Partitions d'œuvres de Camille Saint-Saëns

Les œuvres composées pour le piano par Camille Saint-Saëns proposent un choix des plus varié : depuis les premiers essais du tout jeune compositeur lorsqu’il était encore enfant, suivis d’œuvres originales évoquant les nombreux voyages : Souvenirs d’Ismaïlia, Caprice arabe ou Africa ; ou d’œuvres plus techniques comme les Douze Fugues op. 160 et 161, deux recueils de Six études, 1^er livre, op. 52, 2^e livre, op. 111 et un recueil de Six études pour la main gauche seule, op. 135. Il a composé plusieurs pièces de concerts : la difficile Valse canariote, la Rhapsodie d’Auvergne ou la Valse mignonne dont il existe un enregistrement par l’auteur lui-même. Saint-Saëns donnait fréquemment en concert ses œuvres pour deux pianos, telles la charmante Polonaise à deux pianos, les Variations sur un thème de Beethoven, Wedding Cake ou encore Caprice héroïque. Mais une part importante de sa production pianistique est aussi consacrée aux transcriptions ou arrangements, souvent réalisés par Saint-Saëns, de ses propres œuvres symphoniques et concertantes, d’airs de ballets ou extraits d’opéra et de musiques de scène, pour piano seul, à deux ou à quatre mains, ou pour deux pianos.

Ces arrangements permettaient de donner les œuvres au concert sous d’autres formes, mais étaient aussi destinés à faciliter leur diffusion dans les milieux de mélomanes et d’amateurs désireux de s’approprier ce répertoire. Les œuvres étaient souvent « revisitées » par l’auteur, mais aussi transcrites par d’autres musiciens comme Debussy, Fauré, André Messager. Liszt a fait sa version de la célèbre Danse macabre et Saint-Saëns lui-même a arrangé pour le piano des œuvres de Bach, Luis Milan, Schumann, Berlioz, Massenet, Gounod, Gluck ou Wagner. Ajoutons à cette liste les cadences réalisées pour les concertos de Mozart et de Beethoven que Saint-Saëns affectionnait et mettait à son répertoire de concertiste.

Vers 1855, Saint-Saëns, âgé d’à peine vingt ans, compose plusieurs pièces pour orgue, comme le Prélude en fa majeur, la Fantaisie en mi bémol majeur ou Deux pièces pour orgue. Mais il s’illustre davantage dans des pièces de virtuosité : Trois rhapsodies sur des cantiques bretons, op. 7, et plus tard les Fantaisies pour grand orgue, op. 101 et 157, une pièce pour orgue Aeolian, les Six Préludes et fugues, op. 99 et 109, les Sept improvisations op. 150. Alors qu’il est titulaire des grandes orgues des églises Saint-Merri puis de La Madeleine durant plus de vingt ans (1857-1877), il compose des pièces pour le culte et les cérémonies religieuses : Élévation, Communion, Bénédiction nuptiale ou la Marche religieuse op 107. Dans cette production, on peut inclure les pièces pour harmonium : Trois morceaux, op. 1, et les Six duos pour harmonium op. 8 dont la vente permit à Saint-Saëns de faire l’acquisition… d’une lunette astronomique. Saint-Saëns se fait aussi transcripteur, jouant pour Franz Liszt, qui en fut émerveillé, sa transcription de la Prédication de Saint-François aux oiseaux.

Saint-Saëns aime aussi à mêler l’orgue à d’autres instruments, créant ainsi des alliances et des jeux de timbres inattendus : orgue et cor, orgue et harpe, ou encore cette Prière pour violoncelle et orgue. L’orgue était aussi pour lui un instrument de l’orchestre à part entière, ainsi qu’il le démontre dans la célèbre Symphonie no 3 dite « avec orgue » (et non pas pour orgue), dont l’adagio a aussi été transcrit pour orgue seul ; ou encore dans Hail California ! pour orchestre symphonique, orchestre d’harmonie et orgue, et Cyprès et lauriers pour orgue et orchestre, écrit un an avant sa mort.

