Presse et revues
40 pages
Titre : Lyrica : revue mensuelle illustrée de l'art lyrique et de tous les arts
Éditeur : [s.n.] (Paris)
Date d'édition : 1936-04-01
Contributeur : Salignac, Thomas (1867-1943). Directeur de publication. Fondateur de la publication
Contributeur : Bourbon, Jean (1875-1949). Directeur de publication
Notice du catalogue : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb328102076
Type : texte texte
Type : publication en série imprimée publication en série imprimée
Langue : français
Format : Nombre total de vues : 3585 Nombre total de vues : 3585
Description : 01 avril 1936 01 avril 1936
Description : 1936/04/01 (N141,A14)-1936/07/31. 1936/04/01 (N141,A14)-1936/07/31.
Droits : Consultable en ligne
Identifiant : ark:/12148/bpt6k5410919f
Source : Bibliothèque nationale de France, département Droit, économie, politique, JO-61891
Conservation numérique : Bibliothèque nationale de France
Date de mise en ligne : 18/09/2008
LYRICA
2723
Conférence sur le Citant
«»•■»
CONFERENCE
prononcée à l'Institut d'Etudes Hispaniques
de l'Université de Paris, le 11 Janvier 1936
par
CELESTINO SAROBE
Je l'Opéra de Madrid, Barcelone, Scala de Milan, Regio
de Turin, S. Carlo di Napoli, Opéra de Paris (Rigoletto en
1924), de l'Opéra de Berlin, Dresde, Budapest, Prague,
Concert Philharmonique de Berlin, etc., etc..
Ce n'est pas par coquetterie que je vais m'exprimet en
français, mais, comme parmi vous, il y a de nombreux
auditeurs peu familiarisés avec l'espagnol, je_ voudrais me
faire comprendre de tous. J'espère donc que l'esprit cultivé
de mon _auditoire excusera ma témérité et saura compléter
l'insuffisance de mon langage.
Peut-être va-t-on penser que je vais parler de la manière
dont on chante la jota, qui date seulement du commencement
du XVIIIe siècle. Quelques-uns cependant, prétendent que son
étymologie vient du latin « saltare » sotare — ou bien du
xata ou xola, en arabe qui veut dire aussi danser.
On pourrait croire aussi que je parlerai du chant jlamenco,
analysant les soleares, granadinas, polos, seguidillas, etc.,
etc., qui forment une variété si intéressante dont les voca-
lises semblent tordre le coeur jusqu'à en exprimer la der-
nière goutte de sa souffrance.
Non. Mon dessein est tout autre. Je parlerai du chant en
général, mais surtout du bel canto italien qui a formé tous
les chanteurs espagnols.
Ce bel canto intéresse tous les professionnels, qu'il s'agisse
de chanter Scarlati, Rameau, Schumann ou Falla.
Un tel problème nous a valu une nombreuse littérature.
Je viens justement ici pour éclairer quelques points obscurs
•et les soumettre à votre jugement par des preuves vocales.
A chaque démonstration que j'ai eu l'honneur de faire en
public, j'ai entendu dire : vous êtes exceptionnellement doué.
Je répondrai « non ». C'est que j'eus l'inestimable chance
d'être guidé dans mes débuts par le Maestro Mattia Battis-
tini, exemple éclatant et applaudi dans le monde entier du
vrai bel canto.
Tout .ce que j'avais appris dans les méthodes de chant,
tous les conseils que j'avais reçus jusqu'alors n'étaient pas
parvenus à m'éclairer sur la bonne émission de la voix et
trouver le chemin par lequel elle doit s'écouler.
