Anne Vallayer-Coster, peintre "habile comme un homme"

Portrait d'Anne Vallayer-Coster, dessiné par elle-même, et gravé par C. F. Letellier.

Après la monographie de référence de Marianne Roland-Michel parue en 1970, une importante exposition présentée à Washington, Dallas et New York en 2002, puis à Marseille en 2003 sous le titre Anne Vallayer Coster : peintre à la cour de Marie-Antoinette, rend à la postérité la vie et l’œuvre d’Anne Vallayer-Coster (Paris, 1744-Paris, 1818).

Artiste méconnue, héritière de Chardin, très réputée pour la qualité de ses natures mortes, se mesurant à tous les genres, elle est reçue à l’Académie grâce à son seul mérite. Seule femme peintre logée au Louvre sur recommandation de Marie-Antoinette, Anne Vallayer-Coster assure une fidèle présence au Salon durant toute sa carrière qui dénote d’une farouche volonté d'exister comme femme artiste. Bien que doublement exposée à la critique souvent sexiste et sévère à son égard, son assiduité au Salon répond à la question plus générale de la « visibilité des femmes dans les circuits de l’art pour atteindre à la reconnaissance et susciter l’intérêt des mécènes » (Melissa Hyde). Sa carrière prolifique qui survit à la révolution est jalonnée de vraies réussites. De grands collectionneurs se laissent séduire par la beauté de ses bouquets de fleurs et de ses natures mortes. Des contemporains admiratifs lui tressent des lauriers louant son talent, son charme et son plaisant caractère ; le portrait de Roslin qui la représente dans sa maturité peut nous permettre d’en juger :
 

Roslin, Anne-Vallayer-Coster, 1783. Crocker Art Museum, Sacramento, California
(source Wikimedia)

Une brillante académicienne héritière de Chardin

Immergée très jeune dans le creuset des arts, la fille de Joseph Vallayer, compagnon des Gobelins promu orfèvre du roi, est formée à l’art du dessin de fleurs par Madeleine Basseporte, professeure des filles de Louis XV, et à la peinture par l’académicien Claude Joseph Vernet. Anne Vallayer épouse à 26 ans Jean-Pierre Silvestre Coster, avocat au Parlement, un an après avoir passé son évaluation artistique à l’Académie. Sans appui institutionnel, ni recommandation officielle, agréée et reçue en une même séance, Anne Vallayer devient la première femme exemptée du temps d’apprentissage dans l’atelier d’un maître entre les deux épreuves. Chardin et Hubert Robert, par ailleurs signataires avec les peintres Pierre, Vien et sa femme, Bachelier, Desportes et Vernet du procès-verbal de son admission, avaient été les deux seuls en leur temps à bénéficier de ce traitement de faveur.

 

Anne Vallayer-Coster, Les Attributs de la musique. Musée du Louvre

Le second tableau présenté à l’Académie, Les attributs de la peinture, de la sculpture et de l’architecture (Les attributs des arts), s’inscrit dans la lignée des trophées de prestige qui ont inspiré les sœurs Boulogne à l’aube de la timide entrée des premières femmes à l’Académie. L’œuvre sert de prétexte à une analyse poussée qui s’intéresse notamment à la trace du féminin dans la création. Perçue comme le reflet de Chardin, la douzième académicienne n’hésite pas à se mesurer à un artiste considéré de nos jours comme une référence incontournable dans l’art de la nature immobile. « Tout en cherchant à faire entendre sa propre voix », à travers ces allégories harmonieuses d’une grande précision, Anne Vallayer-Coster parvient à « élever la nature morte au plus haut rang des arts mineurs » (Eik Kahng) :
 

Alors qu’au XIXe siècle Chardin jouit d’une reconnaissance posthume, Mme Vallayer-Coster n’a jamais préoccupé beaucoup les chercheurs modernes. Elle est « purement et simplement oubliée par l’histoire car son art sera jugé désinvolte et décoratif » à l’image du contexte frivole de la cour de Marie-Antoinette. En outre, l’histoire rapporte que certains de ses tableaux furent « scandaleusement transformés » pour « en faire des Chardin » contribuant ainsi à effacer son nom de l’histoire de l’art.

