DICTIONNAIRE DU CINÉMA
peu sucré (Nostalgie lointaine [Haruka
Nosutarujii] 1992 ; Demain [Ashita] 1995),
ou pour le kitsch esthétique (Sada, 1998,
une biographie déformée de l’héroïne de
l’Empire des sens).
OBERON (Estelle Merle O’Brien Thomp-
son, dite Merle), actrice britannique (Bom-
bay, Inde, 1911 - Los Angeles, Ca., 1979).
Venue à Londres à dix-sept ans pour
faire du théâtre, la belle Merle Oberon,
aux cheveux de jais et aux yeux en
amande, est remarquée comme figurante
par le producteur Alexandre Korda. Il va
devenir son premier mari et faire d’elle
l’une des plus grandes stars du cinéma
britannique. Ce sera surtout le rôle bref
mais capital d’Ann Boleyn dans la Vie pri-
vée d’Henry VIII (Korda, 1933) qui la fera
connaître et celui plus consistant de la
fine lady Blakeway dans le Mouron rouge
(The Scarlet Pimpernel, Harold Young,
1935) qui la consacrera. Hollywood lui
ouvre ses portes dès 1935 dans le très
larmoyant mais excellent Ange des té-
nèbres de Sidney Franklin où elle s’af-
firme une forte héroïne de mélodrame.
Elle est portée au pinacle pour un de ses
rôles les plus médiocres, celui de Cathy
dans les Hauts de Hurlevent (W. Wyler,
1939), un personnage dont elle n’avait ni
la fougue ni la violence. Quelques plans
de l’inachevé I Claudius, d’après Robert
Graves (J. von Sternberg, 1937), nous
laissent imaginer ce qu’aurait pu être
Merle Oberon : une émanation cruelle de
la femme fatale, plus terrestre que Mar-
lene Dietrich. Mais elle eut une carrière
à la fois brillante et décevante, confinée
dans de nombreux films sans originalité.
On aura de l’indulgence pour son charme
pervers dans Tentation (Temptation, I. Pi-
chel, 1946) et pour sa composition émou-
vante de Berlin Express (J. Tourneur,
1948), où son mari d’alors, Lucien Bal-
lard, servait au mieux sa sombre beauté.
Après une fin de carrière chaotique qui la
mène en Angleterre, en Espagne et de
nouveau à Hollywood, on la revoit dans
Hôtel Saint-Gregory (R. Quine, 1967),
toujours très élégante. Mais, pour les
amateurs nostalgiques, elle restera à
jamais une George Sand improbable et
très belle dans la Chanson du souvenir
(Ch. Vidor, 1945). Elle cesse de tourner
en 1973.
OBJECTIF.
Dispositif optique qui forme sur le film
l’image de la scène (prise de vues) ou sur
l’écran l’image du film (projection).
OBJECTIFS.
Élément constitué d’une associations de
lentilles dans un support, appelé mon-
ture, permettant de former une image
nette d’un sujet dans un plan donné (ob-
jectif de prise de vues) ou de projeter une
image convenablement éclairée sur un
écran (objectif de projection). Théorique-
ment, une lentille réelle peut permettre de
former l’image d’un objet ou de projeter
une image sur un écran. Dans la réalité il
est nécessaire de faire appel à une asso-
ciation de lentilles pour éliminer les aber-
rations résultant de l’emploi d’une seule
lentille, notamment les aberrations chro-
matiques. Malgré l’association de plu-
sieurs lentilles, les images peuvent être
affectées d’aberrations plus ou moins
importantes :
Les aberrations. L’aberration chroma-
tique, ou achromatisme, la plus visible,
est due au fait que la déviation d’un rayon
lumineux, lors d’une réfraction, dépend
de la longueur d’onde. (→ PRISME.) À
un objet donné correspond ainsi non
pas une seule image, mais une infinité
d’images décalées en profondeur..
Les autres principaux défauts affectant
les objectifs sont :
– l’astigmatisme : les images des
lignes verticales ne sont pas nettes en
même temps que celles des horizontales ;
– la courbure de champ : quand on fait
la mise au point au centre de l’image, les
bords sont flous (il faudrait capter l’image
sur une surface courbe) ;
– la distorsion : les lignes droites du
sujet filmé ont pour images des lignes
incurvées ;
– l’aberration de sphéricité : l’image
d’un point n’est pas un point unique mais
toute une série de points étalée en pro-
fondeur (comme dans l’aberration chro-
matique, mais le phénomène n’est pas lié
ici à la longueur d’onde) ;
– le coma : vers les bords de l’image,
l’image d’un point lumineux devient une
aigrette ressemblant à une comète.
