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964 pages
DICTIONNAIRE DE LA PEINTURE
de porcelaines de Chine et d’objets plus rares
(coquillages, nautiles, corail), disposés sur des
tapis luxueux ; citons les Natures mortes du
Rijksmuseum, du musée d’Amiens, de Ber-
lin, de Rotterdam (B. V. B.), du Mauritshuis
(1658), de Copenhague (1678, S. M. f. K.), de
Paris (Institut néerlandais) ; la plus belle oeuvre
qu’il ait produite est certainement la superbe
Nature morte d’Aix-la-Chapelle (Suermondt-
Ludwig-Museum), jouant sur un illusionnisme
métallique, d’or et d’argent.
Nettement en réaction contre la nature
morte austère et monochrome de Claesz et
de Heda, Kalf, avec Beyeren et J. D. de Heem,
caractérise bien dans ce domaine, aux environs
de 1650, la nouvelle orientation de la peinture
hollandaise vers un art somptueux, dérivé de
tendances baroques. Son influence sur des
peintres comme Van Streeck, Van Hulsdonck,
Janssens, Roestraten fut si nette que l’on a par-
fois confondu leurs oeuvres avec les siennes.
KALKAR → JOEST VAN KALKAR
KANDINSKY Wassily, peintre français
d’origine russe
(Moscou 1866 - Neuilly-sur-Seine 1944).
NAISSANCE D’UNE VOCATION. Il s’engage
d’abord dans des études de droit et d’écono-
mie, comme il est alors de mise dans la grande
bourgeoisie moscovite ; les leçons de dessin,
de peinture et de musique qu’il avait reçues
plus jeune l’attiraient sans doute davantage
vers la profession de peintre, mais, écrira-t-il
plus tard, « je trouvais mes forces trop faibles
pour me sentir en droit de renoncer aux autres
obligations ». En 1889, il est envoyé en mission
dans le gouvernement de Vologda, où l’archi-
tecture paysanne et l’art folklorique semblent
cependant l’intéresser autant – comme en
témoignent les pages de son calendrier – que
l’étude du droit coutumier paysan, but officiel
de sa mission. Sa première entrée dans une
isba, au cours de ce même voyage, restera fixée
dans sa mémoire : lorsque, devant les images
populaires aux couleurs « vives et primitives »
qui ornent les murs, il a le sentiment d’« entrer
dans la peinture », n’est-il pas déjà à la source
même de sa quête ultérieure, cette « nécessité
intérieure » qu’il définira à l’époque du Blaue
Reiter ? Une autre révélation décisive fut celle
de la Meule de foin de Monet, devant laquelle
Kandinsky, alors attaché à la faculté de droit
de Moscou (1895), sentait « sourdement que
l’objet (le sujet) manquait dans cette oeuvre ».
Celle-ci pourtant le pénètre profondément, et
tous ses détails se gravent dans sa mémoire ;
dès lors, l’objet (ou le sujet : l’hésitation est ici
révélatrice) devait inconsciemment perdre
pour lui de son importance en tant qu’« élé-
ment indispensable du tableau ». Ainsi, d’appel
en appel, Kandinsky renonce peu à peu à la
carrière de juriste qui s’ouvre devant lui, et,
lorsque, en 1896, une chaire de professeur lui
est offerte à l’université de Dorpat, il démis-
sionne pour se consacrer à la peinture.
LA FORMATION. Il arrive à Munich à la
fin de l’année 1896 et s’inscrit à l’école Azbé,
dont les cours de dessin ne l’intéressent guère.