C'est que, pour bien chanter, il faut bien émettre le son
et tous les connaisseurs sont d'accord pour louer l'émission
italienne. L'Espagne a accepté d'emblée et je saisis l'occa-
casion pour rendre hommage à son plus grand musicien du
XVIe siècle, Luis' Victoria qui fut chanteur et maître de chant
au Collegium Germanicum de la ville éternelle et dont les
oeuvres voisinent avec celles de Pallestrina. Puisque j'ai cité
Victoria, je dirai en passant qu'à une des périodes les moins
connues de sa vie à Madrid, pendant son séjour comme
Maître de Chapelle de l'Impératrice Marguerite, soeur de
Philippe H, il fut l'hôte du Monastère de Las Descalzas
Reaies, où il remplissait sa profession. On sait que l'Impé-
ratrice avait fondé ce couvent où elle était elle-même reli-
gieuse. C'est un fait que les biographes de Victoria n'ont
pas mentionné.
Les séjours prolongés des chanteurs italiens comme le
Matucci, le Farinello, finirent par imposer le goût de leur
patrie, si bien que tous les grands chanteurs espagnols, Patti,
fille d'italiens, née à Madrid, Gayarre, Aramburo, Uetam,
etc., furent des artistes italiens par l'école et le répertoire.
Les méthodes de chant d'Eslava, Barbera, Vinas et
autres possèdent elles aussi des méthodes italiennes. Cette
influence s'exerce partout et depuis longtemps, comme on
peut le voir par les méthodes de chant de Herbst en Bavière
(Musica Moderna pratica owero maniera del buoncanto,
Nuremberg, 1642) et celle de Millet en France (La Méthode
de bien chanter, Lyon, 1666).
Cependant ces auteurs, de même que les italiens, le
Caccini, le Tosi, le Mancini, s'ils nous donnent des conseils
intéressants, la technique même du son nous est fermée. Ce
sont pour nous les mystères d'Eleusis, auxquels nous ne som-
mes pas initiés.
Pourquoi donc sommes-nous désorientés ? Parce que l'en-
seignement de ces excellents professeurs s'exerçait surtout
sur les enfants en bas âge, qui chantaient au fur et à mesure
qu'ils apprenaient la musique et que, s'ils montraient une
voix extrêmement pure, restaient soprani à vie. Je veux dire
qu'une opération barbare les contraignait à toutes les puretés.
Ces chanteurs anciens instruits de l'enfance, versés dans,
la technique musicale et la plupart compositeurs émérites,
avaient sur Tes modernes l'avantage d'être de vrais musi-
ciens, je dirai même des musiciens,complets, mais, après ce
que je viens d'expliquer, je dirai des musiciens accomplis.
Ils se contentent de donner des exercices pour la gymnas-
tique vocale sans nous dire comment le faire.
Mais je vous ai promis d'éclairer quelques problèmes de
la technique du chant. Mettons-nous donc devant un cas
concret, celui d une belle voix que l'on appelle théâtrale.
Pour l'étendue, cette voix doit remplir deux octaves. Les
grecs professaient la même opinion, soit que la voix devait
avoir 15 cordes dyatoniques, c'est-à-dire deux octaves.
Mancini dit que dans son temps, on demandait plus d'éten-
due à la voix. Je dirai encore que Tosi comme Mancini du
XVIIIe siècle, prétendaient que l'art du chant était en déca-
dence. On l'a répété plus tard et nous le répétons aujour-
d'hui.
Comme la voix dont il est question est la mienne je la
mets à l'épreuve de l'auditoire public, voyons si elle rem-
plit deux octaves.
Admettons que ma voix, par son étendue, peut être consi-
dérée comme théâtrale.
Tâchons maintenant de classifier la voix. Pour cela, il
nous faudra étudier son timbre et sa tessiture.
Le timbre. — C'est une oreille très expérimentée qui peut
classer une voix, ténor, baryton, basse, soprano, mezzo-
soprano et contralto. Si le soprano est plutôt mince, ailé et
très étendu, nous l'appelons soprano-léger ou koloratur des
allemands. L Espagne a toujours été fertile à cette sorte de
voix.
La tessiture. — C'est l'aisance d'une voix dans la diversité
des plans sonores, que les techniciens appellent la hauteur.
Mais supposons une voix qui nous fait hésiter par son tim-
bre et son étendue, c'est-à-dire, indéfinie, entre les soprani
ou mezzo-soprani par exemple. On la classera parmi les
soprani si elle est plus à l'aise dans les phrases dominées
par le sol, le la et le si aigus.