Le calcul des objectifs. Le calcul des
objectifs est une opération compliquée,
empirique jusqu’à l’arrivée des ordina-
teurs. Le calcul de lentilles asphériques et
l’arrivée de nouveaux verres ont permis
de réaliser des objectifs associant une
quinzaine de lentilles, parfois plus. Un
autre progrès décisif résulte des traite-
ments des surfaces par dépôt de couches
très minces (dixième de microns) qui ont
permis d’améliorer la luminosité des
objectifs en éliminant les réflexions para-
sites de lumière entre les lentilles.
Distance focale des objectifs. Le
champ couvert par un objectif varie en
sens inverse de sa distance focale. Les
longues focales écrasent la perspective,
alors que les courtes focales l’exagèrent.
Entre les deux, la focale « normale » peut
être définie comme celle procurant à un
spectateur placé à une distance raison-
nable de l’écran une perspective similaire
à celle sous laquelle la caméra observe
la scène, ce qui correspond à des focales
de 40 à 45 mm pour les formats panora-
miques 1,66 et 1,85 x 1. (Possession, de
Zulawski [1981], a été presque entière-
ment tourné au 18 mm). Les très longues
focales (téléobjectifs) s’emploient notam-
ment dans les films animaliers : avec un
1 000 mm, le champ couvert n’excède
pas 5 m (2 m en format 16 mm) à 200 m
de distance.
Objectifs à focale variable. Dans ces
objectifs, généralement appelés zooms,
le déplacement d’un groupe de lentilles
internes permet d’obtenir une variation
continue de la distance focale sans modi-
fication de la mise au point. L’amplitude
d’un zoom est égale au rapport des
focales extrêmes. En 35 mm, la focale
minimale est de 20 à 25 mm selon les
modèles. Les zooms comportent facile-
ment une vingtaine de lentilles, et leur
ouverture maximale est de l’ordre de f /
2,8. Leur qualité est sensiblement iden-
tique à celle des objectifs à focale fixe.
Mise au point. Lorsque l’objet filmé se
rapproche de l’objectif, son image s’en
éloigne. La distance de mise au point est
comptée à partir du plan du film, ce qui
implique le repérage de ce plan sur le boî-
tier de la caméra. (→ CAMÉRA.)
Usuellement, la distance minimale de
mise au point est d’environ 25 cm pour
les courtes focales, 50 cm pour les fo-
cales normales et les zooms, 1 m pour les
longues focales. Pour filmer plus près, on
peut placer devant l’objectif une bonnette,
lentille convergente qui fonctionne en
loupe. Pour filmer encore plus près, c’est-
à-dire pour pratiquer le macrocinéma, on
intercale entre objectif et caméra soit une
bague allonge, soit un soufflet de lon-
gueur réglable.
Tirage. S’agissant d’objectifs, « tirage »
a un sens particulier. Le tirage mécanique
est égal à la distance entre le plan du film
et le plan d’appui de la monture de l’ob-
jectif. (Pour la monture, → CAMÉRA.) Le
tirage optique est égal à la distance entre
le plan du film et la face arrière de la len-
tille postérieure, l’objectif étant dans sa
position la plus reculée, c’est-à-dire mis
au point sur l’infini.
Ouverture. La quantité de lumière qui
traverse un objectif est caractérisée par
son ouverture (→ DIAPHRAGME). Pour les
objectifs à focale fixe (ainsi appelés pour
les distinguer des zooms), une ouverture
de f : 2 est courante, et l’on dispose au-
jourd’hui de f : 1,4, voire f : 1,2. (L’objectif
f : 0,7 employé dans une scène fameuse
de Barry Lyndon [S. Kubrick, 1975] de-
meure une exception au prix exorbitant.)
On dispose également de très courtes
focales – objectifs « fish eye » (« oeil de
poisson ») – dont le champ couvre 180o .
Accessoires. À l’avant de l’objectif, on
dispose presque toujours un large para-
soleil pour éviter que les rayons issus de
sources lumineuses situées hors champ
ne viennent frapper la lentille frontale,
provoquant ainsi de la lumière parasite.
Les filtres sont placés dans un porte-filtre
soit disposé lui aussi à l’avant de l’objec-
tif, soit incorporé à celui-ci.
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