Il travaille seul quelque temps, notamment
à des études de paysages, avant de suivre les
cours de Franz Stuck à l’Académie (1900), où
ses « extravagances de couleurs » lui valent les
plus vives critiques du maître. Pour la première
exposition du groupe Phalanx, qu’il fonde en
1901 et dissout trois ans plus tard, il crée une
affiche qui n’échappe pas aux impératifs du
Jugendstil, alors en vigueur à Munich. L’année
suivante, il enseigne à l’école qui se rattache au
groupe : parmi ses élèves se trouve Gabriele
Münter, qui sera sa compagne jusqu’à la décla-
ration de guerre en 1914. Déçu sans doute par
le conservatisme inébranlable du milieu artis-
tique munichois, il effectue bientôt avec elle
de nombreux voyages : Venise, puis Odessa
et Moscou (1903), Tunis (1904), Dresde,
Odessa de nouveau, puis l’Italie (1905), avant
de séjourner une année entière près de Paris,
à Sèvres. Durant cette période, riche et très
active, Kandinsky, à travers divers procédés et
techniques, cherche sa voie. « Chaque ville a un
visage, Moscou en a dix » : le « modèle » qu’est
pour lui sa ville natale le guide souvent, tant
dans ses peintures « par coeur » que dans ses
études ou croquis pris sur le vif. Exécutés dans
le vieux Schwabing de Munich – dont la lumi-
nosité intense rappelle les couleurs de Moscou
–, ces derniers le déçoivent cependant, car ils
s’avèrent n’être qu’un « effort infructueux pour
capter la force de la nature ». De ses tableaux
peints « par coeur », on retient surtout ses
« peintures romantiques », exécutées en ate-
lier, de mémoire, telles que Promenade (1901),
Vieille Ville (1903, Munich, Städtische Gal.) ou
Panique (1907), dont le caractère moyenâgeux
et russe à la fois se retrouve dans ses bois gravés
(146 de 1902 à 1912). Ceux-ci, comme Poésies
sans paroles (12 bois, 1904, Moscou) et surtout
Xylographies (5 bois, 1906, Paris), s’apparentent
beaucoup à son oeuvre peint quant au « sujet »,
mais révèlent une plus grande maîtrise de la
couleur, traitée pour elle-même.
MURNAU. De retour à Munich en 1908
après avoir sillonné l’Europe, Kandinsky s’ins-
talle bientôt à Murnau avec Gabriele Münter.
C’est là qu’il accomplira son « saut dans l’abs-
traction ». Rentrant un soir dans son atelier,
il voit, dans la demi-pénombre, « un tableau
d’une indescriptible beauté, tout imprégné
d’un flamboiement intérieur » ; ne percevant
« que des formes et des couleurs dont la teneur
[lui reste] incompréhensible », il reconnaît
bientôt un de ses propres tableaux, accroché à
l’envers. « Je sus dès lors expressément que les
“objets” nuisaient à ma peinture. » Peu à peu,
dans sa recherche de l’expression, Kandinsky
refuse le simple remplissage par la couleur de
formes « objectives » et confère ainsi à la cou-
leur sa fonction expressive propre (Paysage
avec clocher, 1909, Paris, M. N. A. M.). C’est à
cette époque qu’il participe à l’exposition d’art
graphique organisée à Dresde par Die Brücke
(1909) ; la même année, il fonde avec son ami
Jawlensky la Nouvelle Association des artistes
de Munich. Mais, à la suite de divergences fon-
damentales sur l’essence même de l’art, il quitte
le groupe et, luttant contre l’académisme, pré-
pare avec Franz Marc l’Almanach du Blaue
Reiter.
ÉLABORATION D’UN LANGAGE ABSTRAIT.
L’almanach, bien que terminé dès 1911, paraît
en mai 1912, après les deux retentissantes
expositions du mouvement (décembre 1911
et février 1912), qui ont pour but de « mon-
trer, dans la diversité des formes représentées,
comme le désir intérieur des artistes se concré-
tise diversement ». Si l’opinion est préparée par
les deux éditions successives de Du spirituel
dans l’art (Über das Geistige in der Kunst), Kan-
dinsky ne s’en trouve pas moins en butte aux
vigoureuses attaques des critiques. Car, chez
lui, le peintre précède toujours le théoricien.
Cette « nécessité intérieure », qu’il justifie dans
son essai par l’anthroposophie du philosophe
autrichien Rudolph Steiner, l’amène à se déta-
cher de plus en plus des éléments figuratifs : les
surfaces colorées, distinctes des formes objec-
tives et cernées de noir, deviennent « signes »
(Improvisation III, 1909, Paris, M. N. A. M. ;
Esquisse pour Composition II, 1909, New York,
Guggenheim Museum). Puis, par l’abandon de
l’illusionnisme spatial traditionnel, il affirme le
caractère bidimensionnel de la toile et, par là
même, le caractère arbitraire de son espace.
