Livres
964 pages
DICTIONNAIRE DE LA PEINTURE
(morceau de réception au musée de Montpel-
lier). Collaborateur de Le Brun, il travaille pour
les Gobelins (bordures de tapisseries) et peint
de nombreux vases de fleurs pour les apparte-
ments de Versailles (quelques-uns conservés),
de Marly, de Saint-Cloud et des principales
demeures royales en même temps que pour
de riches particuliers. La fin de sa carrière
s’écoule à Londres, où, appelé par lord Mon-
tagu en 1690, il fait apprécier son style déco-
ratif, ses fleurs et ses vases précieux, souvent
placés dans un décor de draperies et d’archi-
tecture fort éloigné de la simplicité des natures
mortes françaises antérieures. Plusieurs de ses
compositions ont été gravées. D’innombrables
tableaux, natures mortes avec des fleurs pour
la plupart, lui sont attribués à tort ; le Louvre, le
musée des Arts décoratifs à Paris, les musées de
Nancy et de Lille offrent des exemples indiscu-
tables de son art. Le fils de Monnoyer, Antoine
(1672-1747), continua sa tradition (Natures
mortes de fleurs au Nm de Stockholm et aux
musées de Narbonne et des Arts décoratifs de
Lyon), qui devait trouver en son élève, Blain de
Fontenay, le plus brillant des interprètes.
MONOCHROME.
La peinture monochrome est directement liée
à la naissance de l’art abstrait, puis à sa diffu-
sion. Ses prémices se trouvent au début du
siècle en Russie. Après la création en 1915 par
Malevitch du Carré noir sur fond blanc (Mos-
cou, Gal. Trétiakov), cette forme simple occu-
pant presque toute la surface du tableau, l’ar-
tiste, dans la logique du suprématisme, devait
réaliser en 1918 un tableau peut-être plus radi-
cal encore, le Carré blanc sur fond blanc (New
York, M. o. M. A.) ; cette oeuvre, qui montre
un carré blanc légèrement décalé peint en
blanc sur un fond blanc, peut être considérée
comme l’abolition de l’art du passé tout autant
que comme la création d’un nouveau monde.
Si les conceptions de Malevitch restent tribu-
taires du spiritualisme, celles de Rodtchenko,
à l’opposé, le conduisent à répondre la même
année, en peignant un tableau tout autant
nihiliste que complètement matérialiste, Noir
sur noir, où se distinguent encore des formes
peintes en noir sur le fond noir et qui devait
être suivi en 1921 de trois tableaux stricte-
ment monochromes, peints respectivement en
rouge, en bleu et en jaune et présentés à Mos-
cou à l’exposition « 5 × 5 = 25 ». Ces oeuvres,
qui ont été qualifiées par le critique d’art
Nicolaï Taraboukine, en 1923, de « derniers
tableaux », sont à replacer dans l’optique du
constructivisme et des idées bolcheviques, qui
cherchaient à abolir l’art et donc la peinture, au
profit de la « construction » et de l’art utilitaire.
Un dernier effort dans ce sens sera effectué en
1932 par le peintre polonais Strzeminski, le
créateur de l’unisme. Il ne devait pas y avoir
de suite immédiate à ces propositions. C’est
au début des années cinquante avec le regain
de l’abstraction que la peinture monochrome
redevient d’actualité, en France et aux États-
Unis. À Paris, un peintre américain, Ellsworth
Kelly et un artiste sud-africain, Alain Naudé,
exécutent des tableaux composés de panneaux
monochromes juxtaposés, qu’ils exposent en
1951 à la Galerie Maeght et à la galerie Arnaud,
tandis que la même année Robert Rauschen-
berg, qui commençait sa carrière, montrait à
New York des White Paintings, composées de
panneaux blancs juxtaposés, puis des Black
Paintings sur le même modèle. Ces oeuvres
ne devaient pas avoir de suite, Rauschenberg
s’orientant dans une direction néo-dadaïste
après avoir découvert l’art de Schwitters,
Naudé s’arrêtant de peindre et Kelly se mon-
trant davantage préoccupé par la forme. Le
véritable départ de la peinture monochrome
se situe donc dans les années cinquante avec
Yves Klein, qui peint ses tableaux d’une seule
couleur, bleue de préférence, et sans aucune
composition, en leur conférant un sens tout
à la fois nihiliste, la représentation du rien ou
du vide, et spiritualiste, l’expression de l’absolu.
