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1085 pages
DICTIONNAIRE DE LA MUSIQUE
collectif et impersonnel de la symphonie.
Pourtant, nous l’avons dit, le concerto a
été rarement (sauf justement chez Mozart)
un de ces genres ultimes où le composi-
teur s’engage tout entier et va au bout de
lui-même. Si grands furent-ils dans leurs
concertos, Beethoven, Brahms, Schumann
laissent le sentiment que le « moi » qu’ils
y délèguent, dans le rôle du soliste, est un
peu tempéré, arrangé, convenable, moins
absolument eux-mêmes que le « moi » de
leurs sonates, pièces pour piano et sym-
phonies. Seules exceptions postmozar-
tiennes, peut-être, Chopin (mais ce Cho-
pin des concertos, tout à fait authentique,
n’est peut-être pas le plus attachant) et,
dans une certaine mesure, Bartók et Berg
dans le Concerto à la mémoire d’un ange
pour violon et orchestre.
C’est peut-être dans la mesure où Mo-
zart assume complètement la part d’hu-
manité qu’il y a dans le jeu du « paraître »
et ses conventions, que les gammes et
les traits les plus banals de ses concer-
tos sonnent comme aussi authentiques,
l’impliquent aussi fort que ses thèmes les
plus émouvants. Ses successeurs auront
pour la plupart une position plus critique
et distanciée vis-à-vis des conventions de
virtuosité du concerto, et, en manifestant
le désir de les « ennoblir », tout en les
conservant, ils ont fait de leurs concer-
tos des oeuvres ambitieuses et calculées,
moins absolues parfois que leurs autres
créations. Un Schubert, proche à certains
égards de Mozart, n’a jamais écrit de
concerto, et l’on attribue cela à son dédain
pour les genres mondains. Pourtant, il a su
très bien écrire sur commande des pièces
de genre et de caractère, et même une
pièce de virtuosité caracolante comme la
Wanderer-Fantaisie pour piano, que Liszt
a d’ailleurs arrangée en Konzertstück pour
piano et orchestre de façon très convain-
cante. On se demande si un concerto de
Schubert n’aurait pas été une pièce de
genre à la Weber...
Dans la mesure où le soliste de concerto
représente effectivement l’individu,
à la fois personnage et meneur de jeu
du drame musical, on est frappé par le
contraste entre la soumission du piano
de concerto mozartien à un ensemble de
lois qui délimitent sa place et ses interven-
tions, et la liberté avec laquelle le soliste
de concerto romantique tend à se mêler
de tout, y perdant un peu en présence
tragique. Car c’est dans le jeu consenti
de conventions sociales que se dégage le
tragique du concerto chez Mozart. Par ail-
leurs, on ne peut oublier, ne l’aurait-on
entendue qu’une fois, la surnaturelle fra-
gilité de ces thèmes de trois notes avec les-
quels Mozart fait parfois ses mouvements
lents de concertos. Elle n’est sans doute
pas sans lien avec la juvénilité du piano de
l’époque, et il est peut-être plus difficile de
la traduire avec le grand piano moderne,
bravache et sûr de lui. Ce climat de nais-
sance, d’origine, ne sera pas souvent re-
trouvé dans le concerto romantique.
Dans la première mesure du Deu-
xième concerto pour piano en si bémol de
Brahms, on a ce fameux appel de cors,
comme une fanfare douce, qui évoque
les forêts germaniques, appel primitif que
reprend aussitôt le piano, dans son style à
lui, avec des accords profonds et limpides.
En 4 mesures, il s’est produit comme
une « passation » entre ces cors venus
du fond des âges, des origines et le piano
de concert - une passation, dans laquelle
l’instrument moderne et raffiné semble
reprendre le flambeau de quelque chose de
très ancien et diffus, auquel il donne aus-
sitôt un visage plus culturel, individuel.
Ce début semble reprendre le concerto à
sa genèse, aux sources de la différencia-
tion individuelle, à la racine de l’écho, du
mimétisme originaire. Tel est peut-être le
secret du concerto, enfoui sous les fleurs
de salon.
LE CONCERTO ET SES SOLISTES.
L’histoire du concerto peut aussi se ra-
conter à travers la concurrence des deux
grands instruments solistes de la musique
classique occidentale : piano et violon, vio-
lon et piano.
