Maquettes de décors

Le décor français fonctionne depuis le XVII^e siècle sur un système frontal. La perspective des décors possède un point de fuite unique sur la toile de fond, accompagnée d’une série régulière et symétrique de châssis créant des coulisses sur les côtés. Pour renforcer l’effet de profondeur et accompagner le trompe l’œil de l’arrière-scène, les châssis sont de taille décroissante. Il faut attendre l’arrivée de l’Italien Giovanni Niccolò Servandoni (1695-1766) pour que l’organisation frontale du décor soit remise en cause. Premier peintre de l’Opéra dans les années 1730 et 1740, Servandoni fait appel à de multiples points de fuite, crée des décors asymétriques et invente de nouveaux éclairages.

Parmi les dessinateurs qui portent la réforme insufflée par Servandoni au décor français, les plus importants sont les membres de la famille Slodtz : René-Michel dit Michel-Ange (1705-1764,) Paul-Ambroise (1702-1768) et Sébastien-Antoine (1695-1754). Tous trois sculpteurs, ils fournissent une quantité importante de dessins, de manière indépendante mais également en tant qu’atelier, au point qu’il est parfois impossible de distinguer lequel des trois frères est à l’origine de l’œuvre.

La règle au XIX^e siècle reste cependant aux effets de surprises et à la variation. Ainsi, les décors des deux tableaux d’un même acte sont créés par deux artistes différents, loin de l’unité que l’on connaît aujourd’hui.

D’importantes modifications apparaissent dans les décors à partir des années 1820. Tout d’abord, le passage de la salle Montansier à la salle Le Peletier offre de nouvelles possibilités avec non plus neuf plans mais jusqu’à treize possibles. De plus, la nouvelle salle est la première où l’éclairage au gaz fait son apparition, offrant de nouvelles possibilités dont les peintres décorateurs se saisissent. Deux noms doivent être cités à propos de la réforme du décor durant la première moitié du XIX^e siècle : Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851) et Pierre-Luc-Charles Ciceri (1782-1868). Daguerre fait appel à de nombreux effets de lumières et préfère aux traditionnels châssis des fermes, éléments s’élevant des dessous de scène, maintenus droits sans soutiens latéraux. Cicéri s’inspire de grands paysagistes de la charnière des siècles comme Hubert Robert et du sublime de l’art romantique. Lorsque l’atelier de l’Opéra est dissout en 1822, il recrute dans son propre atelier les licenciés et continue à répondre aux sollicitations de l’Opéra et de nombreux théâtres parisiens, voire internationaux. Il faut cependant rappeler qu’à cette période, les réemplois de décors sont encore monnaie courante. Le corpus de dessins conservés est ainsi moins imposant que le nombre de décors utilisés pour chaque représentation, en particulier durant la première moitié du XIX^e siècle. Edouard Despléchin (1802-1870), Charles-Antoine Cambon (1802-1875) et Henri Robecchi (1827-1889) participent au prolongement dans la seconde moitié du siècle de cette excellence du décor de scène parisien. Ce dernier est désormais reconnu en Europe : pour la première de Tannhäuser à Dresde en 1845, Richard Wagner (1813-1883) demande aux décorateurs parisiens de fabriquer les décors de son opéra.

Les maquettes de décors sont désormais des lots d’un même auteur par production et leur rapprochement avec les maquettes de costumes révèle une continuité esthétique totalement nouvelle. Rouché fait appel à une grande variété d’artistes pour la création des décors, accordant sa confiance tant à des spécialistes du décor qu’à des peintres comme André Derain (1880-1954) ou Giorgio De Chirico (1888-1978) ou des personnalités aux talents multiples comme Jean Cocteau (1889-1973).

Le principe d’unité esthétique initié par Rouché se maintient depuis avec une variation apportée sous la direction de Rolf Liebermann (1910-1999). Apparaît dans les années 1970 la primauté du metteur en scène, désormais responsable de la cohérence du spectacle et de l’unité plastique de la scène. Les artistes exerçant ce rôle auparavant étaient alors accusés d’un trop fort jeu décoratif au détriment de la mise en scène, ce que le nouveau pouvoir du metteur en scène entend corriger.

Comme pour les costumes, un nombre important de maquettes de décors du XX^e siècle, et plus encore du XXI^e siècle, ne peuvent être rendues librement accessibles sur Gallica en raison des droits d’auteurs. Ils restent communicables en salle de lecture au Palais Garnier.

Quatre-vingt-treize feuilles ont été acquises en 1881. Ce premier sous-ensemble concerne le théâtre de Lübeck, ville portuaire de la Baltique en Allemagne. Il rassemble tant des esquisses rapides que des maquettes de décors plus avancées et permet d’envisager la production de décors d’un théâtre privé du Nord de l’Allemagne durant la première moitié du XIX^e siècle.

Plus de deux cent dessins ne disposent pas d’un historique aussi précis que l’ensemble de Lübeck. Toutefois, l’étude minutieuse de ces feuilles révèle la présence majoritaire de deux artistes : Georg Friedrich Pape et Eduard Friedrich Pape. Tandis que le premier est peintre décorateur, le second pratique également la peinture de chevalet, reconnu notamment pour ses paysages. Particulièrement liées aux modèles berlinois, les décors des deux artistes font également appel à des modèles internationaux circulant notamment grâce à la gravure.