À partir de 1960, en Italie avec Piero Manzoni
qui réalise ses peintures « achromes », en Alle-
magne avec le groupe Zero, aux Pays-Bas avec
le groupe Nul, des expériences plus ou moins
analogues sont conduites. À New York, de son
côté, Ad Reinhardt, au terme d’une évolution
commencée tardivement dans les années cin-
quante avec ses peintures abstraites géomé-
triques rouges ou bleues, réalisait, à partir de
1960 et jusqu’à sa disparition, ses « Ultimate
Paintings », qui vont constituer l’autre fonde-
ment de la peinture monochrome, avec leur
couleur noire uniforme à l’intérieur de laquelle
une croix apparaît. Par la suite, avec Francesco
Lo Savio et Paolo Schifano, aux États-Unis avec
Robert Ryman, des peintures monochromes,
exécutées sur des surfaces planes ou parfois
des supports en forme de relief, et portant
l’accent tantôt sur la matière tantôt sur la cou-
leur, seront réalisées, qui vont permettre à ce
genre de connaître un grand développement.
S’il s’agit de peinture pure avec Brice Marden et
Olivier Mosset ou de recherches sur la compo-
sition avec Gottfried Honegger, Ettore Spaletti
et Alan Charlton, des artistes tels que Claude
Rutault, Gerhard Richter et Bertrand Lavier,
comme François Morellet avant eux, y ont aus-
si recours, souvent pour affirmer leur position
théorique par rapport à la peinture, comme
continuent de la pratiquer actuellement Rémy
Zaugg et Daniel Walravens. Pierre Soulages,
quant à lui, qui peint depuis 1979 des tableaux
exclusivement noirs, s’attache plutôt à traduire
un autre phénomène : celui de la lumière.
MONOGRAMME.
Signature composée d’un sigle de plusieurs
lettres ou des initiales du nom d’un peintre :
A. M. (Andrea Mantegna), A. D. (Albrecht
Dürer), F. H. (Frans Hals).
L’usage du monogramme comme signature
remonte à l’Antiquité, notamment sur les mon-
naies ; celui-ci servait de marque d’atelier ou de
visa des magistrats chargés de leur contrôle.
On le retrouve au bas Empire et au haut Moyen
Âge sur les anneaux sigillaires.
Les peintres et les graveurs eurent recours
à ce procédé de la fin du XVe s. au XVIIe s.,
notamment dans les pays néerlandais et ger-
maniques, soit que le monogramme permît de
reconnaître la production d’un même atelier,
soit qu’il rendît anonymes certains travaux ou
servît de signature aux peintres. Un des plus
célèbres monogrammes de cette époque est
celui de Dürer, auquel l’artiste donnait une
valeur ornementale.
On a appelé « monogrammistes » les
artistes que nous ne connaissons que par leur
monogramme : citons le Maître au mono-
gramme I. D. C., dessinateur français du
XVIe s., le Maître dessinateur et graveur stras-
bourgeois E. S. (1466). Mais le monogramme
n’a pas seulement servi à dissimuler l’identité
de certains artistes ; des peintres célèbres y ont
eu recours par goût de la virtuosité, ou parce
qu’ils y voyaient prétexte à décors plastiques.
Notamment au XIXe s., pour les préraphaélites,
puis plus tard chez les nabis ou dans tout autre
mouvement pictural qui donne la primauté au
trait et au graphisme.
Citons entre autres les monogrammes de
Toulouse-Lautrec, Maurice Denis (MAUD),
Mondrian, Henry Van de Velde, Klimt, Kan-
dinsky, Klee.
MONOGRAMMISTE DE BRUNSWICK,
peintre anonyme anversois
(actif au XVIe s.).
Le nom de ce peintre vient d’un tableau mono-
gramme conservé au Herzog Anton Ulrich-
Museum de Brunswick : le Repas des conviés.