Par rapport au piano, le violon présente
dans le concerto de soliste une origina-
lité irréductible : il est sorti du rang, de la
masse, tout prêt à s’y fondre à nouveau à
n’importe quel moment - ce qui lui donne
une certaine souplesse pour y rentrer et
en sortir. Il est nommé, d’ailleurs, jusque
dans les concertos de Mozart et de Men-
delssohn, « violon principal », ce qui veut
tout dire. Alors qu’un piano, malgré tous
les efforts qu’il fait pour cela, chez un
d’Indy, par exemple (Symphonie cévenole,
pour piano et orchestre), ou un Saint-
Saëns (Symphonie en « ut » mineur), ne
peut s’y fondre incognito. Mais le violon
n’émerge bien de la masse, acoustique-
ment parlant, que s’il joue dans l’aigu, par-
dessus ses congénères de la troupe. Alors
que le piano perd sa sonorité quand il
monte dans l’aigu, la résonance étant plus
courte et abrupte, les harmoniques plus
pauvres, le violon, lui, s’épanouit dans ces
zones séraphiques ou grinçantes qui sont
proches de ses limites supérieures.
Mais il ne peut s’auto-accompagner
que dans une mesure très réduite (doubles
cordes), et beaucoup moins facilement
que le piano. Il ne peut pas être son propre
continuo, et semble voler souvent à la
cime de l’orchestre qui l’accompagne, en
apesanteur.
Nous avons déjà dit la relative désué-
tude dans laquelle est tombé, au XIXe siècle,
le concerto pour violon, au bénéfice du
piano. Cela malgré des virtuoses-phéno-
mènes comme Paganini, dont l’exemple
diabolique n’encouragea pas les com-
positeurs de son temps à écrire pour lui
(cf. les vicissitudes d’Harold en Italie),
mais suscita plutôt une réaction d’ému-
lation et de défi pianistique : c’est à qui
voudra montrer, en adaptant Paganini au
piano, que le clavier peut faire aussi bien
et mieux que lui. Apparemment le violon
est moins apte, pour le XIXe siècle, que
le piano à représenter un « microcosme
d’individu ». Les concertos de violon de
Beethoven, Mendelssohn, Brahms, et celui
presque posthume de Schumann proche
de la folie, sont des tentatives isolées dans
ce siècle. Au XXe siècle, Berg choisit le vio-
lon et son immatérialité pour chanter la
« mémoire d’un ange « ; le concerto de
violon de Bartók est, lui aussi, presque un
requiem. Tandis que ceux de Stravinski,
Prokofiev, Chostako vitch raclent un peu
diaboliquement cet instrument à la fois
exalté et déchu, dans la tradition paga-
ninienne, qui a inspiré à d’autres tant de
« rhapsodies espagnoles » ou de « rondos
cappriciosos » souvent sans prétention.
C’est donc, à quelques exceptions près, en
musique de chambre que le violon solo est
utilisé au mieux dans la musique du XIXe
et du XXe siècle.
Le piano est dans un cas différent.
D’abord encore enfoui dans les basses,
avec les instruments qui assurent le conti-
nuo, l’instrument à clavier s’impose au
premier plan, comme un instrument qui
peut entièrement se suffire à lui-même,
et, plus encore, comme un microcosme
d’orchestre, par son registre, ses pos-
sibilités polyphoniques et dynamiques :
l’orchestre se reflète en lui, transposé, sty-
lisé, réuni. Non seulement le piano n’est
pas sorti de l’orchestre comme le violon,
mais aussi son timbre est assez irréduc-
tible, particulier, pour que son inclusion
« anonyme » dans la masse orchestrale
soit difficile. La seule manière dont il peut
s’y ajouter est décorative : c’est en faisant
des guirlandes de traits et d’arpèges ; en-
core, là, ne trompe-t-il personne. Il n’est
pas de l’orchestre. Ce qui convient bien à
l’esthétique accumulative et ornementale
d’un Olivier Messiaen, dans ses « cryp-
toconcertos » pour piano et orchestre, la
Turangalîla-Symphonie et les Couleurs de
la cité céleste. Cette esthétique, en effet, ne
procède pas par fusion, mais par addition
d’éléments, et l’incapacité du piano à se
fondre dans la masse instrumentale en fait
justement pour elle un auxiliaire précieux.
Autonome, irréductible, armé pour
« réduire » en lui la partie d’orchestre, le
piano peut donc être dans le concerto ce
primus inter pares (« premier entre sem-
blables »), dont parle Jean-Victor Hoc-
quart à propos de Mozart ; ce personnage
qui est en même temps dramaturge et
meneur de jeu. Aussi comprend-t-on que
le terme concerto s’est souvent identifié
à « concerto pour piano », avec Mozart,
Beethoven, Brahms, Schumann, Ravel,
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collectif et impersonnel de la symphonie.