Mais combien des voix sont ruinées par une mauvaise
classification !
Puisque le sujet d'étude est ma voix, je dirai que par
son timbre elle peut être classée baryton pour l'immense
majorité des auditeurs et ténor pour ceux qui m'entendent
monter facilement et prétendent que je pourrais chanter
Samson ou La Walkyrie.
Je répondrai à ces derniers que je ne me trouve pas à
l'aise dans ces rôles et que, par conséquent, je dois m'en
tenir au baryton. Le même cas s'est présenté à Battistini
et Titta Rufo ; celui-ci, à cause des hésitations de quelques
professeurs devant son étendue, l'ont fait chanter comme
ténor pendant un certain temps.
Autre exemple : le fameux Mardones (espagnol) a chanté
longtemps à New-York avec une voix bien définie de
basse beaucoup plus profonde que Chaliapine, Didur. Pinza,
Pasero, etc.; pourtant il montait jusqu'au si bé mol qui est
une note de ténor.
On rira des critiques malveillants qui prétendent que les
deux premiers étaient des ténors manques. Comment peut-on
soutenir un paradoxe aussi laborieux, quand ceux dont il est
question ont rempli glorieusement une carrière sans seconde
et dans le timbre que l'on sait ?
Quand un élève commence à étudier, il trouve de très
grandes difficultés au fur et à mesure qu'il monte dans la
gamme, et même un changement de timbre. 11 pense avoir
trouvé des frontières infranchissables. Par analogie avec
l'orgue, on a appelé ces mutations de timbre : changements
de registre. Peut-être qu'en notre époque d'automobile on
pourrait l'appeler changement de vitesse.
Presque tous les techniciens parlent du registre de poi-
trine et du registre fausset ou jalselto qui signifie propre-
ment faux, en opposition du timbre véritable qui est la voix
de poitrine. Battaille, lui, croit que l'on doit écrire faucet
avec la lettre c à cause de l'étymologie latine « in faucibus »,
fauce — gosier. Cette dénomination, en effet, se retrouve
dans les patois de l'ouest de la France qui sont les témoins-
de l'ancienne langue et qui désignent par fausset, dont l'or-
thographe est indifférente, le gosier même de l'oiseau.
Par ces termes, voix de poitrine et voix de fausset, ils
désignent la voix avec des vibrations dans la poitrine et la
voix avec des vibrations de gorge, et par-dessus la gorge
qui, en somme l'on appelle aussi voix de tête. Ce sont donc
deux lieux distincts de résonance.
2723
Conférence sur le Citant
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CONFERENCE
prononcée à l'Institut d'Etudes Hispaniques
de l'Université de Paris, le 11 Janvier 1936
par
CELESTINO SAROBE
Je l'Opéra de Madrid, Barcelone, Scala de Milan, Regio
de Turin, S. Carlo di Napoli, Opéra de Paris (Rigoletto en
1924), de l'Opéra de Berlin, Dresde, Budapest, Prague,
Concert Philharmonique de Berlin, etc., etc..
Ce n'est pas par coquetterie que je vais m'exprimet en
français, mais, comme parmi vous, il y a de nombreux
auditeurs peu familiarisés avec l'espagnol, je_ voudrais me
faire comprendre de tous. J'espère donc que l'esprit cultivé
de mon _auditoire excusera ma témérité et saura compléter
l'insuffisance de mon langage.
Peut-être va-t-on penser que je vais parler de la manière
dont on chante la jota, qui date seulement du commencement
du XVIIIe siècle. Quelques-uns cependant, prétendent que son
étymologie vient du latin « saltare » sotare — ou bien du
xata ou xola, en arabe qui veut dire aussi danser.
On pourrait croire aussi que je parlerai du chant jlamenco,
analysant les soleares, granadinas, polos, seguidillas, etc.,
etc., qui forment une variété si intéressante dont les voca-
lises semblent tordre le coeur jusqu'à en exprimer la der-
nière goutte de sa souffrance.