On s’interroge diversement sur la signification
de ce monogramme et par conséquent sur
l’identité de l’artiste. Est-il Jan Van Hemes-
sen, Jan Van Amstel ou une personnalité dis-
tincte dont on ne connaît rien, tels Mayken
Verhulst, belle-mère de Pieter Bruegel l’Ancien,
ou Hendrik Van Cleve ? On avait groupé une
vingtaine de tableaux autour de l’oeuvre de
base, mais il semble qu’on ne puisse en attri-
buer avec certitude que 5 au Monogrammiste.
Dans l’Entrée du Christ à Jérusalem (Stut-
tgart, Staatsgal.), le Sacrifice d’Abraham (coll.
part.), l’Ecce Homo (Mauritshuis), le Repas
des conviés de Brunswick, on note la même
minutieuse palette claire, les mêmes faiblesses
de composition où de nombreux personnages
s’accumulent sans ordre dans un paysage sans
atmosphère ; la 5e oeuvre, le Golgotha (musée
de Bâle), fait exception par sa valeur picturale,
ses lignes plus souples et permet de rapprocher
l’artiste de celui qui dut être son contemporain,
Pieter Bruegel l’Ancien.
MONORY Jacques, peintre français
(Paris 1934).
Jacques Monory a été le principal représen-
tant français avec Gilles Aillaud du courant
artistique intitulé figuration narrative, qui,
dans les années soixante, s’est opposé à la fois
à la peinture abstraite, géométrique, cinétique
ou informelle et à l’art des nouveaux réalistes
et du pop’art. Sa carrière commence dès 1955
mais sa notoriété se précise avec sa participa-
tion aux expositions parisiennes « Donner à
voir » (1962), « Mythologies quotidiennes »
(1964), « Figuration narrative » (1965). Cette
année-là, Monory expose des tableaux où la
vision traditionnelle du sujet est perturbée par
des emprunts symboliques au procédé du col-
lage et à des images issues de la civilisation mo-
derne et par le recours à la monochromie. Cet
555
(morceau de réception au musée de Montpel-
lier). Collaborateur de Le Brun, il travaille pour
les Gobelins (bordures de tapisseries) et peint
de nombreux vases de fleurs pour les apparte-
ments de Versailles (quelques-uns conservés),
de Marly, de Saint-Cloud et des principales
demeures royales en même temps que pour
de riches particuliers. La fin de sa carrière
s’écoule à Londres, où, appelé par lord Mon-
tagu en 1690, il fait apprécier son style déco-
ratif, ses fleurs et ses vases précieux, souvent
placés dans un décor de draperies et d’archi-
tecture fort éloigné de la simplicité des natures
mortes françaises antérieures. Plusieurs de ses
compositions ont été gravées. D’innombrables
tableaux, natures mortes avec des fleurs pour
la plupart, lui sont attribués à tort ; le Louvre, le
musée des Arts décoratifs à Paris, les musées de
Nancy et de Lille offrent des exemples indiscu-
tables de son art. Le fils de Monnoyer, Antoine
(1672-1747), continua sa tradition (Natures
mortes de fleurs au Nm de Stockholm et aux
musées de Narbonne et des Arts décoratifs de
Lyon), qui devait trouver en son élève, Blain de
Fontenay, le plus brillant des interprètes.
MONOCHROME.
La peinture monochrome est directement liée
à la naissance de l’art abstrait, puis à sa diffu-
sion. Ses prémices se trouvent au début du
siècle en Russie. Après la création en 1915 par
Malevitch du Carré noir sur fond blanc (Mos-
cou, Gal. Trétiakov), cette forme simple occu-
pant presque toute la surface du tableau, l’ar-
tiste, dans la logique du suprématisme, devait
réaliser en 1918 un tableau peut-être plus radi-
cal encore, le Carré blanc sur fond blanc (New
York, M. o. M. A.) ; cette oeuvre, qui montre
un carré blanc légèrement décalé peint en
blanc sur un fond blanc, peut être considérée
comme l’abolition de l’art du passé tout autant
que comme la création d’un nouveau monde.