Peu à peu, les cernes noirs deviennent élé-
ments graphiques autonomes, en nombre sans
cesse croissant, en même temps que la couleur
déborde les limites de l’« objet » figuré (Église,
1910, Munich, Städtische Gal. ; Avec l’arc noir,
1912, Paris, M. N. A. M. ; Improvisation, 1912,
New York, Guggenheim Museum). Sa pre-
mière aquarelle abstraite (Paris, M. N. A. M.)
date de 1910 env., et l’aquarelle a été pour lui
la technique expérimentale par excellence. Il
lui faut cependant plus d’un an pour se déta-
cher totalement de l’objet dans ses peintures à
l’huile, dont la technique plus lente nécessite
une plus grande élaboration constructive. Dès
lors, tandis que ses Impressions restent des
représentations expressives de la nature, ses
Improvisations et surtout ses Compositions
deviennent peu à peu de pures constructions
de formes et de couleurs.
En 1912, la gal. Der Sturm organise une
rétrospective de son oeuvre à Berlin, où, en
1913, il participe au premier Salon d’automne
allemand. La même année, il publie son auto-
biographie, Regards en arrière (Rückblicke), et
un recueil de poèmes illustrés de 6 bois gravés,
Sonorités (Klänge), « petit exemple de travail
synthétique » (Kandinsky).
PÉRIODE DE LA GUERRE. En 1914, la
guerre éclate, et Kandinsky rentre à Moscou.
Nommé membre de la section artistique du
Commissariat pour le progrès intellectuel
(1918), il enseigne à l’Académie des beaux-arts
et crée l’année suivante le musée de Culture
artistique de Moscou ainsi que 22 musées de
province. Mais, après avoir fondé l’Académie
des sciences artistiques (1921) et devant « tout
l’enthousiasme culturel qui s’effrite peu à peu »,
il quitte Moscou avec Nina de Andreevsky
– sa femme depuis 1917 – et revient en Alle-
magne. Il est nommé professeur au Bauhaus
de Weimar, où Klee enseigne déjà. Si, durant
l’intermède russe, Kandinsky est peu productif
(les matériaux sont rares), les conceptions de
413
de porcelaines de Chine et d’objets plus rares
(coquillages, nautiles, corail), disposés sur des
tapis luxueux ; citons les Natures mortes du
Rijksmuseum, du musée d’Amiens, de Ber-
lin, de Rotterdam (B. V. B.), du Mauritshuis
(1658), de Copenhague (1678, S. M. f. K.), de
Paris (Institut néerlandais) ; la plus belle oeuvre
qu’il ait produite est certainement la superbe
Nature morte d’Aix-la-Chapelle (Suermondt-
Ludwig-Museum), jouant sur un illusionnisme
métallique, d’or et d’argent.
Nettement en réaction contre la nature
morte austère et monochrome de Claesz et
de Heda, Kalf, avec Beyeren et J. D. de Heem,
caractérise bien dans ce domaine, aux environs
de 1650, la nouvelle orientation de la peinture
hollandaise vers un art somptueux, dérivé de
tendances baroques. Son influence sur des
peintres comme Van Streeck, Van Hulsdonck,
Janssens, Roestraten fut si nette que l’on a par-
fois confondu leurs oeuvres avec les siennes.
KALKAR → JOEST VAN KALKAR
KANDINSKY Wassily, peintre français
d’origine russe
(Moscou 1866 - Neuilly-sur-Seine 1944).
NAISSANCE D’UNE VOCATION. Il s’engage
d’abord dans des études de droit et d’écono-
mie, comme il est alors de mise dans la grande
bourgeoisie moscovite ; les leçons de dessin,
de peinture et de musique qu’il avait reçues
plus jeune l’attiraient sans doute davantage
vers la profession de peintre, mais, écrira-t-il
plus tard, « je trouvais mes forces trop faibles
pour me sentir en droit de renoncer aux autres
obligations ». En 1889, il est envoyé en mission
dans le gouvernement de Vologda, où l’archi-
tecture paysanne et l’art folklorique semblent
cependant l’intéresser autant – comme en
témoignent les pages de son calendrier – que
l’étude du droit coutumier paysan, but officiel
de sa mission. Sa première entrée dans une
isba, au cours de ce même voyage, restera fixée
dans sa mémoire : lorsque, devant les images
populaires aux couleurs « vives et primitives »
qui ornent les murs, il a le sentiment d’« entrer
dans la peinture », n’est-il pas déjà à la source
même de sa quête ultérieure, cette « nécessité
intérieure » qu’il définira à l’époque du Blaue
Reiter ? Une autre révélation décisive fut celle
de la Meule de foin de Monet, devant laquelle
Kandinsky, alors attaché à la faculté de droit
de Moscou (1895), sentait « sourdement que
l’objet (le sujet) manquait dans cette oeuvre ».
