Gesammelte Schriften. [Tome 1] / A. Warburg ; herausgegeben von der Bibliothek Warburg

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Title : Gesammelte Schriften. [Tome 1] / A. Warburg ; herausgegeben von der Bibliothek Warburg

Author : Warburg, Aby Moritz (1866-1929). Auteur du texte

Publisher : B. G. Teubner (Leipzig-Berlin)

Publication date : 1932

Contributor : Warburg institute (Londres). Éditeur scientifique

Set notice : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb31621900p

Type : text

Type : printed monograph

Language : german

Format : 2 vol. (XX-725 p.) ; in-4

Format : Nombre total de vues : 520

Description : Contient une table des matières

Rights : Consultable en ligne

Rights : Public domain

Identifier : ark:/12148/bpt6k922852

Source : Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art, 4-Z-3019 (1)

Provenance : Bibliothèque nationale de France

Online date : 15/10/2007

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4° Z 3019 1

Leipzig-BerHn

1932

Warburg~ Aby

G~ Sc~rï/

Symbole applicable

pour tout, ou partie

des documents microfilmés

Original illisible NF Z 43-120-10

des documents microfilmés

Texte détérioré reliure défectueuse N F Z 43-120-11

Symbole applicable

pour tout, ou partie

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A.WARBURG GESAMMELTE SCHRIFTEN HERAUSGEGEBEN VON DER BIBLIOTHEK WARBURG BAND 1

UNTER MITARBEIT VON FRITZ ROUGEMONT

HERAUSGEGEBEN VON GERTRUD BING

B. G. TEUBNER LEIPZIG BERLIN 1932 2

DIE ERNEUERUNG

DER HEIDNISCHEN ANTIKE

KULTURWISSENSCHAFTLICHE BEITRÂGE ZUR GESCHICHTE )~.

REREUROPÂISCHEN RENAISSANCE 1

MIT EINEM ANHANG

UNVER.ÔFFENTLICHTER ZUSÂTZE

B. G. TEUBNER LEIPZIG BERLI N 1932

1 n r-7-

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30~)

ANLAGE DER GESAMTAUSGABE

Die Ausgabe der Gesammelten Schriften von A. Warburg wird folgende sechs Gruppen umfassen:

i. Die Schriften, die in den vorliegenden beiden Bânden enthalten sind. Es sind die Arbeiten, die Warburg schon zu Lebzeiten veroffentlicht hat, vermehrt um die Anmerkungen seiner Handexemplare. 2. Den bei Warburgs Tode zum grôBten Teil vollendeten Atlas, in dem er seine früheren Forschungen zusammenzufassen gedachte: ..Mnemosyne – eine Bilderreihe zur Untersuchung der Funktion vorgeprâgter antiker Ausdruckswerte bei der Darstellung bewegten Lebens in der Kunst der europâischen Renaissance".

3. Die unveroffentlichten Vortrâge und kleineren Abhandlungen kulturwissenschaftlichen Inhalts.

4. Fragmente zur ,,Ausdruckskunde auf anthropologischer Grundlage".

5. Briefe, Aphorismen und autobiographische Aufzeichnungen. 6. In Ergânzung und als AbschluB dieser Arbeiten soll der Katalog der Bibliothek veroffentlicht werden. Denn die Bibliothek und die Schriften bilden erst zusammen die Einheit von Warburgs Werk. F. SAXL.

INHALTSVERZEICHNIS

BAND I

Vorwort XI Die Antike in der Florentiner

bürgerlichen Kultur. Text

,Seite Seite

Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und,,Frùhling" (1893) i 307 Sandro Botticelli (1898) 0 6l 320 Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes (18g9) 69 329 Délie "Imprese Amorose" nelle più antiche incisioni florentine (1905) 77 330 Bildniskunst und florentinisches Bürgertum (1902) 89 340 Francesco Sassettis letztwillige Verfügung (1907). 127 353 Matteo de' Strozzi (1893). 159 366 Der Baubeginn des Palazzo Medici (1908) 165 366 Eine astronomische Himmelsdarstellung in der alten Sakristei von S. Lorenzo in Florenz (1911) 169 366 Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frührenaissance (1914) 173 367 Austausch zwischen Florentiner

und Flandrischer Kultur.

Austausch künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden im 15. Jahrhundert (1905) 177 368 Flandrische Kunst und florentinische Frührenaissance (1902) 185 370 Flandrische und florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo Medici um 1480 (1901) 207 381

Text Anhang

Seite Seite

Die Grablegung Rogers in den Uffizien (1903) 213 381 Per un quadro Fiorentino (1904). 217 382 Arbeitende Bauern auf burgundischen Teppichen (1907) 221 383 Antike und Gegenwart im festlichen Leben

der Renaissance.

Zwei Szenen aus KQnig Maximilians Brügger Gefangenschaft auf einem Skizzenblatt des sogenannten ,,Hausbuchmeisters"(i9ii).231 384 Luftschiff und Tauchboot in der mittelalterlichen Vorstellungswelt(i9i3) .241 386 Piero della Francescas Constantinschiacht in der Aquareilkopie des Johann Anton Ramboux (1912). 251 389 Mediceische Feste am Hofe der Valois auf flandrischen Teppichen in der Galleria degli Uffizi (1927) 255 392 1 costumi teatrali per gli intermezzi del 1589 (1895). 259 394 Kulturgeschichtliche Beitrâge zum Quattrocento in Florenz (1929).301 439 BAND II

Die italienische Antike in Deutschland.

Dürer und die italienische Antike (1905) 443 623 Die antike Gotterweit und die Frührenaissance im Süden und im Norden (1908) 451 626 Kirchliche und hôfische Kunst in Landshut (1909) 455 626 Die olympischen Gôtter als Sterndâmonen.

Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara (1912). 459 627 Dber Planetengotterbilder im niederdeutschen Kalender von 1519 (1908). 483 645 Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten (1920) 487 647 Orientalisierende Astrologie (1926) 559 657

Kulturpolitische Gelegenheitsschriften. Seite Amerikanische Chap-books (1897) 569 658 Die Wandbilder im hamburgischen Rathaussaale (1910). 579 658 Die Bilderausstellungen des Volksheims (1907). 589 658 Eine heraldische Fachbibliothek (1913) 593 658 Ein neuentdecktes Fresko des Andrea del Castagno (1899).. 597 659 BegrüBungsworte zur Erôffnung des kunsthistorischen Instituts im Palazzo Guadagni zu Florenz am 15. Oktober 1927 (1927) 6oi 659 Zum Gedâchtnis Robert Münzels (1918) 605 66o Das Problem liegt in der Mitte (1918) 6n 66o Verzeichnis der Abbildungen 661 Register 669

Text Anhang

VORWORT

Eine eingehende biographische Darstellung Warburgs, die aufzuweisen hâtte, wie eng sich bei ihm wissenschaftliche und personliche Problematik verband, soll in einem spâteren Bande seiner "Schriften", der Briefe und autobiographische Aufzeichnungen enthalten wird, erscheinen. An dieser Stelle kann nur durch eine vorlâufige Skizzierung seines wissenschaftiichen Entwicklungsganges versucht werden, den Überblick über sein Schaffen zu erleichtern.

Warburg wurde 1866 in Hamburg geboren und studierte Kunstgeschichte, erst in Bonn bei Karl Justi, dann in StraBburg bei Janitschek und Michaelis. In diesen Studienjahren begann er seine Untersuchungen über Botticelli und Polizian, durch die er zu der Einsicht gelangte, daB in der Kunst der Frührenaissance überall dort antike Vorbilder gesucht und gefunden werden, wo es sich um die Darstellung von Bewegung handelt. Das Interesse für die psychologischen Voraussetzungen derartiger künstlerischer Auswahl- und Umformungsprozesse veranlaBte ihn, nach der Vollendung seiner Dissertation ùber Botticellis mythologische Gemâlde und nachdem er schon zwei Jahre in Florenz gearbeitet hatte, nach Berlin zu gehen und dort Psychologie auf medizinischer Grundlage zu studieren. Eine Reise nach Amerika, die ihn auch zu den PuebloIndianern brachte, verschaffte ihm, der in Bonn Schûler Useners gewesen war, die Anschauung lebender heidnischer Religionsformen, die Einsicht in den ProzeB reUgiôser bildhafter Ausdrucksprâgung. Auf Grund dieser Erfahrungen nahm er seine früheren kunsthistorischen Forschungen in Florenz wieder auf. Die Fülle des Materials, die ihm aus dem ,,unerschôpflichen Reichtum des Florentiner Archivs" zufloB, erleichterte es ihm, die Isolierung des Kunstwerkes, in die es durch eine âsthetisch-formale Betrachtung gebracht zu werden drohte, zu überwinden, und die gegenseitige Ergânzung von bildhaftem und literarischemDokument, die Beziehung des Künstlers zum Besteller, dieVerbundenheit des Kunstwerkes mit seiner sozialen Umgebung und seinem praktischen Zweck am Einzelobjekt zu untersuchen. Er bezieht nunmehr nicht nur die Produkte der groBen Kunst, sondern auch entlegenere und âsthetisch irrelevante Bilddokumente in die Betrachtung ein und wendet seine Aufmerksamkeit neben den Künstlern den Privatpersonen

des Medici-Kreises zu. Indem er ihre Impresen, ihre volkstûmlich-kirchlichen Gebrâuche, den illustrativen Schmuck ihrer Gebrauchsgerâte, die Darstellungsinhalte ihrer offentlichen und privaten Feste, kurz die Bildformen des "bewegten Lebens", untersucht, gewinnt er seine Vorstellung von der psychischen Polaritât der Menschen dieses Ubergangszeitalters, die zwischen Unterwerfung unter das Schicksal und Selbstbestimmung einen "charaktervollen Ausgleich" suchten. Er verfolgt ihre Handelsbeziehungen und erkennt, wie der Austausch der künstlerischen und gewerblichen Erzeugnisse die gebârdensprachliche Mimik der antiken Gestalten nach dem Norden, den Wirklichkeitssinn der flandrischen Trachtendarstellung, die Andachtsphysiognomik des flandrischen Portrâts nach Italien trâgt. Damit waren für ihn Norden und Süden aïs ein in gemeinsamer Abhângigkeit vom Erbgut des Mittelmeerbeckens zusammenhângendes Kulturgebiet erscMossen, dessen einheitliche Erforschung durch keine ,,politischen Grenzpfâhie" gehemmt sein durfte. Von 1001 an lebte Warburg wieder in Hamburg, aber in dauerndem Kontakt mit Italien. Die Bilddarstellungen der antiken Mythologie bleiben das Objekt seiner Untersuchungen, aber er fragt nicht mehr allein nach der psychologischen Moglichkeit ihrer Aufnahme, nach der Beschaffenheit der Menschen, die die antiken Bildvorstellungen als eigene Ausdruckssymbole zu rezipieren fahig waren, sondern zugleich nach der wesensmâGigen Beschaffenheit dieser Symbole selbst. Er findet den Grund ihrer Uberlebenskraft in der Tatsache, daB die heidnische Kultur in ihren Kulthandiungen und Bildprâgungen elementaren Erregungen zu einem maximalen Ausdruck verholfen hat. Aïs formelhafte Erinnerungszeichen an diese Vorgânge kônnen die Bildformen tradiert, verândert und auf Grund gleichgearteter Spannungen zu eigenem, turbulentem Leben wiedererweckt werden. Auf den ,,Wanderwegen", auf denen der Austausch künstlerischer Ausdrucksformen erfolgt, empfângt Durer die italienisch geformten antiken "Pathosformeln", gelangen auch die griechischen und romischen Gotterbilder in ihrer mythologischen Gestalt und in jener astralen Umformung, die der Orient ihnen gegeben hat, über Italien nach dem Norden. Die astrologische Lehre wurde fur Warburg das pragnante Beispiel historisch bedingter Ausdruckspragung, weil sich in ihr mythisch-bildhafte, magisch-praktische und logisch-wissenschaftliche Elemente vereinigen. Damit war durch râumiiche Ausdehnung des Beobachtungsfeldes auf Deutschland einerseits, den Orient andererseits die ursprùngliche Frage nach dem Nachleben der Antike zu der des "geistigen Erbgutveikehrs zwischen Sùden und Norden, Osten und Westen" erweitert, und durch die Einbeziehung von Kosmologie und Magie die Problematik so verândert, daB danach gefragt werden konnte, "durch

welche selektiven Tendenzen die gedâchtnismâBige Gestaltung dieser Erbmasse in den verschiedenen Epochen charakterisiert wird". AuBer in den hier gesammelten Schriften bearbeitete Warburg diese Probleme in einer Reihe von Vortrâgen und Studien, die in den folgenden Bânden verôffentlicht werden sollen. Es befinden sich darunter Abhandlungen über ein frühes Inventar der Medici, die Vortrâge über den "Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frührenaissance", über die ,,Wanderung der antiken Gotterweit", von denen hier nur kurze Berichte abgedruckt werden; Vortrâge spâterer Jahre über die Schiangentânze der Indianer in ihrer religionswissenschaftlichen Bedeutung, über die italienische Antike im Zeitalter Rembrandts, über die Briefmarke als bildmâBiges staatspolitisches Machtsymbol; endlich der Bilderatlas, der die Ergebnisse seiner Forschung zusammenfassen soll. Er stand mitten in der Arbeit an diesem Atlas, aïs er 1020 starb. Das gleiche Wort ,,Mnemosyne", das Warburg als Titel für diesen Atlas gewâhlt hatte, lieB er über die Eingangstür des Gebâudes setzen, das seine Bibliothek enthâlt. Er deutete damit an, daB zu seinem Lebenswerk neben seine literarischen ÂuËerungen auch die Bibliothek gehort, die mehr ist als ein Instrumentarium für seine eigenen Arbeiten. Die dort gesammelten wissenschaftlichen Hilfsmittel, Bücher und Photographien, gehen weit über den Umkreis dessen hinaus, was er hoffen durfte, noch selbst bearbeiten zu konnen. Er hat damit ein Institut geschaffen, das, losgelost vom Arbeitsbereich eines Einzelnen, der Forschung dienen soll, der er die Wege bereitet hat.

Die Anlage und der vorzeitige Abbruch von Warburgs Arbeit stellen die Herausgeber seiner Schriften vor zwei verschiedene Aufgaben. Aus der Gesamtausgabe seiner Werke soll seine eigenartige Methodik und Denkform und das Bild seiner Personlichkeit hervortreten zugleich sollen seine im Verlauf der letzten vierzig Jahre verfaBten Schriften der gegenwârtigen und künftigen Benutzung und Verarbeitung zugânglich gemacht werden.

Die vorliegenden Bande umfassen allés, was Warburg selbst im Druck verôffentlicht hat. Sie enthalten zugleich die Notizen, die er, an seinen bereits verôffentlichten Schriften stândig weiterarbeitend, in seine Handexemplare als Ergânzungen und Korrekturen eingetragen hatte. Dieser Doppelheit des Materials entspricht die Teilung der Bande in Text und Anhang.

Anordnung des Textes. Die Aufsatze sindin Gruppen angeordnet, deren Uberschriften ihre inhaltliche Zusammengehërigkeit andeuten, die verschiedenen Stoffgebiete gegeneinander abgrenzen und den einzelnen

Aufsâtzen ihren Platz und ihre Funktion anweisen sollen. Zugleich ist aber auch die chronologische Reihenfolge nach Moglichkeit gewahrt worden. Der Aufsatz über Botticellis "Geburt der Venus", der vielleicht den Zugang zu Warburgs Schriften nicht leicht macht, weil die Fülle des Materials in dieser Erstlingsarbeit noch nicht mit der Seibstverstândlichkeit der spâteren Aufsâtze gedanklich beherrscht erscheint, steht dennoch am Anfang, weil allé Interessengebiete, ja fast allé Fragen der spâteren Aufsâtze hier bereits berührt sind. Von der chronologischen Reihenfolge wurde dort abgewichen, wo mehrere Aufsâtze, die zu verschiedenen Zeiten abgefaBt wurden, die gleichen oder nah verwandte Gegenstânde behandeln (,,Bildniskunst und Bùrgertum" – ,,Die letztwillige Verfùgung des Sassetti" oder "Mediceische Feste" “! Costumi Teatrali"). Endlich wurden kleinere Aufsâtze, besonders solche, die inhaltlich mit den Fragen der grôËeren Aufsâtze nicht unmittelbar zu tun haben, an den SchluB des Abschnittes gestellt, zu dem sie sachlich gehoren (,,Baubeginn des Palazzo Medici").

Der letzte Abschnitt ,Kulturpolitische Gelegenheitsschriften" wurde nicht nur aus dem âuGerlichen Grunde aufgenommen, daB allé gedruckten Schriften Warburgs in diesen Bânden gesammelt werden sollten. Sie gehoren in ihrer geographischen und zeitlichen Bezogenheit dorthin, wo ein t?berblick über Warburgs ganzes Schalîen gegeben werden sollte. Denn einerseits hat ihn seine Verbundenheit mit Hamburg und Florenz zur historischen Betrachtung nordiicher und südlicher Kultur und ihrer Spannung geführt; andererseits gewann er aus der Einfühlung in das historische Objekt die Ma6stâbe, die er an die Gegenwart anlegte.

Die Folgerichtigkeit von Warburgs Arbeit lieB sich vor allem in der Bandeinteilung zum Ausdruck bringen. Die stoffliche und methodische Erweiterung der im 2. Band gesammelten Aufsâtze gegenüber denen des i. Bandes ist zugleich Frucht spâterer Jahre. Der Aufsatz über "Dürer und die italienische Antike" gehort trotz seiner relativ frùhen Abfassungszeit an den Anfang dieser Reihe, weil von ihm die Aufmerksamkeit auf den ProzeB der Ausdrucksprâgung herrührt, die jedes Bild als Auseinandersetzungsprodukt zwischen individuellem Ausdruckswillen und dem überlieferten Vorrat ,,vorgeprâgter"Formen, und damit als das spezifische Objekt kulturwissenschaftlicher Betrachtung ansieht; aJIerdings werden im AnschluB an diese Dürer-Analyse in spâter erschienenen Aufsâtzen, die wir aber aus anderen Gründen in den ersten Band eingereiht haben (z. B. dem ,,Sassetti"), âhniiche Phânomene berührt. Anhang. Die Zusâtze, die, um die Geschlossenheit der einzelnen Aufsâtze nicht zu gefâhrden, vom Text getrennt, in einem Anhang ge-

sammelt wurden, geben die handschriftlichen Notizen Warburgs wieder, oder führen sie aus. Sie sind jeweils der Textstelle hinzugefügt, zu der Warburg sie eingetragen hatte, und schlieBen sich auch in ihrer Formulierung an diese an; sie sind aber nach Moglichkeit sprachlich so gehalten, daB sie auch für sich verstanden werden konnen. Auswahl und Bedeutung der Zusâtze. Bine Neubearbeitung der Aufsâtze, die etwa dazu geführt hâtte, daB im Anhang allé gleichmâBig mit dem gegenwârtigen Stand der Forschung in Einklang gebracht worden wâren, wurde nicht angestrebt. Die Auswahl dessen, was ergânzt wurde, was nicht, richtete sich vielmehr ganz nach dem von Warburg selbst hinzugefügten Material. Daher sind die Zusâtze zur "Geburt der Venus" zahlreicher und weniger einheitlich als die der spâteren Aufsâtze der groBere Reichtum des neu hinzukommenden Stoffes entspricht der weiter zurückliegenden Abfassungszeit und dem Umstand, daB die Fragen, die in den spâteren Aufsâtzen in einzelne auseinandergelegt und bis in die Details hinein analysiert werden, hier noch nach mehreren Seiten zugleich behandelt werden sollten. Bei den spâteren Aufsâtzen wies hâufig die Mehrzahl der Zusâtze in ein und dieselbe Richtung, so daB sie einen bereits von Warburg selbst eingeschlagenen Weg zur Weiterarbeit zeigten; ein im Text nur angedeuteter oder in seinem Umfang noch nicht erschopfter Gedanke wird in ihnen weiter ausgefuhrt. Die Zusâtze zum Aufsatz über die GhirIandajo-Portrâts z. B. behandeln hauptsâchlich die Wachsvoti, bei der "Letztwilligen Verfügung des Sassetti" wird die Gestalt der Fortuna als Beispiel bildhafter Ausdrucksprâgung bis zum Ende des 16. Jahrhunderts verfolgt, bei dem Aufsatz über Memlings .Jùngstes Gericht" betonen die Zusâtze die Akzentverschiebung vom Künstler auf den im Portrât dargestellten Menschen durch Hinzufügung persôniicher Dokumente.

Es liégt aber in der Natur der Warburgschen Arbeitsweise, daB mit der Inangriffnahme eines neuen Gegenstandes nicht nur eine stoffliche, sondern auch eine methodische Neubetrachtung der alten Gegenstânde verknüpft war. Da jede konkrete Untersuchung durch die Ausbildung neuer, aus der Materie gewonnener, begrifflicher Hilfsmittel die Fragestellung vertiefte, muBte nicht nur der alte Stoff mit dem neuen in Einklang gebracht werden, sondern das früher Bearbeitete forderte geradezu zu einer Durchsicht in Hinblick auf die Tauglichkeit der neuen Instrumente heraus; diese sollten sich nicht nur daran bewâhren, sondern muBten umgekehrt auch den jeweils im Verhâltnis zur Gesamtfrage unvollkommen bearbeiteten âlteren Untersuchungen neue Aspekte abgewinnen. So enthalten etwa die Zusâtze zur "Geburt der Venus" den Begriff ,,Antichità alla franzese", der sich in der Analyse der ,,Imprese Amo-

rose" ergeben hatte; erst danach konnten verschiedene Stadien in der Aufnahme der Antike unterschieden und die von dem Wunsch nach Ausdruckssteigerung bestimmte, pathetisch bewegte Wiedergabe antiker Gestalten von der stofflich getreuen, durch realistische Einzelheiten beschwerten Darstellung geschieden werden. Die Zusâtze zu ,,Bildniskunst und Bürger tum" bringen charakteristische Gebrâuche und Formen der bürgerlichen und volkstümlichen weltlichen Kultur mit religiosen Riten in Verbindung; sie setzen damit die Erkenntnis der Uberlebenskraft mythischer Bilder voraus, die sich Warburg erst erschlossen hatte, nachdem er die Konstanz der astrologischen Gestalten durch ihre Metamorphosen hindurch verfolgt hatte. Die psychologische Polaritât, die er im Text des ,,Sassetti" als typische Haltung des Frührenaissancemenschen bezeichnet hatte, wird, wie in den spâteren Aufsâtzen, so auch in den Zusâtzen zur Frage der Polaritât des bildhaften Ausdrucks überhaupt erweitert. Aus der Analyse des Dürerschen Orpheusblattes wird der Begriff der Pathosformel gewonnen, durch den die ûbemahme künstlerischer Formen aus einer Verwandtschaft des Ausdrucksbedürfnisses erkiârt wird; damit erscheinen Einzelheiten der Bildgestaltung, die bisher als formale betrachtet waren, in spâteren Aufsâtzen und Zusâtzen als inhaltlich erfüllte Prâgungen, die der Gesamtheit des in ihnen aufbewahrten Bildungserbes ihr Fortleben verdanken.

Eine solche Neubetrachtung dringt bis in die Details der sprachlichen Formulierung ein. Deshalb sind auch die meisten sprachlichen Ânderungen, die Warburg notiert hat, von Bedeutung; denn wenn etwa (auf S. 158) der Ausdruck ,âsthetische Betrachtung" in "hedonistische Betrachtung" abgeândert wird, so bedingt diese scheinbare Belanglosigkeit eine solche Wandiung der Grundanschauung, daB gerade die Aufnahme einer derartigen Korrektur die Richtung veranschaulicht, in der sich das Denken bewegt hatte.

Auch Hypothesen, die Warburg notiert hatte, wurden aufgenommen, um, in Warburgs Sinn, ,,sachverstândigere Kollegen zur Hilfeleistung zu bewegen." Vielleicht hatte Warburg manche bei einer Neubearbeitung seiner Aufsâtze auBer acht gelassen. Der Herausgeber, dem es darauf ankam, auch DenkprozeB und Arbeitsweise deutlich werden zu lassen, durfte in einem solchen Fall weniger skrupulôs sein, als der Autor selbst es moglicherweise gewesen wâre.

Um die teilweise sehr fragmentarisch aufgezeichneten einzelnen Notizen Warburgs verstândiich zu machen, haben wir uns hauptsâchlich auf die Hinzufügung von Quellenbelegen beschrânkt. Denn wenn Warburgs Notiz an sich schon einen Hinweis auf ein historisches Faktum enthielt, so genügte es, durch den AnschluB an einen aus den Aufsâtzen

bekannten Gedanken den Leser darauf hinzuweisen, in welchem Sinn es gedeutet werden soll. Handelte es sich in der Notiz dagegen um ein Resultat der Analyse oder der Interpretation, so konnte seine Bedeutung durch einen Quellenbeleg im Zusammenhang mit dem Text anschaulicher gemacht werden als durch eine Erklârung.

Die seibstândigen Zusâtze der Herausgeber knüpfen dort an, wo Warburgs Text selbst Veranlassung dazu bot weiterzuarbeiten, vor allem dort, wo er ausdrücklich auf eine noch nicht geloste Frage oder auf die Moglichkeit einer Weiterarbeit hingewiesen hatte. Dies war z. B. der Fall bei Rucellais Zibaldone (S. 356ff.) oder bei den Dekanfiguren in Ferrara (S. Ô3off.). Gelegentlich sind wir auch indirekten Hinweisen Warburgs nachgegangen, die wir in seinem Zettelapparat oder in von ihm angestrichenen Stellen der benutzten Bûcher fanden; ein solcher indirekter Hinweis ergab z. B. die richtigere Identifikation des "Compare" in Pulcis Morgante (S. 3511.). Nur in wenigen Fâllen sind wir so weit gegangen, zusâtziiche Belege aufzunehmen, die uns bei der Bearbeitung von Warburgs Zusâtzen als wichtig auffielen, denen aber keine Notiz und kein Hinweis von ihm selbst zugrunde lag. Stammten sie aus der neueren Literatur, die Warburg nicht gekannt hat, so haben wir den Zusammenhang angedeutet, in den Warburg selbst sie vielleicht gestellt hâtte. Andernfalls haben wir, um nicht Warburgs Entscheidung darüber, was er aufgenommen, was auBer acht gelassen hâtte, willkürlich zu verunklâren, sie nur dann berücksichtigt, wenn sie zu besonders charakteristischen Stellen der Aufsâtze eine prâgnante Ergânzung bildeten.

Nur in zwei Fâllen sind wir über diese Grundsâtze hinausgegangen: bei den "Costumi Teatrali" und bei den Fresken im Palazzo Schifanoja. Im ersten Fall war seit Warburgs Bearbeitung die Literatur über die Entstehung der Oper und des Balletts so bereichert worden (es sei nur an die Namen Solerti, Nicoll und Prunières erinnert), daB Bild- und Textdokumente, die Warburg scheinbar zufâllig, aber, wie sich gerade durch die neueren Arbeiten herausstellte, durchaus berechtigterweise als Parallelen zu seinem eigentlichen Vorwurf beigebracht hatte, sich nun mit dem Gegenstand der Untersuchung enger verbinden lieBen, als er selbst gesehen hatte. Die Memorie des Serjacopi erschienen so wichtig, daB sie abweichend von anderen Fâllen (z. B. bei dem Aufsatz ,,Flandrische Kunst und florentinische Frührenaissance", wo wir den Inhalt neuer von Warburg zur Bearbeitung vorgemerkter Dokumente nur im Auszug mitteilten), abgedruckt und mit dem Text des Aufsatzes nach Moglichkeit verarbeitet wurden. Durch diese Hinzufügungen wurden Warburgs Ergebnisse erweitert und bestâtigt, aber nicht verândert. Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i b

XVIII _owo~ Etwas anders lag der Fall beim Palazzo Schifanoja. Hier wird

Etwas anders lag der Fall beim Palazzo Schifanoja. Hier wird durch neuere Forschungen, die an Warburg anknüpfen, das Bild, das er von der Uberlieferungsgeschichte der Fresken gehabt hat, tatsâchlich verândert, wenn auch nur in den Details. Diese Ergebnisse ausführlich darzustellen, waren wir durch Warburg selbst in doppelter Weise autorisiert. Es war, wie er im Text sagt, seine Absicht gewesen, auch die im Aufsatz noch nicht analysierten Dekanfiguren der Fresken und des Astrolabium Planum so auf ihre Herkunft hin zu untersuchen, wie er es bei einer Figur, dem ersten Widderdekan, bereits getan hatte. Dazu hatte er Tabellen angelegt, die als Grundlagen seiner spâteren Weiterarbeit dienen sollten. Diese veranlaBten uns, das neue Material ebenfalls in Tabellenform vorzulegen; Dr. Elsbeth Jaffé hat sich der Mühe unterzogen, sie auf Grund ihrer Textkenntnis auszuarbeiten. Auch in einer Notiz hatte Warburg versucht, seine Auffassung von der Metamorphose der Heidengotter über das im Aufsatz Gesagte hinaus dadurch zu belegen, daB er die Etappen der Verwandlung eines verstirnten griechischen Helden in den orientalisierten Dâmon Schritt für Schritt verfolgte. Die Arbeit an diesem Zusatz führte zu den jetzt vorgelegten Ergebnissen. Aus der Fachliteratur wurden in der Regel diej enigen Forschungsergebnisse erwahnt, die mit Warburgs Ergebnissen nicht übereinstimmen oder sie in Frage stellen. Bei entlegeneren Gegenstânden, besonders solchen, die Warburg erstmalig in den Kreis der Betrachtung ëinbezogen hatte oder die für ihn durch den Zusammenhang, in dem er sie sah, eine besondere Bedeutung besaBen, haben wir die Literaturangaben ausführlicher gehalten. Im allgemeinen brachte es die Art der Bearbeitung mit sich, daB hauptsâchlich jene altère kritische Literatur herangezogen wurde, die Warburg selbst gekannt und benützt hat. Wo diese jedoch zu einem sicheren Beleg nicht ausreichte, wurde die neuere Literatur, die sonst nur konsultiert wurde, auch ausdrücklich angeführt. Die Abbildungen geben in der Hauptsache die Bildbelege wieder, die Warburg selbst seinen Ausgaben beigefügt hat. Die einzigen wesentlichen Ergânzungen gehoren zu den beiden Aufsâtzen, die durch die Herausgeber im Anhang auch textlich erweitert wurden: die "Costumi Teatrali" enthalten in unserer Ausgabe neu aufgetauchte Zeichnungen Buontalentis und andere Bilddokumente zu seinen Bühnenbildern; dem Aufsatz über den Palazzo Schifanoja wurden im Anhang neue Illustrationen aus astrologischen Handschriften beigegeben, die die in den Texten verfolgte Metamorphose der Dekangestalten auch im Bild begleiten und veranschaulichen.

Druckanordnung. Der an einzelnen Fragen nâher interessierte Leser wird vom Text der Aufsâtze durch Zeichen am Rande der Seiten

auf die zugehorigen Stellen des Anhanges verwiesen. Ein Sternchen (*) weist auf einen Zusatz von Warburg selbst hin, ein Kreuz (t) auf einen Zusatz der Herausgeber.

Alle Abweichungen vom Wortlaut der ursprûnglichen Ausgaben wurden, soweit sie in den Haupttext aufgenommen werden muBten, in eckige Klammern eingeschlossen. Es handelt sich dabei lediglich umErgânzungen zu den Stellen, wo durch Warburgs Benutzung altérer Literatur unnôtige Schwierigkeiten erwachsen oder MiBverstândnisse moglich gewesen wâren. Neuere Literatur wurde sonst nur im Anhang aufgeführt; es sollte sichtbar bleiben, mit welchen Hilfsmitteln Warburg seinerzeit gearbeitet hat. Die einzige stillschweigende Ânderung ist die Verânderung von Orthographie und Interpunktion auf Grund neuerer kritischer Ausgaben in einigen Zitaten, wo von Warburg selbst nur unkritische Ausgaben zugrunde gelegt worden waren. Im Anhang wurde, was von Warburgs Notizen wortiich übernommen wurde, in Antiqua, jede Hinzufügung der Herausgeber dagegen in Kursivdruck gesetzt. Der ursprùngliche Wortlaut von Warburgs eigenen Notizen ist also überall leicht wieder herzustellen.

Der Index ist nicht nur wegen der Weitschichtigkeit des in den Aufsâtzen verarbeiteten Materials so umfangreich geworden, sondern auch deshalb, weil er versucht, die für Warburgs Methode wichtigsten Begriffe herauszuarbeiten und unter diese das Material nach prinzipiellen Gesichtspunkten zu subsumieren.

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Für die freundschaftliche Hilfe, die die Herausgeber von vielen Seiten erfahren haben, sei an dieser Stelle herzlich gedankt, besonders auch denjenigen, deren Namen nicht an den entsprechenden Stellen im Anhang erscheinen konnten, weil ihre Hilfeleistung sich nicht auf einzelne Teile beschrânkte. Die Mitarbeiter und engeren Freunde der Bibliothek Warburg, die an dieser Edition nicht unmittelbar beteiligt waren, haben sie doch indirekt durch Rat und Kritik gefordert. Dasselbe gilt für die Freunde vom Florentiner Institut. Erwâhnt sei aber noch ausdrücklich das groBe Entgegenkommen, das die Herausgeber bei der Leitung der Biblioteca Nazionale, des Archivio di Stato und der Sopraintendenza délie belle Arti in Florenz gefunden haben. G.B.

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BERICHTIGUNG

Die Bezeichnung

Abb. i des Anhangs (S. 310) verweist auf Abb. 87 (Venus, Relief). Abb. 2 des Anhangs (S. 329): Abb. 88 (Si!enus,Miniatur). Abb. 3 des Anhangs (S. 343): Abb. 89 (Ghirlandajo, Zeichnung). Abb. 6 des Anhangs (S. 294, 405, 427): Abb. 92 (Buontalenti, Arion). Abb. 9 des Anhangs (S. 402): Abb. 95 (Buontalenti, Nécessita). Abb. 10 des Anhangs (S. 271, 412. 429): Abb. 96 (Holzschnitt zu Gafurius). S. 319, Z. il von oben: statt Sonna lies Donna.

S. 367, Z. 3 von unten: statt S. 311 lies S. 449.

S. 377, Z. i von oben: statt Guiccardini lies Guicciardini.

Tafel III, Abb. 4: statt Polophili lies Poliphili.

Tafel L, Abb. 88: statt Bacchus lies Silenus.

,,GEBURT DER VENUS" UND ,,FRUHLING" EINE UNTERSUCHUNG OBER DIE VORSTELLUNGEN VON

DER ANTIKE IN DER ITALIENISCHEN FRÛHRENAISSANCE

1,1

SA~DRO BOTTICELLIS il

\f-< `

(1893)

HUBERT JANITSCHEK UND

ADOLF MICHAELIS

IN DANKBARER ERINNERUNG IHRES GEMEINSAMEN WIRKENS

GEWIDMET

1 1 VORBEMERKUNG

-In-~er vorliegenden Arbeit wird der Versuch gemacht, zum Vergleiche mit den bekannten mythologischen Bildem des Sandro Botticelli, der "Geburt der Venus'~) und dem ,,Frùhling"~) die entsprechenden Vorstellungen der gleichzeitigen kunsttheoretischen und poetischen Literatur heranzuziehen, um auf diese Weise das, was die Kûnstler des Quattrocento an der Antike "interessierte", klarzulegen.

Es lâBt sich nâmiich hierbei Schritt für Schritt verfolgen, wie die Künstler und deren Berater in ,,der Antike" ein gesteigerte âuBere Bewegung verlangendes Vorbild sahen und sich an antike Vorbilder anlehnten, wenn es sich um Darstellung âuBerlich bewegten Beiwerks der Gewandung und der Haare handelte.

Nebenbei sei bemerkt, daB dieser Nachweis für die psychologische Âsthetik deshalb bemerkenswert ist, weil man hier in den Kreisen der schaffenden Künstler den Sinn für den âsthetischen Akt der ,,Einfûhlung" in seinem Werden als stilbildende Macht beobachten kann.3) i) Florenz, Uffizi, Sala di Lorenzo Monaco Nr. 39 [jetzt Sala VI, Nr. 8781, vgL Abb. i. Klassischer Bilderschatz III, p. V,[II Nr. 307.

2) Ebenda, Akademie, Sala Quinta Nr. 26 [jetzt Uffizi, Sala VI, Nr. 8360]. Kl. B. I, p. X Nr. 140.

3) Vgl. R. Vischer, Uber das Optische FormgefiiM, 1873; dazu F. Th. Vischer, Das Symbol, in d. Philos. Aufs. f. Zeller 1887, von S. 153 ab.

ERSTER ABSCHNITT

"DIE GEBURT DER VENUS"

Die Geburt der Venus", das kleinere der beiden Gemâlde, sah Vasaril) zusammen mit dem ,,Fruhling" in des Herzogs Cosimo Villa Castello: "Per la città, in diverse case fece tondi di sua mano, e femmine ignude assai; delle quale oggi ancora a Castello, villa del DucaCosimo, sono due quadri figurati, l'uno, Venere che nasce, e quelle aure e venti che la fanno venire in terra con gli Amori; e cosi un'altra Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la primavera; le quali da lui con grazia si veggono espresse."

Der italienische Katalog der Uffizi gibt folgende Beschreibung: ,,La nascita di Venere. La Dea sta uscendo da una. conchiglia ne! mezzo del mare. A sinistra sono figurati due Venti che volando sulle onde spingono la Dea presso la riva; a destra è una giovane che rappresenta la Primavera. T. grand nat.)

Zwei verschiedene Dichtungen sind in der neuesten kritischen Literatur zum Vergleiche herangezogen worden; Jul. Meyer in dem *Text zum Berliner Galleriewerk3) verweist auf den Homerischen Hymnus:

,,Es ist sehr wahrscheinlich, da6 Botticelli die antike Schilderung der Geburt der Venus im zweiten Homerischen Hymnus auf Aphrodite gekannt und seiner Darstellung zugrunde gelegt hat. Schon im Jahre 14884) wurden die Homerischen Hymnen aus einer Florentiner Handschrift durch den Druck verôffentlicht, und es ist daher anzunehmen,

t) Vasari Milanesi III, 312.

2) (i88i), S. i2ï; genauere MaSangabe fehlt; auch im Text zum klassischen Bilderschatz sind keine MaBe angegeben. [Katalog 1927: 1,75 2,785 m.]

3) ,Die Florentinische Schule des XV.Jahrhunderts" (Berlin 1890), S. 50 Anm. Auch Woermann, Sandro Botticelli, S. 50 bei Dohme, Kunst und Kûnstler (1878), II. XLIX. hatte ihn als Analogie angefuhrt.

4) Die Vorrede abgedruckt bei Ber. Botfield, Praefationes et Epistolae editionibus principibus auctorum veterum praepositae (Cambridge ï86t), p. ï8o.

daB ihr Inhalt schon einige Zeit vorher in den Florentiner Humanistenkreisen und speziell dem klassisch gebildeten Lorenzo bekannt war." Andererseits bemerkt Gaspary in seiner Italienischen Literaturgeschichtel), daB die Beschreibung eines Reliefs in Angelo Polizianos Giostra, die "Geburt der Venus" vorstellend~), mit Botticellis Bild Âhniichkeit habe.

Beide Hinweise geben einen Fingerzeig nach derselben Richtung, da Polizian sich in der angeführten Beschreibung an den Homerischen Hymnus auf Aphrodite anlehnte.

Die naheliegende Vermutung, daB eben Polizian, der gelehrte Freund des Lorenzo de' Medici für den Botticelli ja auch nach dem Zeugnis des Vasari eine Pallas malte3) dem Botticelli das Concetto übermittelte, wird durch die in folgendem nachzuweisende Tatsache zur GewiBheit, daB der Maler in denselben Dingen wie der Dichter vom Homerischen Hymnus abweicht.

Polizian denkt sich eine Reihe von Reliefs, als Meisterwerke von Vulcans eigener Hand in zwei Reihen an den Torpfeilern des Venuspalastes angebracht, das Ganze von einem Randornament von Akanthusblâttern, Blumen und Vôgeln eingerahmt. Wâhrend die ersten Reliefreihen kosmogonische AUegorien~) zum Gegenstand haben, welche in der Geburt der Venus ihren AbschluB finden, war auf der zweiten Folge die Macht der Venus6) an etwa 12 klassischen Beispielen veranschaulicht. Die Geburt der Venus, ihr Empfang auf der Erde und im Olymp werden in den Stanzen 00–103 geschildert

QQ "Nel tempestoso Egeo in grembo a Teti

Si vede il fusto genitale accolto

i) (Berlin 1888), II, 232 f. Die Giostra ist jenes Festgedicht auf das Turnier Giulianos, welches im Jahre 1475 stattfand; die Dichtung wurde zwischen 1476 und 1478 geschrieben und blieb, wegen der 1478 erfolgten Ermordung Giulianos, unvollendet. In dem erstenBuch wird das Reich der Venus geschildert, im zweiten (u. letzten) die Erscheinung der Nymphe, welche nach dem Willen der Venus den rauhen J&ger Giuliano zur Liebe bekehren soll. Vgl. Gaspary, 1. c. 228-233. G. Carduccis Ausgabe: Le Stanze, l'Orfeo e le Rime di M. A. A. Poliziano, Florenz, Barbèra 1863 (nach der hier zitiert wird), unterstützte mit ihrem ausgedehnten quellenkritischen Apparat die vorliegende Arbeit wesentlich. 2) Buch I, Stanze 99–103. Vgl. dazu Carducci 1. c. p. 56.

3) Vgl. Vas. Mil., p. 312, dazu Ulmann, Eine verschollene Pallas Athena des Sandro Botticelli. Bonner Studien f. Kekulé (Leipzig 1890), S. 203–213.

4) t. Die Entmannung Saturns. 2. Die Geburt d. Nymphen und Giganten. 3. Die Geburt d. Venus. 4. Der Empfang d. Venus auf d. Erde. 5. Der Empfang d. Venus im Olymp. 6. Vulcan selbst.

5) i. Die Entfûhrung d. Europa. 2. Jupiter als Schwan, Goldregen, Schlange und Adler. 3. Neptun als Widder und Stier. 4. Saturn als RoB. 5. Apoll, Daphne verfolgend. 6. Die verlassene Ariadne. 7. Die Ankunft d. Bacchus und 8. seines Gefolges. 9. Der Raub der Proserpina. io. Heracles als Weib, m. Polifemos und 12. Galathea.

Sotto diverso volger di pianeti

Errar per l'onde in bianca schiuma awolto; E dentro nata in atti vaghi e lieti

Una donzella non con uman volto,

Da' zefiri lascivi spinta a proda

Gir sopra un nicchio, e par ch'el ciel ne goda. 100 Vera la schiuma e v e ro il mar diresti, E vero il nicchio e ver soffiar di venti: La dea negli occhi folgorar vedresti,

E'1 ciel ridergli a torno e gli elementi:

L'Ore premer l'arena in bianche vesti;

L'aura incresparle e' crin distesi e lenti: Non una non diversa esser lor faccia,

Corne par che a sorelle ben confaccia.

101 Giurar potresti che dell'onde uscisse La dea premendo con la destra il crino, Con l'altra il dolce porno ricoprisse;

E, stampata dal piè sacro e divino,

D'erbe e di fior la rena si vestisse;

Poi con sembiante lieto e peregrino

Dalle tre ninfe in grembo fusse accolta, E di stellato vestimento involta.

102 Questa con ambe man le tien sospesa Sopra l'umide trecce una ghirlanda

D'oro e di gemme orïentali accesa:

Questa una perla ag!i orecchi accomanda: L'altra al bel petto e bianchi omeri intesa Par che ricchi monili intorno spanda,

De' quai solean cerchiar lor proprie gole Quando nel ciel guidavon le carole.

103 Indi paion levate in vêr le spere

Seder sopra una nuvola d'argento:

L'aer tremante ti parria vedere

Nel duro sasso, e tutto '1 ciel contento; Tutti li dei di sua beltà godere

E del felice letto aver talento;

Ciascun sembrar nel volto meraviglia,

Con fronte crespa e rilevate ciglia."

Daneben halte man die Schilderung des Momenscnen ilymnus~ "Aphrodite die schone, die züchtige, will ich besingen,

Sie mit dem goldenen Kranz, die der meerumflossenen Kypros Zinnen beherrscht, wohin sie des Zephyros schwellender Windhauch Sanft hintrug auf der Woge des vielaufrauschenden Meeres, Im weichflockigen Schaum; und die Horen mit Golddiademen Nahmen mit Freuden sie auf, und taten ihr gottliche Kleider An, und setzten ihr ferner den schon aus Golde gemachten Kranz aufs heilige Haupt, und hângten ihr dann in die Ohren Blumengeschmeid aus Erz und gepriesenem Golde verfertigt. Aber den zierlichen Hals und den schneeweiB strahlenden Busen Schmückten mit goldener Ketten Geschmeide sie, welche die Horen Selber geschmückt, die mit Gold umkrânzeten, wann zu der Gotter Anmutseeligem Reihn und dem Vaterpalaste sie gingen." Die Handlung in dem italienischen Gedicht ist, wie man sieht, im ganzen durchaus vom Homerischen Hymnus bestimmt: hier wie dort wird die aus dem Meere aufsteigende Venus vom Zephyrwind an das Land getrieben, wo sie die Gottinnen der Jahreszeiten empfangen. Die eigenen Zutaten Polizians beziehen sich fast nur auf die Ausmalung der Einzelheiten und des Beiwerks, bei deren genauen Angabe der Dichter verweilt, um durch die Fiktion einer bis ins kleinste gehenden, treuen Wiedergabe die überraschende Naturwahrheit der geschilderten Kunstwerke glaubhaft zu machen. Diese Zusâtze sind etwa folgende: Mehrere Winde, deren Blasen man sieht (,,vero il soffiar di venti"), treiben die Venus, welche in einer Muschel steht (,,vero il nicchio") an das Ufer, wo sie die drei Horen empfangen und sie (auBer mit den Ketten und Haisbândern, von denen auch der homerische Hymnus erzahit) mit einem ,,Sternenmantel" bekleiden. Der Wind spielt in den weiBen Gewândern der Horen und krâuseit ihr herabwallendes, loses Haar. (1.100,4–5.) Gerade dieses durch den Wind bewegte Beiwerk bewundert der Dichter als tâuschende Leistung einer virtuosen Kunstübung

100, 2 ,,e ver soffiar di venti"

100, g ,,vedresti" `

100, 5 ,,L'Ore premer l'arena in bianche vesti;

L'aura incresparle e'crin distesi e lenti" `

103, 3 ,,L'aer tremante ti parna vedere

Nel duro sasso

t) In der Obersetzung von Schwenck (Frankfurt 1825).

10 Botticellis Geburt der Vent4s Ebenso wie in dem Gedicht geht die Handlung auch auf dem Ge-

Ebenso wie in dem Gedicht geht die Handlung auch auf dem Gemâlde vor sich, nur daB, abweichend von der Dichtung, auf dem Bilde Botticellis die auf der Muschel stehende Venus~) mit der Rechten (anstatt mit der Linken) die Brust bedeckt, mit der L. ihr langes Haupthaar an sich haltend, und daB, statt der drei Horen in weiBem Gewande, die Venus nur eine weibliche Gestalt in buntem, blumenbedeckten, von einem Rosenzweig umgürteten Gewande empfângt. Dagegen kehrt jene Polizianische eingehende Ausmalung des bewegten Beiwerks mit solcher Ubereinstimmung wieder, daB ein Zusammenhang zwischen den beiden Kunstwerken sicher anzunehmen ist.

Da sind auf dem Bilde nicht nur die zwei pausbackigen ,,Zefiri", ,,deren Blasen man sieht", sondern auch die Gewandung und das Haar der am Ufer stehenden Gôttin weht im Winde, und auch das Haar der Venus flattera), wie der Mantel, mit dem sie bekleidet werden soll, im Winde. Beide Kunstwerke sind eine Paraphrase des homerischen Hymnus aber in der Dichtung Polizians finden sich noch die drei Horen, welche auf dem Bilde in eine zusammengezogen sind.

Damit ist die Dichtung als die zeitlich vorausgehende, dem Vorbilde nâher stehende Verarbeitung gekennzeichnet, das Gemâlde als die spâtere, freiere Fassung. Ist ein direktes Abhângigkeits-Verhaltnis anzunehmen, so war demnach der Dichter der Geber und der Maler der Empfânger.3) In Polizian den Berater Botticellis zu sehen, paSt auch zu der Uberlieferung, die Polizian als Inspirator Raffaels und Michelangelos gelten lâBt.~)

Die auffallende, im Gedicht und im Gemâlde gleichermaBen hervortretende Bestrebung, die transitorischen Bewegungen in Haar und Gewand festzuhalten, entspricht einer seit dem ersten Drittel des 15. Jahrhunderts in Oberitalienischen Künstlerkreisen herrschenden Strômung,

1) Uber deren Beziehung zur Medicâisehen Venus sind zu vergleichen: Michaelis, Arch. Ztg. (1880), S. 13~ und Kunstchronik (1890), Sp. 297–301, ferner Müntz, Hist. de l'Art pend. la Ren. (1889) 224–225. Dazu mûBte man noch eine Illustration aus dem Ms. Plut. XLI, cod. 33 der Laurenziana zu einem Gedicht des Lorenzo de'Medici f. 31 heranziehen [Abb. 2 – s. Zusatz S. 311]. Vgl. Vas. Milanesi III, 330. Zu den Epigrammen des Polizian über die ..Geburt der Venus" vgl. del Lungo, Prose volgari inedite e Poesie latine e greche edite e inedite di A. A. Poliziano (Florenz, Barbèra 1867), p. 219. 2) Ganz ahn!ich auf der Venus Botticellis in Berlin (Catal. ~883, No. 1124), Abb. bei Meyer a. a. 0. S. 49. Das Haar weht nach links, auf der Schulter liegen zwei kleine Flechten. 3) Gaspary a. a. 0. II, S. 232, scheint an ein umgekehrtes Verhaltnis zu denken. 4) Vas. Mil. VII, r43.Lud. Dolce Aretino p. 80. QueUenschr.i.Kg.II;vgl.R. Springer, Raffael und Michelangelo. 2. Aufl. (1883), II, S. 58. R. Foerster, Farnesina-Studien (1880), S. 58. E. Müntz, Précurs. de la R. (!882), p. 207–208, schliel3t eine ausführliche Analyse der Giostra mit den Worten ,,en cherchant bien on découvrirait certainement que Raphael n'est pas le seul artiste qui s'en soit inspiré." Uber die Beziehungen, in die Muller-Walde, Leonardo 1889, Leonardo zur Giostra bringt, vg!. unten S. 51.

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die in Albertis liber de pictura ihren prâgnantesten Ausdruck findet.1)

Schon Springer verwies auf diese Stelle2), gerade im Hinblick auf die Windgotter Botticellis bei der Geburt der Venus, und auch Robert Vischer hat sie in seinem Luca Signorelli3), herangezogen. Sie lautet: ,,Dilettano nei capelli, nei crini, ne' rami, frondi et veste vedere qualche movimento. Quanto certo ad me piace nei capelli vedere quale io dissi sette movimenti: volgansi in uno giro quasi volendo anodarsi et ondeggino in aria simile aile fiamme, parte quasi corne serpe si tessano fra li altri, parte crescendo in quà et parte in là. Cosi i rami ora in alto si torcano, ora in giù, ora in fuori, ora in dentro, parte si contorcano corne funi. A medesimo ancora le pieghe facciano; et nascano le pieghe corne al troncho dell' albero i suo' rami. In queste adunque si seguano tutti i movimenti tale che parte niuna del panno sia senza vacuo movimento. Ma siano, quanto spesso ricordo i movimenti moderati et dolci, piu tosto quali porgano gratia ad chi miri, che maraviglia di faticha alcuna. Ma dove cosi vogliamo ad i panni suoi movimenti sendo i panni di natura gravi et continuo cadendo a terra, per questo starà bene in la pictura porvi la faccia del vento Zeffiro o Austro che soffi fra le nuvole onde i panni ventoleggino. Et quinci verrà ad quella gratia, che i corpi da questa parte percossi dal vento sotto i panni in buona parte mostreranno il nudo, dall' altra parte i panni gettati dal vento dolce voleranno per aria, et in questo ventoleggiare guardi il pictore non ispiegare alcuno panno contro il vento."

An dieser Malerregel des Alberti haben Phantasie und Reflexion gleichen Anteil. Einerseits freut es ihn, Haar und Gewandung in starker Bewegung zu sehen: er lâBt dann seiner Phantasie Spielraum, die dem willenlosen Beiwerk organisches Leben unterlegt, in soichen Augenblicken sieht er Schlangen, die sich ineinander verstricken, Flammen, die emporzüngeln, oder das Geâst eines Baumes. Andererseits aber verlangt Alberti von dem Maler nachdrücklich, daB er bei der Wiedergabe solcher Motive genug vergleichende Besonnenheit besitze, um sich nicht zu widernatürlicher Hâufung verleiten zu lassen, und dem Beiwerk nur da Bewegung mitteile, wo der Wind dieselbe wirklich verursacht haben kënne. Ohne ein Zugestândnis an die Phantasie geht es freilich nicht ab: die blasenden Jùnglingskopfe, die der Maler anbringen soll, um die Bewegung in Haar und Gewandung zu ,,begrùnden", sind ein rechtes KompromiBprodukt i) ed. Janitschek, Quellenschr. f. Kg. XI, S. 129~. (Wien 1877).

2) Lûtzow, ZfbK. XIV (1879), S. 61.

3) (i879), S. 157.

zwischen anthropomorphistischer Phantasie und vergleichender Reflexion.

Alberti hatte sein, dem Brunellesco gewidmetes, libro della pittura 1435 abgeschlossen.~)

Bald darauf, schon um die Mitte des 15. Jahrhunderts gibt Agostino di Duccio den Figuren der allegorischen Reliefs in dem Tempio Malatestiano zu Rimini eine bis zum Manierismus gesteigerte Bewegtheit in Haar und Gewandung.2) Nach Valturis Bemerkungen3) über das Verhâltnis des Sismondo Malatesta zu den Kunstwerken in seiner Kapelle, sind Inhalt und Form derselben als Produkte gelehrter Überlegungen anzusehen: amplissimis praesertim parietibus, permultisque altissimis arcubus peregrino marmore exedificatis, quibus lapideae tabulae vestiuntur, quibus pulcherrime sculptae inspiciuntur, unaque sanctorum patrum, virtutum quatuor, ac caelestis Zodiaci signorum, Errantiumque syderum, sybillarum deinde Musarumque et aliarum permultarum nobilium rerum imagines, quae nedum praeclaro lapicidae ac sculptoris artificio, sed etiam cognitione formarum, liniamentis abs te acutissimo et sine ulla dubitatione clarissimo huius seculi principe ex abditis philosophiae penetralibus sumptis, intuentes litterarum peritos et a vulgo fere penitus alienos maxime possint allicere."

Alberti war der Architekt der Kirche, deren Bau er bis ins einzelne ûberwachte~) der Annahme, daB er der Inspirator dieser in seinem Sinne bewegten Gestalten war, steht nichts im Wege. Für eine der weiblichen Figuren auf den Reliefs des Agostino di Duccio an der Fassade von S. Bernardino in Perugia hat Fr. Winter) gerade für die bewegten Gewandmotive bei einer weiblichen Figur auf dem obersten Relief der Fassade links auf ein antikes Vorbild einer vom Rücken gesehenen Hore hingewiesen, die sich auf dem bekannten Krater zu Pisa") abgebildet findet. Von eben jener Vase hatte auch Niccolo Pisano auf den Kanzelreliefs des Baptisteriums zu Pisa den Dionysos entlehnt.~) Auch !) Vgl. Janitschek a. a. 0. S. III.

z) Besonders bei den Welten des Tierkreises und der Planeten hcrvortretend. Einzelne Abbildungen bei Cli. Yriarte, Rimini (Paris 1882). Vgl. z. B. d. Mercur (Abb. 105), S. 2!6 u. Mars (Abb. 107), S. 217. Über d. Darstellungen hat ncuerdings Burmeister, Der bildnerische Schmuck des Tempio Malatcstiano zu Rimini, gehandeit. (Breslau, Inaug.-Diss. 1891.)

3) In de re militari [XII, 12] (Verona 1472 zuerst gedruckt). Die Stelle ist von Janitschek, Die Gesellscliaft der Renaissance (Stuttgart j87Q), S. ioS bcigebracht. 4) Vgl. den Bricf, den er 1~5~ an seinen BaufuhrerMattco de' Pasti richtet. Abgedr. Guhl-Rosenberg, Künstlerbriefe2, 1880, S. 33.

5) Über cin Vorbild neu-attischer Reliefs. Berl. Winckelmannsprogramm (1890), s. 97–124.

6) Vgl. Hauser, Die Neu-Attischen Reliefs (Stuttg. 1889), S. 15, Nr. 17. 7) Vgl. u. a. E. Mûntz, Précurseurs, p. 9.

Donatello hat sich durch dieselbe Figur bei der Ausführung eines der Apostel auf der Erztüre von St. Lorenzo anregen lassent) Ob Donatello nicht auch in der den Kopf etwas senkenden Hore des Pisaner Kraters das Vorbild für seine kappadokische Prinzessin auf dem Relief unter der Statue des St. Georg an Or San Michele gefunden hatte ? 2) Für Agostino di Duccio sind noch weitere Hinweise auf andere antike Kunstwerke zulâssig

Winter~) findet, daB die Darstellungen aus der Geschichte des heil. Bernhardino in Perugia an die Kompositionen romischer Sarkophage erinnern.

Jahn") gibt in einer Abhandlung über die Medeasarkophage eine Abbildung aus dem Codex Pighianus~) in Berlin, auf dem die Medea vor dem Baume mit dem Drachen steht; über ihrem Kopf sieht man ein kugelformig geschwelltes Gewand. Dasselbe, in dieser Form seltene Motiv, kehrt bei der Frau, die am Ufer vor St. Bernardino hinter zwei Frauen mit einem Kinde steht, wieder; wohl moglich, daB dieser Sarkophag schon damais vor ,,S. Cosma e Damiano" stand und dort gezeichnet wurde.

Auch für den Engel auf dem Relief des Agostino di Duccio in der Brera") war eine Mânade das Vorbild. Wie nun Agostino als Bildhauer unter den plastischen Kunstwerken der Antike nach Vorbildern für Bewegungsmotive in Haar und Gewandung sucht, so achtet Polizian in den Werken der antiken Dichter besonders auf Schilderungen von Bewegungsmotiven, die er dann in seinen Dichtungen getreu nachbildet. Polizian mag immerhin durch Albertis Hinweis dazu angeregt oder darin bestârkt worden sein, die Wiedergabe des bewegten Beiwerks als künstlerisches Problem ins Auge zu fassen wie auch eine damais schon vorhandene Ideenrichtung in den Florentiner Künstierkreisen es ihm nahe gelegt haben konnte, die Figuren auf seinen Reliefs mit Bewegung in Haar und Gewandung7) erscheinen zu lassen sicherlich gibt Polizian

i) Abg. b. Mùntz 1. c. p. 68. Rel. auf dem 2. Relief des linken Tûrftugets. [Klassiker der Kunst: Donatello. S. 74, 78.]

2) [Abb. 5] Schon Semper, Donatellos Leben und Werke (1887), S. 38 denkt an ein Vorbild in ,,der Art des Skopas".

3) !.c.S.123.

4) Arch. Ztg. (:866), Taf. 216 u. Robert, Die antiken Sarkophag-Reliefs (1890), II, LXI, 190'. Ob nicht auch die beiden anderen Frauen den Frauen mit dem Kind auf dem Sarkophag, wenn auch frei, nachgebildet sind ?

5) 211. Fol. 251. Vgl. Jahn, Sâchs. Ber. (1868) S. 224.

6) [Abb. 3] Vgl. Yriarte 1. c. (Abb. 112), S. 222.

7) Giostra: vgl. Geburt der Venus (I, 200, 2).derenEmpfangau{derErde(1,100,5–6) und im Olymp (I, 103, 3–4). Der Raub der Europa (I. 105, g–7). Der Raub der Proserpina (I, 113, 3–4). Bacchus und Ariadne (I, 110, 5).

14 Botticellis Geburt der Venus dieser Stimmung bewuBt und seibstândig dadurch einen neuen Rück-

dieser Stimmung bewuBt und seibstândig dadurch einen neuen Rückhalt, daB er die Worte, um dieses bewegte Beiwerk zu schildern, den Worten, die er in antiken Dichtern Ovid und Claudian gesucht hatte, getreu nachbildete.

Auf dem ersten Relief der zweiten Reihe an den Torpfeilern des Venuspalastes sah man den Raub der Europa:

105 ,,NeU' altra in un formoso e bianco tauro

Si vede Giove per amor converso

Portarne il dolce suo ricco tesauro,

E lei volgere il viso al lito perso

In atto paventosa: e i be'crin d'auro

Scherzon nel petto per lo vento avverso

La vesta ondeggia, e in drieto fa ritorno;

L'una man tien al dorso, e l'altra al corno."

Nicht nur, daB die genaue Schilderung der Beweglichkeit in Haar und Gewandung, soweit sie Ovid selbst bei der Erzâhlung des Raubes der Europa in den Metamorphosen (11,873) und in den Fastenl) (V, 60711.) gibt, reproduziert ist, es ist auch eine âhniiche Stelle in den Met. (II, 527) herangeholt.

Stellt man die letzten fünf italienischen Verse mit ihren lateinischen Vorbildern zusammen, so steht man vor der kunstgeschichtlich selten nachweisbaren Tatsache eines sorgfâltigen Eklektizismus, verbunden mit der Fâhigkeit, die nahgelegten Dinge mit eigener künstlerischer Kraft zu verarbeiten

E lei volgere il viso al lito perso

Met. II, 873: litusque ablata relictum

respicit."

In atto paventosa: e i be'crin d'auro

Met. II, 873: ,F'auf< haec." Fast. V, 609: ..f/auo~ movet aura capillos." Scherzon nel petto per lo vento avverso

Met. I, ~28 ,Obviaque adversas vibrabant flamina vestes

et 7e~<s inpulsos retro dabat aura capillos."

La vesta ondeggia, e in drieto fa ritorno

Met. II, 875: ,Tremulae sinuantur //<MK:Me vestes"

Fast. V, 609: ,4M<'a sinus tM~/e<

L'una man tien al dorso, e l'altra al corno

Met. II, 874: "dextra cornum tenet, altera dorso

imposita est."

t i) In den Fasten nach Moschus' Vorbild, vgl. Haupt, Anm. zu d. Met. II, 874 { [Berlin 1857, S. 94].

St.io6.

Le ignude piante a sè ristrette accoglie

Fast. V, 611 Sae~e ~MfHa~s ~«MM~tt ab a~MO)'<' ~/Œ)!<aï.

Quasi temendo il mar che lei non bagne

ibid. 612: et metuit tactus assilientis aquae."

Bei der Beschreibung des Skulpturwerkes, den Raub der Proserpina darstellend (St. 113), muBte auBer Ovid selbst, auch noch Claudians~) hyperovidianische Detailmalerei aushelfen

Quasi in un tratto vista amata e tolta

Dal fero Pluto Proserpina pare

Sopra un gran carro, e la sua chioma sciolta

A'zefiri amorosi ventilare."

Für den 3. Vers zitiert Carducci~), ohne nâhere Angabe: .volucri fertur Proserpina curru

Caesariem diffusa Noto"

Man sollte denken, daB wenigstens die "Zefiri amorosi" Erfindungen Polizians im Sinne seiner Muster seien; doch auch hierfür findet sich bei Claudian 1. c. v. 30~)

"levibus projecerat auris

indociles errare comas"

Die Zusammenstellung zeigt also auch hier dasselbe Bild: Quasi in un tratto amata e tolta

Met. V, 393: .PaeMe simul visa est dilectaque

Dale fero Pluto Proserpina pare

raptaque Diti"

Sopra un gran carro, e la sua chioma sciolta

Claud. II, 2~7:foh<eft fertur f<'oxe)'tMa curru

ibid. 248: Caesariem dif fusa Noto"

A Zefiri amorosi ventilare

ibid. II, 30: ,M6Mï /!f0tecefa< auris

indociles errare cotKa~

Im wirklichen Verlauf des in den Stanzen Polizians geschilderten Liebesabenteuern finden sich noch zwei hierher gehorige Stellen i) Wie Claudians Epithalamien im ganzen das bevorzugte Vorbild Polizians sind. Vgl. Gaspary a. a. 0. S. 229.

2) Die Stelle ist aus Claudian, De raptu Proserpinae, II, v. 247 f.

3) Es ist von Apoll die Rede.

I. St. 56, 7-8 sieht Giuliano der ,,Nymphe" nach, im Zweifel, ob er ihr folgen solle

,,Fra se lodando il doice~) andar celeste

E'1 ventilar dell' angelica veste."

Ohne die folgenden Verse Ovids (Ars am. III, 299/301) als direktes Vorbild anzunehmen, kann man dieselben doch wegen der Âhniichkeit in der Stimmung der Beobachtung hier anführen:

Ars am. III, 299. "Est et in incessu pars non contempta decoris: Allicit ignotos ille fugatque viros.

Haec movet arte latus, tunicisque fluentibus auras

Accipit."

Weiterhin wird, bei der Beschreibung des Reiches der Venus2) (von I, St. 69 ab) die dort herrschende Fruhlingsgottin folgendermaBen (St. 72, 4-8) veranschaulicht:

Jvi non volgon gli anni il lor quaderno;

Ma lieta Primavera mai non manca,

Ch'e' suoi crin biondi e crespi all' aura spiega

E mille fiori in ghirlandetta lega."

Hier wie bei der Hervorhebung des bewegten Beiwerks in der Tracht der Zeitgôttinnen, welche die Venus3) empfangen, lâGt sich ein direktes Vorbild nicht nachweisen. Man darf aber annehmen, daB der Dichter sich dem Geiste der antiken Dichter so recht nahe fühlte, indem er sich in dieser Ovidianisch-claudianischen Ausmalung der Beweglichkeiten erging-

Mit Polizians Schilderung der Horen, mitsamt jener Ausmalung des bewegten Beiwerks, zeigt die Frauengestalt, welche die Venus auf dem Bilde Botticellis begrûBt, eine auffâilige Ubereinstimmung. Sie steht (in strengem Profil nach links gerichtet) am Uferrand und hait der herantreibenden Venus den vom Winde geschwellten Mantel entgegen, dessen Rand sie oben mit der weit vorgestreckten Rechten, unten mit der Linken gefaBt hait; sie wird in der kritischen Literatur fast durchgângig als Fruhlingsgottin bezeichnet.4) Ihr mit Kornblumen durchwirktes Oberi) Vgl. Alberti oben S. 11 ..dal vento dolce voleranno".

2) Fast ganz nach Claudian, De Nuptiis Honor. et Mar. Vgl. Carducci zu den cit. Versen.

3) Für die Venus mit ihrem Haarschmuck sei an Ovids Verse erinnert: (Amor. l, 14, 31 .,Formosaepeherecomae:qua.sveIletApot)o,

Quas vellet capiti Bacchus inesse suo.

Illis contulerim, quas quondam nuda Dione

Pingitur umenti sustinuisse manu."

4) u. a. Meyer a. a. 0. S. 50. u. Text zum KI. B. III. a. a. 0.

gewand legt sich eng an den Korper an und lâBt die Umrisse der Beine scharf heraustreten; von der linken Kniekehle ab geht in flachem Bogen ein Faltenzug nach rechts, der unten in fâcherformig gespreizten Falten verflattert; die engen, an den Schultern gepufften Armel legen sich über ein weiGes Untergewand aus weichem Stoff. Der groGere Teil ihres blonden Haares weht von den Schlâfen aus in langen Wellen nach hinten, aus einem kleineren Teil ist ein starker Zopf gemacht, der in einem Büschel loser Haare endigt. Sie ist die "Frühlingshore", wie sie Polizians Phantasie entspricht:

Sie steht am Ufer, um die Venus zu empfangen; der Wind spielt in ihrem Kleid und krâuseit ihr "blondes Lockenhaar, das sie dem Wind entgegenbreitet". Die Frühlingsgattin trâgt einen Rosenzweig als Gürtel; es ist das ein zu ungewôhniiches Kleidungsstück, als daB er nicht im Sinne der Renaissance-Gelehrten "etwas zu bedeuten" haben sollte. Geben wir einen Augenblick der naheliegenden Vermutung Raum, daB Polizian nicht allein durch seine ..Giostra", sondern personlich als gelehrter Berater Botticellis vor die Aufgabe gestellt war, für den ,,Frùhling" ein klares aber "antikes" Attribut zu finden und zu diesem Zwecke zu seinem Lieblingsdichter Ovid gegriffen hatte. Da las er dann: Met. II, 27ff. von dem ,,Frùhling" am Throne des Apoll:

"Verque novum stabat cinctum florente corona"~)

wâhrend es andererseits in d. Fasten V, 217 heiGt

..Conveniunt pictis incinctae vestibus Horae." t Wollte Polizian dieses ..cinctum" 2) als ,,gegùrtet" auffassen, so hatte er damit zugleich eine nâhere Angabe zu der Art, wie "die Hore im bunten gegùrteten Gewande" gegürtet war.

Die folgende Stelle aus Vincenzo Cartari, Le Imagini dei Dei3), beweist, daB sich auch andere Renaissance-Gelehrte den Blumengürtel als Abzeichen der Frùhlingsgottin dachten:

"Le hore, lequali dicono essere i quattro tempi dell'anno, et aprire e serrare le porte del Cielo, sono date talhora al Sole, e tale altra a Cerere, e perciô portano due ceste, l'una difiori, per la quale si mostra la Primavera, t l'altra piena di spiche, che significa la està. Et Ovidio parimente dice nei Fasti <) che queste stanno in compagnia di Jano ((Apollo)) alla guardia i) Ebenso Ep. ex Ponto III, i, v. 11 "Tu neque ver sentis cinctum florente corona." 2) W&hrend es richtiger ist, das ,cinctum florente corona" als bekrânzt (se. auf dem Kopfe) aufzufassen. Die Fasten Ovids waren auch ein Hauptgegenstand der ôffentlichen Vorlesungen Polizians: vgl. Gaspary a. a. 0. II S. 667. Uber sein Gedicht in der Art der Fasten vgl. Mencken, Vita Poliziani (Leipzig. 1736). p. 609.

3) Erste Ausg. v. 1556. fol. CXIX vo.

4) Verwechslung mit Met. II.

Warburg, Gesammette Schriften. Bd. t

delle porte del Cielo, e quando poi racconta di Flora, in potere della quale sono i fioriti prati, dice che le hore vestite di sottilissimi veli vengono in questi talhora à raccogliere diversi fiori da farsene belle ghirlande." Aus dieser verworrenen Gelehrsamkeit geht doch so viel hervor, daB die beiden zitierten Stellen aus Ovid auch hier die Hauptquellen sind. Auch eine Frühlingsfigur aus venezianischem Gelehrtenkreise gehort hierher:

In der Hypnerotomachia Poliphilil), dem archâologischen Roman der Frührenaissance, sieht Poliphilus unter vielen anderen Kunstwerken beim Triumphe des Vertumnus und der Pomona2) eine ,,sacra ara quadrangula" mit den Personifikationen der vier Jahreszeiten ,,in candido et luculeo marmoro".

,,In qualunque fronte della quale uno incredibile expresso duna elegante imagine promineva, quasi exacta. La prima era una pulcherrima Dea cum volante trece cincte3) de rose et daltri fiori, cum tenuissimo supparo~) aemulante gli venustissimi membri subjecti, cum la dextra sopra uno sacrificulo de uno antiquario Chytropode~) flammula prosiliente fiori et rose divotamente spargeva, et nel altra teniva uno ramulo de olente et baccatoS) Myrtho. Par a lei uno alifero et speciosissimo puerulo cum gli vulnerabondi insignii ridente extava, et due columbine similmente, sotto gli pedi della quale figura era inscripto: Florido veri. S."

Der entsprechende Holzschnitt zeigt eine ruhig stehende Frau im Profil nach rechts, die mit der Rechten Blumen in den "antiquario Chytropode" wirft und in der Linken den Myrthenzweig hait. Ein mâchtiger Haarschopf flattert nach links. Vor ihrer rechten Seite steht der nackte, geflügelte Amor mit Pfeil und Bogen. In der Luft fliegen drei Tauben.7) Aus einer ganzen Reihe von Illustrationen und deren Beschreibungen in der Hypnerotomachia geht es auch sonst klar hervor, daB auch für einen venezianischen Gelehrten, wenn es galt, die antike Kunst in ihren i) Der Verfasser der Hypnerotomachia ist der Dominikaner Francesco Colonna (gest. 1527, 2. Okt., in Venedig). Nach der Vorrede, die Leonardo Crasso, Herausgeber des Buches, der ersten Ausgabe von 1499 (bei Aldus in Venedig) mitgab, war das Buch 1467 in Treviso verfaBt. Vgl. A. Ilg, Uber den kunsthistorischen Wert der Hypnerotomachia Poliphili (Wien 1872), dazu Lippmann, IbPrKss. IV (1884), S. 198. Neuerdings t sind die Holzschnitte von J. W. Appel (London 1888). in Reproduktionen herausgcgeben 2) Fot. m IV v.

3) Hier also ist die zitierte Stelle des Ovid (cinctum bekrânzt) richtig verstanden. 4) Subucula, Untergewand.

5)Chyrotropus, Kohtenbecken. Vulg. Interpr. Levit. 11, 35.

6) buccatus.

7) Vgl. Abb. 4.

bezeichnendsten Leistungen wieder erstehen zu lassen, die âuBere Beweglichkeit der Gestalten als eine charakteristische Zutat galt.l) Noch im 16. Jahrhundert heiBt es bei Luigi Alamanni (1495–1556) von der Floral

v. 13. “ Questa dovunque il pie leggiadro muove,

Empie di frondi e fior la terra intorno,

Chè Primavera è seco, e verno altrove.

Se spiega all' aure i crin, fa invidia al giorno."

Es sei jetzt noch eine Zeichnung herangezogen, die mit der "Geburt der Venus" in Verbindung gebracht wird; aus ihr geht endgültig hervor, daB es zwar einseitig, aber nicht unberechtigt ist, die Behandlung des bewegten Beiwerkes zum Kriterium des ..Einflusses der Antike" zu machen.

Es ist eine Federzeichnung aus dem Besitz des Herzogs von Aumale, die 1879 in Paris ausgestellt war und von Braun photographiert ist, in dessen Katalog (1887) sie folgendermaBen beschrieben wird: p. 376. ,,No. 20. Etude pour une composition de Vénus sortant de l'onde pour le tableau aux Uffizi."

Die Zeichnung3) rührt schwerlich von Botticelli selbst her dafür sind die Details zu roh behandelt (z. B. Hânde und Brust der nackten Frauenfigur) sondern ist wohl von einer routinierten Künstlerhand aus dem Schùlerkreise Botticellis gegen Ende des i5.Jahrhunderts gezeichnet. Ebensowenig ist ein Entwurf für die "Geburt der Venus" darin zu erkennen, da die nackte Frauenfigur nur eine ganz ungefâhre Âhniichkeit in der Stellung mit Botticellis Venus hat.

Auf dem Blatte sind fünf Figuren abgebildet: Links der Oberkorper einer vom Rücken gesehenen Frau, die ein Tuch um den Rücken ge- nommen hat, das vorne zusammengehalten wird. Der Kopf ist nach rechts zum Beschauer herausgewendet. Ihr Haar, von dem sie einen Teil als Kranz auf dem Kopfe trâgt, fâllt in einer dicken Flechte auf die nackten Schultern herab. Der rechte Arm ist erhoben.

Die nackte Frauenfigur neben ihr ungefâhr in der Pose der Medicaeischen Venus –hait den rechten Arm rechtwinklig vor die Brust i) Man vgl., um nur das Wichtigste hervorzuheben. die Beschreibung der ..Nymphe" a~em Obelisken und deren Abbildung Appel Nr. 5, auOerdem Appel Nr. 9, io, 22, 76/78.

2) Flora in Campagna [Versi e Prose di L. A.] ed. Raffaelli (1850) I S 4, 3) In Chantilly vgl. Abb. 7. Vgl. Ph. de Chennevières, GdbA. (1879), S. 514- Notons encore la Vénus sortant de l'onde et entourée de naïades. du même Botticelli, première pensée du tableau des Offices de Florence et provenant de la collection Reiset."

20 Botticellis Geburt der Venus (ohne dieselbe zu verhüllen), mit dem linken Arm den Unterkôrper beT~T~–~l-

~nne ciieseibe zu verhuilen), mit dem linken Arm den Unterkôrper bedeckend. Die Beine sind kreuzweise verschrânkt und die FûBe stehen in rechtem Winkel zueinander, eine Stellung, die nicht fest genug erscheint, um den etwas zurückgebogenen Oberkôrper zu tragen. Ihr Haar ist in der Mitte gescheitelt, dann zusammengenommen und als Flechte um den Hinterkopf gelegt, in einen frei flatternden Schopf auslaufend. Dieselbe "brise imaginaire" verursacht auch die Schwellung eines schalartigen Gewandstückes, das auf der linken Schulter aufliegt.

Die anderen drei Gestalten scheinen einer antiken friesartigen Komposition entnommen. Eine Frau mit Leier in der Linken im Chiton und auBen gegürteten Uberschlag, daneben der behelmte Kopf eines Jünglings und als AbschluB ein Jûngling in starker Schrittstellung nach rechts, den Kopf im Profil zurückgewendet.

Es ergab sich, daB diese drei Figuren in der Tat einer Sarkophagdarstellung des "Achill auf Skyros" entnommen sind; die Frau mit der Leier ist eine der Tochter des Lykomedes und der stark ausschreitende Jûngling der entfliehende Achilles.')

Da die Verstümmelungen auf der Zeichnung nicht willkürlich ergânzt sind, so lâBt sich das vorbildliche Exemplar genau bestimmen: Es ist der heute in Woburn-Abbey aufbewahrte Sarkophag, welcher sich ursprünglich unter den Reliefs befand, die seit der Mitte des 14. Jahrhunderts an der Treppe von S. Maria Araceli in Rom eingemauert waren.2)

Michaelis3) beschreibt ihn folgendermaBen: ,,To the 1. of Achilleus are visible four daughters of Lykomedes: one in a chiton and a chlamys draped like a shawl, and in a position similar to that of Achilleus, is holding a cithara (restored at the top) in her 1. arm; another dressed in the same way, is hurrying 1. (her forearms and flûte have been added by the restorer) of the two other sisters only the heads are visible in the back ground." Ferner seien Achills rechter Arm und die Lanze ergânzt. Aus der Zeichnung Eichlers~) geht ferner hervor, daB auch der Unterarm der weiblichen Figur mit der Leier ergânzt ist.

Da sich sâmtliche Fragmentierungen ebenso auf der Zeichnung l) Statius, Achilleis, v. 836ff.:

"Nec servare vices nec bracchia iungere curat;

Tune molles gressus, tune aspernatur amictus

Plus solito rumpitque choros et plurima turbat."

2) Vgl. Beschreibung Roms, 111, I, S. 349f.. u. Dessau, Sitzungsber. d. Berl Akad. (1883), II. S. 1077~.

3) Ancient Marbles in Great Britain, S. 735.

4) Bei Robert, Die antiken Sarkophag-Reliefs, II. Taf. XIX, 3~. Danach Abb. 6.

Sarkophag, Achill auf ~Ayfos ~Y finden, so ist dieselbe nach eben diesem Sarkophag gemacht, als er noch a__·r_ r~ w,r__·_ ·

linden, so ist dieselbe nach eben diesem Sarkophag gemacht, als er noch an der Treppe von S. Maria Araceli in Rom eingemauert war. Die beiden Modellstudien nebenan zeigen, wie ein Künstler des 15. Jahrhunderts sich aus einem Originalwerk des Altertums das heraussucht, was ihn ,,interessiert". In diesem Falle nichts weiter, als einerseits das oval geschwellte Gewandstück, das er als Schal (dessen Ende von der linken Schulter zur rechten Hüfte herabgeht) ergânzte, um sich dasMotiv verstândiich zu machen, und andererseits den Haarputz der Frauenfigur, den er mit frei flatterndem Schopf (von dem auf dem Vorbild nichts zu sehen ist) versah, sicherlich in der Meinung, recht ..antikisch" zu sein.

Noch auf Pirro Ligorio (gest. 1583) machen die "tanzenden Nymphen" auf diesem Sarkophag einen besonderen Eindruck 1) ,,16. (Achill auf Skyros.) Di Achille et di Ulysse. Veramente non è di far poca stima d'un altro monumento, di un pilo che è ancora quivi presso al sudetto, per esser copioso de figure, di huomini armati et di donne lascivamente vestite (Lücke in Dessaus Publikation) Nel pilo sono sei donne sculpite, corne vaghe Nymphe, di sottilissimi veli vestite, alcune di esse demostrano ballare e far baldanzosi atti con un velo, con li panni tanto sottili et trasparenti, che e quasi gnude si demostrano, l'una délie quali suona una lyra, et Faltre havendo lasciato il ballo sono corne che corse a pigliar Achille." Es lâ8t sich noch aus einem anderen Gebiet ein gleichartiges Beispiel dafür vorbringen, daB man damais derartigen weiblichen Figuren mit bewegter Gewandung eine besondere vorgefaBte Meinung entgegenbrachte

Filarete berichtet nach Plinius von Kunstwerken, die sich in Rom befanden 2) "Eragli ancora quattro satiri dipinti, i quali ancora per la loro bellezza furono portati a Roma, i quali l'uno portaua Baccho insù la spalla; l'altro la copriua, un altro gli era che pareua che piangesse corne uno fanciullo; il quarto beueua in una cratera del compagnie. Eragli ancora due ninphe con panni sottili suolazzanti."

Von "ninphe" weiB Plinius3) nichts; dort heiBt es: ,,duaeque aurae velificantes sua veste."

DaB nicht allein für Filarete die "aurae" Nymphen waren, zeigt nichts besser als die Tatsache, daB die frühesten Herausgeber des Pliniustextes die aurae, deren Bedeutung ihnen nicht ganz klar sein mochte, im Text einfach durch nymphae ersetzten.

i) Dessau a. a. 0. S. 1093.

2) Vgl. ed. Oettingen, S. 733.

3) !ib. XXXVI, 5, 29.

In der Princeps editio v. 1469 ~) des Joh. Spira heiBt es noch: "duaeque aurae velificantes sua veste."

Dagegen steht in der Ausgabe der Sweynheym und Pannartz von 1473'):

"Dueque nymphe velificantes sua veste."

Und ebenso in der Ausgabe von Parma vom Jahre 1481") ,,Duaeque nymphae velificantes sua veste."

Auch in der Pliniusversion des Cristoforo Landino liest man4) ,,Item due nimphe che fanno vela delle proprie veste."

Damit seien die Exkursionen, soweit sie Botticellis Geburt der Venus zum Ausgangspunkt haben, abgeschlossen. Bei einer Reihe dem Gegenstande nach einander nahestehender Kunstwerke: in dem Gemâlde Botticellis, der Dichtung Polizians, dem archâologischen Roman des Francesco Colonna, der Zeichnung aus dem Kreise Botticellis und in der Kunstbeschreibung des Filarete, trat die auf Grund des damaligen Wissens von der Antike ausgebildete Neigung zutage, auf die Kunstwerke des Altertums zurückzugreifen, sobald es sich um die Verkôrperung âuGerlich bewegten Lebens handelte.

i) Hain, Rep. 13087.

2) Hain, Rep. 13090.

3) Hain, Rep. 13094.

4) Nach der Ausg. v. 1534, S. DCCLXVII.

ANHANG

,,DIE VERSCHOLLENE PALLAS"

Die Verknüpfung einer historischen Nachricht bei Vasari mit anderen Zeugnissen lâBt auch noch den Nachweis einer den frühen Kunsthistorikern indirekt bekannten Beziehung zwischen Polizian und Botticelli zu. Die methodische Wichtigkeit dieser Belege macht eine kurze Unterbrechung der rein ikonographischen Ausführungen erforderlich. Ulmanns 1) Ausführungen ist mit Sicherheit zu entnehmen, daB eine von ihm publizierte Zeichnung Botticellis aus der Sammlung der Uffizi der Entwurf zu einer Athena auf dem von Müntz publizierten~) Teppich ist und daB ferner eine Stelle im Inventar der Medici3) über ein Bild des Botticelli in der "camera di Piero" (nach Ulmanns Konjektur) auf das Bild einer Pallas zu deuten ist. Ulmann versuchte nun diese Pallas mit derjenigen in Zusammenhang zu bringen, die Vasari4) folgendermaBen beschreibt: ,,In casa Medici, a Lorenzo vecchio lavoro molte cose: e massimamente una Pallade su una impresa di bronconi che buttavano fuoco; la quale dipinse grande quanto il vivo."

Einen Zusammenhang zwischen dieser Pallas und jener auf dem Teppich anzunehmen ist jedoch unnotig, weil sich durch Verknüpfung einer Stelle bei Paolo Giovio, eines Epigramms von Polizian, einer Zeichnung Botticellis und einer Holzschnittillustration zur Giostra Polizians von dieser "Pallade su una impresa di bronconi" ein fester umrissenes Bild gewinnen lâSt. Bei Paolo Giovio~) wird nâmiich eine derartige "impresa" als Wappen des Piero di Lorenzo erwâhnt, die auf Polizians Erfindung zurückgehe: ,,Usô il magnifico Pietro, figliuolo di i) Vgl. oben S. 7'.

2) Hist. de la Ren. I, ats Farbendruck.

3) E. Mûntz, Les Collections des Médicis au XVme siècle (Paris 1888), p. 86: "Nella camera di Piero. Uno panno in une intavolato messo d'oro alto bra. 4 in circha e largo bra. 2: entrovi una fighura di Pa((lhde)) et con uno schudo dandresse (sic) e una lancia d'archo di mano di Sandro da Botticello, f. 10

4)III.312.

5) Abgedr. in d. Biblioteca Rara von C. Tèoli [1863], p. 22. Auch Del Lungo I. c., p. 164, verweist zum Epigramm CIV: "Pro Petro Medice" ,,In viridi teneras exurit flamma medullas" auf Giovio.

Lorenzo, corne giovane ed innamorato, i tronconi verdi incavalcati i quali mostravano fiamme, e vampi di fuoco intrinseco, per significare che il suo ardor d'amore era incomparabile, poi ch'egli abbruciava le legna verdi, e fu questa invenzione del dottissimo uomo M. Angelo Poliziano, il quale gli fece ancor questo motto d'un verso latino: ,,In viridi teneras exurit flamma medullas. 1)

Da das im Inventar erwâhnte Bild in der "Camera di Piero" hing, so wird der Zusammenhang klar, und es fragt sich nur, wie wir uns diese ,,ubereinander gelegten Scheite brennenden Holzes" vorzustellen haben. Das Bild war etwa 2,4~ m lang und 1,22 breit2), so daB, wenn die Athena lebensgroB dargestellt war, unten oder oben noch etwa ein Drittel der Flâche freiblieb. Für das, was in dem unteren Drittel abgebildet war, gewâhrt nun ein Holzschnitt, der das SchluBbild zur Giostra-Ausgabe von 1513 bildet, einen Anhalt.3) Man erblickt Giuliano, kniend mit erhobenen Hânden eine Gottin anflehend, die in einer Nische steht; die Gottin stützt sich mit der Rechten auf einen Speer, vor ihr steht ein rechteckiger Altar, der auf der breiten Vorderseite die Inschrift "Citarea" trâgt. In der Mitte liegen brennende Scheite. Das Bild illustriert den Anruf des Giuliano an Pallas und an Venus vor dem Aufrui zum Turnier. Die Statue wird wohl die Pallas vorstellen, wâhrend der Altar mit dem brennenden jungen Holze der Venus gewidmet ist. Der Text des Gedichtes gibt zur Darstellung der ,,Bronconi" keinen unmittelbaren AnIaG.~)

Durch den Holzschnitt wird Botticellis Zeichnung in Mailand erklârt.

Soweit es sich aus der Photographie von Braun ersehen Iâ6t, sind auf einem Blatte zwei Figuren zusammengestellt.5) Unten kniet ein bartloser Jüngling, der die Hânde flehend erhebt; sein langer Mantel bildet i) Vasari gibt in den Ragionamenti die Bronconi dem aitcren Giuliano als Liebeswappen "Dicono che questa impresa porto Giuliano nella sua giostra sopra t'e)mo, dinotando per quella, che, ancora che la speranza fusse de!)o amor suo tronca, sempre era verde, e sempre ardea, nè mai si consumava." Vas. Mil. VIII, p. 1I8. Noch 1513 führt der Sohn Pieros Lorenzo den ,,Broncone" als Abzcichen seiner Carnevalsgesellschaft. Vas. Mil. VI, S. 251.

2) Das geht aus folgendem hervor: In dem Inventar des Lorenzo wird p. 85 angefûhrt ,,Una storietta di bronzo di br. i per ogni verso, entrovi uno Christo crucifixo in mezzo di dua ladroni con otto fighure a pie, f. io." Dioses qiiadra .itiqche Rrnn~e~lief ist Z-~ veifellos dua ladroni con otto fighure a pie, i. 10." Dièses quadratische Bronzereltet ist zweifelios identisch mit der Kreuzigung im Barge!)o in Dorenz, das M. Semrau, DonateHo's Kanze!n in S. Lorenzo (JSot), p. 206/209, als Werk des Bertoldo di Giovanni nachgewiesen hat. Nach Mitteilung Semraus ist das Relief 61 cm hoch und breit. Danach ergeben sich für Botticellis Bild die oben erw&hnten MaOe.

3) Expl. im Berl. Kupferstichkabinett (2998a). Der betr. Holzschnitt ist mit Text reproduziert bei Geiger, Renaissance und Humanismus, zu S. 198. (Abb. 9.) 4) St.II.4iM.

5) Abb. 8 [nach einer neuen Aufnahme].

Die fe~e&oHeKePaHo~5 anf dpm Boden ausstrahlende Falten. Uber seinem Kopfe ist in einem

auf dem Boden ausstrahlende Falten. Über seinem Kopfe ist in einem segmentartigen Ausschnitt die Figur einer Frau eingefügt, die auf einem antikisierenden vasenartigen Untersatze steht; in der Rechten hait sie einen Streitkolben, mit der Linken faBt sie den oberen Rand eines Schildes mit einem Gorgoneion in der Mitte.

Ein Blick auf den Holzschnitt ermoglicht die Korrektur der Zusammenfügung und Erkenntnis des Bildinhaltes.

Die Gottin müBte weiter rechts vor dem knienden Jüngling stehen, unter ihr der Altar mit den brennenden Scheiten. Denn trotz einzelner Abweichungen (in der Gewandung des Knienden und in dem vereinfachten Faltenwurf und der verânderten Bewaffnung der Pallas) kann man annehmen, daB man in der Mailânder Zeichnung einen Entwurf zur Illustration der SchluBszene der Giostral) zu sehen hat.

Auf dem verlorenen Bild Botticellis kann nun (des Formates wegen) der kniende Giuliano schwerlich mit dargestellt sein, so daB wir die Zeichnung nicht als Entwurf für das Bild ansehen kônnen; immerhin kann man sich nach dem Vorhergehenden eine begründete Vorstellung von dem Gemâlde machen im Zimmer des Piero di Lorenzo~) hing eine Athena mit einem Speer in der Rechten und einem Schilde vor sich, unter ihr, etwa ein Drittel der Flâche einnehmend, ein Altar mit einem brennenden Scheit Holz.

Auch bei der Untersuchung des ,,Frùhlings" soll zunâchst der Gesichtspunkt beibehalten werden, bei der Darstellung des bewegten Beiwerkes nach dem "EinfluB" antiker Vorbilder zu suchen, ebenso wie bei der Frage nach dem Inspirator des Concettos und dessen Auftraggeber zuerst an Polizian und die Medici zu denken sein wird.

i) Dieses Ergebnis würde zur Vermutung Lippmanns (IbPrKss. 1882, S. iS~if.) -)passen, der die Entstehung der einzelnen Holzschnitte der Giostra in die Jahre 1490/1300 setzt und auch in den Illustrationen zu den Rappresentazioni "die Kunstrichtung Botticellis deutlich ausgeprâgt" findet.

2) Neuerdings ist auch versucht worden, das Bildnis des sog. "Pico della Mirandula" in den Uffizi aïs ein von Botticelli zw. 1~92/1494 gemaltes Portrât des Piero di Lorenzo nachzuweisen. Vgl. Archivio storico dell'Arte I, 290 u. p. 46~.

ZWEITER ABSCHNITT

,,DER FRÙHLING"

What mystery here is read

Of homage or of hope ? But how command

Dead Springs to answer? And how question here

These mummers of that wind-whithered New

Year?"

Dante Gabriel Rossetti: For Spring by Sandro

Botticelli.

Vasari erwâhnt den sogenannten ,,Frùhling" zusammen mit der ..GeburtderVenus")

oggi ancora a Castello, villa del Duca Cosimo, sono due quadri figurati, l'uno, Venere che nasce, e quelle aure e venti che la fanno venire in terra con gli Amori; e cosi un'altra Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la Primavera."

Vasari nennt also für beide Bilder, in deutlicher Betonung der Korrespondenz, die Venus als Mittelpunkt l'uno. Venere che nasce e cosi un altra Venere che le Grazie la fioriscono

Trotzdem wird das Bild in der kritischen Literatur fast durchweg einfach als "Allegorie auf den Frühling" bezeichnet, eine Auffassung, die die Verschiedenheit der GrôBe der Bilder2) und der getrennte Aufbewahrungsort begünstigen.3)

Im Text zum klassischen Bilderschatz hat Bayersdorfer letzthin eine ausführliche Deutung gegeben.

"Allegorie auf den Frühling. In der Mitte steht Venus, über deren Haupt der schwebende Amor glühende Pfeile nach den links tanzenden Grazien verschieGt. Neben diesen Merkur, welcher mit dem Caduceus die Nebel in den Baumwipfeln zerstreut. Auf der rechten Hâifte geht Flora4) rosenstreuend durchs Gefilde, wâhrend der fliehenden Erdnymphe i)VgLobenS.6. [Abb.io].

2) Der ..FrûMing" befindet sich heute in der Akademie in Florenz. [Ufnzi, Sala VI, No. 8360.] Nach der Angabe im .,Klassischen Bilderschatz" auf Holz 203 314 cm. Bd. 1 (i889). S. X, Abb. Nr. 140.

3) G. Kinkel, Mosaik zur Kunstgeschichte (1876), S. 398, hat dagegen deutlich darauf hingewiesen, daB die beiden Bilder Gegenstücke seien.

4) Vgl. Bayer, ,Aus Italien" (1885), S.26<), ,Frau Venus in der Renaissance": ist es der Zephyr, welcher die Nymphe der Waldflur anweht und umfângt? Rosenknospen quellen aus ihrem Mund und gleiten auf das Gewand der Nachbarin herab. Diese ist wohl Flora selbst."

.\b)).8.)~otticent(?).Zcichnung,M:ntand,Ambrosiana (zuSeitc-'3).

.\b)).Giu]i:m<)\orPan:tS,'Hotxschnitt aus:I'oHzian, Giostra, I''[orct)xt:)t3tot.\(zuScitcj-)).

bei der Berührung Zephyrs Blumen aus dem Munde entsprieBen. Für Cosimos Villa Careggil) gemalt, gegenwârtig in der Akademie zu Florenz." Die Benennungen, die sich im Laufe der vorliegenden Arbeit ergeben hatten, stimmen mit dieser Deutung überein, nur daB die ,,Erdnymphe" wohl "Flora" zu benennen wâre und das rosenstreuende Mâdchen nicht als "Flora", sondem als Frùhlingsgottin zu bezeichnen ist. Auf beide Punkte soll noch an den einschiâgigen Stellen zurückgekommen werden. Der Versuch, zur Erkiârung der Ausgestaltung des Bildes analoge Vorstellungen der gleichzeitigen kritischen Literatur und Kunst, der redenden wie der bildenden, heranzuziehen, erweist sich bereits bei der naheliegenden Lektüre des Alberti2) als fruchtbar. Die drei tanzenden Grazien werden dort als Gegenstand eines Bildes empfohlen, nachdem vorher die "Verleumdung des Apelles" (die ja Botticelli ebenfaus illustrierte3) als besonders gluckliche Invention den Malern ans Herz gelegt worden war

,,Piacerebbe ancora vedere quelle tre sorelle, a quali Hesiodo pose nome Eglie, Heufronesis et Thalia, quali si dipignievano prese fra loro l'una l'altra per mano, ridendo, con la vesta scinta et ben monda; per quali volea s'intendesse la liberalità, chè una di queste sorelle dà, l'altra riceve, la terza rende il beneficio, quali gradi debbano in ogni perfetta liberalità essere."

Wie Alberti die Beschreibung der "Verleumdung des Apelles" mit der Bemerkung geschlossen~)

Quale istoria, se mentre che si recita, place, pensa quanto essa avesse gratia et amenità ad vederla dipinta di mano d'Apelle", so knüpft er auch an das zweite Concetto, in dem stolzen Gefühl des glücklichen Entdeckers, die Worte: ,,Adunque si vede quanta Iode porgano simile inventioni al artefice. Pertanto consiglio, ciascuno pictore molto si faccia familiare ad i poeti, rhetorici et ad li altri simili dotti di lettera, sia che costoro doneranno nuove inventione o certo ajuteranno ad bello componere sua storia, per quali certo adquisteranno in sua pictura molte Iode et nome."

DaB Botticelli gerade diese Musterbeispiele des Alberti verkôrperte, gibt einen weiteren Beleg dafür, wie sehr er oder sein gelehrter Ratgeber von dem Ideenkreis des Alberti ,,beeinfIuBt" wurde.

i) In dem Text zum dritten Band des Klassischen Bilderschatzes (1891), S. VIII, ist dagegen Castello als Bestimmungsort, Vasari entsprechend, angegeben; innerlich wahrscheinlich ware freilich Careggi, der Versammlungsort der platonisierenden Gesellschaft. 2) Lib. de pict., ed. Janitschek, p. 147.

3) Vgl. Rich. Foerster, Die Verleumdung des Apelles in der Renaissance. IbPrKss. VIII (!887), S. 29ff.

4) a. a. 0. S. 147.

28 Botticellis Frühling Janitschek weist in Anmerkung 62 darauf hin, daB diese Allegorie

Janitschek weist in Anmerkung 62 darauf hin, daB diese Allegorie aus Seneca de benef. I c. 3 nach Chrysippos entlehnt sei. Die Stelle lautet ,,quare tres Gratiae et quare sorores sint et quare manibus inplexis et quare ridentes et iuvenes et virgines solutaque ac perlucida veste. Alii quidem videri volunt unam esse quae det beneficium, alteram quae accipiat, tertiam quae reddat alii tria beneficorum esse genera, promerentium, reddentium, simul accipientium reddentiumque." Zum SchluB bemerkt Seneca

,,Ergo et Mercurius una stat, non quia beneficia ratio commendat vel oratio, sed quia pictori ita visum est.

DaB das gùrtellose und durchsichtige Gewand dem Maler als unumgângliches Charakteristikum galt, geht aus der Gewandung der Grazie, die am weitesten links steht, hervor: trotzdem die Faltenmotive über dem rechten Oberschenkel nur durch Schnùrung entstanden sein kônnen, ist t von dem Gürtel nichts zu sehen, so daB, dem Motiv zu Liebe, für die Lage des Gewandes eine sichtbare Begründung fehlt.

Im Codex P~AMKMS~), jenem bekannten Bande mit Zeichnungen nach Antiken aus der Mitte des 16. Jahrhunderts, ist auch eine Abbildung nach einem Relief mit drei tanzenden langbekleideten Frauen, welches sich heute in Florenz in der Sammlung der Uffizi befindet.2) Darunter hat der Zeichner die Worte gesetzt:

Gratiae Horatii Saltantes".

Jahn dachte, daB sie sich auf Carm. I, 4, 6/y bezôgen:

..junctaeque Nymphis Gratiae decentes Alterno terram quatiunt pede." Sollte Pighius nicht eher an die Schilderung in Carm. I, XXX: "Fervidus tecum puer et solutis Gratiae zonis"

gedacht haben, welche jener Vorstellung der Grazien des Alberti (bzw. Seneca) als Frauen in gelostem und ungegùrtetem Gewande entsprechen würden ?

Im Louvre befindet sich ein Freskofragment, das aus der nahe der Villa Careggi liegenden Villa Lemmi stammt und Botticelli zugeschrieben wird.3) Es stellt die drei Grazien dar, wie sie sich der Giovanna i) Berlin, Kgt. Bibl., libr. pict. A. 61. vgl. oben S. 13.

2) Nr. 49, M. 320. Vgl. Jahn, Sachs. Ber. (1868). S. 186. Abgeb. Winckelmann, Mon. Ined. 147. Bespr. Dütschke, Ant. Bw. III, S. 235. Hauser, Neu-Attische Reliefs, S. 49, Nr. 63, u. dazu S. 147.

3) Phot. Brogi. [Klass.d.KunstXXX, 1927, 8.55]. Vgl. Cos. Conti, L'Art (:88i). IV, 86/87 u. (1882), I, 59/60: ..Découverte de deux fragments de Sandro BotticeUi" :danach Ch. Ephrussi, GdbA. XXV (!882), p. 475-483; ebend. dort auch Abb. der Bruchstucke Neuerdings auch zu vgl. A. Heiss, Les MédaiXeurs de la Ren., Florence et les Florentins (Paris

d'Albizzi am Tage ihrer Hochzeit mit Lorenzo Tornabuoni (1486) unter der Führung der Venus mit Geschenken nahen.

Die drei hintereinander herschreitenden Grazien haben dasselbe ungegürtete Idealkostüm wie auf dem ..Frùhling", nur daB die beiden letzten (von links aus) auBer ihrem hemdartigen Gewand noch einen Mantel haben, dessen oberer Rand bei der am weitesten hinten stehenden Grazie wulstfôrmig von der rechten Schulter herabwallt und vor dem unteren Teil des Oberkorpers gerade wie bei der Grazie auf dem ..Frûhling" einen vorhângenden Bausch bildet, ohne daB die Art der Befestigung desselben klar wâre.

Ob die Fresken das eigenhândige Werk Botticellis sind, wie Cos. Conti will, oder zum Teil wenigstens von Gehilfen ausgeführt wurden, wie Ephrussi meint, lâBt sich allein nach den Abbildungen schwer entscheiden. Manche Hârten in der Zeichnung sprechen für die letztere Auffassung.~)

Cosimo Conti hatte zweiMedaillen~) zum Nachweis der Identitât der Dame in Zeittracht mit der Giovanna Tornabuoni herangezogen, die beide auf der Vorderseite den Portrâtkopf derselben zeigen; auf der Rückseite sind zwei verschiedene mythologische Szenen abgebildet, deren formale Behandlung wiederum ikonographisch bemerkenswert ist. Die Rückseite der einen Medaille (a. a. 0.13) zeigt die drei Grazien nackt, in der bekannten Verschlingung; sie sind wie auch eine Beschreibung eines Gemâldes in der Ruhmeshalle für Künstler bei Filarete im XIX. Buch (ed. Oettingen, S. 735) eines jener Beispiele dafür, daB den damaligen Künstlern die drei Gôttinnen auch in dieser Gruppierung gelâufig waren.3) Aïs Umschrift haben sie: ,Castitas. Puljchrjitudo. Amor." [Abb. 11]

1891), p.s6ff. Über Giovanna Tornabuoni vgl. ferner: F. Sitweli, Types of beauty, Art Journal (1889), p. 9. Ebend. Abb. ihres Portrats v. 1488, d. Ghirlandajo zugeschrieben, und Enrico Ridolfi, Giovanna Tornabuoni e Ginevra dei Benci sul coro di Santa Maria Novella in Firenze (Firenze 1890). (Nach dem Auszug inArch. Stor. dell'Arte (1891), p. 68/69.) i) Bei Vasari, Mil. III, 269, wird erwâhnt, daB Ghirlandajo für die Tornabuoni in Chiasso Maceregli (das ist eben die heutige Villa Lemmi) eine Kapelle al fresco ausmalte. Ein Künstler, stilistisch zwischen Botticelli und Ghirlandajo stehend, kônnte wohl jene Fresken gemacht haben; doch lal3t sich diese Frage für den Verf. erst nach Autopsie der Fresken behandeln.

2) Sammlung d. Uffizi, Florenz. Abg. bei Friedlaender, Die italienischen Schaumünzen des 15. Jahrhunderts. IbPrKss., II, Taf. 28, 13 u. 14, S. 243 als Werke d. Niccolo Fiorentino bezeichnet.

3) Schon seit der ersten Halfte d. ts.Jahrh.sindsienachzuweisen: l.ImSkb.d. Jac. Bellini, Bt.3i: vgl. Gaye, Schorns Kunstblatt (1840), Nr. 34, 8.135. 2. Auf dem Relief des Agost. di Duccio in Rimini, den Apollo darstellend, als Verzierung des Leyerknaufes; vgl. Cartari, Imagini 1. c., fol. 121, unter Berufung auf Macrobio Sat. (I. ty, 13); Phot.Atin.3y 367. 3. Auf dem Fresko des Triumphes d. Venus im Pal. Schifanoja; Phot. Alin. 10831. 4. In einem Initial zu einerHorazhandschrift (Berlin, Kupferstichkab., Ham. Ms. 334), die für Ferdinand

30 BoMM~MM.ffMA/u~ Zeigte uns die Rückseite der ersten Schaumünze die antiken Gôt-

Zeigte uns die Rückseite der ersten Schaumünze die antiken Gôttinnen, so wie wir sie seit Winckelmann 1) ,,im Geiste der Antike" zu sehen gewohnt sind, nâmiich: nackt und in ruhiger Stellung, so weist der Revers der zweiten Medaille2) eine Frauenfigur auf, welche wiederum jene unbegründete starke Bewegtheit in Haar und Gewandung zur Schau trâgt [Abb. 12].

Sie steht auf Wolken, den Kopf, dessen Haare nach beiden Seiten flattern, etwas nach rechts gewendet; ihr Kleid ist aufgeschürzt und bildet einen auBen gegürteten Bausch; der Saum ihres Gewandes und eines darüber hângenden Tierfelles flattern im Winde. Der Pfeil, den sie in der erhobenen Rechten hait, der Bogen in der gesenkten Linken, der Kôcher mit Pfeilen, der über ihrer rechten Hüfte heraussieht, und die Halbstiefel charakterisieren sie als Jâgerin. Die Umschrift, ein Vers aus Virgils Aeneis (I, 315), erkiârt sie:

,,Virginis os habitumque gerens et Virginis arma."

Die folgenden Verse beschreiben die Verkleidung, in der die Venus dem Aeneas und seinem Begleiter erscheint, noch genauer: ,,Cui mater media sese tulit obvia silva,

Virginis os habitumque ferens et Virginis arma

Spartanae vel qualis equos Threissa fatigat

Harpalyce volucremque fuga praevertitur Hebrum.

Namque umeris de more habilem suspenderat arcum

Venatrix, dederatque comam diffundere ventis,

Nuda genu nodoque sinus collecta fluentis."

Die beiden letzten Verse geben den getreu befolgten Hinweis für die Behandlung des bewegten Beiwerks, das also auch hier als Merkmal "antikisierender" Formengebung aufzufassen ist.

von Neapel (1458–1494) geschrieben wurde. 5. Auf einem Holzschnitt des Meisters J. B., der sich nach E. Galichon, GdbA. IV (1859), S. 257–274, in der Hamburger Kunsthalle befand (dorten nicht mehr aufzufinden). Nach der Beschreibung standen sie unter einem Tempel. Uber die Statuen d. Grazien in Siena und deren Nachbildungen vgl. Schmarsow, Raphael und Pinturicchio (1880), S. 6. Auf einer Münze des Leone Leoni, abg. E. Plon, Leone Leoni et Pompeo Leoni (Paris 1887), pt. XXXI, 4 (aus d. erstenHaifte d. ï6. Jahrh.), sind die Grazien zusammen mit zwei Putten (r. u. I.) abgebildet, die von ihnen Früchte oder Blumen empfangen, so, wie sie auf antiken Sarkophagreliefs vorkommen. Vgl. Bartoli, Admiranda, 2.Auf! Taf. 68: ,,In Aedibus Mattheiorum". Schon bei Aldrovandi, Le statue antiche di Roma, wird ein Relief mit den drei nackten Grazien im Hause des Carlo da Fano erwâhnt; (ed. 1562). S. 144.

I) Vgl. C. Justi, Winckelmann, II, 287 [Zitat] ..Gôtter und Helden sind wie an heiligen Orten stehend, wo die Stille wohnt, und nicht als ein Spiel der Winde oder im Fahnenschwenken vorgestellt."

2) L. C., 28, 14.

Abb. u. Niccolo Fiorentino, I)rei Grazien,

Ruckscite <!cr Médaille fur GiovannaTornabuoni (zu Scite 2~).

Ahh. t2. Niccolo Fiorentino, \'enus\'ir~:o,

RuckseitedcrMcdHinc fur Giovanna Tornabuoni (zu Seite -jo).

Abh.lj,. WindKottcr.Cassonc, H.uinovcr, Kt'stncr-~tuscun], Dotai) (zuScitc~<).

Ahh. )~. Venus und Acncas. Cassons, itannovcr, Kestno-Muscum <xu Scite

Auf einer der zwei Langseiten einer italienischen Brauttruhel), etwa aus der Mitte des 15. Jahrhunderts, ist dieselbe Szene der Aeneis illustriert. Links erscheint Venus dem Aeneas und seinem Begleiter auf dem Lande, etwas weiter rechts sieht man, wie sie vor deren Augen in die Lüfte entschwindet.

Sie steht wie auf der Münze auf Wolken und trâgt Flügelhelm, Halbstiefel und Kocher an der linken Seite und den Bogen auf der linken Schulter; ihr ringformig aufgeschürztes Gewand hat rote Farbe und ist mit plastischen Goldmustern verziert; das lose Haar flattert im Wind.

Die anderen Figuren tragen Zeittracht.

Auf der anderen Cassonewand ist die Jagd des Aeneas und der Dido zu sehen, die mit dem gelegentlichen Unwetter ihren AbschluB fand. Auch hier hat der Wunsch, Antikisches abzubilden, seine Fruchte getragen; oben rechts blasen die Halbfiguren von drei negerhaften Windgôttern2), deren kugelformiges Haar3) sich in verschiedenen Wulsten um den Kopf legt, aus geschwungenen Hornern den “ nigrantem commixta grandine nimbum"4) heraus [Abb. 13].

MuBte man bei den drei Grazien etwas weiter ausgreifen, um auf die hier zu analysierende künstlerische Stimmung zu treffen, so lâBt eine andere Gruppe auf dem ,,Frùhling" eine geschlossenere Darstellung und den unmittelbaren Hinweis auf Polizian zu.

Aïs AbschluB nach rechts erblickt man eine erotische Verfolgungsszene.

Zwischen den unter einem Lufthauch sich neigenden Orangebâumen, i) [Abb. 14] Im Kestner-Mus. zu Hannover. Hr. Dr. Voege machte mich darauf aufmerksam. Die Figuren zeigen die Besonderheiten, die man neuerdings auf Vittore Pisano zurückzuführen pflegt: kurze Mantel mit weiten Ârmein, anliegende Hosen mit verschiedenfarbigen Beinlingen und Hüte mit mehreren Stockwerken.

2)0b veranlaGt durch Aen. IV, 168: ..summoque ulularunt vertice nymphae"? 3) Zu der Frisur vgl. den Windgott in den Miniaturen des Liberale da Verona, abg. l'Art (1882), IV, p. 227 [VenturiVII, 4,515]. Es ist nicht ausgeschlossen, daB der Maler eine spatantike Vergil-Illustration im Gedaehtnis oder vor Augen hatte; vgl. z. B. die Iris und die Windgottin des Vatic. Ms. 3867 (fol. 74 v- u. 77) bei Agincourt, Hist. de l'Art, Taf. LXIII, dazu P. de Nolhac, Mélanges d'Arch. et d'Hist., IV, p. 321 sq. Polizian benutzte das Ms. zu Collationen; vgl. ebend., p. 317.

Letzthin findet man bei Heiss a. a. 0. S. 68ff., den grôSten Teil der hier zum Fresko der Villa Lemmi herangezogenen Kunstwerke abgebildet. Dazu gibt er auch noch die Abbildungen des Theseus und der Ariadne nach dem Stich des Baldini (S. 70) und der Judith aus d. Uffizi (p. 7t) mit folgendem Vermerk: "Dans la Vénus chasseresse surtout, on retrouve l'allure très distinguée, mais très tourmentée, la profusion d'ornements et les draperies flottantes, si caractéristiques du style de Botticelli. Nous reproduisons ici, de ce maître, deux dessins dont les costumes et la façon dont ils sont traités ont une grande analogie avec les types des revers auxquels nous venons de faire allusion." 4) Ibid. IV, 120.

die den Hain flankieren, wird der Oberkorper eines geflügelten Junglings sichtbar. Im raschen Fluge Haar und Mantel flattern im Wind hat er ein (nach links) fliehendes Mâdchen ereilt, dessen Rücken er bereits mit den Hânden berührt, in dessen Nacken er mit zusammengezogenen Augenbrauen und aufgeblasenen Backen einen mâchtigen Windstrahl entsendet. Das Mâdchen wendet im Laufe, wie Hilfe flehend, den Kopf zu ihrem Verfolger zurück, auch Hânde und Arme machen eine abwehrende Bewegung; in ihrem losen Haar spielt der Wind, der auch ihr durchsichtiges, weiBes Gewand bald wellenformig flieBen lâBt, bald fâcherartig spreizt.~) Aus dem rechten Mundwinkel des Mâdchens entspringt ein Strahl verschiedener Blumen: Rosen, Kornblumen u. a.

In den Fasten des Ovid2) erzâhit Flora, wie sie von Zephyr ereilt und besiegt worden sei; als Hochzeitsgeschenk habe sie dann die Fâhigkeit empfangen, was sie berühre, in Blumen zu verwandeln: Sic ego, sic nostris respondit diva rogatis.

Dum loquitur, vernas efflat ab ore rosas.

Chloris eram, quae Flora vocor. Corrupta Latino

Nominis est nostri littera Graeca sono.

Chloris eram, Nymphe campi felicis, ubi audis

Rem fortunatis ante fuisse viris.

Quae fuerit mihi forma, grave est narrare modestae.

Sed generum matri repperit illa deum.

Ver erat, errabam. Zephyrus conspexit; abibam.

Insequitur, fugio. Fortior ille fuit.

Et dederat fratri Boreas jus omne rapinae,

Ausus Erechthea praemia ferre domo.

Vim tamen emendat dando mihi nomina nuptae:

Inque meo non est ulla querela toro.

Vere fruor semper; semper nitidissimus annus.

Arbor habet frondes, pabula semper humus.

Est mihi fecundus dotalibus hortus in agris

Aura fovet; liquidae fonti rigatur aquae.

Hune meus implevit generoso flore maritus:

Atque ait, Arbitrium tu, dea, floris habe.

Saepe ego digestos volui numerare colores

Nec potui: Numero copia major erat." usw.

i) Derartige Faltenmotive finden sich schon bei Botticellis Lehrer Fra Filippo Lippi; z. B. auf dem Fresko mit dem Tanz der Herodias in der Kathedrale zu Prato. Vgl. Ulmann, Fra Filippo und Fra Diamante als Lehrer Sandro Botticellis. Dissert. (Breslau 1800) S. 14. 2) Fast. V, 193 H. t

In dieser Schilderung ist die Komposition im Kern gegeben und man würde das bewegte Beiwerk als eigene Zutat des Botticelli auffassen, wenn nicht seine Vorliebe, Beweglichkeiten der Tracht nach bewâhrten Mustern zu schildern, schon mehrfach zutage getreten wâre. In der Tat ergab es sich, daB die Gruppe in genauer Anlehnung an Ovids Schilderung der Flucht der Daphne vor Apollo entstanden istl) Die Zusammenstellung der einschiâgigen Verse macht es ohne weiteres klar2):

,,Spectat inornatos collo pendere capillos

et 'quid, si comantur?' ait.3)

v. 527. ,,Nudabant corpora venti,

obviaque adversas vibrabant flamina vestes,

Et levis inpulsos retro dabat aura capillos."

v. 540. "Qui tamen insequitur, pennis adiutus Amoris

ocior est requiemque negat tergoque fugacis

imminet et crinem sparsum cervicibus adflat."

und v. 553. ,,Hanc quoque Phoebus amat positaque in stipite dextra Sentit adhuc trepidare novo sub cortice pectus."

Bringt man sich in Erinnerung, daB Polizian gerade diese Stelle aus Ovid herausgegriffen und zur Beschreibung der Beweglichkeiten in Haar und Gewandung auf dem fingierten Relief mit dem Raube der Europa verwertete, so würde dies allein hinreichen, um auch für dieses Bild die Inspiration Polizians anzunehmen.4)

Es kommt hinzu, daB Polizian in seinem Orfeo, der "ersten italienischen Tragodie'), dem Aristeo, der die Eurydike verfolgt, dieselben Worte in den Mund legt, die Apollo bei Ovid der Daphne sagt*) t) Met. I, 497ff.

2) Dementsprechend sind die Haare der Flora auf dem Bilde ungeflochten und schmucklos; selbst jene Binde: v. 477 ,vitta coercebat positos sine lege capillos" fehlt. 3) In der Prosaversion der Metamorphosen des Giovanni di Bonsignore (ca. 1370 verfaSt. 1497 bei Zoane Rosso in Venedig mit Holzschnitten gedruckt) besitzt man ein authentisches Zeugnis für die Sorgfalt, mit der die Italiener die von Ovid gegebene Detailmalerei beibehielten; vgL z. B. zu v. 477ff.: ,,Cap. XXXIV. fugia con gli capelli sparti et scapigliata legati senza alcuna acimadura ( ?)." Zu v. 497ff.: "Cap. XXXV. Phebo desiderava cozôsersi con daphne per matrimonio la donna fugëdo lo negava. Poiche era levato to giorno vedeva gli disordinati capegli di daphne pendere per to collo e dicea: che seria costei se la pettinasse e conzassesse con maestrevole mano." Zu v. ~27: ..percio che fugendo lei to vento che traevano di ricotro gli scopriano alquanto gli pani e mandaregli gli capelli doppo le spalle." Zu v. 540~ ,,sëza alcuno riposso sempre gli andava quasi allato alle spalle: tanto chel suo fiato gli svëtitava. gli capegli

4)Vgl.oben, S. 141.

5)WohI 1472 [1471] zuerst in Mantua aufgeführt. Vgl. Carducci 1. c., p. LIXff.; Gaspary 1. c., p. xigff.; dazu neuerdings: A. D'Ancona, Origini de) Teatro ItaUano, 2. Auf!. (Torino 1891), Appendice II: ,,H Teatro Mantovano nel secolo XVI", p. 349ff. 6) Carducci c., p. 102.

Warburf;, Gesammelte Schriften. Bd.t 1 g

,,Non mi fuggir, Donzella;

ch'i' ti son tanto amico,

E che più t'amo che la vita e'1 core.

Ascolta, o ninfa bella,

ascolta quel ch'io dico:

Non fuggir, ninfa; ch'io ti porto amore.

Non son qui lupo o orso;

Ma son tuo amatore

Dunque raffrena il tuo volante corso.

Poi che '1 pregar non vale

Et tu via ti dilegui,

El convien ch'io ti segui.

Porgimi, Amor, porgimi or le tue ale."

Noch bezeichnender ist, daB sich Polizian die Verfolgung der Daphne als Gegenstand eines der plastischen Kunstwerke in jener Reliefreihe am Tore des Reiches der Venus dachte und hierbei ebenfalls die Worte Ovids im Gedâchtnis hatte ')

,,Poi segue Dafne, e'n sembianza si lagna

Corne dicesse 0 ninfa non ten gire

Ferma il piè, ninfa, sovra la campagna,

Ch'io non ti seguo per farti morire.

Cosi cerva leon, cosi lupo agna,

Ciascuna il suo nemico suol fuggire

Me perchè fuggi, o donna del mio core,

Cui di seguirti è sol cagione amore ? 2)

Da nun die Fasten des Ovid ebenfalls ein Hauptgegenstand der Tâtigkeit Polizians als ôffentlicher Lehrer in Florenz (seit 1481) waren3), i) Giostra I, 109, 1. c., p. 62.

2) Vg!. Met. 1,504:

"Nympha, precor, Penei, mane! non insequor hostis;

nympha, mane! sic agna lupum, sic cerva leonem,

sic aquilam penna fugiunt trepidante columbae,

hostes quaeque suos: amor est mihi causa sequendi.

me miserum! ne prona cadas indignave laedi

crura notent sentes et sim tibi causa doicris.

aspera, qua properas, loca sunt; moderatius, oro,

curre fugamque inhibe; moderatius insequar ipse."

3) Vgl. Gaspary 1. c. II, p. 667. Aus einer Stelle in einem Briefe des Michael Verinus (t 1483, vgl. Epigr. des Polizian ed. deILungoLXXXIII, p. 153) an Piero dei Medici !Mt sich (nach Menckens Vorgang) sogar schlieBen, daB ein poetischer Kommentar zu den Fasten des Ovid, den Polizian in der Sprache und Art des :atein. Gedichtes verfaGt hatte, in seinem Freundeskreise kursierte. Der Brief, abgedruckt bei Mencken, Historia Vitae Angeli Poliziani (Leipzig 1736), p. 609: ..Non sine magna voluptate, vel potius ad-

so spricht dies alles zusammen dafür, daB Polizian der gelehrte Ratgeber Botticellis gewesen ist.

Schon vor Polizian hatte Boccaccio in seinem ,Ninfale Fiesolano" der Phantasie Ovids eine Verfolgungsszene nachgebildet

Affrico ruft der davoneilenden Mensola zu~)

st. CIX malt Boccaccio die durch die KIeidung beschwerte Flucht bis ins kleinste aus:

Auch Lorenzo dei Medici, ,,il Magnifico", der mâchtige Freund des Polizian und dessen gleichgestimmter "Bruder in Apoll", la6t es in seinem Idyll "Ambra"4) bei einer Verfolgungsszene ganz âhniich zugehen: Die Nymphe Ambra flieht 5):

Lasciando per fuggir alcuna scaglia;

miratione, Politiani tui poema, alterum Nasonis opus, legi. Dum enim fastos, qui est illius divini vatis liber pulcherrimus, interpretatur, alterum nobis paene effinxit, carmen carmine expressit, tanta diligentia, ut, si titulum non legissem, Ovidii etiam putassem." Vgl. oben S. 17'.

i) [Ursprünglich] zitiert nach der Italienischen Duodezausgabe v. 1851. [Jetzt: ed. Wiese. Heidelberg 1913.] Vgl. da~u Zumbini, Una Storia d'amore e morte, Nuova Antologia XLIV (1884), 5.

2) Poliz., Giostra I, 109, 4: ..Ch'io non ti seguo per farti morire."

3~ Vgl. dazu ibid. st. LXIV.

4') Vgl. Gaspary 1. c. II, p. 244~.

5) Poesie di Lorenzo de'Medici, ed. Barbèra, Bianchi Co. (1859), p. 270. 3*

st. C ,,De, o bella fanciulla, non fuggire

Colui, che t'ama sopr' ogn' altra cosa:

Io son colui, che per te gran martire

Sento dl e notte sanz' aver ma' posa:

I non ti seguo per farti morire2)

Né per far cosa che ti sia gravosa

Ma sol amor mi fa te seguitare

Non nimistà, né mal ch'i voglia tare."

,,La. Ninfa correa si velocemente,

Che parea che volasse, e' panni alzati

S'avea dinanzi per più prestamente

Poter fuggir, e aveaglisi attaccati

Alla cintura, si che apertamente

Di sopra a' calzerin, ch'avea calzati

Mostrô le gambe, e'1 ginocchio vezzoso,

Che ognun ne diverria disideroso. 3)

st. 27 ..Siccome pesce, aller che incanto cuopra

Il pescator con rara e sottil maglia,

Fugge la rete quai sente di sopra,

Cosi la ninfa quando par si scuopra,

Fugge lo dio che addosso se le scaglia

Né fu si presta, anzi fu si presto elli,

Che in man lasciolli alcun de' suoi capelli.

Der FluBgott Ombrone greift in seinem Eifer unsanft zu; mit Schmerzen betrachtet er bald nachher den der Jungfrau entrissenen Hauptschmuck 1)

e queste trecce bionde,

..Quali in man porto con dolore acerbo.

In Polizians Orfeo, jenem ersten Versuch, der italienischen Gesellschaft Gestalten der antiken Vorzeit leibhaftig vorzuführen, gebraucht der Hirt Aristeo im Verfolgen der fliehenden Eurydice jene Worte, die Ovid dem Apollo in den Mund legt, als er Daphne vergeblich zu erreichen sucht. Aber nicht allein in diesem Stücke konnten die Kùnstler derartige erotische Verfolgungsszenen auf dem Theater sehen; es muB dafür eine besondere Vorliebe vorhanden gewesen sein, da sich derartige erotische Verfolgungsszenen mehrfach selbst in den wenigen erhaltenen Beispielen früher mythologischer Schauspiele nachweisen lassen.

In der ..Fabula di Caephalo" des Niccolo da Correggio, die den 21. Januar 1486 in Ferrara aufgeführt wurde2), flieht Procris vor Cefalo; ein alter Hirt sucht sie mit den Worten aufzuhalten

,,Deh non fuggir donzella

Colui che per te muore.

Mit der Mantuaner Handschrift des Orfeo ist auch eine andere mythologischeRappresentazioneerhaIten,diebald,.diPheboetdiPhetonte", bald ,,Phebo et Cupido" oder ,,Dafne" betitelt ist. Soweit man aus d'Anconas Analyser ersehen kann, schIieËt sich das Stück durchaus an Ovids Metamorphosen an. Die Verfolgungsszene kam auch vor: "Dopo di che, Apollo va pei boschi cercando Dafne, che resiste ai lamenti amorosi di lui, esposti in un lungo ternale.

i) Ibid. p. 273. AIs weitere Zeichen dafür, daB die Künstler jener Zeit das Thema interessierte, seien einige frühe Verkôrperungen der bildenden Kunst aufgeführt: Nr. l, Die früheste neuere Darstellung (Anfg. XV) wâre woM die Miniatur in einer Hs. des British Museum (Christine de Pisan), Hart. 4431, F. i34b. Vgl. Gray-Birch, EarlyDrawings (London 1879). p. 92. Nr. 2, Holzschnitt des Meisters J. B. (Berlin. Kpfstkbn.) Nr. 3, Dürers Holzschnitt zu Celtes libri amorum (1502). Nr. 4, Caradosso, Plakette, abg. b. Bode-Tschudi, Die Bildwerke d. christl. Epoche, Taf. XXXVIII, Nr. 785, dazu ebend. Taf. XXXV, 785. Von den direkt illustrierenden Bildern im Text zu Ovid (vgl. d. Ausgabe in Venedig v. 1497 ab bis in die Mitte des 16. Jahrh. hiseis) ist dabei abgesehen. 2) d'Ancona 1. c., II p. 5.

3) L. c. II, 350. [Vgl. unsere S. 295 Anm. 6 und Zusatz.]

Das dritteZwischenspiel in der Rappresentazione der S. Uliva (1568 zuerst gedruckt) wird gleichfalls von einer Verfolgungsszene eingeleitet.l)

,,e in questo mezzo esca in scena una Ninfa adornata quanto sia possibile, e vada vestita di bianco con arco in mano, e vada per la scena. Dopo lei esca un giovanetto pur di bianco vestito con arco, e omato leggiadramente senza arme, il quale giovane, andando per la scena, sia dalla sopraddetta ninfa seguito con grande istanza senza parlare, ma con segni e gesti, mostri di raccomandarsi e pregarlo; egli a suo potere la fugga e sprezzi, ora ridendosi di lei e or seco adirandosi, tanto ch'ella finalmente fuori di ogni speranza rimossa, resti di seguirlo" Sucht man nach direkten Nachbildungen solcher Theaterszenen, so wird die Aufmerksamkeit wieder auf den Orfeo gelenkt: z. B. schlieBen sich die Darstellungen aus der Orpheussage auf jener Tellerreihe in dem Museo Correr in Venedig, die dem Timoteo Viti zugeschrieben werden, genau an Polizians Dichtung an.2)

Es sei auch noch andeutungsweise bemerkt, daB eine Reihe von Kunstwerken, die Maenaden in antikisierenderNymphentracht darstellen, wie sie in gewaltsamer Bewegung zum tatlichen Schlage gegen den am Boden liegenden Orpheus ausholen es sind dies eine Zeichnung aus der Schule Mantegnas, ein anonymer Kupferstich in der Hamburger Kunsthalle und eine Zeichnung Dürers nach demselben sehr wohl mittelbar oder unmittelbar der ScMuBszene des Orfeo nachgebildet sein kônnen.3)

So würde sich auch die Mischung von Idealkostüm und Zeittracht erklâren.

Darf man annehmen, daB das Festwesen dem Künstler jene Figuren kôrperlich vor Augen führte, als Glieder wirklich bewegten Lebens, so erscheint der künstlerisch gestaltende ProzeB naheliegend. Das Programm des gelehrten Ratgebers verliert alsdann den pedantischen Beigeschmack; der Inspirator legte nicht den Gegenstand der Nachahmung nahe, sondern erleichterte nur dessen Aussprache. Man erkennt hier, was Jacob Burckhardt, auch hier unfehlbar im Gesamturteil vorgreifend, gesagt hat

,,Das italienische Festwesen in seiner hoheren Form ist ein wahrer Übergang aus dem Leben in die Kunst.)

i) Vgl. d'Ancona, Sacre Rappresentazioni III, p. 268/269.

2) Abbildung der Verfolgungsszene bei Müntz, H. d. l'A. p. 1. R. II (1891), S. 125. 3) Die angeführten Kunstwerke findet man zusammen abgebildet und besprochen bei Ephrussi GdbA. (1878) I, S. 444/458.

4) C. d. R. (1885) 11. 132 [Gesamtausg. V, S. 290].

Es bleiben noch drei andere Einzelfiguren des Bildes zu benennen und an die richtige Stelle zu reihen.

Das auf den Beschauer zuschreitende rosenstreuende Mâdchen ist trotz einzelner Abweichungen von der entsprechenden Figur auf der "Geburt der Venus" die Frühlingsgôttin. Wie jene trâgt sie den Rosenzweig als Gürtel ihres blumengemusterten Kleides. Dagegen hat der Blâtterkranz am Halse unterdessen Blumen aller Art hervorgetrieben, auf dem Kopfe trâgt sie ebenfalls einen Blütenkranz, ja selbst die Kornblumen ( ?) auf dem Gewande haben sich voller entwickelt. Die Rosen, die sie streut, bringen Zephyr und Flora hervor, denen sie voranschreitet.~) Das Gewand legt sich an das in Schrittstellung vorgesetzte linke Bein eng an und flattert von der Kniekehle in flachem Bogen abwârts, um mit dem unteren Saume fâcherformig gespreizt zu verflattern. Der Gedanke, für die Gewandmotive der Frùhlingsgottin nach einem Analogon in der antiken Formenwelt zu suchen, legt auch hier ein bestimmtes Monument nahe, wenngleich eine personliche Beziehung Botticellis zu demselben nur wahrscheinlich gemacht, nicht aber wie in den vorhergehenden Fâllen mit einiger Sicherheit behauptet werden kann. t In der Sammlung der Uffizi befindet sich die Gestalt einer Flora2), die nach Dütschkes Angaben von Vasari bereits in der zweiten Hâifte des 16. Jahrhunderts im Palazzo Pitti gesehen wurde. Er beschreibt sie mit besonderem Hinweis auf die Gewandung

,,Una femmina con certi panni sottili, con un grembo pieno di varj frutti, la quale è fatta per una Pomona. "3)

Ebenso wurde sie von Bocchi4) schon im Jahre 1591 mit den Ergânzungen, die sie heute hat, in den Uffizi gesehen:

,,A man destra poscia si vede una Dea Pomona, velata di panni sottilissimi; di bellissima grazia, con frutte in mano, con ghirlandetta in testa, ammirata dagli artefici sommamente.

Eine gewisse Âhmichkeit in der Behandlung der Gewandpartie, die sich bei der Statue wie auf der Figur im Bilde an das vorgestellte linke Bein eng anlegt und von der Kniekehle aus nach unten geht, ist unbestreitbar vorhanden, und eine Anlehnung an dieses (oder ein derartiges) l) E. Foerster, Gesch. d. ital. Mal. (Leipzig 1872), III, S. 306, hielt die beiden Windgôtter auf der "Geburt der Venus" für Zephyr und Flora, eine Vermutung, die sich :t: in den vorliegenden Zusammenhang gut einfügen würde, der aber schon allein die Tatsache, daB beide als blasende Windgôtter charaktehsiert sind, widerspricht.

2) Phot.AUn.i293: Kat. d. Uffizi, Nr.74; Ant.Bw.HI.p.?~, Nr.i2i.VgI.Abb.is. 3) VgL Vasari, Vite, ed. Livorno (i772),VII [Firenze], p. ~71 f. Neuerdings ist dieses Verzeichnis der 26 Anticaglie in der Sala des Palazzo Pitti in den Rom. Mitt. d. Arch. Inst. VII (1892), p. 8l f., von L. Bloch wieder abgedruckt.

4) Bocchi, Bellezze di Firenze [tsgi. p. 46]; ed. Cinelli 1677, p. [02.

Vorbild ist um so eher denkbar, als auch der Gegenstand derselbe ist die Gestalt eines blumenbekrânzten Mâdchens, das im SchoB des Gewandes Blumen und Früchte trâgt, aufgefaBt als personliches Sinnbild der wiederkehrenden Jahreszeit.')

Für den Hermes bietet sich als ungefâhres Analogon die Rückseite einer Medaille des Niccolo Fiorentino für Lorenzo Tornabuoni2), den Schüler Polizians3), zu dessen Hochzeit ja auch das oben erwâhnte Fresko aus der Villa Lemmi gemalt wurde. Der Hermes ist auch hier wohl als Führer der Grazien gedacht, die auf dem Gegenstück, der Medaille für Giovanna Tornabuoni, abgebildet sind. Die âuBeren Âhniichkeiten der Tracht des Hermes die Chlamys, das Krummschwert, die Halbstiefel-Flügelschuhe, sind nicht so sehr bemerkenswert, als die Tatsache, daB auch diese Figur sich auf den Schaumünzen des Niccolo findet, dessen Schôpfungen besonders für den von Polizian4) beeinfluBten Teil der kunstverstândigen Gesellschaft des damaligen Florenz bestimmt gewesen zu sein scheinen. s)

Die Frùhlingsgôttin steht an der linken Seite ihrer Herrin, der Venus, die den Mittelpunkt des Bildes bildet6) doch ehe sie uns als Herrscherin des Ganzen vor Augen treten mag, sei noch der letzte ihrer Gefolgschaft, der Hermes, welcher das Bild nach links abschlieBt, nach seiner Herkunft befragt.

Aïs antiker Gotterbote ist er durch die Flügel charakterisiert, die er an seinem Stiefel trâgt; was er mit seinem Drachenstab, den er in der erhobenen Rechten hait, tut, ist nicht mehr klar zu sehen.

i) Der Kopi der Statue ist nach Dütschke modern und ,eine gute Renaissancearbeit". Bemerkenswert ist, dal3 auch der Kopf der Frühlingshore Botticellis von seinem üblichen Frauentypus etwas abweicht: das Gesichtsoval ist lânglicher. die Nase gerade, ohne jene starke aufgeworfene Nasenkuppe und der Mund etwas breiter. Abg. z. B. Müntz, H. de l'A. p. R. I, p. 41.

z) In Florenz, Uffizi; vgl. Heiss 1. c., Tab. VII, 3; Friedlaender, IbPrKss. II, 243: ,,0hne Umschrift. Schreitender Merkur, rechtshin, bekleidet, ein krummes Schwert an der Seite, im rechten Arm den Schlangenstab."

3) Vgl. del Lungo 1. c., p. 72.

4) Niccolo verfertigtc eine Medaille mit dem Bilde Polizians (Heiss 1. c. VI, i u. 2) und auch von dessen Schwester Maria (1. c. VI, 3).

5) Die drei Grazien auf der Rückseite der Medaille des Niccolo für Pico della Mirandula, vgl. Litta, Fam. Celebr. Ital., weisen auf Beziehungen zur platonisierend-allegorischen Auffassung der Venus. Ebenso kônnte die ,,Venus Virgo" des Niccolo (vgl. oben S. 30) Ideen, wie sie sich in Cristoforo Landinos Disputat. Camaldulenses über die symbolische Auffassung der Aeneis finden, entspringen. Uber die Beziehung derartiger Kunstwerke zur gleichzeitigen platonisierenden Dichtung und Philosophie darf man demnachst von berufener Seite Aufklarung erwarten. 6) Will man für die an spatromische Gewandfiguren erinnernde Stellung und Tracht der Venus ein Analogon, so sei z. B. auf das Etfenbeinrelief in Liverpool, die Hygieia darstellend (Westwood, Fict. Ivor., p. 4) verwiesen; es gehorte zu der schon Ende des 13. Jahrh. vorhandenen Sammlung Gaddi in Florenz. Vgl. Molinier, Plaquettes I, 42.

Auf dem Buntdruck der Arundel-Society verscheucht er damit einen Zug Wolken, wie ihn ja auch Bayersdorfer im Text zum kl. B. schildert.~) Worauf sich diese Rekonstruktion stùtzt, ist ohne weiteres nicht zu ersehen, jedenfalls kann man mit derselben eher "einen Sinn" verbinden als mit dem ôfter ausgesprochenen Gedanken, daB der Hermes sich mit den Früchten der Baume zu schaffen mache.2)

Es ist dem Verfasser nicht recht gelungen für den Hermes âhnliche Gestaltungen der zeitgenossischen Phantasie beizubringen. Es geht ihm, wie es Seneca ging, als vor dem allegorischen Bilde der Grazien das historische Wissen nicht mehr reichte:

"Ergo et Mercurius una stat, non quia beneficia ratio commendat vel oratio sed quia pictori ita visum est."

Oder ob nicht eben dieser Zusatz zu der für das Programm des Bildes so wichtigen Stelle des Seneca die Einbeziehung des Hermes irgendwie nahelegte oder erleichterte ?3)

Nach den bisherigen Ergebnissen ist es eigentlich nicht anzunehmen, daB sich der Hermes auf dem Bilde fânde, ohne, nach Meinung des Ratgebers Botticellis, irgendwie vorbildlich gewâhrieistet zu sein. Eine âhniiche Zusammenstellung von gôttlichen Wesen mit der Cyprischen Venus als Mittelpunkt, bietet z. B. eine Ode des Horaz~) ,,0 Venus, regina Cnidi Paphique

Speme dilectam Cypron et vocantis

Ture te multo Glycerae decoram

Transfer in œdem.

Fervidus tecum puer et solutis

Gratiae zonis~) properentque Nymphae

Et parum comis sine te Juventas

Mercuriusque." `

J) Vgl. oben S. 26.

2) E. Foerster ). c., S. 307: ..bricht BIOten von einem Baum." G. Kinkel, Mosaik zur Kgsch. (1876), S. 398: ,,sch!âgt Frucht von einem Baum." W. Lübke, Gesch. d. ital. Mal. (1878), ï, S. 356: ,ritterlicher jüngling, im Begriff, von einem der Lorbeerbaume einen Zweig abzubrechen." C. v. Lûtzow, Die Kunstschatze Italiens (1884), S. 254: ..seMagt die Frucht vom Baume".

3) ZufaUig ist es für die archao)ogische Forschung selbst schwierig, einen Hermes, der sich mit der Venus zusammen auf einer kleinen rotfigurigen Kanne aus Athen abgebitdet findet (Berlin. Mus. Nr. 2660), ikonographisch genau zu bestimmen. Die Worte, mit denen Kalkmann dabei die Unzu)ângtichkeit der Methode den kompliziertesten Kunstschôpfungcn gegenüber beklagt, passen auch genau für Botticellis Bild. Vgl. Archaot. Jahrb. 1886, S. (231 ff.) 253: ..Selten freilich gestattet eine auf sonnigen Pfaden wandelnde Kunst, die ihren glücklichsten Schôpfungen zugrunde iiegenden Gedanken ganz auszudenken, und auf viele Fragen gibt sie nur andeutende Antworten."

4) Od. I, XXX.

5) Vgl. oben S. 28.

Nehmen wir an, daB anstatt der Juventas die Frûhlingsgôttin eingesetzt ist und daB das "properentque Nymphae" durch die Verfolgung Floras durch Zephyr weiter ausgemalt und durch ein klassisches Beispiel illustriert werden sollte, so haben wir dasselbe Gefolge wie auf dem Bilde Botticellis. DaB eine derartige freie Nachbildung Horazischer Oden in dem Gedankenkreise Polizians und seiner Freunde lag, beweist eine Ode des Zanobio Acciajuoli~), "Veris descriptio" betitelt.2)

Sie ist sogar in demselben VersmaB wie die zitierte Ode des Horaz gehalten Flora und die Grazien huldigen der Venus

"Chloris augustam Charitesque matrem

Sedulo circum refovent honore

Veris ubertim gravido ferentes

Munera cornu."

In der Mitte des Bildes steht Frau Venus aïs ,liebe Frau' des Gartenhains, umgeben von den Grazien undNymphen des toskanischen Frùhlings")

Wie die Venus des Lucrez, ist sie ,,als Sinnbild des alljâhriich sich emeuernden Naturlebens"4) aufgefaBt:

"Te, dea, te fugiunt venti, te nubila coeli

adventumque tuum, tibi suavis daedala tellus

summittit flores, tibi rident aequora ponti

placatumque nitet diffuso lumine coelum" etc .5)

Ebendort (V, 737ff.) wird die Ankunft der Venus mit ihrem Gefolge geschildert

,,It Ver et Venus et veris praenuntius ante

Pennatus graditur Zephyrus, vestigia propter

Flora quibus mater praespargens ante viai

cuncta coloribus egregiis et odoribus opplet." t Aus einer Stelle in Polizians Rusticus") (einem lateinischen bukolischen Gedicht in Hexametem, das er 1483 gedichtet hatte) ersieht man, daB Polizian diese Stelle des Lucrez nicht allein kannte, sondern sie fast

i) Der Freund und Schüler Polizians, der 1495 dessen griechische Epigramme herausgab. Vgl. del Lungo 1. c. p. 171.

2)Ms. Marucell. Flor. A. S2, abgedr. b. Roscoc, Leo X., ed. Henke III, S. 561. 3) J. Bayer a. a. O., S. 271.

4) Kalkmann, S. 252.

5) Lucrez, De rer. nat. I, v. 6M. Poggio hatte das Manuskript entdeckt. Vgl. Roscoe, Life of Lorenzo I, 29 (Heidelbg. 1825); vgt. Julia Cartw-ight. Portfolio (1882), p. 74: ,,The Subject of the picture is said (von wem ?) to have been suggested to him by a passage of Lucretius: ,It Ver et Venus etc.

6) Vgl. Gaspary I. c. II. p. 221.

mit denselben Figuren erweiterte, die sich auf den Bildern Botticellis finden. Diese Tatsache allein würde schon für den Beweis genügen, daB Polizian auch für das zweite Bild der Ratgeber Botticellis gewesen ist. Polizian beschreibt die Gotterversammiung zur Frühlingszeitl) ,,Auricomae, jubare exorto, de nubibus adsunt

Horae, quae coeli portas atque atria servant,

Quas Jove plena Themis nitido pulcherrima partu

Edidit, Ireneque Diceque et mixta parenti

Eunomie, carpuntque recenteis Pollice foetus:

Quas inter, stygio remeans Proserpina2) regno,

Comptior ad matrem properat: cornes alma sorori

It Venus, et Venerem parvi comitantur Amores:

Floraque lascivo parat oscula grata marito:

In mediis, resoluta comas nudata papillas,

Ludit et alterno terram pede Gratia3) pulsat:

Uda choros agitat nais", usw.

Will man für den ,,FruhIing" des Botticelli die Bezeichnung dem zeitgenôssischen Ideenkreis entnehmen, so mùBteman das Bild: ,,11 regno di Venere", "das Reich der Venus" nennen.

Den Anhalt dafür geben wiederum Polizian und Lorenzo Polizian, Giostra I, St. 68–70*)

"Ma fatta Amor la sua bella vendetta

Mossesi lieto pel negro aere a volo;

E ginne al regno di sua madre in fretta

Ov' è de' picciol suo' fratei lo stuolo

Al regno ove ogni Grazia si diletta,

Ove Beltà di fiori al crin fra brolo,

Ove tutto lascivo drieto a Flora

Zefiro vola e la verde erba infiora."

St. 69

"Or canta meco un po' del dolce regno,

Erato bella che 'I nome hai d'amore" etc.

i) Vgl. éd. del Lungo, p. 3:5, v. 210–220.

2) Wie die Frühlingsgdttin auf dem Bilde.

3) Vgl. (nach det Lungo) Horaz, Od. I, 4:

Gratiae decentes

Alterno terram quatiunt pede."

Da wâre also auch die für das Concetto des Bildes vorauszusetzende Kombination von Lucrez und Horaz!

4) Ed.Carducci, p. 38 f. Vgl. dazu Ovid, Fast. IV, 92: ..Uta (sc. Venus) tenet nullo regna minora deo."

Mit St. 70 folgt dann die Beschreibung des Reiches der Venus im engen AnschluB an Claudianl)

Ein Sonett Lorenzos (a. a. 0. XXVII.) S. 07 klingt wie eine freie Nachbildung der vorhin zitierten Ode des Horaz

Doch auch für Lorenzo gehôren Zephyr und Flora dazu Aus den Selve d'Amore sei angefùhrt~:

Ebenso heiBt es in der ,Ambra"3):

Damit vergleiche man Son. XV4)

Es kann nicht mehr zweifelhaft sein, daB die "Geburt der Venus" und der ..Fruhling" einander ergânzen:

i) Über die Nachahmung Claudians vgl. oben S. 15. Eben diese Stelle ist schon von Boccaccio, Geneatogia Deorum XI. IV (ed. Basel 1532), p. 272, verarbeitet. 2) L. c., p. 186.

3) L. c., p. 264.

4)L.c.,p.8o.

"Vagheggia Cipri un dilettoso monte

Che del gran Nilo i sette corni vede" etc.

,,Lascia l'isola tua tanto diletta

Lascia il t u o r e g n o delicato e bello,

Ciprigna dea; e vien sopra il ruscello

Che bagna la minuta e verde erbetta.

Vieni a quest' ombra ed alla dolce auretta

Che fa mormoreggiar ogni arbuscello,

A' canti dolci d'amoroso augello.

Questa da te per patria sia eletta.

E se tu vien tra queste chiare linfe,

Sia teco il tuo amato e caro figlio;

Chè qui non si conosce il suo valore.

Togli a Diana le sue caste ninfe,

Che sciolte or vanno e senz' alcun periglio,

Poco prezzando la virtù d'Amore."

,,Vedrai ne' regni suoi non più veduta

Gir Flora errando con le ninfe sue:

Il caro amante in braccio l' ha tenuta,

Zefiro; e insieme scherzan tutti e due. «

,,Zeffiro s' è fuggito in Cipri, e balla

Co' fiori ozioso per l' erbetta lieta."

Qui non Zeffiro, qui non balla Flora."

Die Geburt der Venus stellte das Werden der Venus dar, wie sie aus dem Meere aufsteigend von den Zephyrwinden an das zyprische Ufer getrieben wird, der sogenannte ,,Frùhling" den darauffolgenden Augenblick: Venus in kôniglichem Schmuck in ihrem Reiche erscheinend über ihrem Haupte in den Kronen der Baume und auf dem Boden unter ihren FüBen breitet sich das neue Gewand der Erde in unübersehbarer Blütenpracht aus, und um sie herum, als treue Helfer ihrer Herrin, die über alles, was der Blütezeit gehôrt, gebietet, sind versammelt Hermes, der die Wolken scheucht, die Grazien, die Sinnbilder der Jugendschônheit, Amor, die Gôttin des Frùhlings und der Westwind, durch dessen Liebe Flora zur Blumenspenderin wird.

DRITTER ABSCHNITT

DIE AUSSERE VERANLASSUNG DER BILDER BOTTICELLI UND LEONARDO

Die Abfassung der Giostra Polizians kann, wenn man den umsich- tigsten Erwâgungen Rechnung trâgt, nicht vor dem 28. Januar 1475 (wo das erste Tumier des Giuliano dei Medici stattfand) und nicht nach dem 26. April 1478 (dem Todestage des Giuliano) fallen. Das zweite Buch des Gedichtes, das mit dem Gelobnis des Giuliano schlieBt, muB nach dem 26. April 1476 fallen, da in diesem der Tod der ,,Nymphe" Simonetta erwâhnt wird (II, 10,8 [u. st. 33]), denn der Nymphe Simonetta entsprach in Wirklichkeit die aus Genua gebürtige schoneFrau des Florentiners Marco Vespucci, Simonetta Cattaneo, die am 26. April, dreiundzwanzigjâhrig, von der Schwindsucht hinweggerafft wurde.1) DaB die beiden antikisierend-allegorischen Bilder Botticellis ungefâhr um dieselbe Zeit wie das Gedicht entstanden seien, ist eine um so nâher liegende Annahme, als auch nach Jul. Meyers stilkritischen Erwâgungen die Bilder etwa dieser Zeit angehôren würden.

Dafür sprechen auch folgende Er\vâgungen Die Fruhlingsgottin ist abweichend von dem Gedicht, in welchem sie sich nur andeutungsweise findet auf beiden Gemâlden zum unentbehriichen Gliede des Ganzen ausgestaltet. Freilich ist deutlich ersichtlich, daB Polizian in dem Gedicht bereits alle Darstellungsmittel verwendete und Bilder, die zur Ausgestaltung der Frühlingsgôttin, wie er sie Botticelli nahelegte, gehorten. Es wurde oben ausgeführt, wie die Fruhlingsgottin auf Botticellis "Geburt der Venus", in Tracht und Stellung den drei Horen gleicht, die auf dem fingierten Kunstwerk des italienischen Dichters die Liebesgôttin empfangen. Gerade so entspricht die ,,Fruhlingsgottin" auf dem ,,Reich der Venus" der ,,Nymphe Simonetta". Nimmt man an, daB von Polizian verlangt wurde, Botticelli die Wege zu zeigen, in einem Sinnbild das Andenken der Simonetta fest- i) Vgl. A. Neri, La Simonetta. Giorn. Stor. Lett. Ital. V (188 j), p. 131 ff. Dort sind auch die Klagegedichte des Bernardo Pulci und des Francesco Nursio Timideo da Verona abgedruckt.

zuhalten, so war Polizian gezwungen, auf die besonderen Darstellungsmittel der Malerei Rücksicht zu nehmen. Das veranlaBte ihn, die in seiner Phantasie bereitliegenden Einzelzüge auf bestimmte Gestalten der heidnischen Sage zu übertragen, um so die fester umrissene und deshalb für die Malerei leichter zu verkorperndeGestalt derFrühlingsgôttin, welche die Venus begleitet, dem Maler als Idee nahezulegen. DaB Botticelli die Simonetta gekannt hat, geht aus einer Stelle des Vasari') hervor, welcher deren Profilbild, von Botticelli gemalt, im Besitz des Duca Cosimo sah

,,NeIla guardaroba del signor Duca Cosimo sono di sua mano due teste di femmina in profilo, bellissime: una delle quali si dice che fu l'innamorata di Giuliano de' Medici, fratello di Lorenzo." In der Giostra wird geschildert, wie Giuliano sie überrascht. "Sie sitzt auf dem Grase, indem sie einen Kranz windet, und, als sie den Jüngling erblickt, erhebt sie sich furchtsam und ergreift mit anmutiger Bewegung den Saum des Kleides, dessen SchoB voll ist von den gepflückten Blumen."2)

Goldene Locken umrahmen ihre Stirn3), ihr Gewand ist über und über mit Blumen bedeckt4), und wie sie hinwegschreitet und unter ihren FüBen Blumen hervorsprieSen~)

,,Ma l'erba verde sotto i dolci passi

Bianca gialla vermiglia azzurra fassi."

schaut ihr Giuliano nac h:

,,Fra sè lodando il dolce andar celeste

E'1 ventilar dell'angelica veste."6)

Sollte nun die Frühlingshore auf dem Gemâlde nicht allein, wie man sieht, der Simonetta des Gedichtes Zug um Zug gleichen, sondern auch wie jene dasverklârte Bild der Simonetta Vespucci sein? Zwei Gemâlde kônnen mit dieser Nachricht des Vasari zusammengebracht werden, das eine befindet sich im Kgl. Museum in Berlin'), das andere in der Sammlung des Stâdeischen Instituts in Frankfurt a. M.8)

i) Vas. Mil. III, 322.

2) Gaspary 1. c. II, p. 230, St. I. 47 u. 48.

3) I, 43

4) I, 43 47-

5) I. 55

6) I, 56.

7) KgLMus.Nr. io6A. Vgl. dazu J. Meyer a. a. O., S. 39: ,,0b es (das Bild) wirklich die Geliebte Giulianos, die schône Simonetta darstellte kann nur als Vermutung ge!ten." Ebenda S. 40, Abbildung (Radierung von P. Ha'm). Die Abb. b. Müntz, H. d. l'A. p. 1. R. II, S. 641, ist ungenau.

8) Staedel, Ital. Saal, Nr. u. Abb. b. Mûntz, H. d. l'A. p. t. R. II, S. 8. Auch von Braun photogr.

joeide zeigen einen rrauenkopi im Protil; aut einem langen Halse setzt, fast in eineni rechten Winkel, das flachgewolbte Kinn an. Der Mund ist geschlossen, nur die Unterlippe hângt ein wenig nach unten. Die Nase setzt wiederum fast rechtwinklig an die steile Oberlippe an. Die Nasenkuppe ist etwas aufgeworfen, die Nasenflügel scharf durchgezogen hierdurch und durch die ûberhângende Unterlippe bekommt das Gesicht einen resignierten Ausdruck. Die hohe Stirn, an die sich ein langer Hinterkopf ansetzt, gibt dem ganzen Kopf ein quadratisches Aussehen.

Beide Frauen haben eine phantastische "Nymphenhaartracht" die in der Mitte gescheitelte Haarmasse ist zum Teil in perlenbesetzte Zopfe geflochten, zum Teil fâllt sie frei an den Schlâfen und im Nacken herab. Ein frei flatternder Schopf wallt, ohne durch die Kôrperbewegung begründet zu sein, nach hinten.

Schon 1473 hatte Polizian in einer Elégie~) die jung verstorbene Albiera degli Albizzi mit einer Nymphe der Diana verglichen; das tertium comparationis waren auch hier die Haare2)

und ebenda v. 79 ff.~)

Polizian muB für den Hauptschmuck der Frauen eine besondere Vorliebe gehabt haben; man lese nur von seiner Ode ,,in puellam suam" v. 13-254):

i) s. Carducci 1. c., p. XXXVII f. und del Lungo 1. c., p. 238.

2) L. c., p. 240, v. 33 H.

3) L. c., p. 242.

4) L. c., p. 268.

Solverat effusos quoties sine lege capillos,

Infesta est trepidis visa Diana feris"

1 Emicat ante alias vultu pulcherrima nymphas

Albiera, et tremulum spargit ab ore jubar.

Aura quatit fusos in candida terga capillos,

Irradiant dulci lumina nigra face."

,,PuelIa, cujus non comas

Lyaeus aequaret puer,

Non pastor ille amphrysius

Amore mercenarius,

Comas decenter pendulas

Utroque frontis margine,

Nodis decenter aureis

Nexas, decenter pinnulis

Ludentium Cupidinum

Subventilantibus vagas,

Quas mille crispant annuli,

Quas ros odorque myrrheus

Commendat atque recreat."

Dem Frankfurter Bild (welches schon âuBerlich durch die Gemme mit der Bestrafung des Marsyas1) auf eine Beziehung der Dargestellten zu den Medici hinweist) liegen dieselben Züge wie dem Berliner Bild zugrunde, nur daB infolge der âuGerlichen VergrôBerung des Kopfes (er ist überlebensgroB) die Züge leerer erscheinen.

Es macht den Eindruck, als sei dieses Bild spâter als das Berliner Bild der Simonetta in der Werkstatt Botticellis, etwa wie eine Reproduktion eines beliebten Idealkopfes angefertigt.

Oben auf dem Haar trâgt sie eine Agraffe mit Federn solche ,,Nymphen" mit Federn im losen Haar, Bogen und Pfeilen sah man schon im Juni 1466 bei einer Giostra in Padua") einherschreiten; sie gingen einem Wagen voraus, auf dem der Parnass mit Merkur auf der Spitze zu sehen war; am FuGe des Berges saBen um den kastalischen Quell die Musen. In einem Bericht eines Augenzeugen hei8t es:

,,Vedeansi poscia venire dieci Ninfe in bianca veste colle chiome sparse sul collo, con pennacchi d'oro in capo, armate d'arco e faretra, a foggia di cacciatrici.

Vergleicht man das Profilbild der Fruhlingsgottin auf der "Geburt der Venus" mit den beiden genannten Bildern der Simonetta, so steht dem Gedanken nichts entgegen, daB wir auch auf dem Gemâlde nicht nur die zur Nymphe idealisierte Simonetta vor uns haben, sondern auch das Abbild ihrer Gesichtszüge.

Wie auf den Portrâts setzt auf einem langen Halse der quadratische Kopf an mit der symmetrischen Dreiteilung der Profillinie durch Stirn, Nase und Mund mit Kinn. Der Mund ist geschlossen, die Unterlippe hângt etwas vor.

Die Identitât mit der auf dem Berliner Bild dargestellten Frau würde noch sicherer festzustellen sein, wenn die Fruhlingsgottin den i) Vgl. Müntz, Préc. d. 1. R., Taf. zu p. 91. Dazu Bode, IbPrKss. XII (1891). p. 167. 2) Vgl. Giov. Visco, Descrizione della Giostra seguita in Padova ne: Giugno 1466, p. 16. Per nozze Gasparini-Brusoni (Padova 1852). Man sieht hier wieder, wie das damalige antikisierende Festwesen mit dem formalen EinftuO der Antike zusammenhângt. Uber die "Nymphen" vgl. besonders oben S. 2tt. f. Schon 1454 sah man sie bei einer Prozession am Geburtsfest Johannes d.T.: vgl. Cambiagi, Memorie istoriche per la Natività di S. Gio. Battista (!?66) p. 65! p. 67 (nach Matteo Palmieri [Annales. Appendix zum Liber Temporibus, Rev. Ital. Script. Nuov. Ed. XXVI, i. 1906. p. 173]): "Ventesimo [carro] Cavalleria di tre Re, Reine e Damigelle, e Ninfe. con cani, e altre appartenenze al

Kopf nicht etwas erhoben hatte und wenn andererseits der Kopf auf dem Berliner Bilde in strengerem Profil gehalten wâre der Mund würde dann kleiner, die Augenbraue hoher geschwungen erscheinen und der Augapfel wâre dann nicht mehr in voller Rundung sichtbar.

Ein Profilbild mit der Unterschrift ,,Simonetta Januensis Vespuccia" im Besitze des Herzogs von Aumale~) müBte als Ausgangspunkt für die Vergleichung dienen, wenn das Bild nicht dem Piero di Cosimo~) zuzuschreiben wâre, welcher 1462 geboren wurde, so daB das Bild nicht nach dem Original angefertigt sein kann. Sie ist aïs Kleopatra dargestellt, wie sie der todiiche BiB der Schlange trifft. Selbst aus der schlechten Nachbildung in l'Art (1887, p. 60) kann man erkennen, daB es sich auch in diesem Falle um denselben Typus handelt, nur ist alles weicher wiedergegeben; der Haarputz, der weiter hinten am Kopfe ansetzt, ist ebenfalls ,,phantastisch" mit Perlen verziert, aber ohne flatternde Enden.

DaB die ihr Gesicht dem Beschauer voll zuwendende Frùhlingsgottin im "Reich der Venus" gleichfalls die wenn auch idealisierten Züge der Simonetta trâgt, ist allein schon wegen der von dem üblichen Typus Botticellis abweichenden Formen wahrscheinlich, doch lâBt sich der zwingende Beweis erst durch eine Untersuchung der Proportionen erbringen.3)

Vier Sonette4) Lorenzos legen ein beredtes Zeugnis für den tiefen Eindruck ab, den der Tod der Simonetta machte. Lorenzo hielt dieses Erlebnis und den poetischen Ausdruck, den er dafûr gefunden hatte, für bedeutsam genug, um die Sonette nach Art der Vita Nova Dantes mit einem Kommentar zu begleiten, in dem er die Stimmung, der jedes einzelne Gedicht sein Entstehen verdankte, ausführlich beschreibt. In dem ersten Sonett glaubt Lorenzo Simonetta in einem glânzenden Stern wieder zu erblicken, den er des Nachts, aïs er ihrer trauernd gedenkt, am Himmel erblickt. In dem zweiten Sonett vergleicht er sie mit der Blume Clizia, die nun vergeblich auf den wiederkehrenden Anblick der Sonne, der ihr neues Leben gibt, hoffe. In dem dritten Sonett beklagt er ihren Tod, der ihm aile Freude geraubt habe, Musen und Grazien sollen ihm klagen helfen. Das vierte Sonett ist der Ausdruck seines tiefsten Schmerzes. Er sieht keinen anderen Ausweg, dem zerstorenden Gram zu entfliehen, als den Tod.

i) Chantilly, Abb. l'Art (1887), p. 60.

2) Vgl. Frizzoni (zu Vas. Mil. IV, 144), Arch. Stor. Ital. (1879), p. 256/57. Schon Georges Lafenestre, GdbA. (i88o), II, p. 376, Abb. p. 482, stellte dies Portrat mit der Simonetta in der Giostra zusammen.

3) Vgt. unten S. 53.

4) Ed. Barbèra, p. 35-63.

Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i A

50_BoMteeHti! Venusbilder Wenn man sich denkt, daB das "Reich der Venus" seine Veranlas-

Wenn man sich denkt, daB das "Reich der Venus" seine Veranlassung in einem ernsten Erlebnis hat, so lâBt sich auch Haltung und Stellung der Venus eher verstehen; sie blickt den Beschauer ernst an, den Kopf beugt sie etwas nach ihrer rechten Hand hin, die sie mahnend erhebt.

Ganz âhniich hat Botticelli die Worte illustriert, die Dante der Mathilde in den Mund legt, als sie ihn auf das Herannahen der Beatrice aufmerksam macht.

Quando la donna tutta a me si torse,

Dicendo: frate mio, guarda ed ascolta.)

Ebenso mag die Venus mit Lorenzos Worten2), inmitten der ewig jungen Geschôpfe ihres Reiches, auf den vergânglichen irdischen Abglanz ihrer Macht weisen:

Quant' è bella giovinezza

Che si fugge tuttavia

Chi vuol esser lieto, sia:

Di doman non c' è certezza."

Aus einer âhniichen Stimmung heraus ruft Bernardo Pulci in seinem Klagegedicht den Olympiern zu, sie sollten doch der Erde die ..Nymphe" Simonetta, die jetzt unter ihnen weile, wieder zurùcksenden~): v. 1." Venite, sacre e gloriose dive

Venite Gratie lagrimose e meste

Acompagnar quel che piangendo scrive.

v. 10. Nymphe se voi sentite i versi miei

Venite presto et convocate Amore

Prima che terra sia facta costei.

v. 1~.5. Ciprigna, se tu hai potenza in celo,

Perchè non hai col tuo figluol difesa

Costei, de' regni tuoi delitia e zelo?

v. 166. Forse le membra caste e peregrine

Solute ha Giove, e le nasconde e serra,

Per mostrar lei fra mille altre divine

i) Vgl. Botticellis Zeichnungen im Berl. Kpfstchkb. Purgatorio, Canto XXIX, 14/15. Die rechte Hand ist fast rechtwinklig zum Arm erhoben und mit der FIa.che nach auBen gekehrt; der Kopf nach zu Dante gewendet und ebenso beide Augensterne. Die 1. Hand liegt über dem 1. Oberschenkel; da sie hier aber keinen Mantel zu halten hat, so scheint die Bewegung ohne Zweck.

2) Lorenzo, Trionfo di Bacco ed Arianna 1. c., p. 423.

3) Vgl. A. Neri 1. c., p. 141–146 [nach der Ed. princ. Miscomini, Florentie 1481 stile fior.: Bucoliche elegantissimamente composte da Bernardo Pulci ecc.]

v. i6o. Poi ripor la vorrà più bella in terra,

v. ici. Nympha, che in terra un freddo saxo copre

Torna a veder la tua patria smarrita.) In dem Bilde der Frùhlingsgottin, die die Venus begleitet und damit die Erde zu neuem Leben wiedererweckt, dem trôstlichen Symbol des sich erneuernden Lebens, mogen – das sei hier hypothetisch ausgesprochen Lorenzo und seine Freunde die Erinnerung an die Bella Simonetta" bewahrt haben.

P. Müller-Walde2) gibt in dem ersten Teil seines Leonardo Andeutungen, die darauf schlieBen lassen, daB er sich das Milieu, dem einige Zeichnungen Leonardos ihren Ursprung verdanken, âhniich vorstellt, wie es in der vorliegenden Arbeit für Botticelli darzustellen versucht wurde. Nur daB er die Anregungen von dem Anblick des Turnieres selbst und nicht hauptsâchlich von dem Gedichte Polizians ausgehen lâBt. Und doch lassen sich gerade die Windsorzeichnungen (b. M.-W. Abb. 38–3Q) durch die in Polizians Festgedicht vorkommenden Gestalten ausreichend erklâren, wâhrend "das gepanzerte Mâdchen", ,,der Jüngling mit dem Speere" oder die "Beatrice" nur schwer in Zusammenhang mit der Giostra selbst gebracht werden kannen.

Der, Jùngling mit dem Speere"~ ist eben der Giuliano der “ Giostra" ` Polizians, in dem Augenblicke dargestellt, wie er als Jâger, mit Hifthorn und Speer zur "Nymphe", die er verfolgt, hinblickt und sie sich zu ihm zurückwendet. Die "Simonetta" aber stellt doch wohl jene Frauenfigur vor, die M.-W. "Beatrice"4) nennt. Sie hat ihr Kleid im Schreiten aufgenommen-Haar und Gewand der "Nymphe" flattern noch im Windeund wendet nun den Kopf zu Giuliano zurück, um ihm auf Florenz hindeutend zu sagen~)

i) Zu der Idee der Wiederkehr der Simonetta aIs Gôttin vgl. Polizian, Giostra II, 34. 5 ·

2) Leonardo da Vinci, Lebensskizze und Forschungen über sein Verhattnis zur Florentiner Kunst und zu Rafael (München 1889), S. 74ff.

3) Abb. 36. Sein Kopf ist idealisiert.

4) Abb. 39. Dann freilich ohne jeden bildnisartigen Zug.

g) Giostra I, 51, iff.

Si che del nostro pianto il cel si ride

Et vede el creder nostro quanto egli erra.

Benigna Stella hor su nel ciel gradita

Quando la luce tua vie si scopre

,,Poi vedea lieta in forma di Fortuna

Sorger sua ninfa, e rabbellirsi el mondo

E prender lei di sua vita govemo

E lui con seco far per fama eterno."

,,1 non son quai tua mente in vano auguria

Non d'altar degna non di pura vittima;

Ma là sovr' Arno nella vostra Etruria

Sto soggiogata alla teda legittima."

,,Das gepanzerte Mâdchen" konnte dann das Bild der Simonetta, Giuliano im Traume erscheinend, sein~)

Pargli veder feroce la sua donna

Tutta nel volto rigida e proterva

Armata sopra alla candida gonna,

Che '1 casto petto col Gorgon conserva.

Der reitende Jüngling (Abb. 38 [bei Müller-Walde]) wâre dann Giuliano zum Turnier ausziehend und bei dieser Zeichnung kann sehr wohi wie M.-W. will die Erinnerung an das Turnier selbst zur Ausgestaltung der Einzelheiten beigetragen haben.

Das eng anliegende Gewand mit den flatternden Enden, welches Simonetta ("Beatrice") trâgt, entspricht nicht allein der Schilderung Polizians, sondern ist auch für Leonardo so recht das Kennzeichen einer antiken Nymphe.

Es geht das aus einer Stelle seines Trattato hervor")

,ma solo farai scoprire la quasi vera grossezza délie membra à una ninfa, o' uno angello, li quali si figurino vestiti di sotili vestimenti, sospinti o' inpressi dal soffiare de venti; a questi tali et simili si potra benissimo far scoprire la forma delle membra loro."

Noch deutlicher stellt Leonardo an anderer Stelle die Antike als das maBgebende Vorbild für Bewegungsmotive hin~):

"et imita, quanto puoi, li greci e latini co'l modo del scoprire le membra, quando il uento apoggia sopra di loro li panni."

Aïs Ergebnis dieser kunst-theoretischen Wûrdigung der Antike kann man die wildbewegte weibliche Figur auf dem Stuckrelief*) im Kensington-Museum ansehen, deren Vorbild in einer antiken Maei) Giostra II, 28. Auch MulIer-W. sieht in ihr die Simonetta; ..die verschiedenen t'mstande", die ihn auf diesen Gedanken bringen, môgen âhn'iehe wie die hier angeführten sein, wie denn der Verf. gern M.-W. für manches aïs Zeugen und Gewâhrsmann angefuhrt batte; die Belege sind aber, infoige der eigentümlichen Aniage des Werkes, den Behauptungen es liegen jetzt schon drei Jahre dazwischen noch nicht nachgefolgt. 2) Heinr. Ludwig (Wien 1888) I, S. 528, Nr. 539. Quellenschr. f. Kgsch. XV. Zu derselben Stelle bringt auch J. R. Richter, Leonardo (1883) I, S. 201, diese Zeichnung bei. 3) A. a. 0.. S. 522. Leonardo war gerade in den Jahren, wo man anzunehmen hat, daB Botticelli an seinen Venusallegorien arbeitete (also etwa 1476–1478) in der Werkstatt Verrocchios. Vgl. Bode, IbPrKss. III (i88z), S. 258.

4) Von MûIIer-W. Leonardo zugeschrieben und als Abb. 81 publiziert.

nade (etwa Hausers Typ. 30) zu suchen ist. DaB Leonardo ein derartiges neu-attisches Relief bekannt war, geht auch aus einer Roteizeichnung in der Ambrosiana hervor, auf welcher ein Satyr mit einem Lowen dargestellt ist (etwa Hausers Typ. 22 entsprechend).~)

Der Nachweis, wie die verschiedenen Simonettabilder zusammenhângen, kann jedoch erst durch eine eingehende Untersuchung über den EinfluB der Antike auf die Proportionen ein Gegenstück zur vorliegenden Arbeit geführt werden. Den Ausgangspunkt für diesen zweiten Versuch gibt wiederum Botticelli (in dem Frankfurter Bild der Simonetta) doch wird im Laufe der Darstellung Leonardo als der eigentliche Bearbeiter des Problems in den Vordergrund treten müssen. Nur noch an einer einzigen anderen Stelle nâmiich beruft sich Leonardo auf die Antike: auf Vitruv in betreff der Proportionen des menschlichen Korpers.~)

Gelânge es, den EinfluB der Antike auf die Gedanken der Frührenaissance über die Proportionen klarzulegen, so hâtte man dafür Rückhalt in den Worten jenes Künstlers, der einen unübertroffenen Sinn für das Einzelne und Besondere mit einer ebenso starken Fâhigkeit, das Gemeinsame und GesetzmâBige zu schauen, verband, und der deshalb sicherlich weil er nur auf sich zurückzugreifen gewohnt war die Antike nur da gelten lieB, wo sie ihm als achtunggebietendes Vorbild erschien, das für ihn und seine Zeitgenossen noch eine lebendige Macht war. Sandro Botticelli besitzt für jedes scharf umgrenzte Objekt im ruhigen Zustand das aufmerksame Auge des Florentinischen ,,GoIdschmied-Malers" das macht sich bei der Wiedergabe des Beiwerks in der liebevollen Genauigkeit geltend, mit der jede Einzelheit beobachtet und wiedergegeben wird.

Wie sehr das klare Detail das Grundelement seiner künstlerischen Auffassung ist, geht daraus hervor, daB er dem "Stimmungsvollen" der Landschaft keinen künstlerischen Wert beimaB.

Leonardo berichtet nâmhch von ihm, daB er zu sagen pflegte, "Landschaftsmalen hâtte keinen Sinn; man brauche ja nur einen mit verschiedenen Farben getrânkten Schwamm an die Wand zu werfen und man kônne sodann in dem Flecken die schonste Landschaft sehen".3) Leonardo, der Botticelli wegen dieses mangelnden Sinnes für die

i) Vgl. die Zeichnung des San Gallo, abg. Müntz, H. d. l'A. p. 1. R. I, S. 238 dazu Hauser a. a. 0., S. ïy, Nr. 20.

2) Vgl. J. P. Richter I, S. 182. Ebenda Abb.

3) Vgl. H. Ludwig 1. c. I, p. 116, Nr. 60: come disse it nostro boticella, che tale studio era uano, perche col solo gittare d'una spunga piena di diuersi colori in un muro esso lasciaua in esso muro una machia, doue si uedeua un bel paese."

Landschaft den Charakter eines "pittore universale" abspricht, fügt hinzu: ,,e queste tal pittore fece tristissimi paesi."

Wâhrend Botticelli die aufmerksame Detailbeobachtung mit den meisten seiner künstlerischen Zeitgenossen gemeinsam hat, führte ihn eine besondere Vorliebe fur ruhige Seelenstimmung dazu, bei der Wiedergabe menschlicher Gestalten den Kopfen jene trâumerische, passive Schônheit zu verleihen, die heute noch als das besondere Merkmal seiner Schopfungen bewundert wird.l)

Von manchen Frauen und Jùnglingen Botticellis mochte man sagen, sie seien eben erst aus einem Traume zum BewuBtsein der AuBenwelt erwacht, und, obgleich sie sich der AuBenwelt wieder tâtig zuwenden, durchkiângen noch die Traumbilder ihr BewuBtsein.

Es ist klar, daB Botticellis künstlerisches Temperament, das von dieser Vorliebe für ruhige Schônheit~) getragen wird, eines âuBeren AnstoBes bedarf, um Szenen leidenschaftiicher Erregung aïs Vorwurf zu wâhlen, und Botticelli ist um so bereitwilliger, die Ideen anderer zu illustrieren, als ihm dabei die zweite Seite seines Charakters, der Sinn für detaillierte Schilderung, vortrefflich zustatten kommt. Aber nicht allein deshalb fanden Polizians Inventionen bei Botticelli ein geneigtes Ohr und eine willige Hand; die âuBere Beweglichkeit des willenlosen Beiwerks, der Gewandung und der Haare, die ihm Polizian als Charakteristikum antikischer Kunstwerke nahelegte, war ein leicht zu handhabendes, âuBeres Kennzeichen, das überall da angehângt werden konnte, wo es galt, den Schein gesteigerten Lebens zu erwecken, und Botticelli machte von dieser Erleichterung der bildlichen Wiedergabe erregter oder auch nur innerlich bewegter Menschen gern Gebrauch.

Im 15. Jahrhundert verlangt "die Antike" von den Künstlern nicht unbedingt das Zurücktreten der durch eigene Beobachtung selbst errungenen Ausdrucksformen wie es das 16. Jahrhundert bei der Verkorperung antiker Stoffe auf antike Art verlangt sondern lenkt nur die Aufmerksamkeit auf das schwierigste Problem fur die bildende Kunst, auf das Festhalten der Bilder des bewegten Lebens.

Wie sehr die Florentiner Künstler des Quattrocento von dem Gefühl durchdrungen waren, dem Altertum gleich zu sein, zeigt sich in einer Reihe von energischen Versuchen, in dem eigenen Leben âhniiche Formen i) Die folgenden Bemerkungen kënnen nur als ergânzende Zusatze zu Jul. Meyers ausführlicher und erschôpfender Analyse gelten.

2) Der Dualismus zwischen Beteiligtsein und Abgewendetsein wird Botticellis Gesichtern physiognomisch auch dadurch gegeben, daB das Glanzlicht im Auge nicht punktfôrmig in der Pupille, sondern in der Iris sitzt, die manchmal auch kreisfôrmig aufgehellt ist. Dadurch erscheint das Auge den Gegenstanden der Aul3enwelt zwar zugewendet, aber nicht scharf auf diese eingestellt.

zu finden und auf Grund eigener Arbeit auszugestalten. Führte dabei der "EinfluB der Antike" zu gedankenloser Wiederholung âuBerlich gesteigerter Bewegungsmotive, so liegt das nicht an ,,der Antike", aus deren Gestaltenwelt man ja auch seit Winckelmann mit der gleichen Uberzeugung für das Gegenteil, die ,,stilie GroBe", die Vorbilder nachgewiesen hat, sondern an dem Mangel künstlerischer Besonnenheit der bildenden Künstler.

Botticelli war schon einer von denen, die allzu biegsam waren. ,,Je mehr es aber gelingt, einem Meister wirklich nahe zu kommen", 1, sagt Justi~), "und ihn durch unermùdliches Fragen zum Sprechen zu bringen, desto strenger erscheint er in seinen Werken wie in eine eigene Welt eingeschlossen. Um mich scholastisch auszudrücken, jenes Allgemeine von Stamm, Schule und Zeit, das er von andern hat, mit andern teilt und auf andere vererbt, ist nur sein sekundâres Wesen (SeuTEpoc ouonx), das Individuelle, Idiosynkrasischeseineerste Substanz (TrpMTY) omTKx). Das Merkmal des Genius ist also die Initiative."

Darzustellen, wie sich Sandro Botticelli mit den Anschauungen seiner Zeit über die Antike, wie mit einer Widerstand oder Unterwerfung fordernden Macht auseinandersetzte und was davon seine "zweite Substanz" wurde, war das Ziel der vorliegenden Untersuchung. i) Diego Velazquez (Bonn 1888). I, S. 123.

INHALT

Vorbemerkung

I. DIE ,,GEBURT DER VENUS"

Der Homerische Hymnus und Polizianos Giostra

L. B. Albertis Kunsttheorie

Agostino di Duccios Verhâltnis zu Alberti und zur antiken Skulptur Polizian als Nachahmer Ovids und Claudians

Polizian als gelehrter Ratgeber Botticellis

Der ,,Frùhling" der Hypnerotomachia Poliphili

Die Zeichnung von Chantilly

Der Sarkophag der Woburn Abbey

Die Beschreibung des Reliefs bei Pirro Ligorio

Filaretes "Nymphen" und die ,,Aurae" des Plinius

Anhang. "Die verschollene Pallas"

Paolo Giovio und die Impresa Polizianos für Piero de'Medici Der Holzschnitt zur Giostra-Ausgabe von 1513

Botticellis Zeichnung in Mailand

II. DER ..FRUHLING"

Die drei Grazien

Alberti und Seneca

Die drei Grazien im Codex Pighianus

Die drei Grazien auf dem Fresco der Villa Lemmi

Die Medaille des Niccolo Fiorentino

Die Brauttruhe in Hannover

Zephir und Flora

Ovids EinfluB

Polizian und Ovid

Boccaccio und Ovid

Lorenzo de'Medicis "Ambra"

Polizians Orfeo und die Verfolgungsszene auf dem frühen italienischen Theater

Die Frûhlingsgottin

Die Statue der Uffizi

Der Hermes

Die Medaille des Niccolo Fiorentino

Senecas Mercur

Die Ode des Horaz

Das "Reich der Venus"

Die Ode des Acciajuoli

Lucrez, Horaz und Polizians Rusticus

Lorenzos Sonett

III. DIE ÂUSSERE VERANLASSUNG

Die Nymphe Simonetta bei Polizian

Die Bilder der Nymphe Simonetta

Lorenzo und der Tod der Simonetta

Bernardo Pulcis Klagegedicht

Botticellis und Leonardos Verhâltnis zur Giostra und zur Antike

VIER THESEN

Die künstlerische Handhabung mit dynamisierenden Zusatzformen entwickelt sich in der seibstândigen "groBen" Kunst aus dem ursprünglich im einzelnen wirklich geschauten dynamischen Zustandsbild. II.

Die Abkehr des Künstlers vom wirklichen Milieu des Objekts erleichtert den dynamisierenden Zusatz; daher tritt letzterer bei den sogenannten symbolisierenden (allegorisierenden) Kunstwerken zuerstein, da das reale Milieu bei diesen von vorneherein in Wegfall kommt, ,,verglichen" wird.

III.

Das den neuen Eindruck apperzipierende Erinnerungsbild an allgemeine dynamische Zustânde wird spâter beim Kunstwerk unbewuBt als idealisierender UmnB projektiert.

IV.

Der künstlerische Manierismus oder Idealismus ist nur ein besonderer Fall des automatischen Reflexes der künstlerischen Einbildungskraft.

ESTRATTO DA L'ARTE, ANNO V, FASC. XI-XII (1902) A PROPOSITO DELLA ..PALLADE" DEL BOTTICELLI A complemento del mio articolo: »La Giostra Medicea del 1475 e la Pallade del Botticelli« stampato nell'anno corrente a pag. 71 di questa Rivista, pubblico la fotografia di un intarsio del palazzo Ducale di Urbino, indicatomi gentilmente dal dott. Warburg [Abb. 16]. L'analogia fra la Pallade dell'intarsio e la Pallade, quale è descritta nella narrazione della Giostra del 1475, è tale che basta accennarla per dimostrarla. Al più non sarà inutile ricordare che Baccio Pontelli, a cui si attribuiscono »i disegni e gl'intarsi di cui vanno adorne le magnifiche porte delle sale del palazzo urbinate, fiorentino e discepolo di Francesco Giovanni detto il Francione, era probabilmente a Firenze nel 1475, attendendo col maestro a lavori nel palazzo della Signorial), e solo dopo la morte di Luciano Laurana (1479) gli succedette nei lavori del palazzo Ducale di Urbino.2) Giovanni Poggi. i) Gaye, Carteggio, vol. I. pag. 27~–275.

2) Cfr. E. Calzini, Urbino e i suoi monumenti. Rocca San Casciano, 1897, pag. 17 e 159

SANDRO BOTTICELLI (1898)

Sandro Botticelli's Auge und Hand sind die natürlich frischen Organe und scharfen Werkzeuge des florentinischen Künstlers der Frührenaissance, aber der Wirklichkeitssinn seiner zeitgenossischen Vorbilder, Fra Filippo, Verrocchio, Pollajuolo, wird bei Sandro nur Mittel zu dem Zwecke, den ganzen Kreislauf menschlichen Gefühlslebens, von stiller Schwermut bis zu heftiger Erregtheit zum Ausdruck zu bringen. Im Dâmmerlichte jener liebenswürdigen Schwermut verstândnisinnig zu verweilen, gehort heute zum guten Ton der kunstfreundiichen Welt; wer jedoch nicht nur sich selbst in Sandro's Temperament gefallen, ihn vielmehr als Künstler psychologisch verstehen will, der muB ihm auch in das helle Tageslicht seiner Tâtigkeit als Schilderer leidenschaftlich bewegten korperlichen und geistigen Lebens und auf den verschlungenen Pfaden folgen, die er als williger Illustrator der gebildeten florentinischen Gesellschaft so hâufig zu wandeln hatte.

Das Jahr 1481, in dem Botticelli als 35]âhriger Mann nach Rom berufen wurde, um im Wetteifer mit den besten Künstlern seiner Zeit an der Ausschmückung der Sixtinischen Kapelle teilzunehmen, ist ein geeigneter Zeitpunkt, um Sandro's Lebensweg "auf halbem Wege seiner Lebensreise" zu überblicken. Um sich Sandro's Jugendperiode vor 1475 vorstellen zu kônnen, geben nur wenige wirklich authentische Werke dürftigen Anhalt, die die Art seiner jugendlichen Befangenheit ungefâhr veranschaulichen. Dagegen gehoren dem verhâltnismâËig kurzen Zeitraum von 1475–80 bereits eine Reihe von Werken an, die Botticelli's technische Fâhigkeiten, Auffassungsweise und Ideenkreis umfassend reprâsentieren.

Von diesen zeigen vor allen zwei Bilder, das Rundbild der schreibenden Madonna in den Uffizien, das sogenannte "Magnifikat" und das ,,Reich der Venus", der ,,Fruhling" (Abb. 10), auf welche Weise es Sandro gelang, zwei ganz entgegengesetzte künstlerische Probleme der Frührenaissance individuell zu verarbeiten, indem er einerseits für dasreligiose Andachtsbild, das unerschopfliche Thema italienischer Kunst seit ihren ersten Anfângen, eine neue Vortragsweise fand und andererseits die im Entstehen begriffenen Vorstellungen von antiker Gôtterweit zum ersten Male im monumentalen Bilde festhielt.

Betrachten wir zunâchst das Magnifikat: Maria, das Christkind auf dem SchoGe, hat die Worte ihres Lobgesanges auf den Herrn, der sie, die niedrige Magd, erhoht (Luc. I, 46), in ein Buch eingetragen, das ihr ein kniender Engel zusammen mit dem Schreibzeug darbietet. Wâhrend sie die Feder eintauchen will, um die letzte Reihe zu schreiben, weist das Christkind, die Hand auf ihren ausgestreckten Arm legend, auf die Worte des Magnifikat und blickt zugleich zur Strahlenglorie des heiligen Geistes und zur Krone empor, die zwei Engel über dem Haupte der Gottesmutter, als feierliche symbolische Bestâtigung ihrer hochsten Erhohung, halten. Komposition und Typen zeigen, daB Sandro sich zum erstenMaleam ,,Tondo"versuchte. Die Rundform des Bildes, nicht mehr wie bei Fra Filippo nur ein zufâiliger Durchblick durch ein rundes Fenster, ist dadurch begründet, daB Maria demutsvoll geneigte Kôrperhaltung durch die Linie der Umrahmung wiederholt und so auch âuBerlich als beherrschendes Motiv der Komposition betont wird. Dagegen erschwert die Kreislinie eine klare Ubersicht über die Gruppe der Engel, von denen sie nur Kopfe, Oberkorper und einige Hânde sichtbar lâBt; bei den drei Engeln am âuBeren Rande der Darstellung kann man sich auch nur dann wirklich vorstellen, daB sie mit der Madonna und den beiden knieenden Engeln auf gleicher Ebene stehen, falls sie sich gewaltsam neben und übereinander zwângen. Ja, so wenig ist für die beiden krônenden Engel der Aufenthalt innerhalb des Rundes eine künstlerische Notwendigkeit, daB man sie sich lieber am Rande des Tondo schwebend vorstellen mochte. Das altère Kompositionsschema der Lünette (wie z. B. auf der Krônung Maria des Luca della Robbia), das den Engeln freieren Spielraum gewâhrt und sie zugleich in weiterer Entfernung von der Madonna hait, schimmert darin wie auch noch in der eigentümlichen Befangenheit durch, mit der sich die Engel der Madonna nâhern; als ob sie, die sich bis dahin bescheiden am Rande der Gloriole oder des plastischen Medaillons aufgehalten, nur zaghaft die Dienstleistung im Innenraum selbst in nâchster Nâhe der Maria übernehmen. Luca della Robbia ist auch die anmutige und doch zugleich ernsthafte religiôse Empfindung nahe verwandt, die Sandro seinen Engeln mitteilt, jene nüchterne Leibhaftigkeit durchgeistigend, die ihnen noch aus der Schule seines Lehrers Fra Filippo anhaftete. Die innere Gleiehgültigkeit jener Florentinischen Chorknaben ist durch Sandro's Kunst zu trâumerischer Sentimentalitât vertieft, die nicht mehr als Teilnahmslosigkeit, sondern gerade im Gegenteil als geheimnisvoll und personlich begründete Schwermut den Beschauer anzieht und die andâchtig zu genieBen heutzutage zur sakralen Handlung der Botticelli-Gemeinde geworden ist.

Die geringere Anzahl derjenigen Freunde Sandro's, die nicht so sehr sentimental bewundern, als vor allem verstehen und folgen wollen, trifft man nicht oft vor dem Magnifikat; sie finden sich vor dem Reich der Venus zusammen.

Adolfo Venturi und der Verfasser der vorliegenden Skizze haben unabhângig voneinander nachgewiesen, daB als Inspirator der "Geburt der Venus" und des sogenannten ..Frûhlings" Angelo Poliziano anzusehen ist, des Lorenzo de' Medici gelehrter Freund und poetischer Kollege, in dessen Lobgedicht auf Giuliano, der ,,Giostra", die schaumgeborene Venus mit den Grazien, der Frùhlingsgottin, Zephyr und Flora nach dem Vorbilde antiker Dichter zum Leben in italienischer Sprache auferstehen. Es ist eine historisch und âuBerlich begründete, wie auch innerlich wahrscheinliche Vermutung, daB der gleiche AnIaB, der Polizian zur Giostra anregte, Giulianos Verehrung der "Ninfa" Simonetta, auch Sandro veranlaBte, denselben mythologischen Ideenkreis zum ersten Male bildlich zu verkorpern. Es galt, das Andenken der Simonetta Vespucci, einer früh verstorbenen jungen Frau, die Lorenzo und Giuliano ritterlich und ehrfurchtsvoll geliebt hatten, wie Dante Beatrice und Petrarca Laura, im trostlichen Symbole der Frau Venus als Herrin der wiedererwachenden Natur festzuhalten. Im Liebesgarten, wo Minnesânger frôhliche Maifeste gefeiert, stellt Sandro gleichsam ein antikes Weihbild auf, zu mystisch platonisierendem Seelenkult. Eine erotische Verfolgungsszene bringt in die melancholische Stille stürmisch bewegtes Leben. Zephyr verfolgt Flora, derem Munde Blumen entsprieBen zeigt schon diese sonderbare Einzelheit eine unvermutet enge Anlehnung an Ovid (der in seinen Fasten der einzige Gewâhrsmann für diese durch Zephyrs Berührung entstandene zauberhafte Fâhigkeit Floras ist), so überrascht uns noch mehr die Tatsache, daB die Gruppe der fliehenden Flora und des verfolgenden Windgottes bis auf die Einzelheiten des bewegten Beiwerkes in Haar und Gewandung der Schilderung Ovids genau nachgebildet ist.

Hierfür noch ein anderes, bisher unerkanntes Beispiel Die Zeichnung Botticelli's aus der Malcolm-SammIung (vgl. Abb. 17), welche eine Allegorie der Fruchtbarkeit vorstellt. Eine junge Frau, in laufender Bewegung, gegürtet, mit flatterndem Haar, bringt in der Rechten ein groBes Füllhorn mit Âpfein, an der Linken führt sie zwei, Trauben und andere Früchte tragende, Putten. Es ist die Nymphe, die Ovid erscheinen lâBt, nachdem Achelous erzâhit, daB sein Horn, der ihm von Herakles im Zweikampf geraubte Kopfschmuck, von freundlichen Najaden, mit Âpfein und wohlriechenden Blumen gefüllt, zum Füllhorn der Fruchtbarkeit gemacht worden sei. ,,So sprach er, und eine Nymphe, nach Art Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i e

der Diana gegürtet, deren loses Haar auf beide Schultern herabfiel, kam eilend herbei und trug im überreichen Horn den ganzen Herbst und den Nachtisch der freudespendendenÂpfeI." [Met.IX,8osqq.] Der Korper in schreitender Bewegung, das enganliegende, gegürtete, flatternde Gewand, die wallenden Haare (die Putten sind ein unwesentlicher Zusatz, um auch die anderen Früchte des Herbstes anzubringen), das waren auch hier die Motive, die Botticelli zu getreuer Verkorperung anregten. Die ..Uberraschung" über des Malers illustrative Gefügigkeit schwindet, wenn wir, statt bei der herkômmHchen Phraseologie vonSandro's ,,hochst naiver Auffassung der Antike" nichts zu denken, uns klar zu machen suchen, daB Sandro'sAnschluB an den Dichter kein Aufgeben seiner Individualitât bedeutet, sondern nur die Reife einer Entwicklung beschleunigt, der seine Natur von selbst zustrebt.

Sandro begnügt sich eben nicht dabei, durch natürliche Begabung und Temperament befâhigt zu sein, die feinste Nuance beschaulicher Seelenstimmung widerzuspiegeln, er will nicht nur lyrisch dichten, sondern auch dramatisch schildern konnen. Polizians gelehrte Kenntnis des Altertums kommt seiner Phantasie und seinem bewuBten Ehrgeiz auf halbem Wege entgegen. Sie erleichtert den künstlerischen ProzeB und bestârkt ihn in der Vorliebe für gewisse Motive. Schon bei Fra Filippo findet sich die lebensvolle Gestalt der herbeieilenden Dienerin, doch erst, seitdem Botticelli sich mit den Nymphen des Altertums in Kunst und Dichtung vertraut gemacht, bekommt die Figur der laufenden Frau jene schwungvolle selbstbewuBte Schonheit, in der sie zuerst auf Sandros Fresko in der Kapelle Sixtina auftritt, wo Pinturicchio, Signorelli, Rosselli, Ghirlandajo von Sandro lernen, sie als dekoratives Sinnbild der florentinischen Nymphe in die Kunst einzubürgern.

Botticelli benutzt die Antike wie eines âlteren erfahrenen Kollegen Studienmappe, aus der ihn dieses oder jenes Blatt anregt, ohne deshalb die Gewissenhaftigkeit des eigenen Naturstudiums zu verringern oder die Formensprache im einzelnen manieristisch zu beeinflussen, obgleich bei der kleinen Gruppe der sogenannten Simonettabilder bereits die Anfânge idealisierender Proportionsschemata, von Vitruvs Angaben beeinfluBt, nachzuweisen sind.

Es tritt jene auf maBvolle Schonheit ausgehende Wirkung der Antike, für uns seit Winckelmann das wesentliche Merkmal des Einflusses der Antike, Ende des 15. Jahrhunderts noch ganz zurück; denn nicht der GipsabguB, wohl aber der festliche Aufzug, in dem heidnische Lebensfreude eine Freistâtte volkstumiichen Fortlebens sich bewahrt hatte, war die Form, in der die Gestalten des Altertums in der bunten Pracht bewegten Lebens vor den Augen der italienischen Gesellschaft leibhaftig

-\))b. 15. Pomona, Ftorcnx, Uffixicn (zu Seitc 38).

Abb. j6. Pallas, Intarsia, Urbino. Palazzo Ducale (zu Scitc~g).

Ahh.)~. Hottict'H' Nymphe des.\chc)oos. Zcichnuti~, London. Urit. Mus. (zu Scitc ();,).

[~.

wiedererstanden. Bacchus und Ariadne auf dem Kupferstiche (vgl. Abb. 18), dessen Zeichnung wahrscheinlich von Botticelli stammt, sind gleichsam das Symbol des Altertums, wie es die Frührenaissance verstand. So sah man den Gott irdischen Frohsinns, so schilderte ihn Catull im rauschenden Chor der Bacchanten, und so erblickte Florenz ihn wirklich auf dem Wagen thronen, im Festzuge, zu dem Lorenzo der Prâchtige selbst das begleitende Triumphlied gedichtet, heute das elegische Echo jener Zeiten:

Quant' è bella giovinezza

Che si fugge tuttavia

Chi vuoi esser lieto, sia,

Di doman non c'è certezza.

Die Fresken in der Sixtinischen Kapelle zeigen Sandro von einer ganz anderen Seite, als religiosen Illustrator und zeitgenossischen Historienmaler. Er hatte zusammen mit Pinturicchio, Rosselli und Ghirlandajo, Perugino und Signorelli die Taten des Moses im Vergleich mit Christi Leben zu schildern, der mittelalterlich theologischen Idee von der Parallelitât der Ereignisse im alten und neuen Glauben entsprechend. Die Rotte Korah ist eines der drei Fresken Botticellis. Der Spruch auf dem sonst getreulich kopierten Konstantinsbogen im Hintergrunde: ,,Es maBe sich keiner die Ehre an, er sei denn, wie Aaron, von Gott berufen", erkiârt die innere Beziehung zu dem Fresko Peruginos, der Schlüsselabgabe an Petrus, auf der Gegenseite: die feierliche Einsetzung und Wahrung der Priesterwürde im alten und neuen Bunde. Wie in den Illustrationen Botticellis zur Divina Commedia Dante undVergil, unbekümmert um die Einheit des Raumbildes, so oft auf demselben Blatte erscheinen, als der Text es verlangt, so sehen wir auch Moses dreimal in verschiedenen Szenen seines Wirkens als zorniger Richter. Links tut sich auf sein GeheiB die Erde auf, um die Rotte Korah zu verschlingen, in der Mitte fleht er das râchende Feuer herab und weiter rechts wird der Gottesiâsterer auf seinen Befehl zur Steinigung hinausgeführt. Die Gruppe der drei Manner am Altar, die in ohnmâchtiger Verzweiflung gegen die züngelnden Flammen gestikulieren, zeigt, wie wenig Botticellis gewaltsame âuBerliche Mimik das geeignete Mitte! ist, für die tiefsten Erregungen einen einfachen und ergreifenden Ausdruck zu finden. Vor dem klassischen Hintergrunde des Konstantinsbogens taucht unwillkürlich aus unserer Erinnerung die Vision der drei heidnischen Priester auf, die, wie die Rotte Korah, beim Opfer ein qualvoller Tod strafend ergriff: Laokoon mit seinen beiden Sohnen. Lag der Stoff auch als Illustrationsmotiv nicht fern Filippino, der Gehilfe Botticellis, von dem sich sogar noch ein Entwurf für 5*

68_SaM<o Botticelli die Komposition der Rotte Korah in der Zeichnungssammlung der Uffizi

die Komposition der Rotte Korah in der Zeichnungssammlung der Uffizi erhalten hat, stellte, Vergil folgend, den Tod des Laokoon dar so sollten doch noch fünfundzwanzig Jahre verflieBen, ehe die meisterhafte plastische Verkorperung dreifachen Schmerzes dem Boden entstieg, um die Kunst der Alten als Harmonie in der Bewegung zu offenbaren. Unterdessen reifte die italienische Malerei, den ornamentalen Zug zuruckdrângend, zu monumentalem, plastischem Formgefühl: Michelangelos Decke ùberwolbt die Mauern der Sixtinischen Kapelle.

Zum SchluB sei noch eine Stelle aus dem Gutachten eines sachverstândigen Zeitgenossen über Sandro, Filippino, Perugino und Ghirlandajo -}- mitgeteilt, das wir seit kurzem Müller-Waldes Forschungen verdanken; von Sandro hei8t es: Sandro Botticelli ist ein hervorragender Bild- und Freskomaler; seine Werke haben mânniichen Ausdruck und sind mit Uberlegung und Proportion gemacht." Da derselbe Kritiker Filippino ,,piu dolce" und Perugino ,,molto dolce" nennt, so war es nient Empfindungslosigkeit, sondern das Ergebnis reiflicher Uberlegung, daB ihm mânniiches zielbewuBtes Streben als Sandros charakteristisches Merkmal erschien.

Es blieb erst moderner sentimentaler Schonrednerei vorbehalten, Sandros innerstes Wesen als ,,holde Naivitât" oder ,,reizvolle Melancholie" dem Publikum zum Genusse anzubieten.

Botticelli trâgt sein Temperament nicht wie ein zierliches Gewand seibstgefallig zur Schau, sondern wie eine beengende Hülle, die mit den unzureichenden Mitteln des denkenden Künstlers zu erweitern, das bewuSte Ziel seiner Lebensarbeit gewesen ist.

DIE BILDERCHRONIK EINES

FLORENTINISCHEN GOLDSCHMIEDES (1899)

Die Kunstfreunde unserer Tage bemühen sich fast ebenso pietâtvoll, die Kultur der Renaissance in lebendiger Erinnerung zu halten, wie sich die führenden Geister der Renaissance bestrebten, ihre groBe antike Vergangenheit in lebensvollen Schopfungen wiederzuerwecken. Dafür kann es kaum ein beredteres Zeugnis geben, als Sidney Colvins vor kurzem erschienene Publikation) einer florentinischen Bilderchronik aus dem Beginn der zweiten Hâlfte des Quattrocento. Die sorgfâltig eindringende Sachkenntnis des englischen Gelehrten hat sich mit dem Geschick unserer Reichsdruckerei und dem Geschmack des englischen Verlegers Quaritch verbunden, um in einem Prachtbande QQ Blatt Federzeichnungen eines florentinischen Künstlers (die sich im British Museum befinden) zu reproduzieren.

Wâre es dem Künstler vergonnt, zugleich mit seinem Werk zu neuem Leben zu erwachen, so würde er, meine ich, erfreut, aber auch ein wenig beschâmt vor seiner eigenen glânzenden Renaissance stehen "Non havrei sognato la mia resurrexione chosi splendida!" würde er vielleicht in seinem unverfâischten florentinischen Dialekt, von dem die Chronik so viele amüsante Proben gibt, gesagt haben, denn andere groBeZeitgenossen überragten ihn bei weitem an rein künstlerischer Fâhigkeit. Was dennoch diese Bilderreihe so überaus anziehend und belehrend macht, ist, daB wir durch deren Betrachtung eine Fülle neuer Einblicke in die Geschichte und Psychologie der florentinischen Kleinkunst gewinnen.

Colvin sucht durch eine Reihe scharfsinniger Kombinationen vom Schaffen Maso Finiguerras (1426–1464), des, unsicherer Tradition nach, âltesten florentinischen Kupferstechers, ein anschauliches Bild zu gewinnen in ihm erkennt er nicht allein den Meister der Bilderchronik, sondern schreibt ihm auch jene frühesten italienischen Kupferstiche zu, die bisher unter dem Namen des mythischen Baccio Baldini gingen. i) A Florentine Picture Chronicle being a series of ninety-nine drawings representing scenes and personages of ancient history sacred and profane by Maso Finiguerra reproduced from the originals in the British Museum by the Imperial Press, Berlin, with many minor illustrations drawn from contemporary sources and a critical and descriptive text by Sidney Colvin, M. A. Keeper of the Prints and Drawings in the British Museum. London, Bernard Quaritch 1898. 144 S., 99Taf., nyTextillustr. Gr.-Fol.

72 Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes Ohne Zweifel bedeutet diese Hypothese Colvins, die sich auf gewissen-

Ohne Zweifel bedeutet diese Hypothese Colvins, die sich auf gewissenhafte stilkritische Vergleichung mit den einschiâgigen Kunstwerken (die in groBer Anzahl abgebildet sind) und auf urkundliche Nachrichten stützt, einen tüchtigen Schritt vorwârts in der Darstellung des Künstlerkreises, dem die Inkunabeln des italienischen Kupferstichs entsprangen. Mehr als ein sehr guter Indizienbeweis lieB sich freilich infolge des Mangels direkter Beweisstücke nicht erreichen; doch darf das Hauptergebnis der Forschungen Colvins als gesichert angesehen werden, daB nâmiich die Bilderchronik Anfang der 1460 er Jahre von einem florentinischen Goldschmied gezeichnet wurde, dessen künstlerische Formensprache einerseits eng mit Maso Finiguerra zusammenhângt, soweit wir ihn durch die Intarsien der Domsakristei und die ihm, wenn auch nicht allgemein, zugeschriebenen Studienblâtter zu kennen glauben, und der andererseits den Gegenstânden und Ornamenten nach, die seine Phantasie erfüllen, ganz und gar dem Vorstellungskreise der Baldini-Serie angehôrt.

So verlockend auch die kunstgeschichtliche Forschung winkt, das rein menschliche Interesse überwiegt mit jedem aufmerksam betrachteten Bilde und erweckt die Hoffnung, die Personlichkeit des Meisters auch ohne mehr aktenmàGige oder stilkritisch gesicherte Personalien verstehen zu konnen. Er war ein Kind seiner Zeit, in ihm kâmpfte Neues mit Altem, grübelnde Theologie mit weltzugewandter Lebensfreude, aber und das ist das Eigentümliche seiner Weltanschauung Mittelalter und Renaissance streiten nicht erbittert um die Seele dieses Florentiners, sondern teilen sich friedlich in ihren Besitz.

Wie die mittelalterlichen Autoritâten (von Orosius, Isidorus bis auf Antoninus von Florenz) es lehren, zerfâllt die Weltgeschichte in sechs reinlich geschiedene Zeitalter: i. von der Schôpfung bis zur Sintflut, 2. von der Sintflut bis Abraham, 3. von Abraham bis David, 4. von David bis zur babylonischen Gefangenschaft, 5. von der Gefangenschaft bis zur Geburt Christi, 6. von Christi Geburt bis zur relativen Gegenwart. Auf diese Epochen wurden biblische und historische Charaktere chronologisch verteilt, und zwar wurden neben den Patriarchen, Propheten und Konigen des Alten Testaments besonders verdienstvolle heidnische Gotter und Helden, Sibyllen und Zauberer als typische Zeitgenossen der vorchristlichen Ara zugelassen. Genau diesem überlieferten Schema entsprechend, beginnt unsere Chronik: auf einem Blatt verschiedene Szenen übereinander, jede Figur von einem Spruchband umschwebt, das dem Publikum die Personalien, Name und JahreszaM mitteilt. So treten zunâchst nacheinander Adam und Eva, Kain und Abel, Adah und Seth, Methusalem und Jubal, Lamech, Enoch und Tubal Kain auf; aber

Anlage und /MAsh 73 bereits in der SchluGvignette der ersten Weltepoche regt sich der Renais1 '1

bereits in der SchluBvignette der ersten Weltepoche regt sich der Renaissance-Mensch ein antikisierendes, durch einen mâchtigen Fruchtkranz gebildetes Médaillon mit flatternden Bândern, welches in nicht ganz einwandfreier Orthographie die Inschrift trâgt: ,,Hcui finiscie laprima e cominca secondda eta", umspielt von derben donatellesken Putten. Bis zum Beginn der dritten Weltepoche wird diese reihenweise Anordnung der Figuren mit Spruchbândern und Inschrift beibehalten; aber bereits mit Noah (Blatt 4) regt sich die freiere Phantasie, welche den Künstler dazu treibt, Randzeichnungen eines Historienbuches zu lebensvollen Genrebildern umzuschaffen. Er fângt an, die ganze Seite nur noch für eine Szene zu verwenden und durch landschaftiiche Perspektive und architektonische Hintergründe zum einheitlichen Raumbild zu gestalten; so erblicken wir Noah unter seiner Rebenlaube an einem Tisch sitzend, den schweren Kopf in die Hand gestùtzt; vom Dache herab hângt eine Fülle noch unbewâltigter riesenhafter Trauben, und auch aus einem mâchtigen SilbergefâB quillt die überreiche Gottesgabe im Hintergrund eine von Hügeln umgebene Meeresbucht mit ankernden Schiffen. Landschaften und Stâdtebilder aus der Vogelperspektive zu zeichnen, lag jedoch offenbar seiner Goldschmiedsphantasie viel ferner, als die minutiose Wiedergabe von Gérât, Tracht und architektonischen Einzelheiten. Keine noch so reichhaltige Sammlung von Prunkwaffen kann eine vollstândigere Reihe erlesener Zierstücke zur Schau stellen als die kriegerischen Gestalten der Bilderchronik. Ohne weitere historische Rücksicht werden z. B. Nimrod und Jupiter, Semiramis und Inachus, Kaleb und Saturn mit den schonsten Renaissancerüstungen gewappnet, und 28 phantastische Turnierhelme werden auf diese Weise angebracht, jeder einzelne würdig, ein heiB umstrittener Siegespreis einer florentinischen "Giostra" gewesen zu sein.

Eine gleiche ùberwâltigende Fülle von Ornamenten umspinnt seine originellen Idealbauten: Putten, schwere Laubguirlanden mit flattemden Bândern schleppend, neben gotisch stilisierten Blütengewinden, altmodisch gegliederte Fenster neben klassischen Architraven und korinthisierenden Kapitellen mit dem Delphin, den das Quattrocento als im Tierreich entdeckte Schônheitsiinie ebenso auffaBt und verwendet wie etwa unser fin de siècle den Schwan als ornamentales Stimmungstier. Dennoch behalten, durch den mâGigenden EinfluB der streng klassizierenden zeitgenossischen Architektur auch die kühnsten architektonischen Luftschlosser (Josephs Palast, Salomons und der Friedensgôttin Tempel) eine gewisse Glaubwürdigkeit. Freilich, um soiche Bauten, oder gar barocke ornamentale Traumgebilde, wie die Throngehâuse, in denen "Museus" und ,,Linus" musizieren, technisch zu verwirkiichen, gab es

auBer der Goldschmiedkunst nur noch eine andere Kunstart, die in Holz, Stuck, bemalter Leinwand und Vergoldung eine kurzlebige, aber glânzende Verkôrperung groGen Stils schaffen konnte: die Kunst des Festwesens.

Man braucht in unserer Bilderchronik nur den Wagen, auf dem Joseph durchs Land fâhrt, vor allem aber das Gefâhrt, auf dem ,,Pruto" ..Preserpina" raubt, genauer zu betrachten, um sie sofort als jene phantastischen ,,carri trionfali" wiederzuerkennen, auf denen in den Maskenaufzügen des Quattrocento die Gestalten der Vergangenheit sich prâsentierten. Nicht die stille GroBe des Gipsabgusses oder des prâparierten Klassikers, sondern diese Carri mit ihren mythologischen und allegorischen Figuren waren das populâre Vehikel (im wahren Sinne des Wortes), das zunâchst die Vergangenheit in unmittelbarer anschaulicher Verkôrperung vor den Augen des Publikums auferstehen !ieG. Den EinfluB dieser festlichen Kunst auf die allgemeine künstlerische Bildung und Erziehung hat man bis jetzt nicht hinreichend gewürdigt, und doch ist derselbe von der groBten Bedeutung; nicht allein bot die festliche Architektur neuen dekorativen Versuchen ein gefügiges Material, sondern es trafen vor allem gerade auf diesem Gebiete die treibenden und hindernden Krâfte zusammen, die über Blüte und Verfall der Kunstentwicklung so oft entscheiden. Auf der einen Seite der ,,naive Realismus", der keine Distanz zwischen heute und der Vergangenheit gelten lâGt und in den leibhaftig erscheinenden Gestalten die Vergangenheit zu erfassen glaubt; auf der anderen der "antiquarische Idealismus", der eine gewisse archâologische Treue des Kostüms und des ornamentalen Beiwerks als wesentliches Merkmal des wiederer~'eckten Altertums ansieht. Pesello, Pesellino gehôren zu der naiven Gruppe, die auf den Brauttruhen Szenen aus der heidnischen Mythologie malen, a!s trügen sie sich auf der Piazza della Signoria zu; Botticelli ist der Vorlâufer der zweiten, der mythologischantiquarischen Maler groBen Stils. Unser Künstler ist auch hierin ein eigenartiger Ubergangstypus: ein Cassonemaler mit Botticellischen Anwandlungen. Wie der Meister der Goldschmiedschronik im Geschmack der Mobelmaler die Tatsachen der Weltgeschichte zunâchst als vollkommene Gelegenheit zur Schilderung zeitgenossischer Kostùmpracht benutzt, tritt besonders drastisch an dem Historienbild, das den Raub der Helena vorstellt, hervor [Abb. 10]. Paris und Helena sind ein elegantes, nach dem feinsten Geschmack der franzosischen Mode gekleidetes Paar (was heute "chic" ist, hieGdementsprechend damais,,alla parigina"); die Entführung wird dadurch symbolisch angedeutet, daB Herr Paris, Helena graziôs unter den Arm fassend, sie dazu ermuntert, gemeinschaftlich mit ihm in leichtem Schritt einen Renaissance-Sâulenpavillon zu ver-

iassen. ~o genau sma aie jc~inzemenen aer iracm wleaergegeoen, aau sich sogar die auf dem Armel aufgestickten Imprese, Sinnbilder, wie sie die vornehme Welt als festliches Abzeichen, vor allem bei Tournieren, trug, erkennen und auch, wie mir auffâllt, teilweise identifizieren lassen. So tragen "das geschwellte Segel der Fortuna", genau so wie es sich Giovanni Rucellai ausgedacht hat, Ascanius (Bl. y 6) und ,,Pulisena" (Bl. 61) auf dem Armel; eine andere Impresa, bestehend aus einem zur Sonne auffliegenden Adler und einem kleinen katzenartigen Tier unter ihm, führt der Page (El. 59) in derselben Weise. Diese beiden sinnbildlichen Abzeichen kehren genau so auf den Ârmein der streitenden Frauen auf dem sog. Hosenkampf der Baldini-Kupferstiche wieder; da letzterer vor 1464 anzusetzen ist, und gerade Giovanni Rucellai in seinen Ricordi Maso Finiguerra ausdrùcklich als,,maestro di disegno" nennt, so erhalten wir dadurch ein neues Argument zugunsten von Colvins Vermutung. Den ganz entgegengesetzten Versuch unseres Künstlers, antiquarisch zu stilisieren, zeigt dagegen eine Reihe weiblicher Figuren (die Amazone, Ariadne, Medea) in antik drapierter bewegter Gewandung, Vorlâuferinnen jener florentinischen ,,Nymphe", welche die Frührenaissance als dekoratives Motiv einbürgert, gleichsam die im Leben wiederentdeckte, zur schwungvoll wandelnden Frau umgebildete fliegende Siegesgôttin des rômischen Triumphbogens.

Aber nicht nur die tageshelle Lebensfreude heidnischer Kultur hat unseren Künstler erfaBt; er steht auch unter dem Banne des lichtscheuen paganen Aberglaubens; er lâBt nicht weniger als sechs berühmte Magier erscheinen, darunter so seltsame wie Hostanes, mit ihrem ganzen Ver- schwôrungsapparat und bizarrem Geisterspuk.

Doch ich eile zum SchluB meiner Anzeige. Wer die Kulturgeschichte des künstlerischen Durchschnittsmilieus als ein ebenso wichtiges Problem ansieht wie eine, nur die groBen Talente würdigende Kunstgeschichte, wird sich mit steigender Teilnahme in das Weltbild, wie es sich im Kopfe unseres florentinischen Goldschmiedes spiegelte, vertiefen.

DELLE "IMPRESE AMOROSE" NELLE PIU ANTICHE INCISIONI FIORENTINE ('905)

Una serie di 24 incisioni, rotonde od ovali, attribuite a Baccio Baldini e considerate tra i più interessanti e rari incunaboli délia stampa italiana, ha già da molto tempo attirata e occupata l'attenzione degli amatori e degli studiosi. Il barone von Stosch, uno degli antenati di quella generazione di stranieri amanti dell'arte pei quali Firenze fu la seconda patria, le scoperse e le acquisto probabilmente in Firenze, dove egli fin dal 1731 viveva tra i suoi tesori artistici e dove nel 1757 mori. Da un suo nipote ed erede Stosch-Walton, chiamato Muzel, le acquistô nel 1783 un ricco mercante di Lipsia, Peter Ernst Otto, dopo la morte del quale, avvenuta nel 1709, ne mantennero il nome (Otto-Teller o Piatti-Otto) sebbene si disperdessero in varie raccolte: oggi si trovano in collezioni pubbliche o private di Londra, Parigi, Vienna e Cambridge (America).~) Ma corne l'appellativo Otto non indica più dove le incisioni presentemente si conservino, cosi la parola «Piattio non esprime né la loro natura né il loro scopo. Coloro che primi le studiarono2) le avevano più giustamente definite corne ornamenti da coperchio, al quale scopo meglio si adatta la loro forma ovale, mentre questa forma non è adattata per piatti che richiedono un formato rotondo ed uguale.3) Infatti questi tondini si adoperavano sui coperchi di quelle scatoline o «bossoli da spezie»4) che gli amanti del 400 erano soliti di presentare alle loro belle. Essi sostituirono le pitture onde si solevano adornare i coperchi, corne possiamo vedere nella cassettina della raccolta Figdor5) sulla maggior par te di essi percib è rappresentata una coppia di amanti e non mancano le loro armi sicuro i) Un elenco sistematicodeiePiatti~detterouttimamente: M. G. Duplessis, Mémoire sur quatre-vingts estampes italiennes du XVe siècle désignées sous le nom d'Estampes de la collection Otto, in Mémoires des Antiquaires de France, ser. IV, vol. VI (1873), pp. 215–235, e Kolloff neU' Allg. Künstler-Lexicon del Meyer, II (1878), p. 574 e seg. Cito le stampe con la numerazione adottata dal Duplessis e dal Koloff. Un'abbondante scelta dei tondi è stata pubblicata dalla Società Calcogralica Intenlazionale; moiti se ne possono vedere riprodotti nel libro del Colvin, A Florentine Picture-Chronicle (1898). Ma otto di essi rimangono tuttora inediti.

2) Ctr. la bibliografia in Duplessis e Koloff citati.

3) Il diametro dei tondi varia invece dai 94 ai 200 mm.

4) II nome compare spesso nell'Inventario Mediceo del 1492: cfr. l'edizione del Müntz (Paris 1888), p. 34.

5) Dalla collezione Spitzer: riprodotta anche dal Frimmel, Kleine Galeriestudien, N. F. IV (1896), p. 7, e dal Weisbach, Pesellino (i90i), p. 22.

indizio che queste incisioni appartenevano propriamente a quell'arte cortigianesca che doveva annunziare o discretamente ricordare le relazioni personali del committente. Che poi queste stampe servissero all'occorrenza in diverse occasioni è provato dagli spazi lasciati vuoti in nove di esse~), destinati appunto ad accogliere le armi del committente. Cosi in altre si trovano disegnate in quei tondi, da una mano non contemporanea ma pure antica, armi di famiglie fiorentine: due volte quelle dei Medici~) una volta, ci sembra, l'arme dei Buondelmonti. s) Sebbene queste particolarità puramente esteriori dovessero suscitare la curiosità d'interrogare le coppie di amanti che vi sono raffigurate sulle loro relazioni con la vita amorosa fiorentina del Quattrocento, cià finora non si è fatto: non tanto perchè le figure e le scene stesse non vi dessero nessun aiuto~) quanto perchè l'attenzione dei moderni storici dell'arte non si è fermata su questi particolari che interessano più propriamente la storia della cultura e sui quali l'impaziente aspirazione ad un «punto di vista più ampio& costringe a sorvolare troppo in fretta, mentre appunto nella frequenza e nella specie di quegli «accessori del costumer si rivela la pesante forza di quel realismo ornamentale, che nei primi principii dell'arte profana sui cassoni nuziali trasforma baroccamente in modo da renderle irriconoscibili le figure della Bibbia, della leggenda romana e della poesia volgare. Questo stile realistico di rappresentare i costumi «alla franzese», che sembra cosi ingenuo ed innocente, fu tuttavia il nemico capitale di quel nuovo stile patetico «all'antica» che solamente con la maniera eroica di Antonio Pollaiuolo scosse le pesanti vesti lussuose. Questi nostri «tondis ci consentono, corne vorrei mostrare in seguito, di penetrare in questo critico periodo di transizione dello stile pittorico tra il tardo Medioevo e la prima Rinascita, cioè circa il 1465, perchè, sebbene siano analoghi ai cassoni nuziali corne suppellettile artistica della vita amorosa, nonostante debbono tendere ad uno stile più spirituale. Essi appartengono, nella cerchia della vita amorosa, a quella più poetica fase dell' «amore desideroso», mentre ai cassoni nuziali toccà il più prosaico compito di conservare il prezioso corredo della sposa borghese; fedeli simboli del «possesso nuziale» che gode di vedere eternati nell'imt) Kolloff, 151. 165, i66, 167, t72 e 160, i6i, 162, 171 (?).

2) Kolloff, 151 e 157: in ambedue i casi una mano posteriore ha disegnato l'arme Medicea delle sei palle con i gigli nella palla più alta, pereio dopo il 1465: il num. 157 mostra anche un'altra arme (Austria?).

3) Cfr. fig. 92 in Colvin, op. cit.

4) Nella mia recensione del lib. cit. del Colvin nella Beilage zur Allgemeinen Zeitung (1899), num. 2, ho mostrato che talune imprese fiorentine che si trovano sui berretti e sulle maniche ricompaiono nelle incisioni del cosidetto Baccio Baldini: per es. l'impresa dei Rucellai [v. p. 75].

magine, sui gaiamente dipinti sarcofagi della passione sentimentale, i costosi costumi e i preziosi gioielli della società che ebbe parte alle nozze. Questo stranissimo dualismo, finora inosservato nonostante la sua evidenza, si manifesta sui coperchi delle «scatole d'amore» dove il rigido realismo dei costumi «alla franzese » sembra accoppiarsi felicemente col panneggiamento più mosso «all'antica».

Consideriamo da questo punto di vista stilistico, con maggiore attenzione, la riproduzione, che è data qui di uno dei più famosi di questi tondini, il quale si trova nella Bibliothèque Nationale di Parigi.~) La circonferenza del tondo ha un diametro di 143 mm., il tondo interno vuoto un diametro di 67 mm., cosicchè la composizione figurata doveva essere compresa dentro un anello largo circa 38 mm.2) Per l'ingegnosa abilità con la quale l'artista si è valso di questa necessità, è facile accorgersi cib che del resto mostrano anche altri tondi della serie che l'incisore era abituato a risolvere un problema di composizione cosi difficile: difatti si trattava di fare entrare in un piccolo segmento di circolo due figure, di un giovine e di una fanciulla, stanti di fronte in modo che, pur essendo in relazione tra di loro, non occupassero punto dello spazio centrale lasciato in bianco per le armi. È vero che non si dovevano risparmiare i requisiti esteriori. Anzitutto le due figure dovevano stare su due rocce sporgenti separate da una valletta fiorita, in modo che potessero, dalla loro posizione elevata, unirsi comodamente al disopra della circonferenza interna: poichè qui le mani si toccano indirettamente, infatti la figura di donna sostiene con la destra alzata una sfera che il giovine tocca lievemente con la sinistra distesa. Anche le due altre mani délia coppia di amanti sono indirettamente congiunte per mezzo di un nastro, che, sostenuto alle due estremità opposte, sventola nell'aria e porta l'iscrizione: «Amor vuol fe e dove fe nonne Amor non puo». Ma accanto alla sfera e a questo motto si trova l'impresa amorosa propria dell'amante, in modo da colpir l'attenzione, visibile chiaramente anche nelle varie riproduzioni dell'incisione. Sull'ampia manica ricamata che il giovine elegante mostra quasi corne uno scudo, si vede un anello con tre piume, noto universalmente corne l'impresa personale di Lorenzo il Magnifico.3) Dunque noi avremmo raffigurato i) [Fig. 20]. L'incisione è stata riprodotta moite volte. per. es., oltre che dal Duplessis, dal Delaborde, La gravure en Italie avant Marc Antoine, p. 66, dal Mûntz, Les Primitifs (1889), p. 719, ed anche daU'Heiss, Les Médailleurs de la Renaissance, Florence (1891), p. 30.

2) La riproduzione che ne diamo dall'eliogravura dei Delaborde [ng. 20, presa dal KristeUer] è un poco impiccolita.

3) L'origine di questa impresa e le sue relazioni con la persona del Magnifico non sono nei particolari abbastanza chiare, nonostante quel che ne dice il Giovio, RagionaWarburg, Gesammelte Schriften. Bd. i 6

in questo giovine Lorenzo il Magnifico, che dall'apparenza potremmo giudicare tra i 16 e i 18 anni; e la testa recinta dall'ampia e caratteristica zazzera ci darebbe i lineamenti del giovine mediceo, forse un po' idealizzato corne nel ritratto che il Gozzoli pochi anni prima dipinse nella cappella del palazzo di Via Larga. Che Lorenzo fosse già nella sua adolescenza l'attivo eroe di avventure amorose lo sappiamo per caso da alcune lettere di Alessandra Macinghi-Strozzi, che nel 1465 scrive ironicamente e non senza amarezza al figlio Filippo sulle relazioni di Lorenzo con una certa Lucrezia: non senza amarezza perchè col favore di Lorenzo fu permesso a Niccolô Ardinghelli, sposo della Lucrezia, il ritorno temporaneo a Firenze, che ai figli diAlessandra fu sempre negato, con gran dolore della madrée) C. Guasti, l'editore delle lettere, suppone, senza produrre nessun documento, che questa Lucrezia appartenga alla famiglia dei Gondi, si dovrebbe identificare la Lucrezia Gondi con questa Ninfa, stranamente abbigliata all'antica? Di una Lucrezia Gondi-Ardinghelli, che sarebbe stata la bella di Lorenzo, non sappiamo nulla altrimenti: invece un'altra Lucrezia non soltanto ci è nota corne l'amante di Lorenzo, ma anche è famosa per l'adorazione platonico-poetica del Magnifico, la Lucrezia Donati, con la quale Lorenzo deve aver avuto relazioni almeno fin dal 1467.2) Cià risulta, oltre che da altre testimonianze, dal poema del Pulci sulla giostra del 1469, dove il poeta allude allé onoranze cavalleresche che Lorenzo progettava già, prima della giostra del 69, e che andarono a vuoto per l'opposizione del padre Piero [St. 11]: E perchè egli havea scritto in adamante

Quello atto degno di celeste honore,

Si ricordà, corne gentile amante,

D'un detto antico CHE vuol' fede amore,

mento sopra le imprese [Roma 1555]: del reste da miniature contemporanee risulta che Lorenzo l'adoperava insieme con altre che gli erano personali, cfr. Carta, Catalogo: Indici e Cataloghi XIII (Roma 1891), p. 93 sqq., Cod. Berlinghieri nella Bibl. Naz. di Milano. È strano che la stessa impresa compaia già (sebbene con qualche piccola variante) in un quadro di fra Filippo a Londra: cfr. Crowe e Cavalcaselle [trad. it. 1892]. V, 1~7, e Kristeller, Arch. stor. dell'Arte (1893), p. 394. Il Kristeller l'ha ritrovata anche su un'antica incisione fiorentina che rappresenta la Resurrezione, ibid. Che poi l'impresa fosse in relazione personale col Magnifico risulterebbe dal fatto, non ancora osservato, che sul desco da parto col Trionfo della Fama, dipinto verisimilmente per la nascita di Lorenzo, nel rovescio, accanto alle armi dei Medici e dei Tornabuoni, ë l'anello con le tre penne e il motto Semper. Mr. Einstein, che richiamo la mia attenzione su questo desco il quale si trova ora nella raccolta della «Historical Society», !o pubblicherà e lo illustrerà prossimamante nella Gazette des Beaux Arts [XXXIII. 1905 p. ~16 sg.]. Purtroppo si desidera ancora uno studio sulle imprese Medicee.

i) Cfr. Lettere, ediz. Guasti (1877), p. 386: < e forse Lorenzo suo vi s'adopero per fare quello a piacere alla suo'dama e donna di Niccoib, perchè ne facci a lui; che ispesso la vede Gioverà forse più l'avere bella moglie, ch'e prieghi di 47 (re di Napoli?)~. 2) Cfr. Carocci, C., La giostra di Lorenzo de' Medici (1899).

Il «detto antico» riferito dal Pulci corne un motto ben conosciuto, è dunque sostanzialmente identico all'impresa scritta sulla banderuola dell'incisione, cosicchè questo motto allude evidentemente alla Lucrezia Donati. Nonostante, la persona della Lucrezia rimaneva sconosciuta, quando G. Poggi nel corso di alcune sue ricerche nel R. Archivio di Stato di Firenze trovô che la Lucrezia ricordata nella lettera dell'Alessandra non era una Gondi, corne il Guasti supponeva senza ragioni, ma una Donati, andata sposa nell'età di circa quindici anni a Niccolô Ardinghelli, il 26 aprile 1465.~) Il 26 maggio dello stesso anno Niccolô dovette ritornare in Levante, Lucrezia rimase a Firenze «molto bella~); che Lorenzo in onore di lei non cessasse di immaginare feste di ogni genere lo sappiamo dai seguenti versi della Giostra del Pulci4)

Un luogo assai notevole delle lettere dell'Alessandra~) ci mostra che questo corteggiamento amoroso di Lorenzo poteva manifestarsi pubblicamente e sontuosamente con l'approvazione del marito. A istanza délia Lucrezia Lorenzo ordino il 3 febbraio del 1466 una festa da ballo nella sala del Papa a S. Maria Novella in onore di Niccolô, che ritornava carico di tesori. La Donati aveva imaginato per questa occasione una livrea speciale, adottata anche da Lorenzo: «Ricordami ora di dirti, che Niccolô Ardinghelli ti potrà pagare; che si dice ha vinto bene otto mila fiorini. Doverra'lo avere sentito alla tornata delle galee. La donna sua è qua, e gode; che s'ha fatto di nuovo un vedistire con una livrea, e suvvi i) Nell'edizione del 1572 le parole «Che vuol» sono stampate in modo spazieggiato; nella stampa del '400 è in margine «Amor vuole fede~. Non mi è riuscito finora di trovare l'origine di questa sentenza, che era frequentemente usata: un motto simile si legge sulla scatola della collezione Figdor «un puro amor vuol tè~: si vegga anche uno specchio veneziano con l'immagine di un giovine e il motto «Amor vuoi fe~ in Müntz, La Renaiss. à l'époque de Charles VIII (1885), p. 68. =)= 2) Lett. cit., p. 396. «Niecolô Ardinghelli mena domani la donna, ch'è gran festa. Ma dipoi mi penso sarà il contrario, chè n'andrà in Levante» [ved. nota pag. 87 sq.]. 3) Loc. cit., p. 408.

4) Stanza 17 (ediz. 1572).

5) Loc. cit., p. 575.

Et preparava già l'armi leggiadre,

Ma nol consente il suo famoso padre.~)

Poi comincib a tentar nuove arti e ingegni,

Et hor cavagli, hor fantasie, hor veste,

Mutare nuovi pensier, divise, e segni,

Et hor far balli, et hor notturne feste;

Et che cosa è che questo amor no insegni,

Et moite volte al suo bel Sole apparve,

Per compiacerli, con mentite larve.

poche perle, ma grosse e belle: e cosi si fece a di 3, a suo' stanza, un ballo nella sala del Papa a Santa Maria Novella che l'ordinorono Lorenzo di Piero. E fu lui con una brigata di giovani vestiti délia livrea di lei, cioppette pagonazze ricamate di belle perle. E Lorenzo è quegli che portano bruno colla livrea delle perle, e di gran pregio In una simile «livrea & d'amore, forse nella stessa che porto in questo ballo, ci si mostra Lorenzo nella stampa di cui ci occupiamo; neanche manca la guarnitura con «poche perle ma grosse e belles; ad ogni modo egli è rappresentato nello splendore di una livrea alla moda, sopra la giubba minutamente pieghettata e guarnita di pelle pende anche la cintola «alla parigina» traforata e niellata, corne se ne fabbricavano per la gioventù elegante press' a poco nello stesso tempo, nella bottega di Maso Finiguerra.I) Della livrea fanno parte pure gli stivali di forma strana, col gambale formato di foglie. L'abito di Lucrezia appartiene invece a quello stadio di transizione fra la pesante moda alla francese e l'ideale abbigliamento all'antica: essa porta in testa un «fermaglio», del quale i mercanti fiorentini amavano ornare vistosamente la sposa; i capelli invece sono acconciati «alla Ninfale) e scendono in ricci all'indietro: due ali, corne quelle della Medusa etrusca, le escono dalle tempie, indicando con questo simbolo, tolto direttamente dall'antichità~), la specie ideale della figura. L'abito mostra lo stesso contrasto tra la volgare realità e l'ideale: la giubba è scollata alla moda, anche ]e maniche dalle spalline baroccamente frappate s'addicono ad un costume da maschera fantastico ma possibile. Invece la gonna, donde si scorgono i piedi paganamente nudi, nel suo movimento vivace non si vedeva mai nella realtà: e cosi si mostravano le Vittorie alate sugli archi trionfali romani o quelle Menadi danzanti che, coscienziosamente imitate, appariscono per la prima volta nelle opere di Donatello o di Fra Filippo e ridestarono l'antico stile più nobile ed esprimente una vita piùmovimentata: quella vita che anima la Giuditta o Raffaele che accompagna Tobiolo o la Salome danzante, figure alate che volarono via dalle botteghe del i) Cfr. Ricordi del Rinuccini, ediz. Aiazzi (1840), p. 251: ta di 17 di Dicembre 1461 per uno fornimento d'ariento, l'ha dorato e lavorato con traforo alla parigina, tolsi da lui per mettere a una fetta alla domaschina e nell'Inventario degli Acciaiuoli <l" a cintoletta franciescha con ispranghe d'ariento orate c con ism alti alla fibbiae'tpunctale~. Cfr. Mazzi C., Argenti degli Acciaiuoli [1895] p. 24.

2)Ciôsaràpiù evidente se si osservi la testa della Giuditta ([fig. 21] Kolloff, num. i62, riprod. dal Colvin, loc. cit., fig. 74) che potrebbe esser derivata dalla Medusa della tomba dei Volumnii anche il profilo di Medea (Colvin, tav. 58) mostra la stessa acconciatura, ma un po' esagerata, della Medusa. Si cfr. inoltre la Pallade intarsiata su una porta del palazzo d'Urbino [fig. l6], da un disegno del Botticelli, dove la Medusa, rappresentata sullo scudo, porta le stesse ali di drago che ricompaiono nell'elmo di Pallade. (Riprod. nell'Arte, V, too2, p. 407). Sopra la Venus Virgo, acconciata nello stesso modo, sui cassoni e sulle medaglie si vegga la mia Geburt der Venus und Fruhling (1893) [v. p. 30].

Abb. t<). Rauh der Ht-)cna. Florent. Fcderzcichnung, Lon()on.)~rit.I\tus.(xuSt'itc7-)).

A)))). 20. LorcnxoMcdiciunf) LucrcxiaUonati, Dorent. Kupfcrstich (zuScitc~t).

A))h.2t. Judith. Ftott-nt.Kupfostich f/'uScitc8_)).

Jr'oualuolo, del Verroccmo, dei notticeili e del L'hirlanctato, prodotti di un felice innesto del ramo sempreverde dell'antichità pagana sull'albero inaridito della pittura borghese «fiandreggianteo.~)

Che l'artista abbia tentato di sollevare la donna in una più alta sfera ideale Io si pub provare evidentemente col fatto che in una lettera2) scritta da Braccio Martelli a Lorenzo dei Medici il 27 aprile 1~65 si trova descritto il costume reale dell'eroina di una brigata amorosa, della quale è taciuto il nome. La donna di cui si parla balla con un giovine «stranamente achoncioo una omorescao e porta, con allusione manifesta alle sue relazioni col Magnifico, una ricca manica celeste sulla quale è ricamato il motto «spero'). Ë probabile che, secondo l'use ed il gusto allegorico del tempo, la sfera che Lucrezia tiene sul tondino alluda al motto «spero~ e che l'anello con le piume voglia significare simbolicamente il motto «diamante in paenis ».3)

Cosi per esempio anche un giovine elegante4), nella cronica figurata di un orafo fiorentino pubblicata dal Colvin, porta sulla manica una simile sfera.

Ma anche se cib pub rimanere incerto, non c'è dubbio che la figura di donna è anticheggiante, poichè ritorna uguale nell'incisione che rappresenta Teseo ed Arianna.~) Cosi Lucrezia in costume mitologico sta di fronte a Lorenzo abbigliato secondo la moda e su questo tondo si contrappongono due stili divers!'), dei quali il contraste pub osservarsi anche in altre incisioni della serie: dove gli amanti sono o vestiti ambedue «alla franzese», la donna coperta dalla pesante veste con strascico e con la

1) Ho gia scritto altrove sul significato di questa tNinfa~ rispetto all'influsso dell'antichità: cfr. Geburt der Venus und Frühling (1893); 1 costumi teatrali di B. Buontalenti 1589, negli Atti del R. Istituto Musicale di Firenze del 1895 (non in commereio) e Sandro Botticelli, nel Museum del 1901, p. 22. Rimando a questi luoghi perchè su quest'argomento, che non è ancora ben chiarito, non si è fermata l'attenzione di altri studiosi [v. pp.zisg., 48*, 65 sg., 289 sgg.].

2) I. Del Lungo accenna alla lettera in Florentia (1897), p. 212. La lettera che è nell'ASF, Med. av. il Princ., XXII, 29, è in cifra.

3) Cfr. Chassant-Tauzin, Dictionnaire des Devises, II (1878), p.645, dal Le Mausolée de la Toison d'Or (1689), p. 100: sui cosidetti Enimmi figurati della Piccardia si cfr. il raro libro del Tabourot, Les Bigarrures et Touches du Seigneur des Accords (1640). p. 22. 23. 24.

4) Colvin, 1. c., Tav. 81.

5) Riprod. dall'Heiss, loc. cit., p. 70; Colvin, loc. cit., fig. 83, e Mûntz, Précurseurs (t882), p. 235.

6) Solamente una stampa (Kolloff, 151) in Cambridge (America), riprodotta in facsimile dall'Heinecken, Neue Nachrichten von Kunstlern und Kunstsachen (1786) e dall'Ottley, An Inquiry into the origin and early history of engraving (1816) I. p. 354, mostra questo stesso contrasto: anche Ii sono rappresentati, corne dimostrerô in seguito, Lorenzo e Lucrezia.

86 Delle "Imprese Amorose" nelle più antiche incisioni fiorentine testa adorna del rigido «hennin» borgos~none con la «euimoe~ e 1'nnmn

testa adorna del rigido «hennin» borgognone con la «guimpes e l'uomo con divisefrancesi ricamate su le maniche e sulle caize~), oppure ambedue le figure vestite all'antica corne sul tondo di Giasone e Medea2), figure probabilmente tolte da un'antica lucerna fittile.3) Che si volesse coscientemente riformare «all'antica» questa barbarie di costumi nordica, t lo dimostrerù con un altro esempio tolto dalla serie dei Pianeti4) attribuita al cosidetto Baccio Baldini. Qui, dove è evidente il contatto con una stampa nordica che essendo probabilmente la variante borgognona di un originale tedesco~) perduto, servi di modello all'incisore italiano, troviamo nelle prime stampe rappresentata una donna danzante abbigliata secondo la vera moda della Borgogna; una grave e impacciante veste con strascico e il pesante hennin donde pende un largo velo. Sulla stampa posteriore dello stesso Pianeta la farfalla antica è uscita dalla larva burgundia, la veste ondeggia vittoriosamente e le ali della Medusa hanno sostituito la pesante cuffia[fig.22,23]. Cosi si manifesta quell'idealismo autottono arcaicizzante che il Botticelli ha elevato alla più alta espressione, sicchè si potrebbe pensare al Botticelli giovine corne disegnatore di queste stampe. E non solo l'analisi del costume ci conduce necessariamente allo studio di quell'artista al quale si son volute finora attribuire le migliori stampe di Baccio Baldini: Sandro Botticelli. Ora che per merito del Mesnil") sappiamo che il Botticelli è nato già tra il 1444 e il 1445, cade anche l'ultima obiezione per attribuirgliele, e cib si accorda benissimo con la parte che Sidney Colvin7) attribuisce alla bottega di Maso Finiguerra nella produzione délie più antiche stampe di soggetto profano. Certo Maso Finiguerra stesso, morto già nel 1464, non pub essere stato l'incisore di queste stampe; l'analogia del suo stile con quelle del Botticelli si pub spiegare anche con un argomento finora inosservato; il padre di Sandro, Mariano di Vanni, nella sua Portata del 1457, dichiara che il figlio Sandro sta «a legare&s) cioè sta con un orafo e apprendeva a legare le pietre. Quest'orafo, secondo la mia ipotesi, non era che Antonio Finiguerra, il i) Per. es. Kolloff: 155. 156, 16o, 164, 167. i68; e 152, 153, 161 dove sono rappresentati costumi alla moda.

2) Kolloff, 165 (Colvin, fig. 92) oppure il panneggiamento e i motivi sono del tutto arcaicizzanti corne in Kolloff: 150, 162, 163, 170, 171, 173.

3) Cfr. per es. Bartoli, Lucemae veterum sépulcrales, cuis annot. Beltoni ed Beger (1702) Pars II. fig. 36. r r · 4-· e orü, L'd. Beger

4) Cfr. Lippmann, Die sieben Planeten, editi dalla Intern. Chalkogr. Gesellsch. (1895). 5) Ho dimostrato altrove, Sitzungsbericht d. Kunstgeschichtl. Gesellsch., II (1905), p. 7 e seg. [v. p. 179], questa mia ipotesi: gli argomenti decisivi sono già racccolti dal Kautzsch, che non ne trae perô le ultime conseguenze: cfr. Repertorium (t897). p. 32 e seg. 6) Cfr. Jacques Mesnil nella Miscellanea d'Arte (1903), p. 87.

7) Colvin, loc. cit., p. 21 Maso mori il 24 agosto 1464.

8) Cfr. Vasari (III, 286) che del Pollaiuolo dice: «ottra il legare le gioie e lavorare a fuoco smalti d'argento s

VRtEM EMGtM ftMMtNO P02TO MELTEMO CfELO EPMDDOt~iDÂTEHpERM~LMv M~ A<!VEZTE PMPtBTA M~ MUtVEST~CNTt ORMATt OORO EDAPC6KTO ECHAmoHC CQ /mt)t:GVCHttTEtA!.a~EA QO).C6 tMt~M EMH.~KE<.UOCH~H:H. fPPftTE EDtCORPOH<M) ?! P)6HAD[!~jRNE tOt/AE~M~~TVPA DAA-ryTTMPtM CtMA /\L[.Ab6).(~HA ET M'rTof Q2TO At.t.Et tOTTOMt tMVO Dt E~tH6M)t ELA PM/~A HORAS )~ET Z Z EtAHOTTE WA <AM~c6tEKWAf~tCO EGIOVE tLMtMCOAURCVMOETAPVAAbtTAïfOm EnoROO 0 tQORMOEL!bRAD!HOTTEEPERCHOM%tGU6M EKOtE ELAVfn~ZM~E~LT~ftOHt 6tt.MBCE H~OM'eeWtUMtOMB EVtMO EVA fM tO ~EH (Z SECHt tKCOAfM CAND OAUh(<Atm'2~Gt0~m VA VHOMH6HO 6!M\~CtOMfo VA VMo GRACO B ) Z MHVTf B.HVM~.o~A ?o MNV-TL

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Abb.23. Hanct Venus. )3a)<tini-K:dt-nder.zw(-itc;\unagc(zuScitcS").

padre di Tommaso, poichè nello stesso anno Antonio ricorda tra i suoi debitori Mariano di Vanni 1), il che finora non è stato osservato. Cosi in questi modesti ornamenti di coperchi avremmo il prodotto, molto notevole corne sintomo, di quella critica età di transizione nello stile della pittura fiorentina profana, quando dalla pittura di mobili nuziali «alla franzese') essa tentava di assurgere all'arte più ideale dello antico: Sandro, sempre occupato dagli scopi pratici délia galanteria che vuol nascondere e manifestare i segreti nel tempo stesso, non ha trovato ancora una maniera di espressione decisa: anche perché il suo mentore Poliziano non l'ha introdotto nel regno platonico della Venere celeste. Ma una diecina d'anni più tardi lo stesso Sandro ha intrapreso la trasformazione della materia romantica medievale nel mondo délie forme classico: egli, che prima aveva rappresentato Lorenzo e Lucrezia Donati in uno stile mescolato di idealismo e di realismo, ha poi, sotto l'influenza del Poliziano, celebrato l'apoteosi degli amori di Giuliano e di Simonetta Vespucci nei quadri della Pallade2), della Nascita e del Regno di Venere. Per rendere credibile ed accettabile il mio modo di considerare queste «scatoline d'amoreo corne l'anello di congiunzione con la pittura mitologica arcaicizzante, bisognerà analizzare stilisticamente anche gli altri ventitrè tondini3), ed ancora far soggettodi studio accurato un altro prodotto dell'arte «erotica» applicata che fin qui è stato negletto; cioè gli stendardi che si portavano nelle Giostre, i quali, sebbene non conservati, possono ricostruirsi in modo sufficiente per una trattazione critica dalle descrizioni che ce ne rimangono. Bisognerà dunque considerare e studiare corne fattore costitutivo dello stile nella storia della coltura artistica délia Rinascita tutto cib che si riferisce alle feste fiorentine. Questo vorrei tentare negli studi seguenti.

LUCREZIA DONATI E LUCREZIA ARDINGHELLI

(Nota a pag. 83).

Per l'identificazione di Lucrezia Donati con la Lucrezia, sposa di Niccolô Ardinghelli, giova sopratutto la notizia seguente, estratta da un ,,Libre di annotazioni e ricordi per la chiesa di S. Trinita." (A. S. F. Conv. soppr., S. Trinita, vol. CXXXV): "Lucrezia Donati moglie di i) Colvin, loc. cit., p. 23 (indicat. da H. Home). Portata del 1457, S. Maria Novella, Unicorno: num. verde 813, c. 163, tra i debitori di Antonio Finiguerra è ricordato, dopo un certo Antonio di Vanni, «Mariano di Vanni fior. 3~.

2) Si vegga G. Poggi, La giostra medicea del 1475 e la Pallade del Botticelli, nell'Arte (1902), pp. 71–77 [e 407 sg.; p. 59 di questo vol.].

3) Intanto ho dato una analisi di un'altra parte di questi tondini nella seduta della Kunstgeschichtliche Gesellschaft di Berlino del febbraio 1905, parlando degli <scambi di coltura artistica tra il Nord e il Sud nel secolo XV [v. p. i79sgg.]<. a.

Niccolà Ardinghelli obligé il mcnasterio che facessi all'altare degli Ardinghelli la festa della Croce di Maggio e di Dicembre etc." Nella portata al Catasto del 1470 di Caterina madre di Niccolà (A. S. F., S. Maria Novella, Unicorno) tra le bocche sono annoverati: ,,NichoIô d'anni 38, Luchrezia donna di decto Nicholà d'anni 21". Sul battesimo di un figlio della Lucrezia, di cui fu ,,comare" la Clarice moglie di Lorenzo il Magnifico, abbiamo curiose informazioni in un libro die Ricordi di Filippo Strozzi, conservato nell'Archivio privato della famiglia: ,,a. di 15 detto (Luglio 1471) fior. 32. s. 18 per più chonfetti ciera e altre choxe levai da lo speziale del diamante al chanto delli stampatoi e donate a la donna di Nicholà Ardinghelli per parte de' conpari e chomari che fumo cinque, cioè messer Giovanni Bentivogli da Bolongna, messer Bongianni Gianfigliazzi, madonna Chlaricie di Lorenzo de' Medici e Francescho Nori e io; ma quatro fumo a pa(gare?) perchè messer Gio(vanni) non achonchorse E a di 10 detto per valuta di fior. 3 larghi messi nelle fasce del figliuolo di Nicholb Ardinghelli quando lo battezai E a di 21 di Marzo fior. i largo per uno ciero biancho di libre 7 auto da lo speziale del diamante e mandato a donare ala Luchrezia moglie di Nicholà Ardinghelli, per l'uxanza, avendoli battezato il figliuolo". G. Poggi.

BILDNISKUNST UND

FLORENTINISCHES BURGERTUM i.

DOMENICO GHIRLANDAJO IN SANTA TRINITA DIE BILDNISSE DES LORENZO DE' MEDICI UND SEINER ANGEHORIGEN

(1902)

MEINER FRAU ZUGEEIGNET

,,Ë grande errore parlare delle cose del mondo

indistintamente e assolutamente, e, per dire cosi,

per regola; perchè quasi tutte hanno distinzione ed

eccezione per la varietà délie circumstanze, in le

quali non si possono fermare con una medesima

misura; e queste distinzioni e eccezioni non si

trovano scritte in su' libri, ma bisogna lo insegni

la discrezione."

Francesco Guicciardini,

Ricordi politici e civili VI.

VORBEMERKUNG

Aïs vorbildlicher Pfadfinder hat Jakob Burckhardt der Wissenschaft das Gebiet der italienischen Kultur der Renaissance erschlossen und genial beherrscht; aber es lag ihm fern, das neuentdeckte Land selbst- herrlich auszunutzen; im Gegenteil erfüllte ihn wissenschaftliche Selbstverleugnung so sehr, daB er das kulturgeschichtliche Problem, anstatt es in seiner ganzen künstlerisch lockenden Einheitlichkeit anzupacken, in mehrere âuBerlich unzusammenhangende Teile zerlegte, um jeden für sich mit souverâner Gelassenheit zu erforschen und darzustellen. So gab er in seiner "Kultur der Renaissance" 1) einerseits die Psychologie des sozialen Individuums ohne Hinblick auf die bildende Kunst, wie er andererseits in seinem ,,Cicérone"~) nur "eine Anleitung zum GenuS der Kunstwerke" bieten wollte. Er erfüllte einfach dienâchstliegende Pflicht, zuerst den Renaissancemenschen im hochstentwickelten Typus und die Kunst in ihren schonsten Erzeugnissen in aller Ruhe gesondert zu betrachten, unbekümmert darum, ob ihm selbst die zusammenfassende Darstellung der ganzen Kultur noch vergonnt sein werde wenn ihn nur keiner im Sâen storte, dann mochte ernten, wer da wollte. Und selbst nach seinem Tode tritt uns dieser geniale Kenner und Gelehrte noch aïs unermüdlicher Sucher entgegen; in seinen hinterlassenen ,,Beitrâgen zur Kunstgeschichte von Italien" 3) hat er, um dem groBen Ziel einer syni) Letzte (7.) Aufl. besorgt von Geiger (1899) [jetzt Gesamtausg. V].

2) Letzte Aufl. besorgt von Bode (1901). Dazu seine ..Geschichte der (Architektur der) Renaissance". 3. Aufl. Bes. v. Holtzinger (1891) [jetzt Gesamtausg. VI]. 3) Darin: Das Altarbild Das Portrât in der Malerei Die Sammler, herausgeg. v. H. Trog (1898) [Gesamtausg. XII].

94 Bildniskunst und Florentinisches Bt<fge~<M)tt thetischen Kulturgeschichte nâher zu kommen, noch einen dritten em-

thetischen Kulturgeschichte nâher zu kommen, noch einen dritten empirischen Weg angebahnt: er scheute die Mühe nicht, dem einzelnen Kunstwerke in seinem direkten Zusammenhange mit dem zeitgenossischen Hintergrunde nachzuforschen, um die idealen oder praktischen Anforderungen des wirklichen Lebens als ,,Kausalitaten" zu erfassen. DaB wir uns der überlegenen Personlichkeit Jakob Burckhardts bewu8t sind, darf uns nicht hindern, auf der von ihm gewiesenen Bahn weiterzuschreiten. Ein langjâhriger Aufenthalt in Florenz, Studien im dortigen Archiv, die Fortschritte der Photographie und die lokale und zeitliche Begrenzung des Gegenstandes ermutigen mich, in der vorliegenden Schrift einen Nachtrag zu Burckhardts Aufsatz über "das Portrât" in seinen obengenannten ,,Beitrâgen zur Kunstgeschichte von Italien" zu veroffentlichen. Weitere derartige Studien über den stilistischen Zusammenhang zwischen bürgerlicher und künstlerischer Kultur im Kreise des Lorenzo de' Medici über Francesco Sassetti als Menschen und Kunstfreund, über Giovanni Tornabuoni und den Chor von Santa Maria Novella, über mediceisches Festwesen und bildende Kunst u. a. sollen, so hoffe ich, in absehbarer Zeit folgen.

Den ratenden Freunden und treuen Kollegen florent'nischer Arbeitsjahre môgen diese Publikationen willkommen sein als ÂuBerung derselben Gesinnung, wie sie Heinrich Brockhaus und Robert Davidsohn durch ihr Leben betâtigen, das dem unablâssigen gründlichen Quellenstudium florentinischer Kultur gewidmet ist.

Hamburg, im November 1001.

Die entwickelnden Krâfte einer lebendigen Portrâtkunst sind nicht ausschlieBlich im Künstler zu suchen; man muB sich vor Augen halten, daB zwischen Bildner und Abgebildetem eine intime Berührung stattfindet, die in jeder Epoche hoherer Geschmacksbildung eine Sphâre wechselseitiger hemmender oder fordemder Beziehung zwischen beiden entstehen lâBt. Denn der Auftraggeber kann, je nachdem er entweder dem maBgebenden herrschenden Typus im âuBeren Auftreten zu gleichen wünscht, oder im Gegenteil ihm selbst gerade das besondere seiner Personlichkeit abbildungswert erscheint, die Richtung der Bildniskunst auf das Typische oder Individuelle mitbestimmen.

Es ist eine der Grundtatsachen der Kultur der florentinischen Frührenaissance, daB Kunstwerke dem gemeinschaftlichen verstândnisvollen Zusammenwirken zwischen Auftraggebern und Künstlern ihreEntstehung verdanken, also von vornherein gewissermaBen als Ausgleichserzeugnisse zwischen Besteller und ausfuhrendem Meister anzusehen sind. Nichts scheint demnach natürlicher und naheliegender als der Versuch, die oben aufgeworfene Frage nach dem ,,Verhâltnis zwischen Bildner und Abgebildetem" einmal durch ausgewâhite Fâlle aus der florentinischen Kunstgeschichte exakt zu veranschaulichen, um das Allgemeingültige in Sinn und Handlungsweise hervorragender Gestalten der Vergangenheit an Einzeltaten ihrer wirklichen Existenz zu begreifen. Ein derartiger Versuch ist freilich leichter gewünscht und gewagt, als ausgefuhrt, denn der Kunstgeschichte liegt für die vergleichende Betrachtung des Verhâltnisses zwischen Auftraggeber und Künstler nur einseitig das endgültige Resultat des kunstbildenden Prozesses im Werke selbst vor; von dem Gefühlsaustausch oder Meinungsausgleich zwischen Besteller und ausführendem Künstler dringt nur selten etwas in die AuBenwelt, und das undefinierbare überraschend Wahre teilt sich ja auch dem Bildwerke als Geschenk eines unvorhergesehenen glücklichen Augenblicks mit und entzieht sich dadurch meistens dem personlichen und geschichtlichen BewuBtsein. Man muB daher schon versuchen, da Aussagen von Augenzeugen so schwer zu beschaffen sind, das Publikum gleichsam durch einen Indizienbeweis der Mitarbeit zu überführen.

Florenz, die Geburtsstâtte moderner selbstbewuBter stâdtisch-kaufmânnischer Kultur, hat uns nicht nur die Bilder lângst Verstorbener in einziger Fülle und packender Lebendigkeit erhalten; in hunderten gelesener und in den tausenden ungelesener Urkunden des Archivs leben auch die Stimmen der Abgeschiedenen noch, und historische Pietât vermag den unhorbaren Stimmen wieder Klangfarbe zu verleihen, wenn sie die Mühe nicht scheut, die natürliche Zusammengehorigkeit von Wort und Bild wieder herzustellen. Florenz beantwortet allé kulturhistorischen Fragen, wenn man nur des Fragens nicht müde wird und sich in der Fragestellung auf einen engeren Umfang beschrânkt. So erhâlt die oben aufgeworfene abstrakte Frage nach der Einwirkung der Umwelt auf den Künstler eine konkrete Antwort durch Vergleichung zweier Fresken, von denen das eine zwar nach dem Vorbild des früheren denselben Gegenstand verkorpert, aber gerade als abweichende Zusâtze augenfallige Schaustücke der Bildniskunst von Personen aufweist, die sich als Zugehorige eines ganz personlichen Kreises bekennen müssen. Richtet man die ganze, auch mit allen Hilfsmitteln archivalischer und literarischer Forschung arbeitende Aufmerksamkeit auf ein Fresko des Domenico Ghirlandajo in der Kapelle von Santa Trinita in Florenz, so sieht man den zeitgenossischen Hintergrund als einwirkende Macht unmittelbar in ganz personlichem UmriB vor sich.

Dem einfach genieBenden Kunstfreund, der grundsatziich vergleichende Intellektualitât als Versuch mit untauglichen Mitteln ansieht, steht es frei, sich bei der Lektüre der folgenden Studie durch die unmittelbare Freude zu entschâdigen, die eine Betrachtung der bei dieser Gelegenheit auftauchenden Meisterstücke italienischer Bildniskunst gewâhrt, unter ihnen wohl die frühesten, bisher gânziich unbeachteten, Kinderportrâts der florentinischen Frührenaissance.

In der Kirche Santa Croce in Florenz hat Giotto~) die Kapelle der Bardi bald nach 1317 mit Darstellungen aus der Legende des heiligen Franziskus ausgeschmûckt. Eins dieser Fresken, ein Lünettenbild, schildert jenen für das Wirken des Heiligen denkwürdigen Augenblick, in dem er aus der Hand des zwischen seinen Kardinalen thronenden Papstes die bestâtigte Ordensregel inmitten seiner zwôlf Ordensbrüder kniend empfing. Durch die summarische Andeutung einer dreischiffigen Basilika, die im Giebelfeld das Bild des Apostel Petrus zeigt, ist die rômische Kirche als Hintergrund fühlbar; sonst stort kein Beiwerk. Die Haupthandlung erfüllt im klaren UmriB die Bildflâche und nimmt die ganze Aufmerksamkeit des Zuschauers in Anspruch; nur je zwei altère bàrtige I) Vgl. H. Thode, Giotto S. 128. Vgl. hier Abb. 24.

Mânner, schwere Mantelfiguren, wohnen in den beiden Seitenschiffen der heiligen Handlung bei als Andeutung der glâubigen AuBenwelt. Etwa 160 Jahre spâter (zwischen i/j.8o–86) gab ein florentinischer Kaufmann Francesco Sassetti dem Maler Domenico Ghirlandajo und seiner Werkstatt ebenfalls den Auftrag, die Legende des heiligen Franziskus in seiner Familien-Grabkapelle in der Kirche Santa Trinita in sechs Fresken zu schildern; ohne Zweifel wollte er damit in erster Linie die seinem Namensheiligen und Schutzpatron gebührende religiôse Verehrung bezeugen, wie er denn auch der Kirche sein altes Familienhaus als Eigentum zu dem ausdrùcklichen Zwecke überwiesen hatte, daB an allen hôheren Festtagen dem heiligen Franziskus zu Ehren eine feierliche Messe gelesen werden sollte.l) Aber wâhrend Giotto die menschliche Korperlichkeit abbildet, weil durch die niedere Leibeshülle die Seele zu sprechen vermag, ist für Ghirlandajo ganz im Gegensatz der geistliche Gegenstand ein willkommener Vorwand, um den schônen Schein stattlich einherwandelnder Zeitlichkeit widerzuspiegeln, als ob er, noch ein Goldschmiedlehrling im vâterlichen Laden, PrachtgefâBe und Prunkstücke am St. Johannisfeste vor den Augen schaulustiger Kaufer auszustellen hâtte. Das bescheidene Privilegium des Stifters, sich devot in einer Ecke des Bildes aufzuhalten, erweitern Ghirlandajo und sein Auftraggeber unbedenklich zu einem Recht auf freien Eintritt ihres leibhaftigen Abbildes in die heilige Erzâhlung selbst als Zuschauer oder gar als handelnde Personen der Legende. Wie radikal die kirchlichen Verkehrsformen seit den Tagen Giottos sich verweltlicht hatten, offenbart ein Vergleich beider Fresken. So stark ist der Wandel der offiziellen kirchlichen Formensprache, daB selbst ein kunsthistorisch allgemein gebildeter Zuschauer unvorbereitet in Domenicos Fresko zunâchst alles eher suchen würde als eine Szene aus der heiligen Legende; er würde etwa denken, daB eine kirchliche Festlichkeit abgemalt sei, die sich auf der Piazza della Signoria zutrug und durch die Anwesenheit des Papstes selbst die besonders denkwürdige Weihe erhalten hatte; denn daB die Piazza von Florenz dargestellt sei, muB man zunâchst annehmen, da im Hintergrunde der Palazzo Vecchio~) und die gegenùberliegendë Loggia de' Lanzi deutlich abgebildet sind. Mit Zuhilfenahme der Photographie ~) erkennt man dann

i) A. St. F. (Florentinisches Staatsarchiv) Protokolle des Andrea di Angiolo di Terranova A. 381, p. 2Ôt)f. 1~87 ZusatzschelUrtfttg an die Kapelle mit ausdrücklicher und eingehender Vorschrift der Messe zu Ehren des hl. Franziskus.

2) Noch mit der hohen ..Ringhiera".

3) Vgl.Abb.25.

Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i 7

freilich, daB die kirchliche Staatsaktion in einer durch Pilaster und Bogen angedeuteten Renaissancehalle vor sich geht, womit offenbar aus einem Rest religioshistorischen Taktgefühles heraus eine unbedingte Verschmelzung mit dem wirklichen florentinischen Hintergrunde vermieden werden sollte. Aber weder die Halle, noch auch das Chorgestühl, noch endlich das hinter den Sitzen des Kardinalkollegiums aufgerichtete Gelânder schützen den Papst und den heiligen Franziskus wirksam vor dem Eindringen der Stifterfamilie und ihrer Freunde. DaB der Stifter sich selbst, an seiner Seite seinen jungen Sohn Federigol), seinen âlteren Bruder Bartolomeo2) und gegenüber seine drei erwachsenen Sohne Teodoro L, Cosimo und Galeazzo abbilden lieB, kann man, weil sie sich immerhin bescheiden am Rande der Darstellung aufhaiten, noch als zulâssig hingehen lassen; daB aber zwischen Francesco und Bartolomeo nun gar Lorenzo de' Medici in eigener Person aufgepflanzt ist, wirkt zunâchst als unmotiviertes Eindringen des weitlichen Elementes; indessen beabsichtigte Francesco Sassetti in diesem Portrât nicht etwa nur ein Kompliment an den mâchtigsten Mann von Florenz, denn Lorenzo gehorte wirklich dadurch zur nâchsten Gemeinschaft der Sassetti, daB Francesco Geschâftsteilhaber der Mediceischen Firma in Lyon war und auch spâter mit der schwierigen Aufgabe betraut wurde, die zerrütteten Verhâltnisse der Mediceischen Bank in Lyon zu ordnen.

Die formelle Eintrittsberechtigung der ..Consorteria" Sassetti ândert aber an der barocken Tatsache nichts, daB, wo Giotto in fast ekstatischer Ergriffenheit, lapidar einfach, die unfreiwillige Erhohung weltflûchtiger Mônche zu getreuen Vasallen der streitenden Kirche als hauptsâchlichen Daseinsgrund des Bildes mitteilt, Ghirlandajo hingegen mit der ganzen selbstbespiegelnden Bildung des Kulturmenschen der Renaissance die Verkôrperung der Legende der "ewig Armen" in ein Ausstattungsstück der besitzenden florentinischen Kaufmannsaristokratie verwandelt. Giottos Gestalten wagten sich als irdische Geschopfe nur unter dem Schutze des Heiligen an die Oberfiâche, Ghirlandajos selbstbewuBte Figuren patronisieren die Personen der Légende. Aber nicht aus stupider Selbstüberhebung; sie sind lebensfreudige Kirchgânger, die die Geistlichkeit gewâhren lassen muB, weil sie sich nicht mehr in demutsvoller Zerknirschtheit halten lassen; und der Kunstler und sein Auftraggeber J) Geb. ~72, für die geistliche Laufbahn bestimmt und damais schon Prior von San Michele Berteldi. Teodoro I. geb. 1461, gest. vor 1479, Galeazzo geb. 1462, Cosimo geb. 1463. Bartolomeo geb. 1413. Francesco selbst geb. 1421; über Francesco Sassetti und seine Familie Ausführlicheres in der demnâchst folgenden zweiten Abhandlung dieser Serie [S. 129 S.].

2) DaB in ihm sein schon 1421 verstorbenerVaterTommaso dargestellt sei, ist nicht wahrscheinlich.

wahren ja auch die guten Formen; sie überschreiten die Grenze nicht wie eine kriegerische Patrouille, sondern bringen ihr Konterfei in die Kapelle "alla buona", wie das bizarre Volk der Drôlerien den Rand des mittelalterlichen Gebetbuches als sein gutes Unrecht okkupiert, oder mehr noch in der erbaulichen Stimmung des Fürbittenden, der sein wâchsernes Abbild als Votivgeschenk dankbar oder hoffend an ein wundertâtiges Bild heftet.

In dem Weihgeschenke an heilige Bilder hatte die katholische Kirche, in weltdurchschauender Erkenntnis, den bekehrten Heiden eine legitime Entladungsform für den unausrottbaren religiosen Urtrieb belassen, dem Gottlichen in der faBbaren Form des menschlichen Abbildes sich in eigener Person oder im Abbilde annâbem zu kônnen. Die Florentiner, Nachkommen der heidnisch aberglâubischen Etrusker, haben nun diesen Bildzauber in krassester Form gepflegt und bis ins ly. Jahrhundert kultiviert, wofür hier das bezeichnendste Beispiel (im kunstgeschichtlichen Zusammenhange noch nicht gewürdigt) in einiger Ausführlichkeit geschildert sei.

Die Kirche Santissima Annunziata verlieh an die Mâchtigen der Stadt und an vornehme Fremde das eifrig nachgesuchte Privilegium, zu Lebzeiten die eigene Figur in getreuer lebensgroBer Nachbildung in Wachs und angetan mit den eigenen Kleidern in der Kirche selbst aufstellen zu dûrfen.~) Zur Zeit des Lorenzo de' Medici war die Fabrikation solcher Wachsfiguren (Voti) ein ausgebildeter hochstehender Kunstzweig und in den Hânden der Benintendi, Schüler des Andrea Verrocchio, die Generationen lang eine ausgedehnte Votifabrik zum Nutzen der Kirche leiteten und deshalb den Namen ,,Fallimagini" führten. Lorenzo selbst lieB, nachdem er 1478 glücklich den Dolchen der Pazzi entronnen, seine lebensgroBe Wachsfigur, von Orsino Benintendi angefertigt, dreimal in florentinischen Kirchen in verschiedenem Kostüm aufhângen. In denselben Kleidern, die er am Tage der Ermcrdung seines Bruders Giuliano trug, als er sich gerettet, aber selbst verwundet, dem Volke am Fenster zeigte, hing seine Figur in einer Kirche der Via San Gallo; im florentinischen Bürgerstaatsgewand, im Lucco, erblickte man ihn dann noch über einer Tür in der Annunziata, und eine dritte derartige Portrâtwachsfigur schickte Lorenzo als Dankesvoto nach der Kirche Maria degli Angeli in Assista) Die Menge dieser Voti schwoll schon gegen Anfang i) Uber die Voti vgl. Nr. [S.lioff.]; ûber die Voti des Lorenzo vgl. Vasari [MUanesi] III, S. 373 f.

2) Vielleicht ist die bemalte Stuckbüste des Lorenzo im Berl'ner Muséum die Nachbildung eines solchen Voto-Fabrikats; die handwerksmaBige Bemalung und die derbe Âhntichkeit ohne feinere Ausführung würde dafür sprechen; Abb. bei Bode, Ital. Portrâtskulpturen des 15. Jahrh. (1883), S. 31.

100 Bildniskunst und Florentinisches BK~e~Mm des 16. Jahrhunderts derartig an, daB in der Kirche selbst Platzman~)

des 16. Jahrhunderts derartig an, daB in der Kirche selbst Platzmangel eintrat und die Figuren der Stifter an Stricken oben am Gebalk aufgehângt und deswegen die Mauern durch Ketten verstârkt werden muBten, und erst als durch das ôftere Herabfallen eines Voto Andâchtige erheblich gestort wurden, verbannte man das Wachsfiguren-Kabinett in einen seitlichen Hof, wo Reste des Panoptikums noch bis Ende des 18. Jahrhunderts zu sehen waren.

Erst ein Vergleich mit dieser feierlichen, zu Recht bestehenden und noch so lange fortdauernden barbarischen Sitte der in der Kirche selbst zur Schau gestellten Wachsfigur in ihrer herausfordernden, moderigen Schneiderpracht lâBt die Portrâtâhniichkeit der legendâren Personen im kirchlichen Fresko im richtigen, milderen Lichte erscheinen: als im Vergleich zum fetischistischen Wachsbildzauber verhâltnismâBig diskreter Annaherungsversuch an die Gottheit im nur gemalten Scheinbilde. Es sind eben noch dieselben romanischen Heiden, die es fertig gebracht hatten, Dantes poetisches Traumgesicht der Holle als smnfâiliges Erlebnis aufzufassen und jene hoUischen Künste, deren der unheimliche Mann fâhig sein muBte, ~-ie der Herzog Visconti von Mailand, als praktische Zaubermacht zu verwerten trachteten denn als dieser den Papst Johann XXII. durch Bildzauber vermittelst geheimnisvoller Berâucherung seiner silbernen Statuette schâdigen wollte, war der erste, an den er sich mit dem, freilich unerfùllt gebliebenen, Wunsche wendet, diese Beschwôrung zu exekutieren Dante Alighieri.~)

Gegensâtze der Lebensanschauung, wenn sie, die einzelnen Mitglieder der Gesellschaft mit einseitiger Leidenschaft erfùllend, zum Kampfe auf Leben und Tod anstacheln, sind die Ursache des unaufhaltsamen gesellschaftlichen Verfalls und doch zugleich die zur hochsten Kulturblüte treibenden Krâfte, wenn ebendieselben Gegensâtze innerhalb eines Individuums sich abschwâchen, ausgleichen und, anstatt sich gegenseitig zu vernichten, sich wechselseitig befruchten und damit den ganzen Umfang der Personlichkeit zu erweitern lernen. Auf diesem Grunde erwâchst die Kulturblüte der florentinischen Frührenaissance.

Die ganz heterogenen Eigenschaften des mittelalterlich christlichen, ritterlich romantischen oder klassisch platonisierenden Idealisten und des weltzugewandten etruskisch-heidnisch praktischen Kaufmanns durchdringen und vereinigen sich im Mediceischen Florentiner zu einem râtselhaften Organismus von elementarer und doch harmonischer Lebensenergie, die sich darin offenbart, daB er jedwede seelische Schwingung als Erweiterung seines geistigen Umfanges freudig an sich entdeckt, und 1) Vgl. Eubel, Uber Zauberwesen und Aberglauben. Hist. Jb. (Gôrres) XVIII (1807) S. 608–3!; dazu Grauert ebend. S. 72.

Abh. 2.t. Giotto, Ht-stât~un~ ()cr franziskani.schcn OrdcnsrL-s'i. I''Iorcnx. Stu.Crocc (xu Scitc<t'').

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ruhig ausbildet und verwertet. Er verneint die hemmende Pedanterie des "entweder oder" auf allen Gebieten, nicht etwa, weil er die Gegensâtze nicht in ihrer Schârfe spùrt, sondern weil er sie für vereinbar hait; darum entstrômt gerade den künstlerischen Ausgleichserzeugnissen zwischen Kirche und Welt, antiker Vergangenheit und christlicher Gegenwart die enthusiastische und doch gesammelte Kraft des frisch gewagten Versuches.

Francesco Sassetti ist solch ein Typus des verstândnisvollen aufrechten Bürgers in Zeiten des Uberganges, der ohne jede heroische Pose dem Neuen gerecht wird und doch das Alte nicht preisgibt die Portrâts an seiner Kapellenwand sind der Niederschlag seines unbeirrten Daseinswillens, dem die Malerhand gehorcht, dem menschlichen Auge das Wunder des um seiner selbst willen festgebannten vergânglichen Menschenantlitzes enthüllend.l)

Diese wundervollen Portrâtkopfe Domenico Ghirlandajos sind bisher weder als einzig dastehende kulturhistorische Urkunden gebührend und eingehend gewürdigt, noch auch kunsthistorisch als unübertroffene Inkunabeln italienischer Bildnismalerei. Nicht einmal das lebensgroBe Bildnis desLorenzoMagnifico selbst, obgleich es das einzige, authentische, datierbare, zeitgenôssische Portrât im monumentalen Freskostil von einem Meister ersten Ranges ist, das sich erhalten hat. Dabei ist dieses Portrât der Kunstgeschichte ofliziell lângst bekannt2), aber die nâchstliegende einfache Pflicht, eine grôBere Detailaufnahme anfertigen zu lassen, oder das Bild wenigstens einer eingehenden Betrachtung zu unterziehen, ist bisher trotzdem nicht erfüllt, was nur dadurch einigermaBen erklarlich wird, daB das Fresko sehr hoch angebracht, selten gut beleuchtet und selbst dann nur schwer im Detail erkennbar ist. Und doch knüpft sich gerade an Lorenzos Erscheinung ein ganz allgemeines tiefes menschliches Interesse; es ist nicht nur die historisch begrundete Neugier, daB wir etwa wissen wollen, wie Lorenzo aussah, die uns treiben sollte, eine getreue Vorstellung seines âuBeren Menschen zu erringen, sondern die Râtselhaitigkeit jenes durch ihn verkorperten Phânomens, daB einer der hâBlichsten Menschen der geistige Mittelpunkt hochster

i) Vgl. Abb. 27. Die in Abb. 26, 27, 29, 32 publizierten Detailaufnahmen haben Gebr. Alinari auf meine Veranlassung zum ersten Male angefertigt. Abb. 24 nach einer bereits vorhandenen Photographie der Gebr. Alinari.

2) Vgl. Crowe und Cavalcaselle. Ital. Ausg. VII, i~Sf. Uber Lorenzo-Portrâts vgt. von Kcnner, Jahrb. d. allerh. Kaiserh. XVIII (1897) [S. 1481.], und Müntz, Le musée de portraits de Paul Jove (Paris 1900), S. 78; eine Terrakottabüste des Pollajuolo (?) abgebildet bei Armstrong, Lorenzo de' Medici and Florence in the fifteenth century 1897. Bildnismaterial zur Geschichte der Medici reproduziert bei Heyck, DieMediceer (!897); für Lorenzo immer noch grundtegend A. v. Reumont, Lorenzo de' Medici il Magnifico (1883).

künstlerischer Kultur und der bestrickendste, Willen und Herzen der Menschen nach seinem Gutdünken leitende Gewaltherrscher gewesen ist. Zeitgenossische Schriftsteller') schildern übereinstimmend die grotesken Mângel seiner âuBeren Personlichkeit: kurzsichtige Augen, eine eingedrückte, an der Kuppe plump uberhângende Nase, die trotz ihrer Auffalligkeit nicht einmal mit Geruchsinn begabt war; ungewôhniich groBer Mund, eingefallene Wangen und fahle Hautfarbe; die uns sonst bekannten Lorenzo-Portrâts in Plastik und Malerei zeigen meistens eine abstoBende verkniffene Verbrecherphysiognomie, oder die eingefallenen Gesichtszùge des Leidenden. Von dem ûberlegenen Reiz wûrdevoller Humanitât, der von Lorenzo ausging, ist nichts zu spüren; erst Ghirlandajo lâBt uns in diesem Freskobilde die Vergeistigung ahnen, durch die ein Gesicht von so dâmonischer Verzerrtheit unwiderstehlich anziehend wirken konnte. Augenbrauen und Augen sind nicht (wie z. B. auf den Medaillen der Pollajuolo und Spinelli2) zu einem trotzigen Vorgebirge zusammengeballt, sondern fest und ruhig abwartend sieht unter einer sanften Braue das Auge in die Ferne, nicht ohne wohlwollende fürstliche Herablassung. Die Oberlippe ist nicht in Unheil brütender Verschlossenheit auf die Unterlippe gepreBt, sondern ruht auf ihr in überlegener Gelassenheit, und nur um die Mundwinkel zuckt kampfbereit schlagfertige Ironie, die durch die behagliche Backenfalte ins fast Humorvolle gemildert wird. Die ganze Personlichkeit getragen von dem Gefühl selbstverstândlicher Uberlegenheit, Entfernung oder Annaherung im eigenen Umkreise mit intuitiver Sicherheit selbst bestimmend. Die rechte Hand hait das scharlachfarbene Gewand auf der Brust zusammen, der linke Unterarm ist vorgestreckt und die Hand halb staunend, halb abwehrend erhoben.

Auch Francesco Sassetti macht eine derartige momentane Handbewegung, er weist mit dem Zeigefinger geradeaus, offenbar auf seine drei Sohne hin, die auf der anderen Seite stehen, um diese als ihm zugehôrige Familienmitglieder zu kennzeichnen.

Lorenzo hat für seine staunend abwehrende Handbewegung eine âhniiche, âuf3erlich freilich sehr viel uberraschendere Veranlassung, denn vor seinen FüBen tut sich plotziich der harte Steinboden der Piazza della Signoria auf, und auf einer Treppe steigen zu ihm drei Mânner und drei Kinder empor. Offenbar eine BegrüBungsdeputation, deren Mitglieder (obwohl nur Kopfe und Schultern angegeben sind) mit der ganzen Verve

i) Vgl. [S. i2of.] Nr. II und III. Charakterisierung des Bartolomeo Cerretani und des Niccolo Valori.

2) Vgl. Abb. 28 a. Medaille des SpineUi (nach Friedlaender, Ital. Schaumünzen, ebenso Abb. 28 b u. 31).

eines florentinischen Improvisators charakterisiert sind, jeder mit seiner ganz personlichen mimischen Nuance der ergebenen Annâherung an den Herrn und Gebieter Lorenzo. So sprechend ist das stumme Spiel zwischen Lorenzo und dieser Gruppe, daB man die "BegrüBungsdeputation auf der Treppe" bei genauer Betrachtung bald als den künstlerischen und seelischen Mittel- und Schwerpunkt der ganzen Komposition empfindet und der Wunsch sich regt, so viel stummer Lebendigkeit zur Aussprache verhelfen zu dürfen. Es gilt also den Versuch, jene Personen, an deren Erscheinen Francesco Sassetti so viel liegt, daB er ihnen auf so merkwürdige Weise den Vordergrund des Bildes einrâumt, zum Sprechen zu bringen. Und sie lassen sich auch gern befragen, sie wollen durchaus nicht vergessen sein, und wenn man nur Hilfsmittel aller Art, Schriftstucke, Medaillen, Bilder und Skulpturen heranzuziehen sich bemüht, dann beginnen sie zu erzâhlen und berichten uns allerlei Intimes, Liebenswürdiges und Bizarres aus dem Familienkreis des Lorenzo Magnifico und lassen Francesco Sassetti selbst und die Seinigen zunâchst ganz in den Hintergrund treten. Der führende Mann mit dem scharfen Profil verliert sofort seine Anonymitât, wenn man ihm sein Medaillenbildnis an die Seite setzt: es ist Messer Angelo Poliziano 1), der gelehrte Freund und Dichterkollege des Lorenzo; unverkennbar an seiner vielverspotteten stattlichen Hakennase mit der uberhângenden epikureischen Kuppe, der kurzen Oberlippe und dem vollen Mund mit feinschmeckerisch aufgeworfenen Lippen.2) Ihm hatte Lorenzo die Erziehung seiner Kinder anvertraut, nicht ohne zeitweilig erfolgreichen Widerspruch seiner Frau Madonna Clarice, die in dem rein âsthetischen heidnischen Idealismus des Renaissance-Gelehrten in frauenhaft sicherem Instinkt den festen sittlichen Halt vermiBte; nach 1481 war Poliziano aber wieder in hohen Gnaden. Allen voran, mit der Kappe in der Hand, in der Haltung des unbedingt und herzlich ergebenen Dieners bewegt er sich zu Lorenzo empor und wagt im Vertrauen auf seines Gebieters gnâdige Gesinnung die unvermutete Stôrung, denn was er ihm zuführt, ist der Stolz der Famille Medici und seiner pâdagogischen Kunst, sind die eigenen Sôhne Lorenzos: Piero, Giovanni und Giuliano.

Man sieht von den Kindern nur Kôpfe und Schultern, aber so ganz allgemeine Ausdrucksmittel, wie die Stellung des Kopfes zum Oberkôrper, Blickrichtung und Mienenspiel, werden unter Ghirlandajos Hân!) Vgl. Abb. 26 und Abb. 31.

2) Die Medaille des Spinelli zeigt ihn in spateren jahren; er war (geb. 1454) zur Zeit des Wandbildes in S. Trinita etwa 29 Jahre alt; Ghirlandajo hat ihn ebendort wie mir scheint auf dem Fresko der Ktage um den Tod des hl. Franziskus, links von der Bahre, noch einmal ganz im Profil abgebildet; spater wiederum im Chore von Santa Maria Novella auf der Verkündigung an Zacharias.

den zum feinsten Instrument, um die verschieden nüancierten Entwicklungsstufen der Prinzenerziehung, vom unbefangenen Kinde zum reprâsentierenden Herrscher, festzuhalten. Der kleine Giuliano~), den als Jùngsten der Lehrer noch nicht von der Seite lassen darf, sieht sich mit seinen braunen Kinderaugen, wâhrend sein gestrenger Angelo in Devotion erstirbt, einen Augenblick schnell und neugierig nach dem Publikum um, er weiB, daB er das Kôpfchen doch gleich wieder artig geradeaus richten muB. Piero2), der Âlteste, der den beiden folgt, blickt gleichfalls heraus, aber selbstbewuBt mit dem dünkelhaften Gleichmut des künftigen Gewaltherrschers. Das mütterliche stolze, romische Ritterblut der Orsini beginnt bereits im verhângnisvollen Trotz gegen das klüglich ausgleichende florentinische Kaufmannstemperament aufzuwallen. Er wollte spâter nur als Ritter im Harnisch gemalt sein; ein Wunsch, charakteristisch für die verderbenbringende, rein âuGerliche Lebensanschauung jenes Mannes, der, wo zur Rettung seiner Herrschaft ein guter Feldherr nôtig gewesen wâre, kaum mehr als ein dekorativer Turnierfechter war. Giovannis~), des spâteren Papstes Leo X., knolligen Zügen verleiht die kleine Stumpfnase zwar noch einen kindlichen Ausdruck [Abb. 29] in dem schwammigen Untergesicht aber mit der vorspringenden Unterlippe ist schon die stattlich thronende Fülle Leo des Zehnten im Keime vorhanden.*) Giovanni trâgt hier noch nicht die geistliche Tonsur, die er am i. Juni 1483 empfing; da nun dieses für Lorenzo so überaus ersehnte Abzeichen seiner geistlichen Würde, der sichtbarste Erfolg der rômischen Politik des Lorenzo, anzubringen sicherlich nicht vergessen worden wâre, so erhâlt man für die Datierung des Freskos als spâtestes Datum seiner Vollendung etwa die Mitte des Jahres 1483. Wir hâtten dann anzunehmen, daB Piero damais etwa 12 Jahre, Giovanni y~ und der kleine Giuliano 4~ Jahre alt wâren, was recht wohl dem Aussehen der Kinder entspricht.

Schwieriger gestaltet sich die Bestimmung der beiden Mânnerkôpfe, die den Zug beschlieGen, unübertrefflicher Bildnisstücke, in denen sich die besonderen und hochsten Eigenschaften des flandrischen Tafelbildes und des italienischen Freskos vereinigt zu haben scheinen, um seelisches Innenleben im monumentalen Stile wiederzuspiegeln [Abb. 32]. l) Geb. 12. Aug. 1478. Sein Kindergesicht findet man unschwer in dem bartigen Manne wieder, wie ihn spâter Bronzino portratiert hat. (Heyck a. a. 0. Abb. 133.) Seltsame Ironie des Schicksals: Giuliano, der in die Kunst an der Hand Ghirlandajos als frohiiches Kind hineinspaziert, vertâSt die florentinische HUdenveIt als Idealtypus früh zerronnener Lebenskraft: als Duca di Nemours auf dem Grabmale des Michelangelo in S. Lorenzo. 2) Geb. 15. Febr. 1471. Vgl. Abb. bei Müntz a. a. 0. S. 80.

3) Geb. 11. Dezbr. 1475. Vgl. Abb. nach Giovio bei Müntz a. a. 0. S. 80 und Bild des Bronzino in den Uffizi.

4) Vgl. Abb. 30. GipsabguB nach einer Blcimedaille des Museo Nationale. Florenz.

A).), Ghirlandajo, Piero und Giovanni de'Medici. Dotai) zuAbb. 23 (zu Seite 104).

At)b.3o.Lc()X.R.d.ni!(..Fio~.nx,~ius. Naxio!)a)c(xuScitcjo~).

Abb. 3). SpineHo.An~IoPoJiziano, .\Ic()aiHe(zuScitcfo~.

Wenn auch den ersten der Kopfe durch direkte Âhniichkeit mit einem anderen gleichzeitigen Portrât zu identifizieren nicht moglich ist, so glaube ich doch aus inneren Gründen in diesem markanten Mânnerkopf mit den klugen, scharfblickenden, aber gutmütigen Augen, den spottisch hochgezogenen Nasenflügeln, dem sarkastischen, zum schnellen Wortgefecht bereiten Mund, unter dem das Kinn rücksichtslos vorspringt, mit Bestimmtheit Matteo Franco zu erkennen, den Vertrauten Lorenzos, den Elementarlehrer seiner Kinder, den besten Freund Polizians. In dem Schreiben, das Polizian an Piero 1492 richtet, um ihm dazu Glück zu wünschen, daB er Matteo Franco zum Domherrn ernannt habe, bezeichnet Polizian sich und Matteo als wohlbekanntes Freundespaar.l) Poliziano weiB in diesem Brief die Verdienste Matteos um die Familie des Lorenzo nicht genug zu rühmen, die tatsâchlich in ihrer Vielseitigkeit kaum ùberschâtzt werden konnten. Im Beruf und in seiner Stellung als Elementarlehrer der Kinder und als Geistlicher der Kollege Polizianos, war der treue und aufopferungsfâhige Matteo seinem Charakter nach das Gegenteil des kühlen, hochgebildeten und geschmackvollen Literaten. Seine einzigen literarischen Erzeugnisse sind die berüchtigten Schimpfsonette gegen Luigi Pulci, heute noch im italienischen Volksmund lebendig, in denen die urwüchsige Genialitât des toskanischen Mannes aus dem Volke pulsiert, für den ein Schimpfwort Berührung mit dem Erdboden bedeutet. Und diesen rücksichtslos pritschenden Hofnarren nennt nun Lorenzo "einen der ersten und liebsten Mitglieder seines Hauses" und gibt ihn seiner Lieblingstochter Magdalena als Begleiter mit, um bei der jungen, an den Papstsohn Cybb aus politischen Geschâftsrùcksichten vergebenen Frau einen vâterlichen Freund zu wissen; er hâtte keinen besseren finden kônnen, denn Matteo ist im Dienst der Magdalena "Mann für allés"; er besorgt den Haushalt, überwacht bis ins Detail die Gesundheit der leidenden Frau, der er sogar als aufmerksamer Krankenpfleger Suppen kocht, oder ihr die Langeweile durch florentinische Schnurren vertreibt, wenn sie den spât heimkehrenden Gatten ungeduldig erwartet; ja wenn es sein muB, spielt er auch für sie Verwalter eines Badehotels in Stigliano, dessen Einkünfte eine der kârglichen Revenuen des Franceschetto Cybb bildeten; um eben diese seine Dienste als ,,SkIave und Mârtyrer der Cybb"2) zu belohnen, erhalt er jene florentinische Domherrnstelle; schlieBlich brachte ihm seine unersâtti) Opera, Ausg. Basel 1553, vgL [S. 121 f.] Nr. IV. Uber Matteo Franco, geb. 1447, vgl. vor allem Del Lungo, Florentia, Uomini e cose del Quattrocento (Florenz 1897), p. 422: ,,Un cappellano mediceo." Dazu die vorzüglichc Studie von Guglielmo Volpi im Giornale stoiico della Letteratura italiana, vol. XVII (1891) "Un cortigiano di Lorenzo il Magnifico (Matteo Franco) ed alcune sue lettere."

2) Vgl. Brief bei Del Lungo a. 0. S. 441.

liche Pfrûndenjâgerei auch noch die Stelle eines Spitalmeisters in Pisa ein, die er wenigstens nicht als Sinekure angesehen hat; denn pflichtgetreu, wâhrend einer Epidemie seine Kranken pflegend, ist er 1494 gestorben.

Diesen urwüchsigen Hausgeist und Hausgeistlichen der Mediceischen Familie hier zu suchen, gibt uns ein Brief von Matteo selbst noch die innere Berechtigung; Ghirlandajo steht in seinen monumentalen und doch intimen Portrâts als Entdecker und Schilderer der Kinderwelt vôllig vereinzelt da. Matteo tritt ihm mit derselben Feinfühligkeit für das Unbefangene, Humorvolle und Liebenswürdige der erwachenden Kinderseele ebenbürtig an die Seite in einer brieflichen Beschreibung, wie die Kinder Lorenzos ihrer Mutter Clarice begegneten, als sie von einer Badereise nach Florenz zurückkehrte; Matteo, der sich als Haushofmeister im Gefolge der Clarice befand, schreibt seinem Freunde Bibbiena, dem Sekretâr des Lorenzo, am 12. Mai 1485

,,Bei der Certosa kamen ihr die Sonne entgegen: oder vielmehr wir begegneten dem Paradiese mit allen Engeln des Jubels und der Freude, nâmiich Messer Giovanni, Piero, Giuliano und Giulio dicht zusammen mit ihrem Hofstaat.

"Sobald sie nun der Mutter ansichtig wurden, sprangen sic vom Pferde, allein oder mit Hilfe anderer, und alle liefen und warfen sich der Madonna Clarice in die Arme mit soviel Frôhlichkeit und Jubel und Küssen, daB ich's auch selbst in hundert Briefen nicht beschreiben konnte. Ich konnte mich selbst kaum halten, daB ich nicht auch vom Pferde stieg; ehe sie wieder aufstiegen, umarmte ich sie alle und gab jedem zwei Küsse, einen für mich und einen für Lorenzo. ,,0, o, o, o" rief der liebenswürdige Giuliano mit einem langgezogenen 0, ,,wo ist Lorenzo ?" Aïs wir ihm sagten: ,.Er ist nach dem Poggio gegangen, um dich zu treffen", weinte er beinahe und rief: ,,Ach nein, wirklich." Etwas Rührenderes kann man sich nicht vorstellen. Er und Piero, der der allerschonste Junge geworden ist, das Hübscheste, was Ihr bei Gott jemals sehen werdet; etwas gewachsen, mit einer gewissen Profillinie, die ihn wie ein Engel erscheinen lâ6t die Haare ein wenig entfalteter und eher langer als früher, die reine Anmut. Und Giuliano munter und frisch wie eine Rose, fein und rein und appetitlich wie ein Spiegel, lustig und nachdenklich zugleich mit jenen (einzigen) Augen.

Messer Giovanni hat auch ein gutes Aussehen, zwar nicht sehr frisch in der Farbe, aber munter und natürlich; und Giulio einen brâunlichen gesunden Teint.

Alle, um zum SchluB zu kommen, sind die Frôhlichkeit selbst. Und so zogen wir voiler Freude und Jubel alle zusammen durch Via Maggio,

Franco und Pulci _IO/ Santa Trinita, San Michele Berteldi, Santa Maria Maggiore, Canto alla

Santa Trinita, San Michele Berteldi, Santa Maria Maggiore, Canto alla Paglia, Via de' Martegli, und kamen zu Hause an, "per infinita asecula aseculorum eselibera nos a malo amen".1)

Obgleich der Brief zwei Jahre spâter geschrieben ist, als man für die Datierung des Freskos anzunehmen hâtte~), entspricht die Charakterisierung der einzelnen Kinder erstaunlich genau Ghirlandajos Kôpfen. Auch der letzte Charakterkopf gehort (wie hier vermutungsweise ausgesprochen sei) einer bekannten Figur des Mediceischen Kreises an, die man hier, wenn sie nicht vorhanden wâre, geradezu vermissen würde: Luigi Pulci.3) Ein hageres, blasses, freudloses Gesicht, das Auge vertrauensvoll melancholisch zu Lorenzo emporgerichtet, eine vorspringende Nase mit schweren Nasenflügeln, schmale Oberlippe, die verbittert auf der vorgewôlbten Unterlippe ruht. Zum Vergleich bietet sich das Portrât des Pulci auf dem Fresko des Filippino in der Kirche S. Maria del Carminé in Florenz4) der Vergleich wirkt auf den ersten Blick nicht überzeugend, es ist aber zu bedenken, daB das Freskoportrât des Filippino spâter, und wahrscheinlich nach dem Tode des Pulci (gestorben 1484) und dazu noch nach einer Totenmaske angefertigt wurde; dafür spricht die inmitten der übrigen so lebendig wirkenden Kopfe besonders auffallende maskenhafte Unlebendigkeit des Ausdrucks, die trotz des aufgesetzten halboffenen Auges leer wirkende Augenhôhle, das fehlende Haar und der unorganisch angesetzte Hals. Die ganze untere Hâifte des Gesichts in der Lagerung von Nase, Lippe und Kinn zueinander mit dem ganz personlichen Ausdruck resignierter Müdigkeit ist dagegen auf beiden Kôpfen vôllig übereinstimmend. Hâtten wir das Portrât des Filippino nicht, so würde aus inneren Gründen der Hinweis auf Pulci ohne weiteres einleuchten. Pulci gehôrte zu den Intimen des Lorenzo, war dessen politischer Vertrauter und der berühmte Sânger jenes volkstûmlichen humoristischen Ritterpoems: des ..Morgante", dessen Gesânge an der Tafel des Mediceischen Hauses (zur besonderen Freude der Mutter

1) Vgl. [S. 122] Nr. V. Giulio, der Sohn des ermordeten Giuliano, ist der spâtere Papst Clemens VII.

2) Das Datum 1483 môchte ich auch nicht zu sehr urgieren; die jetzige offenbar falsch restaurierte Inschrift gibt 1486 anstatt 1485 als Datum derVoUendung; darûber Naheres im zweiten Teil; urkundlich steht fest, daB die Kapelle schon Anfang 1486 gerüstfrei war, da man vom i. Januar 1486 ab mit der regetmâBigen Messe beginnt. A. St. F. S. Trinita 65, p. 53.

3) Geb. 1432. Vgl. über die Literatur des Quattrocento im allgemeinen die neueste instruktive Darstellung bei Ph. Monnier, le Quattrocento, Essai sur l'histoire littéraire du XV. siècle italien 1901. Briefe des Luigi Pulci, publiziert v. Bonghi (1886). 4) Vgl. Abb. [195 bei van Marie XII]. Von den Kôpfen der BegruBungsdeputation erkannte ich an der Âhntichkeit zuerst Poliziano, sodann aber Pulci durch Erinnerung an eben jenes Fresko des Filippino.

108 Bildnishumst und Florentinisches Bürgertum Lucrezia) vorgetragen wurden. Nichts aber hat ihn bis auf den heutigen

Lucrezia) vorgetragen wurden. Nichts aber hat ihn bis auf den heutigen Tag im italienischen Volke so lebendig in der Erinnerung erhalten, wie der oben erwâhnte dichterische Zweikampf mit Matteo Franco. Beider Sonette sind Perlen jener hofischen Schimpfpoesie, an der sich Lorenzo so sehr belustigte, daB sogar Piero sie als kleiner Junge, in dem Alter etwa wie ihn das Fresko zeigt, zum Gaudium der Erwachsenen deklamieren muBte.

Bis gewichtigere Zeugnisse oder bessere Hypothesen das Gegenteil beweisen, darf man also wohl an dem Concetto festhalten, daB die beiden intimen Feinde sich hier in dem einzigen zusammenfinden, was sie innerlich verband: in dem Wunsche, Lorenzo ihre Verehrung zu bezeugen. Ob aber Lorenzo selbst diese Huldigungsprozession seiner Kinder mit ihren "Circumferenze" in diesem Augenblick gelegen kommt, konnte man bezweifeln; indessen wird der gewandte Poliziano schon wissen, was er wagen darf, besonders da Lorenzo ihm gelegentlich in früheren Jahren deutlich klar gemacht hatte, daB er erst in zweiter Linie Familienvater sei und vor allem Herrscher und Staatslenker, für den Krankheiten seiner Kinder nicht im Vordergrund des Interesses stehen dürfen. Im April 1477 entspann sich folgender Briefwechsell) zwischen beiden, als Polizian ihm die Mitteilung von der Erkrankung seiner Kinder auf schonende Weise indirekt hatte zugehen lassen wollen:

Lorenzo de' Medici an Angelo Poliziano:

"Durch den Brief, den du Michelozzo geschickt hast, bin ich unterrichtet, daB unsere jungen Sohne von Krankheit heimgesucht werden; wie es bei einem gütigen Vater natürlich ist, hat mich das mit Sorge und Schmerz erfüllt. In richtiger Voraussicht dieser Empfindungen hast du mit so vielen Worten und Gründen uns Kraft zu geben versucht, daB wir annehmen müssen, daB du von unserer Widerstandskraft eine geringe Meinung gehabt hast. Obwohl ich sicher bin, daB du aus Liebe zu uns so gehandelt hast, so habe ich das doch schmerzlicher empfunden als die Mitteilung von der Krankheit der Kinder. Denn wiewohl es heiBt, daB die Kinder ein Teil des Vaters sind, so geht doch die Krankheit der Seele über die Krankheit der Kinder; denn wer heil und gesund an Geist ist, der findet auch die Gesundheit in allen anderen Dingen, wer das aber nicht ist, für den gibt es auf der Welt keinen Hafen, der vor den Wellen der Fortuna geschützt ist, kein so windstilles Wasser, keine so ruhige Stimmung, daB sie nicht durch Erregungen bewegt werden kônnten. Hâltst du mich für so schwach von Natur, daB ich durch solche Kleinigkeit beunruhigt würde ? Und seibst wenn ich von Natur dazu neigte,

1) Vgl. [S. 123~.] Nr. VI.

C~MfaMfW~tA Lorenzos _109 leicht von Gemûtsbewegungen hin- und herbewegt zu werden, so hat

leicht von Gemütsbewegungen hin- und herbewegt zu werden, so hat sicher die Erfahrung in mannigfachen Verhâltnissen meinen Geist gestârkt und ihn gelehrt, Widerstand zu leisten. Ich habe nicht nur Krankheit an meinen Kindern, sondern sogar den Tod kennen gelernt. Aïs ich 21 Jahr ait war, hat mich der vorzeitige Tod meines Vaters so hart den StoBen der Fortuna ausgesetzt, daB ich gelegentlich mein eigenes Leben verwünschte. Deshalb magst du glauben, daB, wenn die Natur mir Tapferkeit versagte, die Erfahrung des Lebens sie mich gelehrt hat Poliziano antwortet

Nicht weil ich Zweifel in deine Weisheit und Seelenruhe setzte, habe ich lieber an Michelozzi als an dich über das Befinden deiner Kinder geschrieben, sondern aus Furcht, unbedacht zu erscheinen, wenn dir von mir zu ungelegener Zeit eine ernste Nachricht gebracht würde. Denn der Bote überbringt die Briefe oft zu falscher Zeit und an falschem Ort, wâhrend der Sekretâr alle Nuancen der Zeitumstânde wahrnehmen kann.

Aber der Ubereifer, mit dem der damais 28jâhrige Lorenzo seine stoische Lebensauffassung respektiert zu sehen wünscht, zeigt indirekt, daB Polizians Rücksichtnahme auf Lorenzo einem menschlich berechtigten, wenn auch hôfisch unzulâssigen Taktgefühl entsprang. In spâteren Jahren würde Lorenzo in sicherer Selbsterkenntnis schwerlich so sorgfâltig darauf bedacht gewesen sein, die Grenzen âuBerlich würdiger Gelassenheit zu wahren, weil er, wie keiner seiner Zeit, die Gabe der Besonnenheit als unzerstôrbare innerliche Eigenschaft besaB; sie war sein stârkstes Machtinstrument, durch sie war der florentinische Staat die allseitig nachgesuchte Macht und Lorenzo der erste unübertroffene Virtuose der Gleichgewichtspolitik.

In Lorenzo dem ,,GroBmâchtigen"~) hat sich aus dem stâdtischen Kaufmann ein dem koniglichen Feudalherrn ebenbürtiger politischer Herrschertypus zum erstenmal zu entwickeln begonncn. Mochten immerhin übermütige Condottieri mit antikem Gestus ihr Schwert in die Waagschale werfen, ein kluger Kaufmann hatte die Waage in den Hânden und hielt sie im Gleichgewicht ,,e pari la bilancia ben tenere") Freilich war Lorenzo nicht mehr vergonnt, als durch seine ins grandiose gesteigerte Kaufmannspolitik Italien lange im Frieden zu erhalten und vor dem Einbruch begehrlicher krieggewohnter Nachbarn zu schützen. !),.Magnifico" als rciner Titel (vgl. Reumont, Hist. Jb. (Gorres) 1884, S. 146); doch besser mit ..GroGmachtig" zu übersetzen, als durch das zu adjektivistische ,,der Prâchtige".

2) Eigene Worte des Lorenzo in der ..Rappresentazione di S. Giovanni e Paolo" ed. Carducci [Firenze, Barbèra 1859], S. 375, vgl. dazu Karl Hillebrand, La politique dans le Mystère [du XVe siècle], in den Études italiennes (1868), p. 204if.

Maccmavem') zâhit zu den wenigen Charakterfehlern des Lorenzo Mangel an Selbstachtung, der sich in seinen allzu ausgedehnten Liebesaffâren, in seiner Vorliebe für witzige und bissige Leute in nachster Umgebung und darin gezeigt habe, daB er mit seinen Kindern, selbst wie ein Kind, herumspielen konnte. Der virtuose Menschenkenner, dem sonst nichts Menschliches fremd ist, sieht sich hier (man glaubt ihn kopfschütteind die BegrüBungsdeputation auf der Treppe betrachten zu sehen) vor einer râtselhaften Unvereinbarkeit: ,,Wenn man sein leichtsinniges und ernsthaftes Leben nebeneinander betrachtet, so sieht man, wie in ihm zwei ganz verschiedene Personen in einer eigentlich ganz -}- unmôglichen~) Verbindung verbunden sind".

Eine derartige Verstândnislosigkeit für das unkonventionell lebhafte Element in Lorenzos Charakter kennzeichnet die Wetterscheide zwischen Quattrocento und Cinquecento. Hier hat dem klugen Geschichtsschreiber vielleicht sein am Livius geschultes Gefühl für stilistische Würde, vor allem aber sein so gânziich abweichender politischer Idealtypus, wie er ihn als Nothelfer herbeiwünschte, den sonst so erschreckend unbefangenen Blick getrübt.

Das Kindlich-volkstümliche und Romantisch-künstlerische muBte freilich Macchiavelli, der in Zeiten tiefster Ohnmacht Italiens fanatisch den nationalen Übermenschen mit der zupackenden kriegerischen Faust ersehnte, als unbegreiflich storende Schwàche ansehen; wâhrend doch gerade die geniale Ubermacht des Lorenzo Magnifico darin bodenstândig wurzelt, daB sein seelischer Umfang durch die Schwingungsweite und vor allem durch die Intensitât der Schwingungen das DurchschnittsmaB phânomenal überschreitet. Er ist imstande, mit gleicher Lebenskraft sich der Vergangenheit pietâtvoll zu erinnern, den flüchtigen Augenblick zu genieBen und der Zukunft berechnend ins Auge zu sehen: durch Erziehung ein gelehrter Wiedererwecker der antiken Vergangenheit, von Temperament ein volkstümlich lebhafter Dichter3), durch Willen und Notwendigkeit ein besonnen vorausblickender Staatsmann. Seiner absolut überlegenen intellektuellen Humanitât jenen steten Strom sich erneuernder fortreiBender Energie zuführen zu kônnen, verdankt aber Lorenzo nicht zum wenigsten der Betâtigung seines kunstlerischen Temperamentes. Seine unbefangene freudige Anteilnahme am zeiti) Am SchluB der Istorie Florentine: ,,Tanto che a considerare in quello e la vita leggera e la grave, si vedeva in lui essere due persone diverse quasi con impossibile congiunzione congiunte."

2) ,,Unorganischen" würde man heute sagen. Ich fand diese Stelle des Macchiavelli erst, als ich die BegrüBungsdeputation auf der Treppe schon beschrieben und die Psychologie des Volkstümlichen in Lorenzo bereits fixiert hatte.

3) Vgl. Cerretani [S. 120] Nr. II: ,,Faceva molti gesti colla sua persona."

genossischen festlich bewegten Leben, als Mitwirkender, als Dichter und als Zuschauer gewâhrt ihm zunâchst die unmittelbare Erholung durch kôrperliche Entspannung, wie er sich auch andererseits durch seine dichterischen Schôpfungen (er hat in seinen volkstümlichen Liedern der italienischen Sprache die Gleichberechtigung mit der lateinischen wiedererstritten) die hôhere Stufe rein geistiger Seibstbefreiung durch künstlerische Gestaltung verschafft.

DaB Lorenzo nicht auch noch zu gewaltsam ausgreifender, heroisch stilisierter Angriffspolitik befâhigt war, war nicht nur ein Mangel seiner natürlichen Begabung, sondern lag auch daran, daB Lorenzo der Natur der staatlichen Entwicklung nach kein Eroberer, sondern ein besonnener Verwalter des reichen Erbes der Vergangenheit sein muBte. Das Zeitalter des Lorenzo besitzt Dantes hoheitsvollen Ernst und dessen monumental gesammelte Kraft nicht mehr, aber dennoch bedeutete Kunstinteresse für das Florenz des Magnifico etwas ganz anderes als die Aufraffung ermüdeter Kulturmenschen zum Rundgange durch einen Kunstbazar, durch dessen überreiche Fülle passive Aufmerksamkeit zur Kauflust gereizt oder gar zum Ankauf hingerissen werden soll. Kunstschaffen und KunstgenieBen waren nur verschiedene Stadien in einem und demselben organischen Kreislauf, der mit stets sich erneuernder Spannkraft die Florentiner der Frührenaissance immer wieder zu dem Versuche trieb, allé menschlichen Qualitâten als einheitliches Werkzeug dehnungsfreudiger Lebenskunst anzusehen und zu gebrauchen. Matteo Franco und Luigi Pulci sind keine Hofzwerge, an deren grotesken SpâGen sich eine stupide Serenitât ergotzt, sie sind personliche Freunde des Fürsten, Mânner aus dem Volke, die vergrôbernd widerhallen dürfen, was laut zu sagen dem Herrn selbst nicht immer ansteht. Lorenzo hatte die Lust zum Fabulieren offenbar von seiner Mutter Lucrezia Tornabuoni 1) geerbt; sie war selbst Dichterin "alla casalinga", verfaBte poetische Hausmannskost für ihre Kinder, indem sie etwas derb, aber überaus anschaulich, "das Leben des heiligen Johannes", die Geschichte von "Tobias mit dem Engel", von ,,Esther", von der "keuschen Susanne" in Reime brachte, als ob die biblischen Wesen im Baptisterium von San Giovanni getauft wâren. Sie veranIaGte auch Luigi Pulci, die Taten der karolingischen Helden in verfeinerter Tonart, aber in der Manier der ôffentlichen Bânkelsânger im hâusiichen Kreise der Medici vorzutragen, und dieser Anregung verdankt eben der "Morgante", berühmt als erstes italienisches Ritterpoem, seine Entstehung. Luigi Pulci und sein Bruder Luca muBten ihre poetische Begabung auch unmittelbar i) Vgl. Levantini-Pieroni, Lucrezia Tornabuoni (Florenz 1888).

~BtMMM~MM~~ und Florentinisches Bürgertum in den Dienst der Rittertaten der Medici selbst steUen; das Gedicht auf Il. 1~4.r~ r.G.. T_ .1- T n ·

in den Dienst der Rittertaten der Medici selbst stellen; das Gedicht auf die "Giostra" von I469, jenes Turnier, in dem Lorenzo als preisgekronter Vorkâmpfer mitwirkte, ist hochst wahrscheinlich von Luigi Puici ~) in Reime gebracht und gibt uns durch eingehende Schilderung der einzelnen Personen und ihrer Ausstattung ein ausfuhriiches Bild der kaufmânnisch ritterlichen Allüren. Luigi Pulci schlieBt seine Beschreibung der Giostra" mit den Worten .Jetzt aber sei der SchluB gemacht, denn der Gevatter mit der Geige erwartet Dich." Diesen "Gevatter mit der Geige" sehen wir auf einem Holzschnitt, der die SchluBvignette einer Ausgabe des Morgante von 1500 bildet2), in seiner Berufstâtigkeit abgebildet, die darin bestand, auf einem offentlichen Platze vor einer andâchtig lauschenden Menge als Bânkelsânger zur Begleitung der Geige gereimte ritterliche Heldentaten vorzutragen. Dieser ,,Compare della viola" hieB wahrscheinlich Bartolomeo dell' Avveduto, der auBer ,,Cantastorie" noch fliegender Buchhândier fur die Druckerei von Ripoli war.3) Auch Polizian, trotz seiner Eigenschaft als Professor des Griechischen und klassischer Philologe, wurzelt im volkstümlichen Erdreich als Dichter lebendig sprudelnder italienischer Tanz- und Liebeslieder und muBte auch selbst, gerade wie Pulci, als hofischer Gelegenheitsdichter einen spâteren Augenblick personlicher Anteilnahme der Medici am festlich ritterlichen Leben besingen in seiner "Giostra", dem vielgepriesenen Gedicht auf das Turnier des Giuliano zu Ehren der Simonetta Vespucci 1475. Mit unmittelbarer Grazie und Frische verkôrpert hierin Polizian die Motive flüchtiger Beweglichkeit nach dem Vorbilde lateinischer Klassiker, und jener wunderbar feinen Wechseiwirkung zwischen volkstümlichem Sinn und antikisierender Grazie entspringt die spâter zum allgemeingûltigen ornamentalen Typus der bewegten Frau gewordene Idealgestalt der ..Nymphe"~), wie sie gleichzeitig Botticelli als scheue Reigentânzerin, oder mânnerfliehende Jungfrau in seinem "Frühling" malerisch verkorpert. Aber der Dichter Polizian ist noch durch viel derbere Fâden mit dem alltâglichen Leben von Florenz verwoben; im Mai 1400 schildert er die ûbergroSen Ansprüche, mit denen die florentinische gute Geselischaft ihn ûberhâuft, hochst drastisch.s) ,,Wenn irgend jemand einen kurzen Spruch auf sein Schwertstichblatt oder einen Sinnspruch in seinen Ring haben mochte, oder wenn einer einen Vers i) Die Frage zutctzt bchandeit von Cesare Carocci, La giostra di Lorenzo de' Medici [messa in rima da Luigi Pulci] (Bologna iSgf)).

2) Abb. 33. Vgl. Kristeller, Early Florentine Woodcuts (1897), Abb. i5o. 3) Vgl. [S. 1246.] Nr. VII.

4)Vgt. A. Warburg, SandroBottice!Iis..Geburt der Venus" und ..FruMing" (1893), S. 47~

5) Vgl. [S. 126] Nr. VIII und Rossi, H Quattrocento, S. 258.

als Inschrift an seinem Bett in seinem Schlafzimmer, ein anderer eine Impresa (Motto), ich sage nicht für sein Silberzeug, sondern für Tongeschirr wünscht, stracks lâuft er zu Polizian, und alle Zimmerwânde sind schon von der Tünche meiner Einfâlle und Inschriften überzogen. Da will von mir einer lustige Einfâlle für den Karneval, ein zweiter fromme Erbauungsreden für Konventikel, der dritte die klagenden Tône eines Trauerliedes, ein vierter hingegen schlüpfrige Gesânge für ein Stândchen; ein Einfaltspinsel erzâhit mir (dem noch grôBeren) seine Liebesaffâren und môchte einen râtselhaften Sinnspruch, der nur seiner Geliebten verstândiich sei, Uneingeweihte dagegen zu fruchtlosen Vermutungen reize

Auch das erste italienische Drama, der ,Orfeo", das Werk Polizians, t ist der Entstehung nach eine fast improvisierte Gelegenheitspoesie für den Hof von Ferrara. DaB die florentinische Frührenaissance ihrem Ursprung nach in Dichtung und bildender Kunst Gelegenheitskunst ist, gibt ihr eben die stets sich verjüngende Kraft durch unerschopfliches Sâftesteigen aus den im Erdboden des tâglichen Lebens ruhenden Wur- zeln. Denn es ist andererseits nach derselben Richtung charakteristisch für Florenz, daB die groBen florentinischen Maler sich in der Goldschmiedwerkstatt entwickeln. Das bürgerliche Publikum um 1~70 sah zum Künstler wie zu einem technischen Kunststückmacher empor, der, unter dem Zeichen des Planeten Mercurius geboren 1), allés kann und hat; der hinten in seiner Werkstatt malt und bildhauert, in seinem Laden vorne aber alles zu verkaufen hat, was man braucht Gürtelschnallen, bemalte Hochzeitstruhen, Kirchengerâte, Wachsvoti und Kupferstiche. Man ging nicht zum abstrakten Künstler ins Atelier, um unter einfallendem Nordlicht die Dissonanzgefühle des ermüdeten Kulturmenschen in verstândnisinniger âsthetischer Pose mitzuempfinden, sondern holte sich seinen Goldschmiedmaler auch überall aus der Werkstatt heraus in die Wirklichkeit des Tages hinein, wo es galt, das Leben selbst an irgendeiner Stelle seines Kreislaufes umzugestalten, zum Bau, zum Schmuck, Gérât, oder festlich gegliedertem Aufzug.

Die Gestalten im Bilde schwâcherer Künstler lassen daher auch zu deutlich verspüren, daB sie aus ihrem wirklichen Zusammenhange ausgeloste Glieder sind; sie behalten einen beinahe provinziellen Beigeschmack, tragen etwas steif spieBbürgerlich Stoffliches, oder gar eine erzwungene stilisierte Beweglichkeit zur Schau, die den Dunstkreis des Tuchhândiers und Theater-Schneiderateliers verbreitet. Es ist das Ziel und die Tat der groBen Bildner, diese bürgerliche Zufalligkeit nur noch als feinen lokalen Oberton mitklingen zu lassen.

i) Vgl. den Kupferstich des sog. Baccio Baldini, den Planeten Mercurius vorstellend. Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. 1 g

114_ Bildniskunst und Florentinisches Bürgertum Ghirlandajo entstammte dieser Goldschnuedssphâre; er war der 1 1 -1

Ghirlandajo entstammte dieser Goldschmiedssphâre; er war der Sohn eines Goldwarenmaklers; sein Vater Tommaso Bigordi soll, nach Vasari, seinen Beinamen Ghirlandajo daher bekommen haben, daB er wie kein anderer verstand, Metallblumenkrânze als Kopfschmuck für die Florentiner Damenwelt selbst anzufertigen oder fabrizieren zu lassen, und er soll auch selbst als Goldschmied gearbeitet haben, und zwar verfertigte er silberne Lampen für den Altar und silberne Voti~) für die SS. Annunziata, wenn man Vasari Glauben schenken kann. Nachdem Domenico sich dann in der Lehre des Malers Alessio Baldovinetti die Routine schneller, guttreffender Portratkunst erworben hatte, war er um 1480 zum beliebtesten Bildnislieferanten der guten Florentiner Gesellschaft geworden. Vor Ausführung seiner Wandbilder in der Kirche zu Santa Trinita (vollendet Ende 1485), selbst in den sixtinischen Fresken in Rom, behâlt er seiner Herkunft, seiner Schulung und seinem Wesen nach etwas von der neutralen Beflissenheit2) eines vielgesuchten Kunsthandwerkers, der sich bewuBt ist, daB kein Konkurrent die Ansprüche der florentinischen guten Gesellschaft schneller, solider und geschmackvoller befriedigen kann, als seine Werkstatt, deren Beliebtheit selbst darunter nicht leidet, daB seine sehr viel weniger begabten Brüder David und Benedetto, sowie sein Schwager Mainardi als Mitarbeiter in den Betrieb miteingestellt werden, und Domenico selbst sich sehr viel auf Reisen befindet. Domenico besaB wohl die feinsten Organe, um mit scharfem Auge alles zu sehen und mit schneller Hand alles festzuhalten, was seine unbefangen eindringende Aufmerksamkeit fesselte; es bedurfte jedoch eines âuGeren starken Druckes, um ihn aus dem üblichen Geleise herauszurütteln, oder vielmehr eines personlichen Reizes, um ihn von der banausisch gleichmâGigen Aufmerksamkeit auf Kôrper, Gewand und Hintergrund abzuziehen zugunsten einer mehr das Geistige in der âuBeren Erscheinung hervorhebenden Betonung.

Francesco Sassetti und seine Sohne stehen in lebensgroBer Leibhaftigkeit im Vordergrunde, zeigen jedoch dadurch, daB sie abseits vom Papst und Kardinalkollegium nur am Rande der Darstellung auftreten, daB sie sich ihrer bescheideneren Stellung als Laienpublikum augenscheinlich bewuBt sind. Aber unter den gravitâtischen Mantelfalten und den ehrwürdig verwitterten Gesichtszügen des Francesco birgt sich ein couragierter Sinn für das Neue. Derselbe Sassetti, der sich das Recht

i) Nach dem Kataster v. i 480 wâre Tommaso nur ein ,,sensate" gewesen [vgl. S. 3~5] jedenfalls fûhr-t Domenico z. B. schon 1486 offiziell den Namen ,,del Grillandaio", was doch darauf scMieBcn laBt, dal3 Tommaso in unmittelbarer Beziehung zur Schmuckfabrikation stand. Vgl. A. St. F. S. Trinita 15, p. 27~0, dazu Vas. ed. Milanesi III, 280 und 264, 270, 277. 2) Vgl. die Anekdote bei Vasari III, 270.

zur Darstellung der Legende seines Namensheiligen energisch erstritt~), errichtete sich damais zu Lebzeiten in eben dieser Kapelle unter den Fresken der Legende zwei Grabmâler für sich und seine Frau, in durchaus heidnisch-romischem Stil unter sorgfâltiger, nach gelehrtem Beirat ausgeführter Nachahmung antiker Bildwerke und Inschriften. Klar und sicher die zunâchst liegende Aufgabe erkennend, erleichterte er wohl Domenico die Abkehr vom Konventionellen; aber der künstlerisch belebende personliche Zauber geht doch nicht von ihm, sondern von Lorenzo de' Medici aus, zu dem empor die BegrüBungsdeputation auf der Treppe aus dem Boden aufsteigt, wie Erdgeister, die ihren Herm und Meister wittern. Wehrt Lorenzo ihnen ab, oder gibt er ihnen nicht vielmehr ein Zeichen, daB auch sie heraufkommen dürfen ? Er steht da wie ein Dichterregisseur, der auf einer kirchlichen Mysterienbühne ein modernes dramatisches Ausstattungsstück, etwa "Florenz im Schatten des Lorbeers" (,,Lauri sub umbra ") 2) zu improvisieren im Begriff ist; der Augenblick der szenischen Verwandlung ist gekommen: schon ist der moderne Hintergrund, bernait mit dem Palazzo Vecchio und der Loggia de' Lanzi, heruntergelassen, die Schauspielertruppe des Sassetti wartet in der Kulisse auf das Stichwort, und nun tauchen aus der Versenkung drei kleine Prinzen und ihr heidnisch gelehrter Professor, der heimliche Tanzmeister toskanischer Nymphen, ein lustiger Hauskaplan und der hofische Bânkelsânger auf; sie wollen das einleitende Intermezzo agieren, um, wenn sie oben sind, auch den noch übrig gebliebenen engen Raum, auf dem der heilige Franziskus, Papst und Konsistorium zusammengedrângt sind, als Tummelplatz der Weltlichkeit endgültig einzunehmen. Ghirlandajo und sein Auftraggeber haben schwerlich einen solch tragischen ZusammenstoB von vornherein beabsichtigt; die BegrûBungsdeputation auf der Treppe scheint sogar vom Maler erst nachtrâglich hinzugefûgt; so allein erkiârt sich einerseits die durch spâtere Ubermalung auf der rechten Seite vorgenommene Verkürzung des Gelânders, um dem aufsteigenden Polizian Platz zu schaffen, wie andererseits die ganze Treppenanlage überhaupt, wodurch es der Gruppe erst ermôglicht wird, in den Bildraum einzutreten, ohne die vorhandene Darstellung zu verdecken. Domenico Ghirlandajo, nun vor die schwierige Aufgabe gestellt, auf begrenzter Flâche eine Fülle urwûchsigen Lebens wiederzuspiegeln, verzichtet auf alle ornamentalen Ausstattungskünste der menschlichen Figur und spricht, wunderbar eindrucksvoll, nur durch das Mienen-

i) Über seinen Zwist mit den Mônchen von S. Maria Novella vgl. die demn&chst folgende zweite Abhandlung dieser Serie [S. 13511.].

2) Lauro im Wortspiel für Lorenzo; vgl. Abb. 28 b. Rûekseite der Medaille von Abb. 28 a mit der Umschrift: Tutela Patriae".

spiel seiner Kopfe. Und noch eins: aus dem gesammelten SelbstbewuBtsein dieser Gestalten, die, von eigenstem Leben erfüllt, wie seibstândige Einzelbildnisse vom kirchlichen Hintergrunde sich abzulosen beginnen, weht uns ein Hauch nordischer Interieurkunst entgegen, und diese Beziehungen flandrischer Tafelmalerei zur künstlerischen Kultur im Kreise des Lorenzo de' Medici im einzelnen zu veranschaulichen, soll an andrer Stelle versucht werden.

ANHANG

I. VOTIVSTATUEN AUS WACHS

Im Folgenden gebe ich einige Daten über die Wachs-Voti in Florenz in chronologischer Anordnung und füge einiges unbekannte urkundliche Material hinzu, das mir beim weiteren Nachsuchen in die Hânde kam, indem ich die Hinweise bei Andreucci~) verfolgte und die hinterlassene Notizensammlung des verdienstvollen Lokalforschers Palagi 2) verwertete. Schon Francesco Sacchetti in seiner Novelle 109~) verspottete die VotiFiguren als heidnische Unsitte: ,,Di questi boti di simili ogni dl si fanno, li quali son piùtosto una idolatria che fede cristiana. E io scrittore vidi già uno ch' avea perduto una gatta, botarsi, se la ritrovasse, mandarla di cera a nostra Donna d' Orto San Michele, e cosi fece. Anfang des 15. Jahrhunderts scheinen die Voti-Figuren derart überhand genommen zu haben, daG die Signoria sich genotigt sah, am 20. Januar 1~01 einen BeschluB zu erlassen, nur ein für die oberen Zünfte amtsfahiger Bürger solle das Recht zur Aufstellung einer Voto-Figur haben.4) Im Jahre 1~.7 wurde dann eine geordnete Aufstellung der Figuren im Mittelschiff rechts und links von der Tribuna vorgenommen. Natürlich verdeckten die lebensgroBen Figuren, auf Podien gestcllt, zum Teil sogar noch zu Pferde, den Inhabem der Seitenkapelle die Aussicht, was die mâchtige Familie der Falconieri zu erfolgreichen Protesten veranlaBte, so daB die berittenen Stifter auf die entgegengesetzte Seite des Mittelschiffes gebracht werden muBten. Aus dem bei Andreucci zitierten Manuskript ~) teile ich die betreffende Stelle im Original mit:

i) Andreucci, Il fiorentino istruito nella Chiesa della Nunziata (1857), der viele wertvoUe Verweise auf handschriftlichcs Material enthatt.

2) Bibl. Naz. Ms. II. I. 454: ,Notizie dei Ceraioli e lavoratori d' immagini di Cera in Firenze."

3) Vgl. Novelle Ausg. Gigli (1888), S. 264.

4) Andreucci a. a. 0. S. 86: ..non potere alcuno mettere voto in figura che non fosse uomo di Repubblica ed abilc alle arti maggiori."

5) A. St. F. SS. Annunziata Nr. 59 Doc. 19.Notizie delle cose memorabili del convento e chiesa della Nunziata", Bt. n.

Wachs-Voti in SS. Annunziata 117 ,,1447. In questo tenpo si comincia(va) a fare in chiesa e' palchi

,,1447- In questo tenpo si comincia(va) a fare in chiesa e' palchi per mettervi l' immagini. M° Tano di Bart° e M° Franco furno e maestri che gli feciono e M° Chimenti ~) dipintore fu quello gli dipinse insieme con quegli di S° Bastiano, e questo fu fatto per la multitudine de' voti e imagini che erono offerte e per acrescer la devotione a quegli che venivano a questa S" Nuntiata, perche '1 veder tanti miracoli per sua intercessione da N. Signor' Idio fatti, faceva che ne' loro bisogni a lei ricorrevano: Onde in questi tempi medesimi furno fatti palchi per tenervi sopra homini illmi a cavallo tutti devoti di questa gran' madre. Erono dua palchi uno alla destra, l' altro alla sinistra avanti alla tribuna. Ma nuovamente havendo uno fatto un poco di frontispitio d' orpello avanti la capella de' Falconieri, non gli parendo fussi veduto a suo modo, persuase alcuni padri che gl' era buono levar quel palco, e metter que' cavalli tutti dall' altra parte cosi rimase quella parte spogliata, e senza proportione dell' altra. Idio gli perdoni."

Vom Jahre 1481 fand ich einen Vertrag2) zwischen dem Vicar Antonio da Bologna und dem Meister Archangelo, der den handwerksmâBigen Betrieb und die Verteilung der Arbeit in dieser kirchlichen Industrie hochst anschaulich zeigt

,,Richordo chome in questo di 13 de zugno 1481 M° Archangelo ciraiolo di Zoane d' Antonio da Fiorenze promette a me M° Antonio da Bologna vicario del convento del Anuntiata de Fiorenze tute le volte che io voro fare ymagine de cera grande al naturale nel modo e forma che in questo ricordo se contiene. In prima chel deto M" Archangelo debia fare l' imagine in quello modo e forma e habito secondo che piacerà al deto vicario o qualunch altri che fusse in luogo del priore overo priore. Item che le debia fare forte d' armadure e ben legate. Item che le dette ymagine le debia depignere e cholorire a sue spexe e de suo cholori e sue chapigliare e barbe e tute l' altre chosse che apartengono al depintore salvo che lavorare di brocato. E debia el deto M° Archangelo fare qualoncha immagine in termine de X di lavorie 3) overo in termine di XII. e facendo queste tute chosse promette el dito M° Ant° Vicario in nome del convento al deto M° Arcan~° ff. dui larghi per qualoncha ymagine provedendo el convento di cera e di tute l' altre chosse che achaderano salvo che di chollori e chapigliare. E chossi se obligo el dito M° Archangelo observare a la pena di 25 ducati presente Mariano di Francesco di Bardino e Zanobio de Domenico del locundo ect. Io Archangiolo di Giuliano

!)ChunentidiPiero(?)

2) A. St. F. SS. Annunziata Nr. 48. Ricordanze ~39–1484, p. 131~ sqq. 3) io Arbeitstage im Termin von t2 Kalendertagen.

Il8 J3!MK!sAM)M< und T-O~tt~'Mt'~AeS Btï~ff/MM: d' Ant° ceraiuolo sono contento a quanto in dette ricordo si contiene e

d' Ant° ceraiuolo sono contento a quanto in detto ricordo si contiene e percià mi sono soscrito di mia mano questo di sopra.

Im Jahre 1488, am 9. April, empfângt Pagolo di Zanobi Benintendi unter anderem für Voti, die oben an der Kuppel aufgehângt worden waren, eine Bezahlung. Schon damais aiso sammelten sich die Voti gefahrdrohend über den Hâuptern der Glâubigen.~)

Aus dem Jahre 1406 findet sich dann im florentinischen Staatsarchiv ein ausführliches Verzeichnis") der silbernen Weihgeschenke (von Personen oder menschlichen GliedmaBen), genau dem Gewichte nach und der Art nach spezifiziert, die die Kirche damais, um eine neue Steuer entrichten zu konnen, einschmelzen lassen muBte; dieses Inventar ist ein kultur- und kunsthistorisch hôchst interessantes anatomisches Museum, das eingehend zu schildern hier aber zu weit fiihren würde. Lampen, die der Vater des Domenico Ghirlandajo angefertigt haben konnte, werden übrigens damais nicht erwâhnt.

Das Innere der Kirche muB demnach wie ein Wachsfigurenkabinett ausgesehen haben; auf der einen Seite standen die Florentiner (unter ihnen die oben erwâhnte Figur des Lorenzo Magnifico und hervorragende Condottieri zu Pferde in ihrer Rüstung) und daneben die Pâpste (Leo X., Alexander VL, ClemensVII.)~; mit besonderem Stolz aber wurden die Fremden gezeigt, die aus Verehrung für die Santissima Annunziata ihre lebensgroBe Visitenkarte abgegeben hatten, z. B. Konig Christian von Danemark, als er 1474 durch Florenz kam, und als ganz besondere Merkwürdigkeit sogar die Figur eines mohammedanischen Türkenpaschas, der trotz seines Unglaubens seine Votofigur der Madonna weihte, um sich einer glücklichen Rückkehr zu versichern.4) Auch Portrâtvoti berühmter Frauen waren dort zu sehen: z. B. die Marchesa (Isabella) von Mantua; sie wird im Jahre 1529 zusammen mit dem Papst Alexander als reparaturbedûrftig erwâhnt.5)

Die Hofkirche in Innsbruck mit dem Grabmale Kaiser Maximilians und der Doppelreihe der im Mittelschiff aufgestellten Bronzeportrâts seiner Vorfahren gibt vielleicht, mutatis mutandis, einen âhniichen Eindruck von Verquickung, oder vom Nachleben heidnischer Bildniskunst

i) Vgl. Ms. Palagi. Ein Herunterfallen galt als ein den Stiftern unheilkündendes Vorzeichen.

2) A. St. F. SS. Annunziata Nr. 50. Ricordanze 1494–1504, Bl. i8f. Âhn!iches bei Andreucci a. a. O. S. 2sof.

3) Andreucci a. a. 0. S. 86.

4) Vgl. Del Migliore, Firenze città nobilissima illustrata (1684), S. 286f., der noch ciné Reihe anderer historischer PersonUchkeiten namhaft macht.

5) -.15~9 rifatto l' armagine (sic) di papa Alessandro e la marchesa di Mantova Ms. Palagi.

in christlichen Kirchen, nur daB bei Kaiser Maximilian und seinem Rat Peutinger bewuBte Reproduktion des rômischen Ahnenkultus war~), was in Florenz als unbedenklich wiederholter Gebrauch kirchlich legitimierten volkstümlichen Heidentums ausgeübt wurde. Das Atelier des Verrocchio, von dem eine künstlerischere Gestaltung der Votivfiguren ausgegangen zu sein scheint, pflegte auch als eigentümlichen künstlerischen Industriezweig die Herstellung von Totenmasken aus Gips und Stuck, die überall in florentinischen Hausern, wie Vasari berichtet 2), als getreue Abbilder der Vorfahren dekorativ angebracht waren und denen die florentinische Malerei so oft die Môglichkeit verdankte, die Portrâts Verstorbener getreu wiedergeben zu konnen. Die Werkstatt des Verrocchio erscheint wie ein überlebendes Organ uralter heidnisch-rômischer Kultusbildnerei, ,,Falli- magini" und ,,ceraiuoli", die ,,imagines" und "cerae" 3) produzieren. Noch im Jahre 1630 waren in der Kirche 600 lebensgroBe Figuren zu sehen, 22000 Voti aus Papiermaché und 3600 Bilder mit Wundern der SS. Annunziata.4)

1665 wurden dann die Wachsfiguren "cagione di continua trepidanza per i devoti" in den kleinen Kiosterhof überführt, was Del Migliore5) t mit folgenden charakteristischen Worten bedauert:

,,non sapemmo il concetto né quai fosse l' animo di que' Padri, in spogliar la Chiesa d' un arredo tanto ricco di Voti, a risico di diminuirvi, e rendervi fiacca la devozione, che s' aumenta e mirabilmente s' ingagliardisce per si fatto modo, ci giova credere che il Popol sagace similmente non intentendo i lor fini modesti, alla gagliarda ne mormorasse e massime i maligni ch'anno corne s' usa dir' a Firenze, tutto il cervello nella lingua: e in vero appro loro sussisto un' articolo di ragione vivissimo, perchè, non potendo lo'ntelletto nostro arrivare cosi facilmente a conoscere le cause alla produzione degli effetti, d'un efficacissimo mezzo son le cose apparenti di Voti, di Pitture ed altre materie simili esteriori sufficienti ad ogn' idiota per concepirne maggior aumento di spirito, di speranza e di fede più viva alla intercessione de' Santi; onde non è gran fatto, che'l Popolo se ne dolesse e stimasse privata la Chiesa d' una bellissima memoria. «

i) Vgl. Justi, Michelangelo S. 231, Anm. 3. Auf eine gotische Votivstatue aus demselben Kreise, wenn auch früherer Zeit, verweist sehr instruktiv Stiassny, Beilage zur Allg. Ztg. (1898), Nr. 289 u. 290.

2) III, S. 373 und VIII, S. 87 [ed. MUanesi].

3) Vgl. Benndorf, Antike Gesichtshelme und Sepulkralmasken (1878), S. 70~. u. Marquardt, Das Privatleben der Romer (1886). I, S. 242f.

4) Andreucci a. a. 0. S. 249.

5) Andreucci a. a. 0. S. 287.

II. BARTOLOMEO CERRETANI, STORIA FINO ALL' ANNO 1513 CHARAKTERISTIK DES LORENZO DE' MEDICI')

il quale fu di grande ingegnio maximo in juditio, eloquentissimo, haveva professione universale optima nel ministrare le cose publiche, achutissimo, et sollecito, et savio: fortunato quanto huomo de suo tempi, animoso, modesto, affabile con tutti; piacevole, co' motti destrissimi et acuti 2) per uno amicho no' dubitava mettere 3) tempo danari et insino a lo stato, onesto, cupido del' onore et fama, liberale, onorevole; parlava pocho, grave nell' andar; amava e' valenti et gl' unichi in ogni arte; fu solo notato che era alquanto vendichativo et inviidioso: fu religioso e nel governare molto era volto agi' huomini popolani piutosto che agl' huomini di famiglie. Era grande bella persona, brutto viso, la vista corta, le charne nere, cosi e chapelli, le ghote stiacciate, la bocha grande fuori dell' ordine e nel parlare faceva molti gesti chola persona; bella andatura grave; vestiva richamente, dilectavasi fare versi volgari et facevagli benissimo; fu suo preceptore messere Gentile~) (p. 166) charidenssi (Caridensis) huomo doctissimo il quale dapoi fe' veschovo d' Arezo perche fu d' optimi costumi e quali tutti da detto suo preceptore comprese et messe in atto; ebbe per donna la figlola del Conte Orso dell' antica casa de gl' Orssini romani delaquale n' ebbe tre figloli maschi l' uno fu Piero, l' altro messere Giovanni cardinale di S. Ma. in Domnicha, l' ultimo fu Giuliano Usava dire che haueva un figlolo armigero (questo era Piero) uno buono (questo era il chardinale), un savio (questo era Giuliano) et corne presagiente dixe più volte che dubitava che Piero un di non fussi la rovina di casa loro il che corne savio chonobbe et predixe." III. NICCOLO VALORI, LA VITA DEL MAGNIFICO LORENZO s) CHARAKTERISTIK DES LORENZO DE' MEDICI

,,Fu Lorenzo di grandezza piu che mediocre, nelle spalle largho, di corpo solido et robusto, et di tanta agilità che in questo ad alcuno non era secondo, et benche nell' altre esteriori doti del corpo la natura gli fusse matrigna, nondimeno quanto all' interiori qualità madre benigna gli si dimostrô ueramente, fu oltre a questo di colore uliuigno, et la faccia ancor' che in quella non fusse uenustà, era nondimeno piena di tal i) Noch immer ungedruckt. Bibl. Nazion. Ms. II. III. 7~. fol. t6~v(\ Reumont (a. a. 0. II. 420) scheint keine gute Hs. benutzt zu haben.

2) Vom Abschreiber hinzugefügt.

3) Scil.: a rischio.

4) Gentile de' Bechi.

5) La Vita del Magnifico Lorenzo de' Medici il vecchio scritta da Niccolo Valori Patrizio Florentine, nuovamente posta in luce. Giunti (1568), a. III r.

degnità che a' riguardanti induceva riuerenza: fu di uista debole, haueua il naso depresso, et al tutto dell' odorato priuato, ilche non solamente non gli fu molesto, ma usaua dire in questo proposito, esser molto obligato alla natura, conciosia che molto più siano le cose che all' odorato s'offeriscano, le quali offendono il senso, che quelle che lo dilettano; ma tutti questi difetti et mancamenti, se cosi chiamar si possono, con le doti dell' animo ricoperse, le quali con continoue esercitationi, et assidua cura ornô sopra modo, di che fecero testimonio molti guidizij di quello. IV. BRIEF DES ANGELO POLIZIANO AN PIERO DE' MEDICI~) ANGELUS POLITIANUS PETRO MEDICI SUO S. D.

,,Facere non possum, quin tibi agam gratias, mi Petre, quôd autoritate operaque tua curaueris, ut in collegium nostrum Matthaeus Francus, homo (ut scis) mihi amicissimus, cooptaretur. Est autem non modo isto (licet inuidi quidam rumpantur) sed quouis honore dignissimus. Prima illi commendatio contigit apud patrem tuum, sapientissimum uirum, iocorum & urbanitatis, cùm faceta illa scriberet carmina patrio sermone, quae nunc Italia tota celebrantur. Quin idem parens tuus, penè infantem adhuc te, quaedam ex his facetiora ridiculi gratia docebat, quae tu deinde inter adductos amicos balbutiebas, & eleganti quodam gestu, qui quidem illam deceret aetatulam, commendabas. Nec tamen insuauior Francus in sermonibus, usuque domestico, siue tu dicteria, siue fabulamenta, siue id genus oblectamenta alia requiras, in queis non eius ingenium magis eminet, quàm prudentia. Nihil enim unquam scurriliter, nihil immodestè, nihil non suo loco, nihil extra rem, nihil incautè, nihil sine delectu. Quare siue rusticaretur animi causa, siue balneis operam daret Laurentius parens tuus (quod te meminisse non dubito) Francum sibi adducebat comitem, cuius lepôre quasi recrearetur. Adhibuit eum deinde consiliarium Magdalenae sorori tuae Romam proficiscenti ad uirum, uidelicet ut rudis adhuc puella, quae nunquam de materno sinu se prompserat, paternum aliquem circa se haberet amicum, ad quem de re dubia referret. Hic se Francus (ut homo est eximia patientia, sed et dexteritate) sic nescio quo pacto diuersis ignotisque moribus acommodauit ut et uniuersorum beneuolentiam collegerit, et sorori ipsi tuae facile unus omnia paternae domus solatia repraesentet. Gratus esse Innocentio quoque pontifici mirè dicitur, gratus aliquot è purpuratis patribus: tui certè illum ciues, qui Romae negotiantur, in oculis gestant. Quid quôd breui causarum forique Romani sic peritus euasit, ut iam non inter postremos habeatur ? Est autem omnino ingenio uersatili Francus noster, !) Angeli Politiani, Opera (Basel 1553). Epist. lib. X, S. 144.

122 Bildniskunst und Florentinisches BMf~f/MtM et quod rebus ac personis omnibus congruat. Caeterùm dispensatione domestica nemini cesserit, quippe gnarus omnium quae postulat usus,

et quod rebus ac personis omnibus congruat. Caeterùm dispensatione domestica nemini cesserit, quippe gnarus omnium quae postulat usus, non tam praescribere familiae potest ac solet, quid quisque agat, quàm quomodo, et quatenus agat. Addam unum adhuc illius insigne, nemo diligentius amicos parat, nemo fidelius retinet. Meus certè in ipsum, contraque ipsius in me sic amor innotuit, ut quod gratissimum est, et nos inter rara admodum paria numeremur. Itaque bis me esse canonicum puto abs te factum, quando illum quoque nunc, id est alterum me, nostro coetui aggregasti. Non enim minus in eo mihi, quàm in meipso uideor honestatus. Vale."

V. BRIEF DES MATTEO FRANCO AN PIERO BIBBIENA VOM 12. MAI 1485

,,Dipoi intorno a Certosa riscontrammo il paradiso pieno d' agnoli di festa e di letizia, cioè messer Giovanni, Piero, Giuliano e Giulio in groppa, con loro circumferenze. E subito corne viddero la mamma, si gittorono a terra dal cavallo, chi da sè e chi per le man d' altri; e tutti corsono e furono messi in collo a madonna Clarice, con tanta allegrezza e baci e gloria che non ve lo poterei dire con cento lettere. Ancora io non mi potetti tenere, che io non scavalcassi; e prima che ricavalcassino loro, tutti gli abracciai e due volte per uno gli baciai; una per me, e una per Lorenzo. Disse el gentile Giulianino, con unoOlungo: ,,0, o, o, o, doveèLorenzo?" Dicemo: ,,Egli è ito al Poggio a trovarti." Disse: "Eh mai non." E quasi piagnendo. Non vedesti mai la più tenera cosa. Egli è Piero che è fatto el più bello garzone, la più graziosa cosa che, per Dio, voi vedessi mai; alquanto cresciuto; con certo profilo di viso, che pare un agnolo; con certi capegli un poco lunghi e alquanto più distesi che prima, che pare una grazia. E Giuliano viuolino e freschellino com' una rosa; gentile pulito e nettolino corne uno specchio; lieto e tutto contemplativo con quegli occhi. Messer Giovanni ancora ha un buon viso, non di molto colore ma sanozzo e naturale; e Julio una cera brunaza e sana. Tutti, per concludere, sono la letizia al naturale. E cosi con gran contento e festa, tutti di bella brigata, ce n' andammo per Via Maggio, Ponte a santa Trinita, san Michele Berteldi, santa Maria Maggiore, Canto alla Paglia, Via de' Martegli; e ce n' entrammo in casa, per infinita asecula aS~CM/on~K eselibera nos a malo ~MëM "~)

i) Publiziert von Del Lungo, Un viaggio di Clarice Orsini de' Medici nel 1~85 (Bologna 1868) und spater Florentia, S. ~24!.

VI. BRIEFWECHSEL ZWISCHEN POLIZIANO UND LORENZO VOM JAHRE 14771)

LAVRENTIVS MEDICES ANGELO POLITIANO S. D.

,,Ex literis, quas ad Michelotium dedisti, factus sum certior filiolos nostros aduersa ualetudine uexari. Id ut humanum parentem decet, grauiter molesteque tuli. Quam profectù molestiam tu praeuidens, ita multis uerbis ac rationibus animum nostrum confirmare conatus es, ut in maximam de nostra constantia dubitationem incidisse uideare. Quod tametsi ab amore in nos tuo proficisci certus sum, multo tamen maiori molestia nos affecit, quam significatio ulla aduersae ualetudinis liberorum. Quamuis enim parentis substantia liberi esse dicantur, multo tamen magis propria est animi aegritudo, quam filiorum. Quibus enim integer ac sospes est animus, caeterarum facilè rerum incolumitatem consequuntur quibus uerô infirmus, nullus unquam portus est à fortunae fluctibus tutus, nullum est tam placatum aequor, tam quieta malacia, quin perturbatione uexentur. Existimasne me adeb natura imbecillum, ut tam parua re mouear? Si uerô eiusmodi nostra natura est, ut facilè hue atque illuc perturbationibus agatur: multarum rerum experientia confirmatus animus sibi constare iam didicit. Ego filiorum non ualetudinem tantum, sed fatum quandoque expertus sum. Pater immatura morte praereptus, cum annum agerem primum et uigesimum, ita me fortunae ictibus exposuit, ut quandoque uitae poeniteret meae. Quapropter existimare debes, quam nobis uirtutem natura negauit, experientiam attulisse. Verum cum tu in epistola ad Michelotium imbecillitati animi nostri diffidere non parum uidearis, atque in tuis ad nos literis summopere uirtutem atque ingenii nostri dotes extollas, haecque simul pugnàre uideantur, aut alterum falsum est, aut non ea es animi magnitudine, quam in me desiderare uideris, cum ea in tuis ad nos literis silentio praetereas, quae scripta ad Michelotium sunt, tanquam non tua à me accipienda sint: utpote qui existimas multo magis nuncium, quàm liberorum ualetudinem, mihi molestiam allaturum. Sed nolo esse in paruis longior, ut non idem incurram uitium, quod in te uitupero, neque in iisdem literis et parua spernere, et prolixioribus uerbis prosequi uidear. Si quid est in epistola quod te mordeat, id totum condones amori nostro, atque exercitationi, cui, ut puto, abundantius materiam suppeditat, si in quenquam inuehimur, quàm si laudamus, multoque latior campus est in unoquoque uituperationis, quàm laudis. Gaudeo mirum in modum, Iulianum nostrum se totum literis tradidisse, illi gratulor, tibique gratias i) Opera a. a. O. S. ~1.

ago, quôd eum ad haec prosequenda studia excitaueris. Tu uerb fac ut hominem ad literas inflammasti, ita sedulb cures, stimulosque adiicias, ut perseueret. Ego propediem uos reuisam, comitemque uobis in hoc felici Musarum itinere me adiungam. Bene uale, Pisis pridie Calend. Aprilis, M.CCCCLXXVII."

ANGELVS POLITIANVS LAVRENTIO SVO S. D.

,,Non quôd tuae constantiae sapientiaeque diffiderem, propterea literas dedi ad Michelotium potius, quàm ad te de liberûm tuorum ualetudine: sed quoniam sum ueritus, ne fortè inconsultior uiderer, si grauior tibi à me nuncius alieno tempore obiiceretur. Tabellarius enim saepe literas non aptè, non loco reddit: scriba uerb temporum captat omneis articulos. Reueritus igitur iure sum Laurentium Medicem; Cui malè si palpere, recalcitrat undique tutus: Nec uerô ista repugnant, quôd hic te reuereor, ibi laudo. Non enim ob aliud reuereor, quàm quôd omni laude puto dignissimum. Molles uerô illae tuae morsiunculae, tantum abest ut me laedant, ut ipsas quoque nescio quo pacto penè mihi magis blanditias commendent. Iulianus tuus uerè frater, hoc est, ut docti putant, ferè alter, ipse sibi in studiis est non modo iam mirificus hortator, sed et praeceptor. Nihilque nobis ad summam uoluptatem deest, nisi quàd abes. Vale."

VII. LUIGI PULCI UND DER "COMPARE DELLA VIOLA" Luigi Pulci 1) schlieBt die Giostra di Lorenzo de' Medici": Jetzt sei ein Ende gemacht, es ziemt sich, aufzuhôren, weil der Gevatter, wâhrend ich schreibe, wartet und seine Fiedel schon angesetzt hat. Und jetzt, Gevatter, laB sie nur erklingen:

,,Hor sia qui fine che pur convien posarsi

Perche il compar, mentre ch'io scrivo, aspetta,

Et ha gia impunto la sua violetta,

Hor fa compar che tu la scarabelli. ~)

DaB dieser Gevatter mit der Geige keine mythische Personlichkeit war, sondern einer jener wirklichen florentinischen Bânkelsânger, die unter freiem Himmel vor andâchtig lauschender Menge volkstümliche Historien unter Violinbegleitung vorzutragen pflegten, ersehen wir schon deutlich aus einem Holzschnitt, der der Ausgabe des "Morgante" des Luigi Pulci als SchluB-Vignette dient~); sie erscheint wie gemacht, um l) Vgl. Carocci, La giostra di Lorenzo de' Medici messa in rima da Luigi Pulci. 2) Giostra di Lorenzo im Anhange zum Ciriffo Calvaneo in der Ausg. von Giunti (1572). S. 91.

3) Abgeb. bei KristeIIer, Early Florentine Woodcuts (1897), Abb. 150.

Pulci und der ,,Com~e[fe" 1~5 gerade die SchluBworte der Giostra zu illustrieren: Auf einem Podium ~·;1-.W. rlor rrnirron ln r£'t"rIT"ra" "nrl o" co,r,n., Ri;~nr, ~~ncr~,nn.a r7;o o"f

gerade die SchluBworte der Giostra zu illustrieren: Auf einem Podium sitzt der geigende "Compare" und zu seinen FüBen lauschend die auf freiem Platze (San Martino ?) gespannt zuhôrende Menge. DaB ein ,,Compare della viola" eine eben unter diesem Spitznamen offiziell bekannte Personlichkeit war, ersehen wir daraus, daB er unter diesem Namen im nâchsten Gefolge des Lorenzo~), wie spâter seines Sohnes Piero2) aufgeführt wird. Ich glaube auch den wirklichen Vornamen des ,,Gevatters mit der Geige" gefunden zu haben. Ein gewisser "Compare Bartolomeo" wird 1477 als Bânkelsânger in dem Journal der Druckerei von Ripoli3) erwâhnt, deren Legenden und Historien er, wie es damais üblich war4), ôffentlich vortrug und sie dann in Einzeldrucken verkaufte. Luigi Pulci selbst richtet nun an einen Bartolomeo dell' Aweduto ein Sonett, das mit den Worten beginnt:

,,Poich' io partij da voi Bartolommeo~),

Di vostri buon precetti ammaestrato"

Diese Worte lassen im allgemeinen darauf schlieBen, daB zwischen den beiden ein kollegiales Verhâltnis bestand, bei dem Bartolomeo der Gebende war; was er aber gegeben hat, ist klar genug in seinem Beinamen dell' Aweduto ausgedrückt: Er gab Luca oder Luigi Pulci jenen volkstümlichen Kern zu ihrem Poem "Ciriffo Calvaneo", dem nachweislich gerade ein bisher als anonym geltendes Dichtwerk der Libre del Povero Aweduto" als Vorbild diente.6) Damit belebt sich die Namenskette sehr einfach zu einer interessanten, bisher unbeachteten Personlichkeit, und wir konnen die Gleichung wagen, daB der "Compare", der die ,,Violetta" schon angesetzt hat, identisch ist:

i) Vgl. die Liste des Gefolges bei Del Lungo, Un viaggo di Clarice Orsini de' Medici nel 1485 descritto da Ser Matteo Franco (Bologna, Romanogli 1868), (Nr. XCVIII der Scelta di Curiosità letterarie.) S. 7: 2 cantori. El compare. Bertoldo scultore." 2) A. St. F. Filza Medic. avanti Princip. Nr. 104, Doc. 85, p. 583~0~ 1492 im Gefolge des Piero auf seiner Reise nach Rom u. a.: ,Matteo Franco, il chonpare della viola, il chardiere della viola" (vgl. Reumont a. a. 0. II, 353).

3) Über das (kulturgeschichtlich noch gar nicht genügend gewürdigte) Journal dieser frûhestcn florentinischen Druckerei vgl. Fineschi, Notizie storiche sopra la stamperia di Ripoli, Firenze 1781. Roediger, Diario della stamperia di Ripoli, Bibliofilo VIII (1887). IX u. X, leider nicht abgeschlossen. P. Bologna, La stamperia -fiorentina del Monasterio di S. Jacopo di Ripoli e le sue edizione. Giorn. stor. d. Letter. Ital. 1892 (XX), S. 349f., 1893 (XXI), S. 49f. Im Journal liest man ,,1477. Entrata: a dl 3 di giugnio soldi cinquanta sono per una legenda, ci vende el compar Bartolomeo Vgl. Roediger, Bibliofilo VIII, S.92.

4) Vgl. Flamini, La Lirica toscana del Rinascimento anteriore ai tempi del Magnifico (1891) und Ph. Monnier, Le Quattrocento (1901), p. 28f.

5) Son. CXLVI Ausg. v. 1759 ..Luigi Pulci a Bartolommeo dell' Avveduto". 6) Darüber zuletzt: Laura Mattioli, Luigi Pulci e il Ciriffo Calvaneo (1900), S. 9 vgl. Ms. Laurenz. Plut. 44, Cod. 30.

l. mit dem "Compare Bartolomeo", der als Bânkelsânger und fliegender Buchhândier für die Druckerei von Ripoli wirkte, 2. identisch ist mit dem "Compare della viola" im Gefolge der Medici und

3. identisch mit dem Bartolomeo~) dell' Avveduto, den Luigi als Kollegen andichtet, womit wir zugleich den, der für die Pulci Ubermittler und Verbreiter volkstümlicher Ritterdichtung war, personlich vor uns sehen und wodurch zugleich alle Schwierigkeiten auf das natürlichste sich erledigen, die der "Compare" in der "Giostra" bisher der literarhistorischen Kritik machte.2)

VIII. BRIEF DES POLIZIAN AN HIERONYMUS DONATUS3) ANGELUS POLITIANUS HIERONYMO DONATO SUO S. D. Nam si quis breue dictum, quod in gladii capulo, uel in anuli legatur emblemate: si quis uersum lecto, aut cubiculo, si quis insigne aliquod non argento dixerim, sed fictilibus omnino suis desiderat, ilicô ad Politianum cursitat, omnesque iam parietes à me quasi à limace uideas oblitos argumentis uariis, et titulis. Ecce alius Bacchanalibus Fescenninorum argutias, alius conciliabulis sanctas sermocinationes, alius citharae miserabiles naenias, alius peruigilio licentiosas cantilenas eiSagitat. Ille mihi proprios amores stultus stultiori narrat. Ille symbolum poscit, quod suae tantum pateat, caeterorum frustra coniecturas exerceat. Mitto scholasticorum garritus intempestiuos, uersificatorum nugas, seque, et sua de more admirantium, quae quotidie cuncta demissis auriculis perpetior. Quid plebeculam dicam, uel urbanam, uel agrestem, quae me tota urbe ad suum negotium, quasi naso bubalum trahit ? Ergo dum proteruè instantibus negare nihil audeo, cogor et amicos uexare caeteros, et (quod molestissimum est) ipsius in primis Laurentii mei Medicis abuti facilitate

“ viva parola di uomini che da quattro e più

secoli dormono nei sepolcri, ma che pub destare e

utumente interrogare l'affetto."

Cesare Guasti, Ser Lapo Mazzei p. III.

l) Ob dieser Bartolomeo identisch ist mit jencm "Bartolomeo da Pisa detto Baldaccio", der an anderer Stelle als bucherverkaufender ,cermatore" genannt wird? Vgl. Roediger a. a. 0. S. 134. Er empfângt am 24. November 1477 tausend ,,orationi" kommissionsweise zum Verkauf. Ob unser Bartolomeo nicht auch die ,,Materia del Morgante" ` überlieferte ?

2) Vgl. Carocci a. a. 0. S. 35 ff.

3) Opera a. a. 0. S. 26. Cal. Maias MCCCCLXXXX.

FRANCESCO SASSETTIS LETZTWILLIGE VERFUGUNG (1907)

128

Im Jahre 1600 stellte Francesco di Giovambattista Sassetti seine Notizie über die Geschichte seiner Familie zusammen; seiner Vorfahren Aufzeichnungen, die bis in die Mitte des 13. Jahrhunderts zurückreichten, lagen ihm vor, sowie ein Stammbaum, den schon ein Vetter seines UrgroBvaters, Paolo d'Alessandro (gest. 1400) angelegt hatte.1) Die ,,antichità e nobiltà" seiner vermogenden Vorfahren muBte den verarmten und einfluBlosen Nachkommen zwiespâltig berühren: bedrückend durch den Gegensatz von Einst und Jetzt, und doch zugleich ermutigend durch die seit zehn Generationen erprobte Lebenstüchtigkeit seines patrizischen Geschlechtes, das sich der launischen Fortuna des fahrenden Kaufmanns unverzagt anzuvertrauen gewohnt war. "Non son atto a disperarmi"2), schrieb sein Bruder Filippo 1583 aus Cochin, als er endlich nach siebenmonatlicher gefahrvoller Reise angekommen war. Dort gelang es ihm, als kôniglich portugiesischer Pfefferagent ein stattliches Vermogen zu erwerben und dazu das hohere Gut neuer, mit staunenswerter Unbefangenheit verarbeiteter Eindrücke zu gewinnen. Seine Briefe aus Indien, ein unvergângliches Erbe des florentinischen Geistes, erwiesen sich dauerhafter, als die erworbenen Reichtümer, die er bei seinem Tode 1588 seiner florentinischen Familie hinterlieB; nur der zehnte Teil kam in die Hânde seines unpraktischen Bruders Francesco, dem aber auch eine grôBere Summe schwerlich zu wirtschaftlichem Aufschwung verholfen hâtte. Er muBte weiter "von Trâumen leben"3), indem er sich, alte Schriften durchblâtternd und exzerpierend, an der vergangenen GrôBe seiner Vorfahren aufrichtete. Am imposantesten stand die Gestalt seines UrgroBvaters Francesco di Tommaso (1421 bis 1490), vor seinen Augen wieder auf, dessen eigene Erinnerungen, ergânzt durch zeitgenôssische Urkunden, der Urenkel pietâtvoll bewahrte und studierte.

i) Die Notizie publizierte Ettore Marcucci 1855 in der Einleitung zu seiner vergriffenen Ausgabe der Lettere des Filippo Sassetti nach dem damais im Besitze von Francesco Cambiagi befindlichen Manuskript, das ich bisher nicht wieder auffinden konnte; der Stammbaum ist leider nur fragmentarisch abgedruckt.

2) Lettere S. 257.

3) ,,e non vivete di sogni come voi solete fare" schreibt Filippo der Schwester Maria Bartoli ebd. 258.

Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. 1 0

uurcn oessen Angaoen gelunn, gelang es mir nach und nach, einige jener Urkunden und Aufzeichnungen wieder aufzufinden, von denen ich heute die bisher unbekannte letztwillige Verfügung des Francesco Sassetti verôffentlichen werde, die er 1488 seinen Sohnen hinterlieB, als er eine Reise nach Lyon antreten muBte.

Dieses Dokument gewinnt eine für die Psychologie des gebildeten Laien der florentinischen Frührenaissance aufklarende Bedeutung, wenn man zunâchst aus den darin enthaltenen kunsthistorischen Angaben Francesco seelisch zu begreifen versucht. Die Notizie geben dabei durch ihre Fülle unverwerteter zuverlâssiger Einzeltatsachen den ersten sicheren Rückhalt; ich schicke deshalb des Urenkels Biographie voraus1), die uns zugleich die Gesamtpersonlichkeit deutlich vor Augen stellt, wenn auch mit mehr Sinn für das kostbare Material dieses Lebensaufbaues, als für dessen feine innere Architektur:

"Francesco, il minore figliolo di Tommaso di Federigo, dal quale io discendo, nacque a' g di marzo 1420.~) Fu uomo di gran virtù e valore in sua gioventù, e su circa il 1440 andô in Avignone nelle faccende di Cosimo de' Medici, che fu chiamato Padre della Patria, dove si porto di maniera, che in capo a poco tempo lo messano compagno, e poco appresso gli dettano il nome con uno de'Rampini, e poi con Amerigo Benci. Morto Cosimo, successe Piero suo figliolo, con il quale continué nel medesimo servizio. Poi, morto ancora Piero, successe il Magnifico Lorenzo suo figliolo, con il quale il nostro Francesco ebbe tanta familiarità, che li confido tutto lo stato suo interamente, di maniera che, quanto a' negozi, non si faceva se non quanto disponeva e voleva Francesco. Et essendo occorso che li negozi che si facevano in Avignone, si trasferirno a Lione sul Rodano, qui ancora si condussano quelli de' Medici, e di molti anni cantorono in Lorenzo de' Medici e Francesco Sassetti, e al governo assoluto di Francesco, il quale l'anno 57 0 58 sopra il 1400 se ne tornô a Fiorenza, lasciando li medesimi negozi e nomi. E non solamente si negoziava a Lione, ma qui in Fiorenza e a Roma e a Milano e a Bruggia in Fiandra si negoziava con li medesimi nomi, al governo di vari ministri, li quali tutti, d'ordine e volontà del Magnifico Lorenzo, riconoscevano Francesco nostro per principale, e a lui davano conto e ragguaglio del tutto: e con questi tanti maneggi et occasioni aveva fatto grandissime facultà; di maniera che in quei tempi la sua si contava per una delle prime ricchezze di Fiorenza.3) Ma perchè nulla in questo mondo è stabile, i) Notizie S. XXXV-XXXVIII.

2) Eine Notiz von 1587 (Inserto Bagni) gibt abweichend an: "nacque il detto Francesco 1420 ab incarnatione (st. com.: 1421) a di primo di Marzo a ore 10 «' 3) Vgl. MachiaveUi, Storie Fior. VII, 6.

Biographie des Urenkels 131 quella fortuna che per spazio di 40 o più anni l'aveva sempre favorito

quella fortuna che per spazio di 40 o più anni l'aveva sempre favorito e prosperato, non solo l'abbandonô, ma ancora se li mostrà contraria, essendo a Lione et in Fiandra, per colpa de' ministre), seguito di moiti disordini e danni gravissimi, con avere messo lo stato istesso de' Medici in grandissimo pericolo: di maniera che il povero Francesco, l'anno 1488, di sua età 68, fu necessitato, per riparare a tanto disordine, andare a Lione quasi che in posta, dove il rimedio non potette essere senza scapitare grossamente delle facultà per avanti guadagnate. Tornato in Fiorenza di Lione, poco sopravvisse, chè mon l'anno 1491.2) Fu uomo molto conosciuto e stimato et amato generalmente da ogni sorte di persone, cosi in Fiorenza corne in altre parte dove li occorse farsi conoscere e con il Marchese di Monferrato3) tenne stretta familiarità e amicizia, e taie che volse battezzarli il suo primo figliolo, che dal suo nome fu chiamato Teodoro. Con molti gentiluomini bolognesi ebbe familiarità e grand' amicizia, li quali generalmente nel passare che facevano per Fiorenza, sempre da lui erano accarezzati, alloggiati in casa sua, e magnificamente trattenuti e pasteggiati. Né questo faceva con uno o dua amici particolari, ma generalmente con tutti: per il che vi era in universale tanto amato, che l'anno 1484, a' o di giugno, per publico decreto di quel Senato lo crearono loro cittadino, lui e suoi descendenti in perpetuo, abilitandolo a tutti gli onori e dignità della loro città, corne cittadino originario di essa, e gliene mandorono il decreto in amplissima forma sino in Fiorenza; il quale si conserva in casa mia, in carta pecora, in una conserva di stagno. Tornato in Fiorenza l'anno 1468 per ripatriare, toise moglie madonna Nera de' Corsr') della quale ebbe X figlioli, cioè 5 masti e 5 femmine: cioè Vaggia che fu moglie d'Antonio Carnesecchi; Lisabetta moglie di Gio. Batista de' Nerli, e poi d'Antonio Gualterotti; Sibilla moglie d'Antonio Pucci, che fu madre del cardinale Pucci; Violante moglie di Neri Capponi; Lena moglie di messer Luca Corsini. Li masti si addomandarono Teodoro (1460–1470), Galeazzo (1462–1513), Federigo (1472–1490), Cosimo (1463–1527), Teodoros); e d'un'altra

i) Lionetto de' Rossi und Tommaso Portinari; vgl. H. Sieveking, die Handlungsbucher der Medici, in den Sitzungsber. d. Kais. Akad. d. Wissensch. Wien, Philos. Philol.Histor. Kl. 151 (1905).

2) Er wurde, wie aus dem Totenbuch der Medici e Speziali im Flor. St. A. (247 p. 3a) hervorgeht, am 2. April 1490, nicht 149:, in S. Trinita beigesetzt.

3) Wahrscheinlich identisch mit dem Cardinallegat Teodoro Paleologo (1484 gest.; vgl. Litta [Fasc. 63, Tav. H.]).

4) 1458 (nicht 1468) wie Francesco d. J. vorher selbst richtig erzâMt: das Heiratsdatum findet sich in der Kopie der Gabellaliste (A. no–1459–129) bei Del Migliore in der Bibt. Naz. Florenz.

5) Teodoro II (1479–1546), in dem man, damaliger Sitte entsprechend, den in Lyon 1479 verstorbenen altesten Sohn Teodoro gleichsam wiederaufleben UeB; ein noch merk9*

donna n'ebbe un naturale, il quale chiamb Ventura. Fu il detto Francesco uomo splendido, onorevole, e liberale. Tornato in Fiorenza, non intermettendo la cura de' negozi, attese alla cura particolare della sua casa e famiglia, cercando di lasciarla in quel buon grado che debbe fare ogni onorato e buon padre di famiglia. Ne' governi pubblici fu assai adoperato, e, dal Gonfaloniere di Giustizia in poi, ebbe tutti li supremi onori e magistrati della città; e nella borsa del Gonfaloniere era imborsato, ma non usci mai, corne lui stesso testifica in un suo ricordo che fa del corso di sua vita, che appresso di me si conservai) Fece di belli acquisti di beni stabili. Al canto de' Pazzi comprà una bella e comoda casa, dove egli abitô gran tempo; e credo che sia quella che oggi è di messer Lorenzo Niccolini. Poi ne comperà un'altra più comoda nella via larga da' legnaioli di S. Trinita, ch' è quella che oggi è de' figlioli di Simone Corsi; e in processo di tempo comperà quasi tutte l'altre case quivi intorno verso li Tomaquinci sino a quelle della Vigna; e dalla banda di dietro comperb il sito dell' osteria dell' Inferno, con altre case quivi ail' intorno; e dalli ufiziali della Torre comperà quella viuzza senza riuscita che, uscendo di sotto le vôlte di S. Trinita, si dà all' uscio di dietro della sua casa, che oggi è de' Corsi, e si chiamava il Chiasso de' Sassetti. E ancora nel ceppo delle case antiche de' Sassetti fra' ferravecchi2), fece qualche acquisto, rimettendo in casa alcuni membri di detti casamenti, che per avanti n'erano usciti. Oggi di tutti questi acquisti non resta ne' suoi descendenti altro che una casa in Parioncino; di rimpetto alle vôlte di S. Trinita, e due stanze nel ceppo delle case antiche fra' ferravecchi, che sono de' descendenti de Galeazzo suo figliolo: l'altre tutto sono uscite di casa o per vendita o per dote o per altri accidenti, corne occorre. Costavano würdigeres Beispiel dafür bei Nicolo Bartolini Salimbeni (Delizie XXIV, 287) der die verstorbene Tochter Margherita und zugleich die durch einen Unglücksfall heiratsunfâhig gewordene Tochter Cilia in seinem achten Kind "Margherita Cilia" wiederhersteUte: .,e fu cosi chiamata, per rifare un altra Margherita chessi mor) chome appare in questo e pel sechondo nome si pose Cilia per cagione di unaltra fanciulla chiô che anome Cilia ed è inferma chi' noUa credo maritare." Teodoro II. erblickt man als eleganten Schuljungen zusammen mit seinem Vater auf dem Portrât Ghirlandajos bei Mr. Benson in London [jetzt New York, Coll. Bache, cf. L. Venturi, Pitture Italiane in America, Milano 193'. Tav. CCVI]. Daten uber die einzeinen Nachkommen in den Notizie a. a. 0. S. XIX fg.

i) Diese Selbstbiographie, deren Spur sich bis zum Eintritt in ein schwer zugângliches Privatarchiv verfolgen lâGt, mûGte. wie manche andere vorlaufig nicht auffindbare familiengeschichtliche Urkunde einer wirklich erschôpfenden Biographie Francescos zugrunde gelegt werden konnen. Vermutlich bildete sie den Sch)uB in dem unvoUstandigen heute noch vorhandenen Quadernuccio, von dem Francesco d. J. weiter unten spricht, der übrigens die Biographie schon damats heraussetrennt a!s fogli cuciti insieme" (Not. S. XX) besessen haben mûSte.

2) Heute: Viade' Sassetti, wo der Palazzo und derTurm der Sassetti stand; vgl. Carocei, Studi storici sul Centro di Firenze (1889), S. 37.

tutte queste case, salvo quella del canto de' Pazzi, che la rivendè il medesimo Francesco in vita sua, corne si trova per alcuni suoi ricordi, circa fiorini ottomila. Oltre a dette case, si vede avere speso altri tredici o sedicimila fiorini in altri beni stabili in divers! luoghi, corne a Montui, Nuovoli, Gonfienti e Val di Bisenziol) de' quali beni oggi ne resta in casa la minor parte. E perchè era persona magnifica et onorevole, stava in casa splendidamente, e fornito di masserizie et altri abbigliamenti, forse più di quanto comportava lo stato e grado suo: a tal che si trova (per un caiculo che fece dello stato suo l'anno 1472, registrato a un suo quadernuccio~) coperto di cartapecora) che in quell' anno si trovava tra la casa di Fiorenza e quella di villa, masserizie per il valore fiorini 3550: panni per il vestire suo e della moglie e de' figlioli, per fiorini 1100: argenti in vasella per uso di casa per fiorini 1600 gioie et orerle di più sorte per uso suo e della moglie e figliole, per fiorini 1750. E se bene non fu uomo di lettere, si diletto con tutto cib di tener pratica di persone letteratc. Per il che tenne amicizia e pratica con Marsilio Ficino, Bartolomeo Fonzio3) et altri litterati di quelli tempi et aveva condotto in casa sua una libreria de' più stimati libri latini e volgari che in quelli tempi andassino in volta, e la maggior parte scritti in penna, che, corne si vede per suoi ricordi4), li costavano meglio di fiorini 800. Muro in Francia e a Ginevra sul ponte del Rodano un Oratorio in onore di Nostra Donna, dove spese fiorini duemila; che oggi s'intende essere rovinato dalla rabbia e furore degli eretici~.) Tornato in Fiorenza, fece edificare il palazzo di Montui, con spesa di fiorini dodicimila o di passo: fabbrica tanto bella e magnil) Über diese Hauskâufe findet man nahere Angaben in den Steuererkiârungen Francescos im Flor. St. A. 1470 u. 1480 (S. M. Novella, Leone Bianco [?921, fol. 282/83 und ? 1013, fol. 310/321]). Uber die Villa Montughi (heute: Martini Bernardi-Moniuszko) vgl. Carocci, I dintorni di Firenze (1906), S. 183; über Nuvoli ebd. 330. Die Villa in Val di Bisenzio identifiziert Mario Rossi, Un Letterato e Mercante Fiorentino del Secolo XVI Filippo Sassetti (1899), S. 8 mit der Villa del Mulinaccio; die Besitzungen bei San Martino a Gonfienti werden 1480 genau aufgeführt.

2) Das Quadernuccio fand ich im Flor. St. A. wieder in den Carte Strozziane, Seconda Serie Nr. 20. Es ist im Jahre 1462 begonnen und enthalt hausiiche und geschaftliche Aufzeichnungen. Die angegebenen Zahlen stimmen im wesentlichen mit den Notizie überein.

3) Über Fonzio und Francesco Sassetti vg). C. Marchesi, Bartolomeo della Fonte (1900), S.131.

4) Auf Fo!. 3 a bis 5 des Quadernuccio sind etwa 60 seiner Manuskripte mit Titel und Wertangabe aufgezahit: seine Bedeutung als Entdecker und Besitzer antiker Handschriften wûrdigt R. Sabbadini, Le scoperte dei Codici Latini e Greci ne' secoli XIV e XV. (1905), S.I39 u. 165.

5) Wie mir Herr Vulliéty in Genf vor 6 Jahren mitzuteilen die Güte hatte, wird allerdings 1482 in den Registern du Conseil S. 91 eine "Chapelle du Pont du Rhone" am 23. Februar 1482 erwahnt, aber ohne den Namen Sassettis. Im Quadernuccio liest man (c. 71) unter dem 8. Nov. 1466: ,,E con la cappella overo edifizio di nostra donna di Ginevra stima circha schudi 500 f. 600."

134 Francesco Sassettis letztwillige Verfügung fica, che è reputata fra le belle di questo Stato; la quale ancor oggi ne

fica, che è reputata fra le belle di questo Stato; la quale ancor oggi ne serba il nome de' Sassetti, e della quale facendo menzione Ugolino Verini nel secondo libro del suo trattato De illustratione Urbis Florentiae, ne dice in questo modo

Montuguas Saxetti si videris aedes,

Regis opus credes.l)

Oggi è posseduto detto palazzo dal sig. Francesco Capponi, per compra fattane da Piero suo padre sino l'anno 1545. Di più, nella badia di Fiesole édifice e dota una cappella, con figure bellissime di terretta.2) E avendo disegnato di restaurare et abbellire l'altare e cappella maggiore di S. Ma. Novella, che era di giurisdizione di casa nostra, corne è fatta menzione a dietro in questo al cap. 14; et avendone convenuto con ii frati di detto convento per pubblico notaro, nominato ser Baldovino di Domenico Baldovini sotto dl 22 di febb. 1460, dando principio a mettere ad effetto detta sua intenzione, vi fece paramenti di broccato ricchissimi, con spesa di fiorini 300, corne lui medesimo testifica in un suo ricordo: li quali paramenti sino a oggi sono conservati da' detti frati con gran diligenza, e messi in opera 4 0 5 volte l'anno nelle maggiori solennità. Venuto poi dette Francesco in disparere con li frati per conto di quello si doveva dipignere nella cappella, li detti frati non volsano mantenerli quello avevano convenuto, et allogorono il medesimo sito di capella a' Tornabuoni; e Francesco nostro si gettô in S. Trinita, dove fece edificare la capella che vi è ora, e la fece dipignere a Domenico del Grillandaio; e da ogni banda dell' altare fece il ritratto suo e di madonna Nera sua donna. E per lui e per lei fece fare due cassoni di pietra di paragone, bellissimi; et in uno di essi fu sotterrato l'anno 1491, che si mori, e che a Dio piaccia aver ricevuto l'anima sua nella sua santa gloria."

Francescos Magnificenza in Besitz, Bildung und Stellung verspürte der Urenkel in ehrenvollen, materiell freilich allzu unwirksamen Nachklângen; in den pergamentenen Ehrendiplomen, die er in ihren Blechkapseln so sorgfâltig hütete, konservierte er allerdings nur lângst entwertete Anweisungen auf zeitgenôssische Hochachtung; aber Sassettis berühmte Handschriftensammlung, die durch dessen Sohn Cosimo in die Bibliotheca Laurenziana gekommen3), ehrte, ein achtunggebietendes i) Vgl. De Illustratione Urbis Florentiae 1 (1790), S. 140; die Beziehungen Verinos zu Sassetti erwâhnt Lazzari, Ugolino e Michele Verino (1897), S. 45.

2) Uber diese Figuren fand ich bisher keine weiteren Nachrichten. Das Quadernuccio (c. 71) verzeichnet unter dem 8. Nov. 1466: ,E' ragion6 avere debito per la cappella della Badia fiorini 200."

3) Nach den Notizie (S. XXXIX) kam die Bibliothek kurz vor Cosimos Tode (1527) zunâchst in den Besitz von Papst Clemens VII.

Zeugnis erlesener humanistischer Sammlerbildung, auch noch den Nachkommen. Vor allem jedoch lebte die Figur seines UrgroBvaters, von Ghirlandajos Meisterhand im Bilde festgehalten, auf den Fresken der Kapelle in S. Trinita fort als Typus eines führenden Mannes im Zeitalter der Mediceischen Republik prâgte sich Francesco der Nachwelt deutlich genug ein: neben ihm erscheint der mâchtigste Mann seines Zeitalters, Lorenzo Magnifico selbst, der zusammen mit seinen Kindern dem durch drei Generationen bewâhrten Freund und Kompagnon des Mediceischen Hauses noch über den Tod hinaus die Zusammengehorigkeit der Sassetti und Medici feierlich bestatigt.~)

Die in den Notizie enthaltenen Nachrichten über das Patronatsverhâltnis Francescos zu dieser Kapelle sind nun trotz ihrer urkundlich begründeten Deutlichkeit bisher nach keiner Richtung genügend gewürdigt worden. Die Tatsache, daB Francesco seine Grabkammer in S. Trinita erst errichtete, nachdem er in einem Konflikt mit den Monchen von S. Maria Novella seinen Kunstgeschmack nicht hatte durchsetzen konnen, erscheint allerdings mehr kirchenrechtlich als kunstgeschichtlich interessant. Indessen wird Francescos Streitbarkeit in dieser Ausschmückungsangelegenheit zu einer erkiârungsbedûrftigen ÂuBerung ungewôhnlich charaktervollen Kunstsinnes, wenn man sich vergegenwârtigt, welche schwer empfundenen Opfer geistiger und materieller Art Sassetti der Durchfiihrung seiner individuellen Kunstanschauung bringen muBte.

Abgesehen davon, daB er seine altangestammte Familiengrabstâtte in S. Maria Novella aufgeben muBte, wo nunmehr dem bereits fertigen Grabmal seines Vaters Tommaso kein Platz mehr gewâhrt wurde, verlor er mit dem so eifrig und opferwillig erstrebten und dann feierlich zugebilligten 2) Ausschmückungsrecht des Chores zugleich das angestammte

1) Vgl. Warburg, Bildniskunst und Florentinisches Bûrgertum I. (Domenico Ghirlandajo in Santa Trinita. Die Bildnisse des Lorenzo de' Medici und seiner Angehôrigen) S. roi ff.; der âttere Mann, der auf der anderen Seite Lorenzos steht, scheint mir jetztworauf mich auch Dr. Schaffer hinwies mit Antonio Pucci, dem machtigen Parteiganger der Medici identisch, den ich auf dem Cassone der Botticelli-Werkstatt für die Hochzeit Pucci-Bini (1483) mit den Darstellungen aus der Légende des Nastagio degli Onesti zwei- mal als Brautigamsvater zu erkennen glaube. Antonio Pucci war seit 1483 als Schwiegervater der Sibilla, der Tochter Francescos, mit den Sassetti verwandt.

2) Das von Baro Sassetti herstammende Patronatsrecht am Hochaltarbilde wurde von Frondina Sassetti Adimari (vgl. Testament vomn. Jan. 1429 (1430) in den Urkunden von S. Maria Novella im Flor. St. A.) aufgenommen; sie hinterIieB eine Summe mit der Bestimmung, ein neues schônes Hochaltarbild zu malen; diese unausgeführte Bestimmung zu verwirklichen versprach 1468 Francesco Sassetti, dem gegen Erfüllung eines testamentarisch bedingten Terrainkaufes in feierlicher Kapiteisitzung am 22. Febr. 1469 das Recht am Altar bestâtigt und zugleich auf ein Recht der Ausschmûckung des Chores ausdrücklich erweitert wurde, es wird ihm geschenkt: ..dictum hedificium dicti altaris cum

ehrwürdige Patronatsrecht am Hochaltarbilde, das Baro Sassetti, Dominikanerbruder im Kloster von S. Maria Novella ,,confesser idoneus et magnus praedicator"~) gestiftet; mit den zweifach an der Predella angebrachten Wappen der Sassetti hatte das Bild, von Ugolino da Siena2) gemalt, von der feierlichsten Stelle der Kirche aus das Ansehen der Familie Sassetti verkündet.

Wie bitter der Urenkel, der es nicht einmal mehr verhindern konnte, daB das Altarbild sogar aus der Cappella de' Spagnuoli auf immer verschwand, seine Ohnmacht fûhite, bezeugen die Worte, mit denen er, die Ausführlichkeit seiner Nachrichten in dieser Angelegenheit begründend, die Wiederaufrichtung dieses Symbols der "onore e reputazione" seines Hauses den Nachkommen ans Herz legt: per memoria e chiarezza de' nostri posteri, acciocchè, concedendoci Iddio che venissimo in miglior fortuna e più comodo stato, abbino pensiero di farla tornare a luce, ricordando loro, che oggi sono in Fiorenza facilmente poche case che possino mostrare un' antichità di casa loro di 30o e più anni, corne èquesta" [Not. p. XXX]. Die energische Tonart, in der diese ideelle Genugtuung gefordert wird, entsprang nicht nur gereizter Epigoneneitelkeit, die keine realeren Mittel besitzt, um patrizisches Ansehen wiederzugewinnen; denn die Worte Francescos in seiner dem Nachkommen vertrauten letztwilligen Verfügung beweisen, daB schon der Urahne mit demselben ieidenschaftlichen Nachdruck ja, fast mit denselben Worten, die Wiederaufrichtung des Altarbildes den Sôhnen als Familienrachepflicht auferlegt hatte: "wie Ihr wiBt, haben die Moncheuns den Schimpfangetan, unser Wappen vom Hochaltar wegzunehmen und die Altartafel ich ermahne Euch, das nicht auf die leichte Schulter zu nehmen, weil sie der Ruhm unseres Hauses ist und das Wahrzeichen unseres Altertums und solltet Ihr wieder zu Ansehen und Stellung kommen, so bringt alles wieder zurecht und an seine Stelle zurück"3)

Der Kunststreit mit den Monchen von S. Maria Novella, der in seinen Folgen die Erregtheit gekrânkten irdischen Seibstgefuhis selbst

juribus et pertinentiis ejusdem, cum potestate ornandi ipsum hedificium et faciendi ea quae de jure permittuntur patronibus similium altarium"; vgl. die Protokolle des in den Notizie erwâhnten Baldovini im Flor. St. A. B. 397, Fol. 380; B. 398, Fol. 18 v.; B. 398, Fol. 153 r.

i) Notizie S. XXIX.

2) Der Urenkel hatte es vor 1591 noch gesehen und beschreibt es aus der Erinnerung t als eine "Madonna vestita alla greca" mit dem Kind auf dem Arm zwischen Heiligen. (Notizie S. XXX). Das Bild ist nicht wieder aufgetaucht; vg). Venturi, Storia dell'Arte Ital. V (1907), S. 589.

3) Vgl. den italienischen Tcxt, dessen Ubcreinstimmung in Einzelheiten mit den Wendungen der Notizie schon allein deren auBere Abhangigkeit von der Verfûgung verraten wûrde.

noch in Francescos letztwilligen Gedankenkreis hineintragen durfte, gehorte ebenso seinem Ursprunge nach derselben Region unkünstlerischstofflichen Patronatsinteresses an, wenn auch einer viel hôheren Schicht dieser Sphâre; denn Francesco wollte durch den strittigen Stoff der malerischen Ausschmückung nicht sowohi menschliche Patronatsrechte entfalten, als vielmehr religiosen Patronatspflichten unbehindert genügen konnen. Das verkündet, die allgemeine Angabe des Urenkels ergânzend, indirekt, aber klar genug, die jetzige Ausschmückung der Grabkapelle in der duldsameren Kirche von S. Trinita, die dem Stifter erlaubte, die Wânde mit der von ihm so standhaft verteidigten Darstellung zu schmücken: der Legende des heiligen Franciscus, seines Namensheiligen und Schutzpatrons, unter dessen besonderer Fürsprache er im Leben wie im Tode stehen wollte.l) Durch Patronatsloyalitât erklârt sich aber auch, warum ihrerseits die Dominikanermonche von S. Maria Novella nicht gerade an dem feierlichsten Platze ihrer Kirche einen anderen Ordensheiligen verherrlichen wollten, so daB der Streit zwischen Francesco und den Dominikanern im Grunde auf einer charaktervollen Gegensâtziichkeit innerhalb althergebrachter kirchlicher Gesinnung beruht, die, unerwarteterweise, das Einvernehmen zwischen gut gesinntem Stifter und ebenso bereitwillig entgegenkommender Kirche in unversohniiche Feindschaft verwandeln konnte.

Diese bisher von mir nur miindlich vorgetragene Zusammenhangshypothese2) erhielt vor einigen Monaten ihre Bestâtigung durch die Nachrichten des Fra Modesto Biliotti, dessen Chronik (die mir im Jahre 1000 unzugânglich war) unterdessen von Dr. Geisenheimer~) studiertwerden konnte; ich verdanke ihm die Mitteilung des betreffenden Abschnittes

,,Confirmatum itaque fuit maius altare ipsi Francisco anno 1468 confectaque de eo fuit scriptura, quam scripsit Balduccius Baldovinius florentinus notarius, quae sane scriptura permanet hodie, id est anno 1586, paenes Franciscum ed Filippum, Joannis Baptistae Saxetti filios, consobrinos meos, quam lata scriptam membrana notariique subscriptione ac signo notatam, ego saepius vidi et legi et multis fratrum ostendi: ex ea collegimus haec quae in praesentiarum scripturae mandamus. Receptum ergo altare exornavit Franciscus pulcherrimo ac ditissimo paltio ex aurea braccato confecto, ex quo etiam eodem planetam et utramque ï) Durch die Zusatzschenkung an seine Grabkapelle 1487 (vgl. Bildniskunst S. ng) wird die Kirche von S. Trinita zu einer jàhrlichcn feierlichen Messe zu Ehren des hl. Franciscus ausdrücklich verpflichtet.

2) In einem Vortragszyklus der Oberschulbehorde in Hamburg 1901.

3) Vgl. Geisenheimer, Fra Modesto Biliotti, Cronista di S. Maria Novella; in Rosario (Memorie Domenicane) 1905, p. 306 sqq. die zitierte Stelle auf BL 12 und 13 der Chronik.

fecit dalmaticam, et singulis his sua adiecit insignia. Cur vero altare illud processo temporis a Saxettis migrarit ad Tornabuonos, qui illud et geminata tabula, palliis sacratisque vestibus adornatum hodie possident, nunquam ego certam inueni causam. Tantum a maioribus natu accepi, quod Franciscus ille quasdam divi Francisci historias in eo sacello pingere cupiebat. Cuius cupiditatem quamquam bonam, ubi patres nostri etsi D. Francisco affecti, divi tamen Dominici filii cognoverunt, eam (tamquam quae parum nostrae ecclesiae et eius praecipuo loco conveniret) haudquaquam probarunt. Ea propter indignatus (ut aiunt) ad sanctissimae Trinitatis aedem, quam divi Joannes Gualberti monachi tenent, secessit, ubi. sacellum quod maioribus suis olim vendiderant fratelli, qui et alio nomine Petriboni 1) dicebantur, multa restauravit impensa et divi Francisci pro voto exornavit historiis, quas more suo multa accuratione et diligentia pinxit Domenicus Grillandarius

Biliottis auf Urkundenkenntnis und gute mùndiiche Uberlieferung zurückgehende Darstellung erlaubt, die Worte: "pro voto exornavit" als zuverlassige nâhere Angabe zu verwerten. Der unscheinbare Zusatz ,,pro voto" lâ8t nâmiich den Naturalismus Ghirlandajos, dessen Bildniskunst, an Giottos unabgelenkter Dramatik gemessen, anscheinend so profanierend in die Franziskanerlegende eindringt, vielmehr aïs angemessenes Ausdrucksmittel personlicher Stifterdankbarkeit erscheinen. Glaubte sich Francesco nicht nur durch allgemeines religioses Loyalitâtsgefühl, sondern sogar durch eine ganz persënliche Erfahrung gelôbnismâBig verpflichtet, seinem ,,avvocato particolare"") durch die Malereien der Grabkapelle démonstrative Dankbarkeit zu bezeugen, so versteht man, warum die Bildnisse der Consorteria Sassetti sich so auffâUig und zahlreich z. B. in die Ordensbestâtigung und in das Wiederbelebungswunder3) einfügen: um sich dem Schutze des Heiligen in einem Akte sinnfalliger Devotion zu empfehlen, der rein künstlerischem Renaissanceempfinden kra6 erscheinen mag, bei den Florentinern jener Zeit aber, i) Diese Angabe, welche Biliottis eingehende Kenntnis auch nebensâeMicheTer Daten beweist, wird bestâtigt durch eine Notiz in einem Kirchenbuche von S. Trinita (Flor. St. A. S. Trinita A), wo unter dem i. Februar 1479 vermerkt wird: ,,A1 Castagno Beccamorto soldi 3 sono per tramutare un corpo fracido nella sepultura comune perche Francesco Sassetti voleva cominciare acconciare la cappella de' Petribonsi trasferita a Francesco Sassetti 1479. daraus ist zu schlieBen, daB erst damals der Konflikt definitiv zuungunsten Sassettis entschieden war.

2) Vgl. Francesco di Giovambattista (Notizie S. XV).

3) Ob nicht (womitichnurbesserenVermutungenAndererdieRichtunggebenmôchte) das Wunder der Wiedererweckung mit der durch die Geburt Teodoro II. erfùUten Wiedererstehung des in Lyon gestorbenen Teodoro I. zusammenhangt, dessen Tod die Familie so schmerzlich betrauerte? Vgl. Bartol. Fontio. Somnium Theodori Saxetti in: Saxettus (Opera, gedr. Frankfurt 1621). S. 393.

die das Gedrânge lebensgroBer, international gestifteter Wachsbildnisse in Zeittracht in der SS. Annunziata 1) andachtig zu bewundern gewohnt waren, entfernt nicht den Gedanken profanierender Grenzüberschreitung erwecken konnte.

Marsilio Ficinos unbestreitbare Autoritat gibt uns überdies die willkommene Bùrgschait dafur, daB man Francesco Sassettis Stifterfrommigkeit mit den Augen seiner eigenen Zeit als seinen wesentlichen Charakterzug ansieht. Ficinos Brief~) an Sassetti klingt wie eine vielleicht von dem sachverstândigen Moralphilosophen erbetene Auskunft über das Wesen menschlicher Glückseligkeit, und auf diese wahre, d. h. religiose Glückseligkeit scheint ihm nun Francesco einen doppelt begrundeten Anspruch zu haben: a.ls Besitzer zweier Kapellen in seinem glânzenden Hause: Ut autem ita res existimare possimus ideoque feliciter vivere, sola nobis potest praestare religio. Praestabit autem id tibi quandoque plus duplo, quam caeteris, mi Francisce, si tantum ipse religione alios superabis, quantum haec tuae aedes amplissimae alias superant. Duplo tibi Saxette, religiosior domus est, quam caeteris, aliae certe sacellum vix unum habent, tua vero gemina et illa quidem speciosissima continet. Vive religiosior duplo, quam c~teri, mi Francisce, vale duplo felicior." Die unerbittliche Konsequenz des nachgewiesenen personlichen Zusammenhanges mit seiner Grabkapelle zieht Francesco in der ersten Verfügung seiner letztwilligen Aufzeichnung: in autorativem Befehlston (vi comando et ordino), den er sonst nur noch an einer anderen Stelle anschlâgt, verlangt er von seinen Sohnen, daB, wo auch immer Gott und die Natur seinem Leben ein Ziel setzen würden, sein Korper nach Florenz gebracht und in S. Trinita beigesetzt werden solle. Francescos eigene Worte verleihen somit der stummen Donatorenandacht im Fresko Ghirlandajos die angemessene Stimme, die uns von der feinen und festen mittelalterlichen Wurzelechtheit des Stifters glaubwürdig erzahit; aber auch die andere Seite dieses Florentiners aus der Ubergangsepoche zwischen Mittelalter und Neuzeit, seine weltzugewandte Intelligenz, welche die Renaissancebüste im Bargello so imperatorisch vortrâgt~), gewinnt ihre eigene authentische Sprache durch seine letzti) Vgl. Bildniskunst S. 99; diese Stelle aus Biliotti wâre mir damals, wo ich nur auf Grund allgemeinerer kulturhistorischer Erwagungen die Votikunst zur objektiven Würdigung des Naturalismus vorbrachte, sehr erwûnscht gewesen.

2) Vgl. Opera 1 (1576), S. 799 f., Ober diese Hauskapellen (eine Beziehung auf Francescos Kirchenkapellen lâBt der Ausdruck: continet nicht zu) habe ich bisher nur noch eine Andeutung im Saxettus a. a. 0. S. 382 gefunden.

3) Die Marmorbüste (Abb. 3~) früher dem Antonio Rossellino selbst zugeschrieben, ist wohl als gute Arbeit seiner Werkstatt anzusehen, da sie in der Behandlung des Haares und der Haut (vgl. z. B. die Buste G. A. di San Miniato, Museum X 129) den Stit seiner Portratbûsten deutlich zeigt. Francesco mag etwa im Alter von 45 Jahren, etwa

willige Verfügung wieder, weil deren besonderer AnIaB von Francesco spontane Deutlichkeit in seiner Stellungnahme zu den Gütern dieser Welt verlangte; er muBte, ehe er eine Geschâftsreise antrat, von der er die Wiederherstellung der erschùtterten finanziellen Machtstellung der Medici durch sein personnelles Eingreifen erhoffte. in dieser kritischsten Situation seines Lebens für den Fall seines Todes seinen Sôhnen einen klaren Verteidigungsplan ihres bedrohten irdischen Besitzes hinterlassen. Das Original dieses letztwilligen ,Ricordo", den er in sein Geheimbuch eintrug, ist nicht mehr erhalten; indessen fand ich nach langem Suchen eine gleichzeitige Kopie 1), die durch eine Aufschrift (wahrscheinlich sogar von Francescos eigener Hand), die Gleichzeitigkeit der Abschrift beweisend, auBerdem noch vermerkt, daB Sassetti diese seine WillensâuBerung genau so weiter bestehen lieB, nachdem er glücklich von Lyon zurückgekehrt war. Das Dokument lautet

ti488

Qui disotto far6 memoria della mia ultima volontà.

Ricordo fo io Francesco di Thomaso Saxetti questo venerdi santo adi 4 d'aprile 1488 in Firenze sendo per partire per transferirmi in Francia 20 Jahre frùher als auf dem l 485 gemalten Fresko, dargestellt sein [Abb. 35] um dieselbe Zeit T466 verzeichnet er in seinem Quadernuccio (Fol. 70 b) eine Summe von 94 fior. zugunsten eines ,,M[aestr]o Antonio intaglatore"; das würde sogar darauf hindeuten, daB Rossellino einen groBeren Auftrag (jenes Grabma! fùrTommaso Sassetti ? vgl. S. 142') fûrihn ausfuhrte. i) Im Winter 1900 suchte ich, einer Angabe Carlo Strozzis folgend, zunachst vergeblich in dessen dem Flor. A. hinterlassenen Urkundenschatz; schlieBlich fand ich den Ricordo, durch einen freundlich-kollegialen Hinweis von Jodoco del Badia auf die richtige Fahrte gebracht, in einem damaligen Neuerwerb (Appendice Carte Bagni, Inserto Nr. 25) wieder, dessen Studium mir die Direktion des Staatsarchivs bereitwillig gestattete. Der Ricordo ist von einer gleichzeitigen Hand auf ein Doppelblatt (285 X 220 mm) geschrieben auf der Aul3enseite der früheren fünfteiligen Faltetung steht von anderer Hand: t 1490-

Copia del Ricordo fatto FraM

ciescho scripto di sua

Mano a (i)I hbfo segreto

quando vienne chosti

che dipoi tornato non vi

a arroto ne levato.

Auf der ersten Seite steht in der oberen linken Ecke: No. l, in der oberen rechten 1944 (von der Hand Carlo Strozzis) und die Zahl to6 (von anderer Hand). Mein Freund Alceste Giorgetti, Archivar am Florentinischen Staatsarchiv, hatte die Güte, die vor sechs Jahren angefertigte Abschrift zu collationieren. UnmiBverstandIiche Abkürzungen sind im Text aufgelost. Auch die Feststellung der Identitât der Aufschrift mit der Handschrift des Francesco Sassetti verdanke ich Herrn Giorg°tti. DaB Quadernuccio und das Ausgabenbuch Sassettis im Flor. St. A. (vgt. S. 132~ und 133*) "libro segreto" identisch sind, wird dadurch bestatigt, daB das Ausgabenbuch, nach Francescos eigenhandiger Vorbemerkung bestimmt war zur Aufzeichnung von: "cose di valuta et segrete". Carlo Strozzis Angaben sind unterdessen auch von J. Wood Brown, The Dominican Church of Santa Maria Novella (1902) summarisch venvertet.

cioè alla città di Lione in sul Rodano per i facti nostri di maggiore importanza che cosa che mi advenisse mai in questo mondo poi ch'io nacqui. Rispecto ai pessimi et straccurati ghoverni di chi ministrà la ragione vecchia di decto luogho di Lione, che disse in Lorenzo de' Medici et Francesco Saxetti cioè di Lionetto de' Rossi col danno et pericolo gravissimo, che sapete voi Ghaleazo et Cosimo miei figliuoli maggiori, dove Iddio mi conduca a salvamento et riduca et mi die gratia di fare quel fructo ch'io desidero et che sia la salute nostra.

Truovomi corne sapete nella età di 68 anni incircha et sono oramai mortale ogni giorno. Quando Iddio et la natura ponessin fine alla mia vita, voglio che dovunche io manchassi, el mio corpo sia portato et soppellito in Santa Trinita nella nostra cappella et sepoltura nuova et cosi vi comando et ordino.

Corne sapete non ho fatto testamento né voglio fare, et se io lo feci già fa più di 40 anni, lo disfeci et anichilai dipoi ch'io tornai im [sic] Badia di Firenze, presente Neri Capponi mio genero et più altri frati, rogato Ser Andrea da Terranuova, corne troverrete per ricordo ai libri mei et al luogho suo, si che restate sciolti et in vostra libertà fate della mia redità a vostro modo con pari ragione l'uno verso l'altro et dovere cosl al picholo et al prete 1) corne a voi medesimi immodo non possiate aver carico né biasimo perchè in voi rimetto tutto sanza imporvi alcuno altro obligho ne leghame; trovandovi im buono stato fate quel bene che vi pare per memoria di me e per salute della anima mia, stando pacifichi et uniti et portando amore et riverenza l'une ail'altro immodo che tra voi sia ogni concordia, imitando le virtù et i buoni costumi della vita, fuggiendo et dilunghandovi da tucti e vitii corne miei veri et legiptimi figliuoli, parendomi esser vivuto immodo non habbiate da vergognarvi chi sia vostro padre et voi conosciuti mie figliuoli aprovati et commendati. Non so dove la fortuna ci aproderà che vedete iielle conversione et pericoli che noi ci troviamo (a Dio piaccia concederci gratia di pigliare porto di salute) et corne ella si vada in qualunque modo dove mi capiti, vi comando et richiegho per quanto voi disiderate ch'io ne vada contento che la mia redità non rifiutate per nessuna cagione, quando bene vi lasciassi più debito che mobile, voglio che viviate et moiate in quella medesima fortuna, parendomi che cosi si richiegha al debito vostro. Difendetevi et aiutatevi valentemente et con buono animo immodo non siate giunti al sonno ne giudicati imbecilli o da poco, et habbiendovi a dividere fatelo segretamente et d'accordo con l'aiuto di cognati et parenti vostri bisogniando, vivendo in amore et carità et vivere insieme, maxime

i) Teodoro II und Federigo.

nctL'L'iciiuu uuifi ue niinun ui vui et. ueua loro parte corne al voi rnedesrnu accib che per alcuno tempo nessuno possa dolere con cagione ne habbia cagione giustificata di discordarsi o alienarsi dalla riverentia et ordine di voi maggiori, et io sopra questa parte non vi darô altro precepto ne altra leggie.

A Messer Federigo et a Teodoro et a Madonna Nera et anche in alcuno di voi ho facto carta et contracti d'alcuno de' nostri beni quando si sono comperati et prima et poi secondo ch'è accaduto corne troverrete pe' libri miei al luogo suol), voglio non dimancho che ogni cosa sia comune tra voi, ciascuno per la rata sua, corne se e' decti contracti non fussino facti et che nessuno vantaggio sia dall' uno all' altro, corne è ragionevole. Cosi seguite interamente et unitamente corne giusti e buoni figliuoli et frategli immodo apparischa et si dimostri la vostra carità et benivolenza fraternale, maxime sappiendo decti contracti essersi fatti a altro fine cioè per salvare i vostri beni et non per fare vantaggio l'uno dall' altro.

Avete a raguagliarvi insieme quando vi dividessi de fiorini mille prestati a voi Ghaleazo et Coximo et tirare a voi tanto mancho come è ragionevole cioè il capitale et non quello havessi guadagniato o perduto, Io quale ha a esser vostro o quello più o mancho che in quel tempo restassi a dare acciocchè nessuno si possa con ragione dolere, cosi seguite. Corne sapete ho ridotto in casa nella stalla di drieto quella capella d'altare o vero sepultura di marmo per Thomaso vostro avolo et nostro padre, la quale corne v'è noto avevo disegniato in Santa Maria Novella drieto alla sepoltura nostra anticha2), dipoi3) per la aspreza et straneza de' frati di decto luogho che corne sapete ci anno facto villania et levate via l'arme nostre dell'altare rnaggiore et la tavola, amoniscovi di non ve Io gittare drieto alle spalle et di tenerlo a mente perché, è l'onore di casa nostra et il segnio della nostra antichità et se mai voi tornate in altorità et in buono stato, fate corriggiere et riporre tutto al luogo suo et non essendo voi d'accordo con decti frati di Santa Maria Novella mi contento, quando harete il modo, facciate porre decto edificio di cappella et altare et sepultura in Santa Trinita dirimpetto a l'uscio della sagrestia, i) In Sassettis SteuererHarung von 1480 werden mehrere Grundstûcke ais derartig auf Galeazzo, Nera, Cosimo und Teodoro übertragen aufgeführt.

2) Den Sassetti gehôrten wie mir Prof. Brockhaus (nach dem Sepultuario des Rosselli) freundlichst mitteilte, zwei Grabstatten in S. M. Novella; die eine im Cimitero der sog. Cassone di Azzo Sassetti, wo auch der letzte Sassetti, Federigo di Carlo 1651 begraben wurde. Die andere Grabstâtte befand sich seit 1363 unter dem Hauptaltar in Capelle del Pellegrino ,,m testa delle sette volte sotto l'altare magKiore": da die Kapelle heute vermauert ist, UeC sich weiteres über das Grabmal nicht feststellen, von dem ich auch sonst bisher keine Spur gefunden habe.

3) Nach dipoi scheint mir etwa: ,è stata respinta" zu fehlen.

dove è al presente uno uscio rimurato coll' arme di decti Scali nel cardinale ed a piè della capella di decti Scali, che credo ve ne daranno licentia. Cosi facciendo o seguendo mutate le lettere dello epitaffio che sono scripte nel vaso della sepoltura, in modo vengano approposito non esservi drento l'ossa di nostro padre, corne parrà al Fontio o a qualche huomo docto intendente di simili cose.

La quale capella et sepoltura voglio sia dotata di messa ogni giorno di festa almancho et consegnarle quella bottegha nostra di chiavaiuolo ch'è in sul canto tra Ferravechi 1) che va dalle case nostre antiche, maxime verrebbe approposito et starebbe bene se mai Messer Federigho fussi abate di decto luogho di Santa Trinita, corne habbiamo pratichato. Credo che di decta bottegha sie carta in decto Messer Federigho corne tucto troverrete ne mei ricordi et scripture.

El palagio di Montughi corne sapete ha dato gran fama et reputatione al nome mio et alla famiglia nostra et è molto celebrato per Italia et altrove non inmerito, perchè corne sapete è bello et costa danari assai, per questo vorrei faciessi cib che potessi di mantenerlo sotto il nome et titolo di Messer Federigho in cui è cartoreggiato et fattogliene donazione corne troverrete ne' miei ricordi, tucta volta quando la fortuna vi perseguitassi vi bisognierà restare contenti alienarlo et lasciarlo andare per non fare peggio, maxime per essere di molta burbanza et di poca rendita et luogho da richi (sic) che lo possono mantenere perchè corne sapete si tira drieto grande spesa et grande invidia, parmi lo lasciate in decto nome di Messer Federigho perchè con la cherica lo saprà et potrà meglio difendere, in quanto il tempo vi dimostri cosi essere il meglio. Credo sappiate che havete un 'altro fratello ma d'un altra donna che vostra madre, portandosi bene tractatelo bene secondo che merita un suo pari, se non fatene corne se fussi figliuolo d'uno vostro lavoratore. Sogliono i simili nelle case et nelle famiglie grande (sic) alle volte esser buoni a qualche cosa, a voi la rimetto.

A Madonna Nera vostra madre portate quella reverentia che a me proprio s'io fussi vivo perchè corne sapete è donna venerabile degna d'ogni laude et a me stata dolcissima et suavissimacompagnia (sic), simile l'o amata et tenuta cara quanto la mia propria vita, fatele honore contentandola d'ogni sua voglia et lasciatela godere quella parte de'nostri beni ch'io le ho disegniato cosi tucto il resto mentre vive, perchè cosi è la mia ultima volontà et a Dio vi raccommando.2)

Et noi suoi figliuoli maggiori corne obbedienti et riverenti a nostro i) Das Haus wurde im Jahre 1~71 gekauft und wird schon im Kataster 1480 erwahnt: ,.per dotare una cappella in Santa Trinita"; vgl. S. 137'.

2) Hieran schloB sich im Original die eigenhândige Unterzeichnung der Sôhne.

144 Francesco Sassettis letztwillige P~/MgMK~ padre promettiamo observare in ogni parte la sua volontà vivo et morto, 1 1 T t 1 0 1 0 v

paare promettiamo observare in ogni parte la sua volontà vivo et morto, preghando Iddio che lungha tempo ce lo mantengha et percib io Ghaleazo maggiore et primogenito mi soscrivo qui da piè decto giorno. Questo medesimo fo io Coximo percib mi sottoscrivo decto di. Simile io Federigho prete et priore di Santo Michele Berteldi et nel medesimo modo decto giorno.

Francescos eigene Worte enthüllen auch in dem lebenzugewandten Hauptinhalt seiner letztwilligen Verfügung den "Mann der neuen Zeit" nicht ohne weiteres; im Gegenteil scheint das "Mittelalter" wenn man darunter eine dem antikisch drapierten egozentrischen Übermenschentum der Renaissance entgegengesetzte altmodische Rücksichtigkeit versteht nicht nur in den religiôsen Gefühlsgewohnheiten seiner "vita contemplativa" weiterzuleben, sondern sogar auch den Stil seiner "vita activa" entscheidend zu beeinflussen. Schon aus der âuBeren Form des Ricordo geht hervor, wie wesentlich mittelalterliche Loyalitâtskultur Francescos Charakter prâformierte; denn seine letztwillige Verfügung soll ganz ausdrücklich kein formales Testament, sondern nur ein moralisches Vermâchtnis sein, dessen Befolgung dem Testator eben sicherer durch seinen rein gefuhIsmâBig verpflichtenden Appell an Treu und Glauben verbürgt erschien, als durch eine juristisch beglaubigte Urkunde; nur so rechtfertigt sich denn auch seine besitzrechtliche Hauptbestimmung denn allein das BewuGtsein, sich in einem mit triebhafter Sicherheit einsetzenden Ehrgefûhl mit seinen Nachkommen vereinigt zu wissen, erkiârt die feierlich auferlegte Verpflichtung des unbedingten Erbschaftsantritts er bürdete dadurch den Nachkommen um der Namensehre willen für Generationen eine Last auf, die das friedlich feinfùMige~) Familienleben, dessen Aufrechterhaltung Francesco so sehr am Herzen lag, in seiner Grundlage bedrohen muBte und tatsâchlich erschùttert hat. Allerdings versucht Francesco als erfahrener praktischer Kaufmann einen Teil des Familienbesitzes durch Immobilisierung der drohenden Haftbarkeit für die Medici-Sassetti zu entziehen, aber er rat doch selbst in richtiger Vorahnung der Erfolglosigkeit dieser kleinen Mittel, lieber das der Klerisei so klüglich verschriebene stolze Montughi fahren zu lassen 2), als es aus leerer Prahlsucht gegen denWillen der feindselig veri) Die Familienfursorge erstreckte sich getreulich bis auf jenen Ventura, der, einer Notiz Strozzis zufolge, die ich allerdings nicht kontrolliert habe, Kûchenmeister von Papst Clemens VII. wurde, wohl durch Verwendung seines Bruders Cosimo. 2) Obwohl Messer Federigo schon 1~91 (zi. Dez.) starb und damit die Villa den Schutz des geistlichen Besitzers verlor, gelang es den Nachkommen, sie bis 1545 zu halten, dann aber erzwang ihre Notlage den Verkauf an die Capponi. Die Verkaufsurkunde im Flor. St. A. (Inserto Dei, [No 17]) enthâ!t ein Zeichen fûr die pekuniâre Bedrângnis T die Zustimmung des zur Zeit im Schuidgetângnis befindlichen Filippo di Galeazzo.

folgenden Fortuna zu halten. Um der ritterlichen Ehre willen scheut indessen Francesco auch den Kampf mit der heidnischen Gôttin nicht, ja, in demselben Augenblicke, wo sie als Verkorperung der feindlichen Welt, wie ein unheimlicher Winddâmon, der sein Lebensschifflein packen und stranden lassen kann, greifbar vor ihm steht, feuert er seine Sôhne zum âuBersten Widerstand an: ,,Wo uns die Fortuna landen lassen wird, weiB ich nicht, angesichts der Umwâizungen und Gefahren, in denen wir uns befinden und aus denen uns Gott den Hafen des Heils zu erreichen gewâhren moge. Wohin es aber auch mit mir gehen und was auch immer mir zustoBen mag, ich befehle und fordere, wenn anders ihr wollt, daB ich zufrieden von dannen gehe, daB ihr meine Erbschaft anzutreten aus keinem Grunde verweigert und, selbst wenn ich euch mehr Schulden als Vermôgen hinterlassen sollte, will ich, daB ihr unter derselben Fortuna (scil.: Vermogenslage) lebt und sterbt, weil mir dies eure Schuldigkeit zu sein scheint. Verteidigt euch tapfer und guten Mutes, damit ihr nicht für Schiafmûtzen~) geltet oder für minderwertige Dummkôpfe" In dieser kritischsten Lebenslage, welche die unbedingte Anspannung aller Energien erheischt, projiziert also Francesco unwillkürlich nebeneinander die beiden entgegengesetzten Bildungsmâchte seiner Wehrhaftigkeit dem ghibellinischen2) Familienhâuptiing, dessen Mannhaftigkeit triebhaft in den idealistischen Selbsterhaltungstugenden der mittelalterlichen Consorteria, in ritterlichem Standesgefühl und Familiensinn wurzelt, kommt der bewuBte Wagemut der humanistisch gebildeten Individualitât zu Hilfe; dem Ritter, der seinen Clan zu âuBerster Verteidigung um das Familienbanner schart, verleiht der florentinische Renaissancekaufmann gleichsam als Fahnenbild eben jene Windgottin Fortuna, die ihm als lenkende Schicksalsmacht so leibhaftig vor Augen steht. Warum gerade im Symbole dieser wiedererweckten heidnischen Gôttin die Renaissance ihren Anteil an der Stilbildung weltzugewandter Energie fordert und erhalt, erkiârt sich nun durch ihre bedeutsame Stellung innerhalb der Impresakunst.

In dieser bisher nicht genügend gewürdigten Kunstgattung der ani) Gleichgestimmt lobt Alessandra Macinghi (Lettere S. 459) an der Caterina Tanagli: ,,e mi parve nell' andare suo e nella vista sua, ch'ella non è addormentata". 2) Francesco d. A. leitete Namen und Herkunit seiner Familie von einem Schlosse Sassetta in Maremma di Pisa her, wo seine Vorfahren als ghibellinische Adlige gesessen hatten, vgl.Notizie S. XX. DaB die Sassetti im 13. Jahrhundert zu den hervorragenden ghibellinischen Familien in Florenz gehôrten, ist sicher. 1312, aIs Geiseln im kaiserlichen Lager festgehalten, sind sie allerdings sehr wider Willen und Interesse Ghibellinen. Vgl. Davidsohn, Forschungen III (1901), S. 139. Der Urenkel Francesco, wohl in Verquickung mit der phantastischen Abstammungssage bei Ugolino Vehno (Notizie S. XXI), weiS auf Grund vager mûndiicher Uberlieferung von der germanischen Abstammung seiner Familie zu erzahlen.

Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. l 10

gewandten Sinnbildnerei hatte die hôfische Kultur ein Mittelglied zwischen Zeichen und Bild hervorgebracht, um das personliche Seelenleben symbolisch zu illustrieren. Dabei griff die Frührenaissance charakteristisch ein durch die in Wort und Bild wiedererweckte Antike, der nun die neue Aufgabe zufiel, die individueUe Stellung des Einzelnen im Kampfe mit der Welt im heroischen Stil des heidnischen Altertums auszudrücken. Untersuchen wir jetzt, wie diese Fortuna als antikisierendes Energiesymbol der personlichen Gedankenwelt eines Zeitgenossen Sassettis, des Giovanni Rucellai, entsprang, so gibt uns die heidnische Gottin mittelbar den Anhaltspunkt, ebenso Francesco Sassettis Verhâltnis zur Antike (der ja auch in dem paganen Schmuck seiner Grabkammer eine so auffallige Rolle zufâllt) als natürlichen Gegenpol seiner mittelalterlichen Gesinnung zu begreifen. Denn in der sinnbildlichen Verwendung antiker Gebilde offenbaren sowohl Sassetti wie Rucellai, wie sie in jener Ubergangsepoche des subjektiven Empfindens einen neuen energetischen Gleichgewichtszustand anstreben, indem sie in noch ungestôrter Vereinbarkeit von christlich-asketischem und antikisierendheroischem Erinnerungskultus der Welt ein gesteigertes Selbstvertrauen entgegensetzen, obwohl sie sich des Konfliktes zwischen der Kraft der Einzelpersonlichkeit und râtselhaft zufâuiger Schicksalsmacht klar bewuBt sind. Den Hintergrund so bewuBt abwâgender Reflektion enthùllt uns der Zibaldonel), das ,,gemischte Hausbuch" Giovanni Rucellais, als Ursprungsregion jener anscheinend so ,,naiv ornamentalen" Figur, der "Fortuna mit dem Segel", die er sich als Helmzier seines Wappens erdacht hatte: eine nackte Frau, als Mast im Schiffe stehend, mit der erhobenen Linken die Raa, mit der Rechten das untere Ende des vom Wind geschwellten Segels haltend. Der unbekannte Künstler des Wappens war der geschickte Stilist der von Rucellai in dieser Impresa formulierten Antwort auf die inhaltsschwere Frage, die er sich selbst vorlegte, ,,ob denn menschliche Vernunft und praktische Klugheit etwas gegen l) Marcotti hat das Verdicnst, den Kodex genau beschrieben und einzelne Teile daraus publiziert zu haben. Ich verdanke seinem kollegialen Entgegenkommen die vollstandige Abschrift jenes von ihm nur bruchstückweise abgedruckten Briefes von Marsilio <<- Ficino. Der Zibaldone selbst, Eigentum von Mr. Temple Leader, bzw. von dessen Erben [jetzt im Privatarchiv der Familie Rucellai in Ftorenz], war mir leider bisher unzugang)ich. Vgl. Marcotti, Un Mercante Fiorentino e ia sua iamigiia (1881) und H Giubiteo dell' anno 1450 secondo una relazione di Giovanni Rucellai in Arch. Soc. Rom. Stor. Patr. tV (t88l). S. 563 [Sonderdruck: Firenze, Barbèra 1885].

Das meisterhaft ausgeführte Wappenrelief [Abb. 38] ist in der Mitte des Hofes über den Bôgen der Loggia angebracht, wodurch eine genauere stilistische Untersuchung erschwert wird. Für die mir t898 gewâhrte Erlaubnis zur photographischen Aufnahme bin ich dem inzwischen verstorbenen Marchese Rucellai zu aufrichtigem Dank verpHichtet. Vgl. auch die Abbildungen der Rucellaiwappen bei Passerini, Genealogia della famiglia Rucellai (!86i).

.\)))). \\cr!:statt()cs Rosscnino.I-'mnct'scoS.tssctti. ~[:~r~1()~'h~~st('. t'')f)rcnx MuseoNa/ion<dc(zuScitc !).

Ahb.)). )*o)n('m~)(,)nri.)nd.i)<).Frann~<)S.)~('ni)m()\(')a<or~. t'tnrcn/.S).! '!rnnt.'). An-hn~t~uScitt')).

Ahb.36. Fortuna, Fforent.Kupfcrstich.Hcrtin, Kupfcrstichka))inett(xuScite<=)0).

Ahb.38.Fortuna.appc))rt')i<t. Fk'rcrjz,['a).Ruct'));u(xuS('itcf.t~).

Abb.~y. Extihrisdc'iFranct'scoSassctti. aus: Argyropulos, Ethik des Aristoteles, Ilorenz, L.turcnxian:t(zuScitct;,2).

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A))h. j<). Adiocutio. ~[unzc (~'s <.ordianus f/'uScitc):)~).

die Zufalle des Schicksals, der Fortuna, vermoge?" Da ihn die eigene Befragung antiker und italienischer Schriftsteller 1) (Aristoteles, Boetius Seneca, Epictet, Dante, St. Bernhard) offenbar noch nicht genügte, erbat und erhielt er von Marsilio Ficino einen langen Brief2), in dem er

i) Rucellais Verhaltnis zu den antiken Quellen, die bei Marcotti nur summarisch erwahnt werden, kann erst durch das Studium des Zibaldone selbst ergründet werden. Ein Codex der Bibl. Naz. (CI. XXV, 636) gab vorlaufigen Anhalt.

2) Den Brief des Marsilio Ficino drucke ich vollstandig ab, weil auch die allgemeinen Erwagungen über Vorsehung und Fatum seine so einfluBreiche Ausgleichsphilosophie typisch charakterisieren [s. S. 356]

,.Epistola di Marsiglio Ficino a Giovanni Rucellai, viro clarissimo, che cosa è fortuna e se l'uomo pub riparare a essa.

Tu mi domandi, se l'uomo pub rimuovere o in altro modo rimediare alle cose future et maxime a quelle che si chiamano fortuite. Et certamente in questa materia l'animo mio è quasi in diverse sentenzie diviso. Imperocchè, quando considero la confusa vita del misero volgo, truovo che a' futuri casi non pensano gli stolti, et se pensano non proveggono a'ripari, oppure, se si sforzano di porre rimedij, o nulla o poco giovano. Sicchè in questa considerazionë l'animo pare che mi dica la fortuna essere sanza riparo. Ma quando dall'altra parte mi rivolgo nella mente l'opere di Giovani Ruccellai et d'alcuni altri, a' quali la prudenzia è regola ne' loro effetti, veggo le cose venture essere antivedute et alle vedute posto riparo. Et in questa cogitazione lo 'ntelletto mi guidica el contrario di quelle che nella prima considerazione mi diceva. Questa tale diversità dipoi mi parrebbe da ridurre in questa prima conclusione, che a'colpi fortuiti non resiste l'uomo nè la natura umana, ma l'uomo prudente et umana prudenzia. Di qui si procede in un'altra meditazione, nella quale veggiamo molti uomini di pari desiderare, equalmente affaticarsi et exercitarsi con simili modi et instrumenti externi per acquistare questa prudenzia, la quale abbiamo di sopra posta per regola della vita umana e per riparo contro alla fortuna, et nientedimeno non pari nè equalmente, nè in simile modo conseguitare et possedere o usare detta prudenzia. Per la quai cosa sono mosso a dire che la prudenzia non È tanto acquisto d'uomo quanto è dono di natura. Onde forse parrebbe che non pone rimedio a' casi l'uomo, ma la prudenzia umana, non la prudenzia da opere umane acquistata, ma da natura data. Dopo questo procediamo più oltre dicendo che la natura è qualità inanimata, dalla cui radice nasce inclinazione ad movimenti et dalla cui regola procede ne'movimenti ordine dall'uno all' altro et di tutti al certo et propinquo fine et [dell'uno fine particulare all'altro fine et di tutti e fini] proprij al fine comune a tutti, in tutti per participazione présente. da tutti per purità d'essenzia seperato. Ma perche moto ordinario è opera di vita, et ordine di moto è opera d'intelletto, et fine dell'ordine è opera di bontà, seguita che la natura nè in se consiste, nè da se dipende nè per se adopera, essendo la sua radice inanimata, la sua regola necta [nuda] d'intelletto, la sua essenzia dalla prima bontà per molti gradi rimota. Adunque conviene riducere la natura ad uno fondamento intellettuale, ad uno fonte vitale, ad un principio di bontà, ovvero ad una bontà principale, dove sia sustanzia intelligente, vivente et buona, owero intelletto, vita e bontà, ovvero intelletto vitale, vita intellettiva, bontà intelligibile et vivente, ovvero unità, principio di bene, fonte di vita, fondamento d'intelletto. Dat principio sia il fine, dal fonte trascorra il movimento ai fine, dai fondamento nasca la proporzione et ordine ne'moti intra se et in tutti e moti ad fine et in tutti e fini ad uno fine comune, il quale per necessità è prima bontà, fonte di vita, origine d'intelletto. Per la quai cagione vedi che questa sustanzia circularmente, da se principiando. in se finisce, e tutti e movimenti per circulo ritornano al centro, donde si mossono alla circumferenzia. Per questo processo platonico puoi conchiudere che la prudenzia umana sia dono non di natura semplicemente, ma molto più del principio, fonte et origine délia natura. Et perchè intra l'agente et paziente debbe essere conforme proporzione, la natura muove quello che in noi è naturale, il principio della natura muove quello che in noi è

148 Francesco Sassettis letztwillige ~f/t<gt(Kg ihm auf seine Anfrage, wie der Mensch den zukunftieen Dincen. besnnr)pr<:

ihm auf seine Anfrage, wie der Mensch den zukünftigen Dingen, besonders den sogenannten zufâiligen, entgegenwirken oder vorbeugen konne, ein Gutachten gibt, das, dem geheimen und gôttlichen Geiste Platos entsprechend, in der folgenden Instruktion für den Kampf mit der Fortuna gipfeit: "Gut ist es, die Fortuna mit den Waffen der Vorsicht, Geduld und Hochsinnigkeit zu bekâmpfen, besser, sich zurückzuziehen und solchen Krieg zu fliehen, in dem nur die Allerwenigsten siegen, und diese Wenigen (nur) mit geistiger Anstrengung und âuBerster Mühe; am besten ist es, mit ihr Frieden und Waffenstillstand zu schlieBen, unseren Willen dem ihrigen anpassend, und gern dorthinzugehen, wohin sie weist, damit sie nicht mit Gewalt (uns dorthin) ziehe. Dies alles werden wir vollbringen, wenn sich in uns Kraft, Weisheit und Willen vereinigt. Finis, Amen."

Giovanni RuceDais berufliche Lebenserfahrungen erleichterten es ihm, in natürlicher Symbolik auszusprechen, daB auch er den dritten Fall Marsilio Ficinos, die Anpassung an die Fortuna, für die beste Parole im Kampf ums Dasein hielt denn das lateinische Wort Fortuna~) bevitale et intellettuale et boniforme. Da due fondamenti adunque dipende la prudenzia dell'uomo, dalla natura corporea in uso come da instrumento, et da principio divino in radice come da primo agente. Di qui si comprende che colui che è principio deg!i effetii presenti preteriti et futuri, lui medesimo è quello che è principio della moderazione nelle cose presenti, della moderazione [remeditazione] nelle preterite, della prudenzia nelle future. Adunque l'uomo prudente ha potestà contro alla fortuna, ma con quella chiosa che gli dette quello sapiente: Non haberes hanc potestatem nisi data esset desuper [ Joh. 19, 11]. Onde ora chi mi domandasse che cosa sia fortuna et che riparo dia contro di lei, alla prima quistione rispondo che fortuna è uno advenimento di cosa, la quale, benchè advenga fuori dall'ordine che comunemente da noi si conosce et desidera, nientedimeno è secondo ordine conosciuto et voluto da chi sopra nostra natura conosce et vuole. Sicchè quello che per rispetto di noi si chiama fortuna et caso, si puochiamare facto [fatojrispetto della natura universale, et prudenzia [providenzia] rispetto del principio intetlettuate, et regola per rispetto del sommo bene. Alla seconda quistione rispondo che'I modo da governarsi bene nelle cose che advengono per l'ordine fortuito, fatale et legale è insegnato da quel medesimo che è principio di tale ordine, et tale sapere è ancora in questo ordine assegnato. Sicchè non impedisce nè rimuove, ma seguita et finisce l'universale governo. Tenendo queste cose di sopra trattate. ci accosteremo alla segreta et divina mente di Platone nostro, principe de'philosophi, et finiremo la pistola in questa morale sentenzia che buono è combattere colla fortuna coll'armi della prudenzia, pazienza et magnanimità. Megho è ritrarsi et fugire tal guerra, della quale pochissimi hanno vittoria, et quelli pochi con intellettuale [intoUerabite] fatica et extremo sudore. Optimo è fare collei o pace o triega, conformando la voluntà nostra colla sua, et andare volentieri dov'ella accenna, acciocchè ella per forza non tiri. Tutto questo faremo, se s'accorda in noi potenzia, sapienzia et voluntà. Finis. Amen".

1) Uber die Fortuna-Wind in romanischen Sprachen (auch im AItfranzôsischen) vgl. die bek. Worterbùcher und Corazzini, Vocabulario Nautico. Das âlteste mir erreichbare Beispiel aus spatlateinischem Gebrauch (vgl. Ducange) von 1242 in den Annales Janucnses. Charakteristisch die altdeutsche Ubertragung: ..Ungebyter" (Ungewitter) im Jahre 1420. Vgl. Brenner, Ein altes italienisch-deutsches Sprachbuch (1895), S. 2. Rucellai selbst hat jenen verhecrenden Wirbelsturm von 1456 als ,.mirabit fortuna" mit bewunde-

deutete damais, wie heute noch, im italienischen Sprachgebrauch nicht nur ,,Zufair' und ,,Vermogen", sondern auch ..Sturmwind." So bezeichneten für den überseeischen Kaufmann diese drei getrennten Begriffe vielmehr nur verschiedene Eigenschaften der einen Sturmfortuna, deren unheimlich unfaBbare Wandiungsfahigkeit vom Vernichtungsdâmon bis zur güterspendenden Reichtumsgôttin die Restitution ihrer ursprünglich einheitlichen mythischen Personlichkeit elementar hervorrief unter der Einwirkung altererbter antropomorphisierender Denkweise. Kam jetzt noch der Wappenbildhauer hinzu mit seinem im Geiste Albertis geweckten Sinn für das antikisch Graziose des bewegten âuBeren Beiwerkesl) so erkennen wir in der Schôpfung der ..rein dekorativen" Helmzier einen innerlich typischen Entwicklungsvorgang der Frührenaissancekultur: es vereinigen sich volkstümlich paganes Empfinden, antikisierende künstlerische Phantasie und theologischer Humanismus, um die in VorsteUun~ und Gestalt echt heidnische Gottheit der heute noch lebendigen ,,For~tuna Audax"~) aus dreifacher begrifflicher UmhûUung zu entschâlen. Ungestorte christliche Gefühlsgewohnheit, sich fromm in Gottes unerforschlichen RatschluB zu ergeben, erlaubte RuceUai, ohne KonfliktbewuBtsein das Segel der Heidengottin als Stifteremblem an der von ihm erbauten Fassade von S. Maria Novella anzubringen; empfand er, ,,percosso dalla fortuna", ihren Zorn, wenn ihm z. B. Seerâuber empfindliche Verluste zufügten, so sah er sie eben als gerechtes sündenstrafendes Werkzeug Gottes an.3) Dennoch schmückte dasselbe Fortunasegel in sinnreicher Zusammenstellung mit den Impresen der Medici ebenso stilgerecht an seiner Palastfassade dieses klassizierende Monument weltfreudiger Dankbarkeit; denn die Verbindung mit den Medici sah er mit Recht als ein Hauptgeschenk seiner ,buona fortuna" an: zur guten Stunde war er schlieBlich doch, indem er seinen Sohn Bernardo rungswürdiger Anschaulichkeit beschrieben. Vgl. Marcotti in Att. R. Accad. Lincei Ser. III Transunti V. [1881]. S. 252.

i) Vgl. Botticellis Geburt der Venus und FruMing (t892). S. I If.

2) Die Renaissance empfand noch bei Cartari, Le Imagini (1556), foi. 98 v. die damais (wie auch heute noch) überall verbreitete Fortuna mit dem Segel als Neubildung. Der Vorstellung nach ist sie schon durch Cicero (De offic. 2,6) bei Lactanz (Instit. Div. III 29 1841. p. 167) dem Mittelalter gegenwârtig. Unmittelbar kûnstlerisch vorbi'dHch konnte (auBer etwa einer Venus auf d. Delphin) vor allem die Isis Pharia (vgl. z. B. Frœhner, Les Médaillons de l'Empire Romain S. XIII) eingewirkt haben, worauf mich Dr. Regling freundlichst hinwies. "Fortuna Audax" heiBt sie z. B. als erste führende Fortuna im Liber Fortunae [des Jean Cousin] (1568) ed. Lalanne 1883.

3) Rucellai bezeichnet sich als ..percosso della fortuna" in seiner Steuerertdârung 1480 (S. M. N. Leone Rosso [No 1011, fol. 344]). worauf mich Dr. Doren hinwies. Er schreibt an seine Mutter, Gott habe ihm einen Teil seiner Güter weggenommen: in correzione di mie mancanze, che di tutto pure sia grandemente benedetto e ringraziato meritando assai peggio." Vgl. G. Mancini. Vita di L. B. Alberti (1882) S. 466.

mit Pieros Tochter Nannina verheiratetel), zu den Medici in "ihres Glückes Schiff gestiegen." Darauf scheint mir in geistreicher Verwertung der Impresa ein bisher unbeachteter gleichzeitiger Kupferstich2) deutlich (vgl. Abb. 36) anzuspielen: Bernardo lâBt sich als segelhaltender Mast im Schiffe von den blasenden Windgôttern treiben, denen die modisch geschmückte Nannina, als Herrin am Steuer gebietet; auch der Spruch deckt sich mit der Lebensweisheit Giovannis und seines Ratgebers vollkommen

J[0] MJ LAS[CI]0 PORTARE ALLA FORTVNA SPERANDO ALPIN DAVER BVONA VENTURA

Auf diesem Gratulationsblatt, in den zufriedenen Festtagen erfüllter Wünsche und gemehrten Besitzes als Impresa amorosa" entstanden, verhùllt die Fortuna liebenswürdig ihren eigentlichen Charakter der Impresa militare"; denn obwohl sie im zweifeinden Gemûte Rucellais in schweren Zeiten Gestalt gewonnen hatte, anstachelnd und hemmend zugleich, so war doch der eigentliche Grundton dieses Energiesymbols Ermutigung zu unverzagt ausgreifender Tapferkeit; auch die Fortuna mit dem Segel auf dem Wappenrelief trâgt ja, wie die Fortuna Occasio3), i) Rucellai war als Schwiegersohn des Palla Strozzi und Schwiegervater einer Fitii den Medici verdachtig und deshalb politisch machtlos, biser 1461 seinen damals igjahngen Sohn mit der nur ein halbes Jahr jûngeren Nannina verlobte; 1466 fand dann die Hochzeit statt. Spâter bekennt dann Giovanni dankbar, durch die Verwandtschaft mit den Medici sei er "onorato, stimato e riguardato, e la loro felicità e prosperità me l'ho goduta e godo insieme con loro, di che ho preso grandissimo contentamento". Mancini, a. a. O. S.465n. 2) Die Reproduktion gibt den Kupferstich in halber OriginaIgroBe wieder nach dem Exemplar der BiM. Naz. in Florenz, frùher eingeklebt im Manuskript II. III. 197; er gehôrt zu den dem sog. Baccio Baldini allzu summarisch zugeschriebenen Imprese amorose, deren Ver~vendung zur Verzierung galanter Geschenkdosen im Medici-Kreise ich nachge~viesen habe. Vgl. Delle Imprese Amorose, Rivista d'arte Juli-August 1905 [s. S. 79S.]. Die Zugehërigkeit zu derartiger ..aktueU-gatanter" Kunstart beweisen schon rein auBerlich der auf unserem Exemplar nicht mehr ganz sichtbare fackeltragende ( ?) Amor rechts oben sowie die in den Wappenfarben gold, rot, grün angemalten Segelbahnen. Kurze Beschreibung des Stiches bei Kolloff in Meyers Kûnstterlexikon Nr. 147. Auch auf den Petrarcastichen derselben Serie (vgl. Müntz-Essling, Pétrarque, S. l69S.) kommt die Fortuna vor, im Meere auf einem Delphin stehend. Auch der Hosenkampfstich aus dcrselben Serie spielt auf Liebesange!egenheiten aus dem Rucellai-Medicikreise an, wie das Fortunasege! auf dem Arme) der einen Frau andeutet. Vgl.Uber den Austausch künstlerischer Kultur zwischen Norden und Sûden" in den BerichtenderBedinerKunsthist. Ges. 17. Febr. !Q05 [s. S. J 82]. Ebcnso der jugendliche Ascanius im Florentine Picture Chronicle (ed. Colvin ï 898) Tafel 76. Vgl. dazu meine Nachweise, BeiL Allg. Ztg. (1899), Nr. 2 [s. S. 75]. Durch die ungewôhniiche Jugend des Brâutigams und das (damaligcr Ansicht nach) hohe Alter der Braut forderte die Heirat nicht nur familienpolitisch die Aufmerksamkeit heraus. Da die Nannina schon den Frauenkopfschmuck (die corna alla franzese) tragt, ist der Stich, übereinstimmend mit seinem stilistischen Charakter, um 1466 anzusetzen. 3) Eine rohe Federzeiehnung in der Bibi. Naz. in Florenz im Codex II. II. 83, S. 241"' (Mitte des 15. Jahrh.) zeigt die Ventura mit gewaltiger Glückslocke im AnschIuB an das Sonnett des Frescobaldi (14. Jahrh.) "Ventura son' che a tutto il mondo impero, Dirieto

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die flatternde Glückslocke zur Schau, doch ist nicht hier, wenn wir den Inhalt der Impresa ruhig durchdenken, der Angriffspunkt für den Kaufmann mochte der Condottiere die Fortuna am Schopfe als leichte Beute seiner prahlerisch zupackenden Faust zu ergreifen wâhnen, die Kaufmannshand hatte das Steuer zu erfassen. Den Kampf ums Dasein wagen hieB für Rucellai im Schiffe den Platz am Steuer einnehmen; so überwand er zu seiner eigenen demütigen Verwunderung die Zeiten der aversità, indem er navigava molto a punto e senza errore.) Wir fühlen jetzt, warum bei Francesco Sassetti in der Krisis von 1488 die Windgottin Fortuna symptomatisch als Gradmesser seiner hochsten energetischen Anspannung über die Schwelle seines BewuBtseins tritt; sie funktioniert bei Rucellai wie bei Sassetti in gleichem Sinne als plastische Ausgleichsformel zwischen "mittelalterlichem" Gottvertrauen und dem Selbstvertrauen des Renaissancemenschen. Innerlich und âuBerlich noch zu jener âlteren Generation der Medici gehorig, die ihre überseeischen Geschâftskontrakte mit der Formel: "Col nome di Dio e di Buonaventura"~) beginnen konnten, strebten sie in noch ungestorter Ausgleichshoffnung instinktiv und bewuBt einen neuen mittleren Zustand der Selbstbehauptung an, gleich weit entfernt von monchischweltflüchtiger Askese, wie von weltbejahender Renommage. Nachdem uns Sassettis Wortgebrauch dazu geführt, an Rucellais Impresa eine antike anscheinend rein dekorative Figur als personliches Ausdrucksmittel energetisch gesteigerten Innenlebens zu erkennen, gibt uns nunmehr Francesco Sassettis eigenste Impresa zur Psychologie dieses eigentümlichen Schwingungszustandes den abschlieBend aufklarenden Rückhalt, da er sich gleichfalls eine antike Elementargottheit zur sinnbildlichen Ausschmückung seines Familienwappens erkoren hat: den Kentaur.

calva e col ciuffetto in alto", vgl. Trucchi. Poesie Ital. (1846), II, S. 76. Über die Glücksschopf-Fortuna im Triumph des Alfonso von Neapel 1443 vgl. Burckhardt, Kultur der Renaissance (1899). II, S. 140 [Gesamtausg. V, S. 302]. Ebenso erscheint Ludovico il Moro selbst als "Ventura con i capelli e panni e mani inanzi" im Festzuge nach einer Notiz bei Leonardo. Vgl.Richter, Leonardo I, S. 350 und Zeichnung b. MùIter-WaIde, Leonardo (1880), Abb. 41. Eine genaue Illustration der Occasio-Kairos nach d. Epigramm des Ausonius sehe ich in dem Fresko in Mantua (Antonio da Pavia) vgl. Kristelier, Mantegna, S. 479 (Phot. Anderson). Ich halte sogar eine Anlehnung an das bekannte Kairosrelief in Torcello für sehr môgtich [Roscher II, 899]. In Bologna erscheint die Fortuna auf der Kugel mit gesch%velltem Segel und Glückslocke im Festzuge 1490. Vgt.A.Medin,In:PropugnatoreN. S.II,j. S. 132. i) Vgl. Mancini a. a. 0. S. 465; der ausführliche Text in dem von Temple-Leader per Nozze Leoni-ArnaIdi (1872 ?) verôffentlichten Bruchstück, S. 7.

2) Vgl. Geschaitskontrakte Flor. St. A. Fa. 84 (25. JuU 1455) Fol. 31 und Fol. 27 (6. August 1465). Wie verpônt noch Anfang des 15. Jahrh. die heidnischen Schicksalsgottheiten (bes. die Fortuna) waren, zeigt die Kontroverse Salutati-Dominici; vgl. A. Rosier, t Cardinal Joh. Dominici (Freiburg 1893), S. 90.

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Auf dem Hohepunkte und am Endziele seines Lebens erwâhite sich Sassetti den steinschleudernden Kentaur zum Sinnbilde seiner Selbstempfindung auf dem Ex-libris (vgl. Abb. 37) seiner Handschriftensammlung, der mit so viel Eifer und Verstândnis zusammengetragenen Rüstkammer antikisierender Aufklarung, verkündet der Kentaur den Ruhm des gebildeten Mâcenas in der Fülle beherrschten Reichtums, und denselben Kentaur hat sich Francesco auch dort zum Schildhalter bestellt, wo er noch heute die sterblichen Uberreste seines Herm bewacht in den Randskulpturen, welche die Grabnische mit seinem Sarkophag in S. Trinita umziehen. DaB auch diesem Naturdâmon, wie der Fortuna, gerade um der antiken Nuance seiner energetischen Ausdrucksfâhigkeit willen das Wort gegeben wird, beweist seine Hantierung mit der Davidsschleuder schon seit dem 14. Jahrhundert eine Impresa der Familiel) war sie im 15. Jahrhundert endgültig zum heraldischen Begleitstùck des Familienwappens (blauer goidgerândeter linker Querbalken auf silbernem Grunde) geworden, wie denn auch das offizielle Familienwappen auf dem Relief über dem Portal der Grabkapelle von zwei Schleudern flankiert wird. So lebendig empfand aber Francesco diese Waffe noch als Organ der gottlich begnadeten Tatkraft des biblischen Hirten, daB er auf dem Pfeiler desselben Portais, das oben die zum heraldischen Beiwerk verkümmerte Schleuder schmückt, den David selbst mit seiner Schleuder gleichsam als offiziellen Portalwâchter und Wappenhaltervon Ghirlandajo hatte darstellen lassen mit dem lateinischen Vers darunter: "Tutanti puero patriam Deus arma ministrat" 2) wie uns der Urenkel Filippo berichtet. i) Nach Notizie S. XXX verwendet schon 1360 Niccolo Sassetti auf einem Briefe aus Lissabon die Schleuder als Impresa und, wenn die reproduzierte Abbildung S. XIX genau ist, auch schon als heraldischen Begleitschmuck des Wappens. Die Erwâhlung des ..Sasso" in der Schleuder zur Impresa beruht wohi auf seiner wortspielehschen Beziehung zum Familiennamen der Sassetti. °

2) ,,Sarà forse poco dicevole che io faccia qui menzione della impresa della famiglia mia; ma lo avere di lei, più che di niuna altra, contezza, fa che io di quella ragioni. È adunque l'impresa nostra una frombola col motto franzese: ,,A mon povoir", che importa: a mio potere. Fu la fromba quell' arme con la quale il giovanetto David ammazzb il gigante Golia; onde quegli che fece in S. Trinita dipignere la cappella nostra, dalla parte di fuori sopra un pilastro, fece immaginare quel giovanetto armato di questa arme con un motto tale: Tutanti puero patriam Deus arma ministrat. Donde, s'io non sono errato, si cava il concetto deU- impresa nostra, quasi dicesse chi la fece A mio potere m'adoperero io e Dio tara il restante: si corne egli prestb aiuto a David contro al nimico." Der antikische Zusatz des Kentauren, der den Akzent so charakteristisch verschiebt, war dem Urenkel eben nicht mehr gegenwârtig Das Zitat ist der heute noch ungedruckten [zweiten] Lezione sulle Imprese (Cod. Riccardianus 2435 Fol. 66a) entnommen. Vgl. dazu M. Rossi a. a. 0. S. icyfg. über Filippos Stellung innerhalb der Impresaliteratur. Der David mit der Schleuder wurde neuerdings wieder an der AuBenseite der Kapelle zusammen mit dem weiter unten besprochenen Fresko mit der Sibylle freigelegt; vgl. Crowe und Cavalcaselle, ital. Ausg. VII (1806) S.294.

Kentaur als Energiesymbol je~ Damit setzte Francesco den Geist des alten Testaments unmiBver-

Damit setzte Francesco den Geist des alten Testaments unmiBverstândiich zum Mithüter der Stâtte seiner ewigen Ruhe ein. Auf dem Ex-libris dagegen paBt sich die Schleuder, ihre biblische Herkunft verbergend, stilvoll der neuen Zeit an; der David ist ersetzt durch Kentauren und Putten und der Spruch kindlichen Gottvertrauens durch das Motto: ,,A mon pouvoir". So vereinigt sich die im kaufmânnischen Berufe wahrscheinlich von Francesco in Frankreich selbst gewonnene Maxime praktischer Lebensklugheit mit den Geschopfen heidnischer Vorzeit zum Sinnbilde bewuBter Energieentfaltung. Es ist bezeichnend, daB die Handschrift, in der sich dieses weltzugewandte Exlibris findet, die Nicomachische Ethik des Aristoteles ist, übersetzt von Johannes Argyropulos~); in diesen Blâttern steckte eben jene wirklich wieder lebendig gewordene antike Lebensweisheit, die Argyropulos selbst, der vertriebene Grieche, nach Florenz gerettet, wo er für das kostbare Gut echt griechischer Bildung unter den Florentinern enthusiastische Jünger zu erwecken~) verstand, zu eben jener Zeit, als Francesco (1458) wieder in die Heimat zurückkehrte. Die Sittenlehre des Aristoteles verstârkte, ethische Glückseligkeit mit tugendhafter Energie gleichsetzend, den individuellen Lebensmut des Frührenaissancemenschen; zugleich aber gaben die Worte des Argyropulos auch den konservativeren Gemütern, die jene feine Scheu vor individualistischer Vermessenheit beseelte, durch das aufgestellte Tugendideal des ..MittelmaGes" Gelegenheit, im Namen des Aristoteles wie Rucellai und Ficino im Sinne Platos "pace e triegua", eine mittlere Linie zwischen antiker und christlicher Ethik anzustreben.

In auffallender und doch seinem Charakter so natürlich entsprechender Übereinstimmung mit dieser Aristotelischen Scheu vor dem UbermaB lautet Francescos zweiter Wahlspruch, der sich ebenfalls und weit citer noch als das franzosische Motto in seinen Haadschriften eingezeichnet findet: "Mitia Fata mihi" oder "Sors placida mihi". Der Krôsus, Solons Warnung eingedenk, dâmpft gleichsam selbst den leisen hyperbolischen Akzent der franzosischen Devise durch diese übelabwehrende i) Vgl. BiN. Laurenziana. CL 79, i Bandini Catal. III, col. 171. Die Miniatur befindet sich auf der Innenseite des ersten unpaginierten Blattes; BIattgroSe: 325 X 225 mm. GroSe der Miniatur: 260 x 165 mm. Der Direktion der R. Biblioteca Laurenziana. insbesondere Herrn Prof. Rostagno, bin ich lûr die Erlaubnis zur photographischen Aufnahme zu aufrichtigem Danke verpflichtet. Uber Argyropulos vgl. Voigt, Die Wiederbelebung d. kl. Altert. 1 (1893). S. 367 a. s & 6

2) Die beiden einschlâgigen Hauptstellcn des Aristoteles trug Argyropulos am i. Febr. 1457 (wohl 1~58) io)genderma0en ùbersetzt vor: summum esse hominis bonum operationem animi secundum virtutes et in vita perfecta", und weiterhin: Virtus est habitus electivus in mediocritate consistens". Vgl. die ganze Praefatio bei Mûllner, Reden und Briefe italienischer Humanisten [Wien 1899] S. 25 u. 26.

Formel. Immerhin geht aus der gelegentlichen gleichzeitigen Verwendung dieser beiden Wahlsprüche sogar in der Ethik des Argyropulos war das Mitia Fata mihi" früher zu lesen 1) eins klar hervor: Sassetti empfand sein schwingendes, einen neuen ethischen Gleichgewichtszustand erstrebendes Selbstgefühl so bewuBt, daB er eben zwei antithetische Sinnsprüche zur sinnbildlichen Selbstcharakterisierung erwâhite; der Passivitât des lateinischen StoBgebets stellt er den franzosischen Wahlspruch gegenüber, dessen Aktionslust durch das Temperamentsvorzeichen des Kentauren antikisch gesteigert wird.

Dieser Kentaur darf seine auf dem Buchzeichen innerlich durch Gegenspruch und âuûerlich durch Wappenhalterpflichten noch im Zaum gehaltene dâmonische Unbândigkeit erst in der christlichen Grabkapelle von S. Trinita in ungehemmter echt antiker Gebârdensprache entfesseln. In Giuliano da Sangallos~) Randskulpturen (vgl. Abb. ~o) der beiden Grabnischen versieht er sechsmal das Amt des Schildhalters, aber seine zeremonielle Tâtigkeit verhindert ihn hier nicht, die Schleuder leidenschaftlich zu schwingen mit ungebârdig stampfenden Hufen und wild flatterndem Schweife; auBerdem erscheint er, ekstatisch die Schleuder im Augenblick der Entladung über seinem Haupte schwingend, in dem Rundmedaillon, das die ornamentale Einfassung des oberen Nischenrandes unterbricht. Wâhrend auf dem Grabmal der Nera die Kentauren für sich abgesondert in den umrahmten Eckquadraten stehen, sind sie auf dem Grabmal Francescos in die Budflâche einbezogen; sie assistieren ais erwâhite Herolde sowohl den freudig bewegten Szenen der Puttenspiele, wie dem tragischen Schauspiel der Leichenfeier. Woher diese Geschôpfe ihre packende Sprache des bewegten Lebens empfingen, ist nicht mehr zweifelhaft. Die rômischen Heidensârge, ein Putten- und ein Meleagersarkophag, von deren Reliefs die frohiichen Genien ihre kriegerischen Kinderspiele und die Trauernden um den Leichnam Sassettis den verponten Orgiasmus entfesselter Totenklage lernten, sind heute noch in Florenz3) l)Bandini bemerkt a. a. O. ausdrücklich: ,,In fine vero legebantur verba: Mitia fata mihi. Francisci Saxetti Thomae filii civis Florentini, quae litura postea deleta fuerunt." Davon ist jetzt aber, wie Herr Dr. Posse freundlichst noch einmal für mich feststellte, nichts mehr zu sehen. Beide Devisen zusammen sonst noch z. B. CI. 68, 14 und CI. 49. 22' Nach meiner vorlaufigen Zusammenstellung kommen "Mitia fata und ..Sors placida mihi" zusammen neunzehn Mal vor, dagegen ,,A mon pouvoir" nur viermal. Wappen, Schleuder und Putten erscheinen vereinzelt auch sonst einigemale; die Kentauren aber fand ich bisher nur in der Argyroputoshandsehriit. Eine grûndiichere Durcharbeitung der Sassettihandschriften behalte ich mir noch vor.

2) Eine urkundliche Bestàtigung der Autorschaft des Giuliano da Sangallo feh1t; vgl. Fabriczy, Jahrb. Pr. Kss. (1902), S. 3; Detailabbildungen vom Grabmal Sassettis bei Burger, Das florentinische Grabmal bis Michelangelo (1904) S. 192 ff. 3) Den Meleagersarkophag habe ich schon 1901 (Vorlesungen f. d. Hmbg. Oberschulbehorde) als Vorbild des Giuliano da Sangallo nachgewiesen, zusammen mit dem Alkestis-

Ai)h..)o.(,iu)i.)n<jtt.)SanRa)tu,Crab()cs Francisco Snssctti.Fiorcnx, St.).')rinita(zuSeitci~).

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vorhanden. Bei den Kentauren ist sogar die indirekte griechische Abstammung nicht ausgeschlossen, denn vom Theseion und Parthenon hatten sie durch die Zeichnungen des Cyriacus von Ancona schon lângst ihren Weg nach Florenz gefunden, und welchen Eindruck sie auf die Künstlerphantasie machten, beweist, daB uns gerade durch Giuliano da Sangallo eben jene Parthenonskizze des Cyriacus erhalten ist.~) Hier nun, an dieser EinbruchssteUe ungezügelter paganer Ausdrucksfreudigkeit muB unsere Ausgleichspsychologie die Probe bestehen; denn da Francesco sich seine Kapelle bei Lebzeiten und in erster Linie zur Ehrung seines Namensheiligen errichtet hat, so ist es unmôglich, daB dieser charaktervolle Mann etwa aus purer âsthetischer Freude am rein Formalen dem wilden Heer der Heidenseelen erlaubte, seine christliche Ruhestâtte zu umschwârmen. Wenn er sich, über seinem Haupte im Fresko die christlich andâchtige Trauer um seinen selig dahingeschiedenen Heiligen, und unter sich im Relief die verzweifelte pagane Leichenklage um den zornigen Jâger, zur ewigen Ruhe bettete, so kann die Frage historischer Pietât nur lauten: Wie versuchte dann hier Francesco Sassetti das Pathos der Sarkophagdâmonen mit althergebrachter mittelalterlicher Weltanschauung in Einklang zu bringen ?

Die Antwort, wenn einmal die innere Aufmerksamkeit auf dies im Grunde so natùrliche Problem jenes Übergangszeitalters gerichtet ist, wird uns zunâchst, einfach genug, vom Altarbild der Kapelle, von Ghirlandajos berühmter Anbetung der Hirten erteilt [Abb. 41]. Ein antiker Marmorsarkophag2) selbst muB die Überwindung des sarkophag, der Verrocchios Relief mit dem Tod der Tornabuoni beeinfluGte. Unabhangig davon hat Frida Schottmutler dieselben Zusammenhange erkannt und im Repertorium (1902), S. 401 publiziert. Prof. Robert war mir in bekannter Freundlichkeit bei der Feststellung des vorbildlichen Exemplares (Montalvo [Borgo degli Albizzi 24] Florenz) betùlflich. Ihm verdankt auch Burger neues Material für weitere Entlehnungen Giulianos aus der Sarkophagkunst, von denen besonders die Identifikation der Puttenspiele wertvoll und überzeugend ist.

i) Vgl. Fabriczy, Die Handzeichnungen Giuliano's da Sangallo (1902), S. 42. –Die Kentauren vom Theseion sind in den Kopien des Hartmann Schedel nach Cyriacus publiziert v. Rubensohn, Mitth. Kais. Arch. Inst. Ath. Abth. 1900. Uber Giulianos Kentaurengruppen im Sieneser Skizzenbuch vgl. Fabriczy a. a. 0. S. 80. 2) Den Sinn der Inschrift hat zuerst Jordan in der deutschen Ausgabe von Crowe u. Cavalcaselle [III, 236]festgesteltt; sie lautet

ENSE CADENS SOLYMO. POMPEI. FVLV[IVS]

AVGVR

NVMEN AIT. QUAE ME. CONT[E]G[IT]

VRNA. DABIT

Antike Grundlagen iieSen sich trotz bereitwilligst erteilter Auskünfte von autoritativen Seiten bisher nicht feststellen; auch in der Renaissancegelehrsamkeit habe ich mich bisher vergeblich umgesehen; meine naheliegende Hoffnung, in den Schriften des Bartolomeo Fonzio, dem gelehrten Freund und Beirat Sassettis (den er ja auch gerade in seinem

Heidentums durch die christliche Kirche demonstrativ verkünden dem Christkind zur Wiege dienend und Ochs und Esel zur Krippe, verkündigt er durch seine lateinische Inschrift die Weissagung eines romischen Augurs: mein Sarkophag wird dereinst der Welt eine Gottheit schenken. So wird vom Hauptkultort der Kapelle, vom Andachtsbild aus, noch dazu mit dem ganzen Nachdruck der neuen historisch-archâologischen Bildung, der antichità ihre typologisch festgefügte Stellung in der Vorhalle des christlichen Weltgebâudes zugewiesen.

Zu diesem weihnachtsfeierlichen Programm des Bilderkreises die Kapelle wurde wahrscheinlich Weihnacht 1485 eingeweiht stimmen auch die vier Sibyllen in den Gewolbekappen und vor allem das mâchtige Prâludium drauBen über dem Eingangsportal, das Fresko mit der Weissagung von Christi Geburt an den Kaiser Octavian durch die Tiburtinische Sibylle.l) Ein zweites Wunder, das der Mirabilienglaube an diese Prophezeiung knüpfte, führt uns zum Tafelbild zurück: denn die beiden antiken Pfeiler, die so unmotiviert das verfallene Hüttendach tragen, scheinen mir die Reste jenes Templum Pacis (der Constantinsbasilika) vorzustellen, das in der Christnacht das Ende der stolzen Heidenwelt durch seinen Einsturz verkùndend, im damaligen florentinischen Festwesen als ein volkstümlich bekanntes Requisit der damaligen Weihnachtsspiele figurierte. Nachdem Ghirlandajo die rechtglâubige Gesinnung des Stifters so unmiCverstândIich dem paganen Bewegungsenthusiasmus gegenüber durch den David, den WeihnachtsTestament ais Sachverstândigen für die Abfassung der Inschrift des vatertichen Grabmals empfiehlt), Anhaltspunkte zu finden, war bis jetzt vergeblich. Im April 1485, dem Einweihungsjahre der Kapelle, die zu Weihnachten (vgl. Anm. S. 156') fertig war, erlebte Rom das Sarkophagwunder der wohierhattenen rômischen Madchenleiche; Sassetti erhàlt darüber eben von Fonzio Bericht; vgl. Pastor, Gesch. d. Pâpste III (1895), S. 239. i) Die Sagengeschichte bei Graf, Roma nella memoria. del Medio Evo, 1 (1882), S. 308 ff. Die Konstantinsbasilika im Erhaltungszustande abgebildet bei Hûlsen~ Das Forum Romanum (1905), S. 207. Wie lebendig die Sage noch bei den Gebildetsten war, beweist deren Erwâhnung in Rucellais Rombeschreibung 1450. Vgl. Michaelis, Bullet. Imp. Ist. arch. germ. (1888). S. 267. Uber die Rappresentazione, schon 1465 in Florenz t aufgefuhrt. vg). D'Ancona, Ohgini del teatro I'. 1891, S. 270 [vgl. das. S. 228] u. Graf a. a. O. S. 323. Die Beschreibung der Edifici mit den lebenden Bildern bei Colvin, Florentine Picture Chronicle, S. 6 und d'Ancona a. a. 0. S. 229: "undecimo: Templum Pacis, con l'edifizio della Natività per fare la sua Rappresentazione". Letzte Zweifel beseitigte der architektonische Hintergrund in der Neapolitanischen Weihnachtskrippe. Man braucht nur Abb. 4 bei Hager. Die Weihnachtskrippe (1902), anzusehen, um das aus der Festspieldekoration nachlebende Templum Pacis zu erkennen. Jetzt !aBt sich auch das Datum der heute verkehrt ergânzten Inschrift unter den Donatoren richtig konjizieren: anstatt XV Decembris ist (übereinstimmend mit den epigraphischen Feststellungen von Herrn Prof. Brockhaus) zu lesen: XXV Decembris MCCCCLXXXV (nicht VI); nun stimmt alles barmonisch: Sassetti hat seine Grabkammer zugleich ais Weihnachtskapelle gestiftet und eingeweiht. Das Altarbild ist jetzt bekanntlich in der Akademie [jetzt wieder in Sta. Trinita).

~y~iu& iiuL ueii otL'yiit.ii uuu uie rranzisKusiegenoe Ulustnert natte, durfte er nun in der Kapelle auch die weltliche Impresakunst Sassettis im echten antik-pathetischen Stile ausprâgen. Im schattenhaften Zwischenreiche, noch unter dem Heiligen und doch wiederum über den entfesselten Naturdâmonen tauchen in den Zwickeln über beiden Grabnischen in Graumalerei Szenen aus dem kriegerischen Leben rômischer Imperatoren auf, getreu nach rômischen Kaisermünzen kopiert: zwei Feldherrn im Zwiegesprâch und eine Adlocutio (vgl. Abb. 39) über Francescos Grab, gegenüber eine Decursio und ein Triumph in der Quadriga.') Die ikonologische Stellung dieser Grisaillefiguren ist nach den bisherigen Ausführungen klar; sie gehoren dem Kreise jener energetischen Ausgleichssymbole an, ohne daB ihnen, die schattenhaft unter dem Heiligen verweilen müssen, zugleich schon das Privilegium zugestanden wâre, durch die gebârdensprachliche Eloquenz ihrer rômischen Virtus direkt stilumbildend in Ghirlandajos ruhigen Realismus einzugreifen. Das scheint mir für die retardierende Funktion der Sassettikultur in der Stilwandlung vom Mittelalter zur Hochrenaissance symbolisch; denn schon wenige Jahre spâter vollzog sich bei Ghirlandajo die Wandlung: In der Tornabuonikapelle taucht in Grisaillemalerei dieselbe Adlocutio neben einem Schlachtenrelief auf dem Triumphbogen im Hintergrunde des ,,Kindermordes" auf, und betrachtet man nun hier die leidenschaftliche Dramatik der kâmpfenden Weiber und Soldaten genauer, so demaskiert sich ihre anscheinend so elementar ausbrechende Gebârdensprache als rômisches, den Trajanreliefs vom Konstantinsbogen nachgesprochenes Kâmpferpathos. Ghirlandajos besaB bekanntlich, wie Giuliano da Sangallo, ein archâologisches Skizzenbuch, durch dessen Pathosformeln2) er der Tornabuoniprosa den hoheren Stil idealisch-antiker Beweglichkeit einzuflôGen suchte, da sich eben um diese Zeit die Freigelassenen der antiken pathetischen Mimik nicht mehr in andachtsvoller Distanz halten lieBen. Wir verstehen jetzt, was der Triumphbogen im Hintergrunde der Anbetung, durch den das antikisch bewegte Gefolge der heiligen drei l) Die Grisaillen, die den unverkennbaren Stil der Ghirlandajoschule zeigen, entzogen sich bisher der Identifikation. Mir fiel durch Gori, Mus. Flor. [Flor. 1740] LXIX zuerst die Adlocntio der Gordiansmünze (vgl. Abb.) auf, die bis auf die Armhaltung desFe!dherrn, mit der Adlocutio rechts über Francescos Grabmal ûbereinstimmt. Vgl. auch Froehner, Les Médaillons Romains (iSyS), S. 187. Dort (S. 13) auch die Decursio des Nero (Vorbild für die rechte Grisaille über Neros Grab) Titus und Domitian links über Francesco wies mir dann freundlichst Dr. Regling nach als Rückseite einer Vespasiansbronze, sowie den Imperator in der Quadriga als triumphierenden Germanicus (links ûbef Nero) [s. Reghng: Die ant. Münze als Kunstwerk. 1924; Tafel XLIII, 87.5]. 2) Ûber ..Pathosformein" siehe: ,,Durer und die italienische Antike" in Verhandlgn. d. 48. Philol. Vers. Hamburg, S. 55 [s. S. 307 ff.]. Ghirlandajo und die Antike denke ich spâter zu behandeln. Vgl. zunachst Egger: Codex Escurialensis, Wien (1905).

158 Francesco Sassettis <c~!t)tM!~ ~MgMtt~ Kônige zieht, symptomatisch andeutet: die GegenâuBerunp rein künst-

Komge zieht, symptomatisch andeutet: die GegenâuBerung rein künstlerischer Renaissancefreude an der bewegten Form dem mittelalterlich religiôs illustrierenden Kunstinteresse "pro voto" gegenüber, das hier sogar das wiedererweckte Altertum geradezu zum Zeugen seiner eigenen Vergânglichkeit angesichts des neugeborenen Weltherrschers der Christenheit aufruft.

Francesco Sassetti durfte also auf diesem Bilde vor den romischen Mirabilien in gutem Glauben seine christliche Andacht zur Schau tragen, nicht weil er wie ein naiver Hirte, verstândnislos für das fremdartige Gestein ringsumher, sein Gebet verrichtete, sondern weil er die unheimlich lebendigen Geister gleichsam durch ihre Eingliederung in die festgefügte christlich-mittelalterliche Gedankenarchitektur gebannt zu haben glaubte. DaB dieser optimistische Unterordnungsversuch tatsâchlich eine kritische Belastungsprobe bedeutete, konnte er vor Savonarola nicht ahnen.

So kônnen wir die anscheinend unvereinbaren und bizarren Gegensâtze zwischen der flandrischen Hirtentracht und der Imperatorengewandung, zwischen Gott und der Fortuna, dem David mit der Schleuder und dem Kentaur, dem "mitia fata mihi" und dem “ à mon pouvoir", dem Sterben des Heiligen und Meleagers Tod, zusammensehen und als organische Polaritât der weiten Schwingungsfâhigkeit eines gebildeten Frührenaissancemenschen begreifen, der im Zeitalter der Metamorphose des energetischen SelbstbewuBtseins charaktervollen Ausgleich anstrebte. Die entscheidenden Widerstandsmomente organischer Stilentwicklung werden uns erst durch die historisch-analytische Behandlung solcher Ausgleichsversuche klar; sie sind bisher unbeachtet geblieben, weil der moderne Âsthetizismus in der Renaissancekultur entweder primitive Naivitât oder den heroischen Gestus der vollzogenen Revolution zu genieBen wùnscht. Die Moglichkeit, aus der letztwiiligen Verfügung Francesco Sassettis nicht nur den imponierenden Menschen, sondern auch den natürlichen Erkiârer des inhaltlich so sinnvoll mit ihm selbst übereinstimmenden Bilderkreises seiner Grabkapelle zu erwecken, schien mir deshalb den gewiB problematischen Versuch einer Synopsis von Lebensgefühl und Kunststil zu erfordern und, mogen nun auch meine allgemeinen psychologischen Ideen nur als HilfsvorsteUungen Wert haben, so hoffe ich doch gezeigt zu haben, daB sich aus dem unerschopflichen Reichtum des florentinischen Archivs der Humanitât der Hintergrund der Zeit deutlich genug wiederherstellen lâBt, um einseitig âsthetische Betrachtung historisch zu regulieren.

MATTEO DE' STROZZI

EIN ITALIENISCHER KAUFMANNSSOHN VOR 500 JAHREN (1893)

i6o

Alessandra de'Strozzi gibt in ihren uns glücklicherweise erhaltenen und gedruckten Briefen an ihre Sôhne~) ein anschauliches Bild von dem hâusiichen Leben einer Florentinischen Kaufmannsfamilie im fünfzehnten Jahrhundert.

Alessandra war 1436 als Witwe nach Florenz zurückgekehrt, nachdem sie ihren Mann, der 1434 von den Medici verbannt worden war, in Pesaro durch die Pest verloren hatte; mit ihm entriB ihr die Seuche drei Kinder. Es bliebenihr noch funf: Filippo (1428 geb.), Lorenzo (1430 geb.), Caterina (1432 geb.), Alessandra (1434 geb.) und Matteo, der 1436 nach dem Tode seines Vaters geboren wurde. Ihre beiden âltesten Sohne kamen bald zu ihren Vettern Strozzi in die Lehre; Filippo ging nach Neapel, und Lorenzo kam nach Brügge, nachdem er vorher in Avignon, Valencia und Barcelona gewesen war. Schon 1447 wollte Filippo, daB sein damais elf Jahre altë~ Bruder zu ihm nach Neapel in die Lehre komme, doch das schien seiner Mutter zu früh. Sie schreibt Filippo am 24. August 1447 "Matteo will ich noch nicht hinausschicken, er ist noch zu jung, und dann wâre ich auch ohne Gesellschaft und kônnte auch schlecht ohne ihn fertig werden, besonders so lange Caterina noch verlobt ist. Ich habe auch nicht den Mut, ihn wegzuschicken; wenn er sich gut führt, behalte ich ihn hier, er kann ja auch das beschwerliche Leben frühestens zu sechzehn Jahren vertragen, und er ist ja erst elf. Rechnen kann er und jetzt laB ich ihn schreiben lernen, und diesen Winter soll er auch in das Bankgeschâft gehen; dann wollen wir sehen, was sich machen lâBt. Gott gebe ihm die notigen Krâfte."

Im Mârz schreibt denn auch der kleine Matteo seinem strengen Bruder einen langen Brief. Zuerst berichtet er nach dem Diktat seiner Mutter einiges über geschâftliche Angelegenbeiten und dann erzâhit er von sich selbst

,,Der Grund, warum ich Dir schon so lange nicht geschrieben habe, ist erstens, daB sich Caterina wâhrend der Zeit verheiratet hat, was viel zu tun gab. Dann hatte ich mir ein Loch in den Kopf gefallen, so daB ich i) Die Briefe sind von Cesare Guasti gesammelt und verôffentUcht: Alessandra Macinghi negli Strozzi. Lettere di una gentildonna Fiorentina del secolo XV. ai figliuoli esuli. Firenze Sansoni 1877.

Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. ï II

einen Monat krank war. Und dann, als ich hôrte, daB Du nach Palermo gegangen wârest, wartete ich immer auf Deinen Brief, weil ich nicht wuBte, wohin ich meinen schicken sollte; es wunderten sich auch alle, daB von Dir kein Brief kam. Jetzt aber, wo Du zurück bist, werde ich Dir oft schreiben. Und dieser Tage gehe ich zu einem Schreiblehrer; bis jetzt habe ich zu Hause geschrieben, dabei haben aber die Buchstaben keine sehr schëne Form bekommen, und deshalb will Mona Alessandra (Madonna Alessandra, seine Mutter), daB ich zu einem Lehrer gehe, der mich zwei Monate lang unterrichten soll. Gott gebe dazu seine Gnade. Wir wundern uns darüber, daB Lorenzo schon einige Monate nicht geschrieben hat. Erinnere ihn doch, wenn Du ihm schreibst, daran, daB er oft schreibt. Nicht mehr für diesmal. Christus schütze Dich vor allem Ubel. Dein Matteo degli Strozzi in Florenz."

Matteo bekam dann auch bald, wie seine Mutter an Filippo schreibt (Brief vom 4. November 1448), eine schone Handschrift: "nur wenn er zu schnell schrieb und nicht ordentlich auf das Blatt sah, war zwischen seiner guten und schlechten Schrift ein Unterschied wie zwischen weiB und schwarz."

Als Matteo vierzehn Jahre ait ist, lâBt ihn Filippo nicht mehr zu Hause, ,,er müsse hinauskommen, damit etwas aus ihm gemacht werde." Schweren Herzens lâBt die Mutter ihren Liebling fort; in einem Briefe (vom 22. Oktober 1450) empfiehlt sie dem etwas heftigen Filippo, mit Matteo zart umzugehen: ,,SchIage ihn nicht und sei mit ihm nachsichtig; er hat nach meiner Meinung einen guten Charakter, und wenn er etwas falsch macht, so tadle ihn freundlich; Du wirst so mehr erreichen aïs durch Schlàge."

So nimmt denn der gute Junge eines Tages Abschied von seiner Mutter und reitet unter dem Schutze von Vetter Niccolo fort. Er trâgt ein kurzes violettes Wams und hat auch einen neuen Mantel bekommen. Man kann ihn sich wie einen der jungen Reiter vorstellen, die auf dem Fresko des Benozzo Gozzoli im Palazzo Riccardi in Florenz den Zug der heiligen drei Konige begleiten. Erst ging Matteo mit nach Spanien, dann kam er nach Neapel. Hier war er sieben Jahre hindurch seinem Bruder ein treuer Gehilfe. Da ergriff ihn 1450 ein boses Fieber, das ihn, der nur von zarter Gesundheit war, in drei Tagen dahinraffte. Er starb am 22. August 1459.

Madonna Alessandra bewahrte auch bei diesem Unglück, dem schwersten, das sie treffen konnte, ihre innere Ruhe. Sie findet Worte, um Filippo aufzurichten. Sie schreibt am 6. September 1450: ,,0bwohl ich einen Schmerz wie niemals sonst empfunden habe, trôstet mich in dieser Trauer zweierlei: Erstens, daB er bei Dir war,

und daB ich dadurch sicher bin, daB er an Ârzten und Medikamenten alles bekam, was nur irgend moglich war, und daB nichts unversucht blieb, um ihn am Leben zu erhalten; es war dann eben Gottes Wille, daB es so kam. Das Zweite, was mir Beruhigung gewâhrte, war, daB er durch die Gnade Unseres Herrn angesichts des Todes seine Sünden bereute: gebeichtet, kommuniziert und die letzte Olung erhalten hat und, wie ich hore, gefaBt und ergeben war. Das sind Zeichen, daB Gott ihTn eine gute Stâtte bereitet hat."

Der Mutter mochte es auch Trost gewâhren, daB ihre beiden Sohne im folgenden Jahre aus der Verbannung in die Heimatstadt zurückkehren durften. Filippo wurde einer der angesehensten Bürger von Florenz; sein Palast ist noch heute ein bewundertes Baudenkmal jener Zeit.

164

DER BAUBEGINN

DES PALAZZO MEDICI (tgo8)

i66

Herr Dr. A. Warburg ergânzte jene von ihm bereits 1901 in einer der ersten Besprechungen des Kunsthistorischen Instituts vorgebrachte Notiz über den Baubeginn des Palazzo Medici durch eine ausführlicher nachprüfende Erlâuterung. Giannozzo Salviati berichtet in seinem ..Zibaldone" (Manuskript in der Biblioteca Nazionale in Florenz [Magl. II. IX. 42. fol. li'']) "nell'anno 1444 si comincib a murare la chasa di Chosimo de Medici". Da nun Giannozzo frühestens 1462 geboren ist, verlangt jenes irgendwie übernommene Datum Nachprùfung durch Vergleich mit den gleichzeitigen authentischen Angaben in Mediceischen Urkunden. Auf derartige autoritative Belege von eindeutiger Beweiskraft hat schon 1901 Herbert Horne in anderem Zusammenhange hingewiesen (The Battle-Piece by Paolo Uccello in the National Gallery, Monthly Review, No. 13, Oktober igoi) auf die Steuererklârungen von Cosimo de' Medici aus den Jahren 1446 und 1451 im florentinischen Staatsarchiv. Aus ihnen geht hervor, daB Cosimo und sein Neffe Pierfrancesco, der damais noch seiner Vormundschaft unterstand, noch gemeinschaftlich in dem alten, aber durch Einbeziehung kleinerer Hâuser erweiterten Familienhause (nach S. Marco zu) wohnten, wâhrend zwischen diesem Hause und der Ecke gegenüber von San Giovannino der Palast im Bau begriffen war auf einem Terrain, das zum wesentlichsten Teil erst in den Jahren 1443 bis 1447 angekauft worden war. So wird auch mehrfach ausdrücklich im Kataster von 1446 bei den einzelnen Hâusern bemerkt, daB sie niedergelegt seien, und daB man auf dieser Baustelle jetzt den Palast aufführe an der Ecke der Via Larga (z. B. ,,più casette hora sono tutte disfatte ed muravisi il palagio si fa sul chanto délia detta via largha"). Aber auch noch in der Portata (Steuererkiârung) von 1451 wird der Palast als im Bau begriffen bezeichnet ("palagio muriamo sul chanto .). Dementsprechend heiBt es in jenem Schiedsspruch, durch den 1451 die vormundschaftliche Gütergemeinschaft zwischen den beiden Linien aufgehoben wurde, daB die Kosten des Palastbaues, wenn er ,,perfectum erit", ganz ausschlieBlich der Linie Cosimos für Vergangenheit und Zukunft zu Lasten sein sollten. Immerhin mag Anfang 1452 der Palast so weit fertig gewesen sein, daB Cosimo, dem Schiedsspruche gemâB, mit seiner Familie nunmehr den

Palazzo beziehen konnte, sein Neffe Pierfrancesco dagegen jenes alte, vorzeiten erweiterte Familienhaus; denn dieses wurde ihm, wie er im Kataster von 1470 ausdrücklich sagt, auf Grund jener "divisa" als sein Wohnhaus zugewiesen. In demselben Katasterbande erklârt sich andererseits Piero, Cosimos Sohn und Erbe, als Eigentümer des "Palagio". Eine gleichzeitige, bisher noch nicht gewürdigte Ansicht von Florenz, die der Vortragende in einer PtoIemâus-Ubersetzung des Jacopo d'Agnolo da Scarperia fand (Cod. vat. urb. 277), gibt in willkommener Ergânzung eine Ansicht der Mediceischen Hâuser im Jahre 1472 (vgl. Abb. 42) sie zeigt den mâchtigen zweistockigen Palast und unmittelbar anstoBend ein einstôckiges schmales Haus mit spitzem Dache unter letzterem die Unterschrift ,,D[omus] Pétri Francisci de Medicis", wâhrend über dem Palazzo zu lesen steht: ,,P[alatium] L[aurentii] Cosmae Medicis." Salviatis Notiz steht also mit unanfechtbaren dokumentarischen Angaben im Einklang, und man wird demnach (mit C. v. Fabriczy) anzunehmen haben, daB Salviati etwa dieses Datum zusammen mit seinen âlteren chronologischen Aufzeichnungen aus einer unbekannten Vorlage in sein ,,gemischtes" Merkbuch eintrug. Jedenfalls steht fest, daB es ebenso den baugeschichtlichen wie biographisch-historischen Tatsachen widerspricht, wenn man annimmt 1), daB der Palast schon 1435 begonnen und etwa 1440 im wesentlichen fertig gewesen sei, dazu noch als dauernd gemeinsames Familienhaus beider Linien. Das zeitgenôssische Urkundenmaterial bietet wichtige zugunsten des Baudatums von 1444 sprechendeZeugnisse: jene von Horne bereits zitierten Steuererkiârungen der Medici selbst aus den Jahren 1446 und 1451. l) Karl Frey, ..Michelagniolo Buonarroti, Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst", Band 1 (1907). S. 2~f.

Abb. 42. l'Ian von Fiorenz, Cod. at. )- rb. 2~7 (zu S~'itc )~.S).

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BINE ASTRONOMISCHE HIMMELSDARSTELLUNG IN DER ALTEN SAKRISTEI VON S. LORENZO IN FLORENZ

(19:1)

170

Herr Dr. A. Warburg datierte die astronomische Himmelsdarstellung im Gewolbe über dem Altar der alten Sakristei von San Lorenzo in Florenz auf Grund von Untersuchungen, die Herr Dr. Graff, Observator der Hamburger Sternwarte, auf seine Anregung hin angestellt hat. Die betreffende Darstellung sei hier abgebildet (Abb. 43). Die Ausführungen des Herm Dr. Graff lauten:

,,Die Deckenmalerei stellt den Sternhimmel für etwa 45 (±1°) nordiicher Breite dar, und zwar im Moment des Meridiandurchganges des Solstitialkolurs (senkrechte Linie der Abbildung). Es sind femer eingetragen die in Grade geteilte Ekliptik mit den beiderseitig zu etwa 6" angenommenen Tierkreisgrenzen, darunter der Himmelsâquator, noch tiefer der Wendekreis des Steinbocks. In entsprechendem Abstande vom nordlichen Himmelspol findet man den Polarkreis, der durch den Solstitialkolur und den senkrecht dazu verlaufenden Kolur der Âquinoktien in vier gleiche Abschnitte geteilt wird, sowie (unvoUstândig) den Wendekreis des Krebses.

Im Tierkreis sind dargestellt: Ein Teil von Pisces, Aries, Taurus, Gemini, Cancer, Leo und ein Teil von Virgo; in Âquatornâhe: Cetus, Eridanus, Orion, Canis Minor, Hydra; noch tiefer: Lepus, Canis Maior, Argo. Am âuSersten Rande links oben bemerkt man einen Teil des Bootes, rechts davon Ursa Maior, Draco und Ursa Minor, Cepheus und Cassiopeia. Darunter ist Perseus und ein wenig rechts von der Bildmitte Auriga dargestellt. Am âuSersten rechten Rande des Rundbildes steht Triangulum und Andromeda.

Die ungefâhre Epoche lieGe sich aus der Lage der Ekliptik ermitteln, wenn die Sterne exakter eingetragen wâren. Es zeigt sich jedoch, daB lediglich die eingezeichneten Kreise der Himmelskugel fur den Kûnstler eine Orientierung gebildet haben. Die Sterne sind offenbar erst nach Fertigstellung der Figuren in diese sehr roh eingetragen worden, und zwar ohne besondere Rücksicht auf das Kreisnetz der Hohlkugel. Nur die übliche Interpretation der Sterne ist innegehalten, z. B. Castor und Pollux als Augen der Zwillinge, Aldebaran als rechtes Auge des Stieres, <~ E, Orionis als Gürtel des Jâgers usw. Immerhin lâBt sich durch rohe

Ausmessung einiger Sternabstânde vom Solstitialpunkte 1400 oder 1300 als Epoche des benutzten Globus erkennen.

Der Sonnenabstand entspricht einem Datum etwa 23 Tage nach dem Sommersolstitium, d. h. im 15. Jahrhundert etwa dem 6.Juli i (~2").

Der Mond steht bei den Hyaden, der Zeitmoment dieser Stellung ist aber schwieriger zu bestimmen. Zunâchst ist er fast im Maximum seiner südlichen Breite eingetragen, so daB sich für die Mondknoten die ungefâhre Lage = 150° 0

=330" 0

ableiten lâBt. In der fraglichen Zeit (1420–1440) hatte die Mondbahn die erwâhnte Lage in den Jahren

1421, 1422, 1423, 1430, 1440.

Aus der Phase und Stellung des Mondes ist ferner zu entnehmen, daB die Darstellung für eine Zeit etwa vier Tage vor Neumond gilt. Das entspricht den Daten:

1421 Juni 25 143~ Juli 7

1422 Juli 14 1440 Juni 25

Mit der vorhin abgeleiteten Sonnenstellung Juli 6 harmonieren hiervon am besten die Termine

1423 Juli 4

1439 7

1422 “ 14,

wâhrend 1421 und 1440 kaum noch in Frage kommen.

Die Stellung der Sphâre entspricht dem Zeitmoment 10~ Uhr vorm., doch ist diese Lage wohl nur gewâhit, um die Bilder symmetrisch zum Solstitialkolur darstellen zu kônnen."

t Neben diese astronomischen Ausführungen hielt der Vortragende die Angabe (Giamboni, "Diario sacro della Città di Firenze", 1700 LP- 136]), daB der Hauptaltar von San Lorenzo am o. Juli 1422 geweiht wurde, und schloB daraus, daB die Himmelsaufnahme den damaligen Stand der Sternbilder wiedergibt.

Im AnschluB daran wies der Vortragende noch auf das Bildnis t eines Astrologen in der Portrâtausstellung im Palazzo Vecchio hin, gemalt von Pulzone, mit Darstellung eines groBen Kometen, der sich, da die Fixsternbilder angedeutet sind, identifizieren lassen müBte.

ANTIKISIERENDEN IDEALSTILS IN DIE MALEREI DER FRUHRENAISSANCE

DER EINTRITT DES

(1914)

i74

Der Vortragende gab anknüpfend an seinen in Schriften über Botticelli (1893) und Dürer (1905) bereits ausgesprochenen Gesichtspunkt, daB der EinfluB der Antike auf die Kunst der Renaissance einen Idealstil gesteigerter Beweglichkeit hervorgerufen habe, eine Entwicklungsskizze der vorwârtstreibenden und hemmenden Mâchte in dieser Stilwandlung.

Die Konstantinschlacht Raffaels ist das typische Beispiel dafür, wie sich diese Stilwandlung unter dem Zeichen des wiederhergestellten Altertums in der Hochrenaissance erfüllt die Reliefs des Konstantinbogens [vgl. Abb. 67] selbst treten als unmittelbare Vorbilder ein, das Kâmpferpathos bis ins einzelne der pathetischen Gebârdensprache stilisierend.

Der Vortragende betont aber, daB diese Umstilisierung erst nach schwieriger Auseinandersetzung mit dem Realismus des Quattrocento vor sich gegangen sei (der z. B. in Piero della Francescas Konstantinschlacht, die der Verfasser noch unzerstort nach einem alten Aquarell von Ramboux farbig zeigen konnte [vgl.Abb.68f.], seinen gewaltigsten Verteidiger fand), aber auch denjenigen Malern widerstehen muBte, deren Ideal, unter dem EinfluB burgundischer Teppiche und flandrischer Andachtsmalerei, die in sich ruhende Erscheinung der Menschen und Dinge war.

Bei zwei Werkstattinhabern, die der Wunsch, beiden Richtungen zu genügen, zu einem Mischstil führte, der die Verschiedenheit der beiden Stilelemente noch deutlich fassen lâBt, bei den Brüdern Pollajuolo und den Brudern Ghirlandajo, zeigte der Verfasser an einer Reihe von einzelnen Beispielen den Eintritt der neumodischen Pathosformeln der Gebârdensprache.

Bei Antonio, von den Brüdern Pollajuolo derjenige, der die Wiederbelebung der antiken Welt durch Temperamentssteigerung übernahm [Abb.~], führte die übertreibende Verwertung antiker Vorbilder (von der Gemme bis zur Freiplastik) schon zu einer fast barocken Muskelrhetorik, die durch die neuen Reize gesteigerter Ausdrucksfâhigkeit weit über die Grenzen Italiens hinaus, z. B. auch bei Dürer, einem neuen antikischen Idealstil Eintritt verschaffte. Nachdem schlieBlich auch bei Ghirlandajo

die romische Triumphalplastik, und zwar eben jene Reliefs vom Konstantinsbogen, wie der Redner im einzelnen nachwies, stilumbildend eindringen konnte, war die Feste der Gegenwartsmalerei erschüttert, in die dann der Idealstil der Raffaelschule anscheinend so leichten Sieges einzog.

An einen Fundbericht von 1488 anknüpfend, der eine Laokoongruppe gerade um ihrer superlativistischen pathetischen Ausdrucksfâhigkeit willen bewundert, also in einem Sinne, der der heute noch nachwirkenden Auffassung Winckelmanns vom Wesen der Antike diametral widerspricht, fordert der Vortragende die Gegenwart zu einer gleichen Unbefangenheit dem zweifachen Reichtum der Antike gegenüber auf. Die tragische "klassische Unruhe" gehore, wie ja auch die moderne religionswissenschaftliche Forschung beweise, wesentlich zur Kultur des griechisch-romischen Altertums, das man gleichsam im Symbol einer ,,Doppelherme von Apollo-Dionysos" schauen müsse.

AUSTAUSCH KUNSTLERISCHER KULTUR

ZWISCHEN NORDEN UND SODEN

IM 15. JAHRHUNDERT

(1905)

I78

~ten Baccio 12*

Das stilgeschichtlich bedeutsame, bisher jedoch kaum formulierte Problem des Austausches künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden im fünfzehnten Jahrhundert lâBt sich exakter fassen und von einer neuen Seite her beleuchten, wenn man das Kupferstichwerk des sogenannten Baccio Baldini stilkritisch und kulturhistorisch genauer analysiert; dadurch lernt man erst, dieses unausgeglichene Nebeneinander von nordischer volkstümlicher Komik, franzôsisierendem Trachtenrealismus und schwungvoll antikisierendem Bewegungsidealismus in Gebârde und Gewandung als Symptome einer kritischen tJbergangsepoche im Stile der frühesten weltlichen florentinischen Kunst in ihrer gegenseitigen Bedingtheit aufzufassen.

DaB Erzeugnisse des gleichzeitigen nordischen Bilddruckes wie z. B. die Apostel und Evangelisten des Meisters E. S. bis ins einzelnste vorbildlich auf die Propheten und Sibyllen des sogenannten Baccio Baldini einwirkten, ist zuerst schon durch Mariette [Abecedario I, Paris 1851–53, P- 53 sqq.] beobachtet und dann durch Lehrs (Jahrb. Pr. Kss. 1891 [Ital. Kopien nach deutschen Kupferstichen des 15. Jahrhunderts, S. i25ff.]) in weiterem Umfange festgestellt worden. Ebenso lieB sich von Lippmann einAbhângigkeitsverhâltnis der Planetenstiche und des,,Hosenkampfes" des sogenannten Baccio Baldini von nordischen Holzschnitten oder Kupferstichen konstatieren ([Die sieben Planeten] Chalcogr. Ges. 1805 und [Ein ital. und cin deutscher Kupferstich des XV. Jahrhunderts, S. 73ff.] Jahrb. Pr. Kss. 1886). Allerdings nahm man bisher an, da in diesen Fâllen Italien der gebende Teil gewesen wâre. Nach Ansicht des Vortragenden mit Unrecht. Denn der schon seit 1445 in typischer Redaktion nachweisbare fest ausgeprâgte Zyklus der deutschen Planetenbilder (Kautzsch, Repertorium 1807 [Planetendarstellungen aus dem Jahre 1445, S. 32 ff.]) hat offenbar, wahrscheinlich durch die Variante einer burgundischen Holzschnittfolge, dem Berliner Blockbuch âhniich, die illustrative Anlage der italienischen Planetenstiche bestimmt, deren personliche Abweichungen im Frührenaissancestil sich andererseits in keinem Falle aïs die nordische Druckkunst beeinflussend nachweisen lassen. Âhniich scheint dem Vortragenden die Beziehung aufzufassen zwischen dem vor 1464 entstandenen Hosenkampfe des sogenannten Baccio Baldini

[Abb. 47] und dem Stiche des Meisters mit den Bandrollen [Abb. 46] denn nicht dieser ahmte den florentinischen Mcistcr nach, sondern beide gehen, (eine Vermutung, die Lippmann a. a. 0. schon aussprach, aber wieder verwarf) auf ein verlorenes, nordisches Vorbild zurück; dafür spricht schon der rein formale Umstand, daB das ominose Beinkleid auf dem italienischen Stich ohne Hilfe der nordischen Version kaum zu erkennen ist: zum râtselhaften Anhângsel eines von Putten gehaltenen Lorbeerkranzes heruntergedrückt, in dessen Mitte ein pfeildurchschossenes Herz schwebt, offenbart sich in diesem Euphemismus deutlich der umformend t eingreifende, italienische Schonheitssinn, der das derbe Symbol sehnender Liebe antikisch mildert.

Die Wurzelechtheit in nordischem Boden lieB sich für den ,,Hosenkampf" nun auch noch durch die unerwartete Hilfe eines modernen Kunstwerkes endgültig feststellen. Dièses Kunstwerk entstammt allerdings der für die Entwicklungsgeschichte des groBen Stils zu wenig beachteten niederen Région der volkstümlichen skandinavischen Gerâtkunst. Der Vortragende fand nâmiich zufâllig auf einer Reise 1806 in Norwegen in einem Spielzeugladen in Dahlen (Thelemarken) ein bemaltes kleines Kâstchen, das, eine ,,Tine", einen ..Tragekasten" des 18. Jahrhunderts in verkleinertem MaBstabe nachbildend, die Gruppe um ein Kleidungsstück kâmpfender Frauen mit einer Inschrift aufwies, die der Vortragende an dem Kâstchen selbst (jetzt dem Berliner Kupferstichkabinett gestiftet) demonstrierte; sie lautet: ,,Efter Spaadom skal syv Quinder Trœttes om ens mans buxe A." 1702", das heiBt: "nach der Weissagung werden sich sieben Frauen um eines Mannes Hose streiten" ` [Abb. 45].

Tatsâchiich liegt nun dieser Weissagung wie der Vortragende mit Hilfe von Ad. Goldschmidt herausfand die Stelle bei Jesaias 4, i zugrunde, wo den sündigen Weibern von Jerusalem ein Mangel an Mânnern strafandrohend folgendermaBen verheiBen wird: "DaB sieben Weiber werden zu der Zeit einen Mann ergreifen, und sprechen: wir wollen uns selbst nâhren und kleiden, laB uns nur nach deinem Namen heiBen, daB unsere Schmach von uns genommen werde."

Dadurch wird zunâchst diese der Kunstgeschichte bis dahin râtsethafte Darstellung erkiârt; in der Literaturgeschichte hatte man schon früher dasselbe Râtsel, wie der Vortragende spâter bemerkte, geraten; bereits Wackernagel (Creizenach, Gesch. d. neueren Dramas I. [1893] S.4o6) hatte diese Bibelstelle hinter der grotesk verhüllenden Maske eines der âltesten deutschen Fastnachtsspiele von den sieben Weibern erkannt (Keller, Fastnachtspiele [Bibt. des lit. Vereins in Stuttgart, Bd. 46, 1858, S. 14 ff.] Nr. 122.

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Abb..)7. Hosenkampf, Ftorent. Kupfcrstich (zu Seite 180).

Somit ist diese urwüchsige Bibelinterpretation in den Boden volkstümlichen Festwesens vom Mittelalter bis zur Gegenwart fest eingebettet, und es lassen sich auch, wie der Vortragende an einzelnen anderen graphischen Kunstwerken darlegte, die Zwischenglieder nachweisen, die vom mittelalterlichen Fastnachtsspiel zur skandinavischen bâuerlichen ,,Minnegabe" führen.

Die mithin aus den verschiedensten Reichen der künstlerischen mamamc

Phantasie, der dramatischen, freien und angewandten Kunst, hervortretende nordische Heimat des Hosenkampfes entspricht der Lebhaftigkeit der von Brügge hereindringenden Kunst, die den flandrischen Bilderkreis auf den verschiedensten, pomphaften oder bescheidenen, Vehikeln mitten in das italienische Haus hineinbrachte.

Der Vortragende hat nach dieser Richtung schon wiederholt (Ber. d. K. G. 1901 u. Jahrb. Pr. Kss. 1902 [s. unsere S. 2ogff. u. iSyff.]) auf die Bedeutung des flandrischen Arazzo und des flandrischen Leinwandbildes als Verbreiter des weltlichen Bilderkreises hingewiesen, den er demnâchst noch ausführlicher zu veranschaulichen gedenkt, lenkt aber bei dieser Gelegenheit ergânzend die Aufmerksamkeit noch darauf, daB auch die angewandte burgundische Gerâtkunst die echtesten Typen aus dem komischen nordischen Bilderkreise mitten in die gewâhitesten florentinischen Privatsammlungen einfügte. Als Beispiel dafür, wie diese Vorlâufer und Ahnen Breughelschen Humors ihren Weg selbst bis in die Medicaeische Schatzkammer zu finden wuBten, führt der Vortragende den berühmten Emailbecher aus der Sammlung Thewalt an, jetzt im t Besitze von Morgan [Abb. 49]. Den Becher umranken bekanntlich die Affen, die den Krâmer berauben, ein Schwank, der zum typischen Bestande niederlândischer Komik in Bild und Spiel gehôrt. So sah man schon seit 1375 den beraubten Krâmer auf den Wandmalereien im Schlosse zu Valenciennes (Dehaisnes, Documents [et extraits divers concernant l'histoire de l'art dans la Flandre II, Lille 1886] 8.533), und sieben Affentânzer durften ihre lustigen Pantominen sogar als Tafelintermezzo zu Ehren und zur Ergôtzung Karls des Kühnen 1468 f in Brügge aufführen. Ein solcher Affenbecher, vielleicht sogar dasselbe Exemplar, befand sich nun schon 1464 ais besonders hoch bewertete Kostbarkeit in der Schatzkammer des Piero de' Medici, wie eine bisher übersehene Angabe seines Inventars beweist, wo ein derartiger Becher zusammen mit anderen âhmichen burgundischen Emailbechern eindeutig aus den Worten zu erkennen ist: (ed. Müntz [Les collections des Médicis au XVe siècle, Paris/Londres 1888] p. 40) ,,un bicchiere chon la fiera delle bertuccie smaltata di bianco, fior. 100.

Wie der ,,Hosenkampf" mündete spater auch dieser Schwank in den demokratischeren und freieren Kreislauf des frühen italienischen Bilddruckes ein, wie man aus einem anonymen italienischen Kupferstich ersieht, der sein Vorbild aus der Gerâtkunst oder in einem frühen burgundischen Holzschnitt (Gotha) gefunden haben mag.

War so die lustige nordische Farce als Becherschmuck gleichsam gerâtmâf3ig in das festliche Leben der Florentiner eingefügt, so zeigt der ,,Hosenkampf" durch die ,,Impresen", jene Bilderrâtsel, die die Frauen eingestickt auf den Armein tragen (Beilage Allg. Zeitung 1890, Januar fs. unsere S. 75]), daB auch diese satirische Darstellung in durchsichtiger Kâtselhaftigkeit mit dem erotischen Festwesen der Florentiner personlich und praktisch in Beziehung stand, wie ja auch die sogenannten Ottoteller des sog. Baccio Baldini mit dem hofisch-ritterlichen Liebeswesen der Florentiner als Minnegaben organisch verknûpft waren, da diese kreisrunden oder ovalen Stiche offenbar dazu dienten, als Deckelverzierung auf galante Geschenkdosen geklebt zu werden, die sogar auf bestimmte Liebespaare deutlich anspielten. So laBt sich z. B. jenes Liebespaar, das ein Astrolabium hait, an seinen deutlich sprechenden, aber bisher übersehenen Devisen und Motti als Lorenzo de' Medici und Lucrezia Donati identifizieren, wie der Vortragende (in einem demnâchst erscheinenden Artikel in derRivista d'Arte[s.unsere S.8iff.u.Abb.zo])auseinandersetzen wird. Rein formai betrachtet, ist auf diesem Stiche auch die bizarre Zusammenstellung der steifen barocken Modetracht des Jûnglings mit dem schwungvollen Idealkostüm der gegenuberstehenden Nymphe stilgeschichtiich bemerkenswert, bei der auch schon der fossile Kopfschmuck des burgundischen Hennin mit der Guimpe, den die Frauen der Baldinistiche so hâufig tragen, durch die antikisierenden Medusenflùgel ersetzt ist.

In diesem Kostümwandel, dessen Phasen der Vortragende noch an einzelnen anderen Beispielen aus demselben Bilderkreise erlâuterte, hat man nicht etwa nur einen launischen Modewechsel zu erblicken, sondern die Anfânge jencr im natürlichen piastischen Formgefühl der Italiener begründeten Reaktion gegcn den Trachtenrealismus "alla franzese", der selbst klassische und italienische Motive zu überwuchern versuchte. I)afür bietct sich wiederum in der Reihe der Ottoteller das merkwürdigste Beispie! in jenen zwei Rundstichen, die die "Rache an Amor" darstellen. Hier ist im Stile des Hosenkampfes ein moralischeres Gegenstuck zu jenem Schwank von den begehrlichen Frauen veranschaulicht [Abb. 48] Amor, an einen Baum gefesselt, seiner Pfeile und seines Bogens beraubt, wird von vier Frauen mit manniichen und weiblichen Waffen, mit Schwert, Keule, Spinnrocken, Schere und

Ahb.S. Hcstrnfun~Amors, I-'torcnt. Kupferstich (zu Scitc 183).

.\))h.~a,h.KramcrundAffc-n. [~naithcchcr, c'hcm.Sammtung ~lor.~an (xuScitctS)). ).

Pantoffel, bedroht und angefallen. Die Frauen vollziehen die Strafe mit groBer Verve, obwohl sie durch den unbequemen Modestaat "alla franzese", die schwerschleppenden Kleider mit den langherabwallenden Prunkârmein, in ihrer Beweglichkeit behindert sind. Man konnte zunâchst denken, daB auch hier eine Szene aus einem komischen Fastnachtsspiel dargestellt sei, um so mehr als selbst der heidnische Liebesgott, dessen Darstellung doch das Privilegium der antiken Kunst bilden sollte, sein Vorbild wie Lehrs wahrscheinlich gemacht hat (Chronik f. vervielf. K. 1891 [IV, S. zf. mit Abb.]) in einem deutschen Kupferstich, dem heiligen Sebastian des Schongauer, gefunden haben soll. Der unklas- f sische Moderealismus hat hier eben ein echt klassisches Motiv, das ein italienischer Dichter meisterhaft umgeschaffen, bis zur Undurchsichtigkeit übersponnen, denn diese Szene illustriert, worauf man bisher nicht geachtet hat, Petrarcas Trionfo della Castità, wo Amor so seine Strafe u findet, und Ausonius, der berühmte lateinische Dichter des sinkenden Heidentums, gab offenbar zu diesem Gedichte des Petrarca das bestimmende Vorbild (Cupido cruciatur [ed. Peiper, Leipzig 1880, p. 100 sqq.]), was ebenfalls der Forschung bisher entgangen zu sein scheint. Aber auch die plastische antike Kunst zur Zeit ihrer klassischen Blüte hatte das âhnliche Motiv des bestraften Eros lângst ausgebildet; so befand sich z. B. in Rom (Jahn, Sâchs. Ber. 1851) ein Sarkophag, den durch Psyche bestraften Eros darstellend, welcher sehr wohl als Modell für den bestraften Amor auf dem kleineren der Rundstiche gedient haben konnte, ebenso wie die Erinnerung an einen antiken Marsyas auf dem paradoxen Umwege der Schongauerschen Vermittlung in Florenz wieder erweckt sein kann.

Sind somit gewisse Abhângigkeiten von klassischen Vorbildern bei genauerer Analyse unleugbar durchzufühlen, so ist es ebenso sicher, daB von dem echt antiken pathetischen Schwung, von jener dramatischen Einfachheit der Gebârdensprache, die z. B. Signorelli in seiner Bestrafung Amors (London, National Gallery), diesem reifen Erzeugnis des groBen f Stiles der Hochrenaissance, noch nichts zu spüren ist. Der Barockstil des gehâuften amüsanten Beiwerks muBte erst durch eben jenen Künstler uberwunden werden, dessen Werk den ganzen Kreis der angewandten und freien weltlichen Kunst in Florenz umspannt durch Sandro Botticelli, der hôchstwahrscheinlich in seiner Jugend die besten jener ,,0ttoteller" zeichnete; eben weil er selbst in seiner frühesten Zeit als Gehilfe in der Florentinischen Goldschmiedwerkstatt die Idealfiguren der griechischen Gotterweit mit dem gleichgültigen Schmucke spatmittelalterlicher Zierlust überdecken muBte, empfand er dann die Befreiung von hôfischer Stofflichkeit "alla franzese" als Wiedergeburt der Antike.

Seine mythologischen Gestalten atmen jene seltsam insinuierende antikische Beweglichkeit aus, weil sie befreite, nicht freie, Geschôpfe der malerischen Phantasie sind, befreit aus déni Banne hofischen Kostümprunkes auf galanten Geschenkdosen, Planetenbüchern und Turnierfahnen unbekleidet entsteigt seine schaumgeborene Venus dem Meere, die noch zaghafte Vorlâuferin jener pathetischen Olympier, die dann spâter die ,,fiamminghi" lehren, die hohere romische Formensprache effektvoll nachzusprechen.

FLANDRISCHE KUNST UND FLORENTINISCHE FRUHRENAISSANCE STUDIEN

(1902)

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Die auffâllige Liebhaberei italienischer Kunstfreunde der Frührenaissance für nordische Erzeugnisse 1) entsprang in den ersten Anfângen nicht nur dem Verstândnis für das innerliche Wesen der flandrischen Tafelmalerei. Im Gegenteil gewann sie sich zunâchst durch ihre âuBerlichsten Vorzüge einen Kreis schaulustiger Gonner, die sich mit Kennerblick an den gelungenen Illusionen, an der tâuschenden farbigen Spiegelung von Menschen, Tieren und landschaftlicher Umgebung um so mehr erfreuten, als sie sich der groBen Geste der monumentalen kirchlichen Wandmalerei und Plastik nicht stets gewachsen fühlten. Dieser Stimmung entsprach es auch, daB in der ersten Hâifte des 15. Jahrhunderts vor allem der ,,Arazzo", der flandrische oder franzosische Teppich, auf dem heroische Taten der Bibel, des Altertums und der Ritterzeit eingewirkt waren, von prunkvoll gekleideten Figuren in burgundischer Hoftracht ausgefuhrt, ein so gesuchtes und kostspieliges Objekt war, daB man in Mailand, Mantua, Ferrara, Florenz, Urbino, Siena, Perugia und Rom kunstfertige und flandrische Weber heimisch zu machen versuchte.2)

Schon Giovanni de' Medici, der zweite früh verstorbene Sohn des Cosimo, richtete auf die Erlangung von Teppichen denselben personlich auswâhlenden Sammeleifer3), den er auf die Erwerbung antiker Handschriften und Münzen verwandte*); so lieB er in Brügge auf den Rat seiner dortigen Agenten nach einem Karton, den ein Italiener gezeichnet hatte, Teppiche mit der Darstellung der Triumphe des Todes und des Ruhmes nach Petrarcas Dichtung anfertigen. Den figurlichen Stil derartiger jetzt verlorener Teppiche kann man sich meines Erachtens etwa wie den der Trionfi auf jenen anonymen Kupferstichen der Albertina~) i) Vgl. Jac. Burckhardt, Beitr. z. Kunstgesch. von Italien (1898), S. 313~. [Gesamt- ausg. XH. S. 311 ff.].

2) Müntz, Les Primitifs (1889), p. yiôff.

3) Vgl. Gaye, Carteggio I, p. 158, Brief des Fruoxino (de' Pazzi ?) an Giovanni, und Mûntz, Les Précurseurs (Paris 1882, p. t6l sq.), wo ein Brief des Tommaso Portinari von etwa 1460 auszugsweise mitgeteilt wird. Der Name des Kartonzeichners ist nicht angegeben. Vittore Ghiberti und Neri di Bicci zeichnetcn 1454 Kartons für die Ringhiera der Signori, die wahrscheinlich Lievin aus Brügge in Florenz ausführte. Vasari, Mil. 11, p. 86.

4) Vgl. V. Rossi, L'indole e gli studj di Giov. di Cosimo de'Medici inRendicontiAccad. Lincei [Ser. V, vol. H] (Roma 1893), p. 38 und p. i2Qff.

5) Essling-Müntz, Pétrarque (1902), Abb. zu p. 168 und 170.

vorstellen, mit der gleichen barocken Mischung von zeitgenossischer burgundischer Stutzertracht und antikisierendem Faltenwurf, florentinischer Goldschmiedsphantastik und drastischem flandrischem Wirklichkeitssinn, gleichsam ein "missing link" zwischen den Burgundertapeten in Bern und jener von Oberitalien ausgehenden monumentalen Genremalerei der Gentile da Fabriano, Pisanello und Domenico Veneziano, deren gefâllig novellistische Formensprache sich schlieBlich in den in einsamer GroBe aufragenden Fresken des Piero della Francesca in Arezzo zu klassischer Epik abklart und erhebt.

Auch die zahlreichen Truhenmaler und Geburtsteller-Fabrikanten 1), Miniaturisten und Kupferstecher, deren Opera jetzt mit Eifer gesammelt und pompes reproduziert werden2), waren zum weitaus groBten Teil Talente zweiten Ranges, die durch eine geschickte dekorative Verwâsserung jener oberitalienischen Modemalerei den breiten Kundenkreis zahlungsfâhiger Nachzügler für die ..moderne Richtung" zu gewinnen verstanden.3) Was nun dieser Ausstattungskunst doch eine starke Anziehungskraft verleiht, ist also nicht der Kunstwert an sich, auch nicht das,,romantische" Stoffgebiet, vielmehr im Gegenteil die energisch ausstromende Freude an der eigenen festlich bewegten und prunkenden Existenz, die antike Schlachten und dichterische Triumphe aIs Stichwort zum Auftreten ungeduldig erwartet, wie denn auch gerade ganz bestimmte Gelegenheitsfestlichkeiten, Turniere, Aufzüge, Rappresentazioni (bisher meist unerkannt) auf den Hochzeitstruhenbildern bis ins einzelne historisch getreu geschildert sind. Begünstigen somit die Truhenkunst und der Teppichstil die Schilderung seibstgefalligen gesellschaftlichen Lebens, das sich mit all seinen reizvollen Einzelheiten im Plauderton hôfischer Bânkelsânger ausbreitet erst in Mantegnas Triumph des Câsar hat diese ephemere Lebhaftigkeit an der Antike gelernt, sich im gesammelten heroischen Rhythmus vorzutragen4) so unterstützt Flandern doch auch andererseits die Arbeit italienischer Maler zugunsten einer tiefer eindringenden Erfassung der menschlichen Erscheinung vonseiten der eigentlichen Malerei her: durch den EinfluB seiner seibstândigen und i) Vgl. Kinke), Mosaik zur Kunstgesch. (1876), S. 368 und Müntz, Les plateaux d'accouchées (1894) in den Monuments der Fondation Piot.

2) Vgl. S. Colvin, A Florentine Picture-Chronicle (1898) und Weisbach, Francesco Pesellino und die Romantik der Renaissance (1901) und Essling-Müntz a. a. 0. 3) Demnachst denke ich das Lieferbuch einer Cassone-Werkstatt in extenso zu publizieren, das in einer Abschrift des Carlo Strozzi (B. N. Flor.) erhalten ist, auf die mieh Herr Prof. Brockhaus aufmerksam machte; es werden darin 150 Hochzeitspaare der "besten" florentinischen Gesellschaft aufgezahit, fur die zwei bisher fast unbekannte e Maler, Marco del Buono und Apollonio, bemalte Hochzeitstruhen oder deschi da parto t in den Jahren 1445–1~65 anfertigten.

4) Kristeller, Mantegna (1902), p. 28iff.

Nordische Gegenwartsmalerei und nordisches Portrat l8Q meisterhaften Portrâtkunst. Schon seit der Mitte des 15. Jahrhunderts hatte die erstaunliche technische Fertip-kfit Tan van T~vr1~ fjac raffiTi~rtf

meisterhaften Portrâtkunst. Schon seit der Mitte des 15. Jahrhunderts hatte die erstaunliche technische Fertigkeit Jan van Eycks das raffinierte Auge Alfonsos von Neapel ergotzt und Rogier von der Weyden bei seinem Aufenthalt in Ferrara (1449) die hofische Gesellschaft zum bewundernden Verstândnis für die ernsthafte Seelenmalerei seiner Andachtsbilder gewonnen); damit war für den besitzenden Kunstliebhaber, der nicht mehr von kirchlicher Fernkunst in Distanz gehalten sein wollte, das eigentliche Sammelobjekt geschaffen; denn das aus dem kirchlichen Zusammenhange gelôste Tafelbild beforderte nicht nur den bescheiden knienden Stifter zum verfügenden Herrn, dem nunmehr in handiichem Format die farbenreiche Welt und das Mienenspiel fühlender Menschen zur Mitempfindung zu Gebote stand, wo und wie er wollte, sondern ihm konnte vor allem die gesuchteste personliche Aufmerksamkeit dadurch erwiesen werden, daB der Besteller selbst im harmoniscben Zusammenklang mit seinem eigenen Lebenshintergrunde zum liebevoll geschilderten Mittelpunkte wurde.

Ein derartiges in seiner Intensitât vôIHg vereinzelt dastehendes Erzeugnis dieser Bildniskunst entsteht in Brügge durch das personliche Zusammentreffen zwischen einem fahrenden lucchesischen Kaufherrn und einem nordischen Maler, die beide dem Hofe des burgundischen Herzogs nahestehen, ehrenvoll ausgezeichnete Glieder seiner personlichen Umgebung. Zwei so ganz entgegengesetzte Typen des Berufes und der Nationalitât brachte der luxuriose-Kunstsinn des burgundischen Fürsten dadurch miteinander in Berührung, daB der eine die stoffliche Pracht Monseigneurs beschaffte, die der andere ihm zu Ehren widerspiegelte, und worin Tuchhândier und Maler sich nun auch innerlich zusammenfanden, das war die überlegene Sachlichkeit, mit welcher der eine den Austausch irdischer Pracht über weite Fernen hinaus vermittelt, der andere das üppige Farbenspiel dieser Welt kühl beobachtet und zurückgibt. Giovanni Arnolfini~) aus Lucca und Jan van Eyck mogen so zut) Burckhardt, a. a. 0. p. 319 [Gesamtausg. XII, S. 316].

2) Arnolfini (nach Crollalanza, Dizionario storico-blasonico, von deutscher Abstam- mung) in Brügge seit 1420 mit seiner Frau Jeanne de Chenany nachweisbar; chevalier und membre du conseil des Herzogs, gestorben 1472; vgl. J. Weale, Notes sur Jean van Eyck (t86l), p.22ff. Aus seinem kaufm&nnischen Wirken nur einige Daten: 1423 verschafft er aIs herzogliches Geschenk Papst Martin V. sechs flandrische Teppiche mit Geschichten aus dem Leben Maria, vgl. Müntz, Les arts à la cour des Papes 1 (1878), p. 26, und Delaborde, Les Ducs de Bourgogne I (1849), p. 196; andererseits führt er den Goldstoff ein, um Nôtre dame de Tournay zu bekleiden (Delab. a. a. 0.1, p. 209 und 211) oder auch Purpur 1416 als Ehrenkleid für den Herzog von Gloucester (a. a. 0. p. 135) oder Sammet für die Stühle des Herzogs und dessen eigene Houppelande (a. a. 0. p. 145). Über die ausschlieûtich italienische Herkunft dieser kostbaren Stoffe vgl. Jan Kalf, Bijdrage tot de Geschiedenis der middeleeuwschen Kunstweverij in Nederland (1901), Utrecht.

einander und zum Herzog Philipp gestanden haben, als im Jahre 1434 van Eyck den Arnolfini mit seiner flandrischen Frau abmalte, wie sie sich beide in ihrer eigenen Hâuslichkeit zu Brügge prâsentierten. Dieses rücksichtslos objektive Wunderwerk ist kein auf denVerkauf f im Ausland berechneter, dem Geschmack eines etwas verweichlichten Sammlers sich liebenswürdig insinuierender Kunstartike!, sondern wird erzeugt als naturnotwendiger Niederschlag einer Mischung von menschlichen Elementen, die sich durch ihren Gegensatz anziehen; es steht, gleichsam ein Naturprodukt, jenseits von schon und hâBlich. ,,Jan de Eyck fuit hic" lautet die eigenhândige Inschriftl), nicht ,,fecit"; Jan van Eyck ist hier in diesem Raume gewesen; als ob der Maler damit sagen wollte: ,,Ich habe euch gemalt, so gut als ich nur kann, weil ich der Augenzeuge eurer intimen Hâuslichkeit sein durfte." Arnolfini muB von van Eycks sachlicher Auffassung offenbar durchaus befriedigt gewesen sein, denn er lieB sich in spâteren Jahren noch einmal von ihm portrâtieren.

Etwa 40 Jahre spâter bewies wiederum ein italienischer Finanzmann am burgundischen Hofe den gleichen Sinn für potenzierte flandrische Eigenart Hugo van der Goes schuf für Tommaso Portinari die "Anbetung der Hirten", jenes staunenerregende Werk, in dem das nordische Tafelbild wie von einem gewaltsamen WachstumsprozeB ergriffen erscheint und nimmt auch das Ganze nicht in demselben MaBe an einheitlicher Tiefe zu wie an flâchenhafter Ausdehnung, so steigert sich doch die menschenschildernde Kraft des Hugo van der Goes, ohne an intimer beseelender Ausdrucksfâhigkeit zu verlieren, zu unvergleichlicher monumentaler Vortragsweise. Zwischen van Eyck und Hugo van der Goes fügt sich nun auch noch Memling als ebenbürtiger Interpret der florentinischen Gesellschaft zu Brügge ein und ihm, den man bisher nach dieser Richtung nicht entsprechend gewürdigt hat, mochte ich in folgendem zu seinem Rechte verhelfen.

Nicht nur hat man in einer Anzahl von Stifterbildnissen Angehôrige der Familie Portinari zu erkennen, es lâBt sich vor allem auch der Nachweis führen, daB der altère Vertreter des Hauses Medici in Brügge, Angelo Tani, der Stifter eines AItargemâldes ist, das die nordische Schule als echtesten Ausdruck ihrer Weltanschauung mit Recht feiert des Jûngsten Gerichtes von Memling in der Marienkirche zu Danzig.2) "Der Professor und Officier unter den Freiwilligen, Herr v. Groote aus Koln, ist von mir beauftragt, alle von den Franzosen in Deutschland i) Vgl. \Vea!e a. a. 0. p. 23 und 27.

2) [Abb. 50] Die beigegebenen Abbildungen sind nach neuen Aufnahmen angefertigt, die in der dunklen Kirche trotz groSef Schwierigkeiten gemacht werden konnten.

geraubten Kunstwerke zurückzunehmen; meine untergebenen Befehlshaber werden ihn nothigenfalls mit der Gewalt der Waffen unterstützen; übrigens bin ich für Alles verantwortlich, was gedachter Freiwillige v. Groote thut oder unterIâBt. Blücher."

,,Das war das rechte Freibillet zu dem Pariser Museum; die Nationalgarde wollte den EinlaB zwar wehren, als der General Ziethen aber ein Bataillon Pommersche Landwehr anrücken lieB, ward der Weg frei, die Thüren geôffnet und das jüngste Gericht war das erste Bild, was den Saal verlieB

Mit diesen Worten heller Freude an selbst miterlebter patriotischer Tat begleitete Friedrich Forster eine Reihe von UmriBstichen nach dem ,,Jùngsten Gerichte", die der ,,Sângerfabrt"~) beigegeben waren, um die für deutsche Kunst erwachte Begeisterung der Romantiker in weite Kreise zu tragen denn gerade dieses Bild sollte als Hauptstück eines zu gründenden deutschen Nationalmuseums für Berlin erhalten bleiben. Die Danziger aber lieBen sich weder von den Berliner Romantikern, noch gar von pommerschen Grenadieren, die doch dieses Mal ihre Knochen zu rein künstlerischen Zwecken riskiert hatten, durch idealen Kunstsinn übertrumpfen. Catonisch wiesen sie jede lockende Versuchung zurück und verlangten nur ihr Recht, das sie durch Intervention des Kônigs erhielten.2) Als augenfalliges Zeichen ihrer Dankbarkeit lieBen sie dann die heute noch unter dem Mittelbild prangende Inschrifttafel anbringen mit folgendem Distichon

,,Als das ew'ge Gericht des Kleinods Râuber ergriffen, Gab der gerechte Monarch uns das erkâmpfte zurück."

Hâtten die Danziger damais schon gewuBt, wie sie zu dem Gemâlde gekommen waren, so würden sie vielleicht ihrer Besitzesfreude mit nicht ganz so scharfer Spitze gegen ,,des Kleinods Râuber" dichterischen Ausdruck verhehen haben.

i) "Die Sângerfahrt. Eine Neujahrsgabe für Freunde der Dichtkunst und Mahlerey" (1818), S. III. Vgl. dazu: James Taft Hatfield, Wilh. Müllers unverôffentUchtes Tagebuch und seine ungedruckten Briefe, Deutsche Rundschau (1902), CX, S. 366ff. 2) Vgl. Th. Hirsch, Die Ober-Pfarrkirche von St. Marien in Danzig (1843), S. 421 ff., und Hirsch-VoBberg, Caspar Weinreichs Danziger Chronik (1855), S'~ff.'und~S.Qz; danach Zusammenstellung bei Hinz-Ohl, Das Jüngste Gericht in der St. Marien-OberPfarrkirche zu Danzig (1893). Einen lehrreichen Einblick in die wirtschaftlichen gleichzeitigen Verhattnisse im besonderen Zusammenhang mit der,, Galeide" gewa.hrt G. von der Ropp, Zur Geschichte des Alaunhandels im 15. Jahrhundert, Hansische Geschichtsblâtter (1900), S. nyff.; ebenda auch über den Verlauf des Rechtsstreites, der erst 1496 prinzipiell zugunsten Portinaris entschieden wurde; vgl. auch E. Remus, Die Hanse und das Kontor zu Brügge am Ende des 15. Jahrhunderts, Zeitschr. Westpr. G. V. XXX [1892]. S. iff.

Wenn niimlich nicht der verwegene hansische Kapitân Paul Benecke im Jahre 1473 eine Galeide, die von Brügge nach London segelte, als gute Prise weggenommen, und sodann seinen Danziger Reedern Sidinghusen, Valandt und Niderhoff, als Anteil der Beute eben das ,Jüngste Gericht" ausgeliefert hâtte, das ,,Kleinod des Seerâubers" hinge jetzt nicht in Danzig, sondern in einer florentinischen Kirche. Ein Teil der Ladung des Schiffes war zwar nach England bestimmt 1) und wâre damit, nach damaligem Rechte der Hanse, die ja im Kriege mit England lag, als Kriegskontrebande gute Beute für hansische Schiffe gewesen; aber die Galeide St. Thomas fuhr unter dem ausdrücklichen Schutze der neutralen burgundischen Flagge, wozu ihr Eigentümer Tommaso Portinari, als Rat des Herzogs von Burgund, das unbestrittene, nunmehr flagrant verletzte Recht hatte. Zunâchst freilich schien es denn auch, als ob Karl der Kühne und Papst Sixtus IV. sofort zu vernichtender Rache gegen die Missetâter ausholen wollten; aber Karl der Kühne wurde auf dem Schlachtfelde von Nancy 1477 erschlagen, ohne Genugtuung erhalten zu haben, und auch der Papst, der noch 1477 vergeblich eine drohende Bulle entsandt hatte, in der die Danziger im allgemeinen und der geliebte Sohn, der Pirat Paul Benecke, im besonderen ermahnt wurden, den Schaden, den sie zugefùgt~), zu ersetzen, lieB von der Unterstützung der Florentiner gânziich ab, nachdem durch die Verschworung der Pazzi 1478 ein unheilvoller kriegerischer Konflikt zwischen Florenz und dem Papst sich entsponnen hatte.

Das kniende Stifterpaar3) auf dem AuBenflugel des Jûngsten Gerichtes in dem Kreise dieser florentinischen Kaufleute in Brügge zu suchen, liegt so nahe, daB man bisher gar nicht daran gedacht hat dabei lohnt es sich um so mehr, in diesem von vornherein abgegrenzten Gebiete mit einiger Energie nachzuforschen, als die beiden deutlichen Wappen4) l)Nach England konsigniert: gesponnenes Gold, Brokate, Seide, Sammete und Pfeffer, vermutlich nach Italien: zwei Tonnen Mützen, Federbetten, Handtücher, Teppiche und Tuche, Felle und zwei Altarbilder; vgl. von der Ropp a. a. 0.

2) Vgl. Reumont, Di alcune relazioni dei Fiorentini colla città di Danzica in Archivio Storico Vieusseux (1861). p. 37~. Es werden von den Florentinern namentiieh als besonders Geschâdigte aufgeführt: Lorenzo und Giuliano de' Medici, Antonio Marte!!i Francesco Sassetti, Francesco Carnesecchi und (der Kapitân) Francesco Sennattei. Vgl. auch Schàfer, Hanse-Rezesse I, p. 70, und Gottlob, Aus der Camera Apostolica (1889) p 278ff 3) Vgl. Abb. 51.

4) Vgl. bei Hirsch-VoSberg. p. 92. die Lithographie des Wappens der Frau und Beschreibung beider Wappen: ..Wappen des Mannes: In einem goldenen Schilde, überdeckt von einem schraglinken blauen Balken ein rechtsgewendeter schwarzer Lôwe mit roter Zunge, Augen, Krallen und weiBem Gebil3. Wappen der Frau: In einem roten Schilde, überdeckt von einem schraglinken blaucn Balken mit drei Zangen, ein goldener Lowe mit roter Zunge und weiSen Krallen; im rechten oberen Schildteile ein Zirkel mit flatterndem weiBen Bande mit dem Wahlspruch: Pour non falir."

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der Stifter geradezu zur Identifikation herausfordern und unzweideutigen Erfolg versprechen.

Das Wappen der Frau (Lowe, Querbalken mit drei Zangen) lieB nur die Wahl zwischen den Familiennamen der Tazzi oder Tanagli.l) Das Wappen des Mannes (Lowe mit einfachcm Querbalken) kommt dagegen zu hâufig vor, um sofort eine eindeutige Bestimmung zuzulassen; es war mir aber bei dem Versuch, die florentinische Kolonie in Brügge zu rekonstruieren, bereits der Name eines Angelo Tani deshalb aufgefallen, weil er schon vor und neben Portinari der angesehene Leiter der Mediceischen Filiale war.2) Da sein Wappen dem des Stifters auf dem Danziger Bilde entsprach, konnte ich von den unerschopflichen speziellen Hilfsmitteln, die Florenz dem Studium der Kulturgeschichte bietet, Gebrauch machen es sind nâmiich, wenn auch leider nur in Abschriften, die Namenlisten derer erhalten, die im 15. Jahrhundert in Florenz Heiratskontraktsteuer bezahlten, wodurch sich meine Hypothese genau nachprùfen lieB war sie richtig, so muBte eben Angelo di Jacopo Tani als Ehemann einer Tazzi oder Tanagli aufgeführt werden; tatsâchlich ist das der Fall, denn in dem ,,Ziba!done" des Del Migliore" 3) steht zu lesen, daB 1466 Angelo di Jacopo Tani die Catarina, Tochter des Francesco Tanagli, heiratete. Andere urkundlich gesicherte Daten lassen wenigstens den âuGeren Lebensgang Tanis in der typischen Laufbahn des florentinischen Kaufmanns im Auslande übersehen. 1446 findet man ihn4) dreiBigjahrig als Buchhalter und Korrespondent in der Londoner Filiale der Medici angestellt. 1450 hat er in Brügge zusammen mit Rinieri Ricasoli schon einen verantwortlichen Posten inne, da an sie eine Zahlung des Herzogs von Burgund geleistet wurde.s) 1455 wird mit ihm ein ausführlicher Geschâftskontrakt abgeschlossen als offiziellem Kompagnon und Agenten i) Ein von den Wappen ausgehendes Nachschlagewerk gibt es für Florenz nicht; ich benutzte zur schnellen Orientierung das kleine nach Namen geordnete Wappenbuch des Del Migliore in der Bibl. Naz. in Florenz.

2) Vgl. weiter unten.

3) Del Migliore, ein Polyhistor des iS. Jahrhunderts, hat bekanntlich in seinen Zibaldoni wertvolles Material zur Lokalgeschichte bewahrt. Die Auszüge der Gabella de' Contratti in Ms. Cl. XXVI, 1~0–146 der Magliab. Bibl. Naz.; ebenda Hs. 145,?. 115 nach dem verlorenen Gabellenbuche D. 117, ?. 47: .,1466 Angelus Jacobi Tani Caterina Francesci Guglielmi Tanagli."

4) Vgl. L. Einstein, The Italian Renaissance in England (1902) [p. 247], der einen sehr interessanten Auszug eines Geschâftsvertrages gibt [p. 242 sqq.], wie sich ahnUche im florentinischen Staatsarchiv (av. Princ. Fa. 94) und auch aus spateren Jahren finden. Auf einige, Portinari speziell betreffende, machte Herr Dr. Lichtenstein bei einer Zusammenkunft im kunsthistorischen Institut im Frühjahr 1901 aufmerksam; ich denke sie an anderer Stelle im Wortlaut abzudrucken. Geschâftskontrakte sind vorhanden aus den Jahren :455 (Fa. 84 c. 3ia), 1465 (Fa. 84. c. 27), 1469 (Fa. 84 c. 32 bis, ter), 1471 (Fa. 840.29), 1480 (Fa. 84 c. 84).

5) Delaborde a. a. O. Nr. 1435 und 1436 [p 402 j.

Warburg, Gesammehe Schriften. Ud.i l jo

~94_F~K~ftïcAe Kunst und florentinische .F~M~MaM.MKf der Firma Piero und Giovanni de' Medici. 1460 kommt in den burpmi

der Firma Piero und Giovanni de' Medici. 1460 kommt in den burgundischen Hofrechnungen neben ihm Tommaso Portinari vor.1) Nachdem er noch 1465 an erster Stelle bei der Erneuerung des Geschâftsvertrages aufgefûhrt wurde, scheint 1469 die eigentliche Leitung auf Tommaso Portinari übergegangen zu sein und 1471 wird Tani offiziell erst an zweiter Stelle genannt. Im Jahre 1480 war er dann, wie aus seiner Selbsteinschâtzung~ hervorgeht, mit seiner Frau und seinen drei Tochtern wieder in Florenz ansâssig. Wahrscheinlich von einer epidemischenKrankheit dahin gerafft, sterben im April 1402 kurz nacheinander Angelo, seine Frau und seine Tochter.3) Im Jahre 1467 [12. Dezember] hatte Angelo noch in Florenz sein Testament gemacht~), in dem er seine Frau als Universalerbin einsetzte. Auf dem Jüngsten Gericht" trâgt nun ein Grabstein, auf dem eine hânderingende Frau sitzt, eine Inschrift, die wohl zu lesen ist: ,,1467 Hicjacet". Ob dieses Jahr, in welchem sienach Brügge zurückkamen, im Leben der beiden Besteller ernstere Bedeutung hatte ?

Der Wahlspruch ,,pour non falir", der, so weit ich sehe, nicht stândig zum Wappen der Tanagli gehort, scheint auf Âhniiches hinzuweisen, und auch die Auswahl des Gegenstandes mutet an wie Darbringung eines Votobildes nach glücklich überstandener schreckensvoller Gefahr; der Erzengel Michael war freilich schon als Namenspatron des Angelo der gegebene Mittelpunkt für ein zu stiftendes Bild und kehrt auch wohl deshalb auf dem AuBenflùgel über dem Haupte der Catarina wieder, wâhrend Maria mit dem Kinde als Patronin des Mannes erscheint, wahrscheinlich weil einer ihrer Kirchen in Florenz (S. Maria Nuova?) das Gemalde gewidmet werden sollte.

Briefe oder Tagebücher des Tani, die diese trockenen Nachrichten belebend verknüpfen kônnten, ist mir bisher aufzufinden nicht gelungen, so daB das Material, das uns durch die Künste historischer Detektivarbeit beschert wird, als dokumentarische Masse zunâchst leblos vor uns liegt; mit aller Anstrengung scheint nichts bei den Ausgrabungen zutage gefôrdert, als Meilensteine lângst verlassener StraBen mit halbverwischten Zahlen. Bei der Umschau nach indirekten Wiederbelebungsmitteln kommt aber der historische Nominalismus schlieBlich doch zu seinem Rechte, denn ein so âuBerliches Faktum wie die Kenntnis des Frauennamens lâBt Catarina als leibhafte Personlichkeit auferstehen, eingefügt in den i) Delaborde a. a. 0. Nr. 1845 [p. 474].

2) A. St. F. Portata del Catasto 1480 S. Gio. Leon d' oro [? joly. fol. 694]. 3) A. St. F. Libro dei morti della Grascia b. fol. 221 rj und Totenbuch der Medici e Speziali [247. fol. 27 v].

4) A. St. F. Prot. Girolamo di Gio. da Colle [Beltramini, B. ti85. fol. 356 v–358 v..

Rusticabau florentinischen Familienlebens, wo mit den kleinen Mitteln bürgerlicher Haustugenden der groBe Kampf gegen Not, widriges Schicksal, ungerechte Steuer und Pestilenz an jedem Tage von neuem tapfer und erfolgreich bestanden ward. Madonna Catarina Tani, deren Bild jetzt in einer Kirche des rauhen Nordens hângt, und die so resigniert unter dem Engel des Jûngsten Gerichtes dem âlteren Manne gegenüber kniet, mit dem sie nach Flandern zog, schien als i8jâhriges Mâdchen für einen anderen Gatten erwâhit, der spâter zu den mâchtigen Zeitgenossen des Lorenzo Magnifico gehorte: fur Filippo Strozzi. Seine Mutter Alessandra erzâhit selbst in ihren Briefen ~) von ihren resoluten vergeblichen Bemùhungen, Catarina als Ehefrau für ihren Sohn zu gewinnen, der als Verbannter die Auswahl nicht selbst treffen konnte, in der packend natürlichen Mundart einer echten Hausfrau der Renaissance, die in ihrer unbewuBt heroischen Schlichtheit auch Mutter der Gracchen blieb, wenn sie die nâchstliegenden Pflichten einer alleinstehenden Witwe unverzagt erfülite. Da die heiratsfâhigen Mâdchen damais in âuSerster Zurückgezogenheit lebten, so war die einzige Gelegenheit, Familientochter mit eigenen Augen sehen zu konnen, die Frühmesse. Mona Alessandra berichtet selbst von einer solchen Brautschau in ihrem Brief vom i~. August 1~65 an ihren Sohn Filippo.2)

,,Ich will Dir noch berichten, daB, als ich Sonntag morgen zum Avemaria nach S. Riparata in die Frühmesse ging, wie ich schon an mehreren Feiertagen getan habe, um jene Tochter der Adimari zu sehen, die zu besagter Messe zu kommen pflegt, ich dorten statt ihrer die Tanagli fand. Und ohne zuerst zu wissen, wer sie war, setzte ich mich ihr zur Seite und gab auf das Mâdchen acht, welche mir von schoner Figur und gut gebaut schien. Sie ist so groB wie die Catarina~) oder noch groBer, hat gesundc Farben, gehôrt nicht zu den bleichsuchtigen, ist vielmehr gttt zuwege4) sie hat ein lângliches Gesicht, keine sehr zarten Züge, aber auch keine bâuerischen, und mir scheint, nach ihrem Gang und ihrem Aussehen zu urteilen, daB sie auch nicht verschlafen ist; kurz und gut, ich glaube, wenn uns allés andere ebenso gut gefâllt, daB an ihr nichts ist, was den Handel verdirbt; sie würde eine sehr ehrenvolle

1) Diese frühen und in ihrer Art klassischen ,,Documente der Frau" sollten, seitdem sie Ces. Guasti 1877 in einer wohlfeilen Ausgabe publiziert hat, jedem gründlich bekannt sein, der sich als Historiker oder Laie an die Kultur der Renaissance wagt. Der Titel lautet: Alessandra Macinghi negli Strozzi. Lettere di una gentildonna fiorentina del secolo XV ai figliuoli esuli pubblicate da Cesare Guasti. (Firenze, Sansoni 1877). [Dtsche. Ausg. v. A. Doren, Jena 1927]

2) Ces. Guasti a. a. 0. p. 458.

3) Ihre Tochter, an Marco Parenti verheiratet.

4) ,È di buon essere."

Partiel sein. Ich ging nach der Kirche hinter ihr her, und da sah ich erst, daB sie zu den Tanagli gehôrte, so daB ich über sie schon etwas nâher Bescheid weiB. Die Adimari habe ich dagegen gar nicht gefunden, was mir eine wichtige Tatsache scheint, weil ich doch extra zu diesem Zweck hingegangen bin und sie nicht, wie sonst, erschienen ist undwâhrendich nun alle Gedanken auf diese gerichtet hatte, kam mir jene andere in den Weg, die sonst nicht zu kommen pflegt. Ich glaube geradezu, daB Gott sie vor mich hingesetzt hat, damit ich sie sehen solle, da ich doch gar nicht daran dachte, sie jetzt zu sehen."

An keine der verschiedenen in Aussicht genommenen Schwiegertochter hatte Alessandra schlieBlich so ihr Herz gehângt, wie an diese âlteste Tochter~) des Francesco Tanagli, und ihr Schwiegersohn Marco Parenti hatte sich auch schon mit dem Vater Francesco diesbezüglich ziemlich weit angefreundet. Filippo aber lieB sich von seiner trefflichen Mutter doch nicht zureden; er zogerte, verdarb es dadurch mit den Tanagli, und nach 1~66 ist von dem Projekt in den Briefen nicht mehr die Rede. Wir wissen jetzt, warum: Catarinas Hand war inzwischen anderweitig an Angelo Tani, den Geschâftsfùhrer der einfluBreichen Medici in Brügge, vergeben worden.

Kritische Beobachter, denen vor jedem ,Jüngsten Gericht" Michelangelos absolute Überlegenheit einzufallen pflegt, müssen der Hauptfigur des Mittelbildes, dem Erzengel Michel, ihre kunstrichterliche Zustimmung versagen; denn da, wo Michelangelo die neue Welt râumiicher Tiefe sich auftun heiBt, um posaunenblasende Damonen in titanisch zusammengeballten Scharen zu entsenden, spiegelt sich in dem blanken Brustharnisch des langaufgeschossenen und ungelenk dastehenden Erzengels die Szenerie des W'eltgerichts als peinlich ausgeführtes Miniaturbildchen wieder.

Aber weder diese über das ganze Bild verbreitete kleinkünstelnde Sorgfalt, noch auch die geringe Variation in der Typenbildung gibt uns das Recht, die elementare Ausdrucksfâhigkeit zu verkennen, die sich in dem Mienenspiel der Verdammten und in ihrer Gruppierung offenbart; und auch der Ausdruck stiller Ergebenheit, der auf den Gesichtern der Seligen liegt, verschleiert durchsichtig ganz individuell gebildete Kopfe. In der Gruppe der Auferstandenen findet man einzelne Gesichter, die i) ,,Che sarà orrevole."

2) Der Vorname der Tanagli wird in den Briefen nicht genannt; daB sie aber mit der Catarina identisch ist, wird bewiesen durch die Originat-Portata des Guglielmino di Francesco Tanagli (A. St. F. 1447 [1446 st. fior.], S. Gio. Chiavi [681, fol. 6!ir–6i4rj) wo [unter den zu ernâhrenden 'bocche'] die "Catarina fig'iuota" mit Namen als erstes Kind [des Sohnes Francesco und seiner Frau Vaggia] 2 Monate att, angeführt wird [fol. 613~].

den feinsten Einzelbildnissen Memlings gleichstehen und auch zweifellos wirkliche Portrâts sind und ich glaube, daB man z. B. in dem in der rechten Wagschale knienden Mann 1) eine ganz bestimmte Personlichkeit wiederzuerkennen habe, die auch, aus rein historischem Grunde, hier zu finden nichts Überraschendes hat: Tommaso Portinari, das Haupt der florentinischen Kolonie in Brùgge.

Mit Portinaris Namen wird bekanntlich aus sammlungsgeschichtlichen Grûnden schon Memlings Passion in Turin verknüpft, die mit jenem Bilde identisch sein soll, das, wie Vasari zu berichten weiB, Memling für Portinari gemalt hatte und das spâter aus der Sammlung des Spitales von S. Maria nuova in den Besitz des GroBherzogs überging.2) Diese nicht unbestritten gebliebene Vermutung3) erhâlt jetzt durch zwei Portrâts von Memling, die aus florentinischem Privatbesitz aufgetaucht sind und ohne Zweifel Tommaso und seine Frau darstellen4), eine sichere Grundlage, da durch sie der Identitatsnachweis zwischen den Turiner, Pariser und Florentiner Stiftern 6) auf Grund âuBerer Âhnlichkeit erbracht werden kann. Es ergibt sich, daB die Turiner Bildnisse an den Anfang, die Pariser in die Mitte und die florentinischen an das Ende der Reihe gehoren. Den festen Ausgangspunkt zur positiven Datierung geben auBerdem wiederum standesamtliche Daten: Tommaso (damais 38jâhrig) hat die l~jâhrige Maria Baroncelli 1470 geheiratet) 6; da das Triptychon des Hugo van der Goes, wie ich an anderer SteIIe') ausgeführt habe, wahrscheinlich um 1476 herum ausgeführt worden ist, so erhalten wir zur Einordnung einen klar abgegrenzten Spielraum von i) Vgl. Abb. 50.

2) Kaemmerer, Memling, 1899, S. 96 und Bock, Memling-Studien, 1900, S. 22, der die Identité der Turiner und Florentiner Stifter bemerkte, nur ist die Reihenfolge der Bilder umgekehrt; vgl. Abb. 53.

3) Vgl. Wcale, Remarks on Memling, Repertorium (1901), p. 134.

4) Dr. Friedlaender identifizierte sie und wies mich im November 1901 darauf hin; vgl. Abb. 52. Katalog der Brügger Ausstellung 1902, Nr. 57 und 58, jetzt im Besitz von M. Léopold Goldschmidt, Paris [nunmehr New York, Metropolitan Muséum] 5) Vgl. Abb. 55.

6) Migl. Zib. 145, p. 146 nach dem verlorenen Gabellenbuche D. 121, ? 165, zum Jahre 1470.

7) Vgl. Sitzungsbericht der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft (1901), S. 43. Die vorhandenen Kinder Antonio und Pigello, die mit ihrem Vater unter dem Schutze der Heiligen Antonius und Thomas (durch die Lanze charakterisiert wie auch z. B. auf der Grisailleskulptur des Triptychons von Rogier van der Weyden in Frankfurt) knien, geben den chronologischen Ausgangspunkt, da sie 1472 bzw. 1474 geboren sind, der 1476 geborene Guido aber noch fehlt, welcher sicher, auch als ganz kleines Kind, schon mit untergebracht worden ware. Da die Ausführung des Bildes lange Zeit erforderte, so kann man, um den weitesten Spielraum zu lassen, die Jahre 1474 und 1477 als Grenzpunkte festsetzea. 13ber die Familie Portinari sind durch den Canonico Folco Portinari 1706 wertvolle Mitteilungen gesammelt. Vgl. Flor. BiN. Riccardiana Ms. 2009 [und Ms. 1484].

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sechs Jahren; von den drei Bildnissen der Madonna Portinari sind nun die aufeinanderfolgenden Phasen eines Frauenlebens in unerbittlicher, fast symbolischer Klarheit abzulesen.

Auf dem Turiner Bilde hat Maria die Verlegenheit der ganz jungen Frau, die sich mit ihrem Kindergesicht unter der schweren burgundischen Spitzhaube mit dem langen Schleier unbehaglich fühlt, noch- nicht ganz überwunden. Auf dem Pariser Gemâlde dagegen trâgt sie die Haube schon als seibstverstândiiches Abzeichen ihrer Frauenwürde und hat überdies auch gelernt, ihrer sozialen Stellung gemâG einen prunkenden Halsschmuck, funfblâttrige Blumen aus massigen Edelsteinen auf goldenem Geflechte aufgereiht, mit dem leisen Lâchein der sicheren Weltdame zur Schau zu tragen, zu der die betende Haltung der Hânde nicht recht passen will. Das dritte Bildnis zeugt von noch gesteigerterem Luxus, denn auch der ,,hennin" ist jetzt mit Perlen ûbersât~); die Prachtentfaltung ruft jedoch kein freudiges SeIbstgefûM mehr hervor; Maria kniet mit resigniertem Blick unter dem Schutze der Heiligen Margarethe und Maria Magdalena und der standesgemâGe Putz gehûrt nur âuCerlich zur Madonna Portinari als uneriâBliche Tracht vornehmer Kirchgângerinnen am burgundischen Hofe. Die hageren Formen der Maria auf dem Triptychon der Uffizi spiegeln sich, durch das herbe Temperament des HuM van der Goes gesehen, wohl etwas übertrieben eckig wieder, aber dieser "Reibungsverlust" erkiârt doch nicht allein jene gründliche Verânderung in den Zügen der Maria; die Jahre 1~0–1477, in denen sie ihren Kindern Maria, Antonio, Pigello und vielleicht auch schon der Margherita2) das Leben geschenkt hatte, waren nicht spurlos an ihr v orübergegangen. Die drei entsprechenden Portrâts des Tommaso sind als Gegenstücke in ihrer Reihenfolge bestimmt, und das vierte Bildnis in der Wagschale i) Die Buchstaben M(aria) und T(ommasi) bilden das Muster dieser Perlenstickerei 2) Die neben Maria Portinari kniende Tochter ist die alteste: Maria, deren genaues Alter im Kataster von 1480 nicht angegeben wird, ebensowenig wic das ihrer Schwester Margherita. Doch geht aus der Reihenfolge der Aufzâhlung hervor, daB Maria die âitere war und, da sie auf dem Triptychon auch sicher aiter ist als der 1472 geborene Antonio, so ist ihre Geburt 1471 anzusetzen. Ware Margherita schon zur Zeit, als das Bild in Auftrag gegcben wurde. am Leben gewesen. so ware sie sicherlich mit dabei, weil gerade ihre Schutzpatronin abgebildet ist: diese war auch die besonders verehrte Heilige in Kindesnoten, vgl. Luther, Werke (Volksausg. Berlin 1898) VII, 8.64 [der lat. Originaltext WcimarerAusg. I. S. 407]; vielleicht erblickte Margherita gerade das Licht der Welt, als van der Goes an dem Bilde arbeitete; übrigens wohnten die Portinari in Florenz im Kirchsprengel der Kirche S. Margherita, wo sie cine Kapelle besaCen. Die Kinder der Portinari waren: l. Maria 1471-? wird 1482 Nonne; 2. Antonio 1472-~ 3. Pigello 1474-?; 4. Guido 1476-nach 1554; 5. Margherita 1475 (?)-? heiratet 1495(?) Lorenzo Martelli; 6. Dianora 1479-? heiratet Corne!io Aitoviti; 7. Francesco, Geistlicher, geb. vor i487, gest. nach 1556; 8. Giovanni Batista; 9. ( ?) Gherardo; 10. ( ?) Folco; die letzten beiden nach nicht zu verifizierenden Angaben erwahnt im Ms. 2oog.

Abh.j~a. Mcmtin~. Tommaso t'ortinari,

Abb.52a. Membre. Tomniaso Portinari,

Tafel XXIX

:~tiiii·ï~iorti~ii W 1s ciCï Sttftcrportrâtausticr Passion, Turin. l'inacotcc:L (zuScitt.' t<;<;).

New York,

MetropnHtnn Muséum (zu Scite t<j<)).

Ta tel XXX

Ah)'.=)~b.~)cmiinn, Maria Baroncelli,

A))h.;)2h.~I(/n])jnn. ~laria

St'ft!'rpO!tr.!ttH!Si! Passion, Turin, t'inaPassion, Turin, l'ina- (OtecafzuScitc x~.SL

XcwVur~.

Att'tr«))())it:mMuscu!n fxuSotct~.S).

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des Jûngsten Gerichts steht zeitlich wohl dem Pariser Bild am nâchsten.~) Allen gemeinsam ist als charakteristisches und ganz personliches Merkmal eine strichartig dünne Oberlippe, die fest auf die kurze und voile Unterlippe gepreBt ist, eine lângliche, schmale Nase und nahe zusammensitzende kleine Augen, die unter schwachen, gerade gezeichneten und an der Nasenwurzel am stârksten ausgeprâgten Augenbrauen klug abwartend hervorschauen. Die chronologische Gruppierung wâre demnach die folgende: etwa 1471 das Turiner, vor 1473 das Bildnis in Danzig und die Pariser Portrâts und etwa 1476 die Stifterbildnisse des florentinischen Triptychons. Das kantigere Geprâge, das Hugo van der Goes dem Kopfe Portinaris verleiht, kann dennoch keinen Zweifel an der Identitât mit den anderen Portrâts aufkommen lassen, wie denn das diplomatisch verschlossene Gesicht des âlteren Mannes durch van der Goes wahrscheinlich schârfer aufgefaBt und lebenswahrer wiedergegeben ist, als von Memling, der dazu neigt, zu scharfe Umrisse durch einen Zusatz liebenswürdiger Trâumerei zu mildern. Tommasos Wesen erschopfte sich auch nicht in der Stellung des betenden Stifters er stand tageswach mitten in einem Getriebe des realen Lebens und besaG wohl die intellektuellen Eigenschaften, um selbst in Zeiten der gewaltsamen politischen und wirtschaftlichen Verânderungen eine leitende Stellung groBen Stils zu behaupten, und hinter den âuBerhch disziplinierten Gesichtszügen des diplomatischen Finanzmannes verbarg sich das waghalsige Temperament eines ehrgeizigen Kondottiere, der seine kapitalistische Existenz nur allzugern mit dem unsicheren Schicksal seiner kriegführenden gekronten Schuldner verknüpfte. Schon Piero de' Medici hatte mit sicherem Instinkt Tommaso durchschaut und deshalb im Geschâftskontrakte 14692) die Linie Mediceischer Geschâftspolitik genau festzulegen versucht. Piero will das Geldverleihen an fürstliche Personlichkeiten und Hofleute moglichst eingeschrânkt wissen, weil dabei sehr viel mehr Gefahr als Nutzen sei und überhaupt nur insoweit gestatten, daB man sich die Freundschaft der fürstlichen Herren erhalte; denn sein Haus wünsche das Geschâft zu betreiben, um sein Vermogen, seinen Kredit und seine Ehre zu erhalten, nicht aber um sich auf riskante Weise zu bereichern. Aus diesen Gründen verlange er auch die sofortige Liquidierung seibstândiger Schiffahrtsunternehmungen und verbiete Tommaso ausdrücklich jede eigene Spekulation in Alaun, indem er ihn für jeden daraus erwachsenden Schaden persônhch haftbar erkiâre; in gleichem Sinne wird Tommaso auch noch

i) Ob nicht die im Vordergrunde auferstehende. erst halb aufgerichtete Frau, die sich erschreckt an den Kopf greift, Maria Portinari vorstellt ?

2) A. a. 0. [s. S. 193]. Ich gebe hier nur einen Auszug, weil die kaulmannischen Akten zur Geschichte der Medici eine besondere Publikation erfordern.

~00_af~McAs Kunst und /?o~K<tMMcAe ffMA~KaMxoMc? im Jahre 1471 von Lorenzo instruiert 1) und ermahnt, im Kreditgeben

im Jahre 1471 von Lorenzo instruiert 1) und ermahnt, im Kreditgeben an fürstliche Personlichkeiten auf der Hut zu sein, damit es ihnen nicht ebenso fatal ergehe wie Gherardo Canigiani mit dem Kônig von England.2) Mit dem Verlust der Galeide 1473 beginnt nun die Reihe jener finanziellen Mil3erfolge3), welche schlieBlich Lorenzo veranIaBten, sich 1480 energisch von Tommaso zu scheiden4), der nun bald darauf seine Zahlungen einstellen und das stattliche Haus in der Rue des Aiguilles, das Piero de' Medici gekauft und auch für kaufmânnische Zwecke umgebaut batte''), verlassen muGte.e) Er und seine Familie waren in den Jahren 1480–1487 nur dadurch vor peinlicher Not geschützt, daB ihm Maximilian die Zolleinnahme von Gravelingen weiter verpachtete.') 1400 finden Tommasos diplomatische Fâhigkeiten wieder Verwendung im florentinischen Staate, in dessen Auftrage er zusammen mit Cristofano di Giovanni Spini in London einen für Englands Wirtschaftspolitik epochemachenden Handelsvertrag abscMieBt.s) Tommaso und seine Frau sind dann wahrscheinlich um 1407 nach Florenz zurückgekehrt, doch scheint er kaufmânnisch zurückzutreten, da er die Vertretung seiner eigenen Interessen in Florenz 1408 seinem Sohne Antonio ûberIâBt, der i) A. a. 0.

2) Vgl. Kervyn de Lettenhove, Lettres et négociations de Philippe de Commines, I. p. 662: “ Gérard Quanvese" (sic) und Pagnini, Della decima II [Lisbona e Lucca, 176~ p. 71.

3) Vgl. Ehrenberg, Das Zeitalter der Fugger (1896) I, S. 276 und von der Ropp a. a. 0. S. 136. Dazu kommt die Entziehung der pâpst)ichen Einnehmerschaft, vgl. Gottlob a. a. 0.

4) Vgl. den «staguo~ von 1480 im Florentiner Staatsarchiv a. a. 0.

5) Vgl. Vertrag von 1469, wo vor weiteren Unkosten gewarnt wird; 1465 wird das Haus noch nicht erwahnt; die Devise Pieros ist heute noch in bemalter Schnitzerei am Gebàlk des groOen Saales zu sehen; ebenso findet sich Pieros und Lorenzos Devise, Ring mit drei Federn, wiederholt, die sogar noch deutlich im Rande der zwei übertünchten Stuckmedaillons angebracht sind, die, bisher unerkannt, meines Erachtens Mitglieder der Familie Medici darstellen. Stilistisch erinnern sie an die Terrakottakopfe der Portinari-Bank in Mailand (vgl. Meyer, Oberitalienische Frührenaissance (1897) 1, Abbildung 62).

6) Vgl. Weale, Bruges et ses environs (iSS~). p. 213 und Ch. Verschelde, Les anciens architectes de Bruges [Annales de la société d'émulation pour l'étude de l'histoire et des antiquités de la Flandre, in<* série, t. VI, Bruges] (187!), p. 17~.

7) GefaUige mündliche Mitteilung von Herrn Gilliodts van Severen in Brügge, der demnâchst eine Studie über die Portinari und den Tonlieu von Gravelingen veroffentlichen wird.

8) Vgl. Pagnini a. a. 0. II, S. 288 und PôMmann, Die Wirtschaftspolitik der Florentiner Renaissance (1878) und Doren, Studien aus der Florentiner Wirtschaftsgeschichte (1901) I, S. 435. 1~73 fiel Tommaso die schwierige Aufgabe zu, den Zorn Karls des Kùhnen zu beschwichtigen; vgl. B. Buser, Die Beziehungen der Mediceer zu Frankreich (1879), S. 164 und 448. 1478 überbrachte er der Herzogin von Mailand wichtige Briefe; vgl. Kervyn a. a. 0. I, S. 227.

in erbittertem Tone damais immer noch unausgeglichene Forderungen gegen die Medici einklagte.l)

Von Tommaso hort man noch im April 1400, als er personlich den Salviati die "riche fleur di lyz" übergibt, jene berûhmte, mit Reliquien besetzte und mit Edelsteinen überladene Lilie von Burgund, die seine Neffen Folco und Benedetto [di Pigello di Folco] Portinari, die die Firma in Brügge übernommen hatten, als Faustpfand besessen hatten und die sie nun an die Salviati zugunsten der Frescobaldi in Brügge gegen eine Zahlung von gooo Dukaten aushândigen lieBen.~) Von den Sôhnen Tommasos blieb Antonio in Florenz Francesco, der Geistliche, der im Testament des Tommaso von 1501 als Universalerbe eingesetzt wurde3), ging spâter auf lângere Zeit nach England4), wâhrend Guido als Festungsingenieur sogar ganz in den Dienst Heinrichs VIII. trat t und eine Englânderin heiratete.~)

Memling überliefert uns in einem wundervollen Portrât die Gesichtszüge auch eines dieser jüngeren Portinari, denn in dem Bildnis eines Jûnglings in den Uffizi [Catal. 1026: Nr. 1000] das die Jahreszahl 1487 trâgt, hat man, wie ich vermute, Benedetto zu erkennen; eine direkte Namensinschrift findet sich zwar nicht, jedoch spricht der Schutzpatron, der auf dem Gegenstück des Diptychons durch die Aufschrift als St. Benediktus bezeichnet ist, eben dadurch auch den Namen des Stifters aus. Da nun Benedetto, geb. 1466, damais 21 Jahre ait war, und da ferner das Gemâlde aus dem Besitz des Spitales von S. Maria Nuova stammt, dem Sammelpunkt flandrischer Tafelbilder, insofern sie dem Kreise der Portinari ihre Entstehung verdanken, so trifft allés zusammen, um ihn als Benedetto Portinari rekognoszieren zu kannen. Die schwierigen Verhâltnisse, in die er als 2ijâhriger Mensch hineingeraten war, haben ihm wohl vor der Zeit jenen Ausdruck illusionsloser Versonnenheit verliehen, die Memling ohne jede Sentimentalitât sympathisch fühlbar macht.

i) Die Hauptforderungen gründen sich einerseits auf Alaunspekulationen zum Schaden des Tommaso und andererseits auf eine unrechtmaBigerweise bestrittene Auszahlung an Guillaume de Bische, die Portinari geleistet hatte. Vgl. A. St. FIor. Fa. 84, t c. 54 und 85.

2) Vgl. Pagnini a. a. 0. II, S. 291, und Ehrenberg, Fugger a. a. 0. nach obigem im einzelnen zu berichtigen.

3) Vgl. A. St. Flor., Prot. des Ser Giovanni di Ser Marco da Romena [G. 429 fol. 177] am 3. Februar 1500 (1501), Tommaso ist am 15. Februar 1501 gestorben, seine Frau überlebte ihn.

4) Ehrenberg a. a. 0., auch sein Testament vom 18. Mai ï556 ist erhalten (vgl. Ms. 2009 c.285vo). 1524 ûberreicht er Heinrich VIII. ein ausfûhriiches Mémorial ûber das von seinem Ahnen Folco gegründete Spital von S. Maria Nuova, vgl. Passerini, Storia degli stabilimenti di benificenza (1853), p. 304.

5) Vgl. die bei Ehrenberg zitierten Stellen des Calendar of State Papers.

Auf der Rückseite des Bildes hat Benedetto seine Devise anbringen lassen, einen Eichenstumpf, der neue Zweige treibt ( ?), mit dem Spruch: De Bono in Melius. Von zwei anderen zusammengehorigen flandrischen Portrâts der Uffizi vom Anfange des 16. Jahrhunderts, Mânner im Alter von 20–40 Jahren darsteilend~), trâgt das eine auf der Rückseite in franzosischer Sprache dieselbe Devise, weshalb sie wohl gleichfalls als Angehorige der Familie Portinari anzusehen sind.

Ein anderes florentinisches Ehepaar aus diesem Kreise hat sich in Brügge so echt flandrisch aufnehmen lassen2), daG man in ihnen ohne den besonderen Hinweis, den das eindeutig bestimmbare Wappen auf dem Bilde des Mannes s) gibt, nicht Pierantonio Bandini Baroncelli und seine Frau Maria, geb. Bonciani, die er im Jahre 1480 heiratete~). vermuten würde (Abb. 54). Aus den von Ammirato~) überlieferten Nachrichten geht jedoch hervor, daB er der einzige seiner Familie war, der zu jener Zeit eine bedeutende Stellung in Brügge einnahm; frûher Agent der Pazzi, hatte er seit 1480 nach dem Rücktritt des Tommaso die Leitung der Mediceischen Filiale übernommen; auch er muB für den diplomatischen Dienst hervorragende Begabung besessen haben, denn Maria von Burgund ernannte ihn 1478 zu ihrem "Valet de chambre", und Herzog Franz von Bretagne, für den er handelspolitische Vertrâge geschickt abgeschlossen hatte, zu seinem ,,Maistre d'Ostel". Er wird auch in "Piro Bonndin" zu erkennen sein, bei dem Maximilians ,,Hamasch und etlich guldein Geschier" für einen Betrag von 12000 Gulden im Jahre 1480 versetzt sind.6) Pierantonio stirbt als militârischer Bevollmâchtigter seiner Vaterstadt bei der Belagerung von Pisa 1400. Fiele nicht die Ehrenkette mit dem perlenbesetzten Kleinod als Abzeichen i) Unbekannte Flandrer Ende 15. Jahrhunderts, Nr. Soit'ts [neue Nr. 1102] u. Soi [mit franz. Devise, neue Nr. 1123]. Die franzôsische Fassung ist wohl die vorbildliche; so war auch die Devise des Heroldes am burgundischen Hofe ChatelvUlain: "De bien en mieuls". Das von Firmenich-Richartz (Zeitschr. f. chr. K. (1897), Sp. 374 nach Bode, Liechtenstein-Galerie, Wien 1896. S. 117) erwahnte Bildnis eines jungen Portinari kônnte Folco, den drei Jahre âlteren Bruder des Benedetto, darstellen. Das Portrât Nr. 779 [neue Nr. 1101] der Uffizi ist wohl auch ein junger Florentiner in Brügge. Die Identifikation derartiger Bildnisse ist durch die Unkenntnis der Provenienz sehr erschwert, die ja leider oft absichtlich verschleiert wird. Darum w&re ich für jede Angabe von Bildnissen dieser t Zeit, insofern sie durch Wappen oder Herkunft bestimmbar wâren, sehr dankbar. 2) Vgl. Abb. 54, dem Petrus Cristus zugeschrieben, was schon wegen der nach 1489 anzusetzenden Anfertigung unwahrscheinlich ist, eher: Schule des Hugo van der Goes. 3) Drei rote schrâghnke Balken im weil3en Felde (vgl. das Wappen auf den Grâbern des Bandini Baroncelli in S. Croce).

4) Vgl. Mig).. Zib. 14!. p. 376 nach D. 140, ?. i6: 1489 Pierant.8 Guasparrj Pieh Bandinj Gardellis (sic) Maria Simonis Gagliardi de Boncianis.

5) An entlegener Stelle in den Delizie degli Eruditi Toscani, vol. XVII, p. zoof. [214/15] Er gehort dem anderen Bandini-Zweige der Familie Baroncelli an. 6) Jahrb. d. kunsthist. Samml. d. Allerh. Kaiserh. 1 (1883), S. XXV.

A)))).):),)). Haroncctti-~Icister, l'ierantonio H:)ronce))iunf) ~f:)ri:) H()iici:n)i, Df)rcnx,tffi<'icn(xt)S!')tc~02).

Abb.~ia,h. Hugo van der Goes. Tommaso f~ortinari und ~taria t~aronccDt, Scitcnftu~ct zur Anhetun~. Florenz, L'ffizien (zu Seitc )'j8 u. ScitL' n~

TaM XXXI

hofischer Ehrenstellung auf, man würde in ihm und seiner Frau etwa kleinbürgerliche Brügger Eheleute vermuten, die sich, ziemlich gelangweilt, darin fügen, mit ihren besten Sachen angetan dem Maler zu sitzen. Unter den Seligen auf dem Jungsten Gericht bemerkt man neben dem Mohrenkopf einen Mann, der Pierantonios etwas ins Jugendliche gemilderte Züge trâgt. Da die Pazzi und Portinari damais noch befreundet waren, so lag kein Grund vor, ihn nicht auch unter die bevorzugten Aspiranten der florentinischen Kolonie aufzunehmen.

Der italienische Staat hat seit einigen Jahren die Ehrenpflicht erfüllt, die Bildersammlung von S. Maria Nuova zu erwerben, und das Triptychon des Hugo van der Goes, die Portrâts der Portinari und des Pierantonio Baroncelli hângen jetzt zusammen mit anderen âlteren Meisterwerken der nordischen Schule in einem Saale der Uffizi. Fügt man das Jüngste Gericht in Danzig dieser Gruppe von Gemalden hinzu, die die Florentiner in Brügge dem weltberühmten Hospital ihrer Vaterstadt (von Folco~) Portinari 1280 gegründet) weihten, so erhâlt man trotz der verhâltnismâBig geringen Anzahl einen starken und überraschend einheitlichen Eindruck von dem unbefangenen Kunstverstândnis, das jene Italiener nordischer Art entgegenbrachten.

Auf dem Danziger Triptychon sammeln sich unter dem Schutze des Erzengels jene Mitglieder2) der florentinischen Kolonie als demütig hoffende nackte Sünder, die ungefâhr um dieselbe Zeit, da Karl der Kühne Margarete von York heiratete, in roten und schwarzen kostbaren Seidengewândern einherstolziert waren; sechzig Fackeltrâger in blauer Livree und vier berittene Pagen in Silberbrokat gekleidet zogen ihnen voraus, hinter denen in der vornehmen Tracht eines Rates des Herzogs von Burgund Tommaso Portinari erschien, der Konsul der Florentiner, den Zug der einundzwanzig paarweise schreitenden Kaufleute seiner Nation anführend vierundzwanzig "Varlets", hoch zu RoB, beschlossen die Prozession.3) Wenige Jahre spâter erlag auf dem Schlachtfelde zu Nancy Karl der Kühne den Schweizer Bauern, bedeckt von jener sinnlosen,

i) Auch Tommaso hat dem Spital 1~72 und 1~88 Zuwendungen gemacht (vgl. Ms.Ricc.200t)).

2) Die nàchste Umgebung der Medici-Filiale bildeten damais auBer Angelo Tani und Tommaso Portinari: Rinieri Ricasoli und dessen Bruder Lorenzo, Cristofano di Gio- vanni Spini als juristischcr Beirat und Tommaso Guidetti; auBerdem hatten die de Rabatta, Frescobaldi, Salviati, Strozzi, Martelli, Gualterotti, Carnesecchi, Pazzi u. a. m. in Brûgge ihre Vertreter, deren Namen ich anfùbre, um die Identifikation bisher unbekannter Portrâts an Wappen oder Devisen zu erleichtern (vgl. auch die NamensUste des Dei bei Pagnini a. a. 0. II, S. 304).

3) Vgl. Olivier de la Marche, Mémoires, ed. Beaune und d'Arbaumont, III [1885], p. 113 und IV [1888], p. 104.

edelsteinstrotzenden Pracht 1), die seine italienischen Geldgeber und Stofflieferanten ihm beschafft hatten und deren Reste sie sich spâter als nicht einmal voUstândig ausreichendes Faustpfand seiner entschwundenen Herrlichkeit zu sichern verstanden. Wer von so routinierter Hantierung mit irdischen Schâtzen lebt, scheint seiner Natur und seinem Berufe nach nicht dazu gestimmt, als armer BûËer in der Seelenwage zu figurieren. Die Frage liegt nahe, wie denn gerade jene Italiener, die Erreger und Vermittler luxuriôsen internationalen Getriebes und geborene virtuose Mimiker des festlich bewegten Lebens und stofflicher Schaustellung2), zu ihrem wirklich inneren Verstândnis für die eigenartige Physiognomik nordischer Andachtsbilder kamen.

Neigte sie etwa ein überfeines âsthetisches Formgefühl, ihre skeptische Weltlichkeit in dem angemesseneren Stil frommer flandrischer Einfalt auftreten zu lassen ? Das indirekte Vergnügen an derartiger selbstgefàlliger Bespiegelung mag sich gelegentlich als unwesentliches Begleitgefühl eingestellt haben, ein mit ursprünglicher Kraft treibendes Motiv war es für den florentinischen Auftraggeber nicht, der noch ,,primitiv" genug war, um vom Stifterportrât vor allem unverkennbare Âhniichkeit zu fordern; denn nur durch unzweifelhafte personliche Erkennbarkeit erfüllte das Donatorenbildnis den nâchstliegenden Zweck, die Weihegabe, wie ein Siegel, zu beglaubigen. Es kam hinzu, daB gerade die Florentiner noch jene eigentümliche heidnische Sitte der Wachsvotivfiguren hegten, die eben durch die deutlichste und handgreiflichste Nachbildung der âuBeren Erscheinung jene geheimnisvoll wirkende Identitât zwischen Stifter und Ebenbild herstellen sollte. Diese eigenartige Praxis wirkte noch verstârkend auf die augenfâllige Âhniichkeit anstrebende Geschmacksrichtung florentinischer Auftraggeber ein, denn die Votofigur muBte selbst aus weiter Feme mit der zâhen Seibstverstândiichkeit eingewurzelten Aberglaubens funktionieren; auch in Brügge vergaB man nicht, sich der heimatlichen SS. Annunziata im wâchsernen Faksimile weihen zu lassen3), und wenn die Florentiner in Brügge sich zusammen auf Memlings Jùngstem Gericht im Portrât anbringen lieGen, so brachten !),,0r. dit Martial d'Auvergne, on s'harnachoit d'orfaverie', expression heureuse pour rendre cette surcharge excessive et ridicule." (Deiabnrde, a. a. 0. p. XX sq.) 2) Die Florentiner nannte schon Papst BonifazVIII.: ,das funite Element". Als festaiuoli" warcn sie wettberûhmt.

3) Alessandra Strozzi weiht das Wachsbi)dnis ihres Sohnes Lorenzo der Annunziata, als er sich 1~2 in Brügge bei dem ihm so oft verbotenen Ballspiel nur den Arm gebrochen hatte; ebenso )aSt sie 1459 die Votofigur ihres in Neapel verstorbenen Sohnes Matteo anfertigen (vgl. Lettere a.a.O. p. 129 und p. 197; vg!. auch Warbuig. Biidniskunst und florentinisches Bürgertum (1902), S.99f., S. 116 ff. [und Zusatze S. 346 ff.] ûberdieVoti der SS. Annunziata in Florenz).

sie sich eben, âhniichen Regungen triebmâCig folgend, dem schützenden Erzengel im gemalten Votivbildnisse dar.

Der flandrische Stil bot durch seine eigenartige geschickte Mischung von innerer Andacht und âuBerer Lebenswahrheit das praktische Ideal eines Stifterbildnisses. Dabei begannen die Menschen im Bilde doch schon, sich als individuelle Gesch6pfe vom kirchlichen Hintergrunde zu losen, aber ohne umstürzlerische Manieren, einfach durch einen natürlichen, von innen heraus kommenden WachstumsprozeB, weil ,,der Mensch noch mit der Welt auf einem Stamni geimpfet blûhte"~) wâhrend die Hânde des Stifters noch das übliche Gebârdenspiel des Selbstvergessenen, schutzflehend aufwârts Blickenden bewahren, richtet sich der Blick schon trâumerisch oder beobachtend in irdische Fernen. Die weltzugewandte Personlichkeit klingt gleichsam ùbertonig mit, und aus der Mimik des religios ergriffenen Beters entwickelt sich von selbst die typische Physiognomik des seIbstbewuBten Zuschauers. Dâmmert in Memlings Bildnissen das Gefühl des eigenen seibstândigen Wesens auch nur erst als trâumerische Versonnenheit auf, so lâGt Hugo van der Goes Tommaso so sachlich und klar in die reale Wirklichkeit herausblicken, daG zu der inneren Anspannung die untâtig gefalteten Hânde stilistisch nicht recht passen wollen. So klingt in der feinen Nuance gesteigerten Selbstgefühls nur als vage personliche Stimmung des portrâtierten Italieners heraus, was die portrâtierenden flandrischen Künstler eben als beherrschende, unmittelbar schopferisch gestaltende Grundkraft ihrer Weltanschauung erfüllte: intensiv eindringende beobachtende Aufmerksamkeit. Die drei staunenden Hirten auf dem Triptychon des Hugo van der Goes sind bekanntlich zum überlegenen Vorbild für die drei italienischen Hirten auf jener Anbetung geworden, die Domenico Ghirlandajo 1485 für die Kapelle des Francesco Sassetti malte, nicht nur, weil der nordische Realismus das Wirkliche und Einzelne überzeugender vortâuschte, sondern weil das Abbild dieser ganz im Schauen aufgehenden Menschen in unbewuCter Symbolik jene selbstvergessen beobachtende Unbefangenheit verkôrperte, in der die Flandrer den antikisch gebildeten und rhetorisch veranlagten Italienern innerlich überlegen waren.

Die von den Bildern, welche die Vertreter der Medici in Brûgge in ihre Heimat entsandten, ausgehende künstlerische Eigenart muBte daher so lange vertiefend auf die italienische Malerei einwirken, wie die allgemeine Kunstentwicklung eine verstârkte rezeptive Aufmerksamkeit und schârfere Einzelbeobachtung verlangte und vertrug, bis die italieni-

i) Aus Jean Pauls Vorschule derÂsthetik [§ 50].

schen ,,Adler" 1) ihren Flug wagten, um sich zur hoheren Welt der idealen Formen aufzuschwingen.

Die kunstverstândigen Florentiner in Brügge wuBten aber auch die Ausdrucksfahigkeit nordischer Kunst nach einer anderen, dem ernsthaften Andachtsbild und Portrât ganz entgegengesetzten Richtung zu schâtzen, denn flandrische Leinwandbilder, Szenen der eleganten Gesellschaft oder des drastisch volkstümlichen Treibens vorstellend, Vorlâufer der niederlândischen Genre- und Stillebenmalerei, hatten sich als billiger Ersatz für den kostspieligen hofischen Arazzo schon seit der Mitte des 15. Jahrhunderts in florentinischen Wohnungen eingebürgert. Woher diese panni fiandreschi stammen, wie man sie sich vorzustellen hat und wo sie angebracht zu werden pflegten, soll in der nâchsten Studie zu veranschaulichen versucht werden.

i) Vgl. die Michelangelo zugeschriebenen Worte über flandrische Malerei bei Francisco de Hollanda ed. Joaquim de Vasconcellos (1899), p. 28–gg.

FLANDRISCHE UND FLORENTINISGHE KUNST IM KREISE DES LORENZO MEDICI

UM 1480

(!90!)

208

Das Thema vom EinfluB flandrischer Kunst auf Italien hat schon Jak. Burckhardt als vorbildlicher Pfadfinder behandelt, indem er die Einzeldaten zusammenstellte und in groËen Zügen die Entwicklung charakterisierte. Dank der photographischen Hilfsmittel kann die Bildvergleichung jetzt weitergeführt, durch Heranziehung noch nicht verwerteten urkundlichen Materials für die Personalgeschichte von Florenz aber die Frage nach den beteiligten Personen bestimmter gestellt werden. Den nâchstliegendenAusgangspunkt bietet das Triptychon des Hugo van der Goes [Uffizi, Nr. 3101–3103], aus dem Ghirlandaio bekanntlich die Gruppe der drei Hirten fiir das Tafelbild der Cappella Sassetti entlehnt hat. Abgesehen von der âhniichen Gruppierung und der Derbheit in den Kôpfen, ist es da besonders bemerkenswert, wie er das den Italienern von den Flandrern übermittelte Glanzlicht des Auges aufgenommen und mit der Freude der ersten Entdeckung nicht nur allen Figuren seines jetzt in der Akademie befindlichen Bildes, sondern auch dem Ochsen und Esel, den Pferden und sogar dem Rotkehlchen gegeben hat. Die bisher noch nie gestellte Frage nach dem Entstehungsjahr des Triptychons, das Hugo van der Goes für Tommaso Portinari, den Geschâftsvertreter der Medici in Brügge, gemalt hat, ist nicht direkt zu beantworten (eine auf dem Bilde befindliche, wohl übermalte Inschrift gibt keinen Sinn). Und doch ergibt sich aus dem Bilde, wie zu erwarten, ein personlicher Hinweis auf den Stifter, so daB über die dargestellten Personlichkeiten kein Zweifel übrig bleiben kann. Es finden sich auf der Spitzhaube burgundischer Form der knieenden Frau die Buchstaben M. T., welche die Dargestellte als die Gattin des Portinari, »Maria Tomasi«, bezeichnen. Neben Maria Baroncelli kniet ihre âlteste Tochter Maria, und hinter beiden stehen deren Namensheilige Maria Magdalena und die hl. Margarita. Auf dem anderen Flügel erblicken wir den hl. Antonius, offenbar als Schutzheiligen des altesten Sohnes des Tommaso Portinari, Antonio, daneben diesen selbst und seinen zweiten Sohn Pigello. Uber sâmtliche Familienglieder haben wir in den Bestânden des Florentiner Archivs von dem Bruder des Tommaso eine genaue Altersangabe für die Steuerliste (Kataster) aus dem Jahre 1480. Darin werden ferner die zweite Tochter Margarita, der 1476 ge- fi borene Guido und die halbjâhrige Dianora genannt. Da Tommaso 1470 Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. 1

geheiratet hat, so folgt daraus, daB das Bild um 1475–1476 gemalt sein muB, weil der 1474 geborene Pigello sich darauf befindet, Guido dagegen nicht. 1475 wurde wahrscheinlich Margarita geboren, und unter dieser Voraussetzung gewinnt die Anwesenheit der hl. Margarita, die als Helferin bei Geburten verehrt wurde, auf dem Bilde einen besonderen Sinn. Maria empfahl sich so ausdrücklich ihrem Schutze und benannte nach ihr das bald darauf geborene Kind. In Brügge entstanden, kam das Triptychon wohl bei der Übersiedlung der Familie zwischen 1480–1482 nach Florenz denn im Jahre 1480 hort ihre Geschâftsverbindung mit den Medici auf, und 1482 trat Maria Portinari ins Kloster ein. Auf einen Zusammenhang mit den Portinaris weist noch ein anderes flandrisches Bild in Florenz hin, ein Portrât aus dem Spital von S. Maria Nuova, darstellend S. Benedetto mit einem jugendlichen Stifter vom Jahre 1487 [Uffizi, Nr. 1100 und Nr. 1000]. Nach dem Alter des letzteren und der Herkunft des Bildes haben wir hier wahrscheinlich Benedetto, einen Neffen des Tommaso Portinari, vor uns. Eine grôBere Sicherheit lâBt sich hinsichtlich eines anderen in den Uffizien befindlichen Doppelbildnisses [Abb. 54. Uffizi, Nr. 1036 und Nr. 8405] erzielen. Das Wappen des Mannes weist auf die Familie der Bandini Baroncelli hin, von der wir eine von Scipione Ammirato verfaBte Geschichte besitzen. Darin ist von einem Pierantonio die Rede, der Nachfolger des Tommaso Portinari als Vertreter der Medici in Brügge war und eine geborene Maria Bonciani zur Gattin hatte. Er allein kann hier in Betracht kommen.

Auf festen Grund kommt man endlich auch bei dem Weltgerichtsbilde des Hans Memling in Danzig, dessen Stifter bisher nicht haben identifiziert werden kônnen. Es war im Jahre 1473 auf einer Galeere, die mit einer hauptsâchlich aus Alaun bestehenden Ladung über England nach Italien ging, aus Brügge abgesandt worden. Diese fiel in die Hânde des hanseatischen Freibeuters Paul Benecke und gelangte bei der Teilung der Beute in den Besitz von dessen Rhedern in Danzig, die es in der Georgskapelle der Marienkirche aufstellen lieBen. Von den beiden deutlich erkennbaren Wappen der auf den AuBenflügeln dargestellten Stifter kann sich das eine mit den Zangen nur auf die Familien der Tazzi oder Tanagli beziehen. Aus den Urkunden des burgundischen Hofes und den Geschâftsvertrâgen im Florentiner Archiv ergab sich nun, daB ein Angelo Tani vor Portinari mit der Vertretung der Interessen der Medici in Brügge betraut war. Da das Wappen des Mannes auf dem Bilde mit demjenigen dieser Familie übereinstimmt, so erkiârt sich einmal dadurch der Gegenstand der Darstellung, insofern sein Namensheiiiger der Erzengel Michael Angelo darin den Mittelpunkt einnimmt, und zweitens auch die Wappenkombination. Denn Angelo hat nach Ausweis der Florentiner Steuerlisten

im Jahre 1466 eine Caterina Tanagli geheiratet, eine Personlichkeit, über die wir aus den Briefen der Mutter des Filippo Strozzi, die sie gern als Gattin ihres Sohnes gesehen hâtte, die eingehendsten Mitteilungen besitzen. Angelo Tani und seine Gattin sind dann 1492 in Florenz gestorben und in S. Maria Novella beigesetzt.

Neben der Verfolgung dieser an der Peripherie befindlichen Personlichkeiten muB man zur Feststellung der zwischen flandrischer und florentinischer Kunst bestehenden Beziehungen noch einen zweiten Weg vom Zentrum aus einschlagen an der Hand der uns erhaltenen Inventare des Kunstbesitzes der Mediceer. Ein solches hat Müntz nach einer Abschrift von 1512 veroffentlicht. Dem Vortragenden gelang es, ein offenbar unmittelbar nach dem Tode der Lucrezia dei Medici angefertigtes Inventar der Villa Careggi aus dem Jahre 1482 zu finden, woraus hervorgeht, daB t diese nicht weniger als 16 sogenannte flandrische .Tuchbilder« barg, davon 10 kirchlichen und auffallenderweise 6 weltlichen Inhalts. Bei Mûntz fehlt die durchgângige Bezeichnung als )>Tuchbilder« und finden sich einige Abweichungen, so gleich beim ersten Bilde, bei Müntz eine Grablegung mit fünf Nebenfiguren, wâhrend es dort als Altartafel der »Resurrezione mit dem hl. Cosimo als Arzt« bezeichnet wird. Die Angabe bei Müntz stimmt ganz auffâllig zur Tafel des Roger van der Weyden in den Uffizien [Nr. 1114. -Abb. 56]. Es werden ferner erwâhnt: eine Tafel von heiligen Vâtern, hôchstwahrscheinlich die Thebais im Gange der Uffizien [Uffizi, Nr. 447] – ein ')Tuchbi!d« mit vier Mâdchen und drei jungen Mânnern, ein Abendmahl, ein Pfau in einer Schale auf einer Kredenz, der Einzug in Jerusalem, Christus mit Magdalena, die seine FùBe küssen will, der Gang nach Emmaus, ein »Tuchbild« mit Pfauen und anderen Vogein, Frauen, die sich baden, und eine Gesellschaft, die eine »Moresca« tanzt. Unwillkürlich denkt man hier an die Baldini-Stiche, die überhaupt nur als Ableger burgundischer hofischer Kultur zu verstehen sind. Es folgen »Tuchbilder« des hl. Hieronymus, der Kreuzigung, Grablegung, Verkündigung, zwei Kopfe Christi und Maria, die Geburt Christi und die Anbetung der Magier. Die weltlichen Gegenstânde betreffend hat schon Burckhardt darauf aufmerksam gemacht, daB in einem Zimmer des Palazzo Riccardi »bacchanalische Figuren« beschrieben werden, die eine »Quaresima« umgeben, nach Burkhardts zweifellos richtiger Interpretation [Beitrâge etc., Gesamtausg. XII, S. 317, Anm. 33] eine Verspottung der Figur der Fastenzeit. Eine solche Szene stellt nun ein lâischlich als »Squarcione« bezeichneter Florentiner Stich, ein Unikum der Uffizien, mit ganz unitalienischen Gestalten dar. In Amsterdam fand der Vortragende die Darstellung einer Prozession, die âhniiche Figuren zeigt, offenbar -)einen Fastnachtszug. Das eigentlich charakteristische Thema aber, das 14*

212_MaM~tMAe MK<~ florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo Medici um J~So die Italiener als flandrisch empfanden, war der ))Hieronymus im Gehâuso,

die Italiener als flandrisch empfanden, war der ))Hieronymus im Gehâuso, der still vertiefte Gelehrte inmitten all der subtilen Werkzeuge des Schriftstellers. Denn nicht die Verkôrperung des bewegten Lebens, sondern die seelische Interieurstimmung war es, was sie von den Flandrern lernten. So malten Ghirlandaio und Botticelli in Konkurrenz einen Hieronymus (bzw. Agostino), um zu zeigen, daB sie auch im Fresko das Beste, was die Flandrer boten, zu erreichen veimochten. Domenico, der sich ganz in ihren Bahnen hait, erzielt aber eigentlich nur eine Kleinmalerei in groGem Format. Rhetorischer und im Sinn der italienischen Kunst hat Botticelli das Thema in seinem Agostino aufgefaBt. Im Stile forensischer Mimik malte dann aber auch Ghirlandaio schon bald darauf die rômischen Heroen im Palazzo Vecchio. Der flandrische EinfluB war für die italienische Kunstentwicklung doch nur eine vorübergehende Episode.

DIE GRABLEGUNG ROGERS IN DEN UFFIZIEN

(1903)

214

Die,, Grablegung' Rogers in den Uffizien [Abb. 56] kann sich um so eher mit einem gewissen Nachdruck in die Jugendeindrücke Michelangelos eingefügt haben, da sie offenbar mit einem der wenigen frühen flandrischen Bilder in mediceischem Besitz identisch ist, die Vasari der besonderen Erwâhnung wert hielt: Der Tavola in Careggi [ed. Milanesil, p. 185], die ja auch bei Guicciardini als ,,BelIa Tavola" erwâhnt wird und von beiden Schriftstellern dem ,,Hansse" (Memling), Rogers Schüler, zugeschrieben wurde. Die naheliegende bisher vernachlâssigte Heranziehung des Inventars der Villa Careggi vom Jahre 1402 (Ed. Müntz, 1888, p. 88 [s. unsere S. 211]) zwingt zu dem Schlusse, daB erstens mit der "Tavola" nur das Altarbild der Hauskapelle gemeint sein kann, da überhaupt nur noch ein anderes Tafelbild, das nicht in Betracht kommen kann, im Inventar erwâhnt wird, und zweitens, daB diese Altartafel eine Grablegung darstellte, die im Gegenstande und in der Anzahl der Figuren vôllig identisch ist mit dem Bilde Rogers, da sie folgendermaBen beschrieben wird: el sepolcro del nostro Signore schonfitto di crocie e cinque altre fighure Auch die Masse des Bildes (h. 1,10 br. 0,96) wûrden zu dem noch vorhandenen sehr viel breiteren Altar der Hauskapelle wohl passen, da ursprünglich eine sehr stattlich ausgearbeitete Umrahmung das Gemâlde vergroBerte (vgl. Inv. a. a. 0.). Etwa verloren gegangene Seitenflügel werden kaum dazu gehôrt haben, da dieselben stets im Inventar angeführt sein mùBten. DaB Rogers Bild in den Uffizien mit dessen 1440 von Cyriacus in Ferrara gesehenen Grablegung identisch sei, ist demnach eine unhaltbare Vermutung, denn auch abgesehen davon, daB die Este schwerlich von ihrem berühmten Altarwerk die herausgenommene mittlere Tafel, ohne die dazugehorigen Seitenflügel mit dem Donator und dem ersten Menschenpaar, verschenkt haben werden, weist die Beschreibung bei Cyriacus nicht auf eine Grablegung hin, sondern auf jenen ganz anderen Typus einer Kreuzabnahme mit sorgfâltig ausgearbeitetem stofflichen Beiwerk und stark pathetischem Mienenspiel, das ja gerade auf diesem Bilde eigentümlich gedàmpft erscheint im Vergleich mit Rogers bekannten Breitbildern der Kreuzabnahme.

Einen, wenn auch entfernten, Nachklang jener Kreuzabnahme glaubt der Vortragende dagegen in einem Teppich des 15. Jahrhunderts, dessen Photographie er vorlegte, zu bemerken, dessen Vorzeichnung, wie Herr Geheimrat Bode zuerst bemerkt hat, auf Cosimo Tura zurückgeht [Abb. 57] .–In Ergânzung der Mitteilung von Herrn Goldschmidt [Sitz.-Ber. d. Kunstgesch. Ges. Berlin, VIII, 1903] weist der Vortragende noch auf ein anderes Beispiel für die Weiterführung nordischer Elemente im italienischen Bilderkreise hin. Wiederum bei einer Pietà, der bekannten Handzeichnung aus der Warwick-Kollektion, früher Michelangelo, jetzt Sebastiano del Piombo zugeschrieben, macht sich eine deutliche Reminiszenz an die Pietà des deutschen Kupferstechers E. S. fühlbar (vgl. Abb. im Katalog der Grosvenor Gallery [Winter-Exhibition, 1877–78, Nr. 648] oder bei Berenson [The Drawings of Florentine Painters, London 1903, Textband: p. 236 sqq, Tafelband:] Taf. 147 und Abb. 8 bei Lützow, Gesch. d. deutschen Kupferstiches [Berlin 1889J) Werke mit ausgeprâgt nordischer Physiognomie bildeten eben nicht unwesentliche Elemente in den Jugendeindrücken der italienischen Klassiker, gerade durch den Widerspruch ihrer Eigenart zu umschaffender Neugestaltung anregend.

Abb. ;)(). «ogcr van dcr \evdcn. Grablegung, Florenz, Uffizicn (zuSeitest;,).

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PER UN QUADRO FIORENTINO CHE MANCA ALL'ESPOSIZIONE DEI PRIMITIVI FRANCESI

(1904)

218

Fin da molti anni fa Paul Mantz in una gita nella Auvergne era sorpreso dalla presenza di due quadri italiani nella chiesa della piccola città diAigueperse 1) un S. Sebastiano di Andrea Mantegna e un'Adorazione di Benedetto del Ghirlandaio [iig.58]. Sebbene l'esistenza di un quadro di Benedetto fosse conosciuta, il Mantz fu il primo a decifrare l'iscrizione mutila che si legge in un cartellino nella testata del muro che recinge la stalla, alla destra di chi guardi il quadro. Il contenuto délia iscrizione, che è di lettura difficilissima e in parte malsicura, è il seguente: Je Benedit a Guirlandaje florentin

Ay fait de ma main ce tablautin

Mil CCCC a b n maison

de Monseigneur le con* Mon-

treau Daupin Dauvergne

Il Mantz non dette una riproduzione del quadro; mancanza questa molto sensible specialmente per chi, come me, occupandosi dei rapporti tra l'arte fiamminga e l'italiana, era desideroso di osservare corne si sarebbe comportato un fiorentino di cui la dimora in Francia era già nota nell'ambiente francese. Finalmente, per la cortese intrornissione di un amico di Lyon, mi riusci di ottenere una fotografia del quadro, che son lieto di pubblicare per la prima volta in una Rivista fiorentina, nonostante che essa sia insufficiente, date le cattive condizioni di luce in cui fu eseguita.2) La riproduzione che ne do mi sembra che dichiari con evidenza quella che è la caratteristica più importante del quadro, cioè lo stile stranamente oltremontano, di modo che, senza il suggerimento dell'iscrizione, sarebbe difficile determinare se siamo in presenza di un fiammingo o francese toscaneggiante oppure di un italiano che lavori «alla francese ».

Il Lafenestre nell'Introduzione al Catalogo della esposizione dei Primitifs Français (p. XXIX) invoca l'aiuto dei documenti per conoscere meglio la personalità franco-italiana di quel maestro che si suole indicare i) <Une tournée en Auvergne.~ Gazette des Beaux Arts 34, i886, pagina 381 e sgg. 2) Spero di essere tra poco in grado di dame una riproduzione migliore.

con la denominazione Maître de Moulins o Peintre des Bourbons. Certamente i documenti potranno essere di grande aiuto, ma frattanto mi sembra che un documento artistico di tale importanza qual'è il quadro di Benedetto, che solo potrebbe dare una solida base all'analisi stilistica di una serie di opere finora enigmatiche, non dovrebbe mancare ad una esposizione dei Primitivi francesi, magari per provare corne l'anima autoctona di quegli artisti che si dicono primitivi non impedisse loro, talvolta, un raffinato ecletticismo.

Auguriamoci perô che il quadro del Ghirlandaio sia tolto alla remota chiesa di Aigueperse e sia esposto nella Mostra dei Primitivi accanto a quel Peintre des Bourbons" che è pur stato qualche volta confuso con Benedetto e che ha lavorato per Pierre II de Bourbon, fratello del connestabile Jean il quale, con molta probabilità, secondo la dimostrazione del Mantz, commise al Ghirlandaio il quadro dell'Adorazione di Aigueperse.

ARBEITENDE BAUERN

AUF BURGUNDISCHEN TEPPICHEN (1907)

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Aus dem neuen Musée des arts décoratifs in Paris publizierte Maurice Demaison 1) einige Bildteppiche, die fast alle als besonders hervorragende Typen jenes monumentalen und gleichzeitig so praktischen Wandschmuckes anzusehen sind, der schon seit dem 14. Jahrhundert den stolzesten Besitz der Kunstsammler des spâten Mittelalters bildete. Indessen besaB der gewebte Teppich, den man heute nur noch als aristokratisches Fossil in Schausammlungen bewundert, seinem ursprünglichen Charakter nach demokratischere Züge denn dasWesen des gewebten Teppichs, des Arazzo, beruhte nicht auf einmaliger origineller Schôpfung, da der Weber als anonymer Bildervermittler denselben Gegenstand technisch so oft wiederholen konnte, wie der Besteller es verlangte; ferner war der Teppich nicht wie das Fresko dauernd an die Wand gefesselt, sondern ein beweghches Bildervehikel; dadurch wurde er in der Entwicklung der reproduzierenden Bildverbreiter gleichsam der Ahne der Druckkunst, deren wohlfeileres Erzeugnis, die bedruckte Papiertapete, die Stellung des Wandteppichs folgerichtig im bürgerlichen Hause votlig usurpiert hat. In diesen beweglichen, wenn auch noch recht kostbaren, textilen Fahrzeugen überschritten lebensgroBe nordische Figuren die Grenzen Frankreichs und Flanderns, um die Mârchen antiker oder ritterlicher Vergangenheit im Gewande der neuesten Mode "alla franzese" prunkvoll zu verbreiten; daher muB selbst an italienischen Fùrstenhofen bis in die spâte Frührenaissance hinein der neue Stil ,,aîl' antica" mit den privilegierten Hoflingen "alla franzese" um das Recht kâmpfen, die wiedererweckten Gestalten der Antike zu verkorpern.~) Konnte man auch in jenen barocken Hoflingsgestalten in Zeittracht nur mit Hilfe der beigefügten Inschriften die Helden heidnischer Vorzeit Herkules, Alexander, Trajan erkennen, so appellierte dafür der stoffliche Reiz schimmernder Nebendinge noch lange mit Erfolg an den Materialsinn des schatzsammelnden Kunstfreundes.

Im Gegensatz zu diesen Erzeugnissen hôfischen Schmucktriebes zeigen nun unsere drei burgundischen Teppiche im Gegenstand und in der Auffassung die derb zupackende Beobachtungskraft flandrischen i) «Les Arts~ (1905), Nr. 48.

2) Vgl. <De!le imprese amorose nelle più antiche-incisioni iiorentinee in der Rivista d'Arte (1905), Nr. 7–8 [s. unsere S. 86 f.].

Wirklichkeitssinnes sie variieren das gleiche Thema volkstümlicher Genrekunst Holzhacker bei ihrer Arbeit zwei dieser Bildteppiche, ein grôBerer und ein kleinerer (Abb. 59 und Abb. 60), gehoren, der erstere sicher, der zweite wahrscheinlich, noch dem 15. Jahrhundert an, der dritte (Abb. 61) dürfte, wie mir ausEinzelheiten der Tracht und aus der Komposition hervorzugehen scheint, erst um die Wende des 16. Jahrhunderts entstanden sein.

Auf dem âltesten Teppich sind acht mühselig arbeitende Holzhacker im Eichwald von einem vortrefflich beobachtenden Künstlerauge lebensgroB erfaBt und festgehalten. In der Mitte des Bildes bringt ein Arbeiter den Baum, den er über der Wurzel angeschlagen hat, zu Fall; neben ihm hackt ein zweiter die groBeren Zweige eines Stammes ab; zwei andere im Vordergrund zerkleinern die gefallenen Stâmme mit der Axt oder einem sichelformigen Hackmesser, wâhrend zwei handfeste Holzknechte das Zersâgen besorgen. Die zerschiagenen Scheite werden sodann von einem Mann mit turbanartiger Kopfbedeckung auf einen Haufen geschichtet, wâhrend sein Nachbar, der einzig Untâtige, sich für sein anstrengendes Handwerk durch einen krâftigen Schluck aus einer geraumigen Flasche stârkt.

Die Einzelfigur überrascht in Stellung und Ausdruck, trotzdem die belebenden Mitteltone im Gesicht verblichen sind, durch ihre Naturtreue; dagegen fehlt noch der hohere Sinn für perspektivische Zusammenfassung die Figuren, die hintereinander erscheinen sollten, sind übereinander aufgebaut, und der horror vacui, der Fülltrieb des Webers, zerstort den Luftraum durch Blattwerk und Tiergewimmel aller Art; Affen, Hirsche, Rehe, Fasanen, Kaninchen, sogar wilde Tiere: ein Lôwe, ein Wolf, ein Leopard, haben sich im Walde zu dekorativen Zwecken zusammengefunden, und selbst die groBe Jagddogge im Vordergrund scheint nicht willens, das Tierparadies ernstlich zu stôren. Dieser Hund trâgt auf seinem Halsband ein eingewebtes Wappen: drei nach links gewandte Schlùssel~); dasselbe eingewebte Wappen wird oben in der Mitte über der Hand des baumumiegenden Holzhackers sichtbar; da diese drei Schlüssel auch auf dem Wappen der bekannten burgundischen Familie der Rolin 2) vorkommen, suchte ich in dieser Richtung nach weii) Wei3e Schlüssel auf blauem Grunde, wie mir zuerst Herr K. E. Schmidt in Paris freundlichst mitteilte; er machte mich auch erst auf das Wappen des Hundehalsbandes aufmerksam, das auf der Abbildung in <Les Arts. nicht deutlich zu erkennen war; auf unserer mit gütiger Erlaubnis von Herrn Metman gemachten Neuaufnahme ist letzteres sichtbar.

2) Vgl. die Abbildungen in der “ Gazette des beaux Arts" 35 (1906). S. 23 u. S. 25. Die Schlüssel sind bei Rolin nach (heraldisch) links gewandt, bei seiner Frau nach (heraldisch) rechts.

teren Beziehungen, wobei ich mich erinnerte, in dem Buche von Soil~) über die Teppiche von Tournai von "bucherons" gelesen zu haben; die trockene heraldische Identifikation gewann nunmehr Leben; denn die Urkunden beweisen, daB eben diese ,bocherons" zu dem typischen Bilderkreis des damais sehr berühmten Ateliers von Pasquier Grenier gehorten. Dreimal in den Jahren 1461,1466 und 1505 werden Holzhacker als ausschlieBlicher Gegenstand ganzer Teppichzyklen erwâhnt; der früheste Auftraggeber aber war der Herr des Landes selbst, Herzog Philipp der Gute.

Der erste Auftrag von 1461 lautete: "Eine Teppichkammer von Leinen und Seide gearbeitet, enthaltend neun Stücke, sechs Kissen und eine Bankdecke, nâmiich: eine Bettdecke für das groBe Bett, ein Himmel, (dazu) ein Rücklaken, eine Bettdecke für das Kleinbett und (dazu) ein Rücklaken, und vier Wandstücke ganz mit Busch- und Blattwerk bedeckt, und besagte Stücke sollen mehrere groBe Personen zur Schau tragen, wie Bauern und Holzhacker, die so tun, als ob sie in besagtem Geholz auf verschiedene Weise schafften und arbeiteten.) Man kann nicht eindeutiger, noch dazu in einem so kurzen Programm, den Gegenstand unserer Teppichfolge bezeichnen. Chronologisch wâre es also sehr wohl moglich, daB diese eine derartige ..Chambre" für Nicolas Rolin angefertigt wurde; nur ist es nicht allzu wahrscheinlich, daB sie gerade mit der damais von Philipp dem Guten bestellten identisch war, da sich Rolin 1461 in Ungnade befand.3) Jedenfalls hat Philipp der Gute an diesen "bocherons" sein besonderes Gefallen gefunden; er wiederholt nicht nur 1466 diese Bestellung für ein Geschenk an seine Nichte, die Herzogin von Geldern, sondern lâBt auch gleichzeitig für die Herzogin von Bourbon, seine Schwester, eine ,,Kammer" fabrizieren, die wohl dasselbe Thema der Baumarbeit variiert: es sollen ,,orangiers" dargestellt werden. An Szenen aus der kunstmâBigen Orangenzucht wird hierbei schwerlich zu denken sein, da es damais im Norden noch keine derartigen Kulturen gab; wohl aber war die Orange durch Erinnerungsbilder an den Süden, wie eine Orangenbaumgruppe auf dem Triptychon des van Eyck4) beweist, den i) E. Soil, Les Tapisseries de Tournai (1892).

2) plusieurs grans personnaiges come gens paysans et bocherons lesquels font manière de ouvrer et labourer ou dit bois par diverses façons." Soil I. c. 378. 3) DaB die Dogge so auffallig das Wappen tragt, konnte mit dem ihm als hervorragende Auszeichnung verliehenen Privilegium zusammenhangen, auf allé Tiere jagen zu durfen; vgl. A. Perier, N. Rolin (1904), S. 317. Indessen war auch der Sohn des Kanzters, Antoine Rolin, Grand-Veneur, und sein Wappen (vgl. de Raadt, Scéaux Armoriés III, [!9oo] S. 264) zeigt die drei Schlüssel, ganz wie auf dem Teppich, nach rechts (heraldisch) gewandt, aUerdings darin abweichend, daB das Wappen von einem Dornenschnittrand eingefaBt (engreliert) ist.

4) Vgl. F. Rosen, Die Natur in der Kunst (1903), Abb. 30.

Warburg, Gesammelte Schriften. Bd.i 1 15

226 Arbeitende Batf~K <t«/ &M~t<K~t~eAeK Te/~t~Ae~ ~l 1 "1"

*fMtMM~e ~<atf~K <tM/ 6M~t<Kdt~eAgK Teppichen Flandrern bekannt, und so mag es die herzogliche Herrenlaune gelockt haben, seine Bauern das geheimnisvolle Gewâchs der Hesperiden resolut bearbeiten zu sehen; stammt etwa das kleinere Teppichfragment aus dieser Folge ?~) Jedenfalls gehôrt dieses kleinere Teppichbild zum Zyklus von arbeitenden Holzbauern, und falls die sinnlos wirkende Verkleinerung des Teppichs nicht tatsâchlich erst in jüngster Zeit vorgenommen wâre, konnte man sogar in ihm das Rücklaken eines Bettumhanges sehen, wie denn auch die Leitung des Musée des Arts décoratifs in richtigem Gefühl den Teppich als innere Wandbekleidung einer gotischen Bettstelle wirken lâBt2.)

1505 wird eine "Chambre à personnages de bucherons" wiederum in den Urkunden von Tournai erwâhnt, und zwar gehôrt sie zu den drei berühmten Teppichfolgen, die Philipp der Schône von Jean Grenier, dem Sohne des Pasquier, kaufte und zusammen mit einer ..Chambre à personnages de vignerons" nach Spanien mitnahm.3) Auch die Weinbauern hatten sich also die ihnen gebührende Rolle4) im Bilderdrama vom Leben des arbeitenden Bauern verschafft.

In dem zweiten groBeren Holzhacker-Teppich (Abb. 61) sehe ich jene erwâhnte Teppichkammer des Jean Grenier, der bei der Verarbeitung i) Diese Vermutung, die ich ursprünglich für gewagt hielt, weil von Orangen selbst nichts zu sehen ist, erhielt ihre Bestâtigung dadurch, daB ich vor kurzem in Paris eine spâtere Wiederholung der Chambre des Orangiers fand, auf der dieselben Arbeiter und wirktiche Orangenbâume dargestellt sind; allerdings ist das Arbeitsmotiv nicht der ausscMie~tiche Gegenstand der teilweise romantischen Darstellung.

2) Ich f0hre die MaOe der,. Chambre des orangiers" (Soil, S. 379) im einzelnen an, um anderen die Teppichstudien zu erleichtern; dabei rechne ich die Elle von Tournai, einer gütigen Angabe von Herrn Hocquet folgend, zu 0,74125 = 0,75 m; Teile der Teppichkammer Hôhe Breite

––– o'e~" ~u. .~tt ~t~u ~uc). A~i~ciiu. xu u.y~ix~ === o,y~ m;

Teile der Teppichkammer Hôhe Breite

Couverture du lit. (6') ~.75 m (?') 5.50 m chiel. (5) m (6) 4.5o m gout~res (.) 0,56 m (~) 3,19 m (Fallen, die den oberen Betthimmelrand

umziehen)

Couverture de couchette. (3) 2,25 m (4) 3.00 m Tappis de Muraille (5!~) ~,93 m (9) 6.75 m (doppelt)

(51/a) 3.93 m (8'~) 6.18 m

(5~/<) 3.93 m (7) 5,25 m bancquier (:) 9 i,12 m (8) ô.oo m 3) Soi! 1. c. 249.

oancquier (~ j~m j (8) ô.oom 3)SoHl.c.249.

4) Teppiche mit Boscherons und Vignerons werden erwâhnt als alte englische (?) Tapisserien im Mobilier de la courronne sous Louis XIV ed. Guiffrey ï (1885), S. 347. Zwei Teppiche des 15. Jahrhunderts, der eine im Musée des Arts décoratifs, der andere in der Collection Gaillard (Nr. 761) gehôren hôchstwahrscheinlich zu jener «Chambre des Vignerons').

der ererbten Kartons seines Vaters unverkennbar dieselben drastisch beobachteten Einzelmotive beim Sâgen, Sammeln und Aufpacken des Holzes anbringt; hier ist schon der Versuch einer einheitlicheren perspektivischen Raumauffassung gewagt, und die Personen geben sich nicht mehr ,,naiv", gewissermaBen ohne Besorgnis um ihr Aussehen, der derben Tâtigkeit hin. Aus dem Kopfe des Aufsehers, der dem redenden Besitzer, zuhort, spricht bereits das SpiegelbewuBtsein einer zierlichen Personlichkeit, die fast schon zu gebildet erscheint, um an dem groben Wesen der Holzbauern den rechten SpaB zu haben. Die wiederholten Bestellungen des guten Herzogs Philipp dagegen lassen vermuten, daB er und seine Hofgesellschaft, deren unbândiges Temperament lastender Prunk und hofisches Zeremoniell nur âuBerlich zivilisierte, an dem grotesken Treiben ihrer Holzbauern ihr ,,bon plaisir" fanden, auch wenn der Bilderbogen vom braven paysan et bocheron sich über ganze 135 Quadratmeter der ,,Kammer" hindehnte.

Das Reich der Natur, nach dem sich zu allen Zeiten eine hyperzivilisierte Gesellschaftsschicht zurücksehnt, war im Norden eben nicht von antikischen Satyrn, sondern von den unfreiwilligen Komikern schwerfâlliger kôrperlicher Arbeit bevolkert.

LâBt man sich durch das einfluBreiche Grenzwâchtertum in unserer heutigen Kunstgeschichtsschreibung nicht davon ablenken, in dieser "niedrigeren" Region der angewandten nordischen Kunst monumentale Bildkraft am Werke zu spüren, so hat die Einreihung unserer burgundischen Genrekunst in die allgemeine stilgeschichtliche Entwicklung keine historischen Schwierigkeiten mehr. Szenen aus dem Leben des gemeinen Mannes lassen sich schon seit dem Anfang des 15. Jahrhunderts aus den wenigen uns erhaltenen Teppichinventaren hâufig genug nachweisen, um sie als typischen Bestandteil im Bilderzyklus hofischer Teppichkunst zu erkennen; dafür nur einige Stichproben: Valentine d'Orléans besitzt 1407 eine, .chambre.. semée de bocherons et de bergiers' ') Papst Felix V. ") führt in seiner Teppichausrüstung, die er 1~0 nach Basel mitnahm, einen ..magnum tapissium grossarum gentium", mit sich, und ebenso besitzt Paul II.s) einen alten flandrischen Teppich ,,cum hominibus ed mulieribus rusticalibus". Das neue Element liegt demnach weniger im genrehaften Gegenstand, als in der überraschenden Fâhigkeit des Pasquier Grenier oder seines Zeichners, lebensgroBe Gestalten in dem packenden Ausdruck momentaner Tâtigkeit zu erfassen. Aber auch hierin war ein GroBerer aus demselben Tournai schon vorangegangen i) Recueil d'anciens Inventaires I (l8<)6), S. 226.

2) Vgl. Müntz, Hist. Gén. d. L Tap. [Italie] S. 12".

3) Vgl. Müntz, Les Arts à la cour des Papes II, S. 282.

unter der trübenden Schicht handwerksmâBiger Webekunst sind uns wahrscheinlich auf den Berner Teppichen jene verlorenen Gerechtigkeitsbilder Rogier van der Weydens erhalten, der glorreiche Besitz des Stadthauses in Brüssel. Carel van Mandera rühmt diese Schôpfungen mit folgenden Worten: "Denn er hat unsere Kunst sehr verbessert, indem er durch seine Erfindung und Behandlung seinen Arbeiten ein vollkommeneres Aussehen verlieh, sowohl was den Bewegungsinhalt der Figuren betrifft, als auch in der Komposition und in der Charakterisierung der seelischen Erregungen, wie Betrübnis, Zorn oder Freude, je nachdem der Vorwurf es verlangte. Zu seinem ewigen Gedâchtnis sind auf dem Rathaus zu Brüssel sehr berühmte Bilder von ihm zu sehen, nâmiich vier auf die Justiz bezügliche Szenen. An erster Stelle steht da das ausgezeichnete und bemerkenswerte Bild, da der alte Vater krank im Bett liegt und seinem verbrecherischen Sohne den Hais abschneidet." In diesem Lobe liegt zugleich die richtige Beschrânkung; gewiB spricht jene gepriesene Mienenspiegelkunst mit einer bis zur Grimasse gehenden Deutlichkeit aus den Kopfen des Herkinbaldteppichs2) die Korper aber, von dem schweren überladenen zeitgenossischen Kostüm mumifiziert, lâhmen trotz der zappelnden Extremitâten das einheitliche Zusammenwirken von Mienenspiel und Gebârdensprache. Die Holzbauern dagegen, von keiner Modetracht bedrückt, konnen sich im natürlichsten drastischen Zusammenspiel von Mimik und Physiognomik im echten Stile ihrer Prosa ungehemmt vortragen.

Der Name Rolin ist der Kunstgeschichte bisher nur aus der hoheren Region der kirchlichen Kunst bekannt: der Kanzler Rolin kniet als Donator vor der Madonna auf dem Bilde des Jan van Eyck im Louvre und gleichfalls mit seiner Frau als Stifter auf den Aul3enflügeln des mâchtigen Altarwerkes vom Jùngsten Gericht in seinem Hospital in Beaune. Die personlichste Beziehung Rolins zu diesen beiden Meisterstücken niederlândischer Andachtskunst war wohl vereinbar mit verstândnisvoller Freude an dem drastischen Holzbauernteppich, denn gerade diese primitive ,compatibility", die Vertrâglichkeit zwischen kirchlichem und weltlichem Kunstinteresse kennzeichnete in jener Ubergangszeit den Geschmack des Privatsammiers der sich erst nach und nach aus dem Schatzbewahrer der spâtmittelalterlich hofischen Zivilisation zum museumbildenden Kunstfreund der Renaissancekultur entwickelte. Dem Verstândnis für das rein Künstlerische stand eben jener raffinierte Materialsinn entgegen, der durch die âuBerlich schwierigen und doch i) Das Leben der niederlândischen Maler, übers. von Hanns Floerke 1 (1906), S. 75. 2) Vgl. die Abb. bei Jubinal und danach bei Müntz, La Tapisserie (Kl. Ausg.), S.151.

lebhaften Handelsbeziehungen in Westeuropa herausgebildet, wohl aufs feinste abzuschâtzen, aber auch wahllos zu hâufen wuBte. Wider Erwarten erhâlt man aus dem gleichzeitigen Italien wo unser modernes unkritisches Renaissanceempfinden nur Offenbarungen bodenstândiger Selbstherrlichkeit anzutreffen liebt für dieselbe Kompatibilitât die unzweideutigsten Zeugnisse; die Konige von Neapel, die Herzoge von Ferrara und die Medici in Florenz schâtzten ihre von flandrischen Meistern nach ihren eigenen Wünschen gewebten weltlichen Bildteppiche als ihren kostbarsten Besitz neben jenen andachtsvollen Seelenstücken auf Holz oder Leinwand, wie sie Rogier van der Weyden selbst in Italien eingebürgert hatte~); aber nicht nur dem gewebten Feierkleid für die hâusiiche Wand, sondern auch seinem billigeren Surrogat, dem auf Leinwand gemalten Genrebild, râumten die Medici sogar dieEhrenpIâtze der soprapporti in ihren Festsâlen auf der Villa Careggi2) und im Stadtpalaste ein, zur selben Zeit (etwa 1460), wo doch schon im Palast der via larga Antonio und Piero Pollajuolo auf ihren Leinwandbildern mit den Herkulestaten den neuen idealistischen Stil des bewegten Lebens verkündeten, bereits das Banner der neuen welterobernden Pathosformel ,,aU' antica" 3) entfaltet hatten.

Die monumentale Genrekunst dieser burgundischen Bildteppiche war gleichsam das Quellgebiet jenes nordischen Verismus, der seinen lebenspiegelnden Humor als eine unverâchtiiche Gegenkraft dem dionysischen Pathos im Kampfe um den Stil des bewegten Lebens entgegensetzen konnte, bis die klassizierende Hochrenaissance Italiens im antiken Satyr ihr eigenes und ihrer humanistischen Gesellschaft angemesseneres Temperamentsventil wiederentdeckte. Vor dem elementaren echten Orgiasmus des heidnischen Satyrn, dem noch dazu der nackte Korper das ungehemmte Doppelspiel von Miene und Korper verlieh, zog sich der grimassierende nordische SpaBvogel zurück, bis auch der Satyr im abschleifenden Tauschverkehr der Formen Wert und Prâgungsfrische eingebüBt und nun Breughel seinen Bauern im Reiche der Sammlerkunst neu gewann, was sie eigentlich von altersher besessen: das Hofnarren- privilegium spâtmittelalterlicher hôfischer Kultur.

i) Vgl. ,,Ftandrischc Kunst und Florentinische Frûhrenaissance" im Jahrb. d. PreuB. Kunsts. (1902). S. 207 [unsere Seite i8yff.] und ,,Der Austausch künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden" in den Ber. der Kunstg. Ges. (1905) [unsere S. :79ff.]. 2) Vgl. "Flandrische und Florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo dei Medici" in den Ber. d. Kunstg. Ges. (1901) [unsere S. 209 ff.].

3) Vgl.Durer und die italienische Antike" in den Verhandlungen der 48. Versammlung deutscher Philologen und Schulmanner [unsere S. 445 ff.].

230

TaM XXX\ H

~K)m)ristt.r.l'stniah):L\in)ii,.ms,<~r.t ~).i\))))ft'rstich)~)<in.'tt(z~S(')t<i;).

Ab)..f~. "shud.,nri.<r.r.r.)..n-n~x,n,,),.u)s.i.ich.)ui).j i~'ritn,t\nj.j~)~j)j~jj~~ St'it(.'j~).

ZWEI SZENEN AUS KONIG MAXIMILIANS BRUGGER GEFANGENSCHAFT AUF EINEM SKIZZENBLATT DES SOGENANNTEN "HAUSBUCHMEISTERS"

(19!!)

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VORBEMERKUNG

Die auf der Auktion der v. Lannaschen Sammlung 1910 in Stuttgart für das Berliner Kupferstichkabinett erworbene Zeichnung~), deren Vorder- und Rückseite originalgroB in Lichtdruck hier wiedergegeben sind, ist in der beunruhigend angeschwollenen Literatur über den sogenannten Hausbuchmeister noch wenig2) berùcksichtigt worden. Die Abbildungen werden an dieser Stelle um so willkommener sein, als schon vier andere diesem Meister zugewiesene Zeichnungen hier reproduziert worden sind.3) Das Blatt, dessen Papier kein Wasserzeichen aufweist, ist 27,5 cm hoch und 19 cm breit.

Die ungewohniichen, nicht ohne weiteres verstândiichen Darstellungen haben A. Warburg zu einem Deutungsversuch angeregt. Die Ergebnisse der Ermittlung über Sinn und Inhalt der Kompositionen sind etwa geeignet, Licht auch auf die Entstehungszeit des Blattes und auf die Personlichkeit des Zeichners zu werfen.

Rein aus der Betrachtung des Stiles wird wenigstens heute, da alles, was mit dem "Hausbuchmeister" zusammenhângt, in bedenkliche Krisis geraten ist, nicht viel zu sagen sein. Die Bestimmung des Auktionskataloges ,,In der Art des Meisters des Hausbuches", die vermutlich auf Jos. Meder zurückgeht, ist gewiG zutreffend. Nur darf die Unbestimmtheit der Fassung nicht gegen die Qualitât der Zeichnungen gedeutet werden. Die Arbeit ist keine Kopie oder Nachzeichnung, vielmehr der Entwurf eines Meisters aus der Zeit um 1500, flüchtig, stellenweise bis zur Derbheit, aber frei und original. Die unbestimmte Fassung wird nur deshalb empfohlen, weil die Person des Hausbuchmeisters bei dem allzu hitzigen Forschungseifer seiner Verehrer etwas unklar geworden ist. Nachdem die Zeichnungen des Hausbuches" bereits unter verschiedene Autoren aufgeteilt worden sind, steht zu vermuten, daB eine weiter zersetzende Kritik auch vor dem Kupferstichwerk nicht Halt machen wird. Unter den wenigen Zeichnungen, die, vom ,,Hausbuch" abgesehen, dem Meister zugeschrieben worden sind, steht die Silberstiftzeichnung i) Auktionskatalog Nr. 27.

2) Vgt. L. Baer, Monatshefte f. Kunstwiss. (1910), S. ~oSff.

3) Vgl. Jahrb. [d. pr. Kunstsammlgn.] XX, S. 177, XXV, S. 142, XXVI, S. 68.

des Berliner Kabinetts für sich, schon technisch, aber auch in ihrer Zierlichkeit und Zartheit, Eigenschaften, die freilich mit der Technik zusammenhângen. Die beiden derberen Federzeichnungen, auch in Berlin, das Tondo in Dresden, die Kreuzigung in Paris, stehen unseren Entwürfen nâher.~) Die Strichführung der hier publizierten Zeichnungen ist immerhin erheblich lockerer und dreister als in den erwâhnten übrigen Blâttern, ganz erstaunlich regellos für diese Stilstufe. Keinem anderen Meister als eben dem Kupferstecher, der mit der ruhigen Methodik der Grabstichelführung brach, darin ohne Vorgânger und fast ohne Nachfolger, gerade ihm mochte man eine so ungeduldige Vortragsweise zutrauen.

Soweit dem Stil und den Kostümen nach eine Datierung môglich ist, mochte ich die Zeichnung sehr nahe an die Jahrhundertwende heranrücken. Innerhalb der Tâtigkeit des "Hausbuchmeisters" scheint die Arbeit zu den spâteren oder spâtesten zu gehôren. Ich mochte aber mit dieser Andeutung einer besser fundierten Datierung, die aus den folgenden Ausführungen sich vielleicht ergibt, keineswegs widersprechen. Die Zahl 1511, die bei der Darstellung der Messe zu sehen ist, verdient keinesfalls Vertrauen. Sie ist nachtrâglich mit anderer Tinte hinzugefügt, wie ich vermute, mit einem falschen Dürer-Monogramm, von dem eine schwache Spur sichtbar zu sein scheint. MaxJ.FriedIander r Das vom Berliner Kupferstichkabinett aus der Sammlung Lanna erworbene Blatt des sogenannten ..Hausbuchmeisters" zeigt auf der einen Seite ein feierliches Hochamt [Abb. 63], auf der anderen ein weltliches Festmahl [Abb. 62]. Das Hochamt ist kurz vor dem sakralsten Augenblick dargestellt; vor einem einfachen mâchtigen Altar, auf dem zwei groBe Kerzen brennen, erblickt man den zelebrierenden Priester im Begriffe, die Konsekration zu vollziehen: die beiden knienden Diakone haben bereits den Saum seines MeSgewandes erhoben, um bei der Kniebeugung zu ministrieren.2) Die Aufmerksamkeit der anwesenden Laien, die zu beiden Seiten des Altars sichtbar werden, gilt jedoch nicht nur der heiligen Handlung; sie blicken gespannt auf ein Schauspiel hinüber, das sich im Stile lebender Bilder des damaligen flandrischen Festwesens3) unmittelbar neben dem Hochaltar darbietet: der Vorhang eines Zeltraumes wird gerade zur-ückgezogen, in dem man einen vornehmen Herm i) Die neuerdings in Erlangen und sonst fur den Hausbuchmeister in Anspruch genommenen Blatter lasse ich als mehr oder weniger zweifelhaft beiseite.

2) Vgl. Gihr, Das heilige MeBopfer (1907) und Hartmann, Repertorium Rituum (1908) S- 445ff.

3) Vgl. z. B. die die Festlichkeiten in Brûsse! 1496 darstellenden Hamiltonhandschrift (78. D. 13 [jetzt 78 D $]) im Berliner Kupferstichkabinett.

in langer peizverbrâmter Schaube erblickt, der, barhâuptig neben einem kleinen Altar kniend, seine Hânde auf ein hohes Altarkissen ( ? ) auflegt. Ihm assistiert seitlich die kleinere Figur eines ebenfalls knienden Mannes mit gefalteten Hânden.

Schon die zeichnerische Technik der Darstellung verrat, daB jener kniende Laie am Altar die Hauptperson ist; denn wâhrend alle anderen Gestalten durch die wuchtige Schnellschrift des Hausbuchmeisters nur in Umrissen angedeutet sind, ist sein Kopf durch abgestufte Schraffierung so plastisch herausmodelliert, daB mir die bildnismâBige Âhniichkeit mit Maximilians unverkennbar charakteristischen Zügen beim ersten Blick auffiel; zugleich tauchte die Erinnerung an eins der gefâhriichsten Abenteuerauf, die ,,Teuerdank" glücklich bestand: seine Gefangenschaft in Brügge, aus der er sich durch einen feierlichen Friedensschwur auf der Grande Place am 16. Mai 1488 befreien muBte. ')

Seit dem 5. Februar hatte die aufsâssige Brügger Bürgerschaft den romischen Konig in sicheren Gewahrsam genommen und es blieb ihm selbst die blutige Demütigung nicht erspart, die Hâupter seiner Anhânger auf der ..Flaischpank"~) des groBen Platzes dem Brügger Pobel geopfert zu sehen. Obwohl bereits von der strafenden Hand des kaiserlichen Vaters bedroht, der an der Spitze der Reichsmacht heranrückte, erreichen die Brügger schlieBlich auch, daB der durch die Gefangenschaft mürbe gewordene Fürst fort amagry et palle"3) die erwünschten weitgehenden Zugestândnisse durch offentlichen Friedensschwur bekrâftigte. Allerdings hatten die Vertreter der Brügger Bürgerschaft vorher den romischen Konig, der mit seinem Gefolge am Fenster der Craenenburg erschienen war, barhâuptig und mit gebeugten Knien um Verzeihung anflehen müssen, die Maximilian gnâdig gewâhrte. Darauf erst begab sich der Fùrst auf die groBe Tribune"), die man auf der Grande Place gegeni) Gesamtdarstellungen bei Kervyn de Lettenhove, Histoire de Flandre V (1850), S 347~- und Pirenne, Geschichte Belgiens III (1907), S. jyff. Von zeitgenôssisehen Quellen benutzte ich hauptsâchlich: den von Jean Steelant unmittelbar niedergeschriebenen Bericht an den Magistrat v. Ypern vgl. Diegerick, Correspondance des Magistrats d'Ypres (1853), S. 2i2ff.; Het boeck van al't gene datter gheschiedt is binnen Brugghe, sichtent Jaer 1477, 14 Februarü, tot 1491, uitgegeven door C. C(arton), (Gent 1859)~ Despars, Nie., Cronijcke van den Lande ende Graefscepe v. Vlaenderen ed. de Jonghe IV (1840), 402 ff. Jean MoUnet, Chroniques ed. Buchon III, 1828 Olivier de la Marche, Mémoires ed. Beaune-Arbaumont (1885) [III, p.292sq.]; Wilwolt von Schaumburg (Bib). Liter. Verein 1859); Rollius bei Raym. Duellius, Miscell I. 247 u. a. m.

2) Vgl. Wilwolt, a. a. 0. S. 78 ff.

3) Anthoine de Fontaine bei Gachard, Correspondance inédite de Maximilien I, 80. 4) Nach Steelant, a. a. 0. S. 214 betrug ihre Fiâche 6 zu 4 Ruten, was, wenn man die Rute (nach gûtiger Auskunft von Herrn Gilliodts van Severen) zu 3,78 m rechnet, etwa 23 m Breite zu 15 m Tiefe ergeben wùrde; Het Boeck, a. a. 0. S. 221 gibt die MaSe auf 86 FuB Breite zu 56 FuO Tiefe und 7 FuO Hôhe an.

über der Craenenburg errichtet hatte. In feierlicher Prozession waren schon am Morgen zusammen mit dem heiligen Sakrament die Reliquien des heiligen Kreuzes und des hl. Donatian hinausgetragen worden und auf dem dort errichteten Altar, neben dem sich «ung triumphant siège pour le roi)) erhob, aufgestellt; vor diesem Altar niederkniend, beschwor Maximilian unter Berührung des Sakraments und der Reliquienl), daB er um nur die Hauptpunkte anzugeben auf die Regentschaft für seinen Sohn Philipp verzichten, die deutsche Besatzung aus den Stâdten des Landes zurückziehen und sich nicht an den Brüggern râchen werde. «Nous promectons de nostre franche volunté, et jurons en bonne foi sur le sainct sacrement cy present, sur la sainte vraye croix, sur les evangiles de Notre-Seigneur, sur le précieux corps saint Donas, patron de paix, et sur le canon de la messe, de tenir etc. », so lauteten nach Molinet~) Maximilians Worte, denen der am Altar zelebrierende Suffraganbischof von Tournay sodann die feierlichste religiose Bürgschaft verlieh: «Et receut le serment le souffragant de Tournay, lequel avait chanté la messe, et lequel incontinent tourna sa face vers l'autel, print le sacrement, chanta une oraison et bénédiction à ceulx qui garderoient la paix, et jectant malédiction sur les infracteurs d'icelle, puis les enfans crièrent Noël et l'on chanta Te Deum laudamuso. Auf derselben Tribüne schworen darauf die adligen Herren, die Vertreter der Stânde und der Brügger Bürgerschaft denselben Eid.

Philipp von Cleve, der zugleich die folgenschwere Verpflichtung übernahm, für die getreue Erfüllung der von Maximilian beschworenen Friedensartikel personlich als Geisel den Gentern zu haften, leistete den gleichen Friedensschwur sofort nach seiner Ankunft noch am Nachmittage des 16. Mai unter den gleichen feierlichen Zeremonien in der Kirche von St. Donatian; ebendort beschworen etwas spâter der Graf von Hanau~) und Herr von Wolkenstein gleichermaBen, den Brüggern für Maximilians Eid als Geisel einzustehen. Philipp von Cleve hatte Maximilian bereits i) «Dit alzo ghedaen zynde, hy commende huut den huuze voorseyd, toot upde voorseyde stage, voor den voorseyden houtaer, daer up dat rustende was tglorieux lichame van Sinte Donaes, theleghe, ghebenedyde cruce van Onzer Liever Vrauwe ende ghebenedyde, helich sacramend van Sinte Donaes, hy de kuenync voorseyd, leyde H/) elc zyn hand, end hy zwoer daer, up zynen heed. up zyn borst. ende up zyn edeïhede, den pays ende deendrachtichede te houdene Het Boeck, a. a. 0. S. 223.

2) Molinet, a. a. 0. S. 316–3:7.

3) Molinet, a. a. 0. S. 311, 3:9 u. 349. Bei den von FIechsig (Zeitschr. f. B. K. VIII 1897) ausführlich behandelten Beziehungen des sog. Hausbuchmeisters zu dem Grafen von Hanau sowohl im Hausbuche als auch auf dem Bilde des Liebespaares in Gotha, wâre es sehr wünschenswert. die Person dièses Grafen von Hanau genau festzustetïen~ Philipp der Jungere von Hanau-Mûnzenberg (1449–1500) und Philipp II. von HanauLichtenberg (1462–1504) kâmen in Betracht.

bei jenem pomposen Friedensbankett angetroffen, das die Brügger auf den ausdrücklichen Wunsch des Konigs sofort nach dem Friedensschwure für ihn und die Stânde im Hause von Jan Caneel veranstaltet hatten.i) Damit trâfen die drei wesentlichsten Merkmale der beiden Darstellungen auf dem Skizzenblatt: die bildnismâBige Âhniichkeit des knienden Herrn mit Maximilian, das feierliche Hochamt daneben und das Festmahl, unabhângig voneinander, in der gleichen Richtung historisch und ikonologisch aufklarend zusammen. Wir verstehen jetzt erst die Bedeutung und die innere Zusammengehorigkeit der auf demselben Blatt im Bilde festgehaltenen Vorgânge. Man begreift nun, warum bei der Messe jede Andeutung massiver Kirchenarchitektur fehlt; den Altar umstehen nur vier schwache Sâulen, die auf ihren Kapitellen einen kleinen Baldachin zu tragen scheinen, dessen Gestânge sich unmittelbar als Portierenhalter der chambre de tapisserie fortsetzt; der scharfe Doppelakzent der Komposition entsprang eben inhaltlich und formai aus der historischen Wirklichkeit des begrenzten Raumes, auf dem am 16. Mai 1488 dicht nebeneinander, der Feldaltar mit dem zelebrierenden Priester und das Teppichgestühl mit dem knienden Konig in sinnfâllig symbolischer Eindringlichkeit vor den Augen des flandrischen Volkes standen.

Auf dem "Festmahl" [Abb. 62] sitzt der Fûrst allein an der Tafel unter einem Thronhimmel, dessen Rückwand, âhniich wie die Decke, die den kleinen Altar umhüllt, mit diagonal laufenden Ornamenten heraldisch verziert ist. Der Mundkoch ~), mit der Serviette über der Schulter, steht vorne an der Breitseite des Tisches, wâhrend ein junger Edelmann barhâuptig, mit langer Schaube bekleidet, an der Schmalseite aufwartet. Dicht umdrângen die Fürstentafel zu beiden Seiten die Zuschauer und Gâste aus dem Hause Caneel. Maximilians charakteristische Gesichtszûge und Haartracht sind unverkennbar, wenn sie auch unter der verdeckenden «fyne roode schaerlaken bonetto), die er an jenem 1'age trug3) nicht i) <zo zyn alle de vors. Staten metten coninc ghegaen ten huuse van Jan Caneele dar dat, by de begherte wille ende ordonnancie van den coninc ghister avent by hem ghedaen, met hem alle t'samen ghegaen eten, de welke maeltyt die van Brugghe hadden ghedaen bereeden ende besorghen.). Steelant, a. a. 0. S. 216. Die Kosten dièses Festmahls sind, nach freundlicher Mitteilung von Hrn. Gilliodts gan Severen folgendermagen verbucht: <Item doe betaelt ten causen van eene chierlike ende heerlike maeltydt ten huuse van Janne Caneele, de welke ghegheven was den prinze van den Romeynen ende alle den landen van onzen natuerliken heere ende prinze hertoghe Philips, als de voorseide coninc den pays bezworen hadde, coste XXIII Ib. V s. IIId.~

2) Nach Rollius a. a. 0. wurden ihm als Gefolge u. a. der Mundkoch Jërg und ein Edelknabe Litbara oder Bibara gelassen.

3) tende hy hadde an eenen zwarten fluweelen keerel, ende up zyn ooft, eene fyne roode schaerlaken bonettet. Het Boeck S. 222.

sofort und nicht so deutlich hervortreten wie auf dem anderen Blatt. Er scheint mit der rechten Hand in ein Gericht Hechte hineinzugreifen, das auf einem groBen Teller vor ihm steht; vor der Fischschùssel liegen in eigentümlich symmetrisch-kreuzweiser Anordnung zwei breite Messer und ein kleineres EBgerât (?). Da der 16. Mai 1488 auf einen Freitag fiel, so ist damit das Fischessen 1) zunâchst schon sehr einfach als Fastenspeise motiviert.

Ein Vergleich mit den erzâhlenden Geschichtsquellen lâBt den eigentümlichen Augenblicksstil des Zeichners deutlich hervortreten; retrospektive Auslese chronikalischer Berichterstattung betont eben anders; bei dem Künstler projiziert sich das âuBerlich auffâlligste Moment des SchluBtableaus, die hôchste kirchliche Weihe des abgeleisteten Fürsteneides, als unmittelbares Dokument des Gesichtssinnes, wie denn eigentlich auch das Bankett nur im Augenblick seines sichtbaren Geschehens den Eindruck historischer Bedeutsamkeit erwecken konnte. DaB aber der Zeichner dabei sehr wohl das innere Wesen der Vorgânge verstand, beweist meines Erachtens die Figur des knienden Jùnglings im Vordergrunde der Eidesleistung, der ganz deutlich seine rechte Hand im Schwurgestus erhebt.2)

LâBt sich also die eigentümliche Flugblattstimmung3) der Zeichnungen nicht geradezu protokollarisch mit den bisher bekannten historischen Erzâhlungen einfach zur Deckung bringen, so scheinen mir doch ï) Die Idee, daB dieses Fischessen irgendwie doch eine tiefere rechtssymbolische Bedeutung habe, ist nicht ohne weiteres von der Hand zu weisen, wenn man z. B. bei A. Franz, Die Messe im deutschen Mitte!alter(i902). S. 6251, vom MeBzelebranten liest, der, weil er das Kanongebet stiU verrichtet, im Volksglauben zu einem sagenhaften FischZelebranten wird, oder bei Wuttke, Der deutsche Volksaberglaube (1900), S. 115, erfahrt, t daB die Kopfgrâten des Hechtes als Leidenswerkzeuge Christi gelten. Ob es nicht in Burgund ein <Vœu du brochets gab?

Ich gebe diese Miscellanea selbstverstândlich nur als Rohmaterialien, die kulturwissenschaftlich sachversta.ndigere Kollegen zur Hilfeleistung bewegen sollen. 2) Im Sinne meines Deutungsversuches erscheint mir nur das Fortlassen der doch t auffalligen Wûrdenabzeichen des Suffraganbischofs (Gillis de Baerdem<M;ker, Bischof von Sarepta, vgl. Fris in Compte Rendu de la Commission Royale d'Histoire [190!], S. 564) unstimmig, wenn man nicht, etwas gewaltsam, das Gabelkreuz der Kasel als miBverstandenes Pallium interpretieren will; auch erwartet man an Stelle des ûbergroi3en Altarkissens die beschworene Urkunde angedeutet zu sehen, wie mir denn auch deren Muster nicht rein ornamental vorkommt.

3) Eine geplante Illustration zu einer wesentlich spater erschienenen Chronik anzunehmen (was ja mit berechtigten stilkritischen Erwâgungen besser zusammengehen würde), ist schon deshalb schwierig, weil keine der beiden Parteien da Maximilian den erzwungenen Eid nicht hielt und der flandrische Aufstand bereits um 1492 als unterdrûckt anzusehen ist Grund hatte, gerade diese Ereignisse der Nachwe!t spater noch mit illustrativem Nachdruck zu überliefern. Die an demselben Tage in Brügge von Jean Brito ( ? ) gedruckte ,,Payse" (vgl. Campbell Nr. 1373 und Annales Soc. d'Émulation, Bruges 1897, S. i6o) ist leider verschollen.

die feststehenden Grundtatsachen, daB der romische Konig am gleichen Tage zuerst durch offentliche Assistenz beim Hochamt und sofort darauf durch Teilnahme an einem weltlichen Festmahl die Friedensgemeinschaft mit seinen flandrischen Untertanen wiederherstellte, zusammengenommen mit derPortrâtâhnUchkeit Maximilians, ausreichend gesicherte Anhaltspunkte für meinen Deutungsversuch zu geben, in dem Skizzenblatt einen künstlerischen Reflex jener Feierlichkeiten am 16. Mai 1~88 auf der Grande Place und im Hause von Jan Caneel in Brügge zu erblicken.

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LUFTSCHIFF UND TAUCHBOOT

IN DER

MITTELALTERLICHEN VORSTELLUNGSWELT

(1913)

242

Zwei nordische Bildteppiche des 15. Jahrhunderts überraschten aïs monumentalster Wandschmuck eines rômischen Palazzo die Besucher des X. Internationalen Kunsthistorischen Kongresses, dem sich im Herbste 1012 zu Rom auch die Privatrâume des Fürsten Doria gastfreundlich erschlossen. Die beiden flandrischen Bildteppiche (wahrscheinlich in Tournai zwischen 1450–1460 gewebt) versammeln auf ihrer übergroBen Flâche (4,30 m Hohe zu 10 m Breite) eine verwirrende FUlle seit- samer landfremder Gestalten, die, vielleicht schon seit Jahrhunderten, festliches italienisches Leben an sich vorüberziehen sehen. Die Vorliebe für solche "Arazzi" war ja für den Sammlergeschmack der italienischen Frùhrenaissance typisch, die diesen praktischen und zugleich unterhaltenden Wandbehângen das angestammte Recht, Sage und Geschichte in ihrem eigentümlich unklassischen Stil zu erzâhlen, nicht eher bestritt, aïs bis die Hochrenaissance durch die Einführung italienischer Kartons den nordischen Einschlag aus der für Italien bestimmten flandrischen Bildwirkerei mehr und mehr verdrângte.

So schildern diese beiden burgundischen "Gobelins" das Leben Alexanders des GroBen: der eine erzâhit die Heldentaten seiner frühesten Jugend, der andere die fabelhaftesten Aktionen des welterobernden Mannes. Zwei Szenen aus letzterem sind hier reproduziert [der ganze Teppich Abb. 64] Man erblickt den Konig, wie er in einem von vier Greifen gezogenen Metallgehâuse gen Himmel fâhrt zum Staunen des Publikums, und daneben, wie er in einem glâsernen Fasse ins Meer hinabgelassen wird. Weiter erkennen wir ihn, an den Gesichtszügen und an der Krone, bei der BegrùBungsszene nach seiner Landung, und noch einmal, ganz auf der rechten Hâlfte des Bildteppichs, wie er, schwer gepanzert, schauerliche Ungeheuer im Urwalddickicht besiegt. Diese Figurenwelt, die uns wie eine naiv fabulierende Seite aus einem riesenhaften Mârchenbilderbuch anmutet, wirkte jedoch auf die damalige gebildete Gesellschaft Westeuropas aïs historisch echt und quellengetreu denn sie entsprach genau dem freilich phantastisch überwucherten Text des Alexanderromans, der auf ein griechisches Vorbild zurùckgehend, in etwa 24 verschiedenen Sprachen und ungezâhiten Handschriften im Orient und Okzident das Andenken Alexanders bei6*

wahrt hat. In letzter Zeit hat Friedrich Panzer in einem fesselnden Auft satz in den ,,Freiburger Münsterblâttern" (1906) dargestellt, wie schon in der frühesten mittelalterlichen Kunst und Literatur besonders Alexanders Flugversuch, seine ..Hochfahrt mit den Greifen" auftauchte und weiteste internationale Verbreitung fand. Für unsere Illustrationen kommt nun aïs unmittelbare Quelle jener franzôsische Schriftsteller in Betracht, der dem burgundischen Hofe um 1450 die Historie vom groGen Alexander erzâhite, Jean Wauquelin, dem wir in freier deutscher Ubertragung (nach einer Handschrift in Gotha) jetzt selbst das Wort geben wollen: "Nachdem Alexander sich die Reiche des Orients bis nach Indien unterworfen hatte, kam er an einen Berg, so hoch, daB er mit seiner Spitze den Himmel zu berühren schien, und wie er nun so diesen Berg betrachtete, da dachte er bei sich, wie er wohl über die Wolken hinausgelangen kônne, um zu erfahren, was für ein Ding die Luft sei. So schaffte er flugs an, wovon ich euch erzâhlen werde. Er lieB sich Zimmerleute kommen, und die muBten ihm einen Kâfig machen, so groB, daB er sich bequem hineinsetzen konnte. Sobald der nun fertig war, lieB er acht Greifen holen, von denen er in seinem Heere eine Menge hatte, weil er ail die seltsamen Dinge, die er in Indien gefunden hatte, mitführte, und lieB die Greifen an den Kâfig fest anketten, auf jeder Seite zwei. Jetzt befahl er seinen Baronen, sie sollten so lange auf ihn warten, bis sie Nachricht von ihm bekâmen, und betrat sodann den besagten Kâfig und nahm noch wassergetrânkte Schwâmme mit sich und eine Lanze, an deren Ende er ein Stück Fleisch steckte, und hielt sie oben zum Kâfig hinaus. Da fingen die Greifen, die Hunger hatten, an, sich in die Luft zu erheben, um das Fleisch zu ergattern, und wie sie aufflogen, trugen sie den Kâfig mit dem Fleisch in die Hohe und fort gings. So hoch stiegen sie schlieBlich, daB die Barone ihren Herrn aus den Augen verloren mitsamt dem Kâfig und den Vôgeln, und ebenso ging es Alexander mit ihnen. Und schlieBlich stiegen sie so hoch, daB Alexander ganz weit über die Region der reinen Luft bis in die des Feuers kam. Da fing er denn an, die FûBe seiner Vogel mit seinen Schwâmmen zu reiben, um sie zu erfrischen, und kühlte sich auch selbst mit ihnen. SchlieBlich kam er so hoch, daB er schon die Feuersglut fühlte. Wie er nun den Blick nach unten richtete, da war er so hoch, wie die Geschichte bezeugt, daB ihm die Erde wie ein kleiner Garten, von einem ganz kleinen Gehege umschlossen, vorkam, und das Meer, das die Erde umschlieBt, das erschien ihm nur wie eine kleine Schlange. Aïs Alexander sich nun so hoch oben befand, da fürchtete er, daB das Gefieder seiner Vogel verbrennen mochte, und da richtete er sein Gebet an den allmâchtigen Gott, daB es ihm in seiner Güte und Gnade gefallen môge, ihn heil und gesund zu seinem Volke zurückkehren

zu lassen um seines und um seines Volkes Wohl willen. Da umwolkte die gôttliche Allmacht den Kâfig und die Vogel, so daB sie umkehrten und wieder zur Erde herabkamen. Er kam jedoch über zehn Tagereisen weit von seinem Heere zur Erde nieder. Da stieg denn Alexander aus seinem Kâfig heraus und dankte unserem Herrn für die Ehre und Wohltat, die er ihm erwiesen hatte, da er durch seine Güte und Gnade wieder gesund und heil zur Erde herabgekommen sei. Nach diesen Ereignissen verlieB Alexander den Ort und irrte, nach seinem Heere fragend, umher, das er mit Mühe am sechsten Tage erreichte. Er wurde seibstverstândiich mit groBer Freude und vielen Ehrenbezeugungen aufgenommen, denn sobald ihn seine Barone erblickten, kamen sie ihm entgegen und bewillkommneten ihn so feierlich und so ehrfurchtsvoll wie nur moglich. Sie lobten und priesen ihn und riefen: «vive le roy Alixandre, seigneur et gouverneur de tout le monde aussi bien de l'air que de la terre!» & Wir verstehen jetzt die Abbildung links: Alexander der GroBe sitzt in einem kostlich verzierten Metallgehâuse, aus dessen Seitenfenstern er an zwei langen SpieBen zwei Schinken emporhâlt, die den Appetit der vier vorgespannten geflügelten Greifen zu ihrer aviatischen Leistung anregen. Ûber ihnen aber deutet Gottvater in der Engelglorie durch eine bedenklich abwehrende Geste an, daB es dem Sterblichen versagt sei, über die vierte Region des Feuers bis in den Himmel vorzudringen; dennoch wird Alexander unten auf der Erde von seinen Hôflingen ehrfurchtsvoll begrüBt und bewundert um seines Wagemutes willen. Er lieB sich denn auch nicht von dem anderen Versuch, dieTiefe zu erforschen durch den problematischen Erfolg seines Hohenfluges abbringen; Jean Wauquelin erzâhit weiter: ,,Kurze Zeit nachher stieg in ihm der Wunsch auf, ebenso wie die Luft auch den Meeresgrund zu erforschen, um dessen Wunder zu sehen, und flugs lieB er Handwerker kommen, denen er auftrug, ein GlasfaB herzustellen, so groB und weit, daB man sich bequem darin umdrehen kônne. In einem solchen FaB würde er trefflich alle Dinge sehen konnen, die da unten passierten. Dieses FaB lieB er dann noch mit guten Eisenketten umwickeln und oben mit einem Ring versehen, an dem ein starkes Hanftau befestigt wurde. In dieses wunschgemâB hergerichtete FaB ging er hinein und nahm noch ein paar Lampen mit sich und lieB dann den Eingang oben so gut verstopfen, daB kein Tropfen Wasser eindringen konnte und fuhr darin zu Schiff auf das hohe Meer und lieB sich an einem Seil herunter. Was er da unten nun erblickte, war kaum zu glauben, wie er bei seiner Rückkehr sagte, und wenn er es nicht gesehen hâtte, hâtte er es selbst nicht geglaubt; er sah Fische, die auf der Erde gingen wie VierfùBler, und die die Fruchte von den Bâumen fraGen, die sie auf dem Meeresgrunde fanden. Und Walfische

von ganz unglaublicher GroBe, die aber, wenn sie sich ihm zu nâhern versuchten, vor den hellen Lampen, die er mitgenommen hatte, zurückwichen. Und schlieBlich wollte er nicht einmal die Hâlfte von dem verraten, was er gesehen hâtte. Immerhin sagte er so viel, daB er Fische in Menschengestalt, Mânner und Frauen, gesehen hâtte, die auf ihren FûBen gingen, und die Fische jagten, um sie zu essen, wie man auf Erden Tiere jagt. Nachdem er alle die Meereswunder nach Herzenslust betrachtet hatte, gab er denen oben ein Zeichen, daB sie ihn wieder hinaufziehen sollten. Das taten sie und er wurde wieder auf das Schiff gebracht. Da zerbrach er das FaB, kam heraus und kehrte dann wieder in sein Zelt zurück, wo seine Barone in groBer Sorge und Angst ihn erwarteten, und sie fingen auch an, ihn zu tadeln wegen der Gefahr, der er seinen Leib ohne Notwendigkeit ausgesetzt hâtte. Alexander aber entgegnete: "Ihr Herren, der Mensch, der seine Ehre wahren will oder seine Macht und seinen Fortschritt fôrdern, der muB sich oft den Gefahren der Fortuna aussetzen, darf auch nicht viel an die Gegenwart seiner Feinde denken noch schimpflich von ihnen reden, denn in einem leeren Wort liegt weder Tapferkeit noch Kraft; und nachdem ich mich nun dieser Gefahr ausgesetzt habe, dürftet Ihr Euch wundern, wie ich mein Reich von jetzt an weiser regieren werde, weil ich erfuhr, welch groBer Vorteil es ist, die Kraft in sich selbst zu besitzen, wenn auch die Kraft allein ohne List nicht viel wert ist; das sage ich, weil ich im tiefen Meere ganz kleine Fische gesehen habe, die durch Schlauheit die groBen bezwangen, die sie durch ihre Kraft allein nie hâtten besiegen konnen."

Alexander im glâsernen FaB, in jeder Hand eine brennende Fackel, schimmert durch die Wogen des Meeres hindurch, in dessen Tiefe erprobte bârtige Krieger von einem winzigen Boot aus das glâserne FaB mit ihrem Herrn an festen Ketten hinabgesenkt haben. Die drei anderen, ebenfalls bedenklich ranken Kâhne sind mit den übrigen rudemden Baronen belastet, die auf dem Kopfe den ornamental ausgestalteten Griechenhut tragen, wie er damais wirklich zur Tracht der im Abendf lande gegen die Türken hilfesuchenden Griechen gehôrte, und dadurch dem Gefolge Alexanders in den Augen der teppichbetrachtenden Zeitgenossen den Charakter echt historischen Griechentums verlieh. Die kriegerischen Heldentaten Alexanders auf der Erde umrahmen und flankieren jene beiden EroberungsvorstoBe in die unzugânglicheren der vier Elementarregionen. Auf dem linken Drittel des Teppichs (von dem wir auf unserer Abbildung nur ein Bruchstück sehen) erblickt man die Belagerung und Erstürmung einer Festung, wâhrend rechts Alexander die grausigen Geschopfe, mit denen spâtantike und mittelalterliche Phantasie das "Ende der Welt" bevolkern, ùberwâltigt. Er und seine Getreuen

erschlagen Drachen, wilde, keulenbewaffnete haarige Waldmenschen und sogar jene zottigen Scheusale, deren Gesicht in der Mitte des Leibes sitzt. Alexander selbst ersticht eine solche Ausgeburt entarteter Volkerkunde~ Von den lichten Hohen klassischer Kultur scheint keine Brücke mehr zu dieser unterirdischen Welt kindischer Phantome zu führen, und doch ist der Kern echt antiker orientalisch-rômischer Sonnenreligion durchzufühlen. In Alexanders Auf- und Niederfahrt durch den Weltenraum t klingt meines Erachtens die Sage und der Kult des Sonnengottes nach, wie er tâglich auf- und niederfâhrt in seinem Wagen, der ja im syrischen Kult des Malachbel tatsâchlich mit vier Greifen bespannt er- f scheint. In der romischen Staatsreligion der spâteren Kaiserzeit fand dieser Kult der Sonne bekanntlich seinen Hôhepunkt darin, daB zu ihr die vergottUchte Seele des abgeschiedenen romischen Kaisers zurückkehrte. Der Abenteurerroman lâBt nun in seiner trotz hemmungslosen Schwelgens im Wunderbaren im Grunde so rationalistischen Stimmung den Heros Alexander gleichsam schon auf Erden die sonnenhafte Apotheose in seiner Himmelfahrt mit den Greifen erleben. Und wenn auch der prosaischere Burgunderhôfling seinen Fürsten nicht mehr im poetischen Naturdienst, aïs Sonnengott selbst, anbetet, so begrùBt und verehrt er ihn doch wenigstens wie einen von einer gefahrvollen Forschungsreise zurùckgekehrten glücklicheren Phaëton. Denn trotz seines Gefallens am Grotesk-Abenteuerlichen hat Jean Wauquelin seine Freude an unverzagter praktischer Tüchtigkeit; gerade wie unser Teppichkünstler auch: auf demselben Teppichgrunde, wo die Uberwâltigung leerer Spukgestalten billige Ruhmeskrânze verleiht, wird (links) jene (hier nur zum Teil abgebildete) Festungsbelagerung solide und wirksam durchgeführt: Ein Kanonier feuert gerade seine Bombarde ab, sein Gesicht mit der anderen Hand vor den entflammten Pulvergasen schützend, wâhrend der zweite Artillerist gleichzeitig die Geschützblende hochzieht, um der dicken Steinkugel die Flugbahn freizugeben. So offenbaren Mittelalter und Neuzeit in ungewollter Symbolik auf unserem Alexanderteppich die Gegensâtziichkeit ihres seelischen Aufbaues. Oben: der kritiklose Glaube an Greifen und an die Unnahbarkeit der Feuerregion, unten: die dem nüchternen Erfindungsgeist bereits gelungene Dienstbarmachung des feurigen Elementes durch die burgundische Festungs-Artillerie Philipps des Guten, des damaligen Herzogs von Burgund. DaB gerade für ihn diese Alexanderteppiche von Pasquier Grenier in Tournai gewebt worden waren, dafür spricht nicht nur, daB ein solcher Auftrag 1450 urkundlich beglaubigt ist, sondern auch vor allem der bisher gânziich ùbersehene Umstand, daB die beiden Arazzi ihn und seinen Sohn Karl den Kühnen portrâtâhniich vorstellen. Philipp, seine Gemahlin und

der kleine Held Alexander sind auf dem ersten (an anderer Stelle wissenschaftlich zu behandelnden) Wandteppich dargestellt, wâhrend auf unserem "Arazzo" der Kônig selbst, wie mir unzweifelhaft erscheint, die Züge Karls (geb. 1433) trâgt. Hofische Romantik, den burgundischen Philipp dem mazedonischen schmeichierisch gleichsetzend, erzog ja den Prinzen Karl in dieser auf nordische Manier wiedererweckten Idealwelt t des klassischen Altertums. So spiegelte sich in den Këpfen des burgundischen Hofes zur Zeit Philipps des Guten die heidnische Antike, und so sprach selbst aus halbdunkler mittelalterlicher Verkleidung helle Begeisterung für antike GrôBe. Der Portugiese Vasco de Lucena rühmte zwar spâter in der Vorrede seines Karl dem Kühnen gewidmeten Alexanderbuches gleichsam aïs wissenschaftlichen Fortschritt seiner Geschichtsmethode ausdrücklich, daB man bei ihm die alberne Legende vom fliegenden und tauchenden Alexander nicht mehr fânde. Ob aber dieser philologisch gereinigte Alexander in der Seele Karls (der übrigens t noch 1473 bei seiner Zusammenkunft mit Kaiser Friedrich III. mit solchen Alexanderteppichen prunkte) den Enthusiasmus für den weltbezwingenden Heros heiBer entfachte, aïs der Mârchenkonig seiner Kindheit im Roman d'Alixandre? Die Wiederherstellung der klassischeren Form für den antiken Stoff begann um diese Zeit die italienische ..Fruhrenaissance" zu erringen; sie brachte allerdings der westeuropaischen Kultur das Ideal wirklich erreichbarer humaner GrôBe aïs neue Waffe in dem Befreiungsversuch des modernen Menschen aus dem Bann lâhmenden Glaubens an eine tückisch verzauberte Welt. Alexander in klassischeren Umrissen klarer vor Augen sehen, hieB freilich nicht unbedingt ihn auch lebendiger im Herzen fühlen. Das ..gebildetere" christliche Europa sah damais gerade hilflos Konstantinopel dem Sultan Mohammed II. zufallen, dessen Vorfahre Bajazet schon von Alexander dem GroBen abzustammen glaubte, und der aïs Losegeld für den in der Schlacht bei Nikopolis 1396 gefangenen burgundischen Prinzen Johann (den Vater Philipps) in Arras gewirkte Alexanderteppiche gewünscht und erhalten hatte. Und von Mohammed II. selbst wird ebenfalls bet richtet, daB er sich tâglich aus der Alexanderhistorie vorlesen lieB, um von dem groBen Mazedonier zu lernen, wie man die ganze Welt bezwingt. Und waren diese unkünstlerischen tùrkischen Krieger denn nicht eigentlich echtere Nachkommen Alexanders aïs etwa Sodomas elegant und echt antik stilisierter Freier der Roxane in der Villa Farnesina ? Der bisher wissenschaftlich unbeachtete Teppich im Palazzo Doria erweist sich demnach aïs inhaltreiches Dokument zur Entwicklungsgeschichte der historischen Weltanschauung im Zeitalter der Wiedererweckung des klassischen Altertums in Westeuropa. Der überladene

irachtenreahsmus und die romantische Mârchenphantastik, d. h. der âuBerlich antiklassische Stil des Alexanderteppichs durfte uns eben nicht die Einsicht verschlieBen, daB hier im Norden der Wille, sich antiker GrôBe zu erinnern, mit derselben inneren Energie auftritt wie in Italien, und daB diese "burgundische Antike" ebenso wie die ,,itauenische" ihren wesentlichen und eigenartigen Anteil hat an der Erzeugung des modernen, auf die Beherrschung der Welt gerichteten Menschen. Noch scheint ihm die Feuerregion, selbst für die dâmonische Kraft orientalischer Fabelwesen, unnahbar, wâhrend er doch schon das Flammenelement in seinen Feuerschlünden gebândigt und dienstbar unter den Hânden hait. Mir scheint es gar nicht so ,,logenhaft to vertellen", wenn man dem modernen Aviatiker, der das "aktuelle" Problem des Motorkühlers studiert, verrat, daB sein geistiger Stammbaum über Karl den Kühnen, der mit feuchten Schwâmmen die glühenden FûBe seiner himmelstürmenden Greifen zu kühlen versuchte, in direkter Luftlinie hinaufreicht bis zum «grand Alixandre».

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PIERO DELLA FRANCESCAS

CONSTANTINSCHLACHT IN DER AQUARELLKOPIE DES JOHANN ANTON RAMBOUX

(1912)

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Tafel XXXIX

Abb. 6; Piero della Francesca, Khosrô-SchIacht, Arezzo, S. Francesco (zu Seite 253).

Ahb.66. Ramhoux. Aquare))kopicnachPtcrodcHaFrancesca, Dtisseîdorf, Akademic (zuSeite-j).

Abb. 6y. Konstantinsbogcn, Kampfrcticf (zu Seite 253).

Ah)).f).S.)'ic)'o()c))a t-'ranccsc:). )\()!~stanti)tssch)arht,)'t'xzo. S.ranc<'sco(zuS('itc2=,~).

.\)))).f)<).R.n))))<)UX.<))t:n\'))k«pit'nach)'i<')'<)()('naI''r:)nccsc.).)))iss~)<)'))f.k:i()('ii)i<'(xuS(')t('2=,~).

At'h ~.). h )'i~.))n'!)o. ~i)()ni~n)('dai))<'(tt'~ )o)).tnn(S j'.d.t(_'())«nus<zu ScitcJi-i.j

Die Vergânglichkeit hôchster malerischer Scbôpfung empfinden wir wohi vor keinem italienischen Kunstwerk schmerzlicher aïs vor dem Fresko der Constantinschlacht, die Piero délia Francesca in Arezzo schuf [Abb. 68]. Die Wand der Chorkapelle in San Francesco vermag die Farben nicht mehr zu bannen; die rechte Haifte ist bereits bis zur Unkenntlichkeit der Komposition zerstôrt. Vasaris bewundernde Beschreibung allein konnte uns bisher zu einer ungefâhren Vorstellung verhelfen er sagt [Mil. II, p. 406 sq.]:

«. merita Iode grandissima; non meno che per aver fatto nell'altra faccia, dove è la fuga e la sommersione di Massenzio, un gruppo di cavalli in iscorcio cosi maravigliosamente condotti, che, rispetto a que' tempi, si possono chiamare troppo belli e troppo eccellenti. Fece in questa medesima storia un mezzo ignudo e mezzo vestito alla saracina, sopra un cavallo secco, molto ben ritrovato di notomia, poco nota nell'età sua.» Eines deutschen Malers Aquarell, das ich Ihnen in einem LumièreLichtbild zeigen kann, vermag den Eindruck der verschwundenen Reitergruppen in Farbe und UmriB wieder hervorzurufen: tragen die beiden Wasserfarbenkopien (im Original 245 x 255 mm), die der Rheinlânder Johann Anton Ramboux (1790–1866) zwischen 1816–42 vor den Fresken selbst anfertigte [Abb. 66,69], auch nicht den Stempel der Meisterhand des "Monarca dei Pittori", so sind sie doch in ihrer schlichten Treue ein unschâtzbares, zuverlâssiges Hilfsmittel zur Belebung jener Schilderung Vasaris. Da sehen wir den gepriesenen "sarazenischen" Bogenschützen, der auf seinem dürren Gaul wie ein apokalyptischer Reiter davonjagt; hinter ihm zusammengeballt die anderen, die vor dem kleinen Kreuz fliehen, das Constantin von der anderen Seite des Tiberufers her wie ein magisches Heiltum in feierlich-ruhiger Festlichkeit ausstreckt. Aber wir glauben an die Siegerkraft des Kaisers auch ohne daB ihm schon die triumphale Rhetorik der Constantinsbogenreliefs [Abb. 67] einen hoheren antikisierenden Idealstil aufprâgt. Zeitgenossische Wirklichkeit, durch Pieros Temperament gesehen und gestaltet, spricht ohne archâologisch-heroische Geste in monumentalem Ernste zu uns; denn Constantin trâgt worauf man bisher nicht geachtet hat die Züge und die Tracht des Griechenkaisers Johannes Palâologus, der damais in Italien vergeblich das Abend-

land zur Hilfe gegen den Türkensultan anrief. Die Âhniichkeit der berühmten Bildnismedaille des Pisanello [Abb. 70] geht in den Einzelheiten des Gesichtes, der Gesamthaltung und der Tracht soweit, daB man in ihr sogar das unmittelbare Vorbild Pieros vermuten dürfte; doch konnte Piero den Kaiser auch seibst 1439 in Florenz gesehen haben. Dafür sprechen auch jene Gestalten mit den hohen seltsamen Mützen und Mitren auf dem Fresko der Anbetung des Kreuzes. Sie sind Nachkiânge der von Piero wirklich gesehenen Kopfbedeckungen, die die Würdentrâger der orientalischen Christenheit trugen, aïs sie vergeblich auf den Conzilien zu Ferrara und Florenz die Einigung der Christenheit versuchten. Trâgt hier also Byzanz gleichsam im Sinnbilde der Kreuzlegende, die ja zu den hohen kirchlichen Ruhmestiteln des ersten christlichen Kaiserhauses gehorte, seinen Hilferuf vor gegen den Türkenschrecken, so geriet eben, aïs dessen Symbol, jener asiatische Bogenschütze in den Heerbann des romischen Kaisers Maxentius.

MEDICÂISCHE FESTE AM HOFE DER VALOIS AUF FLANDRISCHEN TEPPICHEN

IN DER GALLERIA DEGLI UFFIZI

(1927)

256

.\)))')us~'nhùL;tt, tA'st fur die

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Florenz.Kunsthistorisches Institut. Am2Q.Oktober 1027 wurde im groBen Studiensaal des Institutes (Palazzo Guadagni) die Reihe der Wintervortrâge durch Prof. Warburg-Hamburg eroffnet. Er sprach über die kulturwissenschaftliche Bedeutung der acht prachtvollen Brüsseler Bildteppiche im Hauptkorridor der Uffizien für die Geschichte des europâischen Festwesens. Obgleich vier von ihnen im Museum der Arazzi früher bereits ausgestellt waren und der Vortragende schon vor etwa 30 Jahren dank der Forderung durch die Sammlungsdirektion die vier übrigen nachweisen konnte, und obgleich ferner zwei schon in einer Ausstellung, Paris igo4, zu sehen waren, hat man die genauere historische Identifizierung der Vorgânge bisher deshalb nicht versuchen kônnen, weil dazu eine genaue und vergleichende Kenntnis der gleichzeitigen in seltenen Büchern enthaltenen Festbeschreibungen gehort, die dazu noch t inhaltlich schwer zu verstehen sind. Die Festlichkeiten vom Mai bis Juni 1565 in Bayonne, auf drei Teppichen, die der Vortragende aïs Hauptbeispiele auswâhite, dargestellt (Abb. 71–73), lieBen sien durch Heranziehung solcher Beschreibung bis in alle Einzelheiten aïs Festgestaltungen der Kônigin-Witwe von Frankreich, Catharina de' Medici, nachweisen, die damais in Bayonne ihre Tochter, die Konigin Elisabeth von Spanien, traf. Die beiden Frauen verstanden dort, katastrophenbergende kirchenpolitische Auseinandersetzungen zwischen Spanien und Frankreich hinter dem t leichten funkelnden Gewolk festlicherBeweghchkeit zu verhüllen, bei der mittelalterliche Theologie und hofisches Rittertum im Bunde mit den Heidengôttern, den Errungenschaften einer modernen Gelehrsamkeit helfen muBten, in greifbarer Sinnfalligkeit zu gestalten, was nur aïs Gleichnis eigentliches Leben hat. Auf dem einen Teppich [Abb. 71] blickt Catharina von einer Fürstenloge aus auf ein Turnier zwischen den franzosischen Prinzen und Edelleuten. Unter der Führung von zwei Wagen sind sie hereingezogen; wie die allegorischen Figuren zeigen, bekâmpfen sich die himmlische und irdische Liebe. Dichtungen von Baïf und ganz âhniiche von Ronsard beweisen zusammen mit den in Holzschnitten erhaltenen t "faveurs" (Abb. 75), wie mittelalterlich allegorischer Seelenkampf durch den Platonismus der Renaissance am Hofe der Valois vergeblich einen eigensten seelendramatischen Stil zu finden versucht, den erst viel spâter, Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. r y~

um 1600, die neue Oper in Florenz schafft. Die in Frankreich in der t zweiten Hâifte des 16. Jahrhunderts, gleichzeitig und in innerer Parallelitât mit Italien, auf antikisierende Reformation des Musikdramas hinzielende Stromung führte über die singende Pantomime noch nicht hinaus, wie der Vortragende am Beispiel des Musenhügels auf einem anderen der acht Teppiche, der die Festlichkeiten für die polnischen Gesandten am Hofe der Valois darstellt, aufweisen konnte [Abb. 72]. Der zweiteTeppich der Bayonne-Serie [Abb. y 3] stellt ein Wasserfest mit Musik dar, das der personlichen Erfindungsgabe Catharinas seine Gestaltung verdankte; humanisierte heidnische Gotter und Monstra schwimmen heran, um den Valois zu huldigen. Da sieht man nicht nur den Kampf mit einem Riesenwalfisch auch musizierende Sirenen treiben auf einem Delphin heran, zu denen sich im Hintergrunde tritonische Meerungeheuer gesellen. Selbst der Herr der Seedâmonen, Neptun, kommt auf einem t mit Seerossen bespannten Triumphwagen herangefahren. Diese Darstellung benutzte der Vortragende (neben gleichartigen Motiven auf den anderen Teppichen, deren Herkunft und Gestaltung ikonologisch verfolgt wurden), um an ihrer ganz ûberraschenden Lebenskraft, wie sie sich durch die Jahrhunderte hindurch in freier und angewandter Kunst nachweisen lâBt, zu zeigen, welche Bedeutung die sinnfâuige Gestaitung der Antike im hofischen Festwesen für die ,,soziale Mneme" hat, soweit deren Funktion in der Einverseelung der paganen Formenwelt in die europâische Ausdruckskultur besteht. Ein überraschend einleuchtendes Beispiel für die aktuelle Lebenskraft eines solchen nachlebenden heidnischen Natursymbols gibt der englische Kônig in seinem von Seepferden gezogenen Triumphwagen auf den heutigen Briefmarken von Barbados (Abb. 76) das Vorbild dieses Neptun-Weltbeherrschers ist bei seinem t Urahn Karl II. zu suchen, dem das gleichzeitige Festwesen ebenso wie die virgilianischen Kenntnisse seiner Hofantiquare zu dieser eindrucksvollen machtpolitischen Metapher verhalfen (Abb. 74).

Mit einem besonderen Dank an die Direktion der Uffizien, die erst in letzten Zeiten durch die jetzige Aufstellung eine Ubersicht über diese aïs welthistorische Dokumente wohl einzig dastehenden Kunstwerke ermôglichte, schloO der Vortrag.

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1COSTUMI TEATRALI

PER GLI INTERMEZZI DEL 1589 1 DISEGNI DI BERNARDO BUONTALENTI E IL LIBRO DI CONTI DI EMILIO DE' CAVALIERI (i895)

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SAGGIO STORICO-ARTISTICO

Il Granduca Ferdinando I, dopo che ebbe deposta nel 1588 la porpora cardinalizia, fece anche un secondo passo nell'interesse della sua patria, si scelse a moglie Cristina di Lorena, nipote di Caterina de' Medici, regina di Francia. Allorquando nell'aprile del 1589 la principessa francese ebbe posto il piede sul suolo della Toscana, corne futura regnante, fu ricevuta durante il mese di maggio con ogni genere di festeggiamenti, coi quali la società fiorentina già da un secolo era awezza a celebrare ogni solenne avvenimento délia famiglia de' Medici. 1 diarî del Pavoni, del Cavallino e del Benacci ci descrivono le feste il Gualterotti gli Archi trionfali, e Bastiano de'Rossi la Commedia con gli Intermezzo) Stando pertanto ai loro racconti tale fu la serie di questi festeggiamenti:

Nel primo di maggio i contadini di Peretola portarono un magnifico albero di maggio.

La sera del secondo giorno fu eseguita dagli «Intronati senesi la commedia La Pellegrina del Dottor Girolamo Bargagli, con Intermezzi di Giovanni de'Bardi dei conti di Vernio.

Nel 4 di maggio ci fu il Calcio a livrea sulla piazza di S. Croce. Nel di 6 furono ripetuti gl'Intermezzi, ma la commedia della Zingana fu recitata dalla compagnia dei «Gelosio colla prima donna Vittoria Piissimi2), che faceva appunto la parte délia Zingana.

Nel dl 8 ebbe luogo una Caccia di Leoni, et Orsi, et ogni sorte d'animali sulla piazza di S. Croce. In un combattimento fra topi e gatti, i topi rimasero vincitori «con gran riso di <M~)).

Nel di 11 ci fu la Sbarra e la famosa 2V~MMMCÂM nel cortile del palazzo Pitti.

Nel dl 13 furono nuovamente ripetuti gl'Intermezzi anche per gli ambasciatori veneziani, che non li avevano ancora visti. La commedia rappresentata dai «Gelosi') fu questa volta la Pazzia, scritta da Isabella Andreini~), che da famosa attrice quale era, ne fu anche la protagonista.

1) Per maggiori ragguagli sulle fonti, cfr. Appendice n." i.

2) Cfr. D'Ancona, Origini del Teatro (iS~i), II, pag. 167 e ~66 sq.

3) Intorno alla sua persona, efr. Bevilacqua, Giorn. stor. lett. it., XXIII (1894), pag. 88 e seg.

La scena che fece maggior effetto, fu quella in cui essa, da finta pazza, parlava in differenti linguaggi, «hora in Spagnuolo, hora in Greco, hora in Italiano ed in molti altri linguaggi, ma tutti fuor di proposito, e tra le altre cose si mise a parlar Francese e di cantar certe canzonette pure alla Francese che diedero tanto diletto alla serenissima sposa, che di maggiore non si potria esprimere~)

Il di 23 ci fu il Corso al Saracino, ed il di 28 dello stesso mese una Mascherata de' Fiumi.

Corne si vede, fu quasi un vivente compendio storico delle feste fiorentine quello che passé avanti agli occhi della principessa. E pure, nonostante queste minute descrizioni, è difficile formarci un quadro esatto di ciô che fu veramente il loro apparato esterno.

Il l° maggio si pensa in oggi a tutt'altro che all'albero di maggio. Sulla piazza di S. Croce non combattono più fra di loro leoni ed orsi, nè t lupi, né volpi; neppure vien più giocato il Calcio, e della Sbarra e del Corso al Saracino nient'altro è rimasto che le armi e le bardature nelle vetrine dei musei. E anche sul palcoscenico noi cerchiamo ora ben altre cose che le «macchine quasi soprannaturali» di Bernardo Buontalenti. C'è perô un solo mezzo per farci rivivere prontamente alla memoria questi racconti, che a prima vista ci sembrano ora nude e strane enumerazioni tentando coiè di ricollegarle colle opere artistiche di quel tempo, le quali hanno appunto a soggetto simili feste. Questo tentativo non è stato fatto fino adesso, né per mezzo di ricerche speciali nè con lavori più estesi. Avendo trovato per caso nelle inesauribili ricchezze delle collezioni e biblioteche fiorentine, i Disegni del Buontalenti, il Libro di conti per i costumi teatrali ed anche alcune incisioni che si riferiscono agl'Intermezzi del 1589, colgo con piacere l'occasione dell'onorevole incarico affidatomi per delineare in un saggio storico artistico l'importanza che ebbero gl'Intermezzi del 1589 nello sviluppo del gusto teatrale. In tutte le descrizioni contemporanee gl'Intermezzi vengono considerati appunto corne la parte più splendida delle feste di quel tempo; ed anche gli storici nelle loro ricerche li hanno sempre apprezzati corne tali.2) L'anima di questi Intermezzi era Giovanni de'Bardi dei conti di Vernio, dalla cui famosa CaM~~ venne fuori la Riforma M~o~MWM~ca anticheggiante. Lo coadiuvavano Emilio de'Cavalieri, corne proprio intendente teatrale e direttore dei cantanti ed attori, e Bernardo Buontal) Per il soggetto della Commedia, vedi Pavoni, op. cit., p. 46. Ivi pure si possono aver dettagli sulle gelosie di queste due prime donne.

2) Cfr. Baldinucci (1846). II, p. 509-523. Arteaga, Le rivoluzioni del Teatro2 (Venezia 1785), I, p. 208 sgg.- G. Giannini, Origini del dramma musicale, Propugnatore (N. S. VI. i. 1893) p. 209 e seg. [spec. p. 250'] U. Angeli, Di alcuni intermezzi del Cinqueecnto. Modena (1891). -Renier, Giorn. stor. lett. it. XXII (1893) p 381

lenti corne disegnatore dei costumi e macchinista. Si aggiungeva per quarto Bastiano de'Rossi, detto l'Inferigno, e primo segretario dell'Accademia della Crusca, il quale corne «Prologo scientifico» aveva l'incarico di rivolgere l'attenzione del colto pubblico sulle idee général!, sui singoli particolari e sopra il senso degli accessorii sottilmente immaginati. S'intende da sè corne la sua descrizione esatta, diffusa e molto erudita, sia anche oggi la fonte più importante per noi. Già nell'anno 1585, nella rappresentazione dell'Amico Fido, commedia di Giovanni de'Bardi, che pur troppo è perduta, e che fu eseguita in onore delle nozze di Cesare d'Este con Virginia dei Medici, ebbero insieme egual parte il Bardi, il Buontalenti ed il Rossi; ed anche questa volta il Granduca Ferdinando li aveva incaricati della direzione delle feste, rilevando specialmente la eccellente impressione degli apparecchi fatti per quell'occasione.~) A questi fu aggregato Emilio de'Cavalieri, che si trova intendente generale delle Belle arti fino dal 3 di settembre 1588.2) A chi osservi superficialmente deve sembrare strano ed incomprensibile che proprio il Bardi, l'amico di Vincenzo Galilei e consigliere del Caccini e del Peri, il quale col suo grande sapere ed il suo gusto aveva promossa la riforma melodrammatica nel senso classico, fosse ancora nel 1580 l'ispiratore di pomposi Intermezzi, nei quali alcuni Dei baroccamente ornati cantavano, colla musica madrigalesca del Marenzio e del Malvezzi, le lodi della coppia principesca; giacchè questa «varietà~ che svegliava allora l'entusiasmo del pubblico cortigiano, era appunto l'impedimento principale per lo sviluppo della musica e dell'arte drammatica, in quanto tendono alla psicologica unità. Ma aspettiamo un momento prima di dare un giudizio severo. Giovanni de'Bardi fece certamente delle concessioni al gusto aulico, negli anni del 1585 e 1580; ma non senza aver fatto un energico tentativo per far prevalere le sue idee che miravano ad una maggiore unità e chiarezza. Cib è stato fino ad ora trascurato. t Il De'Rossi nella Descrizione deli585 esprime abbascanzachiaramente il suo rammarico per essergli stato guastato il suo concetto più organico i) Cfr. La Descrizione del De'Rossi del 1589, p. 4-5.

2) Il decreto di nomina è stato stampato ma incompiutamente dal Gaye, Carteggio, III, p. 484, corne suoi rappresentanti vengono indicati ~Maestro Giaches (Bylifelt?) t tedesco, nostro gioielliere» per le Belle arti e Paolo Palluzzelli, gentiluomo romano, per la musica. (Arch. Med., Minute di Ferdinando, filza 62, p. 222). L'Ambasciatore veneziano Tommaso Contarini ne descrive in tal modo il carattere nella sua Relazione del 1588 sulla Corte di Ferdinando: <I1 signorEmilioDel Cavalliero romano, servitore molto del Granduca, abita in palazzo; non è cosi assiduo alla persona corne gli altri, perchè ama la Ubertà; ma possiede assai la grazia di S. A.; attende a'trattenimenti di musica e di piaceri~ Cfr.Eugenio A i, Relaz. Venez., Appendice, Firenze 1863, p. 285.

Dobbiamo al Gandolfi la data della sua morte (i marzo 1602). V. Rassegna Nazionale, 16 novembre 1893 [XV. p. 297 sqq.].

«Mapassiamo ad altro, e diciamo quai fu l'anime del Poeta, quando, da principio, gli convenne cercar la favola per la rappresentazion de'detti intermedi, che fu questo, di ritrovarla con un sol filo, e poscia far nascer da quella tutte e sei le rappresentazion, che gli abbisognavano. Ma fu giudicato opportuno alla'ntenzione, che s'aveva principalmente nel presente spettacolo, che innanzi ad ogni altra cosa s'attendesse alla vanetà: di maniera, che gli fu necessario, per cotai riguardo, perderne l'unità, e per consegaente il pregio, che per essa pub guadagnarsi.)~) Nel gabinetto dei disegni degli Uffizi si trova al n.° 7050 un disegno a penna e acquerello2), fatto di propria mano da Bernardo Buontalenti, che porta la seguente scritta: «Primo intermedio. Inven. Fece Bernardo Buontalenti, architeto di ?& Questo disegno non si pub riferire che al primo intermezzo del 1585. Si vede nel mezzo, in alto, Giove assiso in trono su di una nuvola; ai suoi lati sopra altre quattro nuvole stanno aggruppate diciotto Dee; al di sotto, dalla parte sinistra, sono quattro Muse condotte da un Nume barbuto e coronato di lauro (Apollo?), e dalla destra cinque Muse guidate parimente da una Dea armata (Pallade ?) nel mezzo di loro sta un'aquila gigantesca, fra le cui ali fanno capolino cinque puttini. Questo soggetto sarebbe dunque da interpretarsi corne una missione di Muse e di genii dall'Olimpo. Ma siccome la descrizione del De'Rossi parla solo di una missione di beni: Virtù, Fede, Bellezza, Gioventù, Felicità, Sanità, Pace, Evento, ma non accenna né alle Muse né all' aquila, non si anderebbe errati supponendo che il disegno del Buontalenti fosse un abbozzo del primo concetto poscia mutato dal Bardi.3)

Ma basti di cib. In ogni caso riesci meglio a Giovanni de'Bardi d'introdurre una certa unità interiore nel contenuto degli Intermezzi nell'anno 1580. 1 soggetti furono i seguenti:

1. L'Armonia delle sfere;

II. La gara fra MMM e Pieridi;

III. 77 combattimento ~t<tCO ~0~0;

IV. La Regione de'Demoni;

V. 77 canto d'Arione;

VI. La discesa di A pollo e B<MCO insieme CO~t~O S ~4'~OMM.

1) De'Rossi, Descrizione (1585), p. 6r.

2) [Sg. 77] 45 cm. per 75 cm.

3) Questo soggetto è forse formato secondo le Nozze della Filologia con Mercurio di Marziano Capella, il quale poema ha fornito anche materia agl'Intermezzi inMantova per gli anni 1584 e 1598. Cfr. A. Neri: Gli ..Intermezzi- del "Pastor Fido", Giorn. stor. lett. it., XI, p. 413 e seg. Cio spiegherebbe anche l'osservazione del De'Rossi, p. 6v., che Giove fosse rappresentato«ne!I'abito appunto, che alle nozze di Mercurio s'appresentbs.

Tutti questi intermezzi sono, corne si vede, pantomime sul gusto antico (con alcuni madrigali) sul ~o~ della M~co!~), e, corne si ha incontestabilmente dalla descrizione del De'Rossi, sono modellati dietro le indicazioni degli antichi scrittori fino nelle più minute particolarità. Gli intermezzi si dividono in due gruppi: il I, IV, e VI sono allegorie in senso platonico sul significato della musica nel Cosmos, della «musica mondana& corne si diceva allora.2) Il II, III, e V sono rappresentazioni f tolte dalla vita degli Dei e degli uomini nell'età mitica, che mostrano gli effetti psichici della musica; in una parola dunque sono antichi esempi della «musica humana».

E qui si manifesta in primo luogo il fatto sorprendente che le idee platoniche della «musica mondana') corne p. es. quelle dell'Armonia doria (I), del Ritmo e dell'Armonia (VI), che fornirono al Bardi stesso l'a~o~o puramente teoretico per la riforma della musical nel senso classico, appariscono nel 1589 baroccamente ornate corne viventi figure allegoriche al suono di una musica madrigalesca; in secondo luogo, che anche il primo prodotto artistico del movimento riformatore musicale, cioè la Dafne del Rinuccini e del Peri, è contenuto in germe nel terzo Intermezzo, nel combattimento col dragone pitico. Ci troviamo dunque avanti al fatto strano, che le stesse idee e favole dell'antichità, in un giro di pochi anni, sono concepite in modo affatto opposto dalle stesse persone. Da che deriva dunque questo cambiamento nell'influenza dell'antichità ? Per risolvere adeguatamente tale questione bisogna che ci addentriamo nel soggetto del primo e terzo intermezzo e sull'apparato scenico con cui furono rappresentati.

Le indicazioni erudite del De'Rossi non sono, corne si crederebbe a prima vista, soltanto dotti scholii per interesse d'un pubblico istruito, e senza veruna importanza per l'esecuzione teatrale; perchè gli abbozzi dei costumi fatti di propria mano da Bernardo Buontalenti e che si i) II quarto Intermezzo colla maga e coi demoni, nonostante che si appoggi all'autorità di Platone, conviene molto meno al concetto generale. È piuttosto lo spettacolo fantastico allora favorito colla maga, gli spiriti, l'inferno, corne p. es. nel secondo Intermezzo del 1585. (De'Rossi, Descrizione (1585), c. 12 vo. eseg.) Parimente vedi il primo Intermezzo del 1567, descritto dal Ceccherelli (Bigazzi, Firenze e Contorni, 1803, n 3401) ed il secondo del 1569 descritto dal Passignani (Bigazzi, n.o 3512). Questo forse deriva dal non essere stato messo in versi corne gli altri da Ottavio Rinuccini, ma da Giov. Battista Strozzi.

2) Cfr. G. B. Martini, Storia della Musica, 1 (1757), p. 9, seconde Boethius, De Instit. Musica j, n.o 2; e Luigi Dentice, Duo Dialoghi della Musica (1553). p. 2; inoltre Zarlino, L'Istitutioni Harmoniche, p. i, cap. VI e VII (Opere, Venetia, I, p. 16 sgg.). 3) Ch-. Ambros, Gesch. der Musik (1881), IV, p. 160 e seg., e Bardi, Discorso mandato a Giulio Caccini sopra la Musica antica e '1 cantar bene, nel Doni, Trattati di Musica, ed. Gori (1763), II, p. 233–248.

trovano in un volume della Palatinal), ed anche il libro di conti per i costumi degli Intermezzi e della Commedia2), mostrano corne l'inventore, il compositore della musica, il direttore, il disegnatore, il macchinista, e non meno il sarto, hanno lavorato con energia ed unanimità per raggiungere nella rappresentazione più che fosse possibile il gusto antico, anche nei più minuti dettagli.

Per farci un'idea della disposizione teatrale e dell'aggruppamento di tutto l'insieme, oltre ai disegni del Buontalenti, ci soccorrono anche quattro incisioni, il cui soggetto non era stato ancora bene interpretato, nè pur si era conosciuta la correlazione che hanno fra di loro. Due incisioni cioè di Agostino Caracci3) riproducono con libera imitazione le scene del primo e terzo Intermezzo, e parimente altre due di Epifanio d'Alfiano, monaco di Vallombrosa, ci danno quelle del secondo e quarto Intermezzo4), corne si vede subito chiaramente paragonando le incisioni colla descrizione del De'Rossi.

1 Granduchi Cosimo, Francesco e Ferdinando non ebbero da pentirsi che Bernardo Buontalenti, tuttora giovinetto di dieci anni, fosse stato salvato in loro servigio nell'inondazione dell'anno 1547: per lo spazio di sessant'anni presto loro l'opera sua corne architetto generale. Fabbricà i loro palazzi, le loro ville, i loro giardini e le loro fortezze, e con eguale zelo partecipb colla sua arte a tutti gli avvenimenti délia famiglia principesca. Per i battesimi apparecchiô il battistero, fece il presepio per i principini nelle feste del Natale, costrui uno scrittoio ed il ~~MMW MoMc; nelle occasioni di matrimonio inalzo fuochi artificiali, sulle sue meravigliose macchine fece discendere tutto l'Olimpo per fare congratulazioni, ed infine preparb l'esequie per le funebri solennità.s) In tutto questo egli si dimostro un vero architetto del rinascimento, non essendo sprovvisto d'istruzione, ne di interesse puramente teoretico; t cosicchè Oreste Vannocci Biringucci6) gli mandé a sua richiesta nel 1582 una traduzione dei Moti s~ di Erone Alessandrino, ed egli stesso compose Alcuni trattati di scultura ed un'Arte ~'H'T~gM~) i) Biblioteca Nazionale, C. B. 53. 3. Il, p. i–37 e 74.

2) Arch. di Stato, Guardaroba Medicea, n.o 140.

3) Cfr. fig. n.o 78e 82, gli originali sono nella Marucelliana, Vol. XIX, p. 69. n.o 123 e t24. Bartsch, Peintre-graveur, XVIII, p. 106, n.o l2t e 122, lï spiega erroneamente corne ~Eternité paroissant dans l'Olympe~ e corne <Persëe descendant del 'Olympe pour combattre le Dragon.

4) Gli originali nella Marucelliana Vol. i, p. 72 e 73. n.o 399 e 400. Per la descrizione vedi Appendice No. II.

5) Baldinucci, Notizie (1846), II, p. 490 e seg. Gurlitt, Geschichte des Barockstils in Italien (1887), p. 229 e seg. P. F. Covoni, Il Casino di San Marco costruito dal Buontalenti ai tempi Medicei (1892).

6) Gaye, Carteggio, III, p. 449.

7) Cfr. Giov. Cinelli, Scrittori fiorentini, Ms. Magliabech. CI. IX, 66. vol. I. fol. 136 vo.

¡;¡¡"?'¿lkZf"Ú~ .Y'J".I,c'l'/I'Q'r.l/L'L- ~Y,

Abb. 77. Buontalcnti, Zeichnung zum Intermezzo von 1585, Florenz, Gab. delle Stampe (zu Scite 264).

Abb 78. AgostinoCaracci, Szenenhild zum r. rntern~zzo von t;)8< Kupferstich fxu Scitc~'Y);.

Ma la sua gloria principale che gli valse anche, corne narra il Baldinucci, una breve visita ed i cordiali saluti di Torquato Tasso~) in Via Maggio, furono le macchine teatrali, le quali fece agire nella sala del teatro costruito negli Uffizi2) nell'anno 1585.

1 disegni del Buontalenti si trovano nel volume della Palatina che abbiamo sopra menzionato. È il secondo di due volumi miscellanei in foglio massimo con disegni, che stanno nella medesima Biblioteca fra le opere a stampa (!) e sotto il titolo erroneo di Giulio Parigi.3) Sono in tutto 260 disegni, i quali per la maggior parte si riferiscono alle feste fiorentine nel corso del secolo XVI e XVII, e sulle quali mi propongo di parlare in altro luogo più diffusamente. 1 disegni4) del Buontalenti sono attaccati nelle prime 37 pagine: un disegno si trova pure nella pagina 74. Ma siccome in sei disegni si trovano anche delle figure nel rovescio (pag. 24, 32, 33, 34, 35, 36), cosi abbiamo in tutto 44 disegni, messi insieme fra loro, senza aveme intesa la connessione. Si riferiscono al prim o, secondo, terzo e quinto Intermezzo.

Appartengono al primo Intermezzo: le pag. il (Armonia doria /g. ~o~, 27 (Necessitas colle tre Parche), 28 (Nugola con Diana, Venere, Afa~, Saturno), 29 (Nugola con Mercurio, Apollo, Giove e Astrea y~g. 5j~, 32-37 (Sirene delle dieci sfere), e 74 (Vestale). Al secondo Intermezzo: le pag. 7 ('Ga~e~, 8 (Musa), 0 (Pieride), 30 v. e 31 (Monte delle Amadriadi).

Al terzo Intermezzo: le pag. 12 ~~oMo~, 13–24") ("Co~M delfica), 24 vo (Apollo che scocca l'Arco), 25 (il Drago).

i) Délia visita di Torquato Tasso ha parlato recentemente G. Carducci, Nuova Antologia (1895). p. 34–35.

2) Intorno allo stato attuale del Teatro Mediceo si vegga il Marcotti, Guide-Souvenir deFlorenee[i892],p.8o.LasaIaeraIungacirca56m.,Ia.rga35 m.edaltai~ m.ragguagliando le braccia secondo il computo di Ang. Martini, Manuale di Metrologia (1883), p. 206. Aveva di pendio 1,25 m. Per farsi un'idea chiara della parte tecnica delle macchine, cfr. specialmente Nicola Sabbattini, Pratica di fabbricar scene e macchine ne' teatri. Ristampata di novo coll'aggiunta del secondo libro (Ravenna 1638), libro II, p. 71–165. 3) Parigi Giulio, Disegni originali de'carri e figure de'personaggi che decorarono la Mascherata rappresentante la Genealogia degli Dei, fatta in Firenze nelle nozze di Francesco de'Medici con Giovanna d'Austria descritta da Giorgio Vasari (ciô è esatto) aggiuntivi i disegni dei personaggi che rappresentarono la Commedia intitolata La Pellegrina di Girolamo Bargagli, recitata nel salone sopra gli Uffizi per le nozze di Ferdinando 1 (qui il compilatore sbaglia, giacchè i disegni sono soltanto per gli Intermezzi) e Disegni del festino dei Pitti nel matrimonio di Cosimo III ( ?). Cfr. Bigazzi, Firenze e Contorni, n.o 3509. Di mano del Parigi sono, per quanto mi sembra, soltanto due disegni, II, p. 39 e 40. 4) Sono disegni a penna acquerellati su carta grossa, la grandezza del foglio è circa 57 cm. per 47 cm. Le figure sono alte 27 cm. soltanto gli abbozzi delle Sirene per il primo Intermezzo sono 37 cm. in circa. Corne prova estrinseca che sono veramente di mano del Buontalenti, richiamo l'attenzione specialmente sul monogramma B. T. nella p. 10. 1 disegni a p. 32 e 36 sono soltanto copie fatte per servir di modelli al sarto. 5) Cfr. ng. n.o 84.

AI quinto Intermezzo: le pag. i ~PM~o.~), 2 (Marinaro), 3 (Mozo), 4 (Nochiere), 5 (Marinaro), 6 (Arione)1), 10 (Ninfa marina). Si trovano délie aggiunte di tre differenti mani. Della prima mano2) sono le iscrizioni coi nomi degli artisti per il primo e terzo Intermezzo, d'altra mano3) le iscrizioni per il quinto Intermezzo; d'un'ultima mano sono le note dichiarative che stanno sotto le figure, e che risguardano il colore e il numero degli abiti.

Finalmente il Libro di conti4) di Emilio de'Cavalieri è un grosso volume di 760 pagine, che consta di tre parti:

1.0 Del cosi detto Libro del Taglio che è un prospetto délie stoffe adoperate. (Pag. 194 in fol.).

2.0 Del Quadernaccio di Ricordi, ossia delle note giornaliere sulle stoffe acquistate per essere lavorate, délia paga dei sarti, delle quietanze, etc. (Pag. 388 in fol.).

3.0 Di un inserto di brani di lettere e notizie che si riferiscono per la maggior parte all'esecuzione della Commedia della Pellegrina. Un'istanza dei Comici Gelosi, relativa all'addobbo della Pazzia d'Isabella, porta la sottoscrizione ed una nota di Emilio de'Cavalieri [Notizie p. 380]. Il libro del Taglio ed il Quadernaccio sono della stessa mano.5) Soltanto per il primo Intermezzo si hanno notizie sugli attori che vi ebbero parte (Quadernaccio pag. 291–206, Notizie 414–416, 423–424), cioè vengono nominati 41 virtuosi. Ora siccome i Disegni del Buontalenti hanno pure una numerazione progressiva corrispondente alle iscrizioni che si trovano sotto i disegni per il primo Intermezzo, si pub con qualche probabilità assegnare a ciascun nome degli attori che recitarono, le figure menzionate dal De'Rossi. Mentre le notizie personali si trovano corne si è già notato, soltanto per il primo Intermezzo, abbiamo invece in sei prospetti a pag. 300-306 dell'indicazioni sul numero e sulla qualità delle stoffe adoperate per tutti gli Intermezzi: parimente a pagina 191 vien riferito il numero complessivo dei costumi~), per i quali vengono pagati nel settembre 1589 i sarti Oreto i) Cfr. fig. n.0 6 [dell' Anhang].

2) La scrittura di questa prima mano somiglia quella di Emilio de'Cavalieri, ma secondo il mio avviso, non è sua, neppure del Bardi o del Buontalenti. 3) Lo stesso scrittore ha tenuto anche il Libro di conti di Emilio de'Cavalieri. Forse è Francesco Gorini, che era proweditore della commedia, e le cui liste servirono per autenticare le spese; cfr. L. C., Taglio, p. 91.

4) Il volume porta sulla costola in pergamena la seguente iscrizione: «Libre di conti relativi alla commedia diretta da Emilio de'Cavalieri». A cagione di brevità citeremo in seguito questo Libro di conti con le sigle L. C. ed il Libro dei disegni con quelle di V. D. 5) Forse di Francesco Gorini, proweditore deiia commedia, corne abbiamo già detto. 6) Per il primo Intermezzo ne furono approntati ~5, per il secondo 3~, per il terzo 38, per il quarto ~2. per il quinto 37, per il sesto 90, in tutto 286 costumi. La mercede per

Belardi e Niccolô Serlori ed i loro 50 aiuti. L'Oreto ricevè oltre di ciô una rimunerazione straordinaria per le sue fatiche nella prova generale fatta nella quaresima e per la ripetizione della Commedia. Segue quindi a pagina 91 [Taglio] una copia delle somme rivedute dagli Uffitiali del Monte, nel 26 di maggio 1503, e relative alle spese della Sbarra e della Commedia. Per questa e per gli Intermezzi furono spesi: fior. 30,255, L.4, sol. 11, per la Sbarra fior. 14,457, L. sol. 10, den. 61) dalla medesima nota si vien a sapere che anche in Siena fu fatta un'altra prova generale. Perb i severi ufficiali del Monte non furono contenti, e giudicarono che le rappresentazioni erano state condotte «con poca diligentia di risparmio».

Sino dai primi giorni dell'ottobre i preparativi per la Commedia e gli Intermezzi erano condotti con grande alacrità. Giovanni de'Bardi ed Emilio de'Cavalieri avevano già divise le parti, e nella fine del dicembre erano già in pronto i costumi delle figure principali per il primo Intermezzo. Nel 4 di ottobre 1588 l'Oreto ricevè «i6 braccia di tela cilandrata» per famé un abito «per uno che va in una nughola, et detto abito serve per modello nel primo Intermedio~) Quest'uno era Cesarone Basso, e la figura che doveva rappresentare era la Sirena dell'ottava sfera.3) Cib si deduce osservando che il suo nome si trova sotto questo disegno, di propria mano del Buontalenti, e che ha servito di modello alle altre dieci Sirene, coll'addobbo delle quali, corne si dimostrerà più innanzi, si cominciarono i preparativi délie teste.

Giovanni de'Bardi4) con tatto ammirabile aveva cercato d'incarnare una delle più profonde allegorie di Platone. Secondo questa la musica armonica delle sfere ha origine nel modo seguente: fra le ginocchia délia Necessitas scende il fuso diamantino, che riunisce corne asse i due poli dell'universo. Le tre parche Lachesis, Cloto e Atropos, sedendo ai piedi della loro madre, fanno insieme con lei girare il fuso, cantando l'eterna canzone del passato, del presente e del futuro. Al loro canto si uniscono i suoni délie Sirene, che muovono le sfere aggirantisi intorno all'asse ciascun costume ammonto L. z. 17, 6, l'Oreto ricevè inoltre <ducati dodici per essersi fatta la commedia una volta più dell'altra, e provato dua Intermedü la quaresima passata~. Dei Duc. 117. L. 3, Se. 5 l'Oreto n'aveva già avuto in precedenza la maggior parte. Nel dl 16 di Settembre 1589 fece ricevuta di tutto ci6 che restava ad avere cioè Duc 30, L. 2, Se. 15. (L. C., p. 197).

i) Cfr. L. C., Taglio, p. 91.

z) L. C., Quadernaccio, p. 291.

3) Cfr. V. D., p. 37 e la fig. n.o 79. Il nome dell'artista che stà nell'angolo sinistro si legge difficilmente nella riproduzione.

4) Del catalogo degli scritti del Bardi, quale si trova nel Mazzuchelli, si pub avere un'idea prossimativa della sua molta istruzione. Il Bardi meriterebbe di avere una propria biografia.

dell'universo. Per tal modo dalla consonanza della necessità e della natura nasce l'eterna armonia.

Ecco le parole di Platone, dopo di aver descritto la posizione del fuso e délie sfere fra loro:

«Fusum vero in Necessitatis genibus circumverti. Superne praeterea cuilibet circule insistere Sirenem, quae una cum eo circumferatur, vocem unam, tonum unum emittentem; ex omnibus octo autem unam concinere harmoniam. Alias autem tres aequali intervallo circa sedentes in solio quamque, Necessitatis filias, Parcas, vestibus albis, capite coronato, Lachesin et Clotho et Atropon, ad Sirenum harmoniam canere, Lachesin praeterita, praesentia Clotho, Atropon futura, et Clotho quidem cum matre simul intermissione quadam temporis dextra manu tangentem fusi extimum volvere circuitum, Atropon vero sinistra interiores similiter; Lachesin denique alternis utraque manu tangere utrosque».') Il Bardi con fino intuito congiunse questo pensiero con un'altra idea di Platone.2) Egli personificô l'armonia dell'universo nell'Armonia doria, la quale era ritenuta per la più eccellente da Platone, da Aristotele e dai teorici del Rinascimento, e la fece apparire, per cosi esprimerci, corne l'armonia prestabilita che precede il canto alterno delle sfere e délie Parche sulla scena. Dell'Armonia Doria cosi dice il Bardi nel suc discorso") «. délia quai Musica Doria, o tuono, che vogliamo dire, lodata oltre misura da tutti i gran Savj, ed altresi in altro luogo ragionandone Aristotele disse, che ella aveva del virile, del magnifico, e del divino, del grave, e dell'onorato, del modesto, del temperato e del convenevole.~ Parimente Francesco Patrizzi, filosofo platonico, nella sua poetica (1586)~) aveva già descritto l'Armonia doria nel modo seguente «. haveva del melanconico, e dell'austero, e percib del virile, e del grande, e del grave, e del magnifico, e del maestevole, e del divino; e appresso del temperato, del modesto, e dell'onorato, e convenevole.»

L'idea di rappresentare mitologicamente l'armonia dell'universo era in voga già nei letterati del Quattrocento. S'immaginavano Apollo

i) Platone, Republ., X, 617 ed. Firmin-Didot, (1846) II. p. 192 sq. cfr. Cartari, Le Imagini dei Dei (Padova 1603), p. 276; nella prima edizione di Venezia (1556) manca la descrizione della Necessità ed anche l'incisione.

2) Ctr. Platone, Republ., 111, 399, e Laches, 188. Aristoteles, RepubM., VIII, Cap. V. [Ps. ? -] Plutarco, De Musica, XVII.

3) Op. cit. p. 240.

4) Della Poetica di Francesco Patrici La Deca Istoriale (Ferrara 1586). p. 298. Questo ultimo libro corne pure la sua Nova de universis philosophia (Ferrara 1591), che noi non abbiamo avuto agio di poter consultare, possono aver avuto influenza sul Bardi. Il Bardi gli indirizzo anche una lettera nel 1586 sulla contesa ira il Pellegrini e la Crusca, efr. Mazzuchelli, Scrittori d'Italia, II, i, p. 334, e il Patrizzi parla pure di uno scambio di idee sulla musica antica, cbe ebbe col Bardi e col Galilei. Cfr. Poetica, p. 286.

corne l'anima musicale dell'universo, ed intorno a lui le otto muse, motrici delle sfere.l) Sette muse corrispondono ai sette pianeti, ed Urania all'ottava sfera; Talia rimase, secondo che narra la favola, sulla terra. La nona e decima sfera, aggiunte2) dal medio evo furono personificate nel «Primo Mobile» e «Prima Causa». Queste idee, a mo'd'esempio, sono raffigurate nel cosi detto Giuoco dei tarocchi del Baldini.3) Egualmente il Gafurius nella sua Harmonia MMStco~M~M Instrumentorum rappresenta l'armonia universale colla lira d'Apollo di otto corde. Si vede nell'incisione di legno ApoUo~) sul suo trono, alla sua destra stanno le Grazie; e sopra di lui si legge un cartello colle parole seguenti: «Mentis Apollineae vis has movet undique Musas». Dai piedi di Apollo si stacca ondulando un lunghissimo serpente, il cui triplice capo tocca la terra cogli démenti. 1 nomi dell'armonie greche traversano il dorso del serpente e formano quasi le corde della lira. All'estremità delle corde si trovano due medaglioni, a destra una musa, alla sinistra il pianeta corrispondente.5) Il Bardi pero ritenendo nell'insieme il concetto generale, lo cambib essenzialmente introducendo la Necessità e le Parche in luogo di Apolline, e le Sirene invece delle Muse. Ma cediamo la parola allo stesso Rossi: INTERMEDIO PRIMO")

«Si rappresentô in questo intermedio le Serene celesti, guidate dall'Armonia, délie quali fa menzion Platone ne'libri délia Repub.~) e due, oltre alle mentovate da lui, secondo l'opinion de'moderni8), vi se n'aggiunse, cioè quelle della nona, e decima sfera. E perchè nello stesso luogo si truova scritto, che ciascuna délie dette Serene siede sopra il cerchio, o circonferenza di esse sfere, e gira con essa circonferenza, e girando manda fuora una sola voce distesa, e di tutte se ne fa un'Armonia consonante; il Poeta, poichè T~Iatone vuole, che da tutte ne nasca una consonante, e sola Armonfa, e l'Armonfa per natura va sempre avanti a color, che cantano, la diede loro per iscorta, e mandolla avanti in iscena. E perchè i) Cfr. Macrobius, Comm. Somn. Scip. II, 3.

2) P. es. Dante, Convito, II, p. 3 e 4.

3) Cfr. Kolloff, Meyers Künstlerlexikon, II. p. 589. Concetti simili sono espressi nei rilievi di Agostino di Duccio a Rimini.

4) Franchini Gafuru, de Harmonia Musicorum Instrumentorum Opus (Milano 15*8), c. 92. Quod Musae et sydera et Modi atque Chordae invicem ordine conveniunto, l'incisione a c. g~v. (fig. 10 dell' Anhang).

5) Astrea identificata dagli antichi con la Virgo dello zodiaco rappresentava per il Bardi l'ottava sfera. S'incontra pure Astrea come figura allegorica nel Quadriregio del Frezzi [ed. Filippini, Bari, ig!~], lib. IV. cap. XI-XIII.

6) p. 18–32.

7) Lib. X, 616 e 617.

8) P. es. Dante, op. cit.

lo stesso Platone in altro luogol) de'medesimi libri della Repub. afferma la Doria di tutte l'altre Armonie esser la migliore, e Aristotele altresi, pur nella sua Repub.2) lo conferma, e oltr'a ciô dice, che tutti consentono lei aver dello stabile, e del virile, e propriamente della fortezza, la Doria3) gli piacque di dimostrarci, e vestilla con abito, che aveva forte intenzione t a questo costume: ma degli abiti più di sotto. Cadute le cortine si vide immantenente apparir nel Cielo una nugola, e in terra, avanti alla scena, d'ordine dorico, un tempietto di pietra rustica: in essa nugola una donna, che se ne veniva pian piano in terra, sonando un liuto, e cantando, oltre a quel del liuto, ch'ella sonava, al suono di gravicembali, chitarroni, e arpi, che eran dentro alla Prospettiva, il madrigal sottoscritto. Allato le sedevano, si dall'una banda, corne dall'altra, ma bene alquanto più basse, quasi ad ascoltare il suo canto, tre altre donner, tanto naturalmente, e con tal relievo dipinte, che parean vive. Lamusica fu d'Emilie de'Cavalieri le parole del trovatore degl'intermedi.~)

Dalle celesti sfere,

Di celesti Sirene arnica scorta,

L'Armonia son, ch'a voi vengo, o mortali:

Poscia che fino al Ciel battendo l'ali

L'alta fama n'apporta,

Che mai si nobil coppia il Sol non vide,

Quai voi nuova Minerva, e forte Alcide.»

Dopo che, spari la nuvola:

«. in manco tempo, ch'io non l'ho dettes

@E ciô fu, che sparita, videro tutto quanto il Cielo stellato, con un si fatto splendor, che lo illuminava, che l'avreste detto lume di luna: e la scena tutta in cambio di case (che a buona ragion pareva che si dovesson vedere) piena di nugole, alle vere si somiglianti, che si dubitô, che non dovesser salire al Cielo a darne una pioggia. E mentre che tal cosa si riguardava, si vide di su la scena muoversi quattro nugole, su le quali erano le mentovate Serene, che fecero di se non solamente improvvisa, ma si bella mostra, e si graziosa, e con tanta ricchezza, e magnificenza d'abiti, che corne di sotto potrà vedersi, eccedevano il verisimile: e cominciarono tando dolcemente a cantare questo suono in su liuti, e i) Lib. III e Laches 1. c.

2) Republ. VIII, Cap. V, 5 (e cap. VII, 10).

3) C{r. p. 270.

4) Le armonie: Ipodoria, Ipofrigia, Ipolidia, Frigia, Lidia e Mixolidia. Cfr. Descriz. P. 23.

5) Queste è l'unica volta che l'inventore e l'intendente collaborarono insieme.

viole, che ben potevano, se la lor vista non gli avesse tenuti desti, con la dolcezza del canto loro, addormentar di profondo sonno, come vere Serene, gli ascoltatori.

Noi, che, cantando, le celesti sfere

Dolcemente rotar facciamo intorno,

In cosi lieto giorno,

Lasciando il Paradiso,

Meraviglie più altere,

Cantiam d'una bell'alma, e d'un bel viso.

Le parole di questo canto, e gli altri madrigali, che seguono appresso in questo intermedio, furono composizione d'Ottavio Rinuccini, giovane gentil'huomo di questa patria, per moite rare sue qualità ragguardevole, e la Musica di Cristofano Malvezzi da Lucca Prete, e Maestro di Cappella in questa Città. Cantato, ch'ell'ebbero, immantenente s'aperse il Cielo in tre luoghi, e comparve, con incredibil velocità, a quell'aperture, tre nugole. In quella del mezzo la Dea della Necessità con le Parche, e nell'altre i sette Pianeti, e Astrea e tale fu lo splendore, che vi si vide per entro, e tale gli abiti degl'Iddei, e degli Eroi che si paoneggiavano in esso Cielo, ricchi d'oro, e di lucidi abbigliamenti, che potette ben parere ad ognuno, che'l Paradiso s'aprisse, e che Paradiso fosse divenuto tutto l'Apparato, e la Prospettiva. Aperto il Cielo, in esso, e in terra comincib a sentirsi una cosl dolce e forse non più udita melodia, che ben sembrava di Paradiso. Alla quale, oltre a gli strumenti, che sonarono al canto dell'Armonia, e delle Serene, vi s'aggiunsero del Cielo, tromboni, traverse, e cetere. Finita la melodia, le Parche, le quali sedevano per egual distanzia, e toccanti il fuso, intorno alla madre Necessità nel mezzo del Cielo, e che, corne dice Platone, cantano all'Armonia di quelle Serene, Lachesi le passate. Cloto le presenti, e Atropo le cose a venire, cominciarono, richiamandole al Cielo, a cantare: e per far più dolce Armonia, parve ai Poeta, che i Pianeti, che sedevano nell'altre aperture del Cielo, allato a quella del mezzo, cantassero anch'eglino insieme con le tre Parche, e con esso loro la Madre Necessità. Al quai canto movendosi le Serene in su le lor nugole, e andandosene verso il Cielo, cantando, e faccendo un gentil Dialogo, che fu questo, rispondevan loro a vicenda: P. Dolcissime Sirene,

Tomate al Cielo, e 'n tanto

Facciam, cantando, a gara un dolce canto.

S. Non mai tanto splendore

Vide Argo, Cipro, o Delo.

Warburg, Gesammelte Schriften. Bd.i 1 18

P. A voi, regali amanti,

Cediam noi tutti gran Numi del Cielo.

S. Per lei non pur s'infiora,

Ma di Perle, e rubin s'ingemma Flora.

P. Di puro argento ha l'onde

Arno, per voi Granduce, e d'or le sponde.

S. Tessiam dunque ghirlande a si gran Regi,

E sien di Paradiso i fiori, e i fregi.

P. A lor fronte regal s'intrecci stelle,

S. E Sole, e Luna, e cose alte, e più belle.

Fu veramente cosa mirabile, il vedere andarsene quelle nugole verso il Cielo, quasi cacciate dal Sole, lasciandosi sotto di mano in man, che salivano, un chiaro splendore. Arrivate le Serene al Cielo su dette nugole, soavemente cantando, fini il dialogo, e cominciarono tutti insieme, e le Parche, e i Pianeti, ed elleno, in su i mentovati strumenti, novellamente a cantare:

Coppia gentil d'avventurosi Amanti,

Per cui non pure il Mondo

Si fa lieto, e giocondo,

E spera aver da voi

Schiera d'invitti, e gloriosi Eroi.

Ma fiammeggiante d'amoroso zelo

Canta, ridendo, e festeggiando '1 Cielo.»

Nella parte seguente il De'Rossi da una minuta ed esatta descrizione dei costumi e soggiunge che nel «Cielo» su in alto erano ancora dodici «huomini e donne eccellenti~) nelle più sovrane virtù~, corne i beati nei Campi Elisi presso Platone. Il nostro autore enumera dunque in tutto 35 personaggi2), invece nel Libro di conti sono menzionati 41 artisti e 45 costumi.

E questa diversità si spiega, corne si vedrà, col fatto che furono ascritti tra gli Eroi nel Cielo alcuni musici di più, scolari di Bernardo Franciosino della Cornetta, per ottenere un maggior pieno nella musica. Vale la pena di fermarci anche su tutti gli altri musici, giacchè, corne tutti gli artisti che si notano nel Libro di conti e nel volume dei Disegni, sono personaggi più o meno conosciuti che appartenevano o alla cappella t) Erano rappresentate le seguenti sei virtù: la Giustizia da Numa Pompilio ed Isis, la Religione da Massinissa, e da una Vestale, la Pietà da Enea e dalla figlia pietosa menzionata da Valerio Massimo, l'Amor coniugaie da Tiberio Gracco e Porzia, la Libertà da Jerone e Busa, la Fortezza da Lucio [Siccius] Dentato e Cammilla.

2) Armonia, io sirene, 8 pianeti; Necessità, 3 parche e 12 eroi.

della corte del Granducal) o alla scuola istrumentale di Bernardo Franciosino.~) Daremo adesso un breve quadro della distribuzione degli artisti, senza dijffonderci di soverchio sui particolari, notando con un asterisco (*) i nomi dei virtuosi che non appartenevano alla scuola del Franciosino o alla Cappella granducale.3) t L'Armonia era rappresentata da:

Le quindici5) Sirene da:

1 quattro Pianeti a destra da:

i) Vedi Arch. di Stato, Depositeria gen., n.° 389: «Ruolo della Casa et familiarii del Ser.mo Cardinale Gran Duca di Toscana per da di primo di Settembre 1588, etc.». Cfr. Appendice n.o III. In tutto sono 24 musici; e si accenna !o stipendio mensile di cui ognuno era provvisto.

2) Bernardo Franciosino della Cornetta sta a capo del Ruolo col salario di scudi 20 at mes". Cfr. Anche Bonini in De la Fage, Diphtérographie (1864), p. 167–i8o. 3) Per le notizie personali vedi principalmente il Malvezzi: Intermedii et concerti, fatti per la Commedia rappresentata in Firenze (Venetia t~~i). Le notizie personali sono riprodotte da Vogel, Bibliothek der weltlichen Vocalmusik Italiens I, p. 382-385. ~)N.°i.Cfr.V. D., p. 11.–N.02–is.Cir.V.D.,p.32–37.L.C.Quadernaccio,p.2Qi, 293,294.–N.o 16. Cfr. V. D., p. 36 vo. L. C.. p. 293. N.o 17–20. Cfr. V. D., p. 28. L. C., p. 431 sg. N.021–23. Cir. V.D., p. 27. L C., p. 432.– N.024. Cfr. V. D., p. 27. L. C., p. 441.–N.°25–28. Cf r. V. D., p. 29. L.C., p. 441. –N.o 29–41. L. C., p. 424 0423. 5) Sul numero delle Sirene vedi p. 277.

l. Vittoria Archilei.4)

2. Antonio Archilei (Luna).

3. Lucia Caccini (Mercurio).

4. Jacopo Zazzerino (Venere).

5. Antonio Naldi (Sole).

6. Gio. Lapi (Marte)

y. Baccio Palibotria (Giove)

8. Niccolô Castrato (Saturno).

9. Cesarone (Ottava Sfera).

10. Gio. Batt. del Violino [Jacomelli] (Nona Sfera).

11. Raffaello Gucci (Decima Sfera).

12. Giulio Caccini ¡

13. Gio. Batt. di Ser Jacopi

14. Duritio Sfera ~M'Ew~~o.

15. Zanobi Ciliani J

16. Uno Contralto che vien da Roma.

17. Mario Luchini (Luna).

18. Alberigo (Venus).

10. Gio. del Minugiaio (Mars).

20. [Lu] ça Marenzio (Saturno).

i8*

D. T 1. 1~1.f:

j.a Parca: 21. Don Gio. Basso.

2.a Parca: 22. Ludovico Belevanti.

Necessità: 23. Onofrio Gualfreducci.

3.a Parca: 24. Piero Masselli.

1 quattro Pianeti a sinistra da:

25. Pierino (Mercurio).

26. Mongalbo ~0!

27. Ser Bono (?) (Apollo).

28. Cristofano (~4s~

1 seguenti tredici musici figuravano corne eroi nel cielo:

29. Gio. del Franciosino.

30. Gio. Batta del Franciosino.

31. Paolino del Franciosino.l)

32. Antonello del Bottigliere (?).

33. Orazio del Franciosino.

34. Prete Riccio.

35. Tonino di M.° Lena (?)

36. Paolino Stiattesi (?).

37. Piero Malespini.

38. Oratio Benvenuti.

30. Il Biondino del Franciosino.

40. Lex.o del Franciosino.

41. Feduccio.

L'incisione del Caracci~) ci dà il ricco quadro della scena; su in alto nel Cielo stava cioè la Nccëxs~ e dietro a lei tredici musici, corne eroi dell'Eliseo, sulle due nuvole più alte si pavoneggiavano gli otto numi dei pianeti, sulle due più basse, le quattordici Sirene. È indubitabile che l'effetto del primo Intermezzo doveva essere splendido e sorprendente; altra questione perô è, se poteva lasciare negli spettatori una chiara impressione sul significato dei personaggi e sulla loro reciproca connessione. Dacchè i mezzi specifici dell'arte drammatica, la parola e l'azione, non erano adoperati a schiarire il principale concetto, consistendo tutta l'azione nell'ascendere al Cielo che facevano alcuni Dei per cantare con lievi allusioni mitologiche le lodi della coppia serenissima. Se l'autore pertanto voleva che il senso i) 1'. probabilmente identico con Paolo del Franciosino che mon nel 1657 in età di 90 anni. Cfr. Bonini, op. cit., p. 178.

2) Cfr. tavola n.o 78. Nonostante che le figure siano disegnate con alquanta libertà pure la Necessità col fuso e le tre Parche ci prova incontestabilmente che si tratta del nostro Intermezzo. L'incisione fu eseguita probabilmente qualche tempo dopo la rappresentazione. corne anche l'incisione di Epifanio d'Alfiano (Intermezzo II) porta la data del 1592.

della sua composizione fosse bene inteso, bisognava che parlasse più agli occhi che agli orecchi degli spettatori; percib egli tenté di caratterizzare psicologicamente i suoi diversi personaggi usando un addobbo esteriore simbolico e vistoso, quale era noto al pubblico erudito corne attributo degli esseri mitologici. Ma per il troppo zelo di andare dietro agli attributi si cadde in combinazioni arbitrarie ed oscure; rileviamo corne esempi tipici per questo processo di formazione le figure delle Sirene e della Necessità.

Dai primi giorni di ottobre fino al principio di dicembre Oreto sarto con i suoi ajuti lavorb a mettere insieme i vestiarii délie Sirene per quindici cantanti della cappella di corte.~) Délie altre figure non abbiamo notizia in questo tempo; cosicchè il Bardi ebbe forse in principio l'idea, di figurare un coro delle stelle; quale p. es. si trova pure indicato corne soggetto principale del coro antico in un Trattato sM~ musica degli antichi2) d'un autore sconosciuto, che era certamente versato nelle idee fidélia Camerata. Anche qui adunque, corne nel 158~, si ebbe in principio un concetto più semplice, che in seguito fu reso men chiaro, coll'aggiunta di un personale per due terzi maggiore. Del resto il Bardi stesso aveva già fatte delle concessioni per impiegare maggior quantità di persone, aggiungendo altre cinque Sirene a quelle délia nona e decima sfera.~) In ogni caso le Serene erano le figure principali e bisognava dare grande importanza al loro acconciamento. Due loro qualità si dovevano riconoscere a colpo d'occhio: primo che erano le cantatrici alate dell'antichità, secondo, che erano le motrici délie sfere. Corne Sirene ricevettero percib una sopravveste di penne e corne Stelle l'emblema della relativa sfera sopra i capelli. Oltre di ciô ogni Sirena portava una sottana di raso colorato e sopra una sottanella dello stesso colore, sbiadito ricordo del paneggiamente del chiton greco. Il viso era coperto da una maschera, fermata con bendoni, e nella acconciatura oltre l'emblema erano anche

i) Cfr. n.o 2–16. Il n.° l era Vittoria Archilei, Armonia, il cui abito di velluto verde doveva essere fatto più tardi richiedendo una accuratezza speciale.

2) Pubbl. dal Bandini in: Doni, Trattati, II, Appendice p. 99. L'autore cosi parla dei balli del coro, giovandosi, corne ci sembra, di un passo di Luciano, De saltatione, 7: «i quai balli o rappresentavano il moto dell'ottava Sfera, o del Sole, o della Luna, o d'altro Pianeta, e la teorica di essi, o altri maravigliosi soggetti. E per più intelligenza addurremo t'esempio di quando rappresentavano il primo mobile conducente i globi celesti etc. A conforto di questa ipotesi è da notare, che i pianeti non dovevano comparire sulle nuvole, ma ne'loro carri. Cfr. De'Rossi, Descriz., p. 26: «Avrebbe voluto (se. Bardi), che ciascun di questi pianeti fosse comparito in sul carro, che dagli scrittori è assegnato loro, ma non avendo, per più cagioni, /'a~<e/!ce ~o<M<o eseguire il suo intendimento, volle, che gli dipignesse ne'seggi. 3) Ci sono conservati soltanto tre disegni delle Sirene delle più alte sfere (V. D. p. 35–36), corne si legge negli stessi disegni sono tutte vestite dei colori più puri dell' Empireo <~<M/'afeM<t si come la joglia del ~:a~!aM<et, inoltre si nota: <~t questa sorte dove sono disegnate tre ànno a essere etM~Me~, quest'ultimo numero fu poi cancellato e vi fu messo: 7.

~7" 1 costumi teatrali per gli intermezzi del J~9 alcune penne e stelle.~) L'ornamento delle calzature fu ideato e condotto

alcune penne e stelle.~) L'ornamento delle calzature fu ideato e condotto con speciale finezza; siccome appunto per questi piedi umani le Sirene cosmiche dovevano dimostrare, che non avevano nulla di comune con quelle malvage dai piè d'uccello o dalla coda di pesce2), che in antico ammaliavano gli uomini con loro canto.

Ma sentiamo corne il Rossi ci spiega il costume délia Sirena della Luna~) «Dopo l'Armonia le Serene: la prima d'esse, che volgeva il Ciel della Luna, era infin dalle spalle a'fianchi, si corne l'altre Serene, che si diranno, tutta pennuta, e addosso le penne soprapposte l'una all'altra in maniera che in più acconcio modo non istanno le naturali addosso agli uccelli: erano finte di sbiancato ermisin mavi, e lumeggiate d'ariento, che la facevano apparir del color proprio del suo pianeta, quando di notte si vede in Cielo. Alla fine delle penne un bel fregio d'oro, e sotto un'abito vago di raso bianco, con alcuni ornamenti d'oro, che le andavano a mezza gamba. 1 suoi calzaretti mavi adorni di gioie, di cammei, di mascherini, e di veli d'ariento, e d'oro, avendo il poeta avuto riguardo, contrario alle malvage Serene, che hanno le parti basse brutte, e deformi, di far queste in tutta perfezion di bellezza. Aveva biondi i capelli, e piena di raggi lunaril'acconciatura, dalla quale pendevano in ordine vago, e bello, alcuni veli mavi, che svolazzando faceano una lieta vista: e sopra all'acconciatura una Luna e per più farla lieta, e adorna le mise dietro alle spalle un manto di drappo rosso, nel quale, percotendo i lumi, che invisibili nelle nugole furono daU'artefice accomodati, corne più di sotto diremo, risplendeva si fattamente, che non vi si poteva affisare gli occhi». Oreto Berardi e Niccolà Serlori, coll'aiuto di circa otto operosi sarti per settimana~), cercarono di trasportare dalla sfera delle idee i) V. fig. n. 79 colla riproduzione del disegno di Buontalenti per la Sirena della ottava sfera. Rossi la descrive (p. 25) soltanto brevemente: «Quella volgente l'ottava sfera, sopra una bella, ma semplice acconciatura, un'orsa tutta circondata di stelle. Il vestimento, e le penne cilestrine. La sopravvesta, che le si partia dalle penne, e andava infino al ginocchio, circondata dappië con bendoni a vago ricamo, da'quali pendevano nappon d'oro: ed essa, e la vesta. tutta quanta ricamata di stelle~.

2) In tal forma comparvero alle nozze di Cosimo e di Eleonora di Toledo ï539: <'Apparsero in un tratto tre Serene ignude, ciascuna con le sue due code minutamente lavorate di scaglie d'argentot. Cfr. Giambullari, Apparato et teste (1539), p. III. 3) Descriz, p. 23.

4) Cfr. L. C., p. 87–89. Furono occupati:

dal 5–ig ottobre 9 aiuti

“ 15–20 13 “

20-27 6

27–4 novembre 10

9–11 1 5

"–'8 “ 5

“ 18–25 “5

nella ingrata realtà degli acconciamenti tutti quei simboli arguti ed anche troppo fini. La prima difficoltà si trovô nell'abito di penne, che non era possibile di preparare con penne vere e preziose per 15 Sirene. Ma Francesco Gorini seppe cavarsela con un ripiego il 5 di ottobre egli ricevè «53 br. di tela di quadrone per far dipingere e somigliare penne per 14 vestiti del primo intermedio~) Corne si vede, si calcolava alquanto sull'illusione del pubblico. Durante tutto l'ottobre e fino a mezzo novembre, i sarti lavorarono con grande zelo oo br. di tela cilindrata per farne «tredici busti con maniche, mezze maniche, bendoni, alietti, e altri abbigliamenti per il primo Intermedio~), per i cantori sopra menzionati ai numeri 2–16.

Nel 17 di novembre era finito un intero costume per Giovanni Lapi.3) Il 19 novembre si tagliarono anche gli abiti degli altri artisti, e poco dopo si cominciarono a mettere sulle vesti le guarnizioni e gli ornati più fini, corne «spallacci, maschere, mascherini e rose di cartone».4) Si spinse l'accuratezza tant'oltre, che si tenté di abbellire le forme umane, arrotondando i troppo duri contorni maschili, corne ci vien provato della seguente notizia: «Poppe e petti di cartone d'ogni sorte devono dare il 3 di dicembre n.° 24 poppe di cartone dipinte havute da Francecso Gorini».b) Da tutto ciô si vede quanto studio ed arte si richiese per trovare degli accessori espressivi ed adatti allé Sirene; ma ancora più erudizione fu necessaria per inventare gli attributi della Necessità.

Il Buontalenti, nel suo bellissimo disegno"), ha rappresentato in generale la Necessità corne la descrive Platone; essa sta seduta sul suo trono, avanti a lei scende giù il fuso, che vien mosso dalle tre Parche, vestite tutte di bianco con corone in testa. La Necessità tiene nella sinistra due grossi chiodi, nella destra un mazzo di minugie, e sulla testa i) Cfr. L. C., Quadern., p. 291. L'artificiosa idea di fabbricare le penne di carta era riservata a un tempo posteriore (1763). Ademollo, 1 primi fasti del teatro di via della Pergola, p. 30 n.

2) L. C., p. 291.

3) Corne abbastanza curiosa ed interessante riproduciamo la seguente: [Quadern. p. 292.]

<Nota di quello si mette in un abito di n.o 6 di Gio. Lapi: A d~ 17 di novembre 1588. Raso rosso per li braccialetti, sottana e sottanella br. n'/s (ca. 6,5 m.). Taffetà turcina per fodera de bendoni br. i°/, (ca. 1.30 m.). Velo giallo br. 8 per dintorni e mostre che non servirono br. 8 (ca. 4,60 m.). Velo bianco br. 5 per gorgiere e calzari e dintomobr.5(ca.8,7om.).–Vélo ad orobr.4"percignereedinanzibr.4°/3(ca.2.5om). Tela cilandrata per fare il busto, maniche e bendoni e altro br. 7~ (ca. 4,40 m.). –Tela di quadrone dipinta a penne br. 8 (ca. 4,60 m.). Guarnitione di tela con stag.lo ( ?) e verde ira larghe e strette per la sottana e sottanella br. 14 (ca. 8 m.). Maschere piccole n.o 4, e 2 grande per le spalle n.° 6. Tela bott.M ( ?) per la gorgiera br. ='/< (ca. 0,45 m.).. 4) L.C.. Taglio p. n.

5) L. C., Taglio p. 19.

6) V. D., p. 27.

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porta una corona di cipresso. Di questi ultimi emblemi Platone non fa cenno alcuno, ma bensi Oraziol) in cui il Bardi ebbe la fortuna di scoprire una quantità di attributi per la madre Necessità:

Te semper antit saeva necessitas

Clavos trabales et cuneos manu

Gestans ahena, nec severus

Uncus abest liquidumque plumbum.

Ma lasciamone al Rossi (p. 25) stesso la spiegazione:

«Stava la Madre Necessità nel Cielo all'apertura di mezzo, e sopra un seggio di color cenerognolo si sedeva. Figurata dal facitore nella guisa, che ce la descrive Orazio in quella sua ode: di fiera vista, chiamandola egli saeva: le mani di bronzo, e in esse due fortissimi, e grossi chiovi, di quelli, con che si conficcan le travi. 1 cunei, ciô erano certi legami fortissimi, e sottilissimi, quasi della spezie délia minugia, che s'adoperavano a tormentare i colpevoli, in guisa strignendo con essi le membra loro, che venivan quasi ad unirsi. L'oncino e'1 piombo strutto, che similmente l'è assegnato da quel Poeta, gliele dipinser nel seggio.2) La 'ncoronô di Cipresso, e la vesti di raso bigio argentato: tra le ginocchia le mise il fuso, il quai parea di Diamante, e si grande, che con la cocca entrava ne'Cieli, corne un fuso ordinario in un fusaiuolo. etc.».

Cosl awenne che le allegorie profonde, con cui Platone ed Orazio cercarono di schiarire poeticamente gli arcani del mondo, fornirono al Bardi la materia non solo per formarne délie personalità concrete, ma anche per dedurne i modelli dei costumi per il sarto e per il decoratore del treatro. Se si mettono a confronte anche gli altri disegni del Buontalenti (Armonia e Pianeti) colla descrizione del Rossi, sulla quale non possiamo qui trattenerci a lungo, si riconosce subito il medesimo gusto barocco nell'invenzione e nella maniera con quale sono condotti.

Ma col mezzo di questo simbolismo, per cosl dire, esagerato e sfarzoso, ottenne il Bardi che il senso della sua composizione, tanto sottilmente ideata, divenisse intelligibile3), almeno a quella parte del pubblico che era educato all'idee classiche ? 1 diarii del Pavoni e del Cavallino, che si possono risguardare certamente fra i più intelligenti spettatori, e che furono ripieni di grandissima ammirazione per questi Intermezzi, di cui riprodussero fedelmente l'impressione esteriore, ci danno una i) Carmina, lib. I, 35.

2) Siccome i lati del trono non erano visibili ai pubblico (cfr. Disegno), ben poco si poteva vedere; cosi almeno era tranquillizzata la coscienza dell'inventore. 3) La Prefazione premessa alla Descrizione del De'Rossi porta la data del 14 maggio 1589. e non poteva percib essere di nessun aiuto agli spettatori di quelle rappresentazioni.

risposta negativa. Il Pavoni bensi osservô che i musici sopra le nuvole rappresentavano le «Sirene celesti o altri Pianeti», ma nessuno s'accorse della idea essenziale, cioè che v'era figurata l'armonia musicale dell'universo. Il medesimo Pavoni non trova, per descriverci l'Armonia doria, altro che le seguenti parole: «una donna che stava a sedere sopra una nuvola, e con un liuto cominciô a sonare e cantare molto soavemente'). ~) Parimente il Cavallino ci dice «reste in aria una nube che vi era dentro una donna da angiola vestita, che a guisa d'angiola cantava si sonoro, e con bellissimi concenti che ogn'uno resta maravigliato').~) Ma nessuno sospetta per nulla che vi fosse anche la Necessità colle Parche intorno all'asse dell'universo. Accadde al Bardi lo stesso che ad un artista, la cui opera destinata ad esser guardata sola, con tutta calma e da vicino, non poteva fare effetto se vista da lontano in un ambiente troppo ricco che attirava su di sè tutta l'attenzione. Dal punto di vista moderno ci parrebbe del resto ben naturale che questo simbolismo geroglifico non fosse capace di risvegliare chiare idee; ed i più forse sorrideranno di queste fatiche del Bardi, pensando, che le creazioni simboliche dei sarti teatrali non avrebbero meritato altro che la Iode dei letterati pedanti, il cui passatempo, per certo assai discutibile, consisteva nell'indovinare degli enigmi astrusi.

Ma un tale giudizio troppo moderno ci impedirebbe di apprezzare nel suo giusto valore psicologico il processo artistico, a cui questo simbolismo dei vestimenti deve la sua origine e la sua ragione d'essere. Si trascura di considerare che l'Intermezzo secondo il suo carattere non apparteneva essenzialmente all'arte drammatica, che si manifesta colla parola, ma sibbene all'arte del corteggio mitologico, e che questo, di sua natura per lo più muto, richiedeva, corne è facile a spiegarsi, l'aiuto dei cenni, degli accessorii e degli ornamenti. Tutte quelle forme intermedie, ora estinte, fra la vita reale e l'arte drammatica, in cui compariva la processione mitologica o allegorica, cosi frequente nei pubblici festeggiamenti dei secoli XV, XVI, e XVII (corne ad es. nelle mascherate di Carnevale, per le Sbarre, le Giostre, le Bufole, etc.) davano appunto alla società di quel tempo l'occasione principale di vedere in carne ed ossa le figure famose dei tempi antichi. È vero che talvolta i canti composti per le mascherate aiutavano il pubblico a indovinarne il significato, ma non si poteva per certo fare a meno dell'ornamento esteriore, quando tali maschere passavano l'una dopo l'altra davanti agli occhi degli spettatori, che in tempo brevissimo ne dovevano indovinare il senso complicato.

i) Diarii, p. 14.

2) Raccolta di tutte le feste, etc., p. 3.

Per dare solo un esempio di quanto era intricato il compito che si imponeva all'inventore, all'artista ed al pubblico, anche in una mascherata affatto muta, rimandiamo alla figura della Memoria nella famosa Mascherata della genealogia ~7~et ~e'CeM~, che fu eseguita in onore del matrimonio di Francesco con Giovanna d'Austria nel 1565. Oltre le descrizioni conosciute del Baldini~) e del Vasari 2), ci sono conservati anche i disegni3) in tre diverse raccolte, di modo chè ci possiamo ben formare una chiara immagine delle singole figure.

Il disegno del Vasari ( ?) 4) per la Memoria, che si trova nel seguito del Carro del Sole, ci mostra una femmina di profilo e in atto di camminare. È vestita d'un abito fantasticamente ornato con veli; colla man destra si prende l'estremità dell'orecchio, nella sinistra porta un canino, sulla testa una nidiata d'animali favolosi. Sentiamo corne il Baldini [1. c. p. 36] ce ne dichiara il significato:

L'autore della Mascherata «ordinô che con le due prime dita della man'destra ella si tirasse spesso la punta dell'orecchio dritto, percioche Plinio nell'undicesimo libro dell'Hystoria Naturale scrive Est in aure ima memoriae locus quem tangentes attestamur5), Et Virgilio nella sesta Egloga dice:

Cum canerem reges et praelia, Cynthius aurem

Vellit et admonuit, pastorum [sic] Tityre, pingues")

Et quel che segue. Dettegli in mano un cagnuol'nero per la medesima cagione, che egli haveva vestita la figura di questo stesso colore''), e perchè il cane è animal' di grandissima memoria, come si vede giornalmente per isperienza, la onde Socrate appresso a Platone nel Phedro giura per il Cane*), che Phedro haveva imparata a mente tutta quella bella oratione, che Lysia haveva composta. messegli oltre à di questo in capo una acconciatura piena di molte, e di varie cose, per dimostrare i) Discorso sopra la Mascherata etc., cfr. Bigazzi, n.o 3371.

2) Cfr. Oper. ed Milanesi, vol. VIII, p. 519.

3) Gli originali del Vasari si trovano nel volume summentovato della Palatina, I, p. i–164, ve ne sono delle copie anche nella collezione degli Uffizi, n.o 2666–294$, [Disegni di figura, Vasari, Carri trionfali delle Divinita] ed in un manoscritto (Follini, II, I, J42) della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenz*.

4) V. D., I, p. 37.

5) Nat. Hist., XI, 103. Lezione migliore è: <Mt<M<aMMf, il quai verbo si usava per uno speciale modo di far testimonianza in giudizio.

6) Egloga, VI, 3-4:

'pastorem Tityre pingues

Pascere oportet ovis, deductum dicere carmen'.

S'intende da sè che questo atto non ha in se nulla di simbolico.

7) Cfr. Discorso, p. 36.

8) Cioè giura v}] ï6v x~vx. per la costellazione del cane; è inutile quindi di aggiungere che non ha nulla che fare coU'animale.

che la Memoria è fedelissima ritenitrice, e conservatrice di tutte le cose, che gli son' rappresentate da'sentimenti nostri, e dalla phantasia, come si è detto disopra ~)

È superfluo di commentare ulteriormente una simile tortura degli antichi scrittori. Si vede chiaro dove è da ricercarsi la giustificazione artistica di tali interpretazioni arbitrarie, vale a dire, nella mascherata muta ed allegorica, che richiedeva ad ogni costo dei simboli vistosi e che, per quanto sforzati, riposavano pure sopra una base apparentemente scientifica.

È chiaro che il primo Intermezzo ed anche gli altri due della Musica Mondana (IV e VI) hanno piuttosto il carattere della Mascherata muta che del Dramma; sono creazioni destinate ad un pubblico erudito che desiderava di vedere rinascere l'antichità anche esteriormente per mezzo d'una precisione antiquaria. Ma il Bardi non sarebbe stato il capo della Camerata, se non avesse tentato di dare nuova vita a queste forme irrigidite. Vediamo difatti, e cib è di molta importanza per la storia del teatro che nella seconda serie degli Intermezzi e specie nel terzo Intermezzo, il Bardi, aiutato dal genio di Ottavio Rinuccini, non cerco di agire soltanto sulla memoria col muto linguaggio degli attributi simbolici, ma volle interessare anche il sentimento coi mezzi specifici del teatro, colla parola e coll'azione. Perb, l'opéra di questi due pionieri della Riforma Melodrammatica non potè aver carattere omogeneo, non volendosi rinunziare affatto ad una certa fedeltà archeologica; quindi sorse necessariamente un prodotto che teneva il mezzo fra la pantomima mitologica ed il dramma pastorale.

Il terzo Intermezzo doveva rappresentare una festa musicale secondo l'uso degli antichi Greci. Si era proposto di raffigurare la Battaglia pitica, forse coll'idea di riprodurre i canti pitici de'giuochi di Delfo in onore d'Apollo, uccisore del Dragone. Secondo i racconti degh scrittori antichi la parte musicale di queste feste consisteva in un canto, che doveva esprimere il combattimento d'Apollo col Dragone e che da prima si cantava soltanto coll'accompagnamento della citara e più tardi del flauto.2) Il Bardi, fondandosi forse sopra un passo di Luciano3) si immaginô che in onore di Apollo pitico non si eseguisse soltanto una canzone, ma una rappresentazione mimica con coro. Anche in questa opinione egli si trovô d'accordo con Francesco Patrizzi, che riporto l'origine dell'antico coro alle feste delfiche, dicendo: «Non ando guari che Filammone

i) Cfr. Discorso, p. 36.

2) Qfr. Th. Schreiber, Apollon Pythoktonos (1879), p. 17–38, e Arteaga, op. cit. 3) De Saltatione, 16, dove parla della ùn6p~(~t d'Apolline [cfr. ib. cap. 38]. [Vedi pure p. 417 di questo volume.]

poeta anch'egli, e cantando e sonando fece un coro intorno al tempio d'Apollo Delfico danzare. E questa appo Greci, fu la prima origine del choro)).~) Mosso dal desiderio, di trovare indicazioni di antichi autori che suffragassero la rappresentazione esteriore di questa pantomima, l'inventore cadde di nuovo nel suo modo arbitrario di interpretare i classici, vale a dire egli si giovo del racconto di Jul. Po~M~~) sulle diverse misure poetiche adoperate dagli antichi nel N6~o<; Mu~xo~) ad esprimere i diversi momenti drammatici nella lotta del Nume col mostro, per dedurne le regole del ballo per l'attore che doveva sostenere la parte di Apollo. Si potrebbe dunque supporre che, corne nel primo Intermezzo, cosi anche nel terzo l'illustrazione pantomimica d'un concetto filologico formasse l'azione principale; ma i disegni del Buontalenti per tutti i personaggi del coro~), per Apolline ed il Drago~), come pure l'incisione del Caracci") ci provano che al coro Delfico, composto di 36 persone, era riserbata una parte veramente drammatica, dovendo eccitare l'interesse nell'animo del pubblico per mezzo della parola, del gesto e del canto. Il coro espresse da prima la paura suscitata dalla vista del mostro, quindi le preghiere rivolte ad Apollo, l'attenzione concitata durante il combattimento e finalmente il giubbilo per la liberazione. L'incisione del Caracci ci rappresenta Apollo che volando scende giù dal cielo; ai lati délia scena il coro, composto di uomini e donne, forma un mezzo cerchio in varii gruppi di due persone, che si rivoltano spaventate dal terribile aspetto del Dragone, che sta in mezzo ai fondo della scena, colle ali stese e sputando fuoco e fiamme. L'incisione ci riproduce con fedeltà il mostro secondo il disegno del Buontalenti'), ma le altre figure conservano solo un ricordo lontano degli originali, che sono condotti con finezza maggiore. Questi ci mostrano") le singole coppie Delfiche in un duetto mimico, nell'atto cioè di scambiarsi le loro impressioni coi movimenti e coi gesti, e per mezzo di questa disposizione a gruppi la scena offri un quadro drammaticamente animato. La seguente descrizione del De' Rossi ci darà l'occasione di ritornare su altre particolarità dei disegni teatrali

i) Della Poetica La Deca Disputata (1586), p. 180.

2) Onomasticon, lib. IV, segm. 84. Vedi p. 286.

3) Cfr. Zarlino, L'Ist. Harm., 1589, P. II. cap. V. p. 81 sq. sulla Legge pitica. 4)CfrTavolan.05,6.7,(v.D.p.26.i3,24). Soltanto l'abbozzo della coppian.o 12 (n.o 23 e 24) non è più conservato; sono notati i nomi degli attori, ma siccome sono per lo più i medesimi del primo Intermezzo ho stimato bene di tralasciarli. 5) V. D.. p. 25.

6) Cfr. fig. n.o 82.

7) Cfr. fig. n.o 83. Si pub ammettere dunque che anche questa incisione sia fatta qualche tempo dopo la rappresentazione.

8) Cfr. fig. n.o 84.

INTERMEDIO TERZO~)

«Sparito il monte, e le grotte, e dileguatesi gracchiando, e saltellando le piche2), ritornb la scena al primiero modo, e cominciô '1 secondo atto della commedia: e finito, furono ricoperte le case, da querce, da cerri, da castagni, da faggi, e da altri arbori di questa sorta, e tutta la scena divento bosco. Nel mezzo del bosco una scura, grande, e dirocciata cavema, e le piante, vicine a quella, senza foglia, arsicciate, e guaste dal fuoco. L'altre più lontane, la cui cima parea, che toccasse il Cielo, erano belle, e fresche, e cariche delle frutte, ch'elle producono. Apparita (nuova maraviglia) la selva, si vide dalla sinistra venire nove coppie tra huomini, e donne, in abito quasi alla greca3) ma tutti, e per qualche colore, e per gli ornamenti, corne diremo poco di sotto, differenti l'un dall'altro in alcuna parte, e al suono di viole, di traverse, e tromboni, cominciarono, giunti in iscena, a cantare.

Ebra di sangue in questo oscuro bosco

Giacea pur dianzi la terribil fera,

E l'aria fosca, e nera

Rendea col fiato, e col maligno tosco.

Le parole di questo, e de'seguenti madrigali dello'ntermedio presente, furono d'Ottavio Rinuccini sopra mentovato, e la Musica del Marenzio. E mentre, che gli usciti in iscena cantavano il madrigal sopraddetto, si vide, dall'altra banda, venire altre nove coppie d'huomini, e donne, e ripigliare sopra gli stessi strumenti, il canto, dicendo.

Qui di came si sfama

Lo spaventoso serpe: in questo loco

Vomita fiamma, e foco, e fischia, e rugge:

Qui l'erbe, e i fior distrugge:

Ma dov'è '1 fero mostro?

Forse avrà Giove udito il pianto nostro.

Ne appena ebber quest'ultime parole mandate fuora, che un serpente, drago d'inestimabil grandezza, dal poeta figurato per Io serpente Pitone, vomitando fuoco, e col fumo d'esso oscurando l'Aria d'intorno, cave fuori dell'orrida, e tetra caverna il capo. E quasi coperto da quelle arsicciate piante, non vedesse quegli huomini a lui vicini, li stava lisciando al Sole,

i) Descriz., p. 42–~8.

2) Questo si riferisce al secondo Intermezzo. 3)Cfr.piùsotto,p.28()eseg.

che bene al Sole si poteva assomigliar lo splendore del lacosi bene allumata scena, e alquanto stato il rimise dentro. Onde i miseri veduta la cruda fiera, tutti insieme, sopra gli strumenti predetti, con flebile, e mesta voce, cantarono queste parole, pregando Iddio, che volesse liberargli da cosi acerbo, e strano infortunio.

Oh sfortunati noi,

Dunque a saziar la famé

Nati sarem, di questo mostro infâme ?

0 Padre, o Re del Cielo,

Volgi pietosi gli occhi

Allo 'nfelice Delo,

Ch'a te sospira, a te piega i ginocchi,

A te dimanda aita, e pianga, e plora.

Muovi lampo, e saetta,

A far di lei vendetta,

Contra '1 mostro crudel, che la divora.

E mentre, che duré '1 canto, cavb egli nella stessa guisa due altre volte il capo, e '1 collo della spelonca. E finito, con l'aliacce distese, pieno di rilucenti specchi, e d'uno stran colore tra verde, e nero, e con una smisurata boccaccia aperta, con tre ordini di gran denti, con lingua fuori infocata, fischiando, e fuoco, e tosco vomendo, in vista spaventoso, e crudele, quasi accorto degl'infelici, che erano in quella selva, per uccidergli, e divorargli, tutto in un tempo salto fuor di quella spelonca: ne appena fu allo scoperto, che dal Cielo, venne un'huomo armato d'arco, e saette, che gli soccorse, e per Apollo fu figurato: perciocchè ci voile il Poeta in questo intermedio rappresentar la battaglia Pitica, nella guisa, che c'insegna Giulio Polluce, il quale dicel), che in rappresentandosi con l'antica musica questa pugna, si dividea in cinque parti: nella prima rimirava Apollo se '1 luogo era alla battaglia conveniente, nella seconda sfidava 'I serpe, e nella terza, col verso iambico, combatteva: nel quai iambico si contiene ciô che si chiama l'azzannamento, dichiarato poco di sotto. Nella quarta col verso spondéo, con la morte di quel serpente, i) Onomasticon, lib.IV, cap.X, segm. 8~. (Ed. Amstelod., 17o6): <De quinque Pythicis certaminibus. Pythici vero modi, qui tibia canitur, partes quinque sunt, rudimentum, provocatio, Jambicum, spondeum, ovatio. Repraesentatio autem, est modus quidem pugnac Apollinis contra Draconem et in ipso expérimente locum circumspicit, num pugnae convenions sit. In provocatione vero provocat Draconem. Sed in Jambico pugnat. Continet autem Jambicum tubae cantus, et odontismum, utpote Dracone inter sagittandum dentibus frendente. Spondeum vero, Dei victoriam repraesentat. Et in ovatione, Deus ad Victorialia carmina sa)tat~.

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si rappresentava la vittoria di quello Iddio. E nella quinta, saltando, ballava un'allegro ballo, significante vittoria. Essendo a noi, dalla malvagità, e dalla lunghezza del tempo, tolto il poter cosi fatte cose rappresentar con que'modi musici antichi, e stimando il poeta, che tal battaglia, rappresentata in iscena, dovesse arrecare, si corne fece, sommo diletto agli spettatori, la ci rappresentô con la nostra moderna musica, a tutto suo potere, sforzandosi, corne intendentissimo di quest'arte, e d'imitare, e di rassomigliar quell'antical) fece venire Apollo dal Cielo, e con incredibil maraviglia di chiunque lo rimirb perciocchè con più prestezza non sarebbe potuto venire un raggio, e venne, quasi miracolo (perciocchè niente si vide, che '1 sostenesse) con l'arco in mano, e '1 turcasso al fianco pien di saette, e vestito d'un'abito risplendente di tela d'oro, nella guisa, che fu posto nel primo intermedio, tra i sette pianeti in Cielo. E ben vero, che'l detto abito non era tanto infocato, e, perché fosse destro, e spedito, non circondato da raggi. Arrivato in questa maniera sul palco, alla melodia di viole, di traverse, e di tromboni, comincib la prima parte della battaglia, che è di riconoscere il campo, e con gran destrezza, ma da lontano, intorno al serpe ballando, acconciamente quel riconoscimento ne dimostrô e ciô con prestezza fatto, e mostratosi al fier serpente, saltando, e ballandogli intorno, con bello atteggiamento, e gentile, ci rappresentô la disfida, e si vide il serpe fischiando, scotendo l'ale, e battendo i denti, accignersi fiero, e con grande orrore alla pugna.

Nella terza parte ci mostrô egli, pur tuttavia ballando, e saltando, il combattimento, e frecciando spesso il serpente, e '1 serpente lui seguitando e al suon della melodfa ruggendo, e dirugginando i denti, con maravigliosa attitudine, si troncava le saette, ch'egli avea fitte nel dosso, e squarciavasi le ferite, e da esse versava in gran copia il sangue, brutto, e nero, che parea inchiostro e con urli, e con gemiti spaventevoli, tuttavia mordendosi, e perseguitando chi lo feriva, cadde, e mon. Caduto, e morto, egli tutto lieto, gonfio, e altiero, ballando sopra musica significante vittoria, espresse col ballo felicemente quell'atto di quella lieta alterezza: e ballato si ritirb dal serpente morto, e gli pose il pie dritto, quasi trionfante, sopra la testa. E, cib fatto, s'accostarono due coppie di quegli huomini, che erano lungo la selva2) a veder la pugna, quasi non credessero, e volesser chiarirsi del morto drago: e vedendolo in terra, tutto imbrodolato, in uno scuro, e quasi nero lago di sangue, e Apollo, che '1 piè gli teneva sopra la testa, cominciarono in allegro tuono, e sopra dolci stru

1) Questa osservazione ci prova con quanta energia si tentô di riprodurre la pantomima seconde il gusto antico anche nella musica, sebbene l'inventore fosse ben consapevole dell'insufficienza di questa imitazione.

2) V. fig. ?. 82.

menti, lodando quel Dio, e chiamando i compagni a tanta letizia, a cantare in questa maniera.

A quel canto s'accostarono tutti gli altri, che uscirono al principio dello 'ntermedio, i quali s'erano ritirati lungo la selva, a veder da lontan la pugna, e andarono a veder con maraviglia il morto serpente, il quale alla fine del canto, fu via strascinato, ne più si vide. E sparito il mostro, Apollo, alla solita melodia, festeggia, e balla, e con grazioso atteggiamento della persona, esprime la quinta parte di quella musica, che fu la letizia dell'aver liberato i Delfi da peste si orribile, ed importuna, com'era quella di quel serpente. Finito il suo ballo, i Delfi, cosi huomini, corne donne, che gli si ritrovavano intorno, cominciarono, ed egli insieme con esso loro, rallegrandosi, e ringraziando Iddio d'una tanta grazia, una carola, cantando, sopra liuti, tromboni, arpi, violini, e cornette, dolcemente queste parole.

E carolando, e cantando, se n'andarono per la medesima via, ond'eran venuti: sparve la selva, e lo 'ntermedio fini. E perchè dagli antichi fu finta la battaglia Pitica in Delo, alla presenza de i Delfi, il poeta ci rappresentô quei popoli, che furono tra huomini, e donne diciotto coppie, in abiti tendenti al greco, e de'colori si rimise nella discrezion dell'Artefice. E perchè alcuni vogliono, che Delo fosse edificata da Delfo figliuolo di i) Abbiamo sentito la musica di questo madrigale (ristampata nell'Appendice [degli ,,Atti dell' Ace. Ist. Mus. Firenze 1895]) nella Commemorazione della Riforma Melodrammatica fiorentina nel dl 17 febbraio 1895.

0 valoroso Dio,

0 Dio chiaro, e sovrano,

Ecco '1 serpente rio

Spoglia giacer della tua invitta mano.

Morta è l'orribil fera,

Venite a schiera a schiera,

Venite, Apollo, e Delo

Cantando alzate, o belle Ninfe al Cielo.1)

0 mille volte, e mille

Giorno lieto, e felice

0 fortunate ville,

0 fortunati colli, a cui pur lice

Mirar l'orribil'angue

Versar l'anima, e '1 sangue,

Che col maligno tosco

Spoglio '1 prato di fior, di frondi '1 bosco.

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Abb. 82. Agostino Caracci, Szencnbild zum g. tntermexxo von f~Sf), Kupfcrstich (zu Settc 2S~

Abb. 83 a, b.

Buontalenti, Apollo und dcr Drachc F)orcnx,Bib].Nax.(zuSeite28~).

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Nettunol), a tutti adattô in mano, o in capo, o nella vesta alcuna cosa marina.))

In fine della sua narrazione il De'Rossi ci dà alcuni minuti ragguagli sulla forma e sui colori dei costumi di due coppie del coro Delfico, che sono perfettamente identiche coi disegni del Buontalenti (V. D. p. 26 e 13) riprodotti nella fig. n.°8~ Questa coincidenza2) c'interessa non soltanto perchè ci offre curiosi particolari sulla nomenclatura del vestiario teatrale, ma anche più, perchè in questo abbigliamento fantastico femminile, colle molteplici sopravvesti, con mantelli e veli svolazzanti3), ci troviamo davanti un esempio istruttivo, fin qui trascurato, per la storia del manierismo ornamentale. Siccome questi accessorî barocchi del costume teatrale non sono che lontani avanzi d'un addobbo sul gusto antico, che ebbe la sua origine e ragione artistica nelle creazioni della grande arte del primo Rinascimento. Il nostro autore dice espressamente che gli abiti del popolo di Delfo, che guardati a prima vista si prenderebbero per un vestimento orientale esagerato, fossero invece quasi alla greca.4) E di fatto tali ornamenti derivano daU'acconcia- mento della cosidetta Ninfa, che, per le relazioni reciprocamente feconde di tutte le arti fra loro, nel corso del Rinascimento divento uno speciale tipo délia giovane donna del tempo classico. La Ninfa fi. una di quelle attraenti creazioni, in cui il Quattrocento italiano seppe fon- tdere in modo felice e tutto suo proprio, il genio dell'arte col sentimento dell'antichità.

La troviamo sotto forma di svelta fanciulla, che cammina leggiadramente coi capelli sciolti, con abito succinto all'antica e svolazzante, nelle opere delle arti rappresentative ed anche, corne figura vivente, nei festeggiamenti.

Nei corteggi 5) e nelle prime rappresentazioni drammatiche di soggetto

i) Questa è una delle interpretazioni arbitrarie del Bardi, p.:r collegare Delo e Delfo, t di cui non era ben chiara per lui la reciproca relazione e per guadagnare cosi un attributo di più per le sue figure; in fatti queste portano per lo più nelle mani conchiglie o rami di corallo. 2) È cosi evidente da farci supporre che il De'Rossi avesse avuto direttamente sott'occhio o di disegni o i costumi stessi.

3) Anche gli altri disegni che non sono fra quelli riprodotti mostrano un fare manierato anche più forte nel vestiario. (V. D., p. i~, 16, 17; coppia n.° 5, y, 8).

4) Cfr. p. 42; parimente a p. 46:<lnabititendentialgreco~;p. 48: <E tutti simiglianti all'abito grecot. V. p. 285, z88 e 294.

5) Vedine esempi in D'Ancona, op. cit., I, p. 225, 2o6 e passim; su Maddalena Gonzaga acconciata da Nimpha, cfr. Luzio-Renier, Mantova e Urbino (1893), p. 48. Un'idea dell'acconciamento di queste Ninfe si pu6 avère nel frontespizio del Ninfale di Boccaccio neU'edizione del 1568, Firenze, Panizzi, ed in un'incisione che si trova nel Driadeo di Luca Pulci, Ediz. 1546. Cfr. anche i Canti Carnescialeschi di Lorenzo de'Medici nella prima edizione dove è interessante di notare che nel titolo della <Canzona delle Nimphe e delle dealer nelle edizioni posteriori le ~VtM/'Ae sono cambiate in Fanciulle.

Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. r jQ

~9~7cos<MMt teatrali per gli intermezzi del j<go rnitologicol) raffigura la vergine cacciatrice, compagna di Diana, mentre

mitologicol) raffigura la vergine cacciatrice, compagna di Diana, mentre che nella pittura e nella plastica ci offre il tipo femminile più generale délia storia e della mitologia antica.2) Con cib s'intende perchè già il Savonarola~) alzb la sua voce minacciosa contro la Ny~/M, corne incarnazione délia vita pagana e contro l'uso delle veliere, che per lui e per i suoi seguaci erano un simbolo della lussuria mondana. Vorrei accennare brevemente che si deve riguardare corne una filiazione artistica di questo tipo anche quella figura femminile con un canestro o con un vaso sulla testa che, a guisa di canefora, ricorre si spesso corne vago motivo ornamentale nei quadri ed affreschi della scuola fiorentina da Filippo Lippi fino a Raffaello.4)

Ma troppo ci dilungheremmo se volessimo tener dietro a tutte le fasi che ha subite questa figura nelle arti del disegno fino alla fine del secolo XVI. Noteremo soltanto cib che ha spéciale rapporte collo studio degli accennati costumi teatrali che la ritroviamo corne tipo favorito, non solo nelle mascherate e negli Intermezzi del XVI secolo s), ma anche nel dramma pastorale. Certamente in quest'epoca si fa meno sentire il ricordo già abbastanza debole dell'arte antica'); cosi l'abito i) P. es. nell'Orfeo del Poliziano e nella Fabula di Caephalo di Niccolô da Correcgio Cfr. D'Ancona, op. cit., II, p. 5 e 350. Nel mio scritto <Bottice)Iis Geburt der Venus und Frühling. (1893), p. 33-37 e 48 [dell' ediz. presente], si trovano ulteriori indicazioni sulle relazioni fra la Ninfa, quale apparisce nei festeggiamenti e nella poesia, e le opere artistiche del Quattrocento.

2) Per dare soltanto un esempio risnando ai quadri e disegni mitologici del Botticelli. H tipo caratteristico di queste Ninfe ci fu anche conservato nell'incisione di un anonimo quattrocentista, che puù bene aver lavorato sul disegno dello stesso Botticelli. Il soggetto è il trionfo di Bacco e d'Arianna, nel cui seguito si trovano baccanti acconciate come Ninfe, cfr. Pubblicazione della Internation. Chalcogr. Gesellschaft (1890), n.o 4; non ci sembra inverosimile che esista un rapporto tra questo disegno e il famoso trionfo di Bacco e d'Arianna composte da Lorenzo Magnifico [cfr. fig. 18].

3) Cfr. Prediche quadragesimale sopra Amos propheta, sopra Zaccharia propheta ecc. (Venezia 1539), c. 175': tGuarda che usanze ha firenze; come le donne fiorentine hanno maritate le loro fanciulle: le menono a mostra: e acconciatela che paiono nymphe: e la prima cosa (è che) le menano à santa liberata: questi sono lidoli vostri~. Cfr. G. Gruyer, Les Illustrations des écrits de Savonarole (1879), p.2o6. Sopra le veliere vedi la predica sopra le vacche di Samaria nel Perrens, Hieron. Savonarola trad. Schroeder (1858) p 540, e Landucci, Diario, ed. Del Badia (1883), p. 123.

4) Questa figura comparisce p. es. negli affreschi del Ghirlandajo nel coro di S. Maria Novella e nella Cappella Sistina negli affreschi de! BotticeHi, SignoreUi e RoseUi- l'incisione di Agostino Veneziano del 1528. Bartsch vol. XVI. Abt. IX.Nr. 470, ci mostra il tipomanierato. 5) Chi s'interessa di questo argomento potrà vedere le descrizioni, che accenna il Bigazzi, op. cit. delle Feste Fiorentine negli anni 1539. t567. 1569. 1579; cfr. anche Giannini op. cit., ed Angeli, op. cit. Un esempio caratteristico si ha pure nell'opuscolo di G. E. S[altini], Di una mascherata pastorale fatta in Siena per la venuta della Granduchessa Bianca Cappello. la sera del 22 di febbraio 1582, Firenze 1882 [spec. p. 18 sgg.] 6) Cfr. p. es. le Ninfe della Hypnerotomachia Poliphili nella prima edizione del 1499 colla edizione francese del 1546. Circa il rapporto in cui sta la Ninfa colle opere d'arte antiche, mi riserbo di trattare in altro luogo più diffusamente.

in prima sempnce e succmto alla vita si e cambiato in una serie di sopra.vvesti capricciosamente guarnite, mentre rimangono sempre i veli e gli svolazzi, quasi per ricordarci il costume dell'agile cacciatrice, anche quando la Ninfa ebbe preso più il carattere di pastorella sentimentale. Quanta importanza avesse in quest'ultima forma nel dramma pastorale si conosce da un passo de'Dialoghi di Leone de'Sommi~), attore espertissimo alla corte Mantovana, che dedica una lunga nota al vestiario délia Nt~/M, rilevandone gli accessorî svolazzanti corne ornamento caratteristico e vago. Egli dice

«Allé T~M~ poi, dopo l'essersi osservate le proprietà loro descritte da'poeti, convengono le camiscie da donna, lavorate et varie, ma con le maniche et io soglio usare di farci dar la salda, acciû che legandole coi manili o con cinti di seta colorata et oro, facciano poi alcuni gonfi, che empiano gl'occhi et comparano leggiadrissimamente. Gli addice poi una veste dalla cintura in giù, di qualche bel drappo colorato et vago, succinta tanto che ne apaia il collo del piede; il quale sia calzato d'un socco dorato all'antica et con atilatura, overo di qualche somacco colorato. Gli richiede poi un manto sontuoso, che da sotto ad un fianco si vadi ad agroppare sopra la oposita spalla; le chiome folte et bionde, che paiano naturali, et ad alcuna si potranno lasciar ir sciolte per le spalle, con una ghirlandetta in capo; ad altra per variare, aggiungere un frontale d'oro; ad altre poi non fia sdicevole annodarle con nastri di seta, coperte con di quei veli sutilissimi et cadenti giù per le spalle, che nel civil vestire cotanta vaghezza accrescono; et questo (corne dico) si potrà concedere anco in questi spettacoli pastorali poi che generalmente il velo sventoleggiante è quello che avanza tutti gli altri ornamenti del capo d'una donna et ha perb assai del puro et del semplice, corne par che ricerca l'habito d'una habitatrice de'boschio. Parimente dice Angelo Ingegneri~: «Corne che in queste [cioè Pastorali] sia già accettato per uso irrevocabile l'abbigliare le Donne alla ~Vï~/c, ancora ch'elle fossero semplici Pastorelle il quai habito riceve ornamenti e vaghezze assai sopra la loro conditione». Il De'Rossi nel suo racconto 3) si ferma a considerare con speciale ammirazione il movimento i) Cfr. D'Ancona, op. cit., II, p. 581 <Deg!i abiti da usarsi nelle rappresentazioni scenichee. 1 dialoghi furono composti probabilmente ca. 1365. Cfr. op. cit., p. 410. Immagini di queste Ninfe teatrali si trovano nelle edizioni illustrate dell'Aminta del Tasso [Vinetia, Aldo, 1583 ecc.] e del Pastor Fido del Guarini [Venezia, G. B. Ciotto, 1602 ecc.1 il tipo teatrale della Ninfa si mantenne non solo in Italia, ma anche in Francia, Inghilterra e Germania fino alla meta del secolo XVII.

2) Discorso della Poesia rappresentativa ([Ferrara] 1598), p. 72.

3) Cfr. Descriz., p. 24, 26, 40, 41, 47, 48, 49. 67. 68; gli abbozzi del Buontalenti per le altre figure del secondo e terzo Intermedio ci dimostrano chiaramente l'uso stragrande che si fece dei veli; 5287 br. (ca. 3000 m.) di veli di Bologna (L. C., Taglio, p. 6) sono stati adoperati negli Intermezzi!

19'

grazioso di questi veli e panneggiamenti, non solo nel costume del popolo Delfico, ma anche nelle Sirene e nella Luna del primo Intermezzo, nelle Muse, Pieridi, e Ninfe Amadriadi del secondo, e nelle Muse del sesto Intermezzo; cosicchè anche per lui sono accessorî proprî delle figure Ninfali dell'antichità. Che il pubblico di questi spettacoli riguardasse il sopradetto costume teatrale corne caratteristico delle Ninfe si puô riconoscere anche dalle seguenti parole del Cavallino sul coro Delfico: «Usciti di due parti un buon numero de'pastori e Ninfe, ecc. ».1) Il De'Rossi aveva dunque piena ragione quando travide qualche cosa di greco antico in tale foggia di vestire; siccome questi acconciamenti barocchi, che sembrerebbero a prima vista prodotti dal capriccio personale dell'artista, dipendono dalla tradizione sempre viva del tipo della Ninfa che dovè la sua vita artistica al desiderio che ebbe la società colta del Quattrocento di dare corpo e forma alle figure dell'antichità. Pero questi veli, svolazzi e paneggiamenti ondeggianti non trovano loro giustificazione artistica sulla scena, ma piuttosto nella processione, quasi ornamenti destinati ad esser visti in moto e di profilo2), giacchè soltanto quando sono in movimento, mostrano quelle linee graziose che già fino da Leone Battista Alberti3) tanto piacquero agli artisti del Rinascimento.

Ma lasciamo per ora queste idee generali sull'estetica dell'ornamento ed addentriamoci un poco ne'segreti del vestiario teatrale colla scorta del nostro autore~)

«La prima coppia 6) un bel giovane huomo, e una bella giovane donna: l'huomo con roba di raso azzurro scollata, che gli arrivava a mezza la gamba, con ricami, e frange d'oro dappiè, e tutta l'abbottonatura di botton d'oro: stretta infino alla cintola, da indi in giù alquanto più larga, e due maniche strette, e lunghe quanto la vesta gli pendevano dalle spalle. Sopra aveva un'altra vesticciuola più corta d'Ermisino ver1) Op. cit., p. l~. Cosi canta pure Niccolb de Cardi nelle sue rozze ottave in onore delle feste nuziali di Ferdinando e Cristina (Firenze 1590, vedi Appendice n.o ï): Stanza n.° 116.

«Degl'Intermedij ognun prese diletto

Deiïe Sirene venute dal Cielo

Con muse, e Ninfe in canto, e mortal velo.

Stanza n.° 1:7.

Le quali in drappi belli, e trecce attorte

Nell'Intermedio primo in lieto accento, ecc.t

2) Per questo genere di ornamento il G. Semper ha trovato la parola addatta: <Richtungschmuck~. Cfr. Kleine Schriften (iSS~), p. 319 e seg.

3) Liber de pictura, Wien (1877). p. 129 e seg. [vedi eGcb. d. Venus., p. 11]. 4) Descriz., p. ~6–~8.

5) Vedi la figura a destra nella fig. n.o 84 a; l'attore era Onofrio Gualfreducci.

degiallo, con bendoni a ricamo d'oro dappiè. E sopra questa un'altra robetta a mezza la coscia, di raso incarnato con fregio intorno, e dagli spallacci pendevano alcuni bei nappon d'oro, edera cinto con una cintura di raso rosso, la cui serratura, erano due belle maschere d'oro, che serrando si congiugnevano insieme.l) In capo una bella, e bionda ricciaia, e in piede i calzari di raso rosso, lavorati a nicchie, e a chiocciolette, e ricamati d'oro, corne la vesta. In mano strumenti.

La donnai il busto di raso turchino a ricamo co'suoi spallacci a bendoni con frange d'oro. La vesta di sotto di raso bianco con un fregio d'oro dappiè, e una sopravvesta di drappo incarnato con bel ricamo: squartata, e le squartature abbottonate con certi riscontri d'oro. Dalla serratura del cinto, che era una testa di marzocco, che avea due risplendenti gioie per occhi, pendevano due veli d'oro, che, serpeggiando, le cadevano con bello ornamento fin quasi a'piedi. L'acconciatura, tutta adorna di branche di corallo, e di veli, e un velo turchino grande sotto la gola, che con amendue i capi, per lo 'ntrecciamento passando de'suoi capelli, e dalla parte di dietro cadendole infino a'piedi, faceva sventolando una bella vista.

Nell'altra coppia un'huomo3) con una vesta lunga di raso azzurro abbottonata infino in terra a riscontri d'oro, e alcune borchie d'oro sopra le spalle: gli spallacci verdi, e le maniche di raso rosso, con ricamo di seta nera, e similmente i calzoni. In capo un turbante a chiocciola, in cima al quale aveva una chioccioletta marina, e nella serratura del cinto due nicchie dentrovi alcune gioie di pregio.*)

La donnai con busto di raso rosso con un pregiato fregio alla fine d'esso. Le si partia dalla scollatura un'ornamento d'oro massiccio, che l'arrivava sotto le poppe. Gli spallacci bianchi ricamati di seta nera, e le maniche di colore all'arance simile. La vesta lunga, per fino a'piedi, mavi, fregiata a ricamo d'oro, e di seta. Una robetta sopra di raso bianco, a ogni palmo traversata con due liste gialle, che n'avieno una turchina nel mezzo. Il cinto era tutto d'oro, e da una testa di marzocco, che copriva la serratura, pendevano alcuni veli di seta, e d'oro, che, con alcune ricascate artificiose, le facean dinanzi un belle ornamento. Al collo un vezzo di grosse perle, e di sotto la gola le si partiva un velo turchino, che andava annodandole con bel gruppo le bionde trecce, le quali facieno una cupola con tre ordini, e in cima una palla, dalla quale surgeva una branca di bel

i) Questo fermaglio manca nel disegno.

2) Vedi la figura a sinistra nella fig. n.o 8~ a: l'attore era Oratio (de! Franciosino ?). 3) Vedi la figura a destra nella fig. n.o 8~b: l'attore era Giovanni Lapi. 4) Anche qui manca il fermaglio nel disegno.

5) Vedi la figura a sinistra nella fig. n.o 840; l'attore era Alberigo (Malvezzi ?).

corallo. Un velo d'oro, e 'ncarnato le pendeva con belli svolazzij infino in su'piedi, e sopra la fronte le cadevano alcuni ricci piene di perle, e di coralletti.

Gli abiti, e gli ornamenti di tutti gli altri, cosi huomini, corne donne ~), ne di bellezza, ne di ricchezza, ne d'ornamenti, ne d'artificio, ne di splendore, non cedevan punto a'primieri. Ed erano tutte adorne l'acconciature di quelle donne, e similmente le veste, di coralli, di nicchie, di perle, di madreperle, di conchiglie, e d'altre cose marine, e tutte diverse l'una dall'altra. E anche agli huomini, e in capo, e ne'pann isi fatte cose. E tanto, e più vaghi, e più belli fur giudicati, quanto furono differenti d'artificio, e d'ornamento, e tutti simiglianti all'abito greco, che si mostrô veramente l'artefice, che ne fece i disegni, ricchissimo d'invenzione, poichè potette esser tanto vario, e tanto vago nell'unità. Ma passiamo alquanto, perciocchè se particolarmente dovessimo scrivere tutto ciô ch'avieno i personaggi di questo intermedio intorno, allungheremmo troppo '1 volume. Faccia ragione il leggitor da'descritti, in che maniera il rimanente fosse vestito: non essendo, come abbiam detto, niun di loro all'altro inferiore in alcuna parte.»

Con cib hanno fine le nostre rapide osservazioni storico-artistiche sopra il primo e terzo Intermezzo, scelti da noi come esempî delle due diverse fasi di svolgimento, che si avvicendarono nel cammino fatto dall'Intermezzo per arrivare al Melodramma. Vedemmo come Giovanni de'Bardi nel primo Intermezzo – l'/l~MOMM! delle Sfere cercava ancora di farsi intendere coi mezzi artistici della processione mitologica muta, cioè col linguaggio degl'attributi ed ornamenti che parlavano soltanto ad un pubblico avvezzo alle sottili invenzioni del Quattrocento. Mentre nel terzo Intermezzo la Battaglia Pitica l'inventore coll'aiuto d'Ottavio Rinuccini era già sulla via di adattare alle nuove esigenze teatrali un concetto erudito che per il suo carattere interiore e per l'apparato esterno apparteneva pur sempre al ciclo delle creazioni umanistiche del Rinascimento.

Quanta fiducia avesse il Bardi ancora sulla potenza artistica di questo genere di Intermezzi, si paleso col fatto che egli affidô loro l'incarnazione delle profonde idee filosofiche e delle favole de'poeti dell'antichità Alcune donne Delfiche sono vestite più semplicemente da matrone. Vedi la 6g. n.°8~c, che abbiamo prescelta a bella posta, perchè la parte della suddetta donna era sostenuta, corne si vede dalla scritta, da Jacopo Péri. Per l'interesse che ci spira la sua persona nello sviluppo del Melodramma, abbiamo date anche nella fig. n.o 6 [nell' ,,Anhang" della presente ediz.] la riproduzione del suo costume nella parte d'Arione nel quinto Intermezzo. V. anche G. 0. Corazzini, Jacopo Peri e la sua famiglia [Atti dell' Accademia del R. Istituto Musicale di Firenze, Commemorazione della Riforma ~Modrammatica, Firenze 1895].

sul potere della musica, dal cui studio la Camerata aspettava appunto il risorgimento del melodramma.

L'idee teoretiche del conte Giovanni, dopo che questi si fu trasferito a Roma fino dal 1502, non solo furono conservate nella casa di Jacopo Corsi, ma, sviluppate ulteriormente dai suoi amici ed esperti musici Jacopo Peri e Giulio Caccini, condussero a ritrovare la nuova forma melodrammatica. Il genio poetico d'ambedue le Camerate fu Ottavio Rinuccinil), compositore del terzo Intermezzo nel 1589 e parimente della prima opera in musica, la Dafne, che fu eseguita nel 150~. in casa di Jacopo Corsi.2) Un paragone della Dafne col terzo Intermezzo varrà acconciamente a caratterizzare il rivolgimento che divide profondamente la coltura civile e artistica del Rinascimento da quella del tempo moderno, tanto nel gusto drammatico, quanto nel modo d'intendere l'antichità. Nella Dafne la Battaglia Pitica è stata compendiata in una breve scena d'introduzione, dove troviamo ancor sempre efficace il ricordo dello spettacolo del 1580, sia per l'aggruppamento e l'azione del coro, sie per la danza bellica d'Apolline.3) Perô l'ambizione archeologica di raffigurare questo ballo secondo le regole di Giulio Polluce4) non forma più la sola qualità psichica e caratteristica del Nume. Il processo che ridette nuova vita ed anima alla figura d'Apolline nelle feste florentine dalla seconda metà del Cinquecento5) era giunto al suo compimento. L'antico simbolo cosmico del 1565, si è trasformato passo passo in un Dio giovine e sentimentale, che ha ritrovato non solo la parola, ma anche melodie non mai udite, per cantare la forza invincibile di Cupido ed i suoi amori infelici colla ritrosa pastorella.~)

:) Guido Mazzoni, Cenni su Ottavio Rinuccini Poeta [Atti dell'Acc Ist. Mus. Firenze 1895], e F. Meda, Ottavio Rinuccini (1894).

2) Per la parte storico-musicale v. R. Gandolfi, Dell'opera in musica [Atti etc. 1895].

3) Cfr. la Prefazione di Marco da Gagliano alla Dafne del Riluccini (1608), ristampata + dal Corazzini nello stesso volume (Appendice). La danza bellica d'Apollo ebbe ancora tanta importanza che Marco da Gagliano desiderô di vedere affidata ad un valente ballerino la parte d'Apolline nella scena del combattimento; nel terzo Intermezzo anche quell'Aghostino (V. D., p. 24*°) che rappresentava Apolline era probabilmente ballerino. 4) V. p. 284.

5) Cfr. la descrizione del Carro del Sole nella mascherata del 1565 nel Discorso, + p. 29–36, e quella del Carro d'Apolline pitico nella Sbarra del 1579. V. pure R. Gualterotti, Feste nelle Nozze Francesco-Bianca Cappello (1579). P. 17 e seg. 6) È sorprendente che il Rinuccini nella sua Da/ne ed Euridice, sia per il soggetto, sia per il sentimento pastorale che vi spiro, ando dietro le orme del Poliziano e che nello stesso manoscritto mantovano dove sta l'Orfeo si trova anche la Rappresentazione di Phebo et Phetonte, la quale secondo l'analisi fattane dal D'Ancona, op. cit., II, p. 350, deve avère una certa. rassomiglianza colla Dafne del Rinuccini. Secondo t'ipotesi ben iondata del D'Ancona la rappresentazione è identica colla Festa di Lauro composta nel 1486 da Gian fi Pietro de))a Viola fiorentino.

Anche in Firenze pertanto venne a prevalere quel sentimento buccolico, che aveva già trovato la sua perfetta espressione nella Aminta del Tasso e nel Pastor Fido del Guarini, di cui tanto si compiaceva il gusto di quella società cortigianesca e sentimentale, ma priva della fine erudizione del Primo Rinascimento. Nondimeno si osserva una grande differenza, perchè sebbene in Firenze si desiderasse di fare più profonda impressione negli animi coi mezzi psicologici proprî dell'arte drammatica, non si dimenticô di prendere a norma l'autorità degli antichi esemplari.l) Questa autorità era ancora abbastanza forte per offrire quasi il materiale grizzo, su cui lavorb il genio fiorentino con quella fusione armonica, che gli era propria, di forza artistica originale e capacità imitativa. Perô il progresso artistico che si fece nell'arte drammatica, non dipese tanto dal ricorrere alle fonti dei classici quanto dal modo di interpretarle. Negl'Intermezzi del 1580 e nella Dtt/MC del 150~ ci appariscono due correnti opposte nel modo di concepire i modelli classici. L'una tendeva in una maniera barocca, ma che derivava pure dalle geniali tradizioni del Quattrocento a dare forma plastica ed una certa fedeltà archeologica esteriore alle figure dell'antichità; l'altra invece, in un senso piuttosto classico, cervava nel Melodramma d'esprimersi in una foggia nuova, unendo cioè la parola col suono, corne si credeva che avessero fatto i Greci e Romani colla melopea nella tragedia.

Nel più bel fiore del gusto barocco vediamo dunque rinascere per un momento quel fino sentimento artistico fiorentino, che, sebbene sentisse il bisogno di mettere da parte il gonfio apparato scientifico sul gusto antico, che assorbi nel 1580 tutte le forze intellettuali dal poeta fino al sarto teatrale, non cesse pure di attenersi agli ideali classici, quando tentô di scoprire la nuova via per interessare non soltanto la mente ma anche il cuore degli spettatori.

La Tragedia in musica appagava il duplice desiderio del pubblico; si ricollegava da un lato all'antichità per gli argomenti, dall'altro, coll'intensità dei sentimenti svegliati del mezzo artistico nuovamente inventato, cioè collo stile recitativo, offriva un compenso alla società contemporanea per quei diletti spirituali che avanti provava nelle studiate invenzioni degl'Intermezzi.

Avanti di finire mi piace di ringraziare vivamente il sig. A. Giorgetti, per l'aiuto gentile prestatomi nel tradurre questo saggio dall'originale tedesco.

i) Emilio de'Cavalieri per mezzo dei drammi pastorali con musica madrigalesca non -i- riusci ancora a raggiungere i nuovi ideali. Darô conto in altro luogo di 16 disegni che si riferiscono alla Disperazione di Fileno, messa in scena nel 1594.

APPENDICE

Le descrizioni più importanti si trovano indicate nel libro di P. A. Bigazzi, Firenze e Contorni, 1893.

Il titolo del libro del De'Rossi è il seguente:

Descrizione dell'Apparato, e degl'Intermedi. ) Fatti per la Commedia rappre- j sentata in Firenze. Nelle nozze de' Serenissimi Don Ferdinando ) Medici, e Madama Cristina di Loreno, Gran Duchi di ) Toscana. In Firenze. Per Anton Padovani. M.D. LXXXIX. In-~o di p. 72. La fonte principale per gli altri festeggiamenti del 1589 ci viene data dal Diario del Pavoni~), il cui titolo è questo:

Diario 1 descritto da Giuseppe Pavoni 1 delle feste celebrate nelle solennissime nozze delli Serenissimi Sposi, il sig. Ferdinando Medici, e la signora Donna Cristina di Lorena Gran Duchi di Toscana. Nel quale con brevità si esplica il Torneo, la Bataglia navale, la Comedia con gli Intermedi; et altre feste occorse di giorno in giorno per tutto il di 15 di Maggio MDLXXXIX. Alli molti illustri, et miei Patroni osservandiss., li signori Giasone, et Pompeo fratelli de'Vizani. Stampato in Bologna nella Stamperia di Giovanni Rossi, di permissione delli Signori Superiori. In-8" di p. 48.

Si aggiunge la

Raccolta di tutte le solennissime Feste nel Sponsalitio ) 1 della Serenissima Gran Duchessa di Toscana fatte in Fiorenza il mese di Maggio 1580. ) Con brevità raccolte da Simone Cavallino da Viterbo. ) 1 All'Illustriss. et Reverendiss. sig. Patriarca Alessandrino, Caetano. j In Roma, Appresso Paolo Blado Stampatore Camerale 1580. In-8" di p. 46.") Non ho potuto purtroppo consultare i Diari del Benacci3) e le descrizioni francesi di tali feste.4) Fra le poesie5) fatte in occasione délie nozze di Ferdinando e Cristina è interessante la:

1) Un esemplare di questo libro rarissimo manca ora nelle Biblioteche Pubbliche di Firenze. Il sig. Tito Cappugi che ne possiede una copia, ha avuto la gentilezza di farmelo ) consultare. Dello stesso Pavoni esiste pure un brevissimo racconto della Entrata della Serenissima Gran Duchessa Sposa Al Molto illustre Giovanni Battista Strada Hispano. Bologna, Rossi (1589), in-8" di p. 4~. Nella Bibliot. Mnreniana. 2) Nella Bibtiot. Naz. di Firenze.

3) Bigazzi, N.03379: L'ultime feste Anche di questo scrittore esiste un breve racconto che si riferisce solo all'entrata: Descrittione della Solennissima Entrata fatta alli 30 di Aprile 1580, Bologna, Allessandro Benacci (1589), in-8" di p. 4) Bigazzi, N.° 3443, Discours de la magnifique réception Lyon, 1589 e Bigazzi, N.o 408, Discours veritable du mariage Paris s. d.

5) Non ho avuto a mia disposizione le poesie del Paolini e del Borghesi (cfr. Moreni, Bibliografia). La Canzone di Muzio Piacentini (nella Bibliot. Moreniana) si riferisce forse alla Mascherata de'fiumi del 28 maggio 1589, vedi p. 262.

2~8_ l costumi teatrali per gli intermezzi del f~p Venuta 1 della Serenissima 1 Cristina di Loreno in Italia al Seggio

1 1

Venuta 1 della Serenissima 1 Cristina di Loreno in Italia al Seggio Ducale di Fiorenza del suo Serenissimo Sposo Don Ferdinando Medici Gran Duca Terzo di Toscana. Raccolta in ottava rima da M. Pietro Niccola 1 de Cardi, Cittadino Fiorentino, 1589. In Firenze. appresso Giorgio Marescotti MDXC. In-~° di p. 48.

Le Ricordanze di Giovanni del Maestro, maestro di casa alla Corte di Ferdinando ci offrono molte date di fatto sulle feste alla Corte granducale. Nell'Archivio di Stato esistono tanto le notizie originale), quanto la compilazione storica2) cominciata nel 1589 dallo stesso Giovanni, che l'aveva destinata alla Granduchessa, corne si deduce dalla dedica che ora è staccata dal rimanente e si trova in un'altra filza dello stesso Archivio.~) Anche il Ruolo della Casa et familiarii del ~n~o Cardinale, etc. 4) sembra di esser compilato sotto la direzione dello stesso Giovanni, essendo il titolo scritto di suo pugno.

II.

La prima ~MCMîOM~) di Epifanio d'Alfiano") raffigura la scena del quarto Intermezzo. In alto sopra una nuvola stanno seduti i demoni, che secondo le idee di Platone abitano la regione del fuoco e servono di intermediarî fra gli uomini e gli Dei. Sotto di loro viene volando in un carro tirato da due dragoni una maga in abito fantastico e ornata di veli. Nella parte inferiore s'erge il Lucifero di Dante dalle tre teste, con l'ali di pipistrello, tenendo in ciascuna delle mani un peccatore ed un altro in bocca fino alla vita, circondato dai suoi diavoli, che si affannano a tormentare con forconi le anime dannate. Nel fondo si vede la città di Dite. In una ruota del carro della Maga si legge la scritta: «D. Epifanio ~t/y.M. FaK.7MC~.

Nella seconda incisione') abbiamo invece la scena del secondo Intermezzo, rappresentante la trasformazione delle Pieridi in piche. In mezzo della scena si vede Apollo assiso sulla cima d'un monte, su cui in tre file seggono pure le nove Muse e sotto di queste in una grotta giace i) Filz. Strozz. l~ a seria N.027,29, 30,51. Cfr. Guasti, Le Carte Strozziane (1884), p. !47.148,027450.

2) È la cosiddetta Storia d'Etichetta che è conservata in tre copie nell'Arch, di Stato, Guardaroba; ne debbo l'indicazione alla gentilezza del sig. Carnesecchi. 3) Filz. Strozz. i a seria N.o 20. Cfr. Guasti, op. cit., p. no; il testo della dedica, ma senza la firma, si trova pure nella Storia d'Etichetta, vol. I.

4) V. Appendice N.o 111.

5) Bibliot. Maruc.. vol t. p. 72. N.° 399: alta 258 mm. per 362 mm. confronta la Descrizione del De'Rossi, p. 49–51, vedi pag. 266.

6) Cfr. W. Schmidt nel Künstlerlexicon di Meyer, I, p. 296 [e Pau! Kristeller, nel Thieme-Becker, I, 279].

7) Vol. cit., Maruc., pag. 73 n.° 400; alta 250 mm. per 332.

TttCMtOMt Docunienti 299 il Nume della fonte Castalia. A destra e sinistra si trovano in due grotte

il Nume della fonte Castalia. A destra e sinistra si trovano in due grotte altre nove Dee (le Amadriadi?), che sonano vari strumenti. I lati délia scena sono formati da pergole ed altri edifizî giardineschi. Sul davanti corrono qua e là le nove Pieridi trasformate in piche. Nonostante le diversità che si notano fra l'incisione, la descrizione del De'Rossi ed i disegni del Buontalenti, non puo cader dubbio che il rame ci rappresenta il secondo Intermezzo; tali differenze si spiegano dal fatto che l'incisione fu eseguita non prima del 1592, corne ci dice l'iscrizione: «D. Epif. Alfiano MoK.c" Vallombrosano f. J$02 )>)

III.

Nella guardia del Ruolo") si legge di mano di Giovanni del Maestro: «1588. – Ruolo della Casa del Ser.mo Ferdinando Medicis, Cardinale, Gran Duca di Toscana ».

Nella prima pagina segue poi di mano del suo computista: «Ruolo della Casa et familiarii del Ser.mo Car.le Gran Duca di Toscana da di primo di settembre 1588. Con la provisione et ogn'altra comodità che da S. A. Ser.ma ad essi si concede. Dichiarata a ciascuno al suo nome proprio, o, si vero nella intitolatione del suo offitioo. Estraggo da questo Ruolo i nomi de 'musici che stanno a pagina 17: MUSICI

i. Bernardo Franciosino della Cometta 3) Duc. 20 2. Luca Marentio i~ 3. Cristofano Malvezzi insegna alle Signore Principesse 0 4. Gio. Batt. Jacomelli del Violino 16 5. Ant.o Archileo con cavallo a tutto governo,

6. et per la Margherita sua putta et per la balia et per pigioni di casa in tutto 18 7. Vittoria sua moglie 10 8. Onofrio Gualfreducci da Pistoia 15 9. Giulio Caccini 16 10. Gio. Franc. Sanese, Trombone 15 il. Ant." Naldi, guardaroba della Musica mangia in tinello et ha 6 12. Mario Luchini. 6 13. Don Gio. Basso et serva anco al Duomo 9 i) L'incisione di Epifanio menzionata da Ottley, Notices of Engravers (t83i), sotto n.o 2, che rappresenta una processione mitologica condotta da Nettuno potrebbe ben riferirsi alla Mascherata de'tiumi. V. p. 262.

2) Arch. di Stato, Guardaroba Medic, 389, vedi pag. 298.

3) Per mese.

i~. Don Cornelo, Basso Duc. 4 ig.Gio.PieroManenti 16. Baccio Palibotria 5 i~.ZanobiSiciliani. 6 18. Jacopo Peri detto Zaz~e~Mo. 6 lo. Ant. Franc. d'Annibale, Trombone 4 20. Frate Andriano de'Servi, Trombone 4 zi.PierinoPolibotria. 4 22.NiccolôBartolinidaPistoia,Eunuco 6 23. S.r Cav.re Cosimo Bottigarj con cavallo a paglia e striglia senza altro. Di mano di Emilio de'Cavalieri sono aggiunti alla p. 29 i due seguenti cantanti:

24. Cesare del Messere basso musico con provisione di scudi quindici il mese, corne apparisce per rescritto di S. Alt. sotto di 1° d'ottobre 1588 da cominciarli il 1° di settembre prossimo passato.

25. Duritio Usorelli délia Viola musico con provisione di scudi otto il mese da cominciar il medesimo detto di, ccme per il medesimo rescritto.

KULTURGESCHICHTLICHE BEITRÂGE ZUM QUATTROCENTO

IN FLORENZ

('929)

302

Tafel XLIX

Abb. 8; Giulio Romano, HeUmittetverka.ufer, Mantua, Palazzo del Te (zu Seite 303).

Abb. 86. Hcitmittciverkâufcï-t Cassone, Fforenz, Musco Nazionale, Ausschnitt (zu Seite 303'.

Herr Warburg gab drei kleinere Beitrâge zur Geschichte der Darstellung des bewegten Lebens in Florenz. In Ergânzung seines Nachweises der Kinderprozession der Medici auf dem Fresko in S. Trinita (s. S. 102 ff.) wies er (in Photographie) eine Nachzeichnung nach Ghirlandaj fur diese (Berliner Kupferstichkabinett) vor (Abb. 3 des Anhangs), aus der sich ersehen lasse, daB wohl die Kinderprozession, nicht aber ursprünglich die groBen Donatorenportrâts der Medici und Sassetti, vorgesehen waren. Auch an Stelle Polizians sollte ein Geistlicher erscheinen. Die beiden anderen Szenen aus dem festlichen Leben verbergen ihren kultlichheidnischen Ursprung unter dem Schein volkstümlicher Frôhlichkeit. Auf einem Cassone in Bargello (Museo Nazionale) aus dem ersten Drittel des 15. Jahrhunderts (vgl. G. de Nicola im Burlington Magazine, XXXII, 1918, S. 218 f.) konnte er in dem schon damais beim Feste von S. Giovanni auftretenden Theriakverkâufer (siehe Abb. 86) jene Sorte von Heilmitteischwindiern nachweisen, die Tommaso Garzoni in seiner ,,Piazza Universale" (Venezia 1665, Discorso 105, S. 549) als ,,Uomini délia Casa di San Paolo" bezeichnet. Sie behaupteten, aus Malta zu stammen, und daB die Kugeln aus Erde, die sie zum Einnehmen verkauften, dem Boden entnommen seien, auf dem der hl. Paulus unverletzt die Viper ins Feuer geschleudert habe. Ein Rundbild von Giulio Romano im Palazzo del Tè in Mantua (siehe Abb. 85) zeigt, wie in solchem Nachleben uralter Asklepiosvorstellungen dieser von Schlangen t umwundene Laokoon als Geschâftsreisender und Heilmittelschwindler auftrat. Der dritte Hinweis betraf ein Fresko des Stradano im Palazzo Vecchio. Man sieht in der Ecke rechts einen Schwertertanz, bei dem die im Kreise Tanzenden, uralter Überlieferung folgend (Anfassen t der Schwertscheide), eine Zeremonie aufführen, die in ihren letzten Auslâufern heute noch bei den englischen Morrisdancers lebt.

304

ANHANG

3o6

,,GEBURT DER VENUS" UND ,,FRUHLING" Seitel.

Die Arbeit wurde der Fakultât in StraBburg den 8. Dezember 1891 eingcreicht Promotion auf Grund derselben 5. Mârz 1802. Gedruckt und crschienen bei Leopold Voss, Hamburg und Leipzig 1892 (datiert I893). Scite5.

Als Mo~O M0~6~

Thomas Carlyle, Sartor Resartus, Bk. L, Ch.I.:

"Many shall run to and fro, and knowledge shall be increased". Surely tlic plain rule is, Let each considerate person have his way, and see what it will lead to. For not this man and that man, but ail men make up mankind, and their united tasks the task of mankind."

Wilhelm Dilthey, Die drei Epochen der modernen Âsthetik und ihre heutige Aufgabe, in: Deutsche Rundschau 72, i8o2, S. 219 (jetztGes. Schriften F7, S. 26j/

,,Dies Interesse ((an aller Kunstbetrachtung)) hângt nâmiich an der Frage nach der Funktion der Kunst im geistigen Haushalt des Menschenlebens. Soweit diese Frage einer strengeren Losung zuganglich ist, muB man dieselbe von der Verbindung der Analysis der Eindrücke mit der geschichtlich-sozialen Betrachtung der Kunst erwarten."

Seite 5.

Statt: das, was die Künstler an der Antike interessierte, besser: ein Teil dessen.

Seitc5.

Vgl. zum Wort: Theobald Ziegler, Zur Genesis eines âsthetischen Begriffs, in: Zeitschrift f. vergl. Litteraturgesch. N. F. VII, 180~ S. il3if-, M'o die ~s~ E~'K'aAMMMg' ~s~MS~~Mc~s .EtM/M~MMg'" auf Novalis, Lehrlinge zu Sais ~M~MC~g~/M~ wird; s. Novalis' Schriften, Kritische A~tMMSga&<? von Ernst Heilborn l, 2~Z/ ,,So wird SMCA ~~tM~~ die N(! &Sg~t/ëM, der AetM Naturorgan, kein innres K~~M~~CM~M~M MM~ a&SOK~?'M~S I~g~xeMg hat, der nicht, wie von selbst, überall die Ns<M/ an aMett! C~7M~ MM~ unterscheidet, MM~ MM< angeborner Z~MgMMg'S~MS<, in inniger M!<tMMtC/<t~~ Fe~aM~SC~<< Htt~ aM~~t -Ko'M, ~M~C/t das Afe~'MW der EMt~M~MMg, .S!C/! mit aMcM A~<M~'K'CS~M verMtMC/!<, sich g/Ct'cAsaMt tK sie AtM~tM/M~

Seite 6.

Als Kuriositât sei gtM~ freie !7&<e/xMMg' des 'e~tg~M~H Ff~t~'M' ins 7/a~teKMc/;s erwâhnt: Saverio Rogati Napoletano, Le veglie di Venere ossia Inno

308_MAatiy sulla Primavera tradotto liberalmente dal verso latino per nozze Lorenzo

sulla Primavera tradotto liberalmente dal verso latino per nozze Lorenzo Sangiantoffetti e Lucrezia Nani. Padova. M.D.CC.XCII.

Bib!. Naz. Fir. Mise. Capretta vol. 4. p. 401.

Seite 6.

Marsiglio Ficinos erste Ubersetzung aus dem Griechischen waren die homerischen Hymnen; er sang sic antikisch zur Laute. S. SchluBanmerkg. S. ~27. Seite 10.

Als Beweis, daff der Typus der Afc~t'C~MCÂeM Venus dem Quattrocento bekannt K'~ wird au die zerstôrte Venus von Siena ~M~œ'MsgM. Siehe /M~. v. Schlosser, !7~ einige Antiken Ghibertis, /7;6. d. ksthist. Samml. d. A. H. KaiserAttMSM XXIV, JÇO~, S. J'~J/ sowie im ~O~tMëM~~ zur Ausgabe von Lorenzo Ghibertis Denkwiirdigkeiten, Berlin Toj2, S. -rFp/

Seite II.

Warburg verwahrte sich in der Kunstchronik zpoo, Nr. 2$, S. jp~ gegen etMC .B~M~MMg Steinmanns, seinen Nachweis des F<M~MMSeS von Alberti zu Botticelli ~6M~.

Berichtigung.

E. Steinmann's Besprechung in Nr. 22 der Kunstchronik, betreffend das Buch von Supino über Botticelli, das auch ich als sehr dankenswerten Beitrag von italienischer Seite begrûBe, macht eine Berichtigung wünschenswert, da durch St.'s allgemeine Betrachtungen meine eigne Sache zur Sache der deutschen Wissenschaft gestempelt wird. Den Nachweis der Beziehungen zwischen Alberti's Theorien und Botticelli's Kunst macht St. zum Kennzeichen für die den italienischen Gelehrten vorbehaltene Fâhigkeit, derartige Beziehungen zu entdecken, die dem ,,fremden" Forscher entgehen; gerade diesen Nachweis jedoch empfing Supino (wie icn auch von ihm selbst weiB), aus meiner vor acht Jahren erschienenen Schrift über Botticelli's "Geburt der Venus und Frühling", die er dementsprechend des ôfteren als seine Quelle zitiert hat. Der erste Hinweis aM/ ~K ZMM~tMCKA~Mg der Albertistelle mit Botticelli S~!MMt< (wie Warburg selbst sagt) von Springer.

Seite 13.

Statt in der f. Auflage St. Bernhard: San Bernardino M. ~ai'. laut Hinweis Jacob Burckhardts in einem Bn'g/ vom 27. Dezember J~02 an den Ver/<!SS~, der als ~M~'O~ auf die 6~c'?-XeK~KKg der Dissertation diesem nahelegte, "sich nun auch MOC~t des mystischen Theologen Sandro aM~MM~M~M, WM sich in dem Bilde der /:ft~M und Engel (Nat.-Galery), in ~aM~~MM~M der schreibenden Madonna ~!7//t~ KM~ besonders in der F~SMC~MM? Christi ~Ca~. Sistina) of fenbart" (vgl. ~i</sa~ "Sandro Botticelli", S. 6~ Seite 13.

Duccio-Relief in Mailand s. Abb. 3 (Das Museum IX, 1004, Abb. 72 unter der falschen Bezeichnung: Augustus und die Sibylle! anstatt Legende aus dem Leben des hl. Sigismund) der haitgebietende Engei = Maenade 28 bei Hauser. Dazu Relief mit EM~a~M~, s. Andy PoiM/M~, Die Werke des

jF7o~t<tMMc/t~t Bildhauers Agostino ~[M~oMt'o di Dwcto, S~a~&M~g ~909, r~2jr~.

ZM)' Darstellung <!M/ dem Brerarelief: SC~OM bei Cicognara (Storia della Scultura dal suo ~MO~MMK~O tM Italia ~C. V, Prato J~2~, 536 sqq.) findet sich die Deutung als Episode ~M der Legende des St~M~MM~, wo MM E~~ ihm ver~MM~Ë<, wie er seine Sc/!MM siihnen ~OMMS. Er halte seinen So&M aus erster Ehe ~M/ f Betreiben der zweiten ff~M g~MtO~SM lassen (vgl. fotM~M6/ a. a. 0., S. -T-r~/J. Diese Deutung wird durch die Provenienz des ~~M/S ggS<M< die es erlaubt, es in Beziehung zu der Person des Sismondo zu setzen: es stammt aus dem Kloster Scolca bei Rimini, dem Zt~MC/t<SO~ der Frauen der Malatesta (Charles Yriarte, Rimini, Paris J~2, 220/2~, in ~M auch die erste G~Ma/~tM des Sismondo, Ginevra d'Este, und ihr Sohn starben. Die angebliche Ermordung der Ginevra bildete MM~M Gegenstand des Prozesses Pius' II. gegen Sismondo. V~. ~fï~M Corrado TPtcct, Il Tempio Malatestiano, ~92~, ~). ~93 s~.

Seite 13.

Richard Fôrster, in: Zeitschrift für vergl.Litteraturgesch.N.F.VI, 1893, S. 482, bestreitet personliche Beeinflussung Polizians durch Alberti. Seite 13.

Diese Vermutung wurde !)OM Warburg spâter als sicher aMggKOMtMCM. Seite 14.

Zu der t~e~MtM~MMg Franz Wickhoffs, der meinte, es müssen für beide Bilder lateinische Quellen vorliegen (für die Nascita: 'Pervigilium Veneris', maritis imbribus [Vers 14]; für die Primavera: Fulgentius; vgl. Die ~oc/sbilder Sandro Botticellis, in: /~&. ~eM/ ~MKS<SaMtM!~MMg'gM 2~, JpO~, S.Jp~–~07): Glaube doch, daB Polizian der Vermittler; Übereinstimmung zu groB sowohl in der Wahl der vorbildlichen Dichter, des Gegenstandes und der Vorliebe für formale Motive.

Seite 14.

Po~t~t hat Moschus auch direkt gekannt: er hat ca. I47o dessen /4MO~ fMgttivus tM das Lateinische M&e~agSM,' von Benivieni gibt es eine italienische VerS!OM desselben Gedichtes, s. Pol. Prose, ed. Del Lungo, 525sqq. und 406 ~MMt. zur Nutricia des Polizian, ~3~.

Seite 15.

Vergil, Ciris 25 sqq.:

Cum levis alterno Zephyrus concrebruit Euro

Et prono gravidum provexit pondere currum.

felix illa dies, felix et dicitur annus

felices qui talem annum videre diemque.

Seite 17.

Eine Lesart von Fasti V, 2fy, die der Auffassung Polizians noch M~ steht, verzeichnet die Ausgabe von EA~aM MM~ Levy, Teubner, Leipzig ~92~, J~T.' "Libri recentiores lectionis fM~a~ CoM~eMtMK< Pictis incinctae //0~6MS~O~

Seite iy.

Da/? hier ,,C6X~" ~Ô~&~ MM< ,,GM~ M~f~ K't~, ist /:ôc/M~<M'SC/M!~tC/t ~M~CÀ die Verwechslung Wt< ,,CM<0" ~C/. ,,ces<0 di Venere") zu C~Ma~M. Seite 18.

/e~ Hypnerotomachia Poliphili, front the e~tOM o/jr~o, Me~M~M and Co., London J'oo~.

Seite 19.

In Perugia (Museum der Universitât, Antichità Romane, Nr. 296, kein Katalog) ein Relief, Geburt der Venus. Venus, in der erhobenen Rechten ein Tuch, steht auf einer Muschel, Haare flatternd, verschrobene Tanzstellung, Tuch fâUt auf eine Vase. ~4&&. j ~es Anhangs.

ZM~- Venus auf der Muschel als antikem Motiv vgl. ~M~O~A S~Mt, E~~MMg einiger im SM~ÎC~eM ~M~M~ gelundener ~MMS~A~, in: Compte-Rendu de la Commission Imp. Archéol. ~OM~ les années ~70 et J~7~, St. Pétersbourg J~, ~2~S~. und Maria Britschkoff, Afrodite nella Conchiglia, Bolletino d'Arte .rp~p, IX, ~6j sqq.

~tMS diesen ~M/SN~M geht hervor, Antike das S'tëM der Venus auf Muschel nicht ÂBMM<Bo~'C~ entnimmt dieses Motiv vielmehr der mittelalterlichen Bildtradition (vgl. Fulgentius Af~a/O~M, Cod. Fa~<. lat. Io66, /< 2~0' Abb. IO bei Liebeschütz, Fulgentius M~a/O~M, Studien d. j8t'M. War&M~ 7F, Leipzig ~26, vgl. S jrj6~ und gibt der Cô'~tM die Pose der MM~caMe~~ Venus. Der ~0~ ~tM~Z.OSMsMMg' aus der mittelalterlichen gelehrten !7~Kc/~MMg durch das EtMS~OWCM neu gewonnener, echt antiker Bildvorstellungen entspricht dem Fe~a/<Mts der ..P~Mf~a" zu ihren ~o~s~M~tc~~M Vorbilder-1t, den Planetenstichen (vgl. MM~M S.J2~ Das Relief in Perugia ist (was auch Frl. Dr. Bn'<SC/~0// bestâtigte) eine ~Vac/M~MMMg, in welcher der erst durch Botticelli g~ Typus mit seinem ,antikischen" Kennzeichen des bewegten Beiwerks mit dem Anspruch auf Echtheit aM/<

<7&gr die MMSC~~ <S Sy~t&O~ der Unsterblichkeit und der W~&M~ s. H~. Deonna, ~4~O~e à la Coquille (Revue arch. ~9~7, II, ~). ~O~S~ und E. Strong, A note on two 7<'<?WaM S~t~cA~ relief (Rom. Studies IV, f~ J~. ZM~ Idee der t~t~&M~ in dem NM~~M F~MMSMM Botticellis s. ~C/M~«Sa~ S.J26/.

Seite 19.

Die Zeichnung (H. Ulmann, Sandro Botticelli, München 1893, S. 104) nach M. Fhediânders Ansicht von Luc Antonio de Giunta; zu vergleichen Heinecken, Idée Générale d'une collection complette d'Estampes, Leipzig-Wien 1771, p. 232; B. XIII, p. 390, No. 2 (Nouv. Ëd. 1920, p. 211) und P. V. p. 62, No. 2..DM! Zeichnung wird von Berenson der 5'C/tM/B ~t7~~KO Z.tS ~MgC~f/tn'C&CM (Flor. Drawings No TJ7~.

Seite 20.

Auch die nackte Figur entspricht der ersten auf dem Sarkophag, nur ist die Bekleidung weggelassen.

Abb. 87. Venus, ~)arn]orre]icf, Pcrugia, ~lusco <)cli' Univcrsità (zu Seite 310).

Abb. 89. Domenico Ghirhmdajo, Hcstati~una: der OrdensrcRc! !3crtin, Kupferstichkabinett <xu Seite 3~3;

Tafel L

P ~t Mcunt heonfetn. ti~nc' ~H'Jt~!< I1t11nt atno CnW ~a trtem~,Halt JI W et~fro IcpïH eL Qu~tt c-m nn~ ntfhn.t ~fcdtrteum una (Mc~ & ~d.ffrtn~no cuttr ~f<Tc ~CTO tifUn t~i dtU~).ufhnafTi'<cttDn'cutffTr t! ·:

P- cç-c (ub~e mftr tt~ntsr: mut-p~ef:

Abh. 88 Bacchus, Cod. \'at. L:rb. !at. 8<~ loi.77~°(xuSf'itc329).

Xeichnun~,

~eite2i.

Die Erkennung des Achill auf antiker Wandmalerei in Palmyra ~4 M. bei /os.S~zygoM's&t,0~eM<o~~7?oMt. B~tM~oj, ra:/e/ dazu Christine de Pisan, Cod. Harl. 4431. Bl. 127~, Schulstube der Nonnen, Antichità alla Franzese. Zum Ausdruck "Antichità alla Franzese" vgl. Warburgs /4M/S~~ ,Bilderbuck eines florentinischen Goldschmiedes" und ,,7)M~)~Sg Amorose". Auf der Miniatur zu Christine de Pisan ist ebenfalls die Erkennung des Achill dargestellt. Skyros ist dem Text der Christine ~S~C/MK~ zum Kloster geworden, die Toc~' des Lykomedes sind Nonnen. Odysseus ist ein ~aMM~ in flandrischer Tracht, und Achill, der ?MC~ den Waffen greift, ~g< ebenfalls SC/tM'a~-œ'et'~ ~VoMM6M~acA<. Diese Darstellung bei Christine de Pisan hat ihr Vorbild im Ovide moralisé; s. P. G. C. C<M~6cM, Z'E~~ d'Othéa, Paris -r~ jrors~. Sie findet sich a~M~cA in Boccaccio's Amorosa Visione (Canto XXIII). Der .Sc~MM~a~, an dem sich die Z~~MMMMg' des Achill zutriigt, ist ebenfalls ein Nonnenkloster, Achill wird als "una suora, ch'ivi istava presso" bezeichnet. Die S~a~Da~e~MM~ in der "Genealogia" XII, 52 dagegen (Basel ~32, ~07~ berichtet den Vorgang O~Ke ,,d:K<!C~ alla franzese", vermutl. nach Statius, ~C/M'~eM 7. Seite 22.

Ebenso in der Ausgabe von Treviso 1479 (Hain 13092) ,,Duae nimphe velificantes sua veste" und in der Ausgabe von Nicolaus Jenson, Venedig 1472 (Hain 13089): ,,Duaeque nimphae velificantes sua veste". Vgl. R. Sabbadini, Le edizioni quattrocentistiche della S. N. di Plinio; estr. Stud. ital. di filologia class., vol. VIII, p. 439.

Seite 22 (und 101).

Als Appendix: Die Zeichnungen aus dem Cinquecento zu den Gedichten des Lorenzo in der Laurenziana (Pl. 41, 33; Bandini V, 140 sq.; auf fol. 77~ im Ornament die Buchstaben: AFA-DFP) zeigen die Szene der Geburt der Venus, erweitert durch die drei Horen in wildester Gewandbewegung und Neptun (von vorn, Gemme? vgl. etwa FM~~attg~, Die antiken Gemmen, jrooo. 7. T'a/. 37,3 ). Ebendort auch sonst Nymphe mit manieristischen Gewandmotiven. Vgl. Abb. 2; ~Mg~M'~g~ Gedicht Lorenzos: Canto di Pan, s. 0~'e~, 7, Bari ~9~3, 3J7sy.

Seite 23.

Zur Impresa des Piero di Lorenzo: Brief des Stephanus vom 2. Februar 1488 st. fior. (Roscoe, The Life of Lorenzo de' Medici, Heidelberg 1825, vol. III. App. LXVII, p. 271 sqq., vgl. A. Fabronius, Laurentii Medicis Vita, Pisa 1784, vol. II, p. 29Ôsqq.) über dasAuftreten desPiero bei derHochzeit der Isabella d'Aragona mit Gian Galeazzo Sforza, Mailand 1489: ,,La vesta del nostro Piero col broncone è stata tenuta cosa admiranda, et secondo il judicio mio ha abbattuto ogni altra. Hoggi questi Signori hanno mandate per epsa, e l'hanno voluta vedere, e molto bene examinare, ed in effetto ognuno ne sta maravigliato" (p. 273). Schneider: Girolamo; Sticker: Gallieno, vgl. fa. Med. a.Pr. 104, Doc. 85 (fetzt ~o–3~ ~o.' Ritratto della ts~ della gtca di 7?o?Ma J~o2. Die beiden P~SOM~t sind aM/ j! ~0 und ~5~~ als Zt!MMMgSeMt~aMg~ erwahnt, deutlich gekennzeichnet als Schneider MM<Ï Sticker von Pieros ~6~'SOM~C/tO' Garderobe

3~ Anhang unter der !7&~ScA~/< ~2~: 5~'ëXa delle veste del Mt!Mg<'° (sic) Piero /a<OM

unter der !7&~ScA~/< ~2~: Spesa delle veste Mt!Mg<'° (sic) Piero tatosi gita di Roma. Inbacadore (sic) a papa Alesandro; p. j; Girolamo sarto per la sua fM~Mt/~M~ Ghalieno richamatore per la CÂO~ëf~ Die /<ï. JO~ 6M<Âa~ /<!S< ~MSScAK~C/t ~Mg~tcatScAg 7M~gM<a; Eine Bearbeitung Warburgs von einem dieser Inventare wird in einem spâteren Bande des Warburgschen A~C~aSSCS publiziert.

Nuptiae Mediolanensiunx DMCMW sive /<MMMM Galeacii cum Isabella Arago)M jr~p Idibus F~~M~~M, in: Tristani Chalci Mediol. Hist. Residua, Mai/aK~ j6~, ~~S~. 80: Nam in viris centum et sexdecim togae, auro et argento textae, ~tMMMM~~e sunt: inter quos unius maxime omnium oculi proseque&a~M~ Petri Medices ~O~OX~tCaMt,' cuius latus a medio homine ad talos densa ramis arbor ex candidissimis unionibus g~~tSStMM~Mg gemmis composita tegebat. Hic berillus, hic adamas, smaragdus ~~tOSMMMt~Më lapilli S~~C~~M~ opus, quale vel SM~'0'&MSt)MM)M honestaret Regem

Vasari (Mil. F7, 2~T~ Lorenzo figliuolo di Piero de' Medici; il quale, dico, aveva per impresa un broncone, cib è un tronco di ~MM secco che ~tM~diva le /Og'Ke, quasi per mostrare che rinfrescava e risurgeva il nome dell'avolo Seite 23.

Statt: d'andresse, Konjektur: di medussa. Der Abschreiber des Inventars hatte das ihm fremde Wort in seiner Vorlage nicht lesen konnen. Seite 25.

DtcNo~ScAMt</e fOM~tM~gM sich schon in 6tMO'~MSga6g vomEnde des f)./<Ï~M'AMM~~s, vgl. Kristeller, Early Florentine Woodcuts, London Jr~p~, -rj.rs~. No. 336a. Der ~0/~C/:Mt« von Giuliano und der Pallas in dieser Ausgabe f ol. c Seite 26.

Botticelli in der Auffassung des XIX. Jahrh.: ,Dilettantes" Paris 1894, p. 86. Marc spricht Il sera trop sensé pour être troublé dans son extase artistique par un terme (,,moderne") que j'interprète moi-même peut-être aussi mal que beaucoup d'autres, puisque pour moi le Printemps de Botticelli est plus moderne que certaines toiles des derniers Salons. Le grand réaliste du XIVe siècle (sic) a eu la vision de l'homme tel que nous l'envisageons à la fin du XIXe, plus beau peut-être, mais toutefois déjà atteint de la tristesse, de la terreur secrète qui plane sur nous."

Seite 27.

Über die Grazien bei Benivieni und Pico siche S. 327.

Seite 29.

Die .F~s~M der Villa Lemmi sind sicher von Botticelli.

Seite 30.

Um das Erscheinen der Venus I~O MM~ das Virgilzitat auf den HochzeitsM~at~K zu 6~K, wird at</ die quattrocentistische /lMS~eM<MMg des F~gt/ !eseK Christoforo Landino, Disputationes Cama!du!enses, StraBburg 1508, H VI'" Venus will unsinnlich mahnen und erscheinen. t~. dazu die

!Wt Landino /:e~:MSg~g~6CMS t/ë~MMSgaOË, Florenz -r~O~ (~OCMf 6~26~, ~M~< den Kommentaren des DOM<!<MS, 5'0'M(S MMt~ Landino: Donatus -Kommentar fol. J06~~M derselben Stelle ~SM. 7, JJ~ Nam cum se se foemina a~ya~M~MMÎ composita sola in sylva obtulisset, ?MO<MS libidinis non ËS~ (Donatus, ed. Henr. Georgii, Lipsiae rgo5, I, 68) vgl. ob. S. 395.

Servius-Commentar zum Vergil in Ausgaben des Quattrocento: ,,MuIti volunt Aeneam in horoscopo virginem habuisse. Bene igitur in media sylva virginis habitu Venerem facit occurrere, quia Venere in virgine constituta misericordes procreantur foeminae, et viri per illas foelicitatem consequuntur." (zitiert nach der Florentiner Ausgabe I487 (s. 0.~) /0~. J06~. Vgl. die Ausgabe von Thilo-Hagen, I, JL~Ms j~<$~, -rz~.

Also: das glückliche astrologische omen der Venus im Zeichen der Jungfrau gibt den Anla6 zum Gegenstand dieser Hochzeitsmedaillen. Seite 30.

Betonung der Bewegung: Vgl. Bocchi (1584): Tractat über den S. Giorgio Donatellos (ed. Semper, in: QuellenschriftenfùrKunstgeschichteetc. IX,S.i96). Venus bei Virgil sei gerade erst durch Gang und Bewegung dem Aeneas erkennbar geworden; s. Aen. 7, ~o~ Et vera incessu ~a;<Mt< dea. Welche Wichtigkeit die Renaissance ~M "Gang der Co7~" &M?Ma~, zeigt auch y<!CO&MS Pontanus in seiner kommentierten Vergil-Ausgabe: Symbolarum libri XVII etc., ~Mgs&M~ ~99, col. 746, der zu ~4cM.7,~o~ Homer heranzieht: "Homerus ut aK~M ~Mg'M~Mt verbaque tribuit ~M'S ~M~M hominibus, ita et alium incessum, ut in Neptuno, Iliad. N [-X~Y, 7~]

~<0! ~ap //ST07!:fO')~S ~0<5(5f ~~E Xf~jMaMf

gSt* ~(U)' djTtO~TO~' dpty)'<UTOt ~E ~f0t Ttep.

Eius igitur imitatione Maro de Venere". Vgl. auch die sonstigen Belege, die PoM<<!MMS (col. 728sq.) zu Aeneis I, ~J~X~. aus Horaz, Ovid und Claudian Ot/M& Eine mittelalterlich-unbewegte Darstellung der E~C&MMMM~ der Venus als /ag~M MM~ als Gô7<tM zeigt dagegen CO~Rt'CC.&ST (vgl. S. 3IS).

Das ,bewegle Beiwerk", ~M/g~os~ Haare und g'esc~Mf~s Gewand als Charakteristik der Venus-Diana noch bei Giovanni Bonifaccio, L'Arte de' Cenni con la quale forrnandosi favella visibile, si traita della muta eloquenza, che non N~0 che un facondo silentio. Divisa in due parti. Nella ~t)Ma si tratta dei cenni, che da noi con le membra del nostro corpo sono fatti, scoprendo la loro S~gMt/tCatione, e quella con l'autorità di /atMOS~ Autori confirmando. Nella seconda si dimostra come di questa cognitione <M~ l'arti liberali, e mecaniche si ~~B~~MMO. Materia nuova à tutti gli huomini pertinente, e massimamente à Prencipi, che, /'o' loro dignità, più con c~MMt, che coK~~o~e si /aMMo intendere. Vicenza 1616. I, p. 84: Crini sciolti: Il portare i crini sciolti e sparsi era segno d'esser vergine e fanciulla: E perô Virgilio di Venere, che fingea. d'esser Cinthia, disse: Namque humeris de more habilem suspenderat arcum Venatrix, dederatque comas diffundere ventis (Aen. I, 3i8sq.). Zitiert noch Horaz, Lib.2, Od.5; Petrarca, Son. 69 und Canz. 15 (Ed. crit. Mestica, Firenze

j~<)6~' Tasso, Aminta 1, 2. p. 8g Quando poi erano maritate, legavano i crini in treccie. Petrarca, Son. j6~/ Claudian, De Raptu Proserp. II, J~s~. p. 480 Habito succinto Et il Tasso d'Armida, Ger. Lib. XVII, 33: VeM!~ sublime in MM gran carro assisa

.SMCCtM~a in gonna, e faretrata arciera.

isnitando Virgilio, dove fà che Venere in forma di cacciatrice ad Enea, et a' compagni suoi, dice:

,,Heus", inquit, ,,iuvenes monstrate mearum

vidistis si quam hic errantem forte sororum

Succinctam pharetra. ~eK.j2~s~J

Bei Ovid, Metam. X, 3j6, erscheint auf der Suche nach Adonis Venus ebenfalls als Diana: fine gëMM vestem ritu succincta Dianae. Auf diese Stelle bezieht sich offenbar Luca Pulci (Driadeo (f~MO~, Prologo, st. 3): Venus, i' ~Cg'0 te ~'6~' quello Adone, qual <t fece in selva CaCCM~CC

Bonifaccio s. B. Croce, 7/ Linguaggio dei Gesti, in: Critica XXIX, ~9~J, 224 sq.

i~&~ die Haartracht der Frauen vgl. Die Werke ,,Bet!ezze delle donne". Am ausführlichsten Federico Luigini da Udine, Il libro della bella donna (Erste Ausgabe 1554), in: Trattati del Cinquecento sulla Donna, ed. Gius. Zott<a, Bari jTpJJ ~22JX~J 2JJ.' ,,ÎO vengo a considerare con voi, signori, se male sarebbe questo darle capelli fuori di legge, /a andare con essi sopra il collo sciolti e ricadenti or su l'omero destro cd or sul manco. ~C7'g'M!0 a Venere, /a«aSt allo tMCOM~O al suo pietoso f iglio EK~a, che non sapeva dove si f usse, gli sciolti e dif fusi al vento. Ma il medesimo poi a Camilla gli dà aMMO~a/t, ed a Didone insieme. Laonde si cava che in a~eM~M~ /o~ ~Mo ~'a~?' bella MM~ donna Weiter tSc die .Reae davon, ~/? zu Petrarcas Zeit unverheiratete Frauen die chiome sciolte, fe~/M~C dagegen avolte in perle getragen A~~M. Dem ~M<S~tC~< die Haartracht, die Poliziano in der Elegie auf den Tod der AIbiera degli Albizzi ~erDt<!)MMM~ VeMMSgtM 3.?S~y., ed. Del Lungo ~.2~0, ?' weiter Mt~CM S.

Solverat ef fusos quoties MMC lege capillos,

/M/es<<t est trepidis visa Diana feris;

Sive t'~M~M adductos /M~MW collegit in aM~MM,

Compta cytheriaco est pectine visa Vertus.

//c~et<«Mg des "bewegten Beiwerkes" aus der Antike: Preller, Griechische Mythologie 7~, bearb. von Carl Robert, J~o~, S. 725, verweist auf Longus. J~a~MMg und J~~t'~MMg der NyMt~AeM bei Z.OMgMS 7, /M der ital. 6~0'~agMM~ des Annibal Caro, ca. ~530 (erste Druck-Ausgabe: Parnta j~6~ lautet die Stelle: ,,E~a dentro, al suo ~asco/o una grotta cofMac~<ï<a alle Ninfe, caM~ d'un gran masso di Pietra viva, che di fuora era <0~<~ e dentro concava: stavano intorno a questa grotta le statue delle Ninfe medesime nella medesima Pietra sco~t~; afg~aMo i piedi scalzi insino a' gtMOCC/tt, le braccia ignude insino agli omeri, le chiome sparse collo, le vesti succinte ne' /}'aMc~t, ~M~t i gcs~ a<~ggM<t di grazia, <' gli occhi d'allegria, e tutti insieme /aCët'aMO COtM~'OM<KteK<0 di MM~ danza."

(Parigi J~OO, ~). 2~. Of fenbar wird hier ein antikes ~Vyw~AeM~tC/ 6fschrieben.

Seite 30.

Ein Exemplar des Schnittes vom M<'M~?' 7. B. befindet sich in der Hofbibliothek zu Wien. F. Lippmann, Die Holzschnitte des Meisters J. B. m. d. Vogel, Intern. Chalkogr. Ges. JT~ Holzschnitt 7. jfM dem ~M/sa<Z von Galichon ~). 272 findet sich keine jE'K'aAMMMg eines E~eW~a~S des Blattes in der Hamburger Kunsthalle. !'7~ die Graziengruppe ~M Quattrocento s. t~. Deonna, in: Revue Archéologique ~930, Série 5, Tome jr, 27~–~2. Seite 31.

Venus-Diana bei Vergil in MM'tC/te~ und Renaissance-Illustration: Vgl. dazu die Illustrationen zu Dares Ms. Flor. Ricc. 881 (XIV. Jahrhundert, Miscellanea des Guido Carmelita) fol. 62~ und 63r: Venus ist MMM~ t'w ~M~Z~M Gewande mit Bogen und ~OC/M~ dargestellt. Aeneas steht vor ihr. Das zweitemal, nach der Erkennung, ~ag< sie ein langes Gewand MM~ eine ~fOMe und ist halb verdeckt von einer (von hellblau nach dunkelblau a&SC/M<<M~M~ 5~a~MSC~Ct&C. Aeneas kniet vor ihr. Beide Male ist sie ruhig stehend darsgestellt. (Der Codex wird besprochen von Richard fo~S~, Laokoon im Mittelalter und in der Renaissance, in: Jhrb. ~6M~. Kstslgen, 27, J906, S. ~3~/J Dagegen als Renaissancedarstellung: Vergil der Riccardiana (Cod. Ricc. ~92, /o~. 67*' und 6~ Die Venus trâgt dort dieselben Abzeichen wie auf der Medaille (vor allem den Hut mit den Drachenflügeln) und ist auch in denselben Scenen (mit entsprechender Gewandbewegung) dargestellt. Die Handschrift wohl vom Cassonemaler als Vorbild benutzt.

P. Sc~M~Mg, Cassoni, Leipzig JpJ~, S. JJJ/. und S. 27J/ (T~XZ7~J, schreibt dem Cassonemaler, ebenso wie es Warburg tut, mehrere âhniiche Cassoni (Yale-University, Wien Lanckoronski etc.), vor allem aber den Vergilcodex der Riccardiana selber zu. Vgl. dazu P. E. ~M~~S, Die ital. Ge~aM~ des KestnerMuseums zu Hannover, tM.'MoM~S~. f. Kunstwiss. 7X, 7pj6, S. J27,MM<t~, The Italian Schools of Painting X. ~$2~, P. 554sq.; ~R. 0//M~ Italian Primitives <!< Yale University, New-Haven ~927, 27–~0. Zum Vergil der Riccardiana s. Bulletin de la Société Française de Reproductions de Manuscrits à Peintures, Paris ~9~0, JJ" année, J~S~ P. d'Ancona: La AfîMM~O'~ Fior., Firenze jTpj~, 11, ~jps~. No. ~0~7. – P. 5c/!M6~Mg a. a. 0. Taf. LIII, Abb. 2~0.

~ÂM~cAc ~4M//assMMg der Antike Mt der englischen Renaissance: Chaucer, Haus der Fama (ed. Skeat vol. III,

v. 225 And on the morow, how that he

And a knight, hight Achatee,

Metten with Venus that day,

Goinge in a queynt array,

As she had ben a hunteresse,

With wind blowinge upon hir tresse.

Vgl. Legend of Dido f. ~7~ c. rjrp~.

Den Metamorphosen nachgebildete Reliefs mit Scenen aus Ovid /îM~cM sich aMj8e~~ bei Chaucer im Tempel der Diana; E~aA~MMg des Ritters, Canter-

bury Tales, v. 20~ JS~ ed. Skeat vol. IV, 59, wo die auf Diana bezüglichen E~~MM~M des Ovid, darunter <!MCA Apoll und D~/tMg, die von Diana gerettet wird, dargestellt erscheinen. Vgl. dazu das über die erotische Verfolgungsszene Gesagte 5. 33 ff.

M~ Venus bei Vergil den Charakter der Diana aMMtW~, so gibt umgekehrt im Merlin-Roman (vgl. Grôber, Grundr. II, i, S. 999) "einer Episode die Chasseresse Diana aus Vergils Zeit den Namen" (?).

Die Episode findet sich tW Pseudo-Robert de Boron in der Hs. Huth London, Brit. Mus. Add. Ms. ~jrj7;; s. G. Paris et Ulrich: Merlin, Roman en Prose du siècle, Paris Z~6, 77. ~~–~J. Af~/Mt kommt MK' Niviene (oder Viviane) zum lac Dyane und ~.M~ Geschichte von Faunus MM~ Diana: Dyane, che savés vous bien, regna ou tans Vergille grant Pieche devant chou che Ihesucrist descendist en terre etc. (Nach J. D. Bruce The Evolution of Arthurian Romance2, GôMtM~M I928, Z, J~~syy., ist aber auch Viviane selbst mit Diana zu t~M~/MM~Mj Diana, als historische Gestalt aM/g'6/~i!, einen ~-O~SC~gM Ritter FaMMMS als Liebhaber bei sich in tA~Mt Walde lest und baut ihm dessus cel lac SOM manoir. Das Motiv klingt deutlich an das der Venus und den Venusberg an. Diana hat ihren Charakter als keusche /ag'g~M verloren. Auch im mittelalterlichen Volksaberglauben steht Venus ~MT Diana, der Anführerin des Mac~C~M Frauenschwarms (Holda, Dame Habonde), t'M M<tg~ Beziehung; vgl. Fr. v. Bezold, Das Fortleben der antiken Gotter im mittelalterlichen Humanismus, ~OMM/Z.~t'~t~ I922, S. 72. Seite 32.

Statt flankieren: umgrenzen.

Seite 33.

Vgl. zum Unterschied zu dieser ~t'MëM Renaissancedarstellung die Darstellung alla franzese" bei Christine de Pisan, Cod. Harl. 4431, fo!. 134~ Abwurf der Tracht bei Daphne = Restitution des echt-antiken Temperamentes. ApoII dagegen in Zeittracht, ohne antikisches Beiwerk. Entsprechende Darstellung von Achill aM/ Skyros in ~Mts~6~ Manuskript, siehe S. j~T.

Seite 33.

Text der C/M~tcAi'MMg im Ovide moralisé (ed. C. de Boer, I, Amsterdam 1915, S. ~j)

Lib. I. v. 2878 Phebus ne se puet saoler

D'esgarder la bele. Elle avoit t

Crins blons despigniez. Quant la voit

"Dieus, dist il, quel cheveleüre,

S'el fust pignie a sa droiture!"

folgt Katalog der Reize.

Seite 35.

Ein Holzschnitt in der Ausgabe Florenz 1568 (c. B /F~ des "Ninfale" zeigt den Hirten, der drei NyM!~M S~/O~ /K~ <ÏM/~OS~ Haare und bewegte oder gëscAM~e G~aM~ abgeb. bei P. Kristeller: Early Florentine Woodcuts, London ~97, cut 98. Vgl. daselbst cut .T02 den Holzschnitt Hirte,

eine Nymphe verfolgend der zuerst gerade in einer Ausgabe von Polizians ~~0 ~MS dem ~'F./a~AMM~< (s. l. et a., C. D7~ zu den Worten des Aristeo: Non mi /MggW donzella etc., nachzuweisen ist; Hain J~2~, Kristeller a. a. 0. ~6, ~~S~. Viele derartige Verfolgungsszenen im Ovidianischen Stil illustriert t)M ()Mf!~n~gto des Federico Frezzi, ed. Pacini, Florenz J~o~. Seite 36.

Diese Verfolgungsscene, Nymphe mit bewegtem Beiwerk, ganz botticellesk und Papptheaterstücke, dargestellt von Jacopo del Sellaio (vor 1493, wo Jacopo de! S. starb), s. Schubring, Cassoni, No. Ta/. LXXXV; wie denn die Darstellungen aus der Orpheussage ganz im Zusammenhang mit dem italienischen Theater zu stehen scheinen. Der Cassone des Jacopo del Sellaio zeigt sogar einen im Text nicht vorkommenden, in Mantua aber für die gep]ante Aufführung 1490/01 erwâhnten Kentauren, siehe D'Ancona, Origini del Teatro /<a~MMo~, j~or, II, ~y6j,- vgl. auch Del Lungo, Florentia, Firenze 1897, p. 348sq. Ein Beweis ~a/M)' mag auch in der Tracht des Orpheus aM/ Sellaios Cassone gesehen werden: er tritt als Vergil (Mantovanus) auf, wie dieser in den xeitgenôssischen Illustrationen zu Dante erscheint. Auch "Orpheus unter den Tieren" auf italienischen Zeichnungen und Kupferstichen gehort in diese Reihe. Orpheus in Darstellungen aM/ dem Theater s. auch folgenden Text MM~ ,,DM~ S.~0~

Seite 36.

~0~ und Da~/tMC als Prototyp der Verfolgungsszene und als Symbol der distanzierten Liebe. Laura-Lauro als Illustration zu den Rime des Petrarca, Verfolgung und Ver\vandlung; Florentiner Miniatur (1470–1480) früher im Besitz von Henry YatesThompsonin London, seit Jozo i. Bes. von C. S. Gulbenkian ~g/. A descriptive Catalogue of twenty illuminated mss. in the collection of Henry Va~ 7'AoM~'soM, C<t<M& ~907, jT~– abgebildet bei d'ESlingMùntz, Pétrarque, Paris 1902, p. 84, BI. II'' der Hs. Laura wird mit ~&~Mden, aber MOcA nicht MfK'aM~~M Daphne gleichgesetzt, wodurch sich das urspriingliche Dt'S<<tM~~tit/<MM zwischen den beiden Liebenden, das von Petrarca als «KeM~cA~S verstanden wird, ~t einer aK<t.~McAeK Fg~/b/gMMgS- und VerM'aM~MtMgSSMMC MM Sinne des Quattrocento fe~K~

t7~ T.~M~a-Z.~M~'O-D~AMe und den Kreis verwandter Vorstellungen bei Petrarca liegen neuerdings Konrad Burdachs C/M~~MC~MM~M vor ~tgMXO und die geist. M~M~MMg s. Zeit, 2..Ha~, 792~, S.526f.; Aus Petrarcas ~~S<e~ deutschen Schülerkreise ~929, S. 200 jyj

t/KM~ deln Bilde von Apoll und Daphne sehen <ÏMC/t in Leone Ebreos Dialoghi <<4~M~ (ed. Caramella, Bari ~929~ die ,,Z,~CM<~M" t~gegeMSët~'ggs F~<ï~M<s, ~7; ,,PM~ a resistermi <t veggo ~tS/b~M~ in /a!M~O", S<!g! FMOMC zur Sofia. ~MC allegorische Interpretation des My</MS ibid. J~jr–T~. Andere von Warburg angemerkte Darstellungen von Apollo und Daphne sind /~< in dem Buche !)OM t~O~/g~MgS~C&O!~ (Studien der Bibl. Warburg 2J, ~9~2~ verarbeitet. Seite 36.

Über ,Illustrierte Ausgaben von Ovids Metamorphosen im XV., XVI. und XVII. Jahrhundert" siehe M. D. Henkel in: Forage der Bibl. Warburg ~926/27 (Leipzig-Berlin ~930; 5. 5~

Lied Apollo und Daphne (vgl. Erk und Bôhme: Deutscher Liederhort, Leipzig 1804, III, S. 474, Nr. 1672), gedruckt in Oeglins Sammlung 1512, Nr. 8. Cber Da~/tM<? in der MM~ spez. t'M der Oper, st'e/M Stechow, a. a.O., S. ~j~. Scite 37.

C~/tfM~ in fcs~a~MMg~M.' das dritte Intermedium bei der Hochzeit Lucrezia d'Este Francesco Maria d'Urbino in Pesaro, 1571, g. Januar (Gius. Baccini, per nozze Fiorini-Lippi 1882, Florenz B.N.2igi.i7): ,,Morescha" des Orpheus unter den Tieren (von io "nani" dargestellt) und Orpheus von den ,,Ninfen" getôtet ,,a imitation della fabulosa historia di Ovidio". D~C~~tOMe dell' ingresso e delle leste /<!<~ M: occasione delle nozze di Lucrezia d'Este col ~)~tMC!~e Francesco Maria d'Urbino (Pubblicate con note da Gius~e Baccini. Z'M.x~, Le/<M~ Famiglia 7~2~;

p. 26: Adi 9 genaro ~377 .S'M<t ~cc' w~to wog/M la Sra Lucretia da Este sorella del ~MCa di Ferrara. La prima entrata /M /< Pesaro con grande ~OM~ e legreza e cerimonie assai ~~t'<~M&f~cA)'< ~J.' Ordine delli Inteyntedj della CoM~îa di S. Ecca.

Intermed. alla /tMe dell' ~f~'a~o

~).~2X~ ~4~ /tMË del <~2'a«OCOM~SMa~a,MSe<0~/CO,cAgCOM~SM(ÏM~~SMOMO et della voce, sfogando la fianznza degli amorosi ardori suoi, porgeva a' spettatori non minor gusto di quello, che tMOS~MMO sentire molti <t~t/t'Ct'OSt animali, che allettati dalla dolcezza dei MtMStCaK accenti mansuetamente seguendo ~'0~M dei passi suoi ~'<!CCOtM~'agMa~~KO, quali <!MtMt~K erano /a~ X nani di S. Ecca. vestiti delle pelli de gli imitati aninzali con tanta diligenza che la natura stessa, avrebbe a riconoscerli pigliato errore, tanto sembravano naturalissimi. Comparve MM'O~SO, un leoncino, un cinghiale, un serpente, MM lioncorno, MM ~M~O, un tauro, un' acquila, un tigre, et una SCtMMa, quale essendo /a/~ dal ~'tM picolo, et ardito M~MO del Duea aftdava SC~~y~NM~O et Sa/~M~O gli altri animali, con gli accenti di si facete novità, che havrebbe tM~t~~o a ridere Sa~M~MO con la melanconia. Et nel ~KCM<~ che il detto C~/ëO si prevaricava McKt versi suoi a entrar in biasmo del /eMKK!7 sesso, ecco uscir una <O~~M di vaghissinte Ninfe, delli già detti ornamenti CtM<e, che con dardi in mano, cantando con OeMtSSt~O O~tMg, gira ballando con passi da moresche, CMM/Of~M tenor della dolce canzone, la quale /tMt~ entrando loro M~' ~6o<!«tMBM<0 de i dardi, MtO~SCaM~O insieme con detto 0?'/CO, che in attitudine paurosa, mostrava temer dei CO~t, come presagio della congiura d'esse Ninfe, le ~M~~ battendo OgK! lor CO/~0 sopra de lui, fintamente l'uccisero, a imi<a<tOM della fabulosa historia di Ovidio, che riusci amiranda.

Von einer frühen, /~t~cA Mt!<<ÏM~MgM Orpheus-Szene im Rahmen einer .XM'eM/gCM Ekloge berichtet B~fMa~tMO P~OS~g~ an Isabella d'Este vom Karneval jr~o6 in Ferrara; s. Luzio-Renier: Zvt'ccoJo da Correggio, Giorn. Stor. Lett. It. XXI, .r~J, 262sqq. GcgeMS~M~ ~e~Oge, t~e A~CCoM da Correggio selbst inszeniert, wenn nicht f~fï/?< hat, ist die Belreiung eines R~~M aus seiner Z.teDM~t~CMScAa/~M~cA ~M~MMS~MM~ZaM~tM. Am ScA/M~S vene MMO Appollo [!] sonando la lira, quale /0 sequia MMO leone, teno orso et un altro animale a~t/M!'OM~KeM<e /~C<î. Et MtgM<~ SOM~t~ MSt~ a/CMMC NyMt~Ag quali lo percossino et retirolo Ira loro. Lo soggetto de questo non ~0 intesi, se non f osse stato ~r la gratia concessa a le force de la incantatrice."

Mo~S~CM, sowie ~0~gMMgS- und Raubszenen sind au dem Theater, in dieser Zc!< A~M/sacA/tc/t in Oberitalien, /MM/tg' Mac/MMm'ët'seM.' Bologna jr~6 (Proto-

MO<ay~4M<OMMGa~(!~0 Bentivoglio), Ferrara I499, Fg~~aZ~02 (Hochzeit der Lucrezia Borgia mit ~4~/OMSO d'Este), alle g~~a&M~ bei D'Ancona, O~gMM Teatro 7~KaMo~, II, 369sqq., ~). r~).

aber Bt'M~~S~~KgCM von Moresken s. S. 2JJ.

Seite 37.

Auch der ,F~MMtMg" /a/?< sich im Festwesen MacA~gM~M.' Vgl. Intermedium III: Ankunft des Frühlings; Hochzeit Cesare d'Este-Virginia dei Mcdici 1585 s. /~s<MMO de' 7?osM'J Descrizione del M~Mî/<ceM<Ms. Apparato e de' Maravigliosi Intermedi fatti ~g~ COMOMS~M jRa~MM&~S in Firenze nelle felicissime Nozze degli Ill. ed Ecc. Signori 7~ Signor Don Cesare d'Este e la Signora Sonna Virginia Medici. Firenze r~ c. ~S~ vgl. Filippo BaMtMMcct, Notizie dei Professori del disegno II, Firenze ~~6, ~z~. Seite 37.

Statt: Aussprache: Ausdruck.

Seite 38.

Statt der Bezeichnung Flora ist Hore gtM~MS~~M, M'0)'aM/ /O~S, Realenzvkl. F777, 2, 5'~). 2JjT2 (s. v. ,,77o~t"~ aM/MM~saw macht.

Seite 38.

Eugène Müntz, Les Collections d'Antiques formées par les Médicis au XVIe siècle, Paris 1895.

Bei Bocchi-Cinelli ed. 1677, p. 396 wird im Haus des Bernardo Martellini eine âhnliche Pomona beschrieben (im Besitz von Martelli Tondo des Fra Filippo). Bei der F~KM~MM~ der Pomona mit dem Tondo Filippo Z.M ~'g~ im Pal. Pt<~ durch gemeinsamen Besitzer schwebte Warburg vielleicht die AfÔg~tC~ vor, laujende Dienerin aM/ dem Bilde ihr Vorbild in dieser Antike gehabt habe. Eine Ma~C~ E/M~~MC~MMg dieser Frage /M~6, wie aus Warburgs No~Mg~ hervorgeht, jedoch ~MC!KeMt<ÏM~e~M~SM~<. DasCë&M~S/OM~O des Filippo wurde ~OM Lionardo di Bartolommeo Bartolini-Salimbeni tM ~M/ggCge&eM (Urkunde fOMt ~4MgMS<J~j!2,S./f. MMaMM,2~Pt/t~oZ.î~tMM~JF~DMMK<:M~~C., Breslau ~00, S. 61; und E. C. S~M~.f~a Filippo Lippi, London JpOZ, J~ ~M/~g~ Rückseite des Bildes f indet sich aber ein W~~gM mit einem G~t/CM, M~a~M~ die B~~tMtetMeMZ.OM'eM/M~~M. Poggi ~aSSëgMa~e~O~ mit Abb.) machte ~a~M/ als MogKcA~e:'<, den <<aC~tC~M Besitzer XM ermitteln, ~M/M~SatM, o hne ~OCA ~M~M Namen zu nennen. Warburg erkannte das ~a~eM als das der Familie Martelli und kliirte auch den Widerspruch zwischen Dokument und W~~CM f~M~cA den Nachweis einer MtÔg/tcAgM B~S~XaM~~MMg auf. Lionardo di Bartolommeo Bartolini (gest. ~79, s. Delizie degli Eruditi Toscani, T. XXIV, ~js~. j~o, jr6.r, J6~, der ~4M/~gge6~ Filippos, hat MMCM Sohn Bartolornmeo, der sich in zweiter Ehe T~7J mit Piera di Francesco di Pa~ Tedaldi verheiratet. Ihre Tochter Lucrezia, Enkelin jLtOMa~os, heiratet ~~7 Luigi di Conte Ugolino di ~VtccoM Martelli (Litta, Fam. Cel., s. v. Martelli). Es besteht demnach die MogKc~et<, dafi das Bild bei dieser Ge~g~M~t< als Af~gt/< in die Familie Martelli gekommen ist. Das M~~M aM/ der Rückseite K'a~ dann nicht <Ï/~ als ~~7 und also t!MC/! nicht Me/ von ~t/t~O (gest. J~6p~ gemalt. ~&~ die

Quadri da spose als <OS~aMMCÂ~t Brauch schreibt Giov. ~<!«. Armenini, De' veri ~)~C~~ della ~t~M~a, lib. III, cap. X (Pisa T~2~, 2~jT~' t'g~. BM~-C~a~, DieSamntler,in: Bc~~agë ~M~T~MMS~ScAtcA~ ~OM7~MeM, GeSf!7M<aMSg'. ~77. S.JOO. !7&~ Martellini, den Besitzer der Pomona, mit einem Hirsch im Wa~~M s. Passerini e Ademollo, Notizie, Firenze ~~3. 77, 20~.

Seite 38.

Nanna Reiche will in dem wemgcr blasenden Windgott Flora sehen; s. Die ,,tftM~g'o< Botticellis, in: Wissenschaft u. Hochschule, Tâgl. Rundschau, i. Juli 1926.

Seite 39.

Die heil. Dorothea im Typus der Pomona dargestellt: Holzschnitte zur Legende der hei!. Dorothea bei Weigel-Zestermann, Anfânge der Druckerkunst, Leipzig 1866, Nr. 28. 129. 363. 370.

Weitere Beispiele: Altartaleln des Ambrogio Lorenzetti (Galerie, Siena), Venturi V, 7f6s~ 7''tg. ~0––j;~2. ~<~< Early T~~O~M~MC ~OO~CM~S, London J'~97, Ct<< ~~2 (nach

Seite 39.

Oder als Gegenstück zu der Diana ? Warburg nennt hier die auf der Medaille ~S/aggn'M erscheinende Venus M~C/tD~Ma; vgl. ~MZMSS~ aM/'S.JJ2~ ~6. Die Hermes-Medaille abgebildet bei George F. Hill, A Co~MS of Italian Medals of the Renaissance before Cellini, London ~9jo, Plaie Jyo, A"o. Jo6a. Seite 39.

Vgl. Eugen Wolf, Die allegorische Vergilerkiârung des Cristoforo Landino, Neue Jahrbüeher f. d. klass. Altert. ~.3, 1919, 453–479. t' Z~sa/j? S. j.r2/. Seite 39.

Gemeint ist Wickhoff. Im M~tg' s. Sc~M/?-ZMM~, S. 327.

Seite 40.

Hermes, der die Wolken vertreibt: Vergil Aen. IV, 242sqq.:

Tum virgam capit hac animas ille evocat Orco

Pallentis, alias sub Tartara tristia mittit;

Dat somnos adimitque et lumina morte resignat.

Illa fretus agit ventos, et turbida tranat

Nubila.

Boccaccio: Genealogia deor. II, 7: ,,Ventes agere Mercurii est". Bei der jetzigen Aufstellung (1894) ist der Caduceus mit Drachen deutlich sichtbar. Oben auch ein Streif Wolken (mit Mühe) zu erkennen. Vgl. Dante Purg. XXVII, 115–117.

Seite 40.

K. Frey, Besprechung (Schweizerische Rundschau, III, 2. 1893, S. 757 bis 759) führt hierzu den Vers aus Ovid, Zephyr u. Chloris, Fasti V, 2~, an: ,,Roscida cum primum foliis excussa pruina est."

Seite~i.

Herr P~0/. ~a~ MMC~e uns /~MM~t'C/M~Me ~M/ aufmerksam, die richtige handschriftliche Lesung von Lukrez V, 737 s~ die Polizian allein gekannt haben kann, der Darstellung bei Botticelli noch bedeutend besser entspricht als die von Warburg zitierte Version. Sie ?6~

I Fc~ et Venus, et Veneris ~KMK~MS ante

~)eKMa<MS graditur, Zë~y~ vestigia ~~0~)<0'

Flora quibus mater praespargens ante viai

cuncta CO~O~&KS egregiis et odoribus 0~~<.

Polizian A~MM sie aus seiner Handschrift (s. Mu-nro's Ausgabe, ed. Cambridge j~6, vol. 7, 8 Mitte) oder aus der Ausgabe von jr~/j gekannt haben. DajS die Kon-jektur seines Feindes Pontamts, die ~KM S~)a~f ÎK die Ausgaben MMg~fMMgëM ~S~CMCC itnd Lessing zilieren cine Kontamination beider F~StOM~M~ und erst neuerdings wieder daraus entfernt ist, gekannt und verwertet M~g, ist nach den Angaben von MMM~O Vol. I, Introduction, schon a!~e~tC/t MMMOg/t'cA. Aber auch aus S~tM~M F~SCK ergibt sich, ~< er Z.M~?'M richtig verstand. MMM~OS Ansicht 602), dafi diese Verse des Lukrez einen ~aM<OMM~MSC/MM Festzug darzustellen scheinen, findet sich bereits bei /OS~A Spence (Polymetis, An Enquiry concerning the Agreement between the Works o the Roman Poets and the Remains of the Antient Artists, London -T7~7, J~~ ausgesprochen und wird von Lessing im Laokoon (Erster Teil, VII, ed. I.aC~MMK-AfMMC~ Stuttgart ~pj, 9. Bd., S. 39/ als <y~Mc/! /M)' ~M ~w ~F777. /a~AMM~o'< gelâufige MK~ von Lessing als MM~<&< bezeichnete Lehre von der Beeinflussung der Poesie durch die bildende 7~MMS< &e~<Ï~/<. Es ist <:M//a~tg, <~8 dieselben Verse, die in der Renaissance als Vorbild für Festumzüge <a~<ÏcAKeA gedient haben MtOgCM, hier als Beschreibung einer antiken Prozession gedeutet werden. SoM<C diese Deutung, /M)' die sich antike Belege nicht NM//tM~M lassen und NOM den jf~OM~MCM~O~M auch nicht angeführt werden, SZcA ~M)'C& die E~MMefMMg S~ solche Triumphzüge der Renaissance Mac/! Z.M~M' Vorbild eingeschlichen haben? Seite 45.

Zur gleichen Zeit 6c~t~< sich schon der ~ffcA Savonarola ~Oe!'ge/M/e Umsc~MMg vor: Am 2~ April 1475 hat Savonarola Ferrara verlassen, 2g. April 1475 Savonarolas Brief von Bologna aus an seinen Vater; s. P. Villari-E. Casanova, Scelta di Prediche e .Sc~<~ Fra Girolamo Savonarola, Firenze J~p~, /).4f9s~.

Seite 45.

Für die Verknüpfung mit der Simonetta nur Thode sonst fast allé dagegen Ulmann, Foerster, Frey.

Auf dieselbe Idee kommt jedoch Adolfo Venturi, La Primavera nelle arti rappresentative, Nuova Antologia, III. Ser. Vol. XXXIX, 1892, p. 39–50. p. 47, Nota i ,,La ipotesi che nel quadro sia espresso anche l'innamoramento di Giuliano ha pure un fondamento nella rappresentazione ,,dell' innamoramento di Galvano da Milano" edito dal Fossa nel secolo XV. L'incisione del libro mostra la Donna di Galvano con fiori in mano, corne una Primavera, e in alto, sul suo capo, Cupido che ha appena scoccato un dardo sull' innaWarhurg, Gesammctte Schriften. Bd.i i 2!

morato giovane cavaliere. La scena, benchè semplificata, è in sostanza quella della Primavera del Botticelli"; ~60. bei F. Malaguzzi Valeri, La Corte di Lodovico il Moro, IV, Milano ~92~, fig. 52.

ZM diesem Holzschnitt t'w Galvano da Milano vgl, auch den Holzschnitt in ,,Fiore e Biancifiore" Hain ~.7~~ (Erlangen) fol. i' Venus und Amor zusammen mit Fiore und Biancifiore.

Eine andere Bestâtigu-ng seines Gedankens hat Warburg in der Fe~MM~/MMg der Venus mit Simonettas Geburtsort gefunden, s. S. 324f

Seite 45.

Im April, dem Monat des Planeten Venus, ist sie gestorben! Vgl. Lorenzo de' Medici, (9~)6~, a cura di Attilio Simioni, I, Bari JOT~, 27. (Comento sopra ~CMMt~g'SMOtSoM~Mt~).' ,,Mo~~ questa <'CC6~K<tMt~M ~OMKt! del MMi' d'aprile, M~ quale tempo la terra si suole vestire di diversi fiori molto agli occhi e di grande ~C~a~OM~ all' aMtWO".

~~KM~/MMg von Botticellis Bild mit P/aMe~M~X~MMMg~t s. ScÂ/M/?zusatz, S. J2~

Seite 45.

Dazu Maurice Hewletts Phantastereien, in: Earthwork out of Tuscany, London 1895, p. y~–98.

Seite 48.

Die Ninfa im Festwesen und ihre EtMK'~MKg auf die bildende ~MMx< ,,Nympha" schon 1444 in der Isis des Francesco Ariosto (Bibl. Est. I. X, 12), vgl. W. Creizenach, Gesch. des neueren Dramas2, Bd. i. Halle 1011, S. 576f. BeMK S. Giovanni-Feste in Florenz J- s. Giov. Mancini, 7~ bel S. Giovanni e le feste pastorali di Firenze descritte nel .T~ Piero C~MMtKt, 22~. Sixtus' IV. E~Mg' der ~OMO~, /MMt ~7J/ s. Corio: L'historia di Milano (Padova ~6~6;, Parte VI, Cap. II, & otto huomini, con otto altre vestite da NtM/f e sue inamorate. Tra i ~!M~ era Ercole, con Deianira, per mano, GMSOMC, COM Medea: Teseo, con Fedra, e cosi degli altri, con le sue inamorate, tutti di convenienti habiti vestiii (vgl. PaS~ 77, S. 487, und den daselbst Z~tg~M Bericht des T. Calcagnini in ~i7M~~t~x6t'M:0~~ 2M Padua.) Sixtus IV. sieht einem Aufzuge der rëmischen jünglinge, wo dieselben als ..Nymphen" erscheinen wollen, nur von ferne zu: Diario del Nolaio di Nantiparla, A~M~~on, ~o/. 777, part. II, col. ro~j; ~t'M questo medesimo di ~2~. Dezember ~2~ il ~O~O~O Roma volle mostrare letizia a Papa 5tS<0 della Pace e MOSSC~t popolo, cioè tutti gli Of ficiali COM molli cittadini, dal ~a~~O de' Conservatori COM torcie in mano accese con M'O~ ~OM~ !MMSM~ RK~~tïMO Mt0/<t g~OM~t come MtK/ë vestiti, i quali dovevano dir certi versi e C~MC~MMO portava una frasca d'olivo in mano, <aM<0 C~~t'Mt come i ga~OMC~t Also damais schon gelâufige Figur: offensichtiich durch die Nymphe auf den sixtinischen Fresken, die wie ein ..Eichungsstempet der Antike" durchgeht: ,,Co!!a Licenza dell' Antichità".

1487 Hochzeit des Bentivoglio mit Lucrezia d'Esté: "Nymphen der Diana", vgl. D'Ancona2 I, p. 296~. Phil. Beroaldus, Nuptiae Bentivolorum, in: O~~a, BOMOM. ~2J, ~0~. Venusund Juno auf der einen, Diana mit ~t Ny~/tCM

aul der ~M~~M Seite. 7w Parallele dazu setzt ~a?'&M~g das Bild ,,Kampf der Tugenden und Laster", das Perugino 1503 für Lucrezias Schwester, Isabella d'Este, gemalt hat. Zum Programm des Bildes von Paride da Cesarea vgl. R. Forster, Studien zu Mantegna und den Bildern im Studierzimmer der Isabella Gonzaga, in: y~&. d. ~~M~S. ~S~~g~M, 22, jTpOJ S. ~6~ Ferner: Maddalena Gonzaga 1489 als Braut in Pesaro einziehend (vgl. LuzioRenier, Mantova e Urbino, 1893, p. 47sqq.) "ornata la testa da Nimpha cum li capilli per spalla, et una zerlanda et penna zolielata in testa, cum vesta de brochato d'oro biancho, suso uno cavallo leardo pomelato copertato fin in terra de panno d'oro rizo". Zur Gestalt ,,NtM/a" vgl. Sandro Botticelli, S. 66, Imprese Amorose, S. und 336f. und COS~MMM teatrali, S. 2~ Seite 49.

Es ist falsch, ~a~ aM/ dem Bild des Piero der Augenblick des Bisses dargestellt sei. Die Schlange vielmehr ein Geschmeide? Es sei daran erinnert, ~8 auch die schlafende Ariadne des F~aMMC/tBM Museums M'ëg'6M des Schlangengeschmeides an t7!~)M~4~~MMs~MS~~7/a~AMM~~ hinein Kleopatra genannt wurde. S. das Gedicht von Benedetto Castiglione; Miehaelis, Statuenhof im vatikanischen Belvedere, in: jahrb. des Archaol. Instituts, V ("J~O~, S. T~ und Amelung. Die S~M~M~M des Vatikanischen Museums II, S. 6~0. Seite 50.

Zum Tode !)OM Giuliano und Simonetta ~g~. Girolamo Benivieni: Ekioge V, ,,Atheon", auf Giuliano, und dieSonnette:Sparito, occhi miei lassi, è'1 chiaro sole (per la morte de la Simonetta in persona de Giuliano de' Medici)" und ,,Se morta vive anchor colei in vita". 7~ der Ekloge IV, ..Ngw~M", hat Benivieni das glückliche Florenz bis zum T ode Giulianos -T~7~ unter dem Bilde des lândlichen Frühlings geschildert. ZM den E~OgëM U~/a~<6 S~a< unler Savonarolas EtM//M/ einen Kommentar, der sie im Sinne christlicher Theologie allegorisch umdeutet. /M der Ekloge &~M~K dann z. B. die "nymphe, e pastori et le greggi ~C< et abbatute ogni buona cogitatione, opera et a/0"; f~. die Erstausgabe in: Bucoliche elegantissimamente composte da Bernardo Puici ecc. Florenz, Miscomini, T~r st. fior., und die spâteren Ausgaben Florenz, Giunti, 1519, 1522. Auch die Sonnette bekommen andere Widmungen; das Sonett "per la morte de la Simonetta" richtet sich M~M an den "Amore divino", das andere: "Se morta vive anchor" bekommt den Untertitel: Consolatoria a se medesimo per la morte di Messer Domenico suo fratello"; vgl. dazu: E. Pèrcopo, Una tenzone su Amore e Fortuna, in: Rassegna critica I, 1896, p. 11.

Seite 51.

Eine englische Renaissance-Parallele zur Verherrlichung der entschwundenen Geliebten im Bilde des Frühlings bei Ben Jonson, The Sad Shepherd, ed. W. W. Greg, Louvain jroo~ (Mater. z. Kunde des a~. engl. Dramas X7~, j~6 und ~~S~.

,,Earine,

Who had her very being, and her name,

With the first knots or buddings of the Spring,

Borne with the Primrose and the Violet

Or earliest Roses blowne: when Cupid smil'd,

And Venus led the Graces out to dance,

And ail the Flowers and Sweets in Natures lap

Leap'd out, and made their solemne Conjuration,

To last but while shee liv'd!" A. I, sc. V, v. 329 sqq.

,,But shee, as chaste as was her name, Earine,

Dy'd undeflowr'd: and now her sweet soule hovers

Here in the Aire above us." A. III, sc. II, v. 1089 sqq.

Der verzweilelte Liebhaber der !~SC/MM~M<'M Earine g~M~ ihre Seele an den Himmel ~~S~ wo sie, MBCMOM sie eine Reise durch die ~aMe~MS~Aa~M gemacht hat, in die Sphiire des P/M~MS aM/g'gMOMMCM wird und in die himmlische Harmonie ~t< einstimmt ~'g/.Sc.7, ~JTTÇS~ t~. W. Greg, Pastoral Poetry and Pastoral Drama, London ~006, 207~~0.

Seite 50.

Die ~MCA< von Genua wird als der Platz angesehen, an ~M Venus aus <~M A~M~- stieg, MM~ gilt deshalb als ihr spezielles ,Reich". Porto Venere, der Geburtsort der Simonetta, deutet in seinem Namen auf diese Tradition At'K. Poliziano, Giostra:

51 Mia natal patria è nella aspra Liguria

Sopr'una costa alla riva marittima,

Ove fuor de' gran massi indarno gemere

Si sente il fer Nettunno e irato fremere.

52 Sovente in questo loco mi diporto;

Qui vengo a soggiornar tutta soletta

Questo è de'miei pensieri un dolce porto:

Qui l'erba e'fior, qui il fresco aere m'alletta: usw.

53 Maraviglia di mie bellezze tenere

Non prender già, ch'i' nacqui in grembo a Venere.

Isolde Kurz (Stadt des Lebens~, 1907, S. 131 if.) betont zuerst mit aller Schârfe und ganz mit Recht, daB hierin auf Simonettas Geburtsort Porto di Venere hingewiesen sei. Vgl. dazu den Brief des Enea Silvio vom 15. Januar i~. über den Mons Veneris in Porto Venere (Wolkan, Briefwechsel des E. S. Piccolomini, I, Nr. 118, S. 283 f.). Ein Astronom erkundigt sich bei Enea Silvio, ob dieser wisse, wo in Italien der Venusberg sei, weil er sich /M~ die magischen ~MWS~, die dort getrieben werden, interessiere. Enea Silvio sagt, er kenne nur Porto Venere bei Luni Mt den Ligurischen B~geM, wo er selbst aM/ ~w Wege M~cA Basel .M~ Tage ~weseK sei. /lM~~M wisse er von dem Berge Herix in Sizilien, von dem aber nichts M~tSC~ M6ë~tB/0-< sei. /M &MMg auf einen See tM C/teM, M~e bei Nursia, verweist er <AM an den Rechtsgelehrten Savinus in S~MN, ~SS~M H~MMMg angibt, der ihm selbst M6~ die Hexen und Dâmonen, die sich dort aufhalten SO/~M, berichtet habe; dieser werde ihm Genaueres Mt'M ~OMK~M. Die Existenz <'t'MgS F~MS~etcAeS bei Genua war also selbst ~M grofJen Geo~a~'M selbstversMM~/tC/!e MK~ sichere .KCMM~MM.

Dazu Bellincioni, Egloga für den Conte de Cajazzo; Le Rime, ed. Fanfani, Bologna 1878, p. 235 U. 236, wo er ~OM Genua selbst als 'regno d'amore' spricht. Der Hirt sagt, als eine G~MMes~tM erscheint:

Eine Verbindung Simonettas mit der Venus scheint also auch ~M~cA ihre Herkunft nahegelegt.

Seite 54.

Carducci, Giosué, Sonetto: Dietro un Ritratto dell' Ariosto. ,,Ne l' ampia fronte e nel fiso occhio e tardo

Seite 55.

ZM "energischen Versuchen": auf die hier nicht nâher eingegangen werden soll. ~g/. folgenden Zusatz.

Seite 55.

Emil Jacobsen, Allegoria della Primavera di Sandro Botticelli, Saggio di una nuova Interpretazione, Archivio Storico dell' Arte, Serie seconda, Anno III, 1897, p. 32 i sqq., deutet das Bild als "das Erwachen der Seele im neuen Leben". Simonetta sieht ihre vom Todesdâmon verfolgte Seele als Venus. Der Zephyr sci ein blaugrüner Vemichtungsdâmon, Flora die Nymphe Simonetta. Aber: das Verwesungsgrün ist erst durch Nachdunkelung entstanden (ebenso wie das Grün schwarz geworden ist) Gestalt, der die Blumen aus dem Mund kommen, doch wohl Flora!

Derselbe, PreuB. Jahrb. 102, 1900, S.i4iff.: Merkur als Psychopompos. Jacobsen hat in der stârkeren Betonung des Hadeshaften doch wohl recht, insofern Ma~tC/t, als damit das Bild als Erinnerungsbild gekennzeichnet wird. Vor allem aber scheint mir, daB Lorenzos Verhâltnis zu Lucrezia Donati ebensosehr, wenn auch nur in weiterer Feme, in den ..Frùhling" hineinspielt, wie das Verhâltnis zur ,,Bella Simonetta". Ja, es mag wohl sein, daB auBer der Simonetta und der Lucrezia auch andere, zum Teil bewuBt umstilisierte Frauengestalten (z. B. die Albiera degli Albizzi, tgl. Polizians Elegie, S. ~7) in diesem idealischen Seelengarten all'antica erscheinen, wie er sich aus dem mittelalterlichen hôfischen Liebesgarten unter dem Zeichen des Planeten Venus polarisch entwickelt.

Vielmehr: Planet Venus (jagerhaft bekleidet) verhalt sich zur Gesellschaft auf dem Kupferstich Baldini-Botticelli (Moreska, Badeszenen), wie die Gottin Venus (nackt auf der "Geburt der Venus") zum “ Frùhling" (mit dem Nym-

C~OCOS~~H'~MotMt~)~~

Del bel sito ove Amor Che s'onori,

Perchè quel di che MSC~ Vener del ~M~

Andb per quei giardin cogliendo /iori;

E tanta grazia n ~O~Sg lassare,

Che felici vi son tutti gli amori;

Perb chi S'MtMaMtO~ oggi in quel loco

5eM~ ~!)~t0 alcuno arde MC~ /OCO. 2~

A <MO modo costei darà sentenzia,

Che nata ell' è nel bel regno d'Amore.

Non si ~0~0 mai donna Genovese,

Che non seguisse l'amorose imprese. 236)

Lo stupor de' gran sogni anche ritiene".

phenreigen). Der mittelalterliche profane Liebesgarten hatte schon auf den Planetendarstellungen des MOM~S April eine ~OSMO/Og'MC~B Bedeutung gewonnen (Venusstich des Baccio Baldini, Abb. 22, 2jJ. Der Erscheinung des Planeten Venus in jâgerhafier Tracht entspricht hier ihre Umgebung: .B~S~K~M und fO~S<M~!C~ TaM~. Bei BoMtCCM wirft die GôÏ~tM die lastende Tracht ab, die 7'aK~M~M werden ~M 2Vyw~/t6M. Bei aller Verwandtschaft mit dem Liebesgarten entrückt die klassische S~7M!~MMg das ~MMS~t'C~ in eine t'~M~SC/M Ferne.

In diese ~M~MC~ Darstellung der Venus spielt zugleich die /!0/MC/M Liebeskultur hinein, die sich in der bildenden Kunst ein eigenes GëM~ SC~a//<, das sie ihrem Zwecke, personliche Beziehungen in gelehrten 7M<S~M den Eingeweihten anzudeuten und zugleich galant zu verschleiern, dienstbar macht; sie benutzt dazu das ,,G<< Hausrat wie Geschenkdosen (s. Warburgs .4M/SN~ ,Imprese ~WOrose") und r~~t'C/ sowie ZM~Ao~- des FeS~CSBMS œ'M Fahnen (etwa wie die Pallas in der Giostra von ~7j, s. S. 59), Helmzier, Kleidungsstücke. Der ,,Frùh]ing" muB ferner gerâtmâGig verstanden werden, in seinem Zusammenhang mit Impresen, Liebesrâtsein. für Feste und auf Teppichen.

Zu der Annahme, eine Beziehung zu Lorenzo in diesem Ao/MC~-aK~tSC~M Venusgarten anklingt, führt, im L~M~t'S derselben Motive, auch ein anderer H~?; Mela Escherich, Repertorium für Kunstwissenschaft 31, 1908, S. iff., verweist auf die Vita Nuova Dantes (Kap. 24), wo die Primavera-Giovanna, die Freundin Guido Cavalcantis, Beatrice vorlaufend verkündet. Aber die Folge zieht Mêla Escherich nicht; Primavera-Simonetta cachiert Lucrezia DonatiVenus. Das entspricht den Amori (Selve) di Lorenzo, in denen der F~MM~ wie bei Dante F~SM/~ und Verkünder /M~- die Erscheinung der Geliebten ist, mit der zugleich das goldene Zeitalter heraufzieht:

J2a. Lasso a me! or nel loco alto e silvestre

Ove dolente e trista lei si truova,

D'oro è l'età, paradiso terrestre,

E quivi il Primo secol si ~MMMO!~a.

Zugleich anklingend an die Impresa des Lorenzo im Turnier 1460: ,,te temps revient" (Luigi Pulci, La Giostra latta in Fiorenza dal Magnifico Lorenzo, St. 6~ Le y~ts revient; che ~Mo ~M. Tornare il ~~o, e7 secol ~tMMO~~X~. Ebenso finden wir Lorenzos Impresa mit Beziehung aM/ den F~M~ling und die sich erlüllende Zeit wieder M Luigi Pulcis Canzone an Lorenzo Wti' der ~M~M/MMg' auf sein Verhiiltnis ~< Lucrezia Donati (L. P., Lettere, Lucca z~6, 48 s~J

La bella Flora torna et ~)~M!Nt)~a.

Tornatto i canti, suoni, feste, armilustri.

Ma poi ch'io dixi el secol ~MMo~a~t,

L~O CM~ ~<a l'una et l'altra ~~Ma,

Poi si ~a~< con la sua ben nata alma.

So finden wir den ganzen Kreis der ~CMMS-F~M~tMg'SW~MMg~ in dieser lite~MC/MM Allegorie wieder, !M der Art, personliche Z.M~MM~M verSC/M~ ,:M MMtScA~~M, 6tM Gegenstiick ~M~ ,,G<A:MM~" ist. Vgl. auch Bellinciotzis Sonett ,Florenz tM! Schatten des Z.~M~O-Zo~M~O" Che CM~~ prima età sicura e santa Ritornerà ~6 h

Den ganzen Fû~S~MMgS~O~M~/ë~ Liebe, Wiedergeburt, !7MS~Mt'C~M<, berührt Warburg noch einmal, indem er Botticellischen Bilde die Bezeichnung: ,,Regno di Venere Celeste oder Venere nei Campi Elysei" gibt. Auch diese Vorstellung stammt aus der Antike: Sed me, quod facilis tenero sum semper Amori, ~Sa Venus campos ducet in Elysios ~Tt&M~ 3, 57sq.). Vgl. das Relief Andrea Riccios am Grabdenkmal della Torre für San Fermo Afa~O~ zu Verona (Leo Planiscig, A. R., Wien -T9.27, S. 39~ ~6&. ~9~ wo im Elysium der uomini illustri <:M/?~ der Fama auch die drei Grazien erscheinen. Von Jacobsen wurde ~M)' 7M<e~~6<<oM herangeholt Eros und Psyche in der Fabel des Apulejus. Zephyr und Psyche! Geht man nur den auftauchenden mythischen Namen getreulich nach, so verândert sich das ganze Bild, ohne daB wir anderes tun, als den Stimmen der Vergangenheit Gehôr zu verschaffen. ~g/. die Bedeutung von Namen als &6M~'S<McA~ Nt~/S~tt~ bei t7sgM~, dargestellt bei Ernst Cassirer, S~~eÂe und Mythos, Stud. d!BtM. Warburg VI, ~M~ztg-r9~, S.~y~. Psyche wird, als sie in den totbringenden Abgrund zu stürzen gezwungen wird, vom rettenden Zephyr in den Liebesgarten getragen. In den Gedichten (Hesperidos libri .r~ von Basinius Parmensis erscheint Isotta als Psyche (die aber hier Tochter des Zephyrs ist), um Sismondo Malatesta in die elysischenGefilde 2M/M~ëM,' in den tMMS~~CM~S.tMO~/b~ (Bodl. Can. lat. a!<C<. C/. ~jT~ und Paris (Arsenal 630) ist ihre Begegnung mit dem Helden wie die des Aeneas mit der Jagerin Venus dargestellt (vergl. Corr. Ricci, Dt MM Codice Malatestiano in: Acc. e Bibl. d'Italia 7, ~/6, Roma ~92~, ~.20S~ Abb.

Eine neue Seite der in der Primavera M:t<ScA!f~geM~M Vorstellungen, die XM einer ausreichenden ikonologischen Interpretation ~M~Mg~OgëM werden MtM~M, wird so angedeutet: "Geburt" und "Reich der Venus" kônnen entschlossener in die Sphâre der platonistisch-magischen Praktiken einbezogen werden. Marsilio Ficino's erstes aus dem Griechischen übersetztes Werk waren die Homerischen und Orphischen Hymnen, die er 1462 all'antica sang. (Cf. Arnaldo Della Torre, Storia dell' Accademia Platonica di Firenze, 1902, p. 537 und 789). Und Pico della Mirandola verweist in seinen Konklusionen zu den Orphischen Hymnen auf die Venus und Grazien, als Arcanum der orphischen Theologie. (Conclusiones Numero XXXI secundum propriam opinionem de modo intelligendi hymnos Orphei secundum Magiam, id est secretam divinarum rerum naturaliumque sapientiam a me primum in eis repertam. 8. Qui profunde et intellectualiter divisionem unitatis Venereae in trinitatem Gratiarum intellexerit, videbit modum debite procedendi in Orphica theologia. Nicolaus Hill, Philosophia Epicurea, Genevae 1619, P. 367). Ganz abgesehen von seinem Kommentar zu Benivienis Canzone d'amore, wo sie ebenfalls vorkommen (Libro II, Cap. XV), und der eine genauere Ausführung des Gedankens in den ..CoMC~MSMMCS" ist. Hier wird eine a/~gO~t'SC/M Ausdeutung der drei Grazien als Eigenschaften der ,,&6~~a ideale" gegeben. Die Medaille, die Spinello /M)' Pico gemacht hat, zeigt auf der Rückseite ebenfalls die G~t~~e mit der Umschrift: PM/cA~M~O, Amor, voluptas. Da~ eine solche t~MMS-~4t<<!SSMMg, in der, tinter ~/a<OMMC~eMt und ~M~2't'SC~gMt E~t//M/ ntythologische, kosmologische und astrologische Elemente einheitlich ~MSaMWCMK't~eM, int Quattrocento MOg~'C/t MMB ~<~ Botticellis Zeit nicht einmal neu war, beweist die Canzone Laude di Venere" des Leonardo B~'MM!' Aretino, <ï6g~MC~ bei Baron, L. B. A., 7~M~MMM<MC/Moso~/HSC/:e Schriften, Leipzig

328_M/tOH~ -~92~, 6'. J~~ ~M ihr wird die Venus 6~SMM~K als Dea Ciprigna, also als 0/yW1 ""6" 'f T"

-T9~. S. ~.5-~ ~M ihr wird die Venus besungen als Dea Ciprigna, also als 0/yW~)MC/M Co«!M, als /'OS?K!SC/!g Venus Genetrix nach Lukrez, (/eM<'K erste .Et'MKWkung auf die ~/MM!SC~<' Dt'C/~MMg offenbar ~S~KS~/gM ist, K'6!~ als Planet und astrologisches Zeichen, das durch seine g'<;M<!MC astrottomische Et'MO~MMMg in die &6MaC/fK Sternbilder als in einem seiner <:S~O/Ogt'ScABM ,aMse~ stehend gekennzeichnet ist, und endlich als eine der ÇMg~M des Divino Furore, der nach dem Phaidros des Platon ~CM Bruni M~e~g~ hat) in S~'KeM verschiedenen Fo~Mt~M geschildert wird.

Die Bilder Bo~c~'s aber inz a~we~s~M Sinne a/s ..syw&o~scA" /:i'M~Ms~ëK. wie Strzygowski (Villa LtïM~, ÎM: ~CMa Helbigiana, Leipzig JpOO, S. 29~–~06~ es tut, wehrt Warburg sich, weil er gerade !M ihrem tM~M~M~-t~g'O~MC/M)! f~g~'eAsc~o' einen wesentlichen Zug sieht. Er betont, daB gerade die antike Allegorik den Figuren eine hôhere Menschlichkeit verleiht. Es ist ein wohlfeiler Triumph, das ,,Wie" des Vergleichs zu stôren und alles zu einer breiigen metaphorischen Bettelsuppe zusammenzurühren.

Seite 58.

Die ,,7'AëSCM" sind von Warburg X/)a~~ MMgga~t'i'C!' MH~ W~ ZM~Nt~M ~~M/MM worden. Diese ZMM~e ~C~fM in einem S~a~~M Band der ~a~M~MC/MM Schriften mit anderen ,,F~g~MeM~M ~M~ ~MS~MC~S~MM~" zusammen M~0/<licht.

Seite 61.

Erschienen tM: Das Museum III (~T~9~, S. ~7–~0.

Seite 63.

Statt Auge und Hand sind die Organe und Werkzeuge funktionieren wie.

Seite 63.

Statt Kreislauf: Umfang.

Seite 67.

Wo die antiken Gôtier im Festzuge leibhaltig <!M/~<ëM, erscheinen sie in ~~Mtastischer ZetMmc/ Bacchus wird also im Florenz des Magnifico doch wohl gerade nicht so gesehen (vgl. ~466.2.' Silenus aus den MtKM<M~M zur Beschreibung derHochzeit desCostanzo Sforza Mtt< Camilla d'Aragona Pesaro ~76, Cod. Vat. Urb. lat. 899, fol. 77~.

Seite 68.

Paul Müller-Walde, BM~gC zur ~ëMM~MS des TLeOMa~O da Vinci, in: Jaltrb. ~~MjS. Kunstsmlg. I8, ~97, S. ~63.

Seite 69.

Erschienen in der Beilage zur ~4Mg~MM!CM Zet<MMg ~99, A~. 2. Seitc72.

Zu ..teiten sidi in ihren Besitz" e~M~ Warburg ,schliel3lich". Seite 74.

ZM "naiver Realismus" AtKZMge/Mg< ..franzôsierend, flandrisierend"Seite 75.

/lM/?~ Hostanes wird als antiker Magier noch aM~/M~ Oromasdes ~O~tM~.

DIE BILDERCHRONIK EINES FLORENTINISCHEN GOLDSCHMIEDES

SANDRO BOTTICELLI

DELLE "IMPRESE AMOROSE"

Seite 77.

Erschienen in "Rivista d'Arte", Anno III, TRO~.

Seite 80.

Cassandra bella Buondelmonti, wird -r~~ im Zusammenhang mit dem gesellscAa/~c~cM Kreise des Giovanni di Cosimo o'M'a~M< in den Lettere d'un Matto, cf. Rossi, La Biblioteca delle Scuole Italiane XI (1905) p. 113, wiederabget~MC~ in: Vittorio Rossi, Studi SM~ ~'e~ft/CM e sul ~TtaSCt'MteMw, 5'C/'t~ Critica Letteraria II, Firenze ~9~0, /). ~ojx~J ~o~.

Seite 82.

Dieselbe Impresa wird ~JJ unter Leo X. (bei der Verleihung des rômischen Bürgerrechts an Giuliano di Lorenzo und Lorenzo di Piero dei Medici) zur AusSC~tMMC~MMg des ~M/ dem ~a~)t<0~ errichteten Theaters M~t'aM~ ,tutto è fatto de' ~0~ et anelli con ~MMtaM~ ornate di penne di strutto." Cod. Vat. ~~r, vgl. /NMt<ScAeA im 7?~. f. Kunstwiss. V, J'~2, 5. 2~p/ Zum Gebrauch der Me~tCatSC~BM Impresen durch mehrere G~K~a~OMeM hindurch vgl. S. ~.T~ und S.

Sie findet sich auch in Verbindung mit der Segellortuna der Rucellai ~S. ~9~ an der Fassade von Sta. Maria Novella in F/O~MX und an der ebenfalls von Giov. Rucellai gM~BM Nac~MMMMg des E~osB~a~es in der Ca~. S. Se~'0/C~'O bei S. PaKC~ZM.

Die Geografia des Berlinghieri wird ~MS/M/t~t'C/t besprochen von Gustavo Uzielli, La vita e i ~M~'t Paolo Da/ Pozzo T'oscaMe~, ~o~M J~9~, 398 u. 522sq. Literatur M&f~ Berlinghieri bei ~'Mtt7 Jacobs, in: CM<CM&~g-P'~SC~t/i!, AfatMX J9~ S. 2~

Seite 83.

Impresa: ,,Chi puo non vuol chi vuole non puo". Inschrift zur Illustration zum Tebaldeo (Kristeller, Early Florentine Woodcuts, eut 178). Seite 84.

Eine ,vesta bruna" <g'< Lorenzo auch in der Canzone des Luigi Pulci vom ~7~2~66 (Lettere di L. P., ed. Bongi, LMcc~jr~6, ~2s~ s. M~sc~ S.~26~. ~f~ Lorenzos Beziehungen ~M Luerezia s. auch Luca Pulci, E~M~O~, Firenze ~372, 93sqq. E~!X<0~ ~WM.' Lucretia a Lauro.

Seite 84.

ZMW Ausdruck ,,6e!feg'~rM Leben" (vita più movimentata) fügt Warburg /tMMK.und "ergriffeneres".

Seite8s.

Del Lungo (1923) ,,spen". Der Brief des Braccio Martelli ist dechif friert und teilweise tt~~MC/K bei Isidoro del Lungo, Gli amori del magnifico Lorenzo, in: Nuova Antologia, Serie V, vol. CLXV Tpr~; erweiterte Ausgabe unter dem gleichen Titel Bologna ~923~ 38sq.: .eSSO a questo, venne ~6Ksiero a 2 0 5. ~CM/M /M~ unbekannte Teilnehmer der G~eMscAt! di fare la moresca, et intanto .6. (Braccio Martelli selbst) ballava con – ~Z-MC~MM Donati, seit wenigen Tagen mit Niccolà Ardinghelli verheiratet); e prima, della camera dove .8. (Lorenzo) sedè già in sul lettuccio etc. usci o. stranamente aconcio e .2. ~SSO .5. vestito della felice vesta di – (wieder Lucrezia), cilestra, ricamata in sulle maniche a lettere che dicono SPERI, tu sai bene quale io voglio dire etc.; et .0. et .2. (in der Rolle des Lorenzo und Niccolà?) lo abbracciavano spesso, in modo che e' vi si rise, e non ~'OCO, per tutti. Seite 85.

Vgl. das Urteil von Rabelais über Impresen, auch in Fischarts Ubersetzung Cap. 12 Von den Hoffarben, ed. Alsleben, Halle J~J; vgl. Rabelais, Gargantua, c/M~. IX, ŒMwes éd. crit. Lefranc, Paris ~9~2. I, 9~s~ ,,EM pareilles tenebres sont COM~~MS ces glorieux de court et transporteurs de noms, lesquelz, voulens en leurs divises signifier espoir, font protraire une S~/M~, des ~ëMMM d'oiseaulx pour ~OtMM, l'ancholie pour melancholie

ZM ,,S~ die Note der franz. Editoren: Le jeu de mots (recueilli T~OM~) figure dans le r~'oMt~~c l'abbaye des Co~M~~s, «Ceste bende estoit suivie un charriot sur lequel estoit assis un ~SOMMagB nommé Espoir, et tenoit en sa main une espoire CM spere ~'0~.))

Seite 86.

Zur Frage der ~M~Mgîg~ë~ der Florentiner Stiche von nordischen Vorbildern s. S. J~p/MM~ S. Z~. Z~MM.F~ Saxl, Probleme der Planetenkinderbilder, Kunstchronik, N. F. XXX, jrpjp, S. JOJ3/ MM~ P~Mo/s&y-Sa~, Dürers ,,Me~Mcolia 7", Studien der BtM. Warburg 2, S. J~, Leipzig ~923. Dagegen /~e~MCS Mesnil, Sur quelques gravures du XV, siècle, zuerst !)~0//eM<Kc~ in: L'Art Flamand et Hollandais Tpo6, 6~s~ wieder abgedruckt in: L'Art au Nord et au Sud des alpes ~O~Mg Renaissance, Bruxelles-Paris ~9~ 72 sy~. GcgeK die ~MM~we von Botticelli als Stecher: Mary Pittaluga, L'InCMt'OMe Italiana nel CtM~MëCCM<0, Milano ~929, 7~ und jT26~.

UBER IMPRESE AMOROSE AUF DEN FRUHESTEN FLORENTINISCHEN KUPFERSTICHEN.

(Deutsche OftgtMa</a~sMng des von Giovanni Poggi t<6e)'M<~eH ~M/sa~f~. Anmer~MH~M ~tH</ MMf aulgenommen, soweit sie nicht !Mt italienischen Text ~M/AaRfK ~tM~) Eine Serie von 24 runden oder ovalen Kupferstichen, die dem etwas mythischen Baccio Baldini~) zugeschrieben werden und zu den interessantesten und seltensten Inkunabeln des italienischen Bilddruckes gei) Ûber die vermutliche Persôntichkett des Zeichners cf. ScMuB des Artikels.

hôren, hat schon seit langer Zeit die Aufmerksamkeit der Kunstliebhaber und Kunstforscher auf sich gezogen und gefesselt. Baron von Stosch, einer der Ahnherren jener Generation kunstsinniger forestieri, denen Florenz zur zweiten Heimat ward, entdeckte und erwarb sie wahrscheinlich in Florenz, wo er seit 1731 inmitten seiner Kunstschâtze lebte und 1757 starb. Aus dem Besitze seines Neffen und Erben Stosch-Walton, genannt Muzel, kaufte die Stiche 1783 ein reicher Leipziger Kaufmann Peter Ernst Otto, dessen Namen die tondini noch lange nach seinem Tode (1799) als sogenannte ..Otto-Teller" behalten haben, obwohl die Kupferstiche jetzt über die internationale Sammlerwelt weit verstreut sind; sie befinden sich in offentlichen oder Privatsammlungen in London, Paris, Wien und Cambridge (Amerika).Bezeichnet somit derName ..Otto" nicht mehr zutreffend die heutige Aufbewahrung, so gibt das Wort ,,Teller" noch viel weniger zutreffend die Natur und den Zweck dieser Stiche an. Die frühesten Kunsthistoriker hatten diese tondi schon viel richtiger als Deckelverzierungen aufgefaBt, zu denen der andere ovale Typus dieser tondi sich sehr wohl eignet, wâhrend dieser für Teller, die ein kreisrundes und môglichst gleichmâBiges Format erfordern, durchaus nicht paBt. Dagegen sind diese tondini nach Form und Inhalt geradezu dafür geschaffen, um auf die Deckel jener scatoline oder bossoli da spezie geklebt zu werden, wie sie der elegante Liebhaber damais der Dame seines Herzens zu überreichen pflegte.

Das Kupferstichtondo (il tondo stampato) würde dann eben die bemalten Deckel derartiger Kâstchen ersetzen, wie sie uns noch in einem seltenen Exemplar einer solchen Galanterieschachtel in der Sammiung Figdor erhalten ist auf den meisten der tondini ist ein Liebespaar nella vita corteggiante dargestellt, und auch Wappen und motti fehlen nicht, ein sicheres Zeichen dafür, daB die Kupferstiche irgendwie zur angewandten hofischen Kunst gehoren, die durch die Darstellung personliche Beziehungen des Bestellers rühmend zu verkünden oder diskret anzudeuten hatte. DaB die Abzüge der Kupferplatte zu wiederholter Verwendung bei derartigen Gelegenheiten von vornherein bestimmt waren, beweisen ja auch die leeren groBen Runde oder leeren Wappenschilder auf neun dieser Stiche, die dazu bestimmt waren, das Wappen des jeweiligen Signore innamorato aufzunehmen. So finden sich denn auch von alter, wenn auch nicht gleichzeitiger Hand florentinische Wappen in die leeren Tondi oder Wappenschilde eingezeichnet; zweimal das Wappen der Medici, einmal, wir mir scheint, das der Buondelmonti. Obgleich also schon diese rein àuf3erlic-hen Eigentümlichkeiten geradezu dazu herausfordern, die dargestellten Liebespaare auf ihre Beziehungen zur vita amorosa fiorentina des Quattrocento zu befragen, ist dies bisher

nicht geschehen; weniger deshalb, weil die Figuren und Szenen selbst keinen Anhalt gâben, als vielmehr, weil die innere Aufmerksamkeit der modernen Kunstgeschichte auf kulturgeschichtliches Beiwerk nicht eingestellt ist, über das die ungeduldige Sehnsucht nach groBen Gesichtspunkten allzu eilig hinwegsieht, wâhrend doch gerade in dem Umfange und in der Art jener accessori del costume sich die Stârke jenes ornamentalen Realismus offenbart, der in den frühesten Anfângen weltlicher Kunst auf Hochzeitstruhen so liebenswürdig die Gestalten der Bibel, der romischen Sage und der italienischen Poesie bis zur Unkenntlichkeit barock vermummt. Dieser realistische Trachtenstil "alla franzese", anscheinend so harmlos und naiv, ist jedoch tatsâchlich der mâchtigste Feind jenes hoheren pathetischen Stiles ,,all' antica" gewesen, derschlieGlich erst mit Antonio Pollajuolos heroischem Gestus den lastenden Kleiderprunk abschüttelte. Unsere Baldini-tondi geben nun, wie ich in folgendem aufzeigen mochte, einen einzigartigen Einblick in diese kritische Ubergangszeit des malerischen Stiles zwischen spâtem Mittelalter und Frührenaissance um etwa 1465, weil sie, zwar den Hochzeitstruhen als verziertes Gerât im Liebesleben praktisch verwandt, doch zu einem spirituelleren Stile der figürlichen Darstellung neigen müssen. Sie gehôren eben im Kreislaufe der vita amorosa der poetischeren Phase des ,,amore desideroso" an, wâhrend den Hochzeitstruhen die weit prosaischere Aufgabe zufâllt, die kostbare Ausstattung der bürgerlichen sposa aufzubewahren, ein sicherer Schatzbehâlter dell' amore possessivo nuziale, der sich freut, auf dem lustig bemalten Sarkophage der passione sentimentale die teuren Anzüge und Schmuckstücke seiner Hochzeitsgesellschaft im Bilde verewigt zu sehn. Dieser hochst eigentümliche, bisher trotz seiner drastischen Deutlichkeit nie beachtete Dualismus der erotischen Kultur kommt daher auf den Deckeln der scatoline d'amore zum Ausdruck: steifer ornamentaler Trachtenrealismus "alla franzese" scheint sich friedlich mit antikisierender schwungvoll bewegter Gewandung zu verzahnen.

Sehen wir uns unter diesem stilistischen Gesichtspunkt einmal genauer die beigegebene etwas verkleinerte Abbildung eines der berühmtesten dieser tondini an, der sich zur Zeit in der Bibliothèque Nationale in Paris befindet [Abb. 20].

Der âuBere Kreis hat einen Durchmesser von 143 mm, das leere innere tondo einen inneren Durchmesser von 67 mm, so daB die figûriiche Komposition in einen Ring von etwa 38 mm Durchmesser eingepaBt werden muB. Aus der geschickten und graziusen Art, wie der Kùnstler aus dieser Notwendigkeit eine Tugend macht, spürt man was im übrigen auch die anderen tondi beweisen daB der Zeichner bereits

gewohnt war, ein sehr schwieriges Kompositionsproblem zu Iôsen: es galt, zwei aufrecht sich gegenüber stehende Figuren, einen Jüngling und eine Dame, in ein schmales Kreissegment so einzufügen, daB sie sich irgendwie vereinigen, ohne das groBe ausgesparte Wappenrund zu verdecken. Freilich durfte dabei an âuBeren Requisiten nicht gespart werden. Zunâchst müssen sich die beiden Figuren auf zwei Felsvorsprünge stellen, die ein blumiges Tâlchen trennt; so kônnen sie von dem erhohten Standpunkt aus sich bequemer über dem Pole des Kreises vereinigen, denn hier berühren sich indirekt die Hânde; die Frauengestalt hait in der erhobenen Rechten eine Sphaera, die der Jüngling mit der ausgestreckten Linken leise berührt; auch die beiden andern Hânde des Liebespaares sind indirekt verbunden durch ein Spruchband, das, von beiden an den entgegengesetzten Enden gehalten, durch die Luft flatternd die Inschrift trâgt: ,,amor vol fe e dove fe nonne (se. non è) amor non puo". Neben tragt: "amor vol fe e dove fe nonne (sc. non ~) amûr non puo", l'vT2ben der Sphaera und diesem Motto findet sich jedoch die eigentliche personliche Impresa amorosa des Liebhabers an anderer Stelle auffâllig angebracht und ist auch deutlich in den mehrfachen Reproduktionen des Stiches erkennbar. Auf dem breiten gestickten Prunkârmel (manicone), den der junge Elegant fast wie einen Schild zur Schau trâgt, breitet sich der Ring mit den drei durchgesteckten StrauBenfedern aus, der als personlichste Impresa des Lorenzo Magnifico historisch allgemein bekannt ist. Demnach hâtten wir in dem Jüngling den jugendlichen Lorenzo, der nach der Erscheinung wenig mehr als 16–18 Jahre zâhlen dürfte, vor uns, und der Kopf, umrahmt von seiner mâchtigen und personlich so charakteristischen Zazzera, gâbe die Gesichtszüge des jungen Medici wieder, vielleicht etwas idealisiert, wie Gozzoli ihn einige Jahre früher, ebenfalls verschonert, in den Fresken des Palazzo Mediceo abgemalt hat. DaB der jugendliche Lorenzo schon in diesem Alter der aktive Held amouroser Abenteuer war, ist uns zufâllig durch die Briefe der Alessandra Macinghi bekannt, die 1~65 ihrem Sohne Filippo von Beziehungen des jungen Medici zu einer gewissen Lucrezia spôttisch und nicht ohne Bitterkeit berichtet, da durch Lorenzos Gunst dem Niccolà Ardinghelli, den die Lucrezia heiratete, die Rückkehr nach Florenz zeitweilig gestattet wurde, die den Sohnen der Alessandra zum Schmerze der Mutter immer noch versagt blieb. Guasti, der Herausgeber der Lettere, lâBt vermutungsweise, ohne urkundliche Beweise, diese Lucrezia aus dem Hause der Gondi stammen. Wâre nun diese Lucrezia Gondi in jener seltsam antikisierend verkleideten Nymphe zu suchen? Von einer Lucrezia Gondi-Ardinghelli, die die Schone Lorenzos gewesen wâre, wissen wir sonst nichts, dagegen ist eine andere Lucrezia als Geliebte Lorenzos nicht nur bekannt, sondern auch durch die platonisch ideali-

sierende poetische Verehrung Lorenzos hochberühmt die Lucrezia Donati, zu der Lorenzo schon mindestens seit 1467 in Beziehung gestanden haben muB. Es geht das unter anderem auch aus Pulcis Gedicht auf das Turnier von 1469 hervor, wo er auf frùhere ritterliche Ehrungen anspielt, die Lorenzo schon vor dem Turnier 1469 plante, die aber an dem Widerspruch seines Vaters Piero scheiterten. Von dieser geplanten Giostra singt Pulci [Stanze 11]

,,E perchè egli havea scritto in adamante

Quello atto degno di celeste honore,

Si ricordû, corne gentile amante,

D'un detto antico CHE vuol' fede amore,

Et preparava gia l'armi leggiadre,

Ma nol consente il suo famoso padre."

Das "detto antico", auf das sich Pulci wie auf ein bekanntes Motto beruft, ist also inhaltlich identisch mit dem Wahlspruch auf der Bandrolle, so daB nunmehr dieses Motto mit aller Deutlichkeit auf Lucrezia Donati hindeutet.

Damit saB ich vor einem anscheinend uniosbaren Râtsel, und meine Bohrarbeiten im dunklen Tunnel des Mediceischen Liebeswesens waren gleichsam in hoffnungsloses Stocken geraten, als ich es zu meinem Troste auch auf der anderen, italienischen Seite klopfen hôrte.

Freund Poggi meldete sich; auch er, von dem Râtsel der Lucrezia umstrickt, suchte einen Ausweg aus dem dunklen Reich der Mediceischen vita amorosa. An einem Wintertage 1002 ist ihm dann die Erleuchtung im florentinischen Staatsarchiv gekommen; nicht durch eine künstlerische Vision, sondern durch planmâBig angewandten FleiB war es ihm beschieden, die râtselhafte doppelte Lucrezia auf eine zu reduzieren: die Lucrezia in den lettere der Alessandra war keine geborene Gondi, wie Guasti ohne stichhaltigen Grund behauptet hat, sie war vielmehr eine Donati und, wie urkundlich feststeht, die Ehefrau des Niccolô Ardinghelli, den sie, etwa fùnfzehnjâhrig~), am 26. April 1465 geheiratet hat. Schon am 26. Mai 1465 muBte Niccolô wieder nach der Levante zurückreisen; Lucrezia blieb zurück ,,molto bella". Wie Lorenzo fortfuhr, seiner Schônen zu Ehren allerlei Festlichkeiten zu veranstalten, erfahren wir aus einer Stelle in Pulcis Giostra [Stanze 17]

i) A. St. F. Archivio di S. Trinita 89. Nr. r35:

..Lucrezia Donati, Moglie di Niccolo Ardinghelli oNtgo

Das Alter der beiden ergibt sich aus dem Catasto S. M. Novella. Unicorno; 1470 gaben sich (p. 253) Niccolo als gSjâhrig, Lucrezia als zijâhrig an; 1480 ebd. p. 345 ist Niccolo dementsprechend 48 Jahre alt, Lucrezia 30, der Sohn Piero 8 Jahre.

,,Poi comincib a tentar nuove arte e ingegni,

Et hor cavagli, hor fantasie, hor veste.

Mutare nuovi pensier, divise, e segni,

Et hor far balli, et hor notturne feste;

Et che cosa è che questo amor no insegni,

Et moite volte al suo bel Sole apparve,

Per compiacerli, con mentite larve."

Eine hochst bemerkenswerte Stelle in den Briefen der Alessandra beweist überdies, daB Lorenzos hofische Verehrung sich mit der Einwilligung des Gemahls Niccolà offentlich und prunkvoll entfalten durfte: Auf Wunsch der Lucrezia veranstaltet Lorenzo am 3. Februar 1466 einen Maskenball im Papstsaale von S. Maria Novella zu Ehren des mit Schâtzen reich beladen heimkehrenden NiccoI6. Lucrezia batte sich zu dieser Gelegenheit eine besondere Livrea ausgedacht, die auch Lorenzo trâgt. ,,Ricordami ora di dirti, che Niccolo Ardinghelli ti potrà pagare; chè si dice ha vinto bene otto mila fiorini. Doverra' lo avere sentito alla tornata delle galee. La donna sua è qua, e gode; che s'ha fatto di nuovo un vedistire con una livrea, e suvvi poche perle, ma grosse e belle: e cosi si fece a di 3, a suo' stanza, un ballo nella sala dei Papa a Santa Maria Novella; che l'ordinorono Lorenzo di Piero. E fu lui con una brigata di giovani vestiti della livrea di lei, cioppette pagonazze ricamate di belle perle. E Lorenzo è quegli che portano bruno colla livrea delle perle, e di gran pregio!"

In einer derartigen livrea d'amore, vielleicht in derselben, die er auf diesem Feste trug, steht Lorenzo auf dem Stiche vor uns; selbst der Besatz mit den wenigen aber groBen Perlen scheint vorhanden; jedenfalls ist er im Glanze einer modischen livrea dargestellt: über dem enggefâltelten, peizverbrâmten Wams hângt auch die cintola alla parigina traforata e niellata herab, wie sie etwa um diese Zeit in dem Laden des Maso Finiguerra für die elegante Welt hergestellt wurde. Zur livrea gehoren auch die merkwürdigen Stiefel, deren Schaft von künstlichen Blâttern gebildet wird. Lucrezia dagegen befindet sich in bezug auf ihre Toilette in einem eigentümlichen Stadium des Ubergangs von schwerlastendem Modeprunk "alla franzese" zur idealen schwungvollen Gewandung ..all'antica". Auf dem Kopf trâgt sie den schweren fermaglio, mit dem die materielle Besitzesfreude der florentinischen Kaufleute die bürgerliche Braut prahlerisch schmückte, das Haar dagegen ist "alla Ninfale" frisiert und wallt in freien Locken lustig nach hinten; zwei Flügel, wie sie der etruskischen Medusa eigen, wachsen über den Schlâfen empor, die hohere antikisch ideale Art der Frauengestalt mit diesem

direkt aus der Antike übernommenen Symbol andeutend. Denselben Kontrast zwischen platter Wirklichkeit und Idealitât zeigt das Gewand: die Taille ist à la mode ausgeschnitten, auch die Armel kônnten mit ihrem barock gezoddelten Schulterstücken einem zwar phantastischen, aber immerhin konstruierbaren Maskenkostüm entsprechen; dagegen war der eigentliche Rock, aus dem die heidnisch nackten FüBe hervortreten, in diesem beflügelten Schwunge bei irdischen zeitgenossischen Wesen nie so zu sehen; so traten die fliegenden Victorien des romischen Triumphbogens oder jene tanzenden Mânaden auf, die, bewuBt nachgebildet, zuerst in den Werken Donatellos und Filippo Lippis auftauchten und den hoheren antiken Stil des bewegten Lebens wiedererweckten, das sodann spâter ebenso die heimkehrende Judith, der Engel, der den Tobias begleitet, oder die tanzende Salome verkôrperten, die unter biblischem Vorwand den Werkstâtten der Pollajuolo, Verrocchio, Botticelli und Ghirlandajo entschwebten, das ewig junge Reis des heidnischen Altertums dem dürren Stamm der bürgerlichen Bildniskunst aufpfropfend. DaB hier mithin ein sehr bemerkenswerter Versuch des Künstlers vorliegt, die Dame in eine hôhere ideale Sphâre zu entrücken, lâ6t sich aufs deutlichste zunâchst dadurch belegen, daB man in einem Brief, den Braccio Martelli an Lorenzo dei Medici am 27. April 1~65 schrieb, das wirkliche Kostüm der Heldin einer brigata amorosa, deren Name nicht genannt wird, beschrieben findet.1) Sie tanzt dort mit einem Herrn ,,stranamente aconcio" eine Moreska und trâgt, hierbei offenbar auf intimste Beziehungen zu Lorenzo anspielend, einen blauen Prunkârmel, auf dem das Motto "Spero" eingestickt war. Es ist auch aus verschiedenen anderen Gründen, die Giovanni Poggi, der Spezialist für die amori di Lorenzo, auseinanderzusetzen haben wird, der Gedanke nicht von der Hand zu weisen, daB die Sphaera, die die Lucrezia auf dem tondino hait, auf das gleiche Wort Spero im Râtselbilde anspielt, wie sich auch hinter dem Ring mit den Federn in der âhnlich geistlosen Geistreichigkeit des Silbenrâtsels das motto ,,diamante in paenis" verbirgt.

So trâgt z. B. auch der Daniel in jener Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes, die Colvin publiziert hat, auf seinem manicone eine solche Sphaera zur Schau. Doch selbst, wenn wir dieses dahingestellt sein lassen, kann kein Zweifel darüber sein, daB die Frauenfigur antik sein soll, denn genau so kommt sie auf dem Stiche vor, der Theseus und Ariadne vorstellt.

Somit steht die mythologisch kostümierte Lucrezia dem modisch l) Del Lungo hat auf ihn kurz hingewiesen, Florentia (tS~y), p. 212. Poggi hat den Brief dann im Archiv (Fa. XXII, 29) ausfindig gemacht und entziffert; ich verdanke ihm die obigen Fragmente [vgl. S. 331].

Warburg, Gesammette Schriften. Bd. t 22

~8 Anhang geputzten Lorenzo unvermitteit idealisch gegenûber es treffen eben auf

geputzten Lorenzo unvermittelt idealisch gegenüber; es treffen eben auf diesem Tondo zwei stilistische Prinzipien aufeinander, deren Kontrast sich zwar auch auf den anderen tondini nachweisen lâBt, weil dorten die Liebespaare meistens entweder beide burgundisch "alla franzese" geschmückt sind, die Dame in das schwerfallige Schleppgewand gehüllt, den starren burgundischen Hennin mit der Guimpe auf dem Kopfe, und der Herr mit eingestickten franzosischen Devisen auf Ârmein oder Hosen, oder aber es sind beide Gestalten antikisch gekleidet, wie auf dem tondo mit Jason und Medea, wo beide Figuren einer antiken lucerna fittile entnommen sein konnten. DaB diese nordische Trachtenbarbarei tatsâchlich als Objekt bewuBter stilistischer Umformung all'antica empfunden wurde, will ich noch durch einen Hinweis auf einen anderen Stich aus der Planetcnserie des sogenannten Baccio Baldini unwiderleglich, wie mir scheint, ad oculos demonstrieren: Hier, wo tatsâchlich der Kontakt mit einem nordischen Holzschnitt stattfand, wahrscheinlich die burgundische Variante eines verlorenen deutschen Originals dem italienischen Stecher zum Vorbild gedient hat, finden wir in den früheren Drucken des Kupferstichs eine tanzende Dame abgebildet im fossilen Staat der echten burgundischen Mode; ein plumpes Schleppkleid fesselt sie an den Boden, den Kopf belastet der Hennin mit breit herabwallendem Schleier. Auf dem spâteren Abdrucke desselben Planeten hat der antike Schmetterling die burgundische Larve gesprengt; Victorienhaft wallt das Gewand, und auch die Medusenflügel am Kopf, willkommene helfende Flugwerkzeuge der schwebenden Nymphe, haben die stumpfsinnig prahlerische Spitzhaube verjagt [Abb. 22, 23]. So offenbart sich elementar der autochthone antikisierende Bewegungsidealismus, den dann Botticelli zur sublimsten Ausdrucksweise der Frührenaissance gestempelt hat. Die Analyse der Tracht fùhrt zwingend zur Analyse jenes Künstlers, dem man von j cher die Autorschaft der besten Kupferstiche des sogenannten Baccio Baldini hat zuweisen wollen auf Sandro Botticelli. Seitdem wir durch Mesnil wissen, daB Botticelli schon zwischen 1444 und 1445 geboren ist, fâllt auch der letzte Grund weg, an Sandros Autorschaft zu zweifeln; es lâGt sich dies auch sehr gut mit der Rolle vereinigen, die dem Atelier des Finiguerra von Sidney Colvin mit Recht in der Hervorbringung der frühesten Kupferstiche weltlichen Inhalts zugeschrieben wird.

Freilich Tomaso Finiguerra selbst, der schon 1464 starb, kann der Verfertiger dieser Stiche nicht gewesen sein; die Âhniichkeit seines Stiles mit dem des Botticelli erkiârt sich aus einem anderen bisher nicht beachteten Grunde: der Vater Sandros, Mariano di Vanni, gibt im Jahre 1457 in seiner portata an, sein Sohn Sandro sta a legare, d. h. war beim

Goldschmied und lernte Steine fassent) Dieser Goldschmied aber war meiner Vermutung nach kein anderer als Antonio Finiguerra, der Vater des Tomaso, denn im selben Jahr führt Antonio unter seinen Schuldnern in der portata an: Mariano di Vanni, was man bisher nicht beachtet hat. Damit stünde in dieser unscheinbaren Deckelverzierung das symptomatisch sehr bemerkenswerte Erzeugnis jener kritischen Ubergangsepoche im Stile der weltlichen florentinischen Malerei vor uns, als sie sich aus der hochzeitlichen Mobelmalerei "alla franzese" zur weltlichen Kunst hôheren antiken Stiles im freien Leinwandbilde zu entwickeln strebte Sandro, noch gefesselt durch die aktuellen Zwecke des galanten faveur, das Geheimnisse verhüllen und doch verraten sollte, schwankt noch in seiner Ausdrucksweise, auch weil ihn sein Mentor Polizian noch nicht in das platonische Reich der himmlischen Venus geführt hat. Aber etwa ein Jahrzehnt spâter hat derselbe Sandro die stilistische Umschaltung, d. h. die Uberfùhrung des romantischen mittelalterlichen Stoffkreises in die antikisierende Formenwelt doch schon entscheidend angebahnt, und er, der früher Lorenzo und Lucrezia Donati im realistischidealistischen Mischstil feierte, hat dann unter dem EinfluB Polizians in dem Bilde der Pallas, der Geburt der Venus und dem Reiche der Venus die antikisierende Apotheose der Liebe Giulianos zur Simonetta Vespucci gedichtet.

Um freilich die scatoline d'amore in meinem Sinne als organische Durchgangsstation zum freien mythologischen Leinwandbild vollig glaubhaft zu machen, muB man zunâchst die anderen 23 tondini ebenfalls stilgeschichtlich analysieren und dann aber auch noch ein anderes Gebiet der angewandten erotischen Kunst, das bisher gleichfalls vernachiâssigt worden ist, in den Kreis der kunsthistorischen Betrachtung miteinbeziehen, nâmiich die Turnierfahnen, die, wenn auch selbst nicht mehr erhalten, klar genug aus den Beschreibungen für die kritische Betrachtung zu rekonstruieren sind. Man muB also in noch weiterem Umfange das florentinische Festwesen als stilbildenden Faktor in die Geschichte des künstlerischen Kultus der Renaissance einbeziehen. Das mochte ich in den folgenden Studien versuchen.

l) Ich sehe in diesen Worten gar keine Schwierigkeit; das war der technische Ausdruck für die Lehrlingszeit der Goldschmiede. Vgl. Vasari (III, 286), der genau so von Pollajuolo sagt: oltra il legare le gioie e lavorare a fuoco smalti d'argento

BILDNISKUNST UND FLORENTINISCHES

BURGERTUM

Seite 89.

Erschienen im Verlag ~OM Hermann Seemann NfïC~/O~ in Leipzig ~902~. Seite 93.

Statt: genial beherrscht: congenial. Der ~M/~Mg des zm~/o~M~M Satzes MMgMM~ in: es erfüllte ihn im Gegenteil wissenschaftliche Selbstverleugnung so sehr

Seite 96.

Statt: Versuch mit untauglichen Mitteln untaugliches Werkzeug. Seite 97.

Uber Francesco Sassetti in S. Mar. Nov.: J. Wood Brown, The Dominican Church of Santa Maria Novella at Florence, Edinburgh 1902, p. 128_132. Seite 97.

Ghirlandajo, Zeichnung in Rom, Galleria Corsini, Phot. Anderson (Berenson 890) Wunder des hl. Franziskus, für S. Trinita geplant ? Kinder und flankierende Jünglingsgruppen wirken wie BesteIIer. Stil der Zeichnung allerdings ça.1490.

Seite 98.

"Bruder Bartolomeo".

Auf den Cassonebildern, s. P. Sc/!M&n'M~, Cassoni, Leipzig jpr~, N~ ~97_~oo, die die Geschichte des Nastagio degli Onesti darstellen (Botticelli-Werkstatt), stellt das eine die Szene dar, wie die verfolgte Traversari zu den Hochzeitsgâsten hineinstürmt und die Frauen erschreckt aufspringen. An der kleinen Langstafel sitzen die Frauen, an der Ecke oben beginnen die Mânner. Der âltcste Mann 1. ist ohne Zweifel identisch mit "Bartolomeo" auf dem Fresko tH Sta. r~tM~ neben ihm ein Jûngting; dann folgt ein altérer Mann mit vier jungen Sôhnen (Bini?). Zweierlei Môglichkeiten: Das Wappen (nach H. Home, Botticelli, London ~oo~, p. jj~) so geviertelt, daB es nicht eine Pucci, sondern ein Pucci gewesen sein muB, nâmiich nicht: Lucrezia di Francesco di Giovanni Pucci, maritata: 1487 Pierfrancesco di Giov. Bini (Milanesi zu Botticelli, Vasari, III. /). jr~), sondern: Giannozzo di Antonio Pucci (Litta, Fam. Cel. Ital. D!J~, Milano ~60 (Passerini), r~. F, Angabe exact ?) mar. 1483 Lucrezia di Piero di Gio. Bini.

B. Berenson ,,Alunno di Domenico", The Burlington Magazine, VI, i, 1903, p. 12, in Bezug auf das Cassonebild: ,May not the fourth portrait, seeing it recurs in our panel, be a Pucci?" !7&~ "Bartolomeo" s. "Francesco Sassettis letztwillige Verfügung" S. r~.

Seite 99.

!~6~ Verrocchio und Orsino Benintendi vgl. Maud Cruttwell, Verrocchio, London ~90~, 99~ Gino Masi, La ceroplastica in Firenze nei secoli XV -XVI e la famiglia Benintendi, Riv. d'Arte IX, 1916, p. 12~–142 Eugène Plon, B~M~MM~O Cellini, Paris I883, ~SO~ "Cires peintes". Seite 99.

Wachsbildnis Lorenzos in Sta. Maria ~gK~Mge~ bei Assissi: Vasari, ed. Milanesi II, 44~.

Seite ioo.

Zur Praxis des Bildzaubers in der Renaissance: Nach J. Foster Kirk: History of Charles the Bold, vol. I, London I863, J~ wird der Duc de Nevers (Jean de Bourgogne) beschuldigt, durch drei bezauberte Wachsfiguren den Grafen von Charolais geschâdigt zu haben. Vgl. die Zauber-Rachepuppen der Catherine de Médicis, cf. Eugène Defrance: Catherine de Médicis, ses astrologues et ses magiciens-envoûteurs, Paris 1911, p. igssqq. Bericht des Don Frances de Alava, 8. Juni 1569, an den Konig von Spanien (Paris, Archives nationales, K. 1514, no. 119, übers. v. Léon Marlet, bisher unbekannt): Ein StraBburger macht für den zaubernden Italiener Bronzefiguren vom Prinzen von Condé, Admirai Coligny und dessen Bruder d'Andelot (Defrance J-~). ,,Envoûtement d'airain", Behexung durch Bronze.

Rachepuppen: Defrance, p. 189. BM~ec~MMg ~M'~e~tV~c/ns~Me~M im Hause von La Môle, dem Helfer und Schüler von Catharinas Ho/~S<~Og'e~t und Zauberer Cosimo Ruggieri. Eine der Figuren war zur Ra~ geschmolzen, die andere trug eine Nadel an der Stelle des Herzens. Sie sollten Karl IX. darstellen und seinen Tod bewirken.

Der Vorgang der Bezauberung des Grafen v. Charolais ist genau geschildert Mémoires de J. du Clercq sur le règne de PMt~g Bon publ. ~tï)' le Baron de Reiffenberg, 2. éd., III., Bruxelles ~36, 236sq. und Mémoires de Messire PMt~e Comines ed. Lenglet du Fresnoy, II, Londres-Paris -~7~7, 392 "Extrait des Plaintes du Comte de Charolois contre Jean de Bourgogne, Conte d'Estampes". Der ~4fX< /6<tM Bruyere gesteht "que du sceu et connoissance de Mr. d'Estampes, il avoit fait six images de cire blanche, longues d'un Pied, Charles des Noyers, serviteur ~M~ Sieur ~'Es~~SS, <§- un Mo~g MO~ dont il ne sçait ~'<!S le nom, avec Mr. d'Estampes; que ces ~tBMX estoient pour trois hommes et trois femmes; que les trois hommes estoient le Roy, Mr. de Bourgogne & Mr. de Charolois; que sur la ~~wtc~ part, le Roy estoit esçrit Loys; sur la deuxiénze, PM~S, sur la troisiéme, Charles, avec le nom de Jean sur les trois et Belial sur le dos; que celle du Comte avoit esté piquée pour le /~ë tomber en langeur, et que les deux autres estoient pour se faire aimer desdits Seigneurs; pour les noms des /OMMMS ne les sçait, mais qu'une estoit pour Madame de Charolois; qu'elles <t!;OMH< esté baptisées avec de l'eau bruyante du haut ~'MM

moulin Dieselbe Technik ist auch beschrieben bei Hector Boethius, Scotarum Historia, lib. XI (ed. Paris ~26, fol. CCXXVIIIsq.), angeblich aMgsm'~M~ gegen den Kônig Duffus (X. /CÂ~MM~ Danach Joa. Bodin, De Magorum Daemonomia, 77, 8, ed. Frankfurt -T~O, ~p~. Nach diesem Ben /OMSOM in derAntimasque zur ,,M~M6 of Queens", I~O~S ed. Gifford-Cunninghant2, London ~97, III, ~7.

Auf verwandten Bildzauber, aber in günstigem StMM6, deutet die Noliz: In der Ausstattung der Nannina Rucellai dei Medici findet sich ,,i bambino colla vesta di damasco ricamata con perle", vgl. Giuseppe Marcotti, Un Mercante fiorentino e la sua famiglia nel secolo XV., Firenze ~r, Nozze Nardi-Arnaldi, p. go (Schwangerschaftszauber?, vgl. Angelo de Gubernatis, Storia comparata degli MSt Nuziali in Italia2, Milano J~7~, T7~/ i bambini che presso i B~e~O~M si mettevano nel letto nuziale degli sposi, ricordano l'uso !te0 di mettere un bel bambino sopra il seno della sposa, ~'e~' lo stesso augurio di /CCOMdità".).

Zum Thema Liebeszauber durch das Wachsbild in der Renaissancedichtung vgl. u. a. den ~cA~ des 2. Buches der Ny~MB~O{07MacAîa FoM~Mt <MS F~~MC~SCO Colonna: die anima des Poliphilus wird im Traum in den Himmel der Venus versetzt. CM~0 bringt das Bild (imagine) der Geliebten Polia herbei und durch6oA~ es mit einem P/M~ (s. die ~ÏXMg~O~g~M Holzschnitte fol. E F77*' und Damit soll die wirkliche Polia zur Liebe bewegt werden. Ferner die Zauberriten des Enareto in der Arcadia des SaMMa~~O, Prosa X (ed. E. Carrara, Torino -r<)26, 97; Carrara verweist in einer Note auf Theokrit II, 2~ E /~a queste cose (Liebestrank), St come io ti insegnarb, legarai una imagine di cera in tre nodi, con tre lacci di tre colori, e volte con quella in ~MMO attorniando ~0 altare, N~6 tante le pungerai il core, con ~)MM<<t di omicida spada, tacitamente dicendo queste parole:

Colei ~MMgO astringo,

che nel mio cor depingo.

Seite loi.

Vgl. Oskar Fischel, Bildnisse der Medici, Sitzungsberichte der Kunstgesch. Ges. Berlin (1907) III, Sitzung am 8. Februar 1907.

Seite io2.

Die aM/?~ Pe~OMHc~M~ Lorenzos wird durch eine Anekdote geschildert bei Scipione Ammirato, Il Rota overo delle Imprese, Fiorenza, G~MM<t MDIIC p. 107/108, Mo die Geschichte als Beispiel ~M~7~~sa!; Vera latent o'2'<ï~ ïft~; ,,Et mi fate ricordare col conto di mascherate d'una cosa, che lu detta a Lorenzo de Medici, facendo maschere per Firenze. Il quale essendo appiè, e andando saltellando per su certi murricciuoli a guisa di mattaccino davanti la casa di Piero Martelli: il qual si trovava a punto allora su l'uscio della sua casa, e havea molto ben riconosciuto Lorenzo; da lui: ma fatto per6 vista di non saper chi si fosse si senti alquanto mordacemente dire, chi è costui, che porta il viso sopra la maschera. Percioche Lorenzo era brutto di faccia, e la maschera era bella; onde pareva, che si venisse a far contrario ufficio; la maschera per il viso, e il viso per la maschera."

Seite 102.

Vgl. die Totenmaske Lorenzos der Società Colombaria, bei Janet Ross, Florentine Villas, London 1001, als ~OM~s~t'ece publiziert. Jetzt im Museo Mediceo, Palazzo Riccardi.

Seite 102.

Statt Po~'MO~o: Bertoldo; vgl. Wilhelm Bode, Bertoldo di Giovanni und seine Bronzebildwerke, Jahrb. preuC. Kunstslg. 16, 1805, S. i43ff.; Ders., Bertoldo und Lorenzo dei Medici, Freiburg ~923, S. 26/

Seite I02.

Der igio oder 1911 vom Berliner Kupferstichkabinett angekaufte Entwurf Ghirlandajos zu diesem Fresko zeigt eine geistliche Prozession; wer sind die j ugendlichen Geistlichen? Federigho? Leo ?

Danach zuerst nur jugendliche Assistenten geplant, die âlteren fehlen. Links sieben Personen, eine im geistlichen Gewand und Tonsur(?), eine weibliche jugendliche Person. Rechts vier Personen, auch hier eine im Ornat. Prozession: ein Priester oder Franziskaner geht voran: folgen sechs ganz jugendliche Personen, die beiden letzten Kinderkôpfe wie Leo X. und Giuliano; Piero kônnte der folgende sein mit Kâppchen; neben ihm wieder Geistlicher, davor zwei junge. Im Hintergrund keine Stadtansicht; sonst gleiche Anzahl Monche bzw. Konsistoriumsmitglieder; einer sieht sich auch schon nach der Prozession um. S. Abb. 3 des Anhangs.

Seite io4.

Zu Giuliano: Vittorio Cian, Musa Medicea. Di Giuliano di Lorenzo de' Medici e delle sue rime inedite, Nozze Flamini Fanelli 1805. Besprechung von E. -P~co~o in: Rassegna Crit. Lett. Ital. 1806, p.yisqq.

Giuliano-Portrât, uo'~MM~HeA von Salviati, Rassegna d'Arte VII, 1907 (Mary Logan Berenson, D~tM<t italiani in Cleveland) p. 3.

Oskar Fischel, Portrâts des Giuliano de' Medici, Herzogs von Nemours, Jahrb. preuB. Kunstslg. 28, 1907, S. ii7ff.

Hubert Janitschek, das C~t<O~MMC~e Theater vom 7~~ ~~3. in: Repertorium XMMS<!ftXS. V, J~2, S. 2~9–270.

Seite io4.

Zu Piero di Lorenzo: seine graziosen Kinderbriefe sind teilweise publiziert in: Letterine d'un bambino fiorentino ed. del Lungo, Nozze Vita-Bemporad 1887. Seite 104.

Vittorio Cian, Su l'iconografia di Leone X, in: Scritti varii in onore di Rodolfo Renier, Torino 1912, p. 559–576.

Cornelius von Fabriczy, Medaillen der italienischen Renaissance, Leipzig 1904, S. 71. Abb. Medaille Leos X. von Francesco da Sangallo (?). Bemalter Kupferstich ~Kes MM&~aMM~M Italieners), Kupferstichkabinett Dresden, mit zeitgenossischer Beschriftung. Das Blatt stammt aus dem /MMBMdeckel eines Bandes der Bibliothek !;oM Oels, jetzt Dresden, Sachs. Landesbibliothek. Vgl. H. W. 5M~ Unika und Seltenheiten im Kgl. Kupferstichkabinett zu Dresden, Leipzig ~9~

Seite 105.

Statt wohlbekanntes: weltbekanntes.

Seite io7.

Pulci in der Falkenjagd ,,mit der groBen Nase". Lorenzo de' Medici: La Caccia col Falcone, St. Jo.' quel del gran naso; St. r2: Luigi, quando il fiero Kaxo piega, cani e cavalli adonabra e fa restio

Vgl. Bild aus der Giovio-Gallerie (?) im Gang der Uffizi, Nr. 171. Seite 107.

Uber die falsche Inschrift 1486 vgl. Cornel von Fabriczy, Jahrb. preuC. Kunstslgn., Beiheft zum 23. Bd. (1902), S. 16 Anm. io. 7~ Bezug auf ~M~ der /a~'&M//< 1485 wâre 1870 schon neu ergânzt gewesen (Crowe u. Cavalcaselle, Gesch. d. ital. Mal., Leipzig 1870, III., S. 231 Anm. 29). Schon I864 war die Inschrift ~gaM~, S. die engl. Ausgabe von C~OK'C MM~ Cavalcaselle, Vol. London JT~, ~72~- s. auch Warburgs Aufsatz Sassetti S. jr~6'. Seite iog.

Lorenzo wurde ,,bilancia di senno" genannt: Antonio Cappelli, Lettere di Lorenzo de' Medici detto il Magnifico conservate nell' Archivio Palatino di Modena, in: Atti e Memorie della R. D~'M<<MtOM<! storia patria provincie Modenesi e Parmensi, vol. I, f~6~, 2J~

Seite iog.

Burckhardt, Gesch. d. Renaissance, Kap. 1 § 9, Gesamtausg. VI, S. verweist zur Definition der Bezeichnung 'MMgMt/tCO' und zur Bedeutung, die das Wort in der Renaissance gerade in bezug auf 0//CM~C~ Prachtentfaltung zum Nutzen der Allgemeinheit hatte, auf Pontanos Traktat 'de magnificentia' (Ioannis Joviani Pontani Opera omnia M/M~ oratione composita, I, ~gM~MS ~< 123"sqq., insbesondere fol. I24, nach Aristoteles, Eth. ~cow. IV, 2. ~!<t/'yb~ J20 eine besondere jE~~MMKg des Cosimo Vecchio, der in neuerer Zeit ~M~-C/t seine Kirchen- und Bibliotheksbauten die Magnificentia der Alten nicht nur nachgeahmt, sondern als e~<< wiedererweckt habe.) Zur !7&Mg des tfo~s mit 'groBmâchtig mag At'Mg'e~MscM werden, diese Bezeichnung auch als h6fischer Titel geblieben ist, entsprechend dem Titel S. Magnificenz.

Seite 110.

Eine aAK/tcAc Do~~M< im Charakter der Florentiner überhaupt und Lorenzos im besonderen stellt Vincenzo Borghini (Discorsi, Firenze r~ 77, T6?~ bei der E~~MMMg von Lorenzos Giostra ~69 lest: onde talvolta ~CMsando meco le ~MMt di questi nostri ~~f!, mi ~a~ spesso riconoscere in una We~MMKa persona due diversissimi AMOWtMt e di quasi contrarie nature, trovando or uno in casa sua e nella vita domestica tutto fatto all' antica modestia e ~a~tMOMM, medesimo /MO~ di casa ed in brigata in MM batter d'occhio riuscire un di que' Luculli 0 di quegli altri nati ed allevati nel ~MMO delle corruttele e morbidezze Romane, allora che ell' erano ben bene in colmo

Seiteiio.

,,erschreckend" gestrichen.

Seite 111.

In das Verhâltnis von Pulci und Franco ~MMMtïM~r und zu Lorenzo gibt uns Franco selbst einen interessanten Einblick:

Matteo Franco, Brief 24 Gennaio 1475 st. (1476 st. com.) (abgedr.: Luigi Pulci, Lettere, Lucca 1886, p.i8isq.), über das "quinto elemento Gigi": "Parmi quando giungho in casa vostra et vegho voi et poi 1 riguardo questa asima afata, che sempre mi si rapresenti nella mente quello si dice degli antichi triunphanti, a'quali era posto a presso in sul charro uno homo d'infima povertà et miseria per correggere la superbia et fasto di quello si exaltato. Voi intendete di rafrenare l'allegrezza di chi vi vede colla presenza di questa sciaghura; p. 182.

!7&~ Francos Stellung bei der Tochter Lorenzos, Maddalena Cybb in ~ow, nach Francos eigener, Se/~ lebendiger Da~~MMg, vgl. Gaetano Pieraccini, La Stirpe de' Medici di Caffaggiolo, Firenze ~9~, Vol. I, 2~6–~o. Seite 111.

Statt derb: banal, zahm oder idyllisiert.

Seite 112.

"dell' Aweduto" gestrichen. Vgl. Guglielmo Volpi, Besprechung in: Arch. Star. Ital. V. Serie, Tomo XXXII, ~903, ~.2jr~s~ Vittorio Rossi, Besprechung in: Giorn. S<o~. 1, Ital. Vol. XLII, jrpoj, 4r4sqq. Siehe S. J~jr/ Zusatz zum Dokumentenanhang.

Seite 113.

Zum 0~/ëO des Polizian und SCtM~ Einwirkung <!M/ die bildettde Kunst siehe Geb. d. Venus S. 33f. und Dürer S. ~6/.

Seite 113.

Statt ruhenden: die im Erdboden eingebetteten Wurzeln.

Seite 114.

D<Ï/M~, Ghirlandaio der Sohn eines Goldwarenmaklers war, kann man einen Beweis im Tagebuch des Landucci, Diario Fiorentino, ed. /o~oco del Badia, Firenze .r&~ yïM~M; nachdem er 1466 seine Hochzeitsgeschenke, darunter Schmuckstücke aufgezâhlt hat, führt er unter den Ausgaben an (p.8): "Per senseria a Tommaso di Currado L. 12. 14."

Vgl. Notiz Miscellanea Fiorentina (Del Badia) I, 47 darüber, da8 die Sôhne des Tommaso Bigordi bei einem Goldschmied lernen.

Seite 114.

Zur CAa~A<e~Mte?'MMg der Kunst Ghirlandajos ~e!C~)M~tgg Aufmerksamkeit aM/~o~)', Gewand und C/~Mge~MMg,) wird der Ausdruck ,,flandrisches Temperament" ~MMgë/Mg'<.

Seite 115.

ZM ,,Z.aM~ SM& umbra" vgl. Bellincioni, Sonett CXCVII; Le Rime di Bernardo jB~'MCt'OM.7', ed. Pietro Fanfani, J?0~0~:a J~ 22~: ,IM' oratoretiorentino, parlando Apollo a Fiorenza, che He<!ï ~M* ombra del lauro (di Lorenzo) essendo il lauro l'albero amato da Apollo, ~~ô si rallegra e ne ~Mg~axta; quella Republica, che ~0 ama, laudando l'oratore":

Co' fiori in grembo un' altra donna bella

Veggio, che nova Atene el MOM~o canta,

Lieta ~OSN~St a 1'umbra della Pianta,

Che tanto amai in viva forma quella.

Fra' rami alberga una divina stella,

Unde Piove splendore e virtù tanta,

Che quella ~a età sicura e santa

Ritornerà: per questa el ciel favella.

BëM sarei ingrato, e del veder poi ~t~O,

NOM COMt~MëM~~ CO~M che f!tMa il mio La?/7'0,

E che si sf orza SCM~g f argli onore.

Ma la ringrazio ancor che Pier Filippo

Abbia mandato or qui, suo ver tesauro,

/M testimon del dolce antico amore.

Vgl. Geb. d. Venus S. ~jr. /Mt~~së.' Le temps revient, S. 336.

Seite 115.

Richtige Vermutung: Chronik Biliotti a. c. 12~ (H) a. c. 13'' (A-C), siehe -S'~ssetti S. ~7.

Seite 116.

Von Warburg handschri ftlich MaC~ë~a~MC Literatur zur Frage der Fo~'fS~M~K aus M~cAs in /Mt~MtSC/i~ und christlicher Zeit ist !K~K'SC/!eM verarbeitet &<;t Jul. von Schlosser: Geschichte der Portratbildnerei in Wachs, Jahrb. der kunsthistorischen Samml. des a!terhochsten Kaiserhauses XXIX, Heft 3, 1911, S. lyiff. – Indiculus superstitionum et paganiarum, XXIX, de ligneis pedibus vel manibus pagano ritu (Cod. Vat. Pal. 577, fol. 7a sqq.), dazu Heinrich Albin Saupe, Programm d. Stâdt. Realgymnasiums zu Leipzig I89I, S. 33. Seite 116.

ZMW Gebrauch, E.t-~o<t ZM stiften, im allgemeinen: vgl. Boccaccio: Decamerone, Giornata I. Nov. i. Ser Ciappelletto als Heiliger, dem das Volk immagini di cera weiht il seguente vi cominciarono le gCM<t a~ aK~M p ad ~eceM~~ ~Mt t' ad adorarlo, e per <-oMsegMfM<e a botarsi e ad a~tca~t immagini della cera, secondo la prontession fatta.

Lorenzo Strozzi schickt J~2 ein immagine an S. Annunziata, als er sich in Brügge beim Ballspielen eincn Arm gebrochen hat Guasti, Lettere Alessandra Macinghi negli Strozzi, /). r~p und p. 13~ ebenso schreibt Alessandra ihrelll .So/:M Filippo tM Bezug auf den MM<07'66MeK Sohn MatteO: ,,Dt* che lo botasti ~Ma all' Annunziata, di porlo di cera", ibd. p. 107.

In den Miscellanea Fiorentina (Jodoco del Badia), Firenze ~902, II, I41 sq. wird von Gherardi ein Brief an Lucrezia Medici, wahrscheinlich J~77, verôf-

fentlicht: ,Jermattina venne qui alla Nuntiata uno mandatario del Duca dell' Oreno (Lorraine), vestito di bianco, con tutta la sua famiglia: per boto; e pose una bandiera con la quale el suo Signore, dice che ruppe il Duca di Borgogna e vinselo. Decto la messa solenne e' offeri cento scudi e non so che anello in su l'altare". Arch. Stato Firenze Med. av. il Princ. fa. LXXXV, c. 736. Genau so Landucci, Diario, ed. del .B~M, p. 15.

Filarete, Tractat M&~ die Baukunst, ~sg. von Wolfgang von Oettingen, OMC~MSC~M zur Kunstgeschichte, N. F. III, Wien J<$00, S. 67~ Maria de' Servi exaudisce, qualunque gratia è a lei domandata, che lecita sia. E che ~M~S<0 sia vero, in questa chiesa si ~MÔ vedere, le gratie da Dio per sua mezzanità essere f atte, et exauditi molti, e da ~t'CCO~MSt~ casi liberati e di morte e d'altri infortunij, i quali MM~OSStMt paiono a' riguardanti. E pure è cosi; chè nessuno, non essendo C~<!t~t<0, non <66e messo la inmagine della gratia ricevuta. Et di questo ~<t <es<tMOMa:K~<t ne ~osso dare; perchè accadendo in Roma uno infortunio nel tempo di papa Niccholao Quarto (!), et inocente di tal cosa ((Kirchenraub im Lateran)), ricorsi a quella, che per sua gratia m'exaudi. Per questo di cera el simulacro del boto per la ricevuta gratia posi, corne in essa si vede." (1447.)

Seite 118,

Vo~-ï~c~M!ssc in 7Mf6M<<M <MM~'e~7~c~M: Vgl.7* de Mély c<.E~M. Bishop, Bibliographie Générale des Inventaires imprimés, Tome 77, Paris J~p~, N0.7233 1520, 27 novembre. Inventaire d'ex-voto de l'autel du chef de saint Hugues, dans la cathédrale de Lincoln (Siehe auch Archaeologia LIII, i~ partie 1802, p. 11–12). No. 7220: 1499–1500. Inventaire d'ex-voto à l'image de la Sainte-Vierge, et d'ornements de sa confrérie, dans l'église de Pilton, comté de Somerset. Siehe auch Hobhouse (Bishop), Church-Wardens' Accounts ~aKgtMg /~OMt J~o–~360 (t. IV. Somerset Record Society), London ~oo, ~9-

Silberne Weihgeschenke sind schon früher KacA~MM'ctseK.' Am 16. Juni 1358 wird Yolande de Flandres, comtesse de Bar, erlaubt, statt einer Silberstatue im ganzen Gewicht ihres Sohnes, des Herzogs von Bar, (d. h. anstatt 190 Mark) eine Statue von io Marc Silber darzubringen und den Rest anderweitig in Geschenken. Dehaisnes, Documents concernant l'Histoire de l'Art dans la Flandre Lille j~6, I, p. 393.

Seite 118.

BcsC/t~t~MKg~M der SS. Annunziata Mt Florenz )Mt< Erwâhnung der Wachsstatuen:Marco Lastri, L'Osservatore Fiorentino, ~Mt'OMC, Firenze 1797, II, p. l65sqq. Chiesa della NoM~'a~, e maniera antica di voti.

Guido Mazzoni: ,,1 ,b6ti' della SS. Annunziata", Rivista Fiorentina 1908, Juni (Probeheft); und derselbe, I B6ti della SS. Annunziata in Firenze, Firenze ~92~. Per le nozze di P. S. Rambaldi con 7,t<cy Bertolini. Dazu M~geMosstsc~c Quellen: vor allem das Theotocon des Fr. Domenico (Corella), noch zu Lebzeiten des HI. Antoninus (-j- 1459) geschrieben? Jo.

Lamius, Deliciae eruditorum seu veterum anekdoton opusculorum collectanea, XII, Florentiae 1742, S. io8/iog ,,S. Maria de Servis". p. iog: ..Cuius (sc. S. Mariae) ope a variis sanantur corpora morbis, Et bene curatur vulneris omne genus.

Ut figmenta probant sub multis cerea formis,

Factus et incolumis sexus uterque docet.

Per quam sanati Reges, Dominique potentes,

Insignes statuas hic posuere suas.

Aspera saepe duces bello discrimina passi

Servati valida Virginis huius ope,

Sese cum propriis illi vovere caballis,

Dantes militiae congrua dona sibi.

Hi sunt belligeri ductores agminis omnes,

Quos super immanes stare videmus equos.

Grandaevi proceres etiam, natuque minores,

Hic resident, imum plebe tenente gradum.

Vrbis habet speciem fictis habitata colonis

Haec aedes, hominum tot simulacra tenens.

Et sicut in vero struitur certamine pugna

Ordine si recto debeat illa geri;

Sic pariter densis acies ornata maniplis

Parte sub alterutra cernitur Ecclesiae.

In cuius vacuo pendentes aere puppes

Mater ab aequoreis diva redemit aquis.

Nam mare componens celsa rutilantior Arcto

Implorata vagas dirigit ipsa rates.

Quas hic instructas adeo perpendimus, ac si

Vera forent alto bella gerenda mari.

Nam quaecumque soient terra pelagoque nocere

Amovet auxilio sancta figura suo.

Ut mala suspensi testantur vincula ferri,

Quaeque simul pendent intus et arma foris.

!7~ Fra Domenico di Giovanni da Cc~&ï s. Vitt. Rossi, Il Quattrocento p. ~92. Fichard,Joh.,IterItalicum~j6~ ( J. C. v. Fichard, Frankfurtisches ArchivIII, Frankfurt 1815, S. io6)

"Omnium autem Templorum devotione celeberrimum est Alla Nunciata, quod non ita quidem magnum est, sed tamen scatet miraculorum testimoniis. Nec in ullo loco vidi digniorum hominum votiva simulachra. Integri istic in solenni ornatu suo ex summo tabulato dependent Papa Leo X., Clemens VII., Papa item Alexander VI. in uno, iste Dux Alexander altero iatere adorant altare Nunciatae, duo item reges, regina una, et reliqui infiniti. Altare Nunciatae ad levam est ingredientibus in ipso portae quasi contactu." Nac/t einer Mitteilung von A. F. Orbaan: A. Buchellius, Iter Italicum, < R. Lanciani, in: Archivio d. R. Soc. Rom. d. Stor. Patria XXV, jT002, jr2os< (Florentiae) Est insuper templum D. Mariae Annuntiatae, celeberrimum per totam Italiam, et miraculis ut volunt clarum, ubi infinitae statuae et votivae tabulae; adeo ut ad primum ingressum cadaverorum campum crederes. Sunt nam illae statuae et simulachra (quibus templum est plenis-

simum) ad vivi hominisque veri magnitudinem, ligneae, lapideae, cereae. Spectabantur illic Leonis, Clementisque pontificis habitu, regumque ac principum nonnullorum suspensa simulachra, circum aliae militares statuae item togatae, equestres, pedestres armatae, etiam veris armis, hic gladii pendebant rubigine pene consumpti, illic galeae, lanceae, arcus, tela, omne denique genus armorum. Alio in loco cernebantur vulnerati, suspensi, tormentis debilitati, naufragi, incarcerati, aegrotantes, puerperae iacentes in lectis et simulachris expressi.

Cronica di Benedetto Dei ~agM!M!, Della Decima, Lisbona e Lucca ~76~, 11, ~76; S. auch J. Mesnil, L'Art au Nord et au Sud desAlpes, JpfT, ~2~S~ MOM si ~OM~< M~ <f0!'a)' ~MOSSt MaëS~t tMW~gt'Me CM~ al ~~t di questi, che sono oggidi nella Città di Firenze; e la Nuntiata lo ~M a tutti." Vgl. auch: Angelo Polizianos Tagebuch, ~~Sg. v. A. Wesselski, /eM<9! -Tp~p, S. J~ und den dort e~M'a/tM~M BriefFranco Sacchettis; und Francesco Bocchi, Opera sopra l'imagine miracolosa della Santissima Nunziata di Fiorenza, Fiorenza -T592, p. J'O~S~.

Seite 118.

EtM/M~fMMg' der Wachsvoti aus Florenz nach Oberitalien:

A. Luzio: I Ritratti d'Isabella d'Este, Emporium XI, 23 u. 28 (IgOO) p. 355: La Marchesa di Cotrone visitando Firenze nel 1502 scriveva il 30 maggio al Gonzaga:

,,Mi son stata a la Nunciata et visto la cappella de V. S. con le arme in modo che agio adorato più quelle arme che li Santi che gli erano pinti. Dapo' ho visto V. S. de argento tanto gintil, in modo che nocte et di non penso ad altri che a la S. V."

Non men bella era l'immagine lasciatavi da sua moglie, e di cui un oscuro(( ? !)) artista fiorentino con lettera del 25 dicembre 1507 reclamava il prezzo: ,,Fa ora circa anni due che la S. V. venne qui a Firenze alla Anunziata e che mi facesti fare una inmagine a vostra similitudine che è delle ((più)) belle magine che vi sieno e fecila porre nel più bello luoco che sia in quella chiesa che ne feci quistione co' frati che non ve la volevono porre in quello luoco, ora la ve si pose ed èvi et è più bella che mai, corne caschuno vostro mantovano che sia venuto in questa terra puô fare fede. La S. V. sa che quando me la facesti fare che io ne volevo duc. 25 d'oro, che se fussi stato un altro n'arebe voluto duc. 50".

(Ha ancora da avere 10 ducati e prega gli si mandino). Si firma Filippo Benintendi di Benintendi fa le immagine". (Vgl. S. po~

In Mantua I480 von Federico Gonzaga eine Kirche S. Maria de' Voti gegründet (Zusammenhang mit SS. Annunziata ?). In dem Oratorio della Confraternità del Sacramento ("C~~a~ heute noch Freskenbruchstùcke vom Ende des XIV. Jahrhunderts, die aus der Kirche Sta. Mar. dei Voti stammen und Votivcharakter haben (vgl. Carlo d'Arco: Relazione intorno alla M~MMOMC Patrio Museo in Mantova ed ai monumenti sin qui raccolti, Mantova JT~~–J~~ und derselbe: Delle arti e degli a~/t'M di Mantova, ~~7, fO~. I, 23 und Tav. I4) s. auch Matteucci c. p~ M. Op S~.

Vittorio Matteucci, Le Chiese Artistiche del Mantovano, Mantova 1902, p. 183: Il santuario di Santa Maria delle Grazie, p. 186: Le statue di cartapesta (vgl. Abb. p. 187) ereifert sich sehr gegen die Regierung, weil sie die

Zerstôrung und Beseitigung der Puppen (aus Papiermaché, nicht aus Wachs, J~jr~ in den Nischen aufgestellt) nicht zugeben will ,,i fantocci rimasero a guardia del monumento nazionale." {76~~Vo<tMMScA~M~g~j~<$~. Schon 1443 betreibt der Florentiner Niccolo Baroncelli Wachsvotoplastik in Ferrara: LebensgroBe Statue eines F alkoniers, und sogar seit 1436 in S. Annunziata Wachsbild Nicolos III. von Este, das er bei einem Besuch der Kirche 1435 hatte anfertigen lassen. Vgl. A. Venturi, 1 Primordi del rinascimento artistico a Ferrara, Riv. Stor. Ital. I, 1884, p. 617, 62o.

Zusammenhang zwischen Mantua und Florenz klar: Chor SS. Annunziata, Figuren der Voti, S. Maria dei Voti und Beata Vergine delle Grazie. Seite 118.

Bei Francesco Malaguzzi-Valeri, Pittori Lombardi del Quattrocento (Milano 1902), p. 143: Weisung des Herzogs Galeazzo Maria Sforza an Filippo Sagramoro 1474, 20. Juni, die ..imagine de la quond. nostra 111.°"' Madré lij ala Nunciata" reparieren zu lassen. Die Figur soll zur ~o/~eM Sicherheit an Eisenketten anstatt der Holzketten aM/ge~~Mg: K'g~M.

Seite jjo.

~6~ die Entwicklung der n~C/tS~t'A und ihren MtM~a/S~C/teM ZMSaMMH6M/MMg mit der Antike: Filippo Baldinucci, Vocabolario Toscano dell' Arte del Disegno, Firenze 1681, unter den Schlagworten: ,Cera", ,,Cere colorate" und "Statua".

Seite IIQ.

Noch heute befinden sich in der Islip Chapel der Westminster Abbey solche Wachsfiguren (von Trauerfeierlichkeiten her unter der ,,hearse", bei der sie einhergetragen wurden). Vgl. The Deanery Guide. 13. Aufl. 1903. p. 60. Siehe auch Schlosser, Gesch. der Portrktbildnerei in Wachs, S. 20J/ Seite lia.

Schon I484 wurden aus S. Giovanni alle Ceri und jPa~M entfernt, die nach aller Sitte die unterworfenen Kommunen yaA~tC~ ~Mt Schutzheiligen von Florenz dar6~cA~M.' ,cAe si gitidicava che CO~MSOMO e OCCM/'NSStMO grande parte della bellezza di delta chiesa e StMM'~KeK~ MO&e <aM~, e <îM<KTë e imagini che erano a~tcca~ alle colonne o ~!7ax~ chiesa accib rintanesse K~/a ed espedita, e parve facesse grande dimostrazione di bellezza, che ~t'Ma era occupata, benchè a molti anche dispiacesse." Bericht des Alamanno jRtMKCCt'Mt in: Ricordi Storici, ed. G. Ajazzi, Firenze f~o. CXXXVIII. Seite iiQ.

S. den Skythen als Weihgeschenk auf der Akropolis. Franz Winter, Archaische .R~~M~ von der Akropolis, in: /aA~. d. Kais. deutschen ~cAao~. Inst. VIII, ~93, S. ~3/ ~3.

Seite 122.

inter rara admodum paria cf. Cicero, Laelius 15, 4, ebenso: alterum me cf. ad famil. II, 15, 4; ôfter: me alterum in Briefen; âhniich: Laelius Kap. XXI, 80.

Seite 123.

Warburg ~<)MM<e~, ~a/? der ~4MS~McA ,,parentis substantia liberi" !'?! Sinne von "substantia facultatum", t~MtOgeMS~~M~ –<!MS der juristischen Terminologie stamme. Dr. Raymond Klibansky macht uns darauf ~M/~Më~OM, ~/? wohl auch eine Anspielung auf den Hg6)'ag)'&6/ J, f0~g6. Diese Vermutung einer Herkunft des Ausdrucks aus der theologischen Terminologie gewinnt an Wahrscheinlichkeit durch den Wortlaut eines MMf~O//6M~'cA~M B~g/CS von Marsilio Ficino, J~3~, ~Mt seine Geschwister. Der jB~t'6/ ist bei A. della Torre, Storia dell'Acc. P/<!< Jp02, p6~ MM~ ~07 sqq. unter der Bezeichnung "Dell' amore dei /tg~t verso i genitori" ~a~&~ste~. Cod. Magl. Cl. VIII, num. JJ70, /o~. ~x~J J~6": strecta St~t~M~tMC che è tra loro perchè el figliuolo è molto simile al padre essendo di sua substantia prodocto et ~~OXtMie allui in CO~M~~t'OMC, forma et COS~MM~ La quale similitudine genera inef fabile 6eM!O~M< Fol. J'3~ ,,0~~ ad ~M~S~O secondo le predecte ragioni ~'0)KM~O~M<C idio, per avere a chi COMMMtCa~ <M«<t la SMa bontà, genera il verbo simile ad se in substantia t'M ~)~/6C~OMe amato da lui sopra ogni altra cosa. Non a~n/MeM~ el ~a~ per havere t~MO al ~M~~ attribuisca <M~ sua /0~<: et gloria et riccheza et ogni a~<! cosa, genera il /~gKMO~O simile ad se in substantia et COMt~OMë, figura et costumi, a quali diriza inef fabile benivolentia. /tMCO~ ci dichiara apertamente el padre essere ad MOt uno secondo idio et divino precepto Mg~ ~M~e ~~MK~ si contiene come ~0&&t~KO honorare idio come primo padre celestiale «' Durch diesen B~'e/ /a/?< sich wohl auch das "dicantur" des Lorenzo ausreichend motivieren, und die von Warburg ~~M!t~<e Do~~e~~M~MKg des Terminus besteht <a<s<:c~'eA.

Seite 123.

fortunae ictibus: c/. Lucan V, 729 sq.: sub ictu Fortunae.

Cui male si palpere, recalcitrat undique tutus: Horat. Sat. II, i, 20. Fere alter: cf. Gellius, Noctes Atticae XIII, 10, 4.

Statt fac (am Ende des B~'s/~s von Lorenzo) Konjektur: sic.

Seite 125.

Die /~M<t/tAa<tOM des Compare, den Pulci ~M Sc/t~M/3 der Giostra anredet, ntit Bartolomeo dell' Avveduto und die ~4MMa/:MM eines Zusammenhangs mit dem Helden des 'Mo~ga):<e' wurde von Rossi ttnd Fo~t in ihren Besprechungen <tMgCg~eM !<M~ von M~af&Mfg selbst KM<0' .S~MC~MMg des Namens "~e~' Avve~M<0' M~'<M-/CM (s. o. S. 345). Es gelang !K aber eine andere MaA~C 7~Mi'tzierung des geAct~MMMfo~M 'compare'. ~4«/?o' dem Compare Bartolomeo, der fur die Druckerei von Ripoli tâtig war, und dem, der ~M Gefolge der Medici von Lorenzo 2K seiner Unterhaltung aM/ Reisen M~g~MOMt~eM wurde, wird ein compare in den Briefen des Luigi Pulci an Lorenzo (1473, 12. August, Lettere p. 127) erwâhnt. Es handelt sich darum, für einen Bruder des compare die vakante Kirche in Cintoja zu bekommen. Lorenzo wird dazu um seine Unterstützung gebeten: er solle sich bei den Ubaldini, denen die Kirche unterstand, für diesen ..fratello del compare" verwenden. Aus einer Urkunde im Archivio Archivescovile in Florenz (Campagna, Campione vecchio, No. i, c. 125) lâBt sich nun der Name dieses Bruders ermitteln: er hei6t Marioctus Salvatoris (ser Mariotto bei Pulci) und bekommt die Kirche S. Michael de Cintoris am 7. Oktober 1473 zugewiesen. Da~ MKM der Compare der Pulci-Briefe mit dem

352 Anhang Compare della Viola, dem Compare Bartolomeo von 7?n!)o/t und dem Reise-

.6 Compare della Viola, dem Compare Bartolomeo von 7?t~0/t und dem Reisegenossen des Lorenzo identisch ist, wird durch die Stelle bei Luigi Pulci wahrscheinlich gemacht, in der Lorenzo zum Dank für seine Intervention bei den Ubaldini versprochen wird: Vagliano le muse e l'ancuola, e le rime sdrucciole del compare nostro tutto fedele; e troverremo (also Luigi MM~ der compare) poi rima più là che zucchero, et pregherremo poi Idio sempre per te ~26; vgl. ~27 s~. und io3). Der Compare della Viola aMX der 'Giostra' hieGe demnach Bartolomeo di Salvadore, !M~ Bruder des Priesters Ser Mariotto, Freund Luigi Pulcis, selbst DtC/t~ und Fo~ag~M~O- und ~Ke)- Gefolgsmann des Lorenzo. So wird er auch von diesem selbst in der 'Caccia col Falcone', ebenfalls in der ~C~M~X~O~Ac und mit derselben Wendung angeredet, die Luigi Pulci gebraucht:

Cosi ~'a:ssô, compare, lieto il tempo,

Con mille rime zucchero ed a tempo.

DaB er nicht mit Bartolomeo dell' Avveduto identisch ist, geht aus dessen Briefen an Piero und Giovanni dei Medici hervor (M. a. P. fa X, c. 588 [586], fa. XVI. c. 61, fa. 137. c. 924 [610] und c. 925 [567]) wo er sich als Bartolomeo di Domenicho (nicht: di Salvadore) dell' Avveduto unterschreibt. Seite 125.

Vgl. auch Emilia Nesi, Il Diario della Stamperia di Ripoli, Firenze 1903.

FRANCESCO SASSETTI

Seite 127.

Erschienen in: Kunstwissenschaftliche B~~agC August ~C~MafSO~ gewidmet. K. W. Hiersemann, Leipzig ~907, S. J20–J~2.

Seite 127.

Als !7M~< Ein charakterologischer Versuch zur Stilgeschichte der Florentinischen Frührenaissance.

Seite I29.

Zu den bei Marcucci ~M~~M~eM B~M/BM.' Una lettera di Filippo Sassetti scritta da Coccino nell' Indostan al Cardinale Ferdinando de' Medici, ~M&M. da G. E. Saltini, in: Badia, Miscellanea fiorentina II, 1902, 55sqq. Seite 129.

"On n'est pas le maître de son œuvre". Edouard Rod, Nouvelles ~<M~M sur le ~7~* siècle, 2. éd., Paris jr~pp, 9, über Daudet.

Seite 130.

Statt: für die Psychologie aufklarende Bedeutung: die Psychologie aufklârende Bedeutung.

Seite 130.

Nicht, wie Sassetti schreibt, ,de' ~tK< sondern recte Zampini. Die Za~M~tM~ waren Mtf~MtSC/M Vertreter in Avignon. Vgl. H. Sieveking, Die Handlungsbücher der Medici, in: Sitzungsberichte d. Akad. Wiss. in Wien, Band CZJ, V f-r9o~, S. 2~.

Seite I33.

Die "Registres du Conseil" jetzt publiziert: RegM~es du Conseil de Genève, publiés ~'a~ la Société d'Histoire et d'Archéologie deGenève, tome II, du IO février ~6j au 9 février -77, ~M&~M /)~ J~OMM Dufour-Vernes et Victor van Berchem. Genève, joo6.

~6~ Sassettis B<!M<<Ï<tgAe!< in GëM/ S. Vulliétys Besprechung des Warburgschen ~4M/sa<2es MM~ den Bericht M&e~ ,,Z.a; Chapelle des Florentins" in: Bulletin de la Société d' Histoire et d'Archéologie de Genève, T. III, Z.at'soM~, Genève ~po~, /). JOJS~. MM~ jTJ7X~.

Seite 134.

Sassettis Bibliothek wurde nach S~tMOK Tode J~pO leihweise von Lorenzo de' Medici M&ë~MOMMMCM. Nach dem Sturze Pieros MM~ der V~~e~MMg der Medici Warburg, Cesammelte Sehriften. Bd.i i 23

kam sie, zusammen mit der Mt~tMMC/MM Bibliothek, in das Kloster S. Marco, weil man sie auf diese Weise vor der Z<~S<6~MMgS!M~ des Volkes schiilzen M'O~ë, der schon ein Teil der .S'<MM~MMg<!M zum 0~/g~- gefallen war. Savonarola machte daraus eine Studienbibliothek /M~ das Kloster. ~M den kritischen Tagen des fe&~M<j~~ vor Savonarolas Sturz 6eaM/<!Mg<eM die Erben des Francesco Sassetti seinen a~M Freund und !~tXSeMSC~îeAgM Berater .Ba~O~OMtMMO Fonzio, die aus Sassettis Besitz stammenden BMcAo', die also nicht ~MM Etg'gM~MMt der Medici ~O~M, ~O~~OS~M~MC~M/O~g~M. 7~ A. St. F. werden MM~ /ZO~ zwei Inventare <{M/&e!fa~, t'K denen die vom Kloster M&e~MOMt~MtSMeM Bûcher des Lorenzo <!M/gë/MÂ~ werden. Darin sind die BtYcAg~ des Sassetti kenntlich g~MMC~; eine Notiz von der Hand des Bartolommeo Fonzio ~S<ai'g'<, ~/f er St'e t~ Auftrage der Erben fOM dem damaligen Bibliothekar des Klosters, Fra ZaMo&to ~ceMKMo~ ~s/)a~~M Bibliothekar Leos X., siehe Vincenzo Marchese, Scritti Vari, Firenze j~j;, p. -r~-r~, überno;nmen habe. ~M/ diese H~ts~ ~MMM sie t'M den Besitz des Cosimo Sassetti 2M~MC~ MK~ von dort in die Biblioteca Laurenziana. S. ~~M&~ aMC/: Enea PtCCO~OMt'Mt, Delle condizioni e delle vicende della Libreria Medicea privata ~a~ r~p~ a7 J~O~, !'M.- ~)-c~S~< It. Seria Terza, T. XIX, ~.zoj–j2p, 2~–2~. 7'.X.Y. ~.3~–9~. T. XXI, jro2–rj2, 2~2–296 ~~–j~

Seite 1~5.

Die wilde Jagd mit orgiastischcm Kannibalismus braust hier in die wohlgeordnete Familienfeier hinein: dâmonischer Untcrstrom durchbricht die dünne christlich-katholische Oberschicht und hôfische Gesittung (ebenso wie bei Giuliano da S. Gallo, Meleager-Sarkophag am Grabmal des Francesco Sassetti; s. S. 1543).

Etwas âhniiches ereignete sich tatsâchhch: Filippo di Braccio reiBt bei der ,,Bluthochzeit" Colonna-Baglioni 1500 dem Astorre Baglioni das Herz aus der Brust und zerfleischt es mit den Zâhnen. Juli 1500. Luigi Bonazzi, Storia di Perugia Vol. II, 1879, p. 26. Francesco M~a~~o (Cronaca della Città ~t Pcn(gM T~2 al 1503, in :~fcA. Stor. It. X V l, Parte j~z, _r~ e~sA~ ~M Tod Astorres: “ et poi, el traditore F{7ï~~0 mise la ~MMO dentro dal ~~0 magnifico signiore per MK& g~M /~a quale aveva !M petto, e cavolli el CMO~ per forza, COMtMtO se dice, e ntorsicovve sue, commo si ~~tMM /t /MSSC stato ca~)! inimico «I

!7&g)' ~M Zusammenhang von 7<'<t~X ..G~&~gMMg" (Ronz, Gall. Borghese) Wt< dieser B/M</tOC/Mgt< S!C/M BM~-eA/M~, ~M~M)- d. Renaissance, GM<!Mt<<!MSP. V, 5.22/.

Zur Heirat Pucci-Sassetti s. Litta, Z)tS~).J3~, Mt7aMO ~69, ed. Passerini, 7~ VI: Alessandro a!t ,4M<OMtO ~f~~–Jj;23~ M! T~j.' .Si&t~t: F~MCMCO di Tommaso Sassetti.

Seite 136.

G.~ Nicola glaubt das Altarbild des Ugolino ~aSteMa, das f rüher ~5~.M~. -VO! war, jetzt in dem Bild in der A.ft'Se~!COysta von San Casciano bei Florenz erkannt zu haben ~Y/X, jr0~6, ~.ZJX~ Leider sind dort nur die ~K'Ct Heiligert MKt~ nicht die ,a~OMMtï vestita alla greca" erhalten.

Seite 139.

Die Büste des Sassetti trâgt im Innern folgende Inschrift: FRNC. SAXETTUS

FLORENT. CI VI S

AETATIS. ANN. XLIIII.

Vgl. das ltandgeschriebene 7M!~M~/ Catalogo generale della R. Galleria di Firenze, Classe lia, Tomo 1 (1825) vol. IV, Marmi, Pietre e Gessi, fol. 99 ~M~s Exemplar Gall. degli !7//Mt, Florenz). Die Entstehungszeit der Büste ist 1464., das Alter Franccscos also richtig bestimmt.

Seite 144.

Statt: ,,seine besitzrechtliche Hauptbestimmung" recte: vermôgensrechttiche. Seite 144.

/W Arch. St. Fir. /t'M~g< StC/t in den Carte Pucci, T. X, Busta X, No. 33, ~M Stammbaum ~MS dem ~M/~Mg des XF//7. Jahrhunderts) der Familie Sassetti, /0~gC/M~< bis zum Ende des XVI. /a/M(M~~S, bis 2'K den So~MeM von Ft~~O und Francesco di Giovambattista. Von ~M 5'0&MC7!F~MCCSCOS sind Ventura und Federigo mit einem schwarzen Priesterhut M6~ den Namen als Geistliche gekennzeichnet, beide MM< Ms. betitelt; Federigo wird ,,Pf(~OMO<<MO Apostolico" und Ventura ,Commensale e Scalco ~C/~MMM~ VII" genannt. 7M dem Stammbaum ist sonst MM~ noch Cosimo di Francesco herausgehoben, der J~2~ Gonfaloniere wird und dem Leo X. das Recht verlieh, in seinem .FaMM7t'eMK'<ï/BM eine Palla M:~ Lilie, flankiert von: L. X. zu /M/M'CM. Vgl. auch ~4~-cA. St. F. Priorista Fiorentina IV.

Seite 144.

Bis in diese MM~- in S~a~ Abschrift C~<CK6 Verkaufsurkunde hinein macht sich der Nachdruck, mit ~M Francesco seinen letzten !~t7~M kundgab, /MA~ und die EfScA~MMg M~)' den Streit mit den Brüdern von S~. Mar. A~O~. wirkt selbst im ]~0~/tïM< noch nach. "Francesco di Tommaso Sassetti d'età d'anni 68 essendo /'<!MMO J~M ~0' ~a~t~ di Firenze ~e~- andare alla città di Ligne sul Rodano per ~arare a' disordini della ragione vecchia che disse M: Lorenzo de' Medici e Francesco Sassetti ne' quali era incorsa per il Ma/gOl'~HO di Lt'OM~O de' Rossi lascia ~t'M ricordi a' suoi /tg~, in particolare C/M Villa di MoM~Mt se è possibile vegghino conservarla in casa e la ~tg~t in SMB parte M. Federigo suo /~MO~O Protonotaio ~/)Os<oKco, e che l'Altare overo Sepoltura di marmo fatto per Tommaso suo ~a~, e loro Avolo, la quale aveva disegnato porre in S. Ma Novella drieto alla Se~O~M~ loro antica, che ~t'~Ot per l'asprezza e stranezza de' f rati di /MOgO, che havevano fatto loro ~~<!Mt'~ in levar via l'arme loro dell'Altare maggiore e la tavola, era restato sospeso SMO pensiero onde li ricorda che se mai tornano in autorità e buono stato faccino correggere e ~0)'~ tuto al suo luogo, e non essendo d'accordo con i S. Ma Novella si contentava /aC6SS!KO porre do edificio di Cappella et Altare e Sepoltura in Sta. Trinita dirinpetto all' uscio della Sagrestia, dove allora era un uscio ~MM~a/0 con ~'anKë delli Scali nel cardinale et apiè della Ca~~e~ Scali che crederra gliene darebbono licenza. 23*

~~3 Teodoro ~t Francesco Sassetti convengono vendere la villa di G~ ~S~ SMO /~M<~ COMMMgOMO ~M~c ~0 F~c G~~o S~ss~. ?~ mentre compratore per Fili fi~o di Galeazzo Sassetti e il giassto prezzo.

Federigo di Galeazzo Sassetti. )

Seite 145.

Statt: daB ich zufrieden von dannen gehe, als bessere {7~s~MMg; daB ich damit zufrieden bin.

Seite 145.

Schicksal und ZM/a~ in praktisch-volkstümlicher ~4M//assMMg.- Vittorio Cian, Giochi di sorte versificati del sec. XVI., Miscellanea Nuziale Rossi-Teiss, Trento jT~p7, 79 s~. bes. p. 86sqq.

Zu vergleichen Arturo Graf, La fatalità nella credenza del Medio Evo, Nuova Antologia. Ser. III, vol. 28 (1890) p. 2oisqq. (wieder abgedruckt M!Miti, Leggende e Superstizioni del Medio E~O, vol. Torino ~p2, 273sqq.) Vittorio Cian, Un episodio della storia della censura in Italia nel secolo XVI., Arch. Stor. Lomb. XIV, 1887, p. 661 sqq. L'edizione spurgata del Cortegiano. 7JJ: Fin ~MC~t'O nella Dedica che il Castiglione /a; dell' opera sua al De Silva, dove è detto: ,,Ma fortuna già molt' anni m'ha MW~)~ tenuto O~~SSÛ", leggiamo: ,,Ma: io sono stato già molli anni oppresso da cosi COK~MMt travagli", ~M~MO, cioè, girato quel terribile scoglio della /O~MMa. 7~S~. /tM~ sich eine ausführliche und Xe/~ <tM/SCÂ~M~tcAc FM~MO<B über die a~ der Fortunavorstellung und ~M//d:SSMMg um JT~OO. DMMMSt~g~4MS~& Ciccarelli von J~ M)M die es sich bei dieser "edizione spurgata" handelt, wird in ihren wichtigsten ~4&tÏM~MKgeM angeführt ~OM Scherillo in seiner komtnentierten Ausgabe: Libro del Cortegiano del Conte Baldassare Castiglione, Milano ~o~~ jrp.?~.

Carl Neumann, Griech. Geschichtschreiber u. Geschichtsquellen im XII. Jahrhundert, Leipzig 1888, S. 9–16 über Procops und Prodhomus' Ideen über den Zufall.

Seite 146.

DM~-C/t das ~e~MSM'M~tge EM~~MAo~tWCM des Conte Bernardo Rucellai, /M~das wir !M <tMC~ an dieser Stelle MMS~M <!M/C~t'geM Dank aussprechen MOC~ten, war es M:Og~cA, den Zibaldone des Giovanni Rucellai selbst einzusehen. Dabei stellte es sich /M~MS, der 7*C~MO-B/-M/ l~M~M~ in einer fast MM die Hal/te t-'C~M~CM ~~C~t'/< vorgelegen /M<, die noch ~2'M mehrere Fehler enthielt. Daher war es MO~'g, den Abdruck t'M der 6~<eM M/~gg ~es, ..S'assit' ~M~-CÂ den nunmehr vollstândigen Text (S. r~7/ zu ~SC~CM, M)M SO mehr der Brief ~MCA bei Della Torre (Storia dell' Acc. Platonica, jt~o~ nur .?Mw geringen Teil abgedruckt ist. Es wurde die FssSMMg des Zibaldone (c. 6~"–6~ ~Mg~MM~ gelegt, also die, die ~KCC/~t selber vorgelegen hat, und MMy <!M einigen Stellen wurden sinnver<ïM~eyM~ ~4&~6~cAMMgeM der bei della Torre /<. j;j~ zitierten Codd. Ricc. 2~ Ricc. ~07~ und Mag/. ~7/7, jrj70, die sonst inhaltlich mit dem Zibaldone-Text M~MS~WM!ëK, in CC~tgeM T~/aM/Me~M /M'M2Kge/Kgc.

I~M~gS Analyse der T~t~S~ des Rucellai wird im iibrigen durch den Zibal~OM6 ~S/a< Rucellai ~~SKC~ darin., seine 7~MMg als Kaufmann, der

durch ~M~~SSMMg an die GMc~SM)MS<aM~ einen Ausgleich mit dem Schicksal zu finden œ'M/?, zur Belehrung seiner SoÂMg auch theoretisch zu belegen, indem er sich auf die Ansichten antiker und christlicher Autoren über Wesen und Machtbereich der Fortuna beruft (Zibaldone c. j6*'–20". Einen ~M~CM, teilweise K'O~lichen Auszug enthiilt der von ~F<DMfg aMge/M~e Cod. Magl. XXV. 636, ~-36-

,,CoMt~K~~ che il buono ghoverno e il senno e la prudenza giova molto a ogni caso averso, et tengono stretti e legati t casi /O~M~ per tMO~O che pocho 0 niente possono nuocere, e il ~« delle volte il savio si ~t'/eM~e da loro, e pertanto, figliuoli miei, vi dà questo per consilio e per ricordo che tutti e ~< che avete a ~~gK~e Me~a vita vostra, cos~ de' mezzani come delle cose grandi ~o~~M~a, voi dobiate molto bene e sottilmente esaminargli e pensarvi e per diritto e per rovescio E si COSt /a~e e governerete rade volte v'arete a dolere della Fortuna." Als ~4M<C'~7a~M, die an die menschliche Machtlosigkeit dem Schicksal gegenüber glauben, zitiert er Dante, Fazio degli Uberti, von antiken Autoren Sallust, Seneca, Epictet, und f olgerichtig erscheint an dieser Stelle das Fatum unter dem Bilde der raddrehenden Fortuna. 7M scharfem Gegensuiz und in Moe/'K't'egcM~cy Mehrzahl stellt er diesen ~.M~O~M dann die gegenüber, /M~ die Fortuna ein leerer Name (Boethius) oder, wieFinsternis, Tod und Sünde, die &~O~ë~Vega~OM einer 7?MMa< (Aristoteles) sei, sowie die, die der menschlichen Vernunft und der Tugend j~tM/~M~ über das Schicksal etM~MMtgM. Unter Be~M/MMg <tM/ Aristoteles bestreitet er die Macht der Sterne; Me6eM Aussprüchen von Seneca, Epikur, Sallust, Cicero, Boethius werden Cecco d'Ascolis gegen Dante gerichtete Verse über die Fortuna (L'Acerba, ed. Achille Cfcs~ Ascoli Piceno ~927, Libro II, Cap. I, /). J~JT~ zitiert, und Petrarca dient als GgK'S~MaMM für die Auffassung, der Weise durch Berechnung und M~ der Sturmfortuna entgegenzzisteuern vermag.

Wie aber neben der Kaufmannsethik auch der Kult der heroischen Persânlichkeit, der sich <!M den antiken Vorbildern M< die ~tM//OSMMg der alten Vorstellung von der MaC&< der Fortuna &egMMS~g<, zeigt eine Anekdote über den Helden, der gCK'O~M~'CÂ als der besonders G~McA&SgaMe gilt. ,Leggesi in Lucano che Cesare quando era per ~eM~ë battaglia con imici per inanimare i suoi cavalieri e le suo genti d'arme faceva loro una oratione nella quale si conteneva infra l'autre cose, che gli ~M erano dal suo, e che la fortuna gli era prospera e che non dubitassono che gli avevano a vincere e che molto aveva in bocha che gli ~M e la fortuna erano dal suo e eragli favorevoli, et per modo che MM<Ï volta in ira l'autre parte de suoi cavalieri si ritrorono dacanto ragionando tra loro di quelle parole che Cesare usava di dire, che gli ~M e fortuna gli eran ~OS~~t, che dubitando se gli aquisti B vectorie che Cesare faceva, procedevano per virtù delle loro opere 0 se procedevano dagli ~M e dalla fortuna. E in su questi ragionamenti ~MMM~OMO andarsene dinanzi a Cesare ~'CCM~Og~ che gli ~evano notate le parole che gl'usava dire di questa sua fortuna M~ ~~M~~ delle battaglie, e dissergli che nella prima battaglia che s'avessi a f are con imici, diliberavono tirarsi da parte sanza operarsi in alcuna cosa, ~'0' vedere quello cAe sapessino /a~ suoi ~M e questa sua fortuna; di che SBgM~ô che Cesare volle che i suoi savi che menava in campo seco intendessono questo caso e sentire di loro ~e; e quali risposono che ~'O~MtOMS loro era che fortuna non /MSS! MM~a e che gli era un nome vano e che la ~'os~'o't<a di Cesare ~~oce~~a dalle opere de' SMOt cavalieri insieme col OMOK ghoverno della persona sua."

Diese Anekdote geht HM~ in einigen ZMgSM <:M/ Z.MC~M zurück. Wir verdanken Prof. E~M~~ Fraenkel <~M Hinweis auf Bellum Civile V, 2~TS~. und VII, 2~0S~. (Caesar t'Mt 7'n'M)M/'A~MgC Al fonsos von Aragon S. J39/J Da/? der Mensch t)MS<t!7!~<' sei, durch ~M~~SSMMg Ent/~K/! auch auf ein widriges Schicksal zu gC:t'MK<'K. sagt ebenfalls Rucellais Freund Leone Battista Alberti, dessen Einwirkung iibrigens auch an anderen Stellen des Zibaldone S~M)'&a~' ist; s. L. B. Alberti: 1 libri della famiglia, ed. Gir. M<!MCi'Mt, Firenze T$)0< Proemium, ferner 22, ~7, 72~, Tj6s~. Vgl. Giov. S~Mt~'Mt' L. B. Alberti, Milano -~927, -rô~.

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Statt: um die Fortuna-Audax aus begrifflicher Umhüllung zu entschâlen: aus begrifflicher Verkalkung.

Scite 149.

7~t Verhalten des Petrarca, der den franzosischen Kônig durch die Erwâhnung der Fortuna schokiert (Ep. Fam. ed. Fracassetti, XXII, 13; vgl. Attilio Hortis, Scritti Inediti di F. P., Trieste 1874, p. zi~sq.) ~OMt~XMMZzMgs~a~tiges EMt/M~~M der Fortunavorstellung gegenüber ~M)M Ausdruck. Die Ansprache Petrarcas als Gesa;zdter des Galeazzo Visconti an ~OMt'g /0/MMM den Guten nach dessen Bg/~tMMg aus ~Mg~'SC/t~ Gë/~Mg6KScAa!/< ~j6o~, die die Frage nach der Fortuna sehr e:M~?'!Mg/t'cA und, wie man vielleicht ~~tMë~MteM darf, Mt~ 6M<tMM: ~O~MC/t~- Absicht behandelt, ist von .4..Ba~M du Rocher ver0//ËM~C/ Ambassade de Pe~a~MB auprès ~M Roi Jean le J50K. Mémoires présentés par divers savants à l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres de /MS<. de F/aMM..S~' 77., vol III, ~f72S~ 2T~S~.

Petrarca schreibt ~a~M&e~-Tj62 ~M Petrus B~CÂO~MS.' ex te didici regem î~XMM ~t'<MOg'Ot~K~K~Me ët'MX !'MKS<e)M A~MMMMO~MMt t~MC~M ardentissirni S/MS adolescentean t'M verbis ~Ma<3 CO~~M eis ~a&Mg?'<~M!. SM/)~)' eo maxime ~MO~ Fortuna mihi ~KCM<:0 incidisset /fKSSg /'S~'WO<OS, ~MO~ ego t~SC ~MM ~O~M~~ ex veheMt~M<t t'~O~MMt tM~M~t'OWe K9~(!~g~<!Mt.' sic erectos in )M6 oculis animisque defixos ad Fo~HK~e ~~OMtgM vidi. Aft~aM~M~ CMtMt, M< intelligo, et quasi quibusdarn magnis MOMS~tS attoniti S!<M< ~0 hac <aM/a! varietate Fortunae, <j'Ma6 CM)M saepe ~a~M! et )?Mg'Ka!, nunc Wa:tMt<T )'C/'K)K sic af flixerit, ut regno felicissimo et WM~a olint invidia laboranti, nxtnc M:t'Se/'a<tO ~&e~M~ Petrarcas eigene M~tMKMg dagegen (ibid.): ,credere me scilicet et SCM:ë~ credidisse ~t'CCM<t6MS, Mt7 OWMt'MO aliud ~M<MM MM~MMt et inane MOMt~M esse Fo~MMa/M, <C<S! in communi sermone /)O~M~MM sequi, et saepe .Fo~KMaW nominare solitus CO~O~a<M<X <t~t~Mt~ dicens, ne CO~, qui <7/a?M Z)~a)M seu ~~M)K AMWaMa~M~M ~0!MtM~W O~tM~M~M?' atque asse~MK<, MtWtX O/~M~t". ~~g~. Sen. VIII, 3; trad. Frac. I, /). ~6~S~ Seite 150.

Der Ausdruck "Fortuna Occasio" ist dem Verfasser beanstandet worden. Fortuna und Occasio sind allerdings in der Antike zwei getrennte Go~Act~M. Vg/7f/g)'~Mt)Hs ~M~MSOMtMS: ,.Dg varietateFortunae" (mit dem Rad), ed. Peiper, ~2~, Italorurn E~tg~~MtMM~ X, und ,M S!MtM~CfMtM OccaStO~H'S ~'aCM:~M~ae' ~.C. /).J2~S~ De diversis rebus E/'tg~MM:<:<a~777. Die beiden ~o~g~MMggM ~~&t'M~eM sich aber im Mittelalter, s. H. R. Patch, The

Francesco Sassetti 359 Goddess Fortuna in Medieval Literature, Cambridge ~9~7, ~~S~. "Fortune _i_7_ t~ /1. « L' ,7, TJ, A-~ R~1~7 dav Fnvfoi.mn nrrncin i~rsa

Goddess Fortuna in Medieval Literature, Cambridge ~927, ~~S~. "Fortune standing for Occasio." Für die Renaissance s. das Bild der Fortuna Occasio ~t "Livre de Fortune" des Jean Cousin ~6~, ed. Lalanne, Paris/London Pl.

Seite 150.

Heute noch: "tenere la fortuna col ciuffetto" s. Vocabolario degli Accademici della Crusca, s. v. ciuf fetto.

Seite 151.

.& "J-

Vgl. Enea Sylvio Piccolomini, Brief an Prokop von Rabstein, Wien, 26. Juni jr~ Somnium de fortuna, ed. Wolkan (Der Briefwechsel des E. S. P.) t~MMrpo~.Z, S. fj~ 350. Enea Silvio laBtAlfonso von Neapel die Fortuna am Schopf packen und bezwingen: ,dum sic f amur, video ~fa: statura virum, Mtg~O vultu, letis oculis, qui manus in capillos Fortune conjecerat arreptaque coma, sta tandem, domina, tM~~MC ~S~~Ce, dicebat. quo me fugis jam annis duo~CMMpc~aeS, sive ~gh'S sive nolis, M~M~e~t'CMSO~O~, ~M<M~~UO'S~ luisti. MMKC aHMMt vultum prebebis reor. aut mihi blanda eris, aut omnes tibi C~'MM evellam. CM~ me fugis magnanimum pusillanimesque sectaris? Fortune quoque in CM~M vox erat: vicisti fateor, M~C We amplius experieris adversam. tum ego, ~MM hic est, inquam, Vegi, ~Mt Fortune vim f acit? ~4~/OMSMS, ille, ex Aragonum, qui cum fratribus apud Ponzam ~7 captus, PM~~O~M~ ~MM M~O~MeMStMW datus, dimissus denique novis se preliis immiscuit, adt~MM~MC ~OMtîM(!)M ~KSëCM~MS, ~M~MMt instando perseverandoque /CC~, ut victam pudore Fortunam yaw in SMM~M favorem revocaverit."

7M der ~&e~~M~g' des Nikolaus von Wyle (plastisches, amüsantes Deutsch) Item in der ~wo/<eM translatze wird f unden wie Enee siluio trômet daz er in das ryche der küngen frow gelück komen wer ~4~&. von Keller, Bibliothek des Litterar. Vereins Stuttgart, LVII, Stuttgart z~6jr, S. 5). Der Text des B~~s S. ~JJ/ 2~3.-

“ t/M~ do wir also ~~M So sich fch ainen man klaines lybes mit ainem schwartzen angesicht M)~ /~O~C/MM ougen der mit sinen henden in das hàre diser /)'OM'BM gefallen was !<M<~ ainen locke erwüschende sprach. Gestand ~M letscht /)'0!C'C und siche ~Mt'cA ouch <ÏM. Wa Mn flüchest du )M!'C~ y~M wol zwelf /a~? Du &M< gg/aMgBM, du M'0/~S< oder M'0~es< nit. Und WMS sin daz du MtC~ ouch ansechest

Die ra/Mc/M, ~a/? die E~-i~a~MMg der Fo~MK~ mit ~M 5'c~o~)/ in eben dieser Verbindung mit A llonso bei Enea Silvio die einzige ist, legt die Vermutung nahe, er die Anregatng dazu von Alfonso selbst <~M~/aMgëM habe. Sie spiell M<ÏMlich eine hervorragende Rolle T'~MMt~Mg des 7<'6Mtgs jT~j in Neapel, wo sie vor den Tugenden ~MÂe~/a~ &MMS

Sublata in bigis. Stant passi a /OM~ capilli

Occipite est sed calva ~MfM. Fuit aurea et ~Mg~MS

Sub ~t'&MS Pila, quam parvi ~)~M~M~ regebat

JP~~Ka: Dei ~~Kt'~S /~MM~!Mt Spiritus undis.

(Porcellius, Triumphans ~[~OMSMS, II, T~OS~ ed. Ft'MC. Noc~t, Rossano ~93, /). XXV.) Caesar, der ~M~ darauf im Zuge erscheint 20~s~ belehrt in einer Ansprache Alfonso über die Gottin, 2jT~S~ bes. 2jS.'

tu despice caecam,

Dive, Deam, rerumque vices contemne superbas,

Virtuti te crede tuae; premit omnia virtus.

Alionsos eigene Rede, ÎM~~K'M~~MMt~'O~MMa~MCg~0~e2?O~S~'t~< Porcellius, 77, ~pS~. Vgl. Antonius Panormita: De dictis et factis Alphonsi libri IV, ed. Wittenberg ~3~. Die Beschreibung des Triumphes dort O~X~. Zur Fortuna-Anschauung des Enea Silvio: Wolkan I, 5~p/ und der Brief an Petrus Noxetanus J~6, Opera, Basel -T~~T, Ep. -r~, als Bischof von Siena geschrieben, über die eigene glückliche Karriere: Nam quem domum egredientem meliori /<M quam me /O~MMa prosecuta est? 759). Kurz ~~aM/ Beschreibung der Fortuna mit dem Rad.

Seite 151.

Gegenstück aus dem Zeitalter der Amerika-Entdeckung: das Buchzeichen von Galliot du Pré zu: Le nouveau Monde et navigacions faictes par Emeric de Vespuce florentin, Paris 1516: Schiff mit Segel, Orientale am Steuer, Posaunenblâser am Bug: Vogue la Guallée. Abb. bei Max Bôhme, Die groBen Reisesammlungen des 16. Jahrhunderts, StraBburg 1904, S. 39. An der Figur des Amerigo Vespucci sich die Wandlung der Fortuna-Vorstellung ~MCÂ im Festwesen nachweisen: bei der Hochzeit Cosimos 77. mit Maria Magdalena von Û~tC/t erscheint im /M<M~M~! ein ~C/M' in dem Amerigo Vespucci sitzt, in Florentiner Tracht, das Astrolabium in der Hand. "Il Timone era in f igura ~tD~/tKO tMC~Ma<0. e lo gOM~M~ua~~C~M~~VaM~'M, donna vestita di color ceruleo, con ancore, e bussola, e altri strumenti di marineria." 7~ 5. Intermedium hingegen erscheint im Gelolge des Mars die alte "Fortuna alata, con la chioma in fronte," K'aA~M~ sie aM/ dem Meere durch die ScteM~a Nautica ersetzt worden ist; s. Descrizione delle /~s~ /a«c nelle reali nozze de' serenissimi ~~tMC~<' di Toscana D. Cosimo de' Medici e Maria Maddalena ~4~'Ct~MC~SM d'Austria. Firenze, GtMM~ j6o~ (2" edizione), ~0 und Der ~MgC/!0~gC Stich ist publiziert bei tV. I. Lawrence, A Primitive Italian Opera in: 77M Conoisseur XV, ~906. Wie sich die im Fortuna-Symbol aMSgedrückte Schicksalsvorstellung im Zeitalter der wachsenden Seebeherrschung verândert, /~< sich bei Filippo Sassetti aufweisen, s. S. j6~ Seite 151.

FM~ diese {7&<~g<ÏMgM;~ ebenfalls charakteristisch der Unterschied tM den f~Mstrationen des "Libro de sancto Justo paladino de franza e de la sua vita e corne a elo li apparue la fortuna del mondo e como parlaua con essa. Erste und zweite Ausgabe mit verschiedenen Illustrationen der Fortuna, Venedig 1487 und 1505 (vgl. Prince d'Essling Duc de Rivoli, Les livres à figures vénitiens, Florence-Paris 1907, I, p. 321 sq.)

Seite 151.

Ausonius ed. Peiper, Leipzig 1886, De ~MS E~tgf. XXXIII, j2js~. s. a. S. 3~.

Seite 151.

Col. Salutati: De /a<0 et fortuna (unediert, cod. Vat. Urb. ~OJT und cod. ZL~Mf. Plut. LIII, J~ darin: Proemium, zum Teil abgedruckt bei Mehus, L. C. P. Sa-

lutatii E~M<. Pars prima, Firenze J~, LXXIX sq. Joh. Dominici: Lucula Noctis, XXX, 3 (ed. R. Coulon, Opera selecta M~~OfMMt ordinis Praedicatorum I, Paris JOO~, P. 252 sqq.) Kontroverse s. <!M/~ 2?OS~ die Introduction Coulons LIIsqq. und Fr. No~a~ in: E/'M~O~~O Col. Sal., IV, Roma -TpO~, 7~ und 20~S~.

Seite 152.

Sassettis Exlibris:

Seite 152.

Ad. Venturi, Le sculture dei sarcofagi di Francesco e di Nera Sassetti in Sta. Trinita a Firenze (Arte, XIII, 1910, p. 385sqq.), hait Bertoldo für den Autor. Wohl môglich. Aufnahmen von Sarkophagmotiven auch in der Reiterschlacht (s. Bode, Bertoldo, -T023, S.

Seite 152.

Aus aAK~cA~M Gründen ist vielleicht auf dem Altarbild des Ghirlandajo die Blume recltts vorne angebracht, die eine Saxifraga ~M sein scheint. Seite 152.

Die 7~MscA~/< <ïM/ dem Sockel der Davidgestalt, die jr~p6 restauriert wurde, Ae~ jetzt SALUTI

Die von Filippo Sassetti überlieferte Inschrift hat Warburg, in /O~M~~ Weise <ïM/gCSC~M~M, mit der jetzigen in !7&0'MMS<MMMMMg 2M bringen versucht: TVTANTI

Schleuder gold mit schwarz

Vase darunter rosa

Pferd des Centauren links grau

mit rotem Zaumzeug und Kôcher

Hirsch des rechten Centauren braun

Rankenwerk: grün, blau, karmin, orangegelb

Vogel rechts oben schwarz

Vogel links rot und gelb

Schrift gold

Verzierungspunkte gold mit schwarz.

PATRIAE

CHRISTIA

NAE GLO

RIAE

E. S. S. P.

(nach C~t.' Ex sententia senatus ~O~M~M~.

PVERO

PATRIAM

DEVS ARMA

STRAT

MINI

Die unterstrichenen Buchstaben entsprechen den gleichen in der betreffenden Zeile der restaurierten Inschrift, so ~a/? MtOg~'cA~'M'St'M die stark ~~S<0~e Schrift falsch e~g<!M~ wurde. Der /M~ Francesco Sassetti MMg'/aM&M'M~!ge Text des ~~t~gM Mottos würde jedenfalls für diese ~KMN~g sprechen.

Seite 154.

~4M/?~ den beiden von Warburg ~Mg~/M/t~M Codices tragen beide Devisen: -P~M<. XLVI, cod. VI (A mon povoir und Mitia /<!<<! mihi).

Plut. L, cod. XLII. (A mon povoir und Sors ~aCM~Ï mihi). Plut. LXXIX, cod. XXIV (A mon ~O~Ot~ und Mitia /<!<0; W~ Die Kentauren finden sich, aM~~ in der ~4~gy~O/'M~OS-/7s., aber ohne Schleuder, mit Schild MM~ ~M/e MM Plut. XLVII, cod. XXXV (Orationes variae) dort /a/?< die Schleuder wie g6K'0/:M/t'C/t nur das Sassetti-Wappen ~M< ~M Querbalken ein. Seite 155.

Eine friedliche Vereinbarkeit von S. Francesco und dem Kentauren ist unmôglich, da dieser bei Giotto in Assisi (Gehorsamsallegorie) die UnbotmâBigkeitsymbolisiert. Vgl. Henry Thode, 7'aM~f.~4xs!'st und ~~4M/<ÏMg6~~7~MMS~ der Renaissance in 7<a/<'M~, Berlin T~O~, S. 536f. Thode C~S~ den Kentauren als ~~SOMî/~a<t'OK des 77oC/<MtM<S MM~ 6~~M/< sich dabei a?~/ die Predigten des Hl. Antonius von Padua.

Seite 156.

!7&~ eine /~K/:6 bildliche Darstellung des Weihnachtszyklus in der gleichen Volls<aM~gAë~ wie bei Ghirlandajo vgl. Konrad Lange, Verzeichnis der Gemâldesammlung im kgl. Museum der bildenden Künste zu Stuttgart, 2. Auf!. 1907, Nr. 465: Paolo da Venezia 1358 mit Inschrift ~M Katalog unter der BezeichKMMg.' T'~M~Mt/t des CAn'~ëM~<s über das Heidentum). Dazu Lionello Venturi, Una Rappresentazione Trecentesca della Leggenda di Augusto e della Sibiïïa Tiburtina, in: Ausonia I, igo6, p. 93 und tav. IV; derselbe, Le Origini della Pittura Veneziana ~oo–-r~oo, Venezia ~907, 2Ts~. Bespricht das Bild in Stuttgart.

Seite 156.

Der Satz soll ~< ~et~M.' Ein zweites Wunder, das der Mirabilienglaube an eben diese Prophezeiung knüpfte, führt uns wiederum zum Tafelbild zurück. Seite 156.

Die ornamentale-architektonische ÂhnHchkeit der Pfeiler auf dem Bilde mit der Saule von S. Maria Maggiore in Rom. Sta. Maria Magg. hat, nach ihrer NaM~Mt'e. der t~g'~ des Christkindes, den Beinamen Santa Maria del Prese/'M ~C/t~s~t~M Huelsen, Le Chiese di Roma nel Medio Evo, Firenze ~927, ~2~. Die Siiule, die jetzt auf dem Platz vor der Kirche steht, ist eine derjenigen, die zwischen den P/C!7~fM der Konstantinsbasilika (des .W~~MW ~CM"~ s~M~CM. Sie wurde von Paul V. dorthin gebracht (Huelsen, Das Forum RoMtaKM~ ~90~, S.2j6~, ein Zeichen, noch t'W~4M/<!Mg' des J~aA~MMderts die Legende von den Ereignissen in der Christnacht lebendig war, und ~t!~

~<!M gleichsam die Herrlichkeit des etMge~M~CM Heidentempels auf die christliche Geburtskirche übertragen wollte.

Rucellai beschreibt in seiner Rombeschreibung beide GgMM~C, s. Marcotti, Il Giubileo dell'anno Jr~o, Firenze J~ ~9.' in ~~a chiesa /'î. e. St. Mar. M~g.Y in MMa cappelletta il ~MS~~tO del nostro signore yesu christo cioè la mangiatoia dove naque" und 38: ,,r~M~/MMt pacis che si dice era uno ~~t0 di idoli et che i Romani dicevano che egli aveva a durare insino che una vergine partorisse et che a punto cascb et ~O~t'MÔ la M0<~ che nacque N. S. Giesucristo et ancora v'è in una colonna die marmo achanalata che gira braccia XII la grossezza."

Die von Rucellai gestiftete Fassade von Sta. Mar. Nov. in Florenz zeigt dieselben Sâulen als Ornament.

Seite 156.

Die von d'Ancona, Origini2 270~ zitierte Hs. (cod. Magl. conv. SO~ F. 3) gibt kein ~4M//M~MMgS~a<M~M an, sondern das Datum der Beendigung der Niederschrift: (fol. ~6~ finita a~/ XXVIIII di luglio AfCCCCZ-X~. Es S ist also <ÏM.2'MKe~:6M, dafi eine ~4«//MA~MMg selbst schon vorher stattfand. Das früheste sichere Datum für das ~O~OM~MCM des Themas im Festwesen ist Für dieses Jahr besitzen wir die Beschreibung des San Giovanni-Festes von Matteo F'a~Kt'~t, auf die ~a~M~g Zusammenhang mit der Erscheinung der Nympha im Festwesen ~M~'Ms< (Geburt der Venus, 5. Die Beschreibung findet sich in Palmieris Annalen ~CM~ zum Liber de 7"CM/'0~6MS.' Muratori, Rer. It. Script., Nuov. Ed. XXVI, j. Città di Castello ~906, ~7~ und wurde zuerst von Gaet. Cambiagi in den Memorie istoriche riguardanti le /~s~ solite farsi in Firenze per la natività di S. Giov. Batt., Firenze ~766, 65 !~0//gM~C~. Aus Cambiagi stammt der Text bei d'Ancona 12, 22~ MM~ auch Warburgs Zt<a< ,,MM~CWtO; r~M~~MMt ~aCM". Als voraiesgehende 2~M~ G~'M~ë erscheint im Zuge ,,0~aftaMMS inperadore con molta cavalleria e con la Sibilla, per /a~ rapresentazione, ~K~M~O la Sibilla gli ~~ÎSSC dovea nascere Xristo e WOKS~ÔgH Vergine in aria con Xristo tM braccio" (Annales, ~.jT7J~. Drucke der ,R~~S<'M~'OMë et Festa di Ottaviatto ~Mt~Ë~~O~" s. bei Colomb de Batines, Bt'MtogM/ta delle antiche ~a~seM<a,xtOKt Italiane stampate nei secoli XV e XVI, Firenze ~2, 37sq. Eine MK~6 Version der ggM/oAMlich ZKMt "Ciclo del Natale" g~ÂO~geM Rappresentazione 6y~AM< V. de Ba~ÂO~MMMX.' Antiche Rappresentazioni Italiane, in: .S<K~. ~t filol. romanza VI, -OJ, -r6js~ bes. Abschnitt VII, 207 s~.

Seite 157.

Beginn des Barockstiles durch Eintritt der abgeschnürten Superlative (Hermann Osthoff, Vom Suppletivwesen der indogermanischen Sprachen, Akademische Rede, Heidelberg 1890).

Os<Ao// hat die Erscheinung beobachtet und eingehend analysiert, die tM~OgO'M!<tMtSC~gK 5~)'aC~CM, KM eine 5<etgO'MKg auszudrücken, keine Komparationsendung NM/Mg~M, sondern einen fremden Stamm &eMM~M, weil dieser die Steigerung S<a~e~ betont als der eigene: agathon, ameinon, 6oKM)M, melius, gut, besser. Diese Superlative bleiben als ,,N&geSC/tMM~" Ausdrucksmittel Mg6SM den durch Flexion gebildeten S~tg~MMgS/'<7)'MtCM bestehen, ohne ~a~ die Intensivierungs~)!~gM2, die den 5~M:M:K'eC~Se~ ~C/'M~'SaC/~C, als solche &M~< wird.

Seite 158.

Zu ,organische Polaritât" bemerkt Warburg, er habe ,,organisch" mit BewuBtsein verwandt; sachlich zutreffende Ausdrûcke deshalb zu vermeiden, weil sie abgegriffen oder anderweitig miBbraucht sind, wâre einfach Snobismus. Seite 158.

Die Ausgleichsversuche ~K'MC/t6M Unterwerfung und Herrschaft dem Schicksal g'cg'SMM~, die bei Francesco Sassetti noch in derFormel "Dio e la natura" (siehe Testament) und beiGiov. Rucellai im Bilde ~Cg~/O~MMa ihren Ausdruck f inden, verfolgt Warburg in den Briefen des Urenkels Filippo Sassetti weiter und findet auch darin die Tauglichkeit des ,,MittIeren" gegenuber der Renommage Macchiavellis betont. Macc/M~t~t, Il Principe, Capitolo XXV, Ende: ,o iudico bene questo: che sia meglio essere Ï'M~~MOSO che respettivo; perchè la fortuna è donna, ed è necessario, volendola tenere sotto, batterla e urtarla. E si vede che la si lascia Più vincere da questi, che da quelli che freddamente procedano; e perb sempre, come donna, è amica de' giovani, perchè sono )M6MO ~~C~H'Ï, /'t'M /C*'OCt C COM ~M'ff audacia la comandano." Dagegen Fil. Sassetti mit deutlicher Beziehung <!M/ diese Stelle (was auch Marcucci nicht bemerkt .XM haben scheint), Lettera LXXIII, Marcucci ~.2~7, an Baccio Valori, den ÂMM:a;MM<MCÂgM Berater Francescos 1.: (Di Lisbona a' 27 di dicembre ~5~2~ Non so oggi se io mi /'OS~O attribuire alla necessità 0 alla inclinazione, 0 a che altra causa, la mia tornata in India. Trovai una volta scritto da uomo valente, che la fortuna, come femmina, avea bisogno talvolta d'essere strapazzata, e tenersi ~OCO conto di lei e cosi se le metteva il cervello a partito. /0 mi acconcerei seco volentieri in quello che stesse bene, perchè ella si accomodasse a lasciarmi satisfare; et ella, comechè io non desideri di ammassare g~M tesoro, che sono quelli de' quali ella dee avere ~'t& ~KaMCaMMM~O per li molti bisognosi, dovrebbe 0 COTMeKMtTWK 0 chiudere. come si dice, gli occhi. Il Signore Iddio disporrà di tutto, conforme al voler suo; e la fortuna, 0 SM~ ministra [Dante, Inf. VII, ~J' 0 no, niente non potrà, MC ~t~ qua nè Più là." Seine Impresa ist ein Se~t// mit dem Motto: Vis maxima. Lettera LII, an Francesco Valori, aus Madrid, 26. Juni J~J, Marcucci Jô~sy.; "Non so pertanto quello che si abbia ad essere de' fatti miei; e stando ~M~ sopra quello umore nel quale io ho ~OC/M'Mt'MM attitudine, dico del /a~ imprese (vgl. S. ~32~, ho pensato che allo stato, nel quale io mi trovo di ~es~M~e, questa non si disdica: una di quelle scafacce che vanno per mare in acqua dolce con la prua fitta nella ntota e la ~'O/a all' asciutto, con le vele in giunchi per partire col primo vento che spiri, forse con questo motto: vis )M~~t'~t~ ~VacÂ Marcucci, ~). ~6~, im M~MMSC~ von der Hand des Schreibers die !7~S~MKg.' estrema /0~i4ggt'Mg'MB<<'M poi voi quello che vi ~~C; e se per sorte ella si muove, cavo la mia S~MgM<ï delvino, e la insalo CO~ ~KO~O.' MOM S<M!'f!. 0~'tt voi vedete quanto io <:DOM badaluccato per dirvi e /'ef non vi dire i miei disegni, de' quali mi avete <~OMMM~<0 per gtO~a~Mt."

Aus der Fortuna, die sich nur ina glücklichen Augenblick ë~C!/gM wird im Zeitalter der wachsenden Seebelterrschung die durch das Gesetz O~~C/MM&a~ ~tK~/O~MMa, mit der ein ~MSg~M/t WOg~'C/! ist. An der Bedeutung des Wortes Fo~MKa als Sturmwind ~< sich diese Wandlung beobachten: Rucellais Fortunabeobachtung (seiner Beschreibung des Wirbelsturmes, s. S. -r~~ steht die Entdeckung des Winddrehungsgesetzes durch Filippo Sassetti g~MM~

Francesco Sassetti 365 (Lettera LXIII, an seinen alten Lehrer, den ~~s<o~ Francesco Bonamici

(Lettera LXIII, an seinen alten Lehrer, den Aristoteliker Francesco Bonamici in Pisa, Lissabon 6.Mtt~~2, Marcucci p. jrpJTS~ Als die E~O//MMMg einer Moglichkeit, dem Sturmwind auszuweichen und auf diese Weise einen Ausgleich mit der "Fortuna" zu finden, ~tOgCM auch seine Beobachtungen über die Eigenschaften der Magnetnadel (Lettera LXVI, an Baccio Valori, Lissabon jr~2, Marcucci 2J2X~ und andere) in diesem Zusammenhang ~i~aÂM~ werden. Der Kaufmann-aventurier wird zum kaufmânnischen Entdecker. (aber Sassettis m'MSCMSC~a/~tcAc Bedeutung siehe die bei M. Rossi angegebene Literatur, insbesondere G. Costantini, f~t/o Sassetti Geografo, Trieste J~97.~ /Mt G~CMM~ dazu steht das ,,velis nolisve" des ~MtM~McAeM Eroberers bei Enea Silvio ~S. J39/J und die Medaille des Camillo ~4g~~a: mit der gleichen Umschrift (Armand 7, 282; Abb. bei A. Doren, Fortuna im Mittelalter und in der Renaissance, Vortr. d. Bt6/. Warburg ~922/2~, Tafel VI, Abb. -ir6~, in der die durch die Hand am Steuer beherrschbare ~gg//O~MM<! wieder durch den Condottieregestus des GM//es nach dem ScAo~/ vergewaltigt wird. Solche Ausgleichsversuche nicht zu beachten, beweist eine innere Seelenblindheit für das energetische Problem in der Mitte. (Goethe, S~~MC~e Prosa, pj! ,,M<ÏM sagt, zwischen zwei entgegengesetzten Meinungen liege die Wahrheit mitten inne. Keineswegs! Das P~O&~M liegt dazwischen, das {T~SC~MM~M~, das ewig ~îgC Leben in Ruhe g~<!C/!< Ebd. 8x6: "Das MM~M/Ms~C~ Problem in der Mitte". Ebenso Wilhelm Meisters Wanderjahre 77, 9. Vgl. auch unsere S. 6jj!/j Allgemein zum Fortunaproblem in der Renaissance vgl. E. Cassirer, Individuum und jR~osMos, 5~< d. BtM. Warburg X, ~927, S. 77 ff.

Seite 158.

Statt: einseitig âsthetische Betrachtung: hedonistische Betrachtung.

MATTEO STROZZI

Seite 159.

Erschienen t'M.' Hamburger !~t~MacA~&McA. T~aw~M~g T~2, S. 2~6. Die Briefe des Alessandra Macinghi negli Strozzi in deutscher !7&<MMg hrsg. und eirtgel. von Alfred Doren (Das Zeitalter der Renaissance, Sg~. 7, Bd. jo~. /ëM~ ~9~7.

Piero de' ~C~'Ct gestaltete 7~66 ~CM So/!M<'M der Alessandra die Rückkehr nach Florenz, s. GK~S/t, c. P ~~7 sq.

BAUBEGINN DES PAL. MEDICI

Seite 165.

Erschienen in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, II. Heft ~z~op~ Berlin -~909, S. 85-87.

Seite 168.

P~eMaM~<ïM~sc~<eM.' Rom, Vat. lat. 5699, Rom, Vat. urb. 277, Paris, Bibl. Nat. Fonds lat. 4802. Alle 3 Hss. gehen auf Ugo Comminelli Franciazuruck (genannt im Pariser Cod.); der Lat. ist von 1469, der Urb. von 1472, der Pariser Cod. ist undatiert; nach schriftlicher Mitteilung von Jos. Fischer, S. J. ist er der atteste von den dreien.

S. auch ~M~ H. Busse: Der Pitti-Palast. 56M:e Erbauung J~–~66 MK~ seine Darstellung in ~CK a~fS~M Stadtansichten von Florenz ~69~, in Jahrb. d. P~M/C. ~MMS<Sa~t~t/MMg6M, ~p~O, S. ~T0/

Seite 168.

/M dem 7:f~M~~w/)~ seines Brunelleschi-Buches ~Mt Besitz des Kunsthistorischen Instituts in Florenz) findet sich a«/ S. 301 ein handschriftlicherNachtrag Co~-M~ von Fabriczys: "Als Baubeginn ist nunmehr I444 festgestellt durch die von Warburg <:M/gC/MM~eK6 A~O<M im Zibaldone di Gianozzo di Bernardo Salviati. Die Notiz ist aus einer âlteren Vorlage M~MO~t~MM, ca. 1482–85." ~ÂM~cA Fabriczy, Mt'eMo~o Bartolomeo, Beiheft zum Jahrbuch der ~M~. ~MKS<S~MM~MMg'SK JTpO~, Bd. X~)~, /). ~0, Regest j6; vgl. Wilh. Bode, Floren~'MO' Bildhauer der Renaissance, Berlin JpOZ, ~2, ~4MW. 2. Der vorliegende Aufsatz ist eine ~4MSMMd;M~O'Sg~MMg mit Karl Freys StellungKaÂMM gegen die M~)-MMg'/tC& von Warburg nur MtMM~'C~ vorgetrageite Miteilung, die ~MM'tse~<'M bereits in die Lt~MT übergegangen war. HIMMELSKUPPEL IN SAN LORENZO

Seite 169.

Erschienen in: Mt~!7«M~M des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, 2. Bd., J. ~/< F~M~/a~~ jpjr~, Berlin JOT2, S. ~–~6.

Seite 172.

/M der ~4~'SM der Pazzi-Kapelle (also aw gleichen Platz wie in der alten Sakristei) befindet sich eine Darstellung des gleichen ~f~tMt~S~MSScAKt'~S, aber, der anderen Orientierung der Kapelle entsprechend, um ~O" gedreht (vgl. F. Saxls ~4<satz über die Farnesina-Decke tM den Schriften der A*. Accademia d'Italia, 7PoM/, erscheint 7pJJ~. Die Vermutung liegt daher nahe, ~a~ ein /M~ beide Kapellen oder /M~ ihre Stifter bedeutsames D~MtM darin festgehalten wurde, um so mehr als die Notiz bei GM~M~OMÏ ~oMtg isoliert erscheint und mit den Baudaten von S. Lorenzo nicltt gut zu vereinen ist (Fabriczy, jS~MK~/MC~ Stuttgart 7~2, S. jr6o~). ~4Mt 6. /M~' -r~9 ~<'MfM: der von G~< c~ec~Mc~M, neuerdings von Dr. Arthur Beer nachgeprüften Daten) /aM<3' in Florenz die feierliche Sc~M~St~MMg des Unions-Konzils statt, in der die Vereinigung der orientalischen mit der fOMMC/MM Kirche unterzeichnet wurde. Cosimo, der in dieser Zeit das Gonfalonariat inne halte, W< sich an der Verlegung des ~OM~X nach Florenz mit Stolz g~O/?CM Anteil bei ~'g/. Istorie ~t Giovanni Cambi, Delizie degli Eruditi Toscani, Firenze ~7~3, T. XX, Pp. 2T~ MM~ 2jr~S~ Die Eindruckskraft dieser g/aM~M~CM Ve~'S~~tM~MMg' ~a~ sich an ~tg~M Stellen in der ZSMgSMOSStschen Malerei und Philosophie ~C/. A~~S~M Ficini Florentini in Plotini Epitomae ad Magnanimum Laurentium Medicem .P~O<MMMM)M, Opera 77., Basileae J~76, ~5~7, wo die G~MK~MKg der platoitischen ~Aa~MÎM aî(/' das Konzil zurückdatiert wird) nachweisen; sollte der 6~K<MMgsfo~ Tan der {TM~~tC~KMMg auch hier monumental /es<g~aS~M worden sein? Andrea Pazzi war JT~P Prior, ~~2 wird Eugen IV. von ihm in einem Gemach oberhalb der Kapelle bewirtet (Fabriczy, a. a.0. S. 2~7~. Zur Sc/M/?S!'<2'MMg des Unionskonzils vgl. Perrens, Histoire de Florence, Paris J~O, 72, und Della Torre, S~. dell' Accad. Plat., Cap. III, ~s6s~.

Seite 172.

in der Galleria Spada, Rom; von F. T~MMMt'M, Pantheon Zp~J, /MKA~, S. XLII, Passerotti zugeschrieben.

EINTRITT DES ANTIKISIERENDEN IDEALSTILS Seite 173.

Der Abdruck gibt das Résumé wieder, das Warburg selbst ~'a/~ H. Biehl als Unterlage /M~MtMSM Bericht M~e~ den <!M 20. April J9~MK~MM~M<0~'ScA~M Institut in Florenz gehaltenen Vortrag übersandte. Vgl. Kunstchronik J~J~, J~. Vgl. ~M/~ ~CM im Text genannten die ~lM/Sa~6 "Piero della Francescas CoMS<<!M<tMSC/~aC~< "Francesco Sassettis letztwillige ï'Mg'MMg", "Flandr. Kunst und /~O~M<FfM/t~MMSfMtM".

Seite 176.

ZMM! ,.FMM~6cn'c/!< von T~" vgl.Gaye, Carteggio I, ~5, N~.CA'~777, Luigi di Andrea Lotti di Barberino a Lorenzo il MagMt/tCO, da Roma I3 Febbraio J~ Siehe M~so'8 S. jz~. Dazu Peter Haim, Das MM!/oMeK~e Fresko des 7''t7t'MO Lippi in Poggio a Cajano, in: Mitt. des Kunsthistorischen Instituts in Florenz, Bd. 7/7, 7. Juli ~9J~, S. ~2r/

AUSTAUSCH KONSTLERISCHER KULTUR

Seite 177.

Erschienen in ~M,MMgS&e~'C~M der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft" als Bericht über die Sitzung ant JT7. Februar jTpo~. P~o~tcA abgedruckt in: Deutsche Literaturzeitung, Tpo~, 6. Mai, Nr. j~, 5~. j~

Seite 180.

BoseM~M~/S<tC~ bei M. Lehrs, Gesch. und krit. Katalog des deutschen, niederlândischen und /MM~OS!ScAgM Kupferstichs im XV. Jahrhundert, Bd. 7F, M~'fM Jp~r, S. Tjj/ A~ ~p. Allgemeines dazu ebd. Bd. I, S. 36. Berliner Blockbuch s. Z.t/w~MM a. a. 0. Serie C.

Seite 181.

Der Hosenkampf ist als MO~MC~-W~S~MW/tC~S Motiv bis tMS XIX. Jahrhundert zu verfolgen; als Beispiele SëMM genannt:

Stich von Maerten de Vos, de Jonge, siehe: OM~ Holland Bd. 37, Jrpjrp, 32, Abb. 6 (identisch mit dem von Lippmann, a. a. 0. S. 8l erwâhnten ,,anonymen Stich in der Weise des Crispin de Passe" ?).

Stich mit dem Zeichen Adrian van de Vennes, Zeichner Kittensteyn, Stecher Broer Jansen, s. t~M~ac/t, Niederl. ~MMS<~f~~î~OM 7, S/p.

Adrian van de Venne in: Tafereel van de Belacchende Werelt, den Haag 1635, p.241.

Zeichnung von Jost Ammann (Erlangen Nr. 256). ~4&&. bei Elfried Bock, Die Z~!C/!MMM~M tM der UKtt'~S!'<<sMMtO/ 7l'~<!):ggM, F~aM~M~ a. M. jTp~O. T'a/e~aK~, Tafel r5o.

Flugblatt, Der Kampf um die Mânnerhose, München, Graph. Sammlung, Ind. Nr.130479.

Bilderbogen, Copenhagen, gedruckt und zu finden bey Joh. Rud. Thiele, in der groBen HeiligcngeiststraGe Nr.i5o (XVIII. Jahrhundert) (dazu: E. T. Kristensen, Danske Sagen II, Aaarhus 1893, S. 339).

S~itc 181.

Der /t~ ~/}~&. ~p~ ist ~MS der Sa~KM~KMg r/M!t.a~ !M die 5aWW/MMg 1. P~o~ jtfo~aM c<'Ao~!tHeM; aw S. 5~ ~ojjr mit der SaMMM/MKg' Alfred ~M/XfAt bei Fischer, /(~~M, :S~<g' 7Mt Katalog als Nr. 89 (S. besc/t~e/t ~Et'H/e:<MMg' ~oH Otto von Falke, .S. 9~). VgJ. G. Z.e/:Ke~, Illustr. G~sc/t. </cs .KMHs~<M~s, Berlin, I, S. 0. v. Falke, in: Pantheon zo~r, /K~tA~. 5. ~06; ~CtMT..R'oMMMSSeM, A~t'~M~SC~ Sc~~M~ in: Jahrb. d. /)~M/?. ~s~s/g~. 3.?, 70~. 5. r~.

Seite i8i.

Die /4M//M~MMg der Farce, wie die ~4//CM den schlalenden .K~ÏM/tMtXMM ~~MM~C~M, bei der Hochzeit Karls des Kühnen ist beschrieben von Olivier de la Marche, Mémoires (ed. Beaune-d'Arbaunaont, III, Paris jr~ J~ S. auch de Laborde, Les Ducs de Bourgogne, II, Paris jr~r, ~27, Nr. ~'2~, sowie ~4. de Wittert, Les Gravures de J~6~, Liège -r~77, 56. Noch in dem ,cM~ des ~~MS excellens ballets de ce temps", Paris jr6jT2, gibt es 43) einen ,R<M~ du ballet des singes, par une femme qui les conduisoit, et leur aidoyt à desrober un mercier qui estoit ~M~O~My."

Seite 182.

~aM/MaMM und Affen: ital. Stich Pass. V, jrpo, Nr. -ro~/ Gothaer Stich: W. L. Schreiber, Manuel de l'Amateur II, Berlin ~92, ~j6, No. x985, aMS/MMM~~ in der deutschenAusgabe: Handbuch der Holz- und Metallschnitte des XV. Jahrhunderts, Bd. IV, Leipzig ~927, S. r2o, Nr. ~9~. S~a<e~ Formulierungen dieser Darstellung: Buch der Weisheit, X. Kap. Ulm, Lienhart Holle, 1483 (s.Der Bilderschmuck ~'jF~'M~'MC~ F77, Leipzig ~923, ~M.-r~.

Stich von Peter Breughel d. A. (s. L. Maeterlinck, Le Genre Satirique dans la Peinture Flamande, 1903, Fig. 182).

Münchener Bilderbogen Nr. 802: Die Affen und die Zipfelmützen. Seite 183.

Schongauers Sebastian bei Lehrs, Katalog der Kupferstiche Martin Schongauers, Wien -~925, S. 2~0/ Nr. 65. Abgebildet bei Lehrs, Martin Schongauer, in: Gf~A. Ges~sc/M/<, V. o:M/~o~. F~o//cM~. Berlin ~J~, Taf. XLV. Seite 183.

Die ~46AaMgtg~et< Petrarcas von Ausonius wurde MM~&~Mg'tg von Warburg zu gleicher Zeit bemerkt von Enrico Proto, Il Petrarca ed Ausonio, in Rassegna Critica della Lett. Ital. Vol. X, 1905, Nr. 9, p. 2i8sqq.

Seite 183.

Bestrafung Amors in London, Nat. Gall., nach L. Dussler, Signorelli (Klass. d. Kunst, Bd. 34) ~9~7. S. ~9 MM~ 2JJ ~M Girolamo G~Mg~ zuzuschreiben.

FLANDR. KUNST UND FLORENT. FRUHRENAISSANCE Seite 185.

Erschienen in: Jahrbuch AoMt'g~C~ f~M~. Kunstslg. ~02, S. 2~7–266. Seite 185.

Daniel Stern, Florence et Turin. Paris 1862, p. 6o sq. i*~ octobre 1857.Vous ne sauriez croire avec quel plaisir j'ai retrouvé, dans la galerie de Florence, les maîtres flamands et hollandais (Sehnsucht nach hollândischer Landschaft). Je sens que rien ne se repousse, que rien ne s'exclut, pas plus dans les oeuvres de la nature que dans les œuvres de l'art véritable; que la souple organisation de l'homme est faite pour tout comprendre, mais aussi pour ne se laisser posséder par rien ici-bas."

Seite 187.

Brief des Lodovico orefice da Foligno aus Ferrara, ohne Datum, an Piero di Cosimo de' Medici (A. St. F.; Med. av. Princ. fa. 2), in: Nuovi documenti storia dell' arte Toscana dal XII al XV secolo, raccolti e annotati da G. Milanesi per servire ~'ag'g!'MM<<t all' edizione del Vasari edita da Sansoni nel Firenze JpOf, p. Q4sq.

Der .B~/ beweist, dafi auch M~at'~M wie die r~C/M nach ,a~OMS" angelertigt M'M~eM; voio lare la vostra testa, si che ntandateme lo contorno in carta, chella /a~Ô in cavo et in rilievo ~MO~O che ad onne OWO serà conmendato et laudato". Zugleich <<C/! hier ein Hinweis <ÏM/ die Mode all' antica: Io adviso la vostra M!ag'Mt/t'CCM2'M, che mo al presente /0 una bellissima testa di tM~'M cesaro". Als -Po~~K~<V~MT e~TC~M< sich Lodovico da Foligno (der vielleicht an der ZT~eMSt'SC~M A~MM26 &esc/M/g< war; vgl. DoCMMt~K~' per la storia dell' Arte Senese, 77, ~pj~ in M'MCMt Brief vom 20. Juni -T~~J aus Ferrara <tM Lorenzo Medici ~M& in: Il BMOKa~o<t, scritti sopra le arti e le lettere, di Benvenuto Gasparoni, continuati cura di Enrico ~a~HCCt, Serie II, vol. IV, Roma .r~6o, ~s~ Er cw/A~ Lorenzo die Medaillen des Duca di Milano Galeazzo Maria Sforza und seiner Gemahlin Bona von Savoyen ,,CÂe me /0 mandata ~M~Ma<<! t'M C~~a", als sie T~6~ aMS F~aMA~C~ ~M~ Tfoc~ A~M. hat sie damals in ~~e/tS gentachi MM~ wird sie jetzt in Silber ausführen. Seite 187.

Courajod nicht zu vergessen! S. /MM~Mc/c~ Leçons ~o/ess~s à l'Ecole du Louvre ~-r~7–~06~ ~MM. ~a~ 77.7.~MOMK: A. Michel, II, Paris roo-r /).2~7, 2pJS~ ~J~S~ 333sqq. Fg/. auch Jacques MeSMt7.' L'Art au Nord e, au Sud des Alpes à l'Epoque de la Renaissance, Bruxelles-Paris Tp~jT, ~s<~ sowie ~4/ 1 zu 7~ II, j2s~.

Seite 187.

Oder Fruoxino di Andrea da Panzano ? <'n~M< als trauernder Tuchempfânger beim Tode Cosimos. Fabronius, Magni Cosmi Medicei Vita, Pisis ~7~0, 11, ~). 2j; Ricordo di tutti gli uontini furono vestiti per /0 detto ossequio, darunter: Fruosino d'Andrea da Panzano panno O)'. r~ Derselbe ën~ÂM~ in den ,,Z~O~e" des Giovanni Cambi ~De~MM degli Eruditi Toscani, 7"O~MO 20, 234 und Tomo 2T, p. ZJ~ als Prior des /a~CS -T~2, und unter den ,Cittadini della Ba/M*' des Quartiere S. Giovanni tMî Jahre ~~0. Fruosino da Panzano in Brügge wird ?~M~~t')t genannt in einent Brief des Angelo Tani an Piero de' Medici vom Jahre (Grunzweig, s. weiter unten, Le~C~.

Der Brief des Fruoxino ist vollstândig abgedruckt bei Del Badia, Archivio Storico Italiano, Quinta Seria, Tomo XXV, p. 89, Firenze Vieusseux 1000 Sulla ~~a ,4~~o". Brief vom 22. Juni 1448, A. St. F. Med. a. P. fa. VIII. 41, er sagt: E perchè mi diciesti ti pareva riuscissono meglio le cose di qua, se n'accordono alsi costoro e dichono esser vero; et perô mi puoi mandare solamente la misura ella storia vuoi e io farô fare e' personaggi e portamenti elle fazioni al modo di qua. Dieser Brief zeigt deutlich eine der Einbruchsstellen des /MM!MC/M EtK//MSS~ ~M die Florentiner Kunst: es sollen sogar die von Giovanni erbetenen antiken Geschichten ,,a~ )HO~O di qua", das Aet'/?~ in &M~'gMM~!SeAo' Tracht, <ÏMSgC/MA~ werden.

Das MMgg~e/~C Verfahren beweist T~ Jahre S~a<~ bei MMK~ nur aMSXM~SK/MSC ntitgeleilte Brief Portinaris (A. St. F. M. a. P. fa. VI, c. 542, ~i! c. 3~) Spettabile maior mio honorando, ~)OS< ~CCO~MM~~OKt ecc. E' sono ~t~ giorni non v'ho SC~~O e questo per darvi avviso, corne in questi gtO~M' ~<ÏSSa~' ho ricevuto dal maestro le 2 spalliere /a;~ fare per voi. Le quali sono riuscite tanto belle, e tanto bene M'Aa servito il detto maestro quanto dire si ~OXSa, che tutta questa terra, si ~MO dire, è bisognato l'abbi viste, e CMSC7<MO s'accorda che mai vidde il ~M~ bello e migliore ovraggio, e non /0 dubbio, quando le vedrete, ne sarete contentissimo. Le quali vi MMM~O ora d'Anversa via di G!'MeM'a 0 ~)t:~ quella di Milano, donde che meglio mi parrà 0 che troverra a MMMCO spesa. Sono in <M«0 alle ~jT~, COM6 vedrete per una nota infra {'m questa, a s. 8 d. 8 ~t grossi l'alla, che M:'c suto /a<ca ft'a'M~ al ~gt0, nel ~M~ë sono certo il maestro non avanza nulla, e non è uomo che non le S<t'MM WO~O /< per averli. l'ho dato altro lavorio per ~0 conte GMaS/'a~g e altri. V'è coscieso (sic!) con patto li debba prestare MKO de' padroni, perfino M'<:6&t /~a un altra a quello exeM~0 per MMO signore che molto la disidera. Simile sono stato da ?<M' a/~0 amico richiesto dell' B~O ~'<OMC, chè tanto sono S<a<t /'fCg'M<t e <CMM<t' belli che ciascuno se M'ë tMM<!MM~'a'~0, in ~MO~O che non me ne sono /'OSSM<0 discostare e, S~tMMM~O non ne possiate essere male COM<eM<0, chè y<MM~o ~Kes<o f ussi, mi ~ts~)MC6~66e ~o~~o, e a ogni modo ve gli man~~Ô ~!MM<0 prima /'O~Ô. I ~MB~, conte dico, furono bene fatti, e quando :acc< volere altro lavoro, lodo di far /a~ sempre i ~~OMt costà, perchè ne sarete servito a vostra intentione, ma bisogna ricordare al dipintore che non t't MM~a su ~'t'A i colori S~ grossi come su questi, e massime su /'MMO che è MM~O cascato. Volendoli adoperare di costà sarà bisogno farli racconciare.

Mai si potè rinvenire a/CMK<t cosa delle spalliere cuscini e ~)a:MC<!K ~~M<t !M Inghilterra, e O~aMM~ ne sto a Piccola speranza. 7'MMa volta a~ continuo ricordo a quelli di là l'usarne quella diligenza S'a/a~'O:

/M ~Mggta a~t XVI di maggio /'J~62~.

/'FOK der Hand des Thomas Portinari Se/&S< Adi VIIII di gt'MgMO. Disopra è CO/'M di ~'M~tMtO XC)')<Ot'Z non l'avendo a!~M<0, per esso intenderete il bisogno sopra le vostre spalliere, le quali ~~O! ho ~M<?SXC a ca~M~MMO ~'6~' la via di Milano insieme con altre robe, che Iddio per tutto le salvi. Ordinate alla avuta a Pigello, per qual ~KO~O volete ve le MMM~ e avute direte, come ve ne terrete servizio. Altro non ho a dire, per questo a voi qitanto ~OSSO mi ~~CCO~MM~O, che l'altissimo Iddio lungo tempo in felice stato vi conservi.

Vostro Tommaso Portinari

in Bruggia ~t si ~<tCCOMMM~<

Einen weiteren B~'e/ des Tommaso Portinari an Giovanni de' Medici vom p. Af~t J~9, in dem ebenfalls von T~~t'C/t&es~MMgCM und der ,,<e~ ~'e~' i ~a~OMt" (also wohl den sog. ,aMMt", die fïMeA tM ~Sg~t Fall von Florenz N!<S ~Cschickt werden) die Rede ist, publiziert ~4)'Mt<tM~<T~MM.s;K)6tg (als Lettre Nr. 29) in seinem Buch: Correspondance de la Filiale de Bruges des Médicis, Commission Royale d'Histoire, 7" ~'a~g ~~9–~6~, Bruxelles -rpj-r. Das Werk ist auf 2 .BaMf~ und ~M~MeM~~M~ angelegt und soll die gesamte Korrespondenz zwischen den Medici MM~ t~~K ~Mgg~ ~4~M~M eK~a&BM, soweit diese im Florentiner Staatsarchiv ~/a/?&fï~ ist. Wir verdanken J~e~M G~-MM2'M'Ct~S liebenswürdigem Entgegenkommen Einsicht in die Druckbogen und die Transkription der auf S. ~73/. «M~ S. ~77/. mitgeteilten, von Warburg en~t/!M~M B~/C.

Seite 188.

,,PIauderton" verbessert in: Fanfarenton, geschwâtziger Ton. Seite 188.

Kulturpsychologisches Gegenstück: Die Stifter des Isenheimer Altars von Grünewald, Maximum eigenster deutscher Malkunst, sind die AntoniterPraeceptores Johann von Orliac aus Savoyen und der Italiener Guido Guersi; cf. Die Gemâlde und Zeichnungen von Matthias Grünewald, hrsg. von H. A. Schmid, StraBburg 1011, II, S. 94.

Seite 188.

Mit Warburgs Noten publiziert von Paul Schubring: Bottega-Buch des Marco del Buono und des ~4~0//OM!0 di Giovanni, als Anhang II, S. ~0/ in: Cassoni, Let~tg ~o~, Ve~~M~.

Seite 189.

Der Direktor des Turiner Museums Conte Bandi de Vesme sagte mir, daB er vor Jahren nachgewiesen gelesen zu haben glaube, daB der groBe Stich mit den Burgunderwappen (W ~) im Auftrage desArnolfini ausgefûhrt wordensei. Über die BeMM~MMg des Stiches bei der Hochzeit Karls des ~MAM<?M vgl. A. de Wittert, Les Gravures de ~6~; ~KOtyzes de Charles le Téméraire gravées ~'OM~' son mariage avec Marguerite d'York. Liège -r~77. !7~~ die ,,G~aM~s~4~~!O~~S de Bourgogne" siehe Max Lehrs, Der Meister W ein ~M~S~C~~ zur Zeit Karls des Kishnen, Leipzig jr~o~, ~4~. 7"a/. XV, Text A~. S. J6/) und H'M~&ac~, Niederlând. Künstlerlexihon, III ~pjj~ S. 220, A~. ~y, sowie M. Z.< Gesch. «. Krit. Kat. IV, !~eM zo2.r, S. jj;-r.

Seite 191.

Peter der GroBe und Memlings Jûngstes Gericht. James v. Schmidt: "Ein russisches Dokument zur Geschichte von Memlings JUngstem Gericht in Danzig." Repert. 1908, S. 463ff. Schmidt publiziert ein Dokument aus dem Jahre ~7~7, in dem die Stadt Danzig sich weigert, dem russischen Kaiser <!M/ f sein Verlangen das ,MMgS~ Gericht" abzutreten.

Seite igi.

Im Lübeckischen Staatsarchiv, Varia No. 2670 existiert eine Urkunde, nach der Fotco und Benedetto Portinari ihr Recht am Schadenersatz für die Galeide an die Stadt Brügge cedieren (1499).

Der Inhalt der Urkunde, ausgestellt in jB~Mggg ~M 27. November f~oo, ist folgender Folco und Benedetto Fo~MM~t, florentinische, zur Zeit in Brügge weilende Kaufleute, von Tommaso Po~MM~t ~iM/g und Bg/'MgMM~<:6eK~, alle Ansprüche zu f~O~gM, die dieser MM< den Seinigen <:M/ G?'MM~ des in 5<!CÂ~M der geMOMt)K6MCM Galeide -r~96, 5. August erlangten Urteils habe, bezeugen, f~t/? sie diese /lMS~~MC/:6 auf Grund einer vereinbarten GcMeM~C~a~'gMMg an Brügge übertragen und dieses in den vollen Besitz ihrer Rechte setzen und für sich und ihre Erben, sowie für Tommaso Portunari «M~ seine Erben auf alle und jede Ansprüche an die Hanse im ganzen oder ftM~~MgM ~M/a/?/tC~ der Wegnahme jener Galeide verzichten; sie versprechen für den Fall, daff sie sich ~M~~ Stande sehen, ihre hiermit übernommenen Verbindlichkeiten zu erfüllen, volle ZurückO'S~MMMg alles E)M~<tKgCMeM und volle Sc~~OS~~MMg für die Hanse und Brügge unter F~M~MMg ihrer Leiber und Güter und ernennen die A~SgM~ Johannes Joly, Christophorus BoM~tMS und Petrus DMÂeMt, Prokuratoren am g~O~CM Rat, ~M ihren Be)7oM~MaCÂ<!g~M, die Recognition beim Kanzler und den ~)t des g~O/~M Rates zu bewirken. Verhandelt in der 5c~O/M~a;)MM:~ zu Brügge, in Gegenwart zweier ZcMg~M, der B~Mgg~ Bürger Cornelius Waghe und Bernard van Scoonebeke, von dem Notar Johann Dyonisii unter Mitwirkung des Notars B~'Mtï~tMMS Salviatis.

A~cADM~cAScM/o' in: 77aMse~Mssc/77,~ A~.j~p, der die Urkunde nach einer ~M~M Abschrift in Brügge zitiert; das Z.M&gC~g~ Original scheint weder Sc~a/Ë~ noch Gilliodts-van SefS~M ~7M!~gM<at~ des Archives de la Ville de Bruges 6, ~6 tt. JSpO~~) bekannt zu sein.

Die }? der Urkunde zitierte EM<SC~St~MMg ~OW ~4MgMX< T~C)6 bezieht sich aM/ das von dem g~O~ëM Rat von Mecheln ge/aM<6 Urteil, M~cA M~cAgMZ Portinari eine 7~M<ScM~gMMg von 6000 Andreas-Gulden MM~ 40000 ~OM~M ZM Grote //a)K. ZMge&~tg~ wurde.

ZM~- Fo~g~SC/KC/t~ dieser !7~MH~e.' Jr~p2 macht Tontmaso seine E~a~MS~~MCÂe an die Hanse wieder geltend, ~96 tritt er sie an seine Nef fen Benedetto und Folco di Pigello Portinari a&; vgl. /M~XM.' Correspondance de la filiale de Bruges des Médicis, ~M&~ par A. Grunzweig, ire partie ~X'XXF/7Y~ sowie: Otto Meltzing, Tommaso Portinari und sein Konflikt mit der Hanse, in: Hansische Geschichtsbiâtter 1906, I, S. jrOjT–r2j. I498 war die gK~gM~tgc ~&~c~KMMg Tommaso Portinaris mit den Medici ~5. 200/

Seite 193.

Dehaisnes, Recherches sur le Retable de St. Bertin et sur Simon Marmion, Lille-Valenciennes 1892, p. 33, Anm. i "Guillaume Fillastre avait fait exécuter

374 Anhang son propre mausolée en terre cuite coloriée, en Italie, sous la surveillance t~t~ ~ï~f~ A~l~ ~r~–' --–– 1- t ~<,

son propre mausolée en terre cuite coloriée, en Italie, sous la surveillance du marchand florentin Angelo Tani, comme le prouve le compte de l'évêché de Tournai, pour l'année 1460–1470, qui se trouve aux archives du royaume à Bruxelles. Ce mausolée est conservé en notable partie à Saint-Omer." t~. darüber /OS~ADM Teil, Notice sur les œMWM d'Andrea della Robbia en Flandre, Torino -TOJ2, in: Miscellanea di S<M~ storici in onore di A. Manno. Das GrabMM/ m'M~S I469 durch Vermittlung der B~g'~ Ft7M~ der Medici in Florenz bestellt, S~a~ von Tani bis Pisa, von Portinari bis Brügge XMW Transport M6e~MO~MMtgK.

Fillastre als Besteller von y~~t'e~eM vgl. Histoire générale de la Tapisserie III: A. Pinchart, Tapisseries Flantandes, ~).

Du Teil's Behauptung, daB Tani schon ~6~ bei dessen Aufenthalt in Florenz, und s~j~ 1470 in Brügge Sekretâr des Fillastre war, ist durch ~F~x~~MMggK von A. Grunzweig in seiner Einleitung zur A'O~gS/'OM~M~ der AMtM mit ihrerBrügger Filiale als unstimmig erwiesen.

Wappen und Portrait des Fillastre auf dem Flügelbild des Altars yoM S~MOM Marmion aus Wied (Kunsthistorische Ausstellung Düsseldorf 1904, Katalog S. 10 2 f., Nr. 242), früher tM! Haag, im Besitz ~oMtg M~7~ws II. von Holland, seit ~903 Berlin, Kaiser Fn~tcA-MMscMM. Über die Frage der Urheberschaft vgl. Bernhard Klemm, Der Bertin-Altar aus St. OM~, Leipzig j-pZ~, dazu jetzt die bei Thieme-Becker, s. v. M~MMOM, angegebene Literatur und den Katalog des K. F. M.

Seite 104.

Das Ge~M~M~t dieser Tochter des Angelo Tani: Margherita et secondo Maria Romola di Agnolo di /<!c° y~ e di Mo~" Chaterina sua donna et /~M di F~Mc" di Messer G~M~t'~tMo Tanaglj nata adj 8 di giung° 1471. A. St. F. Doti Libro nero ~WKo dal ~~j al ~77 (Monte) 1221, fol. j~. Seite 104.

Steht das Da~KM: ~67 ~M'a tM Verbindung mit der Affâre Canigiani in London ? T~SaC/~tcA wird Tani ~67 von Florenz nach London geschickt, MM XM versuchen, der durch die Mt/?M't'~C~/< Canigianis ~SM Londoner Filiale durch seinen eigenen Kredit XM /M//eM (vgl. J7~ MM~ Grunzweig a. a. 0. XXVIII). Es ist also ~Og/!C/t, ~/? das Bild ein E~-t~O für diese ~M~M~WMM~ darstellen sollte. /~SM/< ist es, wie ~<cA DM Teil MetM<, wahrscheinlich, es in diesem Jahr bei Tanis DM~C~Se ~CÂ BfMggg bestellt !&'M~6.

Seite 194.

Der H~S~MCA ,,Po:~ MOK falir" findet sich, ebenso mit CtM~W Zirkel M~&~H</eM wie in dent ~C/M O&e~M Schildteile des ~CMS~OM Catarina 2"aMa~t, <!<(/' Cassone t'w Besitze uoM Sir 77eM~y Samuelson, früher London, jetzt ~faM~eH s. M. Der Cassone stellt c<Me Giostra dar. Auf dem r~c/M, MM< ~M die ~cA!'ea's~c/T't&M;!e aMs~sf/~a~e. ist, a/~MM~: t'M~cAt~F~ mit e~ew X~~M~M~M~O~H MM~~M~O//0 ,,Z.aS"Wt~O/e/~M,a!<MM:6aKd'MMtM'MMt~MC Z~C~ «M~ das ,.PûM~ MOM ~t'e/t ~M C'MK~M ist. Dieselbe ~OW&tMa~'OM a;(/' ~CM ~OX<MM!eK 6! GtOS~aM~tt MM~ auf ~M Za«MKK~ 5<!</e/~C)~ M?!tf,'e~ Pferde wieder. Sir ~CM~ SaM!Mg/SOM /M/<B die ~O~C

). 'joa.b.c. Giostra. Cassonc, Heauiirus/Aï., Sir Henry Samuc)son(xu Seite 374).

Lte~MS~M~g~e~, uns XM erlauben, den Cassone ~~0<Og?'M~M zu lassen. Siehe Abb. 90.

Seite 194.

A. ST. F. M. a. P. fa. 82. c. 238, jetzt fol. ~oo–~or, gibt Tani einen klaren Bericht über die Entwicklung seiner Stellung im Hause Medici (um 1475). Indem er mit g~O~~ Anschaulichkeit die Ereignisse als sein privates Schicksal schildert, zeigt er zugleich die Fë~M~e~MMg der A<:M/MtaMMtScACM Prinzipien, die die Entwicklung der ~~Ktï bis zum ZMS<9;MMMeM&)'MC/! bestimmt haben. (Wird 6~ Grunzweig <tM/ Grund von Warburgs Hinweis ~M 3. Bande abgedruckt sein.) Der Zweck, den Tani mit seiner Darstellung verfolgt, ist der, die ~Ma&AaMgt'gkeit der Brügger GeSC~a/M~MMg' von der Londoner nachzuweisen und damit klarzulegen, jene nicht für das Dg/Mt< in London belastet werden ~M~/C. Wie ein Refrain wiederholt sich nach jedem Absatz die Beweisführung: ,cAg la ragione di Londra era ragione da parte". Er ~ÂM< die Strenge, mit der Cosimo und Piero aM/a~t'C~ Bilanzen der Filialen eingefordert haben (Vertrag von Sieveking, Handlungsbücher, 5. und geht ~MM ZM<'McA aM/ den grundlegenden Vertrag von ~6~, nach dem Portinari die Leitung der Filiale anvertraut wurde; Tani selbst, ~S~jr~6~M'tg~sMM~tgtMF~O~M~ und der die Zet<MMg der Londoner Filiale abgelehnt hatte, /M)' Brügge aber von Piero als zu a~ bezeichnet wird, wurde eingedenk seiner ~Mg~M und treuen Dienste ein kleiner GMcM/<S~M<~ in Brügge zugesagt. 7Mt Jahre ~67 & Piero ihn )'M/gM, erklârt ihm die Schwierigkeiten, in die Gherardo Canigiani durch seine leichtsinnigen Kredite an den englischen jK~OM~g die ihm anvertraute Filiale gebracht habe (s. dagegen S. ~99~ und bittet Tani, MM< seinen englischen E~/a~fMMg~M und seinem ~'e?'SOM~'C~M 7?M/ ~6MOM credito e buona conoscenza") dort zu Ae//eM. T'H soll ~MM~C~S< ohne Vollmachten hingehen ("una mosca senza capo" nennt er S!C/t~ und nur über ~cM ~KMf~ der ~4Mg~g~K~'< nach Florenz berichten. Dagegen erhebt er noch vor seiner Abreise Piero und Francesco Sassetti gCgeMM&~ wegen der ZaMgSaMt~M~ dieses Verfahrens E~MS~~MC~, und aM/ CîMe Frage Sassettis, der ihn 0//eM&OT ~~OM/t'cA /!a/<&t:~ machen will, stellt er /M<, er tM London tM keiner Weise beteiligt sei, eine Be~M~~MMg, die ihm von Piero mit den H~O~CM ,Agniolo dice il vero" bestâtigt wird. So soll er HM~ Portinari t'M B~MggC Bericht erstatten MK~ ~t'~Se~K ~MSa/MtKe?: die ~[Mg~ge~~C~M 6~'M'K:'g6M. Er findet die Lage in London über E~M'a/~M SC~~Mm MM~ berichtet dariiber Tommaso, ~MMM/MgCM~, ~a/?, wenn die Florentiner Firma ~g?M Canigiani zu Hille Ao~M~KCM wolle, er sich, angesichts der g~O~K Unordnttng in London, K:< SëtMeMt ~~SOM~'C~eM Kredit nur ~aMM &~t~tg~: wolle, ïfëMM das N~K~g~sc~a/~ für das /KM6tMges<ec~ Geld garantiere. Das verspricht ~/MM Portinari «M<~ Hinweis auf &e~O)'S~/MM~ Einnahmen der ~OMtMC/MM Filiale, die der ~OM Canigiani ~e~K englischen ~OMîg geliehenen SMMt)M6 g~t'cMaMBM. J~6c) kehren Tani !<K~ Portinari nach 7'O~M2 ~MfMC~, dieser mit der Brügger Bt'~MX, aus der <tMC/! Tani seinen ~K<et7 ~/M~ was MM:M, so argumentiert er, nicht /M«C geSC/MÂCM /aSSCM. wenn MMM ihn damals schon als für das Londoner De/M~ MM'</M/~K~ angesehen hiitte. Nach Pieros Tod im Jahre ~69 MMC/M'M Lorenzo MM~ Gt'M~MO einen M~M~M Vertrag (S. J~9~~ ,,8 della ragione di Londra non lu fatto MtCM~OMe a~CMKa, chè MOM ~~a~eMefa". 7)M selben Jahr teilt Lorenzo t'ÂMt mit, eine SMMMMC, die Canigiani der Filiale in 7?~Mt SC/M<Më, aus ~M Waren ("lane e ~aKMt"~ bezahlen ~KOgC, die er aus

England M<M/t Florenz habe schicken lassen. Tani wendet ein, diese der Brügger Filiale geAô'~ëK, MM~ eine Sicherheit /M~ das Geld darstellten, das dieselbe <!M/ tfMMXcA der Florentiner ,maggiori" und des Portinari dem Canigiani vorgeschossen habe; er wird aber von Lorenzo ge.2~MMgëM, sie Giovanni Torna&MOMt, dem TL~ der ~O~MîScAsM Filiale, zu übergeben. 7M dieser Transaktion sieht Tani den Ruin der jB?'Kgge?' -Ft7M~, ~KM nicht MM~, daff das Kapital ihr verloren ist, es ~0~< sich auch noch um die ZtMS~t des /~< entstehenden Defizits. detti Medici lasciarono morto quel debito e ~KMOMO povera ragione di Brugia in su e'cambi, chè non aveva chi parlasse per lei." Der schlechte Rat zu dieser Transaktion stammt von Francesco Sassetti. Der arme Tani kann ihn sich MM)' so C~M~M, die Florentiner und Portinari M&~ seinen A'0~)/ hinüber in geheimem Et'MM~S~M~Mt'S mit Canigiani gehandelt oder die Absicht gehabt /M«eM, die Brügger Filiale ~MM Bankrott 2M treiben. Und nun beginnt ein ausStC~S~OSC~ .KaMt/)/, in dem Tani ~M'AM~M bei Lorenzo, bei Sassetti, bei Portinari gegen die Ge/~A~'cA~ët'< dieses F~MS /M)' die Brügger Filiale ~O~Mf< und von einem an den anderen verwiesen wird: Lorenzo sagt, er (Lorenzo) verX<aM~ Mt'C/~S ~NOM; Sassetti, dem er vorwirft, nicht die Brügger Filiale, sondern das Florentiner Stammhaus Aa~ /M7' CftM~gKÏMM ScAM~eM ttM/~OWWcM yMMSSgM, weist ihn MM< den Worten ab, er solle ihn nicht mit derartigen ,,&ftg~" M~S<îg6M; Portinari endlich schreibt ihm einen g~O&tSM Brief, die Sache ginge ihn (Tani) garnichts an, da die Chejs ~tï/M~ verantwortlich seien. Inzwischen wird ~7~ die Brügger Firma vor Ablauf des Vertrages wieder aM/g~OS< und ein anderer Vertrag gemacht (s. S. ~9~ Dieses V~/a/t~M T~~ hinter dem Rücken Tanis wiederholt, C~M~O/aMO Spini wird Teilhaber, und zugleich KW~/M~~S M~O%~ScAa/<, aus dem die Brügger Filiale ihren ~diK~MM~M gezogen /M~, etMë besondere Handelsgesellschaft gegründet ("come se non /MSStS<a<Oa~tMOM~<?" an der Tani nicht mehr beteiligt ist. Diese macht bald g~OjSg G~ScA<Ï/ von denen die ,0f~~ ragione di Brugia" nichts ~~0/~M~, M/M~ sie früher nicht den Teilhabern, sondern MM~ der f~M zugute g~fMMMMM M'~CM. ~f<Ï~ Tani davon ~/a&~CM, so ~~?6 er diesem Gebaren niemals zugestimmt, denn ,,COKC)'M~BK~O, la ragione di Brugia MC io non abbiano a /a~ nulla COM ragione di Londra Kë a causa di quella ~OSSMMO avere danno ~CMMO."

Seite 196.

Der Name Catarina als Tochter des Tanagli ebenfalls genannt: Chaterina ~cZ primo nome et secundo /MOCeM.:a /tg~MO~ jF~ïMC'' di Messer Ghuiglielmino Tanaglia e di Mt" Vaggia sua donna e /tg/" di Jacopo di G/MM'0 Ghuidetti nacque adj 28 di dicembre 1446. Secondo /o delle /<!MCt'M/~ cominciato adj I2 di Ma~o jT~j finito adj 3o di gtMgM~ 7~-r. A. St. F. Doti Libro verde secondo (alte Bezeichnung: doro primo) (Monte) dal ~3 -~45~Nr. 1212, /o/. 306*.

Seite 197.

Vasari [éd. Milanesi] VII, 580: ,,Di costui fu discepolo Hausse, del quale abbiàn, corne si disse, in Fiorenza in un quadretto piccolo, ct)e è in man del duca, la Passione di Cristo." Gegenstand und Format sind hier bezeichnet, MM Ggg6MXa~2'M~Et'M~MMg7,Z~S~ wo MM)' ~tC r~MC~ ~K'~M< wird, ~8 Memling ein Bild t'W ~M/~gf der Portinari gemalt habe.

Lodovico Guiccardini, Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania Inferiore, Anversa, 1567, p. 98. ,,A Ruggieri successe Hausse suo scolare, il quale fece un bel quadro a Portinari, che hoggi ha il Duca di Fiorenza, e a Medici medesimi fece la bella tavola di Careggi (kennt die Stifter).

Von Cosimo I. zwischen 1570 und 1572 Pius V. geschenkt, der es dem Kloster Bosco bei Alessandria schenkte, vgl. Bandi de Vesme, Nr. 202, p. 73, Catalogo della Regia Pinacoteca di Torino, 1899.

F~~iÏM~~ nimmt C&BM/a~S an, die Turiner Passion mit dem /M~ PortiMa~ gemalien Bild Memlings identisch ist (Max J. FM'Ë~M~, Die Altnieder~M~scA~ Malerei, 6. Band, Memling und Gerard David, Berlin -ro~ S. 2J MM~J~. F~ gegenteilige Ansicht, für Willem Vrelant gemalt und dieser der ~O~~Mf~ Stifter sei, vgl. Wurzbach, ~Vt'M~'SC~gS .K'MMS~lexikon, Wien und Leipzig ~pro, s. v. Vrelant, Memling.

Seite 197.

Brief A. S. F. M. a. P. (fa. 17. c. 487-488, /o/. ~72–~7~ des Tommaso an Piero, wo er über seine Heirat (oder mindestens Heiratsprojekt ?) von Brügge aus am 7. Dezember 1469 schreibt. Der Brief ist charakteristisch fürdas Vertrauensverhaltnis, in dem die Agenten der Firma zu ihrem C~/ Piero gestanden haben MMSSCM, ein F~a&Mt'S, das sich g/M'C~~g' auf Entscheidungen der ~SOM~'C~M Lebensführung wie aM/ finanzielle Dispositionen erstreckte und das zur ~C/MMSC/M/~M~ in jeder B~MÂMMg innerlich !CÂ~. Tommaso dankt Piero für die Art, wie er ihm geholfen habe, sein ~<S/0~< zu )~'KWÂlichen und rechtlertigt sich gegen den Fo~'K'M~ vor seiner Abreise ~<S Florenz (vgl. S. j;9~~ nichts von seinen P~KeM gesagt habe, )M~ der Erklarung, ~/? er noch nicht /~S< entschlossen gewesen und erst in Mailand ~M~C~ die !7M~T~MMg mit seinem a~e~K B~M~~ Acerrito dazu &ëS<~KtM< worden sei. Wenn er geahnt /M«C, Piero durch diese Zurückhaltung t~~e, so !~Mf~ sich anders verhalten haben, ,,e se ho commesso errore, è stato ignoranza e non per t'~MM'cagione, di che M domando perdono e vi ~Mg/M C/M ne vogliate restare contento." Zur schnellen ~MS/M~~MMg seines Planes sei er durch die Worte bewogen worden, die Piero selbst ihm in Careggi aM~/MtcA eines Ges~C~CS über Heirateta gesagt habe. D~~M/A~M habe er seinem Bruder Giovanni den Aujtrag gegeben, seine XM~MM/~ge F~M so schnell wie MMg~C~ nach Brügge kommen ~M lassen uscire interamente di questa fantasia e potere attendere all' altre cose con l'animo /)tM riposato, e alsi per schifare S~gSC." Wenn sie M~~K~'cA noch M~gC~ in Florenz AaMe verweilen müssen, hatte er sie mit manchen Sachen bekleiden und XC~MC~M müssen, die sie in Brügge nicht hatte brauchen ~OMM~M. /M Brügge Âa<~ man seine Heirat mit solcher Ungeduld erwartet, ~/? man schon gedroht hâtte, ihm ,eine Hiesige" ("una di ~Ma"~ ~K?' Fy-aM XM ge&eM, K'eMM e~ MMverheiratet ~M~MC~g~OM~~M K'a~. Die Freunde seien ~< so O'M~, ~a~ er versichern ~OMM6, nie in seinem I.e&eM etwas g~M ~M haben, was ihm soviel E/ und Beifall eingetragen habe :<yte dieser Schritt. Und aM/?e~ ~M ~0/t/K'0/~ würde seine Heirat auch der Firma Kredit einbringen, denn man S~~C darin ein F~S~cAeM, in B~MggC ~M bleiben gedenke. ,,E anche S~O che, oltre al ~<!SSa~ cose di casa con ~M onestà, C/~ alsi la S~BS~ se n'abbi a diminuire tosto che altrimente, per l'ordine e regola che ci sarà a cagione delle donne". n~MM aber Piero ~o~e~K dachte, der Unterhalt der F~!t

nicht aM/ T~OS~M der Firma gehen ~M~/ë, so wolle er sie gern selbst unterhalten, und vertraue sich für diese Entscheidung M~g Piero an.

Tommasos Rechtfertigung war an einen Toten gerichtet: Piero ist atK 2. Dezember ~6p in Florenz gestorben.

(Für den ScA/M~ des B~t'e/es, der g~C/M/cAe Mitteilungen über die GMcA~ in London enthiilt, sei ~M/ den kommenden 2. Band der Grunzweigschen Publikation verwiesen.)

Dazu A. St. F. M. a. P. fa. 4, 0.233 (jetzt fol. 521-523) über die Ankunft seiner Frau, seine Hochzeitsreise und seinen Empfang in Brügge vom g. Juni 1470, an Lorenzo. 7M seinem übrigen Inhalt c~M~ dieser Brief ebenfalls Tanis Darstellung der Londoner ~0~<ÏMge,' vgl. Grunzweig, Bd. 2.

Seite 198.

Margherita et secondo Chaterina di Tomaso de Folcho Portinari e di ma Maria suo donna e figlia fu di Franc° di Jac° Baroncellj nata adi 15 di settembre 1471. A. ST. F. Libro nero primo dal 1471 al 1477 (Monte) 1221 p. 40. Doti delle f anciulle.

Also Margarita doch wohl die âlteste.

!7MCt~aMg't'g ebenso /S~& von Grunzweig, a. a. 0. XXXVIII. !7&B~ Margareta als 7~M in jf~tM~eSMO~M siehe auch Künstle, Z~OMOgy~/KB der Heiligen, Freiburg ~026, S. ~2jr/ nach Jac. de Voragine, Legenda Aurea, cap. 93, ed. Graesse, ~02.

Seite igg.

Das Turiner Bild ruft durch einen an der linken Wange eingetretenen Farbenfleck, der das ursprünglich leidlich volle Oval einfallen lâ6t, einen fâlschlich hageren Eindruck hervor.

Seite 190.

!7~ Portinaris gMCÂa/t'cAM Verhalten, sowie über die Entwicklung des medic~MC/teM ~4~MM~MM~s MM<e~cA~ G. Zippel, L'Allume di Tolfa e il suo commercio, Arch. della R. Società Romana di Storia Patria, 30 (1907) ~s~ ~OS~. besonders ~.39J MM~ Do~MMMM/7X, ~S~. (Brief des Giovanni Y'OfMN~MOHt anLorenzo ~7~ sowie M&0' die Frage desAlauns von Tolfa: Jules Finot, ~t/~e /t!S<O~~Me sur les relations commerciales entre la Flandre et la ~MM~Me GcMes, in: ~4MK~M du Comité Flamand de France, roM<; XX VIII, ~006/07, Lille ~907, 233-273.

Die ~O~CS~OK~MZ Portinaris mit Lorenzo zeigt deutlich MM~MC~ wieder seine Bewunderung /M)' Karl den Kühnen, tM dem er das eigene waghalsige r~M!~aMMM<, wie Warburg es charakterisiert, erkennen mochte. ~6~~ seine Rolle bei Karls ~eS~M/!M~M77oC/MM< ~S.S.J~JM.20~~ und 6c!a~ZMS<M:eMXMM/~ M!< Friedrich III. w 7'~?' (s. S. 2~ vgl. Grunzweig, XXIV. Seite 200.

Nach einer brieflichen Mitteilung von W. H. James Weale finden sich in den Archiven der Kirche St. Jacques in Brügge Notizen mit folgenden Daten: 1472 Capelle von Tommaso Portinari in St. Jacques.

1475 Kirchenstuhl für seine Frau.

1502 iOtenmesse iur iommaso, uer in riorenz gestoroen isi. Das G~C~S/MMS wurde JT~66 ge~aM/< (Grunzweig, c. XX7F~. Seite 200.

L. Gilliodts-van Severen: Cartulaire de l'ancien grand Tonlieu de Bruges, Bruges ~90~, T. Bd., J~Z– (Portinari und Gravelingen).

Seite 201.

Guido di Tommaso Portinari ist nach Grunzweig c., XLI) Lieferant für Heinrich F77. und Heinrich VIII. in England. Der Mt7t<Mg'eMMM~ der erst in Diensten Heinrich VIII. in England, unter Maria in Frankreich, unter Elisabeth wieder in England ~&<, ist Giovanni Portinari.

Seite 201.

~g~ Guillaume de Bische, den Freund des Gfa!/eM von Charolais, der heimlich mit Louis ~7. in Verbindung steht, vgl. Grunzweig, c. XXIV und ~). -T~O~. Nach dem Tode Karls des Kühnen wird sein Verrat 0/M&a~, und Maximilian AoM/MXM~ das Geld, das Bische bei Portinari stehen hatte. Daraufhin /O~SSMy< Bische gegen die Lyoner Filiale und gegen Portinari ~–9~. Nach dem ~MMMg Karls VIII. in Florenz wird von der Signoria das Geld für Bische ausgezahlt, aber Portinari bleibt damit belastet, und bei seiner endgültigen Auseinandersetzung mit den Medici im Jahre ~9~ wird diese SMM~C von der Signoria einbehalten.

Seite 202.

Dieselbe Devise, e~M/a~s au /~wzosMcA bei Poggio, Facezien Nr. 188 franzôs. Hurenwirt, ci-devant Notar, von Avignon: in manica literis argenteis aSC~M~ verbis gallicis: de bene in ~M~'KS.

Seite 202.

Frédéric Borel, Les Foires de Genève au XVe siècle, Genève 1892, p. i37sq. In Genf fatiren 1464 als Wechsler mit 35 écus Pierre Baranselli et Bidache de Pausano.

Piero (di Giovanni) Baroncelli ist vermutlich der Vetter des Pierantonio (di G~MS~ von ~~M Sc~ Ammirato (Delizie degli Eruditi Toscani, ?'OMtO jy, 2J2S~ sagt, ~a~ ?!:< ~'gS~W XMSaMtMtCM in den Dokumenten als Kauf~MMM genannt werde.

Der Name BtM~ccto f~M~atto ~o~KM~ bei Passerini, Genealogia e Storia della 7''<!MMg/M Ricasoli, .F~M.M.r~OZ, A~M/tg vor; keiner der T'~g~ sich jedoch mit ~M GëK/e~ ~<!M/MMKM identifizieren.

Jetzige {7//M~-NMMtMC~M der Ba~OXCe~t'-BtMe~ I036 und ~40~, !(M&~tïMM~ Meister, XV. Jahrh.; siehe M.F)'M~aM~, Die a&M~ Malerei, VI, Mem/t'Hg MH~ Gerard David, Berlin 792~, S. r~, Nr. jjy, Taf. LVII, LVIII, als Ba~oMce/MeM~'

Seite 202.

A~cA Max /.F~t'c~M~, Die altniederl. A~M'et ~7, 5.zj2,A~–90, sind alle drei geM<:MM<CM Bilder von Memling. Der Katalog der Uffizien von ~926 hat noch /M~ Nr. JJ2~ Sc:<0~ Memling.

Seite 203.

1465 sind in Brugge ,,Pier Bini e uno de' Nasi" gestorben. Ebenda ùber das Unglück der flandrischen Galeeren. Brief der Alessandra Macinghi negli Strozzi, ed. Guasti, Firenze ~77, p. 526, vom ~9. Dezember j~6~

,4 questi di ci f u novelle, cA'6 morto a Bruggia Pier Bini e uno de' Nasi. Credo che queste galee di Fiandra sieno scomunicate, tante traverse hanno da parecchi anni in qua. Senti' a questi di, che ancora S'<tS~~a:f<t una galea o vero M~fC, che WaM~f<ïNMCoM~4~t'M~e~ e che si inaravigliano che non era g!MMi'a:. Non ho sentito poi <0.' e questi qua di casa si gMaf~aMO dirmene. Quando ne domando, ~tCOMO MOM hanno lettere da lui." F~g~. den B~OW ~~n7j~6~, GfMS<t, 282.

Für das Jahr j'~66 hat Grunzweig als Mitglieder der Brügger Filiale des Bankhauses ~M~e~ den schon genaxanten /O~M~ Pe~OMgM /gS~S~< Carlo Cavalcanti, Adoardo Canigiani, Antonio de' Medici, Folco di Pigello Portinari, Antonio Tornabuoni.

FLANDR.-FLORENT. KUNST

Seite 207.

E~ScAtCMCM in den "Sitzungsberichten der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft", Berlin, VIII, J~Of (8. November). Vgl. die Ma~g~M Ausführungen im ~4M/S~~ ..F~K~MCÂC Kunst und Florentinische Frührenaissance". Zu den erwâhnten flandrischen BtMg~M s. M. /F~t'g~aM~ Die altniederl. Malerei, Bd. IV (Hugo v. d. Goes), S. ~9~. und r<X7– e&M~ Bd. VI (Memling), S. J20 und S. x39, Taf. LVII und 7LFf7/.

Botticellis Augustinus abgeb. in Klass. d. Kunst Bd. XXX, ~927, S. Ghirlandajos Hieronymus abgeb. bei G. S. Davies, GÂtyMM~/o~ London ~909, Plate IX.

Seite 2og.

Über die Altersfolge der Kinder Portinaris vgl. die Richtigstellung im Anhang S. 378.

Seite 211.

Das 7M~6M<< von -T~92 publiziert von E. Müntz, Les CO~eC~OMS des Médicis au XF~ siècle, jPa~tX/Z-OK~'OM J~M, ~S~. Das 7M!~M<< von J~2 soll tM der «M~MM~tC~gM Bearbeitung Warburgs ~K einem S~M Bande der Schriften !'e~O~K<Kc~< werden. Auf die ~M~MKgËM der Alessandra Macinghi negli Strozzi über ,a;MMt <~t~~M~ die Warburg tK diesen Zusammenhang gestellt hat, sei hier ebenfalls nur /HKg'CK'MXeM (Lettere, ed. <?!MS<t, 22~, 2JOS~). Seite 211.

Darstellung der Quaresima: s. Ca<< der Sc/MMc~M etc. in het 7?~S-AfMSgMMt te Amsterdam, Amsterdam ~90~, ~j, ~o.' Vastenavondfeest. Dort zuerst nach IVarburgs Deutung richtig benannt. Ebenso Ausgabe von jr92J. Ein Vorbild zu dieser Darstellung unter der Bë~t'C~MMMg Ty~OMy~tMS Bosch in der Sammlung T'/tySSCM-Bo~'MOMyS~ vgl. Gustav Glück, Die DafS~MMMgSM des Karnevals MM~ der 7*'as~M von Bosch und Brueghel, in: Gc~H~&oe~ A. Vermeylesz, ~9~2~ 263 sqq. Der Quaresima-Stich &eS~~OC~6M von Antonio de Witt, in: Rivista d'Arte XIII ~9~ 22~–229.

GRABLEGUNG ROGERS

Seite 213.

E~SC/M'~MeM in den Sitzungsberichten der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft, Berlin, VIII, ~90~ ~jz. Dezember).

Bericht des Cyriacus von Ancona aus Ferrara in: Colucci, Antichità Picene, t. XV, Fermo ~792, /). CXLIII sq. wieder abgedruckt bei Fr. Winkler, Der

Meister von Flémalle und Roger v. d. Weyden, 5~a/?&M~g ~9~3, S. Jr~7/. und r89. jE'K'a~MMMg der Tavola in Careggi bei Lodovico Guicciardini, Descrittione di tutti i ~Mt bassi, Antwerpen ~67, 97sq.

Zur Identilikation des C7//MMK-BtMgS von Roger vgl. M. J. ffM~K~, Die a~MM~e~. Malerei, Bd. II, Berlin ~92~, S. jrp/. MM~ 99, Taf. XIX. Friedlknder halt die Grablegung der {7//MMM /M~ die bei C yriacus ~wa~M~. Zur Pietà des Meisters E. S. vgl. Max Lehrs, Gesch. M. krit. Kat. II, Wien jrp~o, Nr. 33, S.

Der T'M~ mit der Kreuzabnahme (nach t~O~~C~MMMg von Cosimo T'M~ in der Villa Lenbach in München.

~6~ Tura als Cartonzeichner für T~tc~e s. G. Campori, L'Arazzeria Estense, Modena J~76, 2~ und Müntz, in: Histoire Générale de la y~MX~M, II, Italie, ~s~.

PER UN QUADRO FIORENTINO

Seite2i~.

Erschienen in: Rivista d'Arte II, A~. Firenze jT~O~, <~S~. Vgl. Louis Co?<o~, Leçons II, Paris JpoT, ~6s~. sowie Guif frey, La Nativité de Benedetto Ghirlandaio conservée dans l'Eglise d'Aigueperse, in: Musées et Monuments de France, Revue mens. /)MM. par. Paul Vitry, Paris Jpoy, Nr. jro; Venturi, Stor. dell' Arte It. VII, T ~9-r~ 76~. Der Sebastian des Mantegna befindet sich jetzt MM Louvre.

!7&~ den 'Maître de Moulins' vgl. H. Bouchot, Les Primitifs Français J'~2 bis Jj;00, C'OMt/M6M< Documentaire ~M Catalogue Officiel de l'Exposition, Paris JpO~, /). 2~ Paul Vitry, Zur ~4MSS<~MMg /~M~OS. Primitiver, in: Ztschr. f. bild. Kunst, N. F. XV, ~90~, S. 29~ Charles Terrasse, Musée du Louvre, Les Primitifs Français, P<tMS /r929~ Z~S~. p/. 35sq. und neuerdings zusa~MKëM/aMCM~ P. A. Z.~KOt'SMC, Die g'0<MC/!C Malerei P~aK~~tC~S, Pantheon.E'~t'/tfM:, 7''t~M.?c/Bey/tM -~93~, S. jro~–jr.ro mit Bt&og~~te.

ARBEITENDE BAUERN

Seite22l.

Erschienen in: Zeitschrift /Mf bildendeKunst, N.F.XVIII ~907~, 5.~–~7. Zu PaS~M~ G~fMt~ siehe auch den ~4M/S~2 ,,LM/'<SC/tt/ und Tauchboot, S. 2~7 u. 5. ~7/.

Vgl. /M~. von Schlosser, ,Armeleutekunst" aller Zeit, in: Jahrb. für KunstS<Ï)M~M~7, jT~~J, S. ~7/ !~M~<!&g~yMC~ in: P~a~M~MM, Berlin ~27, S. ~0~ Seite 226.

Einen T~~tC~ MK< "vignerons"-Darstellungen publiziert Paul Vitry 2M dem ~4M/M~ "Exposition d'Objets d'Art du Moyen Age et de la Renaissance, organisée par Af' la Marquise de Ganay" in: Les Arts 1913, Nr. 141, p. 27. Ein anderer r~~)!cA mit ~MK&aMf~M zwischen ~~M MM~ Damen der /!0/ÏSC~M Gesellschaft (XV. /<t~) im Musée Cluny, Abb. in den ,,BMM.Ï-~4~S" IX, zg3r, D~cw&~Aë/i!.

Seite 229.

Teppichweber speziell aus Tournai in Ferrara, s. Campori, L'Arazzeria Es~Msc, Modena ~76, 22, Doc. IV, 9-~s~. E. Soil, Les Ta~Mxe~s Tournai, Tournai-Lille z~2, 2~7.

Seite 229.

Die ~0/2/~0' als ,M~e/" in w~s<MM~c~ Dtc~MMg.' Canto di Tagliatori di boschi: ,,Rozzi pastor noi siam, ma d'alti ingegni", Canti Carnascialeschi, Trionfi, Carri e Mascherate con prefazione di Olindo Guerrini, Milano 1883, p. 45 sq.

Do?'/MeKe~ werden als ~O/MC/M~ T'eMSCÂMtKC~ noch im .YFZ77. /tMM~e~ MtW~ Goya, Cartons für ..bûcherons" (Teniers?); D.G.Cn~a~ Villaamil, Los r~tCM Goya, Madrid ~~70, jj~: A~)K. XXVII. Los Z.fKadores; Te~tC/t a<(/M/M'< MM EsCO~'a/, J'' habitacion, !'g/. aMC/! Charles Yriarte, Goya, Paris ~67, 97s~ F~e~MM von Loga, Francisco de Goya, Berlin jgoj, S.20/

T~o~acA~' als Folie des Ao/tse/MM Lebens bei Goethe, Faust 77, j..4A~, MM*MMCKSC/MK~ ,,ZM MMSO'Mt Lobe Bringt dies ins 7?eMM; D~MK MW~eM Grobe nicht auch im L<!M~e, Wie AaMMM Feine Für sich ~K S~H~ë, So sehr sie witzten? Des seid 0~/e/~C<; Denn < e~0~<, Wenn wir MtC/~ SC/~M'Î~CM."

Seite 229.

Also: Der Teppich in Rolle und Bedeutung des Bilderfahrzcuges hier als groGes Narrenschiff deutlich erscheinend.

GEFANGENSCHAFT MAXIMILIANS

Seite 231.

Erschienen ~M Jahrbuch d. kgl. ~CM/8..KMMS~sa~MM/MKgCM 32, JpfT, ~.Z~0/ Ins Franzôsische übersetzt von Laloire in "Les Arts anciens de Flandre", 1912, S. n~ff. ..Deux épisodes de la captivité du Roi Maximilien à Bruges" Zum N<tMS~MC/MM6:'S< Johannes Dürkop, Der Meister des Hausbuches, tM; Oberrhein. ~MMS<, lahrb. d. O~C~~e~M. Museen, Jahrg. V, Freiburg T9~2, S. 83ff. Seite 234.

Dagegen briefliche Mitteilung von /ûA. Friedrich:

,,Der Künstler scheint nicht »ein feierliches Hochamt« darstellen zu wollen, sondern nur eine Messe oder eine Friedensmesse wie auch die Unterschrift der Tafel sagt. Wenn der Suffraganbischof von Tournay »ein feierliches Hochamt« hielte, mû8te es wohl ein Pontifikalamt sein. Davon ist aber (wenn ich recht sehe) keine Spur zu entdecken. Das Hauptgewicht scheint mir der Künstler darauf zu legen, daB Maximilian auf die eben in der Messe konsakrierte Hostie (Sakrament) schworen muËte."

Nach Meder wâre der Akt vor der Messe dargestellt; das Evangelienbuch auf der linken Seite ?

Seite 234.

~MKcAc Festlichkeiten darstellend Entrée Gent 1582, Berlin, Kupferstichkabinett, früher ySD.i~. y't'D.6, vgl. Paul Wescher, Beschreibendes Vc~MC~MM der Miniaturen .H~M~SC~t/i!eK und Einzelblâtier des T~M~s~e/~&t'Ke~s der S~a~c/~M MMxceM Berlin, Leipzig Jro~r, S. J~ Entrée ~96 ~7~ D 5) ebendort S. T79ff.

Seite 235.

Kretzschmar mochte darin den,,siège royal" erblicken; s. Molinet (vgl. S.2351), III, JJJ.' ,,MMg ~'tMM~/MK~ siège ~'OK~' le roy".

Seite 235.

Sein Sekretâr Hauweel(?), der die Payse unterzeichnete? Nach Molinet, c. III, sécretaire Hasvel". Die Form ,Hauweel" ina Pariser Exem~)' des Druckes von Arnold de Keysere.

Seite 235.

Vorher noch ein Auflauf, als Maximilian nicht sofort die Tribüne besteigt.

Seite 238.

Das Fischgericht und vor allem die aM//a/~g gekreuzten Messer auf der dem Essenden a&geMMM~M Tischseite finden sich ~MCÂ <:M/ dem Tournaiser Teppich aus dem letzten Drittel des r5. Jahrhunderts, der die ,S!'0~ Thèbes" darstellt und in der Kathedrale von Zamora <&eM'a/ M't~ (Abb. in OM~No~K~ 47 ~93~ Fig. 2~J; die Messer ge/tO~M in dieser Anordnung sicher zum burgundischen Tafelzeremoniell; s. Olivier de la Marche, Estat de la Maison, in: Mémoires, ed. jBMMMe-<tMMtOM<, IV, Paris .r&M, ~.27. doibt asseoir les deux grans coutteaux, en baisant les manches, devant le lieu 9~ ~~MC~ ~Oî6< estre assis, et doibt mettre les pointes devers le ~MMCes et puis doit mettre le petit coutteau au milieu des deux grans, et mettre le manche devers le prince vgl. auch Otto Cartellieri, Am Hofe der .H~0g'e von Burgund, Basel Jp26, S. 69 u. S. 73.

Seite 238.

Der Weihbischof trâgt überhaupt keine Bischofsinsignien bei der Messe. Brief von Joh. Friedrich: "Wenn der Suffraganbischof von Toumay die Messe lâse, würde doch von einem Pallium keine Rede sein konnen, da das Pallium nur an die Erzbischôfe erteilt wird, und MoB ausnahmsweise und selten an einen Bischof."

Seite 238.

Das mir als Druck von Brito ,,nachgewiesene" Exemplar der Pariser Bibliothèque Nationale Res. 233 entpuppte sich als der Druck des Arnold de Keyser zu Ghent (Copinger 4657, Caw~&~ r~2 und z6~o), allerdings fehlt bei dem Exemplar der Druckername; inhaltlich scheint es mit der Payse von Brito identisch ~Co~Kgo' ~6~, Ca~'&e~ ~37~, dagegen abweichend von dem Exemplar der Vente Gervais 3088 siehe dagegen C~6eM ~37~.

LUFTSCHIFF UND TAUCHBOOT

Seite 241.

Erschienen in der Beilage ,,7~MS~t'~g Rundschau" des Hamburger Fremdenblattes vom 2. Af~~ jrpj'3 (85. /a~~Mg, Ny.

Seite 243.

Die Ma6e nach einer Mitteilung von Federigo Hermanin, Rom. Seite 243.

Ma~c/t: Die Bândigung des Bukephalus und die Tôtung des Pausanias. Seite 244.

Friedrich Panzer, Der romanische Bilderfries am SM~M~~M Choreingang des Freiburger Münsters und seine Deutung, in: Freiburger AfMMS~M~~ 7, I, ~906, S. ~F.;

Derselbe, Das jF~M~~oMeM <M Afy~/tMS, Sage und Dichtung, in: Denkschrift der jE~CM Internationalen I.!<C/:t//a~<4MSX~HMMg' -S'M Frankfurt a. M. JpOp, Berlin, Bd. I, S. Jjr~.

Den Zusammenhang der verschiedenen T~~a~t'OMëM des Romans untersucht Gabriel Millet, L'Ascension d'Alexandre, Syria IV ~923, ~–~3, M'o ~Kc7: die Literatur ,2'MSaMtMteH~S~M ist.

Zur Bilddarstellung ~MC/ C<!M!~&e~ Dodgson, ~4/e%aM~f'S Journey to the Sky, a ~oo~cM< by Schaufelein, in: Burlington Magazine VI ~Jpo~, ~5~. R. S. Loomis, Alexander </M Great's Celestial /OM~Key, in: Burlington Maga~Me XXXII ~9~, p. x36sqq., ~77s~.

Seite 244.

~&~ Jean Wauquelin S..PaM~ M~ye~, ~4~X~M~ Grand dans la Littérature française, F<:n's~~6,/7, ~r~s< ferner: Georges Doutrepont, La Littérature française à la cour des Dues de Bourgogne (BibL du XVe siècle, VIII), Paris 1909, p. 143 sqq. Das Ms. in Gotha, I. 107, fol. 108~–200~, stammt nach dem Wappen wohl aus dem Besitz der Elisabeth, Tochter des Jean d'Etampes (für den Wauquelin schrieb), die 1456 Jean de Cleves heiratete. Allianzwappen so beschrieben b. Ed. Laloire, Le Livre d'Heures de Philippe de Cleves, S. 7 (Bruxelles 1006).

Doutrepont 1. c. p. 144~: Ms. de Philippe de Clèves.

Hs. jedenfalls nach 1456.

Der ~<!M.?MMC/!e Text der 7KMM!a/ Alexanders von M~M~M~t'M a&g'~M~~< b ei Millet, c. j-~6.

Seite 246.

Zur Griechentracht vgl. ~H Aufsatz: Piero della Francescas A'OMS~M<tMSSCÂ~C~, S. 253f. MM~ ~M Bericht des Vespasiano da Bisticci S. ~<$o/. Seite 247.

Alexanders Reise im Zitsantmenhang mit ~OMMCM~My~AsM.' vgl. E. Herzfeld, Der Thron des Khosrô, in: /&. d. ~M/?. Kunstsammlungen XZ.7, Berlin Jp20, S. und die dort 6nMAM<f Z.~e~M~M~; Franz ~'a~~S, Alexander der G~'0~ und die Idee des Weltintperiums in jP~A~M und Sage, Freiburg J~OT, 5. 92, J~~y. und Richard Holland, Zur 7" der Himmelfahrt, in:Archiv für Religionswiss. XXIII, ~2~ S. 2rj u. 2J'j;.

Den Zusammenhang mit O~MK~~MC~eM Romanmotiven ~&!M~ sehr SC~OM ~M Rohde, Der griech. 2?OMtaM und seine ~O~M/Ë~, 2. Aufl., Leipzig ~900, S. -rp~/y. MM~ -rpy~. Orientalischer !7~MMg' des Mythos MM~ Zusammenhang mit Etasta bei B~MMO M~M~ Alexander !<K~ Gilgamos, Leipzig ~p~, S. Zy/. Seite 247.

Zum Kult des Malachbel: Altar aMX .Pa~My~ t'Wt ~a~~O~'MMC/MM Museum, s. Helbig, Führer ~M)'CÂ d. SatMM~KHgeM klass. ~4/M~M~ ~0;MS, -TpJ~, I, S. ~.T()/ Nr. 767.

F~K~CM~MOM~Z.M~Pa/~My~MtfH dit illusée ~HC<)t7o~, Mt.' Syria IX, Paris Jp2~, p. JOJS~. Abbildung ebenda.

Zur Frage der Greifen: Roscher, Mythol. Lexikon II, 2, SP. 23oof. (Drexler). Der SoMKeK~O~ über dem Adler ist übernommen in einem ~0/~SC~M~ der Hypnerotomachia Poliphili, F6Ke~~99,/0~F'/7v; ~~MCA~S<MMHM~eM, Le Illustrazioni della ,y~)KC~O<OMMC~M Po/t/Ï/t" e le antichità di Roma, Firenze ~9~0, sq.

Ein M~MSaM~S ~t~MC/MM der Gestalt Alexanders als DaMtOM m~M~ der /?~Mn<Mg des Sonnenverehrers Elagabal ~2J M. Chr.) en~a~K~ /~o& ~M~c~hardt (nach Dio Cass. LXXIX, -T~: Die Zc!'< CoKS~M<tMS des G~-O~K, GMOM/<t«s~. II, S. jrps, ~4M)M. 87.

Seite 247.

Der ~4t</i! der ~M~t'c~e bei E. Soil, Les 7'ss~!M roM~M~K, Tournai-Lille ~p2, 2j6, No. 56: T~p Chambre de Tapisserie de l'histoire d'Alexandre vendue par Pasquier Grenier au ~MC .PM~C Bon. Vgl. tïMcA Betty Kurth, Die Blütezeit der Bildwirkerkunst XM Tournai «M~ der &K~MMdische Hof, M:; Jahrbuch d. Sa~MM~MM~K des A. H. Kaiserhateses XXXIV, ~9~7, S.7Jjy.

Als Tournai-Weberei des Grenier-Ateliers identifiziert: Bûcherons (Zeitschr. f. bildende Kunst, 1907, s. unsere S. 226f.; vgl. die ..Vignerons" (Les Arts 1913. 141, S. 27, s. unsere S.j~). Dazu: Marian Morelowski, Der Krakauer Schwanritter-Wandteppich und sein Verhâltnis zu den franzôsischen Wandteppichen des XV. Jahrhunderts (in: Jahrbuch d. Kunsthist. Instituts der K.K.Zentra!kommission für Denkmalpflege, Bd. VI, 1012, Beiblatt S. ii7ff.). Auf ~s~M T'e~tC/t, der !;OM Philipp dem Guten, Ue~MtM~cA im Zusammenhang mit seinen ~eM~Mg'S~aMCM, bestellt M'M~g, haben sich Mt den Heiden des ~O~t~KS, ~A~M angeblichest Vorfahren, G!<~ und seine Gemahlin Isabeau von Portugal ~'0~a7a/<K~!cA darsiellen /t!SXfM.

ZTs~r~tC~e aus dem Atelier des Pasquier Grenier: Paul Z.CM)', Le Don Albert Bossy, in: Fondation Piot, Monuments et Mémoires X, Paris J~OJ ~.2~S~.

Seite 248.

~&e~ die Rolle der Antike bei Philipp dem GM~M und 7~~ dem ~M/!MCM s. Doutrepont, c. JJ~S~ Jy~S~ J~JS~.

i'76~ Vasco da Lucenas Alexanderroman (eine ~'<A~SM~ !76~X~MMg' des Quintus Curtius Rufus) und seine Vorrede