Si les conceptions de Malevitch restent tribu-
taires du spiritualisme, celles de Rodtchenko,
à l’opposé, le conduisent à répondre la même
année, en peignant un tableau tout autant
nihiliste que complètement matérialiste, Noir
sur noir, où se distinguent encore des formes
peintes en noir sur le fond noir et qui devait
être suivi en 1921 de trois tableaux stricte-
ment monochromes, peints respectivement en
rouge, en bleu et en jaune et présentés à Mos-
cou à l’exposition « 5 × 5 = 25 ». Ces oeuvres,
qui ont été qualifiées par le critique d’art
Nicolaï Taraboukine, en 1923, de « derniers
tableaux », sont à replacer dans l’optique du
constructivisme et des idées bolcheviques, qui
cherchaient à abolir l’art et donc la peinture, au
profit de la « construction » et de l’art utilitaire.
Un dernier effort dans ce sens sera effectué en
1932 par le peintre polonais Strzeminski, le
créateur de l’unisme. Il ne devait pas y avoir
de suite immédiate à ces propositions. C’est
au début des années cinquante avec le regain
de l’abstraction que la peinture monochrome
redevient d’actualité, en France et aux États-
Unis. À Paris, un peintre américain, Ellsworth
Kelly et un artiste sud-africain, Alain Naudé,
exécutent des tableaux composés de panneaux
monochromes juxtaposés, qu’ils exposent en
1951 à la Galerie Maeght et à la galerie Arnaud,
tandis que la même année Robert Rauschen-
berg, qui commençait sa carrière, montrait à
New York des White Paintings, composées de
panneaux blancs juxtaposés, puis des Black
Paintings sur le même modèle. Ces oeuvres
ne devaient pas avoir de suite, Rauschenberg
s’orientant dans une direction néo-dadaïste
après avoir découvert l’art de Schwitters,
Naudé s’arrêtant de peindre et Kelly se mon-
trant davantage préoccupé par la forme. Le
véritable départ de la peinture monochrome
se situe donc dans les années cinquante avec
Yves Klein, qui peint ses tableaux d’une seule
couleur, bleue de préférence, et sans aucune
composition, en leur conférant un sens tout
à la fois nihiliste, la représentation du rien ou
du vide, et spiritualiste, l’expression de l’absolu.
À partir de 1960, en Italie avec Piero Manzoni
qui réalise ses peintures « achromes », en Alle-
magne avec le groupe Zero, aux Pays-Bas avec
le groupe Nul, des expériences plus ou moins
analogues sont conduites. À New York, de son
côté, Ad Reinhardt, au terme d’une évolution
commencée tardivement dans les années cin-
quante avec ses peintures abstraites géomé-
triques rouges ou bleues, réalisait, à partir de
1960 et jusqu’à sa disparition, ses « Ultimate
Paintings », qui vont constituer l’autre fonde-
ment de la peinture monochrome, avec leur
couleur noire uniforme à l’intérieur de laquelle
une croix apparaît. Par la suite, avec Francesco
Lo Savio et Paolo Schifano, aux États-Unis avec
Robert Ryman, des peintures monochromes,
exécutées sur des surfaces planes ou parfois
des supports en forme de relief, et portant
l’accent tantôt sur la matière tantôt sur la cou-
leur, seront réalisées, qui vont permettre à ce
genre de connaître un grand développement.
S’il s’agit de peinture pure avec Brice Marden et
Olivier Mosset ou de recherches sur la compo-
sition avec Gottfried Honegger, Ettore Spaletti
et Alan Charlton, des artistes tels que Claude
Rutault, Gerhard Richter et Bertrand Lavier,
comme François Morellet avant eux, y ont aus-
si recours, souvent pour affirmer leur position
théorique par rapport à la peinture, comme
continuent de la pratiquer actuellement Rémy
Zaugg et Daniel Walravens. Pierre Soulages,
quant à lui, qui peint depuis 1979 des tableaux
exclusivement noirs, s’attache plutôt à traduire
un autre phénomène : celui de la lumière.
MONOGRAMME.