Pourtant, nous l’avons dit, le concerto a
été rarement (sauf justement chez Mozart)
un de ces genres ultimes où le composi-
teur s’engage tout entier et va au bout de
lui-même. Si grands furent-ils dans leurs
concertos, Beethoven, Brahms, Schumann
laissent le sentiment que le « moi » qu’ils
y délèguent, dans le rôle du soliste, est un
peu tempéré, arrangé, convenable, moins
absolument eux-mêmes que le « moi » de
leurs sonates, pièces pour piano et sym-
phonies. Seules exceptions postmozar-
tiennes, peut-être, Chopin (mais ce Cho-
pin des concertos, tout à fait authentique,
n’est peut-être pas le plus attachant) et,
dans une certaine mesure, Bartók et Berg
dans le Concerto à la mémoire d’un ange
pour violon et orchestre.
C’est peut-être dans la mesure où Mo-
zart assume complètement la part d’hu-
manité qu’il y a dans le jeu du « paraître »
et ses conventions, que les gammes et
les traits les plus banals de ses concer-
tos sonnent comme aussi authentiques,
l’impliquent aussi fort que ses thèmes les
plus émouvants. Ses successeurs auront
pour la plupart une position plus critique
et distanciée vis-à-vis des conventions de
virtuosité du concerto, et, en manifestant
le désir de les « ennoblir », tout en les
conservant, ils ont fait de leurs concer-
tos des oeuvres ambitieuses et calculées,
moins absolues parfois que leurs autres
créations. Un Schubert, proche à certains
égards de Mozart, n’a jamais écrit de
concerto, et l’on attribue cela à son dédain
pour les genres mondains. Pourtant, il a su
très bien écrire sur commande des pièces
de genre et de caractère, et même une
pièce de virtuosité caracolante comme la
Wanderer-Fantaisie pour piano, que Liszt
a d’ailleurs arrangée en Konzertstück pour
piano et orchestre de façon très convain-
cante. On se demande si un concerto de
Schubert n’aurait pas été une pièce de
genre à la Weber...
Dans la mesure où le soliste de concerto
représente effectivement l’individu,
à la fois personnage et meneur de jeu
du drame musical, on est frappé par le
contraste entre la soumission du piano
de concerto mozartien à un ensemble de
lois qui délimitent sa place et ses interven-
tions, et la liberté avec laquelle le soliste
de concerto romantique tend à se mêler
de tout, y perdant un peu en présence
tragique. Car c’est dans le jeu consenti
de conventions sociales que se dégage le
tragique du concerto chez Mozart. Par ail-
leurs, on ne peut oublier, ne l’aurait-on
entendue qu’une fois, la surnaturelle fra-
gilité de ces thèmes de trois notes avec les-
quels Mozart fait parfois ses mouvements
lents de concertos. Elle n’est sans doute
pas sans lien avec la juvénilité du piano de
l’époque, et il est peut-être plus difficile de
la traduire avec le grand piano moderne,
bravache et sûr de lui. Ce climat de nais-
sance, d’origine, ne sera pas souvent re-
trouvé dans le concerto romantique.
Dans la première mesure du Deu-
xième concerto pour piano en si bémol de
Brahms, on a ce fameux appel de cors,
comme une fanfare douce, qui évoque
les forêts germaniques, appel primitif que
reprend aussitôt le piano, dans son style à
lui, avec des accords profonds et limpides.
En 4 mesures, il s’est produit comme
une « passation » entre ces cors venus
du fond des âges, des origines et le piano
de concert - une passation, dans laquelle
l’instrument moderne et raffiné semble
reprendre le flambeau de quelque chose de
très ancien et diffus, auquel il donne aus-
sitôt un visage plus culturel, individuel.
Ce début semble reprendre le concerto à
sa genèse, aux sources de la différencia-
tion individuelle, à la racine de l’écho, du
mimétisme originaire. Tel est peut-être le
secret du concerto, enfoui sous les fleurs
de salon.
LE CONCERTO ET SES SOLISTES.
L’histoire du concerto peut aussi se ra-
conter à travers la concurrence des deux
grands instruments solistes de la musique
classique occidentale : piano et violon, vio-
lon et piano.