Non. Mon dessein est tout autre. Je parlerai du chant en
général, mais surtout du bel canto italien qui a formé tous
les chanteurs espagnols.
Ce bel canto intéresse tous les professionnels, qu'il s'agisse
de chanter Scarlati, Rameau, Schumann ou Falla.
Un tel problème nous a valu une nombreuse littérature.
Je viens justement ici pour éclairer quelques points obscurs
•et les soumettre à votre jugement par des preuves vocales.
A chaque démonstration que j'ai eu l'honneur de faire en
public, j'ai entendu dire : vous êtes exceptionnellement doué.
Je répondrai « non ». C'est que j'eus l'inestimable chance
d'être guidé dans mes débuts par le Maestro Mattia Battis-
tini, exemple éclatant et applaudi dans le monde entier du
vrai bel canto.
Tout .ce que j'avais appris dans les méthodes de chant,
tous les conseils que j'avais reçus jusqu'alors n'étaient pas
parvenus à m'éclairer sur la bonne émission de la voix et
trouver le chemin par lequel elle doit s'écouler.
C'est que, pour bien chanter, il faut bien émettre le son
et tous les connaisseurs sont d'accord pour louer l'émission
italienne. L'Espagne a accepté d'emblée et je saisis l'occa-
casion pour rendre hommage à son plus grand musicien du
XVIe siècle, Luis' Victoria qui fut chanteur et maître de chant
au Collegium Germanicum de la ville éternelle et dont les
oeuvres voisinent avec celles de Pallestrina. Puisque j'ai cité
Victoria, je dirai en passant qu'à une des périodes les moins
connues de sa vie à Madrid, pendant son séjour comme
Maître de Chapelle de l'Impératrice Marguerite, soeur de
Philippe H, il fut l'hôte du Monastère de Las Descalzas
Reaies, où il remplissait sa profession. On sait que l'Impé-
ratrice avait fondé ce couvent où elle était elle-même reli-
gieuse. C'est un fait que les biographes de Victoria n'ont
pas mentionné.
Les séjours prolongés des chanteurs italiens comme le
Matucci, le Farinello, finirent par imposer le goût de leur
patrie, si bien que tous les grands chanteurs espagnols, Patti,
fille d'italiens, née à Madrid, Gayarre, Aramburo, Uetam,
etc., furent des artistes italiens par l'école et le répertoire.
Les méthodes de chant d'Eslava, Barbera, Vinas et
autres possèdent elles aussi des méthodes italiennes. Cette
influence s'exerce partout et depuis longtemps, comme on
peut le voir par les méthodes de chant de Herbst en Bavière
(Musica Moderna pratica owero maniera del buoncanto,
Nuremberg, 1642) et celle de Millet en France (La Méthode
de bien chanter, Lyon, 1666).
Cependant ces auteurs, de même que les italiens, le
Caccini, le Tosi, le Mancini, s'ils nous donnent des conseils
intéressants, la technique même du son nous est fermée. Ce
sont pour nous les mystères d'Eleusis, auxquels nous ne som-
mes pas initiés.
Pourquoi donc sommes-nous désorientés ? Parce que l'en-
seignement de ces excellents professeurs s'exerçait surtout
sur les enfants en bas âge, qui chantaient au fur et à mesure
qu'ils apprenaient la musique et que, s'ils montraient une
voix extrêmement pure, restaient soprani à vie. Je veux dire
qu'une opération barbare les contraignait à toutes les puretés.
Ces chanteurs anciens instruits de l'enfance, versés dans,
la technique musicale et la plupart compositeurs émérites,
avaient sur Tes modernes l'avantage d'être de vrais musi-
ciens, je dirai même des musiciens,complets, mais, après ce
que je viens d'expliquer, je dirai des musiciens accomplis.
Ils se contentent de donner des exercices pour la gymnas-
tique vocale sans nous dire comment le faire.
Mais je vous ai promis d'éclairer quelques problèmes de
la technique du chant. Mettons-nous donc devant un cas
concret, celui d une belle voix que l'on appelle théâtrale.