Signature composée d’un sigle de plusieurs
lettres ou des initiales du nom d’un peintre :
A. M. (Andrea Mantegna), A. D. (Albrecht
Dürer), F. H. (Frans Hals).
L’usage du monogramme comme signature
remonte à l’Antiquité, notamment sur les mon-
naies ; celui-ci servait de marque d’atelier ou de
visa des magistrats chargés de leur contrôle.
On le retrouve au bas Empire et au haut Moyen
Âge sur les anneaux sigillaires.
Les peintres et les graveurs eurent recours
à ce procédé de la fin du XVe s. au XVIIe s.,
notamment dans les pays néerlandais et ger-
maniques, soit que le monogramme permît de
reconnaître la production d’un même atelier,
soit qu’il rendît anonymes certains travaux ou
servît de signature aux peintres. Un des plus
célèbres monogrammes de cette époque est
celui de Dürer, auquel l’artiste donnait une
valeur ornementale.
On a appelé « monogrammistes » les
artistes que nous ne connaissons que par leur
monogramme : citons le Maître au mono-
gramme I. D. C., dessinateur français du
XVIe s., le Maître dessinateur et graveur stras-
bourgeois E. S. (1466). Mais le monogramme
n’a pas seulement servi à dissimuler l’identité
de certains artistes ; des peintres célèbres y ont
eu recours par goût de la virtuosité, ou parce
qu’ils y voyaient prétexte à décors plastiques.
Notamment au XIXe s., pour les préraphaélites,
puis plus tard chez les nabis ou dans tout autre
mouvement pictural qui donne la primauté au
trait et au graphisme.
Citons entre autres les monogrammes de
Toulouse-Lautrec, Maurice Denis (MAUD),
Mondrian, Henry Van de Velde, Klimt, Kan-
dinsky, Klee.
MONOGRAMMISTE DE BRUNSWICK,
peintre anonyme anversois
(actif au XVIe s.).
Le nom de ce peintre vient d’un tableau mono-
gramme conservé au Herzog Anton Ulrich-
Museum de Brunswick : le Repas des conviés.
On s’interroge diversement sur la signification
de ce monogramme et par conséquent sur
l’identité de l’artiste. Est-il Jan Van Hemes-
sen, Jan Van Amstel ou une personnalité dis-
tincte dont on ne connaît rien, tels Mayken
Verhulst, belle-mère de Pieter Bruegel l’Ancien,
ou Hendrik Van Cleve ? On avait groupé une
vingtaine de tableaux autour de l’oeuvre de
base, mais il semble qu’on ne puisse en attri-
buer avec certitude que 5 au Monogrammiste.
Dans l’Entrée du Christ à Jérusalem (Stut-
tgart, Staatsgal.), le Sacrifice d’Abraham (coll.
part.), l’Ecce Homo (Mauritshuis), le Repas
des conviés de Brunswick, on note la même
minutieuse palette claire, les mêmes faiblesses
de composition où de nombreux personnages
s’accumulent sans ordre dans un paysage sans
atmosphère ; la 5e oeuvre, le Golgotha (musée
de Bâle), fait exception par sa valeur picturale,
ses lignes plus souples et permet de rapprocher
l’artiste de celui qui dut être son contemporain,
Pieter Bruegel l’Ancien.
MONORY Jacques, peintre français
(Paris 1934).
Jacques Monory a été le principal représen-
tant français avec Gilles Aillaud du courant
artistique intitulé figuration narrative, qui,
dans les années soixante, s’est opposé à la fois
à la peinture abstraite, géométrique, cinétique
ou informelle et à l’art des nouveaux réalistes
et du pop’art. Sa carrière commence dès 1955
mais sa notoriété se précise avec sa participa-
tion aux expositions parisiennes « Donner à
voir » (1962), « Mythologies quotidiennes »
(1964), « Figuration narrative » (1965). Cette
année-là, Monory expose des tableaux où la
vision traditionnelle du sujet est perturbée par
des emprunts symboliques au procédé du col-
lage et à des images issues de la civilisation mo-
derne et par le recours à la monochromie. Cet
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