Par rapport au piano, le violon présente
dans le concerto de soliste une origina-
lité irréductible : il est sorti du rang, de la
masse, tout prêt à s’y fondre à nouveau à
n’importe quel moment - ce qui lui donne
une certaine souplesse pour y rentrer et
en sortir. Il est nommé, d’ailleurs, jusque
dans les concertos de Mozart et de Men-
delssohn, « violon principal », ce qui veut
tout dire. Alors qu’un piano, malgré tous
les efforts qu’il fait pour cela, chez un
d’Indy, par exemple (Symphonie cévenole,
pour piano et orchestre), ou un Saint-
Saëns (Symphonie en « ut » mineur), ne
peut s’y fondre incognito. Mais le violon
n’émerge bien de la masse, acoustique-
ment parlant, que s’il joue dans l’aigu, par-
dessus ses congénères de la troupe. Alors
que le piano perd sa sonorité quand il
monte dans l’aigu, la résonance étant plus
courte et abrupte, les harmoniques plus
pauvres, le violon, lui, s’épanouit dans ces
zones séraphiques ou grinçantes qui sont
proches de ses limites supérieures.
Mais il ne peut s’auto-accompagner
que dans une mesure très réduite (doubles
cordes), et beaucoup moins facilement
que le piano. Il ne peut pas être son propre
continuo, et semble voler souvent à la
cime de l’orchestre qui l’accompagne, en
apesanteur.
Nous avons déjà dit la relative désué-
tude dans laquelle est tombé, au XIXe siècle,
le concerto pour violon, au bénéfice du
piano. Cela malgré des virtuoses-phéno-
mènes comme Paganini, dont l’exemple
diabolique n’encouragea pas les com-
positeurs de son temps à écrire pour lui
(cf. les vicissitudes d’Harold en Italie),
mais suscita plutôt une réaction d’ému-
lation et de défi pianistique : c’est à qui
voudra montrer, en adaptant Paganini au
piano, que le clavier peut faire aussi bien
et mieux que lui. Apparemment le violon
est moins apte, pour le XIXe siècle, que
le piano à représenter un « microcosme
d’individu ». Les concertos de violon de
Beethoven, Mendelssohn, Brahms, et celui
presque posthume de Schumann proche
de la folie, sont des tentatives isolées dans
ce siècle. Au XXe siècle, Berg choisit le vio-
lon et son immatérialité pour chanter la
« mémoire d’un ange « ; le concerto de
violon de Bartók est, lui aussi, presque un
requiem. Tandis que ceux de Stravinski,
Prokofiev, Chostako vitch raclent un peu
diaboliquement cet instrument à la fois
exalté et déchu, dans la tradition paga-
ninienne, qui a inspiré à d’autres tant de
« rhapsodies espagnoles » ou de « rondos
cappriciosos » souvent sans prétention.
C’est donc, à quelques exceptions près, en
musique de chambre que le violon solo est
utilisé au mieux dans la musique du XIXe
et du XXe siècle.
Le piano est dans un cas différent.
D’abord encore enfoui dans les basses,
avec les instruments qui assurent le conti-
nuo, l’instrument à clavier s’impose au
premier plan, comme un instrument qui
peut entièrement se suffire à lui-même,
et, plus encore, comme un microcosme
d’orchestre, par son registre, ses pos-
sibilités polyphoniques et dynamiques :
l’orchestre se reflète en lui, transposé, sty-
lisé, réuni. Non seulement le piano n’est
pas sorti de l’orchestre comme le violon,
mais aussi son timbre est assez irréduc-
tible, particulier, pour que son inclusion
« anonyme » dans la masse orchestrale
soit difficile. La seule manière dont il peut
s’y ajouter est décorative : c’est en faisant
des guirlandes de traits et d’arpèges ; en-
core, là, ne trompe-t-il personne. Il n’est
pas de l’orchestre. Ce qui convient bien à
l’esthétique accumulative et ornementale
d’un Olivier Messiaen, dans ses « cryp-
toconcertos » pour piano et orchestre, la
Turangalîla-Symphonie et les Couleurs de
la cité céleste. Cette esthétique, en effet, ne
procède pas par fusion, mais par addition
d’éléments, et l’incapacité du piano à se
fondre dans la masse instrumentale en fait
justement pour elle un auxiliaire précieux.
Autonome, irréductible, armé pour
« réduire » en lui la partie d’orchestre, le
piano peut donc être dans le concerto ce
primus inter pares (« premier entre sem-
blables »), dont parle Jean-Victor Hoc-
quart à propos de Mozart ; ce personnage
qui est en même temps dramaturge et
meneur de jeu. Aussi comprend-t-on que
le terme concerto s’est souvent identifié
à « concerto pour piano », avec Mozart,
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