Saint-Saëns s’est toujours fait le promoteur de la musique de chambre, et a encouragé ses confrères de la Société nationale de musique à enrichir ce genre intime créé pour l’écoute, genre subtil et noble où le quatuor à cordes est roi. Écrire des quatuors à cordes après Beethoven, relevait pour les musiciens français d’un défi que Saint-Saëns, pourtant maître dans son art, n’a relevé que bien tardivement. « On ne peut faire un quatuor à cordes qu'à vingt ans, lorsqu'on a l'ignorance et la témérité de la jeunesse, ou à soixante, lorsqu'on possède une expérience consommée et qu'on n'ignore plus rien de son art. Je n'en suis pas encore là. Nous verrons plus tard… ». Il écrira un premier quatuor en 1899 (à l’âge de 64 ans) et un second en 1918.

La musique de chambre est pour Saint-Saëns la base sur laquelle repose l’édifice musical. Elle est à la fois moyen d’éducation et retour aux sources, terrain d’exploration, d’expérimentation. Si les œuvres pour violon, violoncelle et piano dominent dans les formes classiques des sonates, trios, quatuors, quintette, le compositeur a également enrichi un répertoire pour des effectifs plus inhabituels : Adagio pour cor et orgue (sans opus), Six petits duos pour harmonium et piano (op. 8), Septuor (trompette, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse et piano, op. 65), Caprice sur des airs danois et russes (pour flûte, hautbois, clarinette et piano, op. 79), Le Carnaval des animaux (deux pianos, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse, flûte, clarinette, harmonica et xylophone, sans opus), Cavatine pour trombone ténor et piano (op. 144) et trois Sonates pour instruments à vent (hautbois, basson et clarinette) écrites quelques mois avant sa disparition.

« Je me suis plongé dans le sein de ma vieille amie la musique de chambre et j’y jouis d’un bonheur parfait. Elle sera la consolation de mes vieux jours comme elle a été l’éducatrice de ma jeunesse ».

À cette production d’œuvres originales, il convient d’ajouter les nombreuses transcriptions et arrangements réalisés par Saint-Saëns lui-même ou par d’autres musiciens, pour les effectifs les plus variés, permettant ainsi aux musiciens amateurs et professionnels de jouer ces partitions. La grande variété de ces transcriptions est aussi la preuve de la diffusion et du succès de ces œuvres.

La première grande œuvre orchestrale de Saint-Saëns date de 1850. C’est une Symphonie en la majeur, composée à l’âge de 15 ans, où le jeune compositeur fait déjà preuve d’une maîtrise stupéfiante de l’écriture et de l’orchestration. Elle était restée inédite. Trois ans plus tard, il compose une Symphonie n°1, en mi bémol majeur, op. 2 qui, envoyée anonymement pour participer à un concours, provoque l’étonnement de Berlioz et Gounod et la stupéfaction lorsqu’on apprend que l’auteur n’a que 18 ans. « Vous avez contracté l’obligation de devenir un grand maître » lui écrira Gounod. En 1857, c’est la symphonie baptisée Urbs Roma, inspirée sans doute d’un bref voyage en Italie ; puis en 1859, la Symphonie n° 2, op. 55. Après ce tir groupé, il faut attendre 27 années avant que Saint-Saëns n’écrive en 1886, la majestueuse Symphonie no 3 en ut mineur, avec orgue (en fait la 5^e), en réponse à une commande de la Philharmonic Society de Londres. C’est un chef d’œuvre du genre, et l’incorporation de l’orgue et du piano au cœur même de l’orchestre est très révélatrice de l’attention portée par le musicien aux couleurs et aux timbres instrumentaux.

Le Rouet d’Omphale (1872), Phaéton (1873), Danse macabre (1875) et La Jeunesse d’Hercule (1877), ces poèmes symphoniques, dont l’introduction en France par Saint-Saëns a suscité la curiosité et parfois la polémique, ont aussi donné lieu à de multiples arrangements et transcriptions, preuve de leur grande popularité.

