DICTIONNAIRE DU CINÉMA
120 mètres en 16 mm et 300 mètres en
35 mm, ce qui assure dans les deux cas
une autonomie d’environ dix minutes. Le
film est alors conditionné en galettes (on
continue néanmoins de parler de bobine
débitrice et de bobine réceptrice) conte-
nues soit dans des chargeurs, soit dans
des magasins. (À vrai dire, le vocabulaire
est hésitant : les chargeurs sont souvent
appelés magasins.)
Les chargeurs contiennent non seule-
ment les bobines débitrice et réceptrice,
soit juxtaposées, soit coaxiales, mais
aussi les débiteurs : il ne reste sur la
caméra que le couloir et le mécanisme
d’avance intermittente, ainsi que le mo-
teur proprement dit. Ils permettent de ce
fait un chargement très rapide, particuliè-
rement lorsqu’ils sont à enclenchement
automatique. Ce n’est pas un hasard
si les caméras à chargeurs (Arriflex,
Éclair 16, Caméflex, etc.) sont des camé-
ras conçues à l’origine pour le reportage
ou l’actualité, et c’est souvent par le char-
geur que les caméras portables prennent
appui sur l’épaule. (Le Super 8 utilise des
chargeurs simplifiés dépourvus de débi-
teurs.)
Les magasins, bien antérieurs aux
chargeurs, ne contiennent aucun méca-
nisme : il faut donc effectuer manuelle-
ment le chargement. Il existe des maga-
sins indépendants (par ex. pour la Debrie
ou la Camé 300), qui contiennent indiffé-
remment la bobine débitrice ou la bobine
réceptrice, et des magasins monobloc
qui contiennent les deux bobines : une
boucle de film sort alors du magasin pour
permettre le chargement.
Chargeurs et magasins doivent être
chargés dans le noir, pour ne pas voiler la
pellicule. Faute de chambre noire, on se
sert du charging bag, grand sac étanche
à la lumière et où l’on peut glisser les
bras.
L’optique. Les caméras profession-
nelles sont toutes à objectif interchan-
geable. La monture, c’est-à-dire le dis-
positif de fixation de l’objectif sur la pièce
qui le supporte, est généralement du type
baïonnette (comme sur les appareils pho-
tographiques 24 × 36), chaque marque
ayant sa propre monture. (Dans certains
cas, on peut monter l’objectif sur une
caméra d’une autre marque grâce à une
pièce d’adaptation.) Un certain nombre
de caméras 16 mm utilisent une monture
à vis normalisée, dite monture C.
Autrefois, les caméras de reportage
étaient couramment dotées d’une tou-
relle, pièce rotative supportant généra-
lement trois objectifs et qui permettait un
changement d’objectif quasi instantané.
Cette conception tend à disparaître de-
puis l’apparition des zooms.
La mise au point s’effectue générale-
ment par rotation de la bague de réglage
de l’objectif. Sur les grosses caméras de
studio, où l’accès à l’objectif est entravé
par le dispositif d’insonorisation (voir plus
loin), elle s’effectue par avance ou recul
de tout l’objectif, ce mouvement étant
commandé par un bouton reporté à l’ex-
térieur du caisson d’insonorisation.
La visée. Le viseur permet à l’opéra-
teur de voir le champ filmé.
Les premières caméras avaient un vi-
seur à cadre, composé d’un cadre métal-
lique fixé à l’avant de l’appareil et d’un
oeilleton (ici : un simple trou dans une
plaquette) fixé à l’arrière de l’appareil.
Vint ensuite le viseur type Newton, moins
rudimentaire, qui comporte à l’avant une
lentille divergente rectangulaire et, à
l’arrière, une lentille convergente servant
d’oeilleton. Des caches de différentes
tailles, ou des repères gravés sur la len-
tille antérieure, délimitent les champs des
divers objectifs possibles. Le gros défaut
de ce viseur est son manque de préci-
sion lors de l’emploi de longues focales,
car l’image observée est alors minuscule.
Le viseur optique améliore le précédent :
un système optique antérieur, interchan-
geable en fonction de l’objectif en service,
fournit une image de taille constante, quel
que soit le champ embrassé. (Sur cer-
taines caméras, ce type de viseur four-
nissait une image aérienne [→ OPTIQUE
GÉOMÉTRIQUE] observable à une certaine
distance, ce qui évitait d’avoir à coller
l’oeil à l’oeilleton.)