Mais en son temps, l’admiration qu’elle suscite se révèle à l’issue de cette séance mémorable de l’Académie : Marianne Roland Michel note que le graveur Wille qui assiste aux délibérations se trouve « extrêmement enchanté de cette aimable personne… dont le talent est vraiment celui d’un homme parfait dans ce genre de tableau représentant la nature immobile ». Diderot toujours aux prises avec la question de la femme artiste, relatée dans le billet à propos de ses démêlés avec Madame Therbusch, renchérit sur les morceaux de réception vus au salon de 1771 : « Excellents, vigoureux, harmonieux ; ce n’est pas Chardin, pourtant ; mais au-dessous de ce maître, cela est fort au-dessus d’une femme ». De sorte qu’au salon de 1783, est lancé ce mot d’ordre ambigu : « Allons voir une femme qui est un habile homme » pour découvrir les nouvelles œuvres d’Anne Vallayer-Coster et constater que « comme eux, elle est rivale de la Nature ». La comparaison va longtemps servir de leitmotiv, marquant avec insistance l’hésitation tenace à reconnaître en propre aux femmes des qualités artistiques et la persistance à les cantonner dans un genre mineur. Mais l’art ne s’embarrasse ni des questions de genre, ni des questions de sexe. Les chefs d’œuvres validés par l’histoire échappent au cadre hiérarchisé des disciplines artistiques et leur création émane indifféremment de l’un ou l’autre sexe ; ainsi selon Pidansat de Mayrobert :

Sans nul doute, Anne Vallayer Coster apparaît séduisante, gracieuse et enjouée, mais elle ne doit son succès qu’à son talent en des genres très divers : natures mortes très variées, bas-reliefs imités, allégories, trompe l’œil, portraits et peinture de fleurs pour laquelle elle excelle mais aussi scènes de genre aujourd’hui disparues. Traversant la fin de siècle et poursuivant sa carrière sous la Révolution et l’Empire jusqu’à La Restauration, la production d’Anne Vallayer Coster est très présente dans la plupart des catalogues de vente de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle et dans les inventaires de musées. Dans le monde artistique de son époque l’engouement pour l’art de la nature morte trouve ses critiques avec l’omniprésent Diderot et ses nombreux amateurs composés d’une clientèle parisienne très en vue évoqués dans la vente de leur collection incluant des artistes comme Roslin, Vernet, Sauvage et Dumont.

 

Panaches de mer, lithophytes et coquillages : quintessence de l’art de la nature morte de Vallayer-Coster
 

Anne Vallayer-Coster, Panaches de mer, lithophytes et coquillages, musée du Louvre
(source wikimedia)

Le tableau Panaches de mer, lithophytes et coquillages peint en 1769 par Anne Vallayer Coster, et considéré comme une des plus fascinantes natures mortes du siècle, figure en reproduction sur la couverture du catalogue qui lui est dédié ainsi que sur celle du recueil éponyme de poésie d’Anne Talvaz. Il faut saluer dans cette œuvre la prouesse technique d’une artiste âgée seulement de 25 ans, mais parvenue au plus haut sommet d’élaboration de son art. Au-delà de l’observation rigoureuse des éléments de la composition restitués dans toute leur précision, l’artiste montre sa capacité à assimiler différentes techniques issues de l’expérience hollandaise, combinées aux préceptes académiques. La richesse de la gamme colorée transcrite d’un pinceau habile et sûr, la combinaison audacieuse du fondu ou léché en contraste à une manière plus heurtée qui nécessite un recul pour percevoir les formes avec netteté montre toute la science d’une artiste accomplie dont la facture « révèle une liberté de touche impressionniste » qui ouvre sur la modernité (Claire Barry). Le prince de Conti, grand collectionneur de science naturelle ne s’y est pas trompé ; il acquiert au salon de 1777, Panaches de mer, lithophytes et coquillages pour sa collection naturaliste qui occupe pas moins de sept pièces dans ses appartements officiels au palais du Temple obtenus au titre de Grand prieur de France de l’ordre de Malte. Son pendant « Vase de Chine, avec plantes marines et coquillages » figure dans la vente de la collection du vicomte G. Chabert :
 

Un homard, un vase d’argent et des fruits sur une table (autres titres : Vase, homard, fruits et gibier ; Nature morte au homard), acquis au salon de 1782 par Girardot de Marigny, compte parmi les grandes réussites de Vallayer.
 

