Livres
1085 pages
DICTIONNAIRE DE LA MUSIQUE
livre de cantates, paru en 1728. En dépit
du renom dont il avait joui auprès des mé-
cènes à la ville et à la cour, Campra passa
les dernières années de sa vie dans un très
grand dénuement et mourut en 1744 dans
un modeste logement à Versailles.
L’oeuvre de Campra doit être appréciée
dans sa diversité. Les motets et les messes
témoignent généralement d’une recherche
à la fois mélodique et harmonique, carac-
téristique de leur époque de création, en
dépit d’une réelle originalité, sensible no-
tamment dans le Requiem. On y retrouve
la majesté pathétique de Delalande et
l’union des goûts français et italien, chère
aux contemporains du musicien aixois. La
sonate et la cantate, genres ultramontains
par excellence, exercèrent, avec l’opéra,
une influence notable dans l’accompagne-
ment instrumental et dans l’alternance des
récits et des airs.
L’oeuvre lyrique du compositeur est
représentée par deux genres : l’opéra-bal-
let et la tragédie lyrique. Bien que Cam-
pra n’ait pas créé le premier, il a toutefois
beaucoup contribué à son épanouisse-
ment. Il a bénéficié de la vogue dont jouis-
sait le goût pour la couleur locale, goût
que se plaisait à montrer généralement ce
spectacle. Il a su avec charme et raffine-
ment peindre des scènes vénitiennes en
usant d’éléments directement empruntés
au style ultramontain. C’est particulière-
ment sensible dans le petit opéra Orfeo
nell inferi, écrit en 1699 sur des paroles ita-
liennes, auquel on assiste à la fin du Car-
naval de Venise et dans les trois cantates
qui figurent dans les Fêtes vénitiennes.
Les tragédies lyriques de Campra s’ins-
crivent davantage dans la tradition lul-
lyste, que le compositeur a su toutefois
renouveler : une instrumentation recher-
chée et une inspiration originale lui ont
permis de laisser des pages délicates et
poétiques, comme les célèbres plaintes
des arbres de la forêt enchantée dans
Tancrède. Par là, Campra ne doit pas être
considéré comme un artiste de transition
entre Lully et Rameau, mais avant tout
comme l’un des meilleurs représentants
de l’opéra français.
CANARIE.
Danse française du XVIe siècle, originaire
d’Espagne et notée à 3/8, à 6/8 ou à 3/4.
On la trouve surtout chez les clave-
cinistes. Son rythme rapide s’apparente
assez à celui de la gigue.
CANCAN.
Sous ce nom, les cabarets parisiens présen-
tent aujourd’hui une danse au mouvement
endiablé, mais rigoureusement réglée, à
peine acrobatique, presque sage. On est
loin du véritable cancan né dans les bals
publics sous le règne de Louis-Philippe,
danse libre, échevelée, issue du galop de
quadrille et écrite sur un rythme à 2/4 très
rapide. Le cancan permettait des bonds,
des écarts de jambes, des contorsions, des
déhanchements ; son caractère « déver-
gondé » lui valut de faire fureur durant
toute la seconde moitié du XIXe siècle.
Gavarni l’illustra dans plusieurs de ses
lithographies, et Offenbach l’utilisa dans
ses opéras bouffes.
CANCIONERO (esp. : « chansonnier »).
Recueil de chansons polyphoniques,
espagnoles ou portugaises, des XVe et
XVIe siècles.
Le plus important des cancioneros
est probablement le Cancionero musical
de Palacio, transcrit et publié en 1890
par Barbieri, puis révisé par H. Anglès.
Il réunit 463 compositions à 2, 3 ou 4
voix, parfois avec un apport instrumen-
tal, élaborées entre 1460 et 1510. Ce sont,
pour la plupart, des villancicos, des can-
ciones et quelques pièces italiennes (frot-
tole, strambotti), répartis en chansons de
caractère amoureux, religieux, historique
et romanesque, pastoral, burlesque, etc.
Des musiciens les plus anciens (J. Urreda,
M. Enrique, J. Cornago, Fr. de la Torre,
Badajoz ou Peñalosa) aux plus modernes
(J. del Encina, Escobar, A. de Mondejar
ou Baena), on peut y suivre l’évolution de
la technique comme moyen d’expression
lyrique ou dramatique, dans le sens d’une
simplification progressive.