Tous ces viseurs extérieurs présentent
l’inconvénient d’introduire un décalage
(appelé parallaxe) entre l’image vue dans
le viseur et l’image filmée. En modifiant
l’orientation du viseur, on peut corriger
cette parallaxe pour une distance don-
née, mais on perd alors le cadrage relatif
entre premier plan et arrière-plan.
Pour remédier à ce défaut, on imagina
dans les années 20 d’observer directe-
ment l’image fournie par l’objectif grâce
à un verre dépoli placé dans le couloir à
la place du film. Cela permettait bien de
contrôler le cadrage et la mise au point
avant et après la prise de vues mais non
pendant celle-ci, sauf sur certaines ca-
méras où le système de visée traversait
la caméra jusqu’au couloir, permettant
ainsi à l’opérateur de suivre l’image par
transparence à travers le film, qui jouait
alors le rôle de dépoli. Cette pratique, peu
commode car l’image observée était très
peu lumineuse, fut condamnée par l’intro-
duction des couches antihalo (→ FILM)
opaques.
La solution définitive était la visée re-
flex. Dans la visée reflex continue, une
mince lame de verre inclinée à 45o ou un
prisme diviseur, placé entre objectif et
film, dévie en permanence vers le viseur
une petite fraction des rayons lumineux.
Simple, ce dispositif réduit malheureu-
sement l’éclairement reçu par le film, et
l’image de visée est peu lumineuse. Dans
la visée reflex intermittente, inaugurée
par Arriflex et adoptée aujourd’hui sur
toutes les caméras professionnelles, un
miroir orienté à 45o dévie totalement le
faisceau lumineux mais uniquement pen-
dant l’escamotage du film. Il en résulte
un certain scintillement mais les incon-
vénients de la visée reflex continue sont
éliminés. Usuellement, le miroir incliné à
45o est solidaire de la pale de l’obturateur.
On peut aussi employer un miroir os-
cillant indépendant de l’obturateur, voire
un miroir à 45o monté sur l’obturateur
à guillotine. Sur certaines caméras, la
lunette de visée (c’est-à-dire l’ensemble
optique qui véhicule jusqu’à l’oeil de l’opé-
rateur l’image captée par le miroir) peut
être remplacée par un petit tube vidéo de
prise de vues : cela permet d’observer
l’image à distance, sur un écran de type
télévision.
Caméras muettes et sonores. À
l’époque du muet, le bruit de la caméra
n’avait aucune importance, de sorte
qu’on aborda le cinéma parlant sans dis-
poser de caméras silencieuses. Aux tout
débuts, on enferma caméra et opérateur
dans un caisson insonorisé, ce qui inter-
disait tout mouvement d’appareil. Pour
rendre sa liberté à la caméra, on imagina
d’abord le blimp, caisson insonorisant
adaptable qui épouse les formes de la
caméra, les commandes essentielles
(mise au point, diaphragme) étant prolon-
gées à l’extérieur du blimp, de même que
le viseur. Le blimp est toujours d’emploi
courant car il permet un double usage
des caméras portables mais bruyantes :
sans blimp (la caméra étant alors très
maniable), pour les scènes — les exté-
rieurs par exemple — où le son sera de
toute façon reconstitué en studio ; avec
blimp, quand on tourne en son direct.
L’autre solution, imaginée presque
en même temps, revient à incorporer
le blimp, par construction, à la caméra.
Cette dernière comporte deux coques,
les organes bruyants (et notamment le
mécanisme d’avance intermittente) se
trouvant à l’intérieur de la coque centrale.
Pour accéder au film, il faut ici ouvrir suc-
cessivement deux portes.
Ces deux solutions conduisent à des
appareils lourds et encombrants. Or,
vers les années 60 apparut le besoin (en
particulier pour les reportages de télévi-
sion) d’une caméra à la fois portable et
suffisamment silencieuse pour permettre
l’enregistrement direct du son. En redes-
sinant les organes générateurs de bruit,
les constructeurs aboutirent, d’abord en
16 mm puis en 35 mm, à des caméras
autosilencieuses. (Certaines ne sont
que partiellement silencieuses et néces-
sitent, pour le tournage en son direct,
de blimper tel ou tel organe : magasin,
moteur, objectif.) Conjuguant maniabilité
et silence, ces caméras ne sont toutefois
pas vraiment aussi silencieuses que les
caméras blimpées ou à double coque, qui
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120 mètres en 16 mm et 300 mètres en
35 mm, ce qui assure dans les deux cas
une autonomie d’environ dix minutes. Le
film est alors conditionné en galettes (on
continue néanmoins de parler de bobine
débitrice et de bobine réceptrice) conte-
nues soit dans des chargeurs, soit dans
des magasins. (À vrai dire, le vocabulaire
est hésitant : les chargeurs sont souvent
appelés magasins.)