Pour l'étendue, cette voix doit remplir deux octaves. Les
grecs professaient la même opinion, soit que la voix devait
avoir 15 cordes dyatoniques, c'est-à-dire deux octaves.
Mancini dit que dans son temps, on demandait plus d'éten-
due à la voix. Je dirai encore que Tosi comme Mancini du
XVIIIe siècle, prétendaient que l'art du chant était en déca-
dence. On l'a répété plus tard et nous le répétons aujour-
d'hui.
Comme la voix dont il est question est la mienne je la
mets à l'épreuve de l'auditoire public, voyons si elle rem-
plit deux octaves.
Admettons que ma voix, par son étendue, peut être consi-
dérée comme théâtrale.
Tâchons maintenant de classifier la voix. Pour cela, il
nous faudra étudier son timbre et sa tessiture.
Le timbre. — C'est une oreille très expérimentée qui peut
classer une voix, ténor, baryton, basse, soprano, mezzo-
soprano et contralto. Si le soprano est plutôt mince, ailé et
très étendu, nous l'appelons soprano-léger ou koloratur des
allemands. L Espagne a toujours été fertile à cette sorte de
voix.
La tessiture. — C'est l'aisance d'une voix dans la diversité
des plans sonores, que les techniciens appellent la hauteur.
Mais supposons une voix qui nous fait hésiter par son tim-
bre et son étendue, c'est-à-dire, indéfinie, entre les soprani
ou mezzo-soprani par exemple. On la classera parmi les
soprani si elle est plus à l'aise dans les phrases dominées
par le sol, le la et le si aigus.
Mais combien des voix sont ruinées par une mauvaise
classification !
Puisque le sujet d'étude est ma voix, je dirai que par
son timbre elle peut être classée baryton pour l'immense
majorité des auditeurs et ténor pour ceux qui m'entendent
monter facilement et prétendent que je pourrais chanter
Samson ou La Walkyrie.
Je répondrai à ces derniers que je ne me trouve pas à
l'aise dans ces rôles et que, par conséquent, je dois m'en
tenir au baryton. Le même cas s'est présenté à Battistini
et Titta Rufo ; celui-ci, à cause des hésitations de quelques
professeurs devant son étendue, l'ont fait chanter comme
ténor pendant un certain temps.
Autre exemple : le fameux Mardones (espagnol) a chanté
longtemps à New-York avec une voix bien définie de
basse beaucoup plus profonde que Chaliapine, Didur. Pinza,
Pasero, etc.; pourtant il montait jusqu'au si bé mol qui est
une note de ténor.
On rira des critiques malveillants qui prétendent que les
deux premiers étaient des ténors manques. Comment peut-on
soutenir un paradoxe aussi laborieux, quand ceux dont il est
question ont rempli glorieusement une carrière sans seconde
et dans le timbre que l'on sait ?
Quand un élève commence à étudier, il trouve de très
grandes difficultés au fur et à mesure qu'il monte dans la
gamme, et même un changement de timbre. 11 pense avoir
trouvé des frontières infranchissables. Par analogie avec
l'orgue, on a appelé ces mutations de timbre : changements
de registre. Peut-être qu'en notre époque d'automobile on
pourrait l'appeler changement de vitesse.
Presque tous les techniciens parlent du registre de poi-
trine et du registre fausset ou jalselto qui signifie propre-
ment faux, en opposition du timbre véritable qui est la voix
de poitrine. Battaille, lui, croit que l'on doit écrire faucet
avec la lettre c à cause de l'étymologie latine « in faucibus »,
fauce — gosier. Cette dénomination, en effet, se retrouve
dans les patois de l'ouest de la France qui sont les témoins-
de l'ancienne langue et qui désignent par fausset, dont l'or-
thographe est indifférente, le gosier même de l'oiseau.
Par ces termes, voix de poitrine et voix de fausset, ils
désignent la voix avec des vibrations dans la poitrine et la
voix avec des vibrations de gorge, et par-dessus la gorge
qui, en somme l'on appelle aussi voix de tête. Ce sont donc
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