Anne Vallayer-Coster, Vase, homard, fruits et gibier, 1817. Musée du Louvre (source wikimedia)

On trouve de nombreux autres exemples plus modestes mais d’une exécution aussi parfaites dans de nombreux catalogues de vente et inventaires de musées ; des études récentes intègrent dans l’histoire de l’art les natures mortes d’Anne Vallayer-Coster au même titre que celles de Chardin et Desportes :

 

En 1891, les vingt-sept natures mortes de la vente de M. Cournerie représentant des objets de tables, mets, animaux morts, fruits et légumes ou des tableaux de fleurs illustrent ses nombreuses variations et recherches autour de la nature morte quand bien même la peinture de fleurs reste la grande affaire d’Anne Vallayer-Coster.
 

Anne Vallayer Coster virtuose de la peinture de fleurs
 

La peinture de fleurs, un art dévolu aux femmes, considéré comme mineur rassure une société enfermée dans l’image d’une féminité enchaînée à la grâce et à la beauté que symbolise et représente la fleur. Acceptée comme intrinsèque aux capacités artistiques féminines, la peinture de fleurs d’Anne Vallayer-Coster voit la critique s’épanouir en des éloges fleuris face à ses tableaux de fleurs très divers présentés au salon ; ainsi dans ce court poème :
 

ou encore avec ces Stances à Mlle Vallayer-Coster, sur les tableaux de fleurs qu'elle a exposés au Muséum en vendémiaire an 9 qui placent Vallayer à côté de Van Huysum et Buffon, et dont voici la fin :
 

En s’inscrivant dans la tradition hollandaise des peintres de fleurs, Anne Vallayer-Coster prend la suite de l’académicienne Marguerite Havermann et porte cet art bien au-dessus de la place qui lui est réservée. Elle compte, parmi la concurrence, deux rivaux de taille. L’académicien Michel Bruno Bellengé sait rendre « le brillant des fleurs, la fraîcheur, le velouté des fruits », pourtant Saint-Quentin, en réponse à Diderot au salon de 1771, juge l’art de Mademoiselle Vallayer supérieur à celui de Bellengé. En outre, l’académicienne soutient la comparaison face à son vrai rival Gérard van Spaendonck, successeur de Basseporte comme « peintre du jardin des plantes » ; Spaendonck et Vallayer, estimés sur un pied d’égalité, se trouvent réunis dans de nombreux catalogues de vente notamment lors de la vente de 1891.

 

Son inspiration s’appuie sur des modèles d’après nature ou des planches de botaniques. Les Etudes de fleurs dessinées par Anne Vallayer Coster gravées par Louis Jean Allais constituent un recueil de modèles à l’usage d’amateurs de sexe féminin mais aussi destinés aux décorateurs et aux manufacturiers de tapisserie ; des exemplaires de planches de fleurs l’artiste figurent dans les collections du Département des Estampes. Ses peintures de fleurs sont jugées « remarquables par la vérité de l’imitation et par une riche harmonie » (Salon de l’an XIII) qui allient la précision à une grande liberté de touche en tentant de traduire la plante dans toute sa poésie comme pour ce Pot de jacinthe décrit avec finesse par Jeanne Magnin :

Pot de Jacinthe. Anne Vallayer-Coster dans Peintures et dessins de l'École française / Musée Magnin, Dijon, impr. Jobard, 1938

 

À l’orée du XXe siècle, son art des fleurs va atteindre des prix très élevés dans les ventes aux enchères, attestant sans conteste de la valeur artistique de ses compositions.
 