A cet ensemble, il faut ajouter des pièces de circonstances pour orchestre comme Ouverture de fête, créée pour l’inauguration du Musée océanographique de Monaco, Orient-Occident, la Marche pour le couronnement d’Edouard VII, l’Hymne à Victor Hugo (qui contient un chœur ad libitum) ; ou encore la Jota aragonese, op. 164, ainsi que les Trois tableaux symphoniques d’après La Foi, pièce « égyptienne » d’Eugène Brieux.

Ajoutons aussi les ouvertures et les ballets tirés des opéras. Détachées des œuvres pour lesquelles elles ont été conçues, ces pièces obtenaient de grands succès aux concerts. L’Ouverture de La Princesse jaune, celle du Timbre d’argent, les ballets d’Etienne Marcel, d’Henry VIII et d’Ascanio, sans oublier la célèbre Bacchanale de Samson et Dalila, et son petit ballet Javotte, ont beaucoup fait pour populariser la musique orchestrale de Saint-Saëns.

Lui-même pianiste d’excellence, Saint-Saëns écrit pour son instrument et compose quatre concertos pour piano entre 1858 et 1875. Le Concerto n° 1 en ré majeur, op. 17 (1858), le n° 2, op. 22 (1868) en mi mineur, le n° 3 op. 29 en mi bémol majeur (1869), et le n° 4, op. 44, en ut mineur est composé un peu plus tard, en 1875. Il faudra attendre ensuite plus de vingt ans pour voir éclore en 1896, le Concerto n° 5, en fa majeur, op. 103, rebaptisé « l’Égyptien » par l’éditeur.

Saint-Saëns écrit un premier Concerto en la majeur, op. 20, pour le violoniste Pablo de Sarasate, dès 1859. Il sera suivi d’un Concerto n° 2, op. 58 en do majeur, en 1868 et, d’un Concerto n° 3, en si mineur, op. 61, en 1880. Deux concertos pour violoncelle, seront composés à trente ans d’écart : le n° 1en ut mineur, op. 33, voit le jour en 1872 et le n° 2 en ré mineur, op. 119, est écrit en 1902.

Saint-Saëns sert aussi magnifiquement le répertoire des pièces de concert avec orchestre. Le piano est toujours à son avantage, avec l’Allegro appassionato, op. 70, la Rhapsodie d’Auvergne op. 73, Wedding Cake, caprice-valse, op. 76, Africa, op 89, mais pour le violon, outre le fameux Introduction et rondo capriccioso, pour violon et orchestre, op 28, on compte aussi le Morceau de concert, op. 62, la Havanaise op. 82, le Caprice andalou, op. 122, la Jota aragonese, op. 164. La Muse et le poète, permet au violon et au violoncelle de dialoguer avec l’orchestre. Ajoutons aussi la Suite pour violoncelle et orchestre, op. 16 bis, sans oublier le fameux Allegro appassionnato, op. 43 en si mineur, qui reste une pièce affectionnée des violoncellistes. Les instruments à vent n’ont pas été négligés : la Tarentelle op. 6 pour flûte et clarinette est écrite par Saint-Saëns à 22 ans et l’Odelette pour flûte et orchestre, op. 162 est composée en Algérie, à 85 ans, s’y ajoutent la Romance pour cor et orchestre, op. 36, en 1874, le Morceau de concert pour cor et orchestre (op. 94), et un autre Morceau de concert cette fois pour harpe et orchestre, op. 154.

Toutes ces œuvres ont données de multiples transcriptions réalisés par de nombreux arrangeurs (dont Fauré et Debussy) pour les instruments les plus divers.

