Les premiers décorateurs du monde

Bing lui-même y insistera dans le Programme du Japon artistique (05/1888) qui, écrit-il, "s'adresse tout particulièrement aux nombreuses personnes qui, à un titre quelconque, s'intéressent à l'avenir de nos arts industriels (...), ouvriers modestes ou grands manufacturiers". A cet effet, fidèle à son sous-titre, la revue proposera toutes sortes de documents d'art et d'industrie, sous les appellations variés de Dessin industriel, Motif de décor, ou Modèle industriel. Elle n'est pas la seule en ce cas, la première livraison des Albums Reiber (1877) reproduisant de nombreux spécimen japonais, de même que le fera L'art pour tous : encyclopédie de l'art industriel et décoratif, dès les années 1860 et plusieurs décennies durant.

Parmi les plus beaux recueils des années 1880-90, il faut au moins citer les Ornements japonais d'Abel Guérineau et le double volume d'Ornement industriel japonais (vol. 1, vol. 2) publié chez E.Bernard et Cie. En février 1891, Arthur Lasenby Liberty, homologue anglais de Samuel Bing et protagoniste important de l'Art nouveau lui aussi, publiait un grand article sur Les arts industriels au Japon dans Le Japon artistique. Et c'est à un autre représentant du même courant, issu en grande partie du japonisme, Eugène Grasset (affiche, 1894), qu'il revenait de célébrer Les armoiries japonaises dans Art et décoration (1er semestre 1912) , ces mon (article du Koji Hôten,1923) en lesquels on peut voir la quintessence graphique de ce que Gonse appelait le "génie japonais dans le décor"...

Pourtant, Kaempfer, dans son Histoire naturelle, civile et écclésiastique de l'Empire du Japon (1729), identifie bien l'urusi (urushi en japonais) comme étant l'arbre à vernis, l'article Vernis du Japon de l'Encyclopédie (1751-65) s'inspirant encore largement des observations du voyageur allemand. En 1859, dans un article au titre prémonitoire, Les laques : Le Japon va-t-il nous être ouvert ? (Gazette des Beaux-Arts, 15/11/1859), Albert Jacquemart l'avoue d'emblée : "Malgré l'estime particulière dont jouissent, depuis plusieurs siècles, les ouvrages en laque, on en ignore encore la nature véritable".

La notice sur L'arbre à laque (1875), "traduite pour la première fois du japonais" par Paul Ory, marque un progrès, mais si Charles Blanc en sait déjà bien plus que ses prédécesseurs (Collection d'objets d'art de M. Thiers, léguée au Musée du Louvre, 1884), c'est qu'il a bénéficié des éclaircissements apportés par Maeda Masana dans la Revue scientifique de la France et de l'étranger (n° 50, 51 et 52). L'Exposition universelle de 1878 (catalogue), dont ce dernier est le commissaire général pour la section japonaise, a en effet révélé techniques et œuvres signées d'artistes célèbres, jusque là méconnues en France où seuls des produits conçus pour l'exportation étaient parvenus. Et c'est un véritable éblouissement qu'exprime, par exemple, le critique et historien d'art Charles Ephrussi dans son article de la Gazette des beaux-arts (01/12/1878).
La décennie suivante offrira encore deux synthèses importantes sur le sujet, celle de Philippe Burty, parue en 1886 dans la Revue des arts décoratifs, où est établie très précisément l'Histoire des laques du Japon et de leur entrée en Europe, et celle de Louis Gonse, publiée trois ans plus tôt dans L'art japonais.

Et, bien sûr, Auguste Racinet consacre au vêtement traditionnel japonais quelques belles chromolithographies (1,2,3,4) de son Costume historique (1888). Mais il faut attendre la première décennie du XXe siècle pour que deux articles fondamentaux et complémentaires soient publiés dans Art et décoration. Le premier, Notes sur l'Histoire du Tissu au Japon (1er semestre 1905), est signé Gaston Migeon, qui le reprendra dans Les arts du tissu (1909), tandis que le second, Etoffes japonaises (1er semestre 1910), est dû à Maurice Pillard-Verneuil.