Les chargeurs contiennent non seule-
ment les bobines débitrice et réceptrice,
soit juxtaposées, soit coaxiales, mais
aussi les débiteurs : il ne reste sur la
caméra que le couloir et le mécanisme
d’avance intermittente, ainsi que le mo-
teur proprement dit. Ils permettent de ce
fait un chargement très rapide, particuliè-
rement lorsqu’ils sont à enclenchement
automatique. Ce n’est pas un hasard
si les caméras à chargeurs (Arriflex,
Éclair 16, Caméflex, etc.) sont des camé-
ras conçues à l’origine pour le reportage
ou l’actualité, et c’est souvent par le char-
geur que les caméras portables prennent
appui sur l’épaule. (Le Super 8 utilise des
chargeurs simplifiés dépourvus de débi-
teurs.)
Les magasins, bien antérieurs aux
chargeurs, ne contiennent aucun méca-
nisme : il faut donc effectuer manuelle-
ment le chargement. Il existe des maga-
sins indépendants (par ex. pour la Debrie
ou la Camé 300), qui contiennent indiffé-
remment la bobine débitrice ou la bobine
réceptrice, et des magasins monobloc
qui contiennent les deux bobines : une
boucle de film sort alors du magasin pour
permettre le chargement.
Chargeurs et magasins doivent être
chargés dans le noir, pour ne pas voiler la
pellicule. Faute de chambre noire, on se
sert du charging bag, grand sac étanche
à la lumière et où l’on peut glisser les
bras.
L’optique. Les caméras profession-
nelles sont toutes à objectif interchan-
geable. La monture, c’est-à-dire le dis-
positif de fixation de l’objectif sur la pièce
qui le supporte, est généralement du type
baïonnette (comme sur les appareils pho-
tographiques 24 × 36), chaque marque
ayant sa propre monture. (Dans certains
cas, on peut monter l’objectif sur une
caméra d’une autre marque grâce à une
pièce d’adaptation.) Un certain nombre
de caméras 16 mm utilisent une monture
à vis normalisée, dite monture C.
Autrefois, les caméras de reportage
étaient couramment dotées d’une tou-
relle, pièce rotative supportant généra-
lement trois objectifs et qui permettait un
changement d’objectif quasi instantané.
Cette conception tend à disparaître de-
puis l’apparition des zooms.
La mise au point s’effectue générale-
ment par rotation de la bague de réglage
de l’objectif. Sur les grosses caméras de
studio, où l’accès à l’objectif est entravé
par le dispositif d’insonorisation (voir plus
loin), elle s’effectue par avance ou recul
de tout l’objectif, ce mouvement étant
commandé par un bouton reporté à l’ex-
térieur du caisson d’insonorisation.
La visée. Le viseur permet à l’opéra-
teur de voir le champ filmé.
Les premières caméras avaient un vi-
seur à cadre, composé d’un cadre métal-
lique fixé à l’avant de l’appareil et d’un
oeilleton (ici : un simple trou dans une
plaquette) fixé à l’arrière de l’appareil.
Vint ensuite le viseur type Newton, moins
rudimentaire, qui comporte à l’avant une
lentille divergente rectangulaire et, à
l’arrière, une lentille convergente servant
d’oeilleton. Des caches de différentes
tailles, ou des repères gravés sur la len-
tille antérieure, délimitent les champs des
divers objectifs possibles. Le gros défaut
de ce viseur est son manque de préci-
sion lors de l’emploi de longues focales,
car l’image observée est alors minuscule.
Le viseur optique améliore le précédent :
un système optique antérieur, interchan-
geable en fonction de l’objectif en service,
fournit une image de taille constante, quel
que soit le champ embrassé. (Sur cer-
taines caméras, ce type de viseur four-
nissait une image aérienne [→ OPTIQUE
GÉOMÉTRIQUE] observable à une certaine
distance, ce qui évitait d’avoir à coller
l’oeil à l’oeilleton.)