L’éclectisme de Saint-Saëns s’affiche particulièrement dans les musiques composées pour la scène où il voit un terrain d’expérience. L’Antiquité et la mythologie figurent parmi ses sujets de prédilection aussi est-il à l’aise avec l’illustration des œuvres classiques. Antigone, pièce de Sophocle pour laquelle il va écrire une musique, pour les représentations de 1893 à la Comédie-Française, en s’efforçant de « restaurer autant que possible la musique des Grecs ». Puis c’est Andromaque d’après Racine, que Saint-Saëns met en musique en 1902 à la demande de Sarah Bernhardt. Avec les grandioses représentations en plein air proposées dans les arènes de Béziers au tournant du siècle, Saint-Saëns expérimente les tentatives de reconstitution du théâtre antique. Il inaugure le festival avec Déjanire (tragédie de Louis Gallet, 1898), puis donne Parysatis (livret adapté du roman de Jane Dieulafoy, 1902), soucieux cette fois de trouver pour sa musique une « couleur Perse antique ». Parmi les musiques de scène, citons encore La Foi, pièce « égyptienne » d’Eugène Brieux, en 1907, où le musicien rassemble un instrumentarium particulier : « timbales minuscules, clochettes sacrées, harpe spéciale, sistres géants ». Dans d’autres registres, Saint-Saëns restaure en 1894, la musique que Marc-Antoine Charpentier composa pour le Malade imaginaire de Molière, ou donne aussi une musique pour les représentations de 1917 à l’Odéon de On ne badine pas avec l’amour, d’Alfred de Musset. En 1908, c’est un Saint-Saëns âgé de plus de 70 ans qui se lance dans une nouvelle aventure : la composition de la première musique de film originale de l’histoire du cinéma, pour accompagner L’Assassinat du Duc de Guise, film muet d’Henri Lavedan.

Parmi les nombreux poètes que Saint-Saëns choisit de mettre en musique, figurent aussi bien Alphonse de Lamartine que Victor Hugo (plus d’une vingtaine de poèmes parmi lesquels le Pas d’armes du roi Jean, mis en musique à l’âge de 15 ans), mais aussi Paul Verlaine, Théodore de Banville, Henri Cazalis (dont la mélodie La Danse macabre inspirera le poème symphonique du même nom), et d’autres encore, sans compter les mélodies dont Saint-Saëns écrit lui-même les vers et la musique.

Au sein de ce corpus de mélodies très varié, quatre cycles se détachent et viennent s’inscrire dans la période de l’âge d’or de la mélodie française entre 1870 et la Première Guerre mondiale. Les Mélodies persanes op. 26, sur des poèmes d’Armand Renaud, dont trois sont pour ténor : Sabre en main, Au Cimetière, Tournoiement, et trois sont pour contralto : La Brise, La Splendeur vide, La Solitaire. Il faut attendre 1914 pour voir éclore un deuxième cycle, La Cendre rouge, « dix poèmes lyriques » sélectionnés dans le recueil publié par le poète Georges Docquois, dédiés à Gabriel Fauré. La partie de piano – comme souvent chez Saint-Saëns – est volontairement très dense et virtuose : « c'est du vrai piano, mais auquel il faut un vrai pianiste ».

En 1921, Saint-Saëns compose coup sur coup, deux cycles de mélodies jaillis d’une même inspiration, la poésie des XV^e et XVI^e siècles à laquelle ses contemporains avaient également repris goût. Les Cinq poèmes de Ronsard : Grasselette et Maigrelette, À Saint-Blaise, L’Amour blessé, L’Amant malheureux, auxquels, s’ajoute le fabliau L’Amour oyseau, composé antérieurement. Le dernier cycle, Vieilles chansons, rassemble cette fois trois pièces d’auteurs anciens : Avril de Rémy Belleau, Villanelle de Jean Vauquelin de la Fresnaye et Temps nouveau sur des vers de Charles d’Orléans.

Parmi toutes ses mélodies, Saint-Saëns en a choisi une vingtaine pour les orchestrer et en faire de véritables pièces de concert : plusieurs mélodies de Victor Hugo, ou Nuit persane (issue des Mélodies persanes).