Dans l'intervalle, en 1906, une exposition sur le même thème avait eu lieu au Musée des Arts décoratifs, que commentent Raymond Koechlin dans La Chronique des arts et de la curiosité (08/09/1906), et un auteur resté anonyme, toujours dans Art et décoration (Supplément, 09/1906). Après avoir loué broderies, brocards et fukusa (spécimen dans Le Japon artistique, décembre 1889), celui-ci note toutefois que "la partie la plus nouvelle de cette exposition, celle plutôt dont le public, même cultivé, n'a guère l'idée, ce sont les pochoirs". "Les pochoirs, ajoute-t-il sans recourir au terme katagami, qui aura quelque difficulté à s'imposer en France, sont des cartons de papier découpé, sorte de poncifs destinés à l'impression des toiles bon marché" ... S'ils sont absents de la somme de Gonse (L'art japonais, 1883), L'Art pour tous (30/12/1887) en reproduit un modèle quelques années plus tard sous le titre de Dessin pour impression de tissus. Mais ce sont les années 1890 qui les révèleront pleinement, grâce notamment à l'éditeur et polygraphe anglais Andrew White Tuer qui, dans Le Livre de desseins charmans et étranges (1892) publie une partie importante de sa propre collection. L'ouvrage fait impression, comme en témoigne l'article de Léopold Hervieux dans La Revue des arts décoratifs (1893) qui, pour désigner le fragile objet, utilise le terme rare de "vignettes en découpure".
La revue Art et décoration leur consacrera encore plusieurs études importantes, celle de Jean-Louis Vaudoyer, Les pochoirs japonais (2e semestre 1906), puis celle de Maurice Pillard-Verneuil, Poncifs japonais (1er semestre 1909). La diffusion de leurs motifs fut telle qu'on peut aller jusqu'à dire que les katagami furent à la génération de l'Art nouveau ce que l'estampe ukiyo-e représenta pour celle de l'Impressionnisme...

La maison Falize était réputée pour ses émaux cloisonnés, technique médiévale relancée par la mode néo-gothique, et dont l'Exposition universelle de 1867 révéla qu'elle existait aussi au Japon... Lucien Falize, un brin provocateur, écrira néanmoins (sous le pseudonyme de M. Josse) que "les émaux cloisonnés japonais sont nés à Paris" ! (La Revue des arts décoratifs, 1883)Quoi qu'il en soit, Philippe Burty en brosse une première étude dans Les émaux cloisonnés anciens et modernes (1868), qu'une note d'un certain M.-A. Bouilhet Sur l'emploi des émaux au Japon (1884) viendra compléter quinze ans plus tard. Dans son ouvrage sur La bijouterie française au XIXe siècle (1908), Henri Vever, joailler lui aussi, soulignera l'influence des Japonais sur son art et sur l'oeuvre des Falize en particulier...

Qu'au pays des samouraïs, le sabre soit une manière de bijou, le lecteur français pouvait le deviner depuis qu'Aimé Humbert, dans Le Tour du monde (2e semestre 1868), avait légendé Echantillons de bijouterie japonaise une reproduction de menuki (ornements de poignées) figurant sous deux magnifiques tsuba (article Gardes de sabre japonaises du Koji-Hôten, 1923)... Et dans les années 1880, il en aura la confirmation dans Le Magasin pittoresque (1881) ou L'art pour tous (1886) et (1891), en attendant les deux articles de Philippe Burty sur Les sabres, parus dans Le Japon artistique (février et mars 1889).
En 1904, c'est dans la contemplation des gardes de sabre de la collection Gillot, que Raymond Koechlin dissertera sur L'invention ornementale chez les Japonais (L’Art décoratif, n° VI-1). Et un peu plus tard encore, Georges de Tressan, collectionneur passionné de tsuba, produira plusieurs contributions érudites sur le même thème, qu'Art et décoration (février 1910) et La Revue de l'art ancien et moderne (1913) publieront juste avant le déclenchement de la Première Guerre mondiale où l'auteur devait périr dès octobre 1914... Vingt ans plus tôt, déjà, les gardes de sabre japonaises avaient fait leur entrée dans les collections nationales, Hayashi Tadamasa ayant, dès 1894, légué sa propre collection au Louvre...  

Mais boîte à médecine est le terme retenu par Edouard Garnier dans Le Magasin pittoresque (1883) pour décrire un inrô, ce qui est déjà beaucoup plus approprié... Et Albert Jacquemart, dans sa recension de l'Exposition de l’Union centrale consacrée à l'Histoire du costume (Gazette des Beaux-Arts, 1er semestre 1875), se montre très précis : "les ceintures (...) servent à serrer les choses que l'on transporte avec soi (...), ces choses sont maintenues par des  cordons au bout desquels pendent, en contre-poids ou comme ornement, ces fines breloques en ivoire, en bois ou en métal, qu'on appelle improprement boutons japonais". Cette confusion sera si tenace, pourtant, qu'à la fin du siècle, l'auteur d'un article sur l'Histoire des boutons anciens et modernes (Revue des arts décoratifs, 1893-94) se sent toujours tenue d'écrire : "En réalité, les netzkés ou boutons japonais n'ont aucun rapport avec les boutons européens".