Anne Vallayer-Coster, portraitiste à la cour de Marie-Antoinette

 

Ces charmants portraits d’autrefois sont la folie du jour, on l’a bien vu à l’exposition d’art du XVIIIe siècle à la Bibliothèque nationale, l’an dernier, où les exquises créations de Baudoin, de Dumont, de Charlier… de Mme Vallayer Coster, enlevèrent à la fois tous les suffrages des connaisseurs et des mondains

 
L’art du portrait appelle à un enjeu professionnel auquel la peintre souhaite aussi se confronter malgré l’attitude décourageante de ses pairs sur la prétention des femmes artistes à accéder à cet art. Sa carrière prend un autre tournant dès lors que sa présence est sollicitée à la cour de Marie-Antoinette juste après son admission à l’Académie. Le talent d’Anne Vallayer-Coster lui permet d’obtenir sur recommandation de la reine un logement atelier au Louvre qu’elle occupe en 1780 jusqu’en 1806. Seule femme à accéder à ce privilège si ce n’est Mme Vien logeant avec son époux, elle côtoie dans les galeries du Louvre Vernet, Greuze, Hubert Robert, Duplessis, Doyen, Lagrenée, Cochin, Van Spaendonck et Roettiers dont elle réalise le portrait :
 

Anne Xallayer-Coster, Joseph Charles Roettiers, 1777. Château de Versailles
(source Wikimedia)

Ce portrait, comme celui de M. l’abbé Lemonnier « d’une grande vérité, sans la moindre prétention », traduit une grande sensibilité et une grande tendresse vis-à-vis du modèle qui suscite l’approbation de ses pairs : Louis Petit de Bachaumont n’hésite pas à affirmer qu’ « elle s’est distinguée dans l’art du portrait avec une touche ferme et hardie » et considère que ce portrait « est d’une vérité qui frappent tous ceux qui connaissent l’original et d’un ‘faire’ qui étonnent tous les connaisseurs ». Acquis par le Musée du Louvre en 1909, voici ce que l’œuvre inspire à Henry de Chennevières :
 

Henry de Chennevières, Les récentes acquisitions du Département de la peinture au Musée du Louvre.
 Gazette des beaux-arts : courrier européen de l'art et de la curiosité, 1^er janvier 1906.

L’ambition de portraitiste de la jeune peintre va être comblée lorsque le comte d’Angiviller, directeur des Bâtiments du roi, propose à la Cour sa candidature pour la réalisation du portrait de Madame Sophie.
 

Le portrait, resté anonyme (encore mentionné comme tel dans la base Joconde), est aujourd’hui attribué sans conteste à Anne Vallayer-Coster. La princesse Sophie, réservée et discrète « vivant retirée à la Cour » se distingue par sa contribution à la création de l’abbaye de l’Argentière destinée à pourvoir à l’éducation des jeunes filles de l’aristocratie (Laurent Hugues). Le portrait d’Anne Vallayer traduit assez justement une personnalité en retrait de la vie mondaine, centré sur sa noble cause, et ne pouvant par conséquent accorder que de brèves séances de pose à la peintre.
 

Le tableau de Madame Sophie qu’Anne Vallayer présente au salon de 1781 est un portrait en pied, aujourd’hui disparu. Le Panard au Sallon de 1781 fait montre d’une opinion très élogieuse louant ses qualités de ce qu’il considère comme un chef-d’œuvre en raison de la perfection du dessin et l’intelligence des effets de lumière et de perspective, mais l’œuvre se heurte aussi à la critique. Une critique qui deviendra unanime sur le registre de ses portraits de Cour. Sensible à l’art de la nature morte d’Anne Vallayer-Coster, Diderot, chroniqueur assidu de la carrière de l’artiste juge que « l’on ne croit pas devoir encourager ses nouveaux effets » (salon de 1783) et regrette « qu’elle ait abandonné en quelque sorte le genre pour lequel elle eut tant de succès pour se livrer au portrait, pour lequel il paraît, elle n’a aucun talent » (salon de 1785). Le philosophe, qui du reste avait fait enchâsser dans son exemplaire d’Horace (qu’il a perdu), un portrait de Sophie Vollant exécuté à sa demande par Anne Vallayer Costeret, se montre le plus véhément des critiques au sujet du Portrait de Madame Sophie dans une note sévère et discourtoise :
 