D’autres cancioneros méritent d’être si-
gnalés : celui de Juan Vasquez (Villancicos
y canciones, 1551, transcrit par H. Anglès),
celui de Claudio de Sablonara, embras-
sant l’époque de 1590 à 1640 (publié par
Jesús Aroca), celui de la Casa de Medi-
nacelli (transcrit et publié en 1950 par
Miguel Querol), celui d’Upsala (découvert
en Suède par Rafaele Mitjana et transcrit
par Jesús Bal) et plusieurs de moindre
importance publiés à Barcelone, Venise
ou Prague au XVIe siècle.
CANINO (Bruno), pianiste italien (Naples
1935).
Il étudie le piano et la composition au
Conservatoire de Milan, où il obtient
deux premiers prix. Lauréat des concours
de Bolzano et de Darmstadt, il consacre
d’emblée une grande part de son activité
à la musique contemporaine. Il se produit
comme pianiste et claveciniste, partenaire
de musiciens tels que Salvatore Accardo,
Itzhak Perlman et surtout la soprano Cathy
Berberian, avec qui il donne plusieurs
récitals au programme original, mêlant la
chanson, la mélodie, les contemporains.
Avec le violoncelliste Rocco Filippini et le
violoniste Cesare Ferraresi, il forme le Trio
de Milan. Parallèlement à ses activités de
concertiste, il enseigne au Conservatoire
de Milan et compose. De nombreux musi-
ciens ont composé à son intention : Berio,
Bussotti, Donatoni, Rihm, Xenakis, etc.
CANIS (Cornelius, de HONDT), compo-
siteur flamand (Flandre v. 1510-1520 -
Prague v. 1561).
Chantre à Notre-Dame d’Anvers, maître
des enfants de la chapelle de Charles Quint
à Madrid (1547), il devint maître de cha-
pelle de Marie de Hongrie, régente des
Pays-Bas, puis chapelain et chanoine de
Courtrai, avant d’entrer à la chapelle de
Ferdinand Ier à Prague. Auteur de 26 chan-
sons françaises et d’une messe à 6 voix,
Canis a surtout excellé dans le motet ; 26
motets sur des textes latins nous sont par-
venus (3 à 6 voix).
CANNABICH, famille de musiciens alle-
mands.
Martin Friedrich ou Matthias Frie-
drich ( ? v. 1700 - Mannheim 1773). Flû-
tiste et hautboïste, il fit partie de l’orchestre
de la cour de Mannheim de 1723 à 1758
et enseigna la flûte au prince électeur Karl
Theodor.
Johann Christian (Mannheim 1731 -
Francfort-sur-le-Main 1798). Fils du pré-
cédent, élève de son père et de J. Stamitz,
il entra dans l’orchestre de Mannheim en
1744 et en prit la direction après la mort
de J. Stamitz (1757). Entre-temps, il avait
étudié à Rome auprès de Jomelli (1753) et
séjourné à Milan. Bientôt devenu un des
chefs d’orchestre les plus célèbres d’Eu-
rope, il se produisit à Paris (1764, 1766,
1772), et se lia d’amitié avec Mozart à
Mannheim en 1777-78. En 1778, il suivit
avec son orchestre Karl Theodor à Munich,
où il donna des concerts non plus seule-
ment pour la cour, mais aussi en public, et
où, en 1790, il reçut la visite de J. Haydn
en route pour Londres. Il passa quelque
temps à Vienne, en 1796, et mourut durant
une visite chez son fils. Essentiellement
compositeur de musique instrumentale,
Johann Christian laissa, notamment, de la
musique de chambre et plus de 100 sym-
phonies. À partir des années 1770, il se
consacra de plus en plus au ballet, genre
où il put donner libre cours à son talent de
coloriste (la Descente d’Hercule, les Meu-
niers provençaux, les Fêtes du sérail, la Foire
de village hessoise). Beaucoup de ces bal-
lets sont perdus. On lui doit également les
opéras Azakia (1778) et les Croisés (1788),
ainsi que le mélodrame Elektra (1780).
Karl Konrad ou Karl August (Mann-
heim 1771 - Munich 1806). Fils du précé-
dent, élève de son père pour le violon, il
devint en 1800 directeur de la musique à
Munich.
CANON.