Entre-temps, dans Le Magasin pittoresque (1882) comme dans L’art pour tous (30/05/1886), le terme japonais s'était imposé... Sans doute à la faveur de cet engouement décrit par Antony Valabrègue dans sa chronique sur L’ivoire à l’Exposition de 1889 (Revue des arts décoratifs, 1889-1890) : "La mode est venue récemment d'utiliser les netzkés pour des manches de cannes, de parapluies et d'ombrelles, ou tout au moins d'y assujettir des imitations de ces curieuses petites sculptures japonaises." A la même époque, l'objet entre dans de précieuses collections, dans celle, par exemple, de Jean Dollfus (Catalogue, 1889). Et c'est précisément à un collectionneur, Harry Seymour Trower, que Bing fera appel pour les deux articles consacrés aux Netsuké et Okimono publiés dans Le Japon artistique (juillet et août 1890)...
Petites boîtes de céramique, de laque ou de bois, utilisés pour contenir l'encens utilisé lors de la cérémonie du thé, les kôgô s'apparentent aux netsuke par leur fantaisie formelle et la diversité de leur iconographie. En 1895, Clémenceau, qui les collectionna assidûment, en déposa quelques deux-mille-sept-cent au Musée Guimet (Petit guide illustré, 1904), dont Emile Deshayes était alors conservateur-adjoint. Devenu entre-temps conservateur du Musée d'Ennery (Petit guide illustré, 1908) où la collection l'avait suivi, celui-ci publia en juillet 1909 un grand article dans Art et décoration où sont reproduites quelques-unes des plus belles pièces de cet ensemble exceptionnel aujourd'hui conservé au Musée des Beaux-Arts de Montréal.
Les peignes font eux aussi partie de ces petits objets où se déploie librement toute l'invention ornementale des artistes japonais. Dans Le Japon artistique (juin 1890), Théodore Duret leur consacrera un article qui est illustré de plusieurs modèles tirés du Imayô sekkin hinagata (1823), recueil où Hokusai lui-même exerça tout son génie sur ce modeste accessoire...

Dans un article intitulé Rôle du masque humain ou "grotesque" dans la décoration (Revue des Arts décoratifs, 1897), François de Villenoisy écrit : "le grotesque contemporain dérive de l'art japonais, il est une imitation libre de ces admirables masques employés dans les cérémonies religieuses". Et même si Gonse les étudie dans le chapitre de L'art japonais (1883) réservé à la sculpture, la réception du masque japonais en France se fait d'abord sous l'angle de la décoration. Il succéderait dans cette fonction au masque antique et au mascaron baroque, la gravure d'Henri Guérard cité en vignette par Villenoisy attestant de ses vertus ornementales. Dans un esprit voisin, la revue Art et décoration (2e semestre 1901) s'appuie sur la Frise de masques japonais de l'architecte Théodore Lambert pour affirmer "que la manie du collectionneur, la recherche du bibelot divers et curieux, est compatible avec le sentiment de la décoration moderne"...

A cette époque, ce sont encore les masques Nô qui sont le mieux connus, faisant l'objet principal de l'article de Louis Gonse publié dans Le Monde moderne (décembre 1900) ou du chapitre de l'ouvrage d'Alexandre Bénazet sur Le théâtre au Japon (1901). Mais en 1904, une partie de la collection Charles Gillot est léguée au Louvre, dont plusieurs masques de Gigaku, plus anciens, qui sont conservés aujourd'hui au Musée Guimet. Dans Musées et monuments de France (1906), Raymond Koechlin en salue la verve, et les rapproche, quant à lui, des "mascarons de nos cathédrales gothiques"... "Un grand nombre de collectionneurs japonisants n'apprécient pas à leur juste valeur toute la beauté et la grandeur artistiques des masques japonais ; ils n y voient guère que le côté grotesque" semble déplorer Victor-Fréderic Weber, l'auteur du Koji Hôten (1923), dans la longue notice qu'il y consacre à ce qui est pourtant l'"une des formes les plus caractéristiques et les plus remarquables de l'art japonais" (Louis Gonse).