Tous ces viseurs extérieurs présentent
l’inconvénient d’introduire un décalage
(appelé parallaxe) entre l’image vue dans
le viseur et l’image filmée. En modifiant
l’orientation du viseur, on peut corriger
cette parallaxe pour une distance don-
née, mais on perd alors le cadrage relatif
entre premier plan et arrière-plan.
Pour remédier à ce défaut, on imagina
dans les années 20 d’observer directe-
ment l’image fournie par l’objectif grâce
à un verre dépoli placé dans le couloir à
la place du film. Cela permettait bien de
contrôler le cadrage et la mise au point
avant et après la prise de vues mais non
pendant celle-ci, sauf sur certaines ca-
méras où le système de visée traversait
la caméra jusqu’au couloir, permettant
ainsi à l’opérateur de suivre l’image par
transparence à travers le film, qui jouait
alors le rôle de dépoli. Cette pratique, peu
commode car l’image observée était très
peu lumineuse, fut condamnée par l’intro-
duction des couches antihalo (→ FILM)
opaques.
La solution définitive était la visée re-
flex. Dans la visée reflex continue, une
mince lame de verre inclinée à 45o ou un
prisme diviseur, placé entre objectif et
film, dévie en permanence vers le viseur
une petite fraction des rayons lumineux.
Simple, ce dispositif réduit malheureu-
sement l’éclairement reçu par le film, et
l’image de visée est peu lumineuse. Dans
la visée reflex intermittente, inaugurée
par Arriflex et adoptée aujourd’hui sur
toutes les caméras professionnelles, un
miroir orienté à 45o dévie totalement le
faisceau lumineux mais uniquement pen-
dant l’escamotage du film. Il en résulte
un certain scintillement mais les incon-
vénients de la visée reflex continue sont
éliminés. Usuellement, le miroir incliné à
45o est solidaire de la pale de l’obturateur.
On peut aussi employer un miroir os-
cillant indépendant de l’obturateur, voire
un miroir à 45o monté sur l’obturateur
à guillotine. Sur certaines caméras, la
lunette de visée (c’est-à-dire l’ensemble
optique qui véhicule jusqu’à l’oeil de l’opé-
rateur l’image captée par le miroir) peut
être remplacée par un petit tube vidéo de
prise de vues : cela permet d’observer
l’image à distance, sur un écran de type
télévision.
Caméras muettes et sonores. À
l’époque du muet, le bruit de la caméra
n’avait aucune importance, de sorte
qu’on aborda le cinéma parlant sans dis-
poser de caméras silencieuses. Aux tout
débuts, on enferma caméra et opérateur
dans un caisson insonorisé, ce qui inter-
disait tout mouvement d’appareil. Pour
rendre sa liberté à la caméra, on imagina
d’abord le blimp, caisson insonorisant
adaptable qui épouse les formes de la
caméra, les commandes essentielles
(mise au point, diaphragme) étant prolon-
gées à l’extérieur du blimp, de même que
le viseur. Le blimp est toujours d’emploi
courant car il permet un double usage
des caméras portables mais bruyantes :
sans blimp (la caméra étant alors très
maniable), pour les scènes — les exté-
rieurs par exemple — où le son sera de
toute façon reconstitué en studio ; avec
blimp, quand on tourne en son direct.
L’autre solution, imaginée presque
en même temps, revient à incorporer
le blimp, par construction, à la caméra.
Cette dernière comporte deux coques,
les organes bruyants (et notamment le
mécanisme d’avance intermittente) se
trouvant à l’intérieur de la coque centrale.
Pour accéder au film, il faut ici ouvrir suc-
cessivement deux portes.
Ces deux solutions conduisent à des
appareils lourds et encombrants. Or,
vers les années 60 apparut le besoin (en
particulier pour les reportages de télévi-
sion) d’une caméra à la fois portable et
suffisamment silencieuse pour permettre
l’enregistrement direct du son. En redes-
sinant les organes générateurs de bruit,
les constructeurs aboutirent, d’abord en
16 mm puis en 35 mm, à des caméras
autosilencieuses. (Certaines ne sont
que partiellement silencieuses et néces-
sitent, pour le tournage en son direct,
de blimper tel ou tel organe : magasin,
moteur, objectif.) Conjuguant maniabilité
et silence, ces caméras ne sont toutefois
pas vraiment aussi silencieuses que les
caméras blimpées ou à double coque, qui
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