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1085 pages
DICTIONNAIRE DE LA MUSIQUE
rienté par une apparente rupture, rupture,
qui, d’ailleurs, n’existe pas, même chez
Schönberg.
Certes, la spécificité de Berg est bien
de « rattacher au passé chaque nouvelle
étape du devenir de l’univers schönber-
gien » (Leibowitz), pour nier l’existence
d’une rupture et pour affirmer une évolu-
tion du mode de pensée et d’écriture : si
déjà on peut parler, dans son quatuor op.
3, de suspension de la tonalité et, dans la
passacaille de Wozzeck, de l’emploi d’une
série de douze sons différents, c’est dans
la Suite lyrique qu’il réussit la gageure de
faire coexister la composition libre et le
système dodécaphonique ; seule une moi-
tié de l’oeuvre est dodécaphonique, le reste
relevant de l’écriture atonale libre sans
que ne soient nullement affectées l’unité
de style et la cohérence de l’oeuvre. Dans
le concerto pour violon, oeuvre stricte-
ment dodécaphonique comme le Vin et
Lulu, Berg tente la synthèse de la sérialité
et de la tonalité par l’intermédiaire d’une
série de base déterminant quatre accords
parfaits majeurs et mineurs et s’achevant
par quatre tons entiers. L’analyse qu’il
en a fait ne laisse planer aucun doute sur
le caractère rationnel de sa démarche et
l’organisation de son langage. Il va encore
plus loin dans Lulu, où il découvre les
premières méthodes de permutation de
la série de douze sons, qui lui permettent
d’engendrer de nouvelles séries - un pro-
cédé qui va être perfectionné plus tard par
Boulez, puis par Barraqué.
Mais Berg est aussi, et surtout, un
homme de théâtre, qui s’est orienté vers la
« geste dramatique », même dans son écri-
ture instrumentale. Wozzeck peut, d’une
certaine manière, être considéré comme
l’aboutissement d’une conception roman-
tique et même wagnérienne de l’opéra.
Le thème de l’oeuvre - un fait divers - se
transforme en un mythe : l’exploitation de
l’homme et ses conséquences. Obsédé par
l’idée de pallier l’absence de l’unité que
peut engendrer la tonalité et ses possibili-
tés harmoniques, Berg a recours à l’organi-
sation des formes anciennes de la musique
pure, à douze musiques d’enchaînement
et à une sorte de leitmotiv pour assurer la
continuité du discours musical. De plus,
l’acte III est entièrement construit sur des
inventions : sur une note (si), un accord,
un rythme, un intervalle. La grande leçon
de Berg réside dans la prééminence de
l’expression, mais aussi, dans de nouvelles
propositions architectoniques et un nou-
veau mode de développement des cellules
thématiques. Toutefois, cette élaboration
formelle très poussée ne vise qu’à un seul
but : l’efficacité dramatique. Enfin, on
doit signaler, dans Wozzeck et dans Lulu,
la manière d’user de la voix : Berg y fait
appel à différentes techniques d’émission,
du bel canto à la voix parlée et au choeur à
bouche fermée.
BERG (Gunnar), compositeur danois
(Saint-Gall, Suisse, 1909 - Berne 1989).
Il a fait des études à Copenhague, à Paris
avec Honegger et Messiaen, à Darmstadt
avec Stockhausen. Influencé, à ses débuts,
par Bartók, il a évolué vers une forme
d’expression pointilliste aux structures
multiples, se rattachant dans une cer-
taine mesure au sérialisme. Ses oeuvres
comprennent essentiellement des pièces
pour orchestre, de la musique de chambre,
des pièces pour piano et pour orgue et de
nombreuses mélodies sur des textes de
Shakespeare, Verlaine, etc.
BERG (Josef), compositeur tchèque
(Brno 1927 - id. 1971).
Élève de Vilem Petrželka au conser-
vatoire de Brno, puis critique musical,
musicologue, théoricien, il a été l’un des
animateurs de la vie artistique de Brno.
Il écrivit à ses débuts plus d’une centaine
d’arrangements ou de compositions ori-
ginales pour l’orchestre populaire de la
radio, sur de vieilles mélodies moraves.