En dehors des cantates pour le Prix de Rome : Le retour de Virginie en 1852, puis Ivanhoë en 1864 qui comptent parmi les passages obligés pour tout jeune compositeur désireux de faire ses preuves, Saint-Saëns s’était aussi mis sur les rangs pour le concours de musique organisé pour l’Exposition universelle de 1867. Il remporte le prix, devant 103 candidats, avec la cantate Les Noces de Prométhée, op. 19, pour soliste, chœur et orchestre.

Mais tout au long de sa carrière, Camille Saint-Saëns va enrichir un répertoire d’œuvres vocales, souvent bien délaissé par ses contemporains, avec le désir de diffuser la musique dans toutes les couches de la société, en proposant de la musique composée pour des circonstances particulières et accompagnant ainsi des anniversaires, commémorations et manifestations marquantes. L’Hymne à Victor Hugo créé en 1884, est écrit pour des festivités en l’honneur du poète. La cantate La Gloire de Corneille est créée en 1906 à l’Opéra, pour le tricentenaire de la naissance de Corneille. La Lyre et la harpe, ode pour soliste, chœurs et orchestre, op. 57, sur un poème tiré des Odes et ballades de Victor Hugo est écrite pour le Festival de Birmingham, en 1879. Au catalogue de Saint-Saëns figurent aussi des hymnes patriotiques écrits dans le contexte particulier qui entoure la Première guerre mondiale : Honneur à l’Amérique, Aux aviateurs, La Française, Hymne à la Paix, Vive la France ou encore La Gloire, sur un texte de Lucien Augé de Lassus, écrite pour un festival donné au Trocadéro en mai 1911, au bénéfice d’œuvres de bienfaisance militaires.

Saint-Saëns a également eu à cœur d’enrichir le répertoire choral et compose La Nuit, pour soprano solo, chœur et orchestre ; Madrigal, pour ténor solo et chœur d’homme ; Chanson d’ancêtre pour baryton solo et chœur d’hommes, Chanson de grand-père pour chœur à deux voix de femmes. Pour des chœurs de voix de femmes, mentionnons : Salut au chevalier Printemps, Chanson des aiguilles, Le Sourire, ou encore La Brise, pour chœur à deux voix de sopranos et contraltos (arrangement des Mélodies persanes). Les œuvres pour chœurs pour 4 voix d’hommes a cappella sont plus nombreuses : Les Titans, Sérénade d’hiver, Les Soldats de Gédéon, Hymne au printemps, Les Marins de Kermor, Aux Mineurs, Aux Aviateurs, Chant d’automne, Le Matin, Ode d’Horace, Les Guerriers ou encore Saltarelle écrit pour la chorale La Lyre havraise. Enfin mentionnons des chœurs à 4 voix mixtes comme Des fleurs et des arbres ou l’envoûtant Calme des nuits.

Les deux échecs de Saint-Saëns au Prix de Rome et sa grande carrière d’interprète, ne lui ont pas facilité l’accès à la scène. Il y a pourtant réussi, et l’on a aujourd’hui oublié qu’il avait composé pas moins de 12 ouvrages lyriques dont certains sont restés longtemps à l’affiche.

Samson et Dalila est, le plus connu, a eu pourtant bien du mal à se faire accepter. Aucun directeur de théâtre ne voulait de cette œuvre déroutante : un sujet biblique, un librettiste inconnu, un premier rôle confié à un contralto, c’était un échec assuré. C’est grâce à Franz Liszt que l’œuvre fut créée à Weimar en 1877, et il fallut attendre 1892 pour qu’elle soit consacrée sur la scène de l’Opéra de Paris. Entretemps, Saint-Saëns avait déjà fait ses preuves avec d’autres ouvrages. Le premier porté à la scène fut la Princesse Jaune, opéra-comique sur un poème de Louis Gallet ayant pour thème une fantaisie japonaise (Opéra-Comique, 1872). Ce fut le début de sa longue amitié avec Louis Gallet, avec lequel Saint-Saëns produisit Etienne Marcel, (Grand Théâtre de Lyon, 1879), Proserpine, (Opéra-Comique, 1887), Ascanio, (Opéra de Paris, 1890), Brunehilda-Frédégonde, l’opéra inachevé d’Ernest Guiraud qu’il s’était engagé à achever (Opéra de Paris, 1895) et Déjanire, (Opéra de Monte Carlo, 1911).