Celle-ci pourtant le pénètre profondément, et
tous ses détails se gravent dans sa mémoire ;
dès lors, l’objet (ou le sujet : l’hésitation est ici
révélatrice) devait inconsciemment perdre
pour lui de son importance en tant qu’« élé-
ment indispensable du tableau ». Ainsi, d’appel
en appel, Kandinsky renonce peu à peu à la
carrière de juriste qui s’ouvre devant lui, et,
lorsque, en 1896, une chaire de professeur lui
est offerte à l’université de Dorpat, il démis-
sionne pour se consacrer à la peinture.
LA FORMATION. Il arrive à Munich à la
fin de l’année 1896 et s’inscrit à l’école Azbé,
dont les cours de dessin ne l’intéressent guère.
Il travaille seul quelque temps, notamment
à des études de paysages, avant de suivre les
cours de Franz Stuck à l’Académie (1900), où
ses « extravagances de couleurs » lui valent les
plus vives critiques du maître. Pour la première
exposition du groupe Phalanx, qu’il fonde en
1901 et dissout trois ans plus tard, il crée une
affiche qui n’échappe pas aux impératifs du
Jugendstil, alors en vigueur à Munich. L’année
suivante, il enseigne à l’école qui se rattache au
groupe : parmi ses élèves se trouve Gabriele
Münter, qui sera sa compagne jusqu’à la décla-
ration de guerre en 1914. Déçu sans doute par
le conservatisme inébranlable du milieu artis-
tique munichois, il effectue bientôt avec elle
de nombreux voyages : Venise, puis Odessa
et Moscou (1903), Tunis (1904), Dresde,
Odessa de nouveau, puis l’Italie (1905), avant
de séjourner une année entière près de Paris,
à Sèvres. Durant cette période, riche et très
active, Kandinsky, à travers divers procédés et
techniques, cherche sa voie. « Chaque ville a un
visage, Moscou en a dix » : le « modèle » qu’est
pour lui sa ville natale le guide souvent, tant
dans ses peintures « par coeur » que dans ses
études ou croquis pris sur le vif. Exécutés dans
le vieux Schwabing de Munich – dont la lumi-
nosité intense rappelle les couleurs de Moscou
–, ces derniers le déçoivent cependant, car ils
s’avèrent n’être qu’un « effort infructueux pour
capter la force de la nature ». De ses tableaux
peints « par coeur », on retient surtout ses
« peintures romantiques », exécutées en ate-
lier, de mémoire, telles que Promenade (1901),
Vieille Ville (1903, Munich, Städtische Gal.) ou
Panique (1907), dont le caractère moyenâgeux
et russe à la fois se retrouve dans ses bois gravés
(146 de 1902 à 1912). Ceux-ci, comme Poésies
sans paroles (12 bois, 1904, Moscou) et surtout
Xylographies (5 bois, 1906, Paris), s’apparentent
beaucoup à son oeuvre peint quant au « sujet »,
mais révèlent une plus grande maîtrise de la
couleur, traitée pour elle-même.
MURNAU. De retour à Munich en 1908
après avoir sillonné l’Europe, Kandinsky s’ins-
talle bientôt à Murnau avec Gabriele Münter.