Puis se fit sentir l’influence occidentale -
celle de Henze, celle du studio de Cologne
(Eimert, Stockhausen) -, ce qui détermina
l’écriture de ses oeuvres pour petites for-
mations de chambre : Sextuor pour harpe,
piano et quatuor à cordes (1959), Nonuor
(1962), Quatuor à cordes (1966). Berg a
aussi tenté de pasticher l’opéra classique :
en utilisant une mise en scène dépouillée,
un petit effectif de chanteurs-acteurs, il a
cherché à renouveler des mythes célèbres
avec le Retour d’Ulysse (1962), Johanes
Doktor Faust (1966), l’Orestie (1967). On y
retrouve des traces de Stravinski, de Mil-
haud, au travers d’une écriture qui joue de
la couleur de formations instrumentales
inusitées.
BERGAMASQUE (ital. bergamasca).
Chanson à danser de rythme binaire,
originaire de la province de Bergame en
Italie.
Elle emprunte souvent le schéma de la
chaconne, c’est-à-dire une série de varia-
tions à partir d’une basse obstinée. Le
terme apparaît pour la première fois dans
le 3e livre de luth de Giacomo Gorzanis
(1564), puis dans le 3e livre de villotte de
Filippo Azzaiolo (1569). On trouve un
célèbre exemple de bergamasque dans les
Fiori musicali de Frescobaldi (1635). Au
XIXe siècle, cette danse a adopté un tempo
très rapide à 6/8 se rapprochant de la
tarentelle. Mais c’est seulement la conso-
nance agréable du mot et son emploi par
Verlaine dans un poème qui ont inspiré
le titre de Suite bergamasque à Debussy et
celui de Masques et bergamasques à Fauré.
La romanesca est une forme analogue à
la bergamasque.
BERGANZA (Teresa), mezzo-soprano
espagnole (Madrid 1935).
Après des études au conservatoire de
Madrid, elle a fait ses débuts en récital,
en 1955, et à la scène, en 1957, au festival
d’Aix-en-Provence dans le rôle de Dora-
bella (Cosi fan tutte, Mozart), inaugurant
ainsi une carrière mondiale. T. Berganza
est une styliste remarquable, servie par
une technique exemplaire qui maîtrise un
timbre pur et incisif. Son répertoire s’est
longtemps fondé sur deux personnages de
Mozart (Chérubin des Noces de Figaro et
Dorabella) et trois de Rossini (Rosine du
Barbier de Séville, Isabella de l’Italienne à
Alger et Cendrillon). Son interprétation du
rôle de Ruggiero dans Alcina de Haendel
est également célèbre. Elle a abordé plus
récemment les personnages de Carmen
(Édimbourg, 1977) et de Charlotte dans
Werther de Massenet. Elle obient aussi de
grands succès en récital, notamment dans
le domaine de la mélodie espagnole.
BERGER (Erna), soprano allemande
(Cossebaude 1900 - Essen 1990).
Elle étudie le piano et le chant à Dresde,
et est engagée pour la première fois par
Fritz Busch à la Staatsoper de cette ville
en 1925. En 1929, elle entre au Stätdtische
Oper de Berlin, où elle participe à la créa-
tion de Christ-Elflein de Hans Pfitzner.
Entre 1929 et 1933, elle chante au Festival
de Bayreuth, et, à partir de 1932, à Salz-
bourg. Sa facilité dans l’extrême aigu et sa
tessiture de colorature dramatique lui per-
mettent d’aborder soixante-dix rôles, de
Rossini à Richard Strauss. Dans les opéras
de Mozart, elle triomphe dans les rôles de
la Reine de la Nuit et de Constance. De
1934 à 1938 elle chante à Covent Garden,
en 1949 au Metropolitan de New York. De
1955 à 1968, elle se consacre au lied et à
l’enseignement.
BERGER (Ludwig), compositeur alle-
mand (Berlin 1777 - id. 1839).
D’abord élève de Joseph Gürrlich dans
sa ville natale, il se rendit à Dresde en
1801 pour y étudier avec Johann Gottlieb
Neumann, mais celui-ci venait de mou-
rir. De retour à Berlin, il y devint l’élève
de Muzio Clementi, puis suivit ce dernier
à Saint-Pétersbourg, où il resta jusqu’en
1812. L’invasion française l’obligea à
gagner Stockholm, puis Londres, où il
triompha comme pianiste. À partir de
1815, il vécut de nouveau à Berlin, comp-
tant parmi ses élèves Mendelssohn et sa
soeur Fanny. De ses nombreux lieder, cinq
furent écrits vers 1817 sur des poèmes qui
devaient former le noyau du cycle la Belle
Meunière, plus tard mis en musique par
Schubert. On lui doit aussi, pour piano,
un concerto, des pages diverses dont les
études op. 12 et op. 22, et sept sonates
parmi lesquelles la Grande Sonate pathé-
tique en ut mineur op. 7 (1804, version
88
rienté par une apparente rupture, rupture,
qui, d’ailleurs, n’existe pas, même chez
Schönberg.