1. Genre polyphonique caractérisé par la
similitude des voix qui se reproduisent
l’une l’autre avec un décalage dans le
temps. On appelle antécédent la partie pro-
posée en premier, conséquents les parties
150
livre de cantates, paru en 1728. En dépit
du renom dont il avait joui auprès des mé-
cènes à la ville et à la cour, Campra passa
les dernières années de sa vie dans un très
grand dénuement et mourut en 1744 dans
un modeste logement à Versailles.
L’oeuvre de Campra doit être appréciée
dans sa diversité. Les motets et les messes
témoignent généralement d’une recherche
à la fois mélodique et harmonique, carac-
téristique de leur époque de création, en
dépit d’une réelle originalité, sensible no-
tamment dans le Requiem. On y retrouve
la majesté pathétique de Delalande et
l’union des goûts français et italien, chère
aux contemporains du musicien aixois. La
sonate et la cantate, genres ultramontains
par excellence, exercèrent, avec l’opéra,
une influence notable dans l’accompagne-
ment instrumental et dans l’alternance des
récits et des airs.
L’oeuvre lyrique du compositeur est
représentée par deux genres : l’opéra-bal-
let et la tragédie lyrique. Bien que Cam-
pra n’ait pas créé le premier, il a toutefois
beaucoup contribué à son épanouisse-
ment. Il a bénéficié de la vogue dont jouis-
sait le goût pour la couleur locale, goût
que se plaisait à montrer généralement ce
spectacle. Il a su avec charme et raffine-
ment peindre des scènes vénitiennes en
usant d’éléments directement empruntés
au style ultramontain. C’est particulière-
ment sensible dans le petit opéra Orfeo
nell inferi, écrit en 1699 sur des paroles ita-
liennes, auquel on assiste à la fin du Car-
naval de Venise et dans les trois cantates
qui figurent dans les Fêtes vénitiennes.
Les tragédies lyriques de Campra s’ins-
crivent davantage dans la tradition lul-
lyste, que le compositeur a su toutefois
renouveler : une instrumentation recher-
chée et une inspiration originale lui ont
permis de laisser des pages délicates et
poétiques, comme les célèbres plaintes
des arbres de la forêt enchantée dans
Tancrède. Par là, Campra ne doit pas être
considéré comme un artiste de transition
entre Lully et Rameau, mais avant tout
comme l’un des meilleurs représentants
de l’opéra français.
CANARIE.
Danse française du XVIe siècle, originaire
d’Espagne et notée à 3/8, à 6/8 ou à 3/4.
On la trouve surtout chez les clave-
cinistes. Son rythme rapide s’apparente
assez à celui de la gigue.
CANCAN.
Sous ce nom, les cabarets parisiens présen-
tent aujourd’hui une danse au mouvement
endiablé, mais rigoureusement réglée, à
peine acrobatique, presque sage. On est
loin du véritable cancan né dans les bals
publics sous le règne de Louis-Philippe,
danse libre, échevelée, issue du galop de
quadrille et écrite sur un rythme à 2/4 très
rapide. Le cancan permettait des bonds,
des écarts de jambes, des contorsions, des
déhanchements ; son caractère « déver-
gondé » lui valut de faire fureur durant
toute la seconde moitié du XIXe siècle.
Gavarni l’illustra dans plusieurs de ses
lithographies, et Offenbach l’utilisa dans
ses opéras bouffes.
CANCIONERO (esp. : « chansonnier »).
Recueil de chansons polyphoniques,
espagnoles ou portugaises, des XVe et
XVIe siècles.
Le plus important des cancioneros
est probablement le Cancionero musical
de Palacio, transcrit et publié en 1890
par Barbieri, puis révisé par H. Anglès.
Il réunit 463 compositions à 2, 3 ou 4
voix, parfois avec un apport instrumen-
tal, élaborées entre 1460 et 1510. Ce sont,
pour la plupart, des villancicos, des can-
ciones et quelques pièces italiennes (frot-
tole, strambotti), répartis en chansons de
caractère amoureux, religieux, historique
et romanesque, pastoral, burlesque, etc.
Des musiciens les plus anciens (J. Urreda,
M. Enrique, J. Cornago, Fr. de la Torre,
Badajoz ou Peñalosa) aux plus modernes
(J. del Encina, Escobar, A. de Mondejar
ou Baena), on peut y suivre l’évolution de
la technique comme moyen d’expression
lyrique ou dramatique, dans le sens d’une
simplification progressive.