C’est là qu’il accomplira son « saut dans l’abs-
traction ». Rentrant un soir dans son atelier,
il voit, dans la demi-pénombre, « un tableau
d’une indescriptible beauté, tout imprégné
d’un flamboiement intérieur » ; ne percevant
« que des formes et des couleurs dont la teneur
[lui reste] incompréhensible », il reconnaît
bientôt un de ses propres tableaux, accroché à
l’envers. « Je sus dès lors expressément que les
“objets” nuisaient à ma peinture. » Peu à peu,
dans sa recherche de l’expression, Kandinsky
refuse le simple remplissage par la couleur de
formes « objectives » et confère ainsi à la cou-
leur sa fonction expressive propre (Paysage
avec clocher, 1909, Paris, M. N. A. M.). C’est à
cette époque qu’il participe à l’exposition d’art
graphique organisée à Dresde par Die Brücke
(1909) ; la même année, il fonde avec son ami
Jawlensky la Nouvelle Association des artistes
de Munich. Mais, à la suite de divergences fon-
damentales sur l’essence même de l’art, il quitte
le groupe et, luttant contre l’académisme, pré-
pare avec Franz Marc l’Almanach du Blaue
Reiter.
ÉLABORATION D’UN LANGAGE ABSTRAIT.
L’almanach, bien que terminé dès 1911, paraît
en mai 1912, après les deux retentissantes
expositions du mouvement (décembre 1911
et février 1912), qui ont pour but de « mon-
trer, dans la diversité des formes représentées,
comme le désir intérieur des artistes se concré-
tise diversement ». Si l’opinion est préparée par
les deux éditions successives de Du spirituel
dans l’art (Über das Geistige in der Kunst), Kan-
dinsky ne s’en trouve pas moins en butte aux
vigoureuses attaques des critiques. Car, chez
lui, le peintre précède toujours le théoricien.
Cette « nécessité intérieure », qu’il justifie dans
son essai par l’anthroposophie du philosophe
autrichien Rudolph Steiner, l’amène à se déta-
cher de plus en plus des éléments figuratifs : les
surfaces colorées, distinctes des formes objec-
tives et cernées de noir, deviennent « signes »
(Improvisation III, 1909, Paris, M. N. A. M. ;
Esquisse pour Composition II, 1909, New York,
Guggenheim Museum). Puis, par l’abandon de
l’illusionnisme spatial traditionnel, il affirme le
caractère bidimensionnel de la toile et, par là
même, le caractère arbitraire de son espace.
Peu à peu, les cernes noirs deviennent élé-
ments graphiques autonomes, en nombre sans
cesse croissant, en même temps que la couleur
déborde les limites de l’« objet » figuré (Église,
1910, Munich, Städtische Gal. ; Avec l’arc noir,
1912, Paris, M. N. A. M. ; Improvisation, 1912,
New York, Guggenheim Museum). Sa pre-
mière aquarelle abstraite (Paris, M. N. A. M.)
date de 1910 env., et l’aquarelle a été pour lui
la technique expérimentale par excellence. Il
lui faut cependant plus d’un an pour se déta-
cher totalement de l’objet dans ses peintures à
l’huile, dont la technique plus lente nécessite
une plus grande élaboration constructive. Dès
lors, tandis que ses Impressions restent des
représentations expressives de la nature, ses
Improvisations et surtout ses Compositions
deviennent peu à peu de pures constructions
de formes et de couleurs.
En 1912, la gal. Der Sturm organise une
rétrospective de son oeuvre à Berlin, où, en
1913, il participe au premier Salon d’automne
allemand. La même année, il publie son auto-
biographie, Regards en arrière (Rückblicke), et
un recueil de poèmes illustrés de 6 bois gravés,
Sonorités (Klänge), « petit exemple de travail
synthétique » (Kandinsky).
PÉRIODE DE LA GUERRE. En 1914, la
guerre éclate, et Kandinsky rentre à Moscou.
Nommé membre de la section artistique du
Commissariat pour le progrès intellectuel
(1918), il enseigne à l’Académie des beaux-arts
et crée l’année suivante le musée de Culture
artistique de Moscou ainsi que 22 musées de
province. Mais, après avoir fondé l’Académie
des sciences artistiques (1921) et devant « tout
l’enthousiasme culturel qui s’effrite peu à peu »,
il quitte Moscou avec Nina de Andreevsky
– sa femme depuis 1917 – et revient en Alle-
magne. Il est nommé professeur au Bauhaus
de Weimar, où Klee enseigne déjà. Si, durant
l’intermède russe, Kandinsky est peu productif
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