C’est avec Jules Barbier et Michel Carré que Saint-Saëns écrit le Timbre d’argent qui dût attendre 13 ans sa création et fut remanié six fois au gré de l’humeur de directeurs successifs avant d’être donné au Théâtre-Lyrique en 1877. Henry VIII, sur un livret de Léonce Détroyat et Armand Sylvestre, est une commande de l’Opéra de Paris (1883). L’opéra-comique Phryné, est écrit sur un poème de Lucien Augé de Lassus (Opéra-Comique, 1893) avec lequel Saint-Saëns donne aussi l’Ancêtre, commande du Prince Albert I^er de Monaco (Opéra de Monte-Carlo, 1906). Les Barbares sont écrit en collaboration avec Pierre-Barthélémy Gheusi et Victorien Sardou (Opéra de Paris, 1901). Saint-Saëns écrit seul le poème et la musique d’Hélène, poème lyrique en un acte (Opéra de Monte-Carlo, 1904).

C’est dans les sujets historiques ou mythologiques que Saint-Saëns trouve un cadre à sa convenance : une trame supposée déjà connue du public, sur laquelle il peut faire jouer tous les ressort des sentiments et de la nature humaine.

« La liturgie catholique est une merveille ; aussi je l’aime et j’écris avec délices de la musique religieuse. Mais admirer et croire sont deux ». Son éloignement de la foi catholique n’a pas empêché Camille Saint-Saëns d’assumer ses fonctions d’organiste et de compositeur de musique religieuse en parfaite conscience. Il a cependant toujours marqué le fossé qui, pour lui, sépare la foi artistique et la foi religieuse (d’où ses querelles avec Vincent d’Indy et les tenants de la Schola Cantorum). En dehors d’un grand nombre de chœurs et cantiques pour effectifs variés, liés directement à la liturgie, Saint-Saëns produisit plusieurs œuvres inspirées des textes sacrés. Dès 1856, alors qu’il est tout jeune organiste à l’église Saint-Merri, Saint-Saëns compose une Messe solennelle, op. 4, mais c’est pour l’église de la Madeleine, où il est nommé comme organiste principal à l’âge de 20 ans, qu’il écrit l’Oratorio de Noël pour soli, chœur, cordes, harpe et orgue, op. 12, en 1858. Mais avant cela, Saint-Saëns compose le motet Super flumina Babylonis (Ps. 136) où dès 1854, pour la première fois, il utilise un quatuor de saxophones, instrument encore nouveau et jamais entendu à l’église. D’autres œuvres vont s’échelonner tout au long de sa carrière. Un oratorio commencé à l’âge de 13 ans, mais resté inachevé, Les Israëlites sur la montagne d’Oreb ; deux autres oratorios de vastes proportions : Le Déluge pour soli, chœur et orchestre, op. 45 (1875), sur un texte de Louis Gallet et The Promised Land (La Terre promise), op. 140, sur un texte d’Hermann Klein, créé en 1913 à Gloucester. Deux grands psaumes pour solistes, chœur et orchestre Coeli enarrant (Ps. 18), op. 42 (1865) et Praise Ye the Lord (Ps. 150) pour double chœur, orchestre et orgue op. 127 (1908) sont également à remarquer, ainsi que le très beau Requiem, écrit en 1877, à la mémoire d’Albert Libon. Mais n’oublions pas que Samson et Dalila, opéra au sujet biblique, avait été à l’origine imaginé comme un oratorio.