 

 

Le portrait de Madame Sophie lui rapporte 6000 livres qui entrent dans les bénéfices de « l’art de peindre » évalués dans sa dot lors de son mariage avec Coster. Entrée au service de Marie-Antoinette, qui jusqu’au bout lui accordera sa confiance, l’artiste se lance dans la réalisation du portrait de la reine. La miniature présentée ici appartient à cette veine de portraits conventionnels qui appelèrent la critique car souvent jugés peu ressemblants :

 

En remerciement de l’attribution du logement au Louvre, la reine reçoit en cadeau un tableau représentant Le buste d’Une jeune vestale perçu comme l’incarnation parfaite de la peintre elle-même :
 

Les portraits de Cour de Mesdames de France, tantes de Louis XVI, Victoire et Adélaïde (ce dernier portrait souvent confondu avec celui de Madame Sophie) n’emportent pas davantage l’adhésion, pas plus sans doute que celui de Madame de Béricourt. Concernant le portrait de l’actrice-cantatrice Anne-Antoinette Clavel très appréciée de la Cour, Madame de Saint-Huberty, ici représentée dans le rôle de Didon de Niccolò Piccinni, la critique se montre très sévère ; même si des chroniqueurs estiment le tableau bien fait « qui présente une belle entente de clair-obscur », d’autres ne reconnaissant « ni Didon, ni Carthage ni celle de l’Opéra » émaillent leur propos de remarques acerbes :
 

Le tableau de Madame Saint-Huberty présenté au salon de 1785 avec ceux de Mademoiselle de Coigny et de Monseigneur l’évêque de* est jugée « dessinés d’une manière très incorrecte, le ton de couleur décidément condamnable ». Le portrait n’est pourtant pas sans qualité ; la présence exaltée et lumineuse de la cantatrice la main sur le cœur dans son costume de nacre et de pourpre capte assurément l’attention.
 

Anne Vallayer-Coster, Madame de Saint-Huberty dans le rôle de Didon, 1785 (Wikimedia)

Sans doute faut-il mettre ces critiques discutables sur le compte de la distance protocolaire requise entre le peintre et le modèle membre de la Cour, et rappeler que les ateliers de modèle vivant étaient interdits aux académiciennes pour raison de bienséance, mais la critique en l’occurrence reflète surtout la difficulté à accepter qu’une femme puisse détenir un talent en la matière. Il est vrai, qu’Anne-Vallayer-Coster exprime une plus grande sensibilité lorsqu’il s’agit de peintre des portraits moins solennels, comme ce portrait d’une violonniste, peint dans l’esprit de Fragonard :
 

À partir de 1789, en butte aux dénigrements incessants, souvent comparée à d'autres peintres de son époque et notamment à ses deux futures consœurs Elisabeth Vigée Lebrun et Adélaide Labille-Guiard, elle renonce à persévérer dans l’art du portrait. Malgré les rivalités, les préjugés et les critiques, Anne Vallayer-Coster exprime résolument sa détermination à accéder au statut d’artiste dans tous les genres. Un statut auquel une femme est en droit de prétendre sans conteste. Une femme qui sans appui se voit reconnue à l’Académie avant de se hisser comme artiste dans les plus hautes sphères du pouvoir et prendre enfin sa juste place dans l’histoire de l’art.
 
Dans un prochain billet, nous poursuivrons notre découverte des Femmes artistes à l’Académie avec Marie Suzanne Giroust, Madame Roslin, reçue treizième académicienne avant d’aborder l’art de ses deux rivales.

Voir aussi :

• Anne Vallayer-Coster, 1744-1818 par Marianne Rolland-Michel
• Anne Vallayer Coster : peintre à la cour de Marie-Antoinette
• Anne Vallayer-Coster : painter to the court of Marie-Antoinette
   

Pour en savoir plus vous pouvez aussi consulter :

• Les huit premiers billets de cette série sur les Femmes artistes à l’Académie
• La page sur les Femmes-artistes
• La série La critique d’art
• Le chercher & trouver sur Les salons et expositions artistiques