D’autres cancioneros méritent d’être si-
gnalés : celui de Juan Vasquez (Villancicos
y canciones, 1551, transcrit par H. Anglès),
celui de Claudio de Sablonara, embras-
sant l’époque de 1590 à 1640 (publié par
Jesús Aroca), celui de la Casa de Medi-
nacelli (transcrit et publié en 1950 par
Miguel Querol), celui d’Upsala (découvert
en Suède par Rafaele Mitjana et transcrit
par Jesús Bal) et plusieurs de moindre
importance publiés à Barcelone, Venise
ou Prague au XVIe siècle.
CANINO (Bruno), pianiste italien (Naples
1935).
Il étudie le piano et la composition au
Conservatoire de Milan, où il obtient
deux premiers prix. Lauréat des concours
de Bolzano et de Darmstadt, il consacre
d’emblée une grande part de son activité
à la musique contemporaine. Il se produit
comme pianiste et claveciniste, partenaire
de musiciens tels que Salvatore Accardo,
Itzhak Perlman et surtout la soprano Cathy
Berberian, avec qui il donne plusieurs
récitals au programme original, mêlant la
chanson, la mélodie, les contemporains.
Avec le violoncelliste Rocco Filippini et le
violoniste Cesare Ferraresi, il forme le Trio
de Milan. Parallèlement à ses activités de
concertiste, il enseigne au Conservatoire
de Milan et compose. De nombreux musi-
ciens ont composé à son intention : Berio,
Bussotti, Donatoni, Rihm, Xenakis, etc.
CANIS (Cornelius, de HONDT), compo-
siteur flamand (Flandre v. 1510-1520 -
Prague v. 1561).
Chantre à Notre-Dame d’Anvers, maître
des enfants de la chapelle de Charles Quint
à Madrid (1547), il devint maître de cha-
pelle de Marie de Hongrie, régente des
Pays-Bas, puis chapelain et chanoine de
Courtrai, avant d’entrer à la chapelle de
Ferdinand Ier à Prague. Auteur de 26 chan-
sons françaises et d’une messe à 6 voix,
Canis a surtout excellé dans le motet ; 26
motets sur des textes latins nous sont par-
venus (3 à 6 voix).
CANNABICH, famille de musiciens alle-
mands.
Martin Friedrich ou Matthias Frie-
drich ( ? v. 1700 - Mannheim 1773). Flû-
tiste et hautboïste, il fit partie de l’orchestre
de la cour de Mannheim de 1723 à 1758
et enseigna la flûte au prince électeur Karl
Theodor.
Johann Christian (Mannheim 1731 -
Francfort-sur-le-Main 1798). Fils du pré-
cédent, élève de son père et de J. Stamitz,
il entra dans l’orchestre de Mannheim en
1744 et en prit la direction après la mort
de J. Stamitz (1757). Entre-temps, il avait
étudié à Rome auprès de Jomelli (1753) et
séjourné à Milan. Bientôt devenu un des
chefs d’orchestre les plus célèbres d’Eu-
rope, il se produisit à Paris (1764, 1766,
1772), et se lia d’amitié avec Mozart à
Mannheim en 1777-78. En 1778, il suivit
avec son orchestre Karl Theodor à Munich,
où il donna des concerts non plus seule-
ment pour la cour, mais aussi en public, et
où, en 1790, il reçut la visite de J. Haydn
en route pour Londres. Il passa quelque
temps à Vienne, en 1796, et mourut durant
une visite chez son fils. Essentiellement
compositeur de musique instrumentale,
Johann Christian laissa, notamment, de la
musique de chambre et plus de 100 sym-
phonies. À partir des années 1770, il se
consacra de plus en plus au ballet, genre
où il put donner libre cours à son talent de
coloriste (la Descente d’Hercule, les Meu-
niers provençaux, les Fêtes du sérail, la Foire
de village hessoise). Beaucoup de ces bal-
lets sont perdus. On lui doit également les
opéras Azakia (1778) et les Croisés (1788),
ainsi que le mélodrame Elektra (1780).
Karl Konrad ou Karl August (Mann-
heim 1771 - Munich 1806). Fils du précé-
dent, élève de son père pour le violon, il
devint en 1800 directeur de la musique à
Munich.
CANON.
1. Genre polyphonique caractérisé par la
similitude des voix qui se reproduisent
l’une l’autre avec un décalage dans le
temps. On appelle antécédent la partie pro-
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