Certes, la spécificité de Berg est bien
de « rattacher au passé chaque nouvelle
étape du devenir de l’univers schönber-
gien » (Leibowitz), pour nier l’existence
d’une rupture et pour affirmer une évolu-
tion du mode de pensée et d’écriture : si
déjà on peut parler, dans son quatuor op.
3, de suspension de la tonalité et, dans la
passacaille de Wozzeck, de l’emploi d’une
série de douze sons différents, c’est dans
la Suite lyrique qu’il réussit la gageure de
faire coexister la composition libre et le
système dodécaphonique ; seule une moi-
tié de l’oeuvre est dodécaphonique, le reste
relevant de l’écriture atonale libre sans
que ne soient nullement affectées l’unité
de style et la cohérence de l’oeuvre. Dans
le concerto pour violon, oeuvre stricte-
ment dodécaphonique comme le Vin et
Lulu, Berg tente la synthèse de la sérialité
et de la tonalité par l’intermédiaire d’une
série de base déterminant quatre accords
parfaits majeurs et mineurs et s’achevant
par quatre tons entiers. L’analyse qu’il
en a fait ne laisse planer aucun doute sur
le caractère rationnel de sa démarche et
l’organisation de son langage. Il va encore
plus loin dans Lulu, où il découvre les
premières méthodes de permutation de
la série de douze sons, qui lui permettent
d’engendrer de nouvelles séries - un pro-
cédé qui va être perfectionné plus tard par
Boulez, puis par Barraqué.
Mais Berg est aussi, et surtout, un
homme de théâtre, qui s’est orienté vers la
« geste dramatique », même dans son écri-
ture instrumentale. Wozzeck peut, d’une
certaine manière, être considéré comme
l’aboutissement d’une conception roman-
tique et même wagnérienne de l’opéra.
Le thème de l’oeuvre - un fait divers - se
transforme en un mythe : l’exploitation de
l’homme et ses conséquences. Obsédé par
l’idée de pallier l’absence de l’unité que
peut engendrer la tonalité et ses possibili-
tés harmoniques, Berg a recours à l’organi-
sation des formes anciennes de la musique
pure, à douze musiques d’enchaînement
et à une sorte de leitmotiv pour assurer la
continuité du discours musical. De plus,
l’acte III est entièrement construit sur des
inventions : sur une note (si), un accord,
un rythme, un intervalle. La grande leçon
de Berg réside dans la prééminence de
l’expression, mais aussi, dans de nouvelles
propositions architectoniques et un nou-
veau mode de développement des cellules
thématiques. Toutefois, cette élaboration
formelle très poussée ne vise qu’à un seul
but : l’efficacité dramatique. Enfin, on
doit signaler, dans Wozzeck et dans Lulu,
la manière d’user de la voix : Berg y fait
appel à différentes techniques d’émission,
du bel canto à la voix parlée et au choeur à
bouche fermée.
BERG (Gunnar), compositeur danois
(Saint-Gall, Suisse, 1909 - Berne 1989).
Il a fait des études à Copenhague, à Paris
avec Honegger et Messiaen, à Darmstadt
avec Stockhausen. Influencé, à ses débuts,
par Bartók, il a évolué vers une forme
d’expression pointilliste aux structures
multiples, se rattachant dans une cer-
taine mesure au sérialisme. Ses oeuvres
comprennent essentiellement des pièces
pour orchestre, de la musique de chambre,
des pièces pour piano et pour orgue et de
nombreuses mélodies sur des textes de
Shakespeare, Verlaine, etc.
BERG (Josef), compositeur tchèque
(Brno 1927 - id. 1971).
Élève de Vilem Petrželka au conser-
vatoire de Brno, puis critique musical,
musicologue, théoricien, il a été l’un des
animateurs de la vie artistique de Brno.
Il écrivit à ses débuts plus d’une centaine
d’arrangements ou de compositions ori-
ginales pour l’orchestre populaire de la
radio, sur de vieilles mélodies moraves.
Puis se fit sentir l’influence occidentale -
celle de Henze, celle du studio de Cologne
(Eimert, Stockhausen) -, ce qui détermina
l’écriture de ses oeuvres pour petites for-
mations de chambre : Sextuor pour harpe,
piano et quatuor à cordes (1959), Nonuor
(1962), Quatuor à cordes (1966). Berg a
aussi tenté de pasticher l’opéra classique :
en utilisant une mise en scène dépouillée,
un petit effectif de chanteurs-acteurs, il a
cherché à renouveler des mythes célèbres
avec le Retour d’Ulysse (1962), Johanes
Doktor Faust (1966), l’Orestie (1967). On y
retrouve des traces de Stravinski, de Mil-
haud, au travers d’une écriture qui joue de
la couleur de formations instrumentales
inusitées.
BERGAMASQUE (ital. bergamasca).
Chanson à danser de rythme binaire,
originaire de la province de Bergame en
Italie.
Elle emprunte souvent le schéma de la
chaconne, c’est-à-dire une série de varia-
tions à partir d’une basse obstinée. Le
terme apparaît pour la première fois dans
le 3e livre de luth de Giacomo Gorzanis
(1564), puis dans le 3e livre de villotte de
Filippo Azzaiolo (1569). On trouve un
célèbre exemple de bergamasque dans les
Fiori musicali de Frescobaldi (1635). Au
XIXe siècle, cette danse a adopté un tempo
très rapide à 6/8 se rapprochant de la
tarentelle. Mais c’est seulement la conso-
nance agréable du mot et son emploi par
Verlaine dans un poème qui ont inspiré
le titre de Suite bergamasque à Debussy et
celui de Masques et bergamasques à Fauré.
La romanesca est une forme analogue à
la bergamasque.
BERGANZA (Teresa), mezzo-soprano
espagnole (Madrid 1935).
Après des études au conservatoire de
Madrid, elle a fait ses débuts en récital,
en 1955, et à la scène, en 1957, au festival
d’Aix-en-Provence dans le rôle de Dora-
bella (Cosi fan tutte, Mozart), inaugurant
ainsi une carrière mondiale. T. Berganza
est une styliste remarquable, servie par
une technique exemplaire qui maîtrise un
timbre pur et incisif. Son répertoire s’est
longtemps fondé sur deux personnages de
Mozart (Chérubin des Noces de Figaro et
Dorabella) et trois de Rossini (Rosine du
Barbier de Séville, Isabella de l’Italienne à
Alger et Cendrillon). Son interprétation du
rôle de Ruggiero dans Alcina de Haendel
est également célèbre. Elle a abordé plus
récemment les personnages de Carmen
(Édimbourg, 1977) et de Charlotte dans
Werther de Massenet. Elle obient aussi de
grands succès en récital, notamment dans
le domaine de la mélodie espagnole.
BERGER (Erna), soprano allemande
(Cossebaude 1900 - Essen 1990).
Elle étudie le piano et le chant à Dresde,
et est engagée pour la première fois par
Fritz Busch à la Staatsoper de cette ville
en 1925. En 1929, elle entre au Stätdtische
Oper de Berlin, où elle participe à la créa-
tion de Christ-Elflein de Hans Pfitzner.
Entre 1929 et 1933, elle chante au Festival
de Bayreuth, et, à partir de 1932, à Salz-
bourg. Sa facilité dans l’extrême aigu et sa
tessiture de colorature dramatique lui per-
mettent d’aborder soixante-dix rôles, de
Rossini à Richard Strauss. Dans les opéras
de Mozart, elle triomphe dans les rôles de
la Reine de la Nuit et de Constance. De
1934 à 1938 elle chante à Covent Garden,
en 1949 au Metropolitan de New York. De
1955 à 1968, elle se consacre au lied et à
l’enseignement.
BERGER (Ludwig), compositeur alle-
mand (Berlin 1777 - id. 1839).
D’abord élève de Joseph Gürrlich dans
sa ville natale, il se rendit à Dresde en
1801 pour y étudier avec Johann Gottlieb
Neumann, mais celui-ci venait de mou-
rir. De retour à Berlin, il y devint l’élève
de Muzio Clementi, puis suivit ce dernier
à Saint-Pétersbourg, où il resta jusqu’en
1812. L’invasion française l’obligea à
gagner Stockholm, puis Londres, où il
triompha comme pianiste. À partir de
1815, il vécut de nouveau à Berlin, comp-
tant parmi ses élèves Mendelssohn et sa
soeur Fanny. De ses nombreux lieder, cinq
furent écrits vers 1817 sur des poèmes qui
devaient former le noyau du cycle la Belle
Meunière, plus tard mis en musique par
Schubert. On lui doit aussi, pour piano,
un concerto, des pages diverses dont les
études op. 12 et op. 22, et sept sonates
parmi lesquelles la Grande Sonate pathé-
tique en ut mineur op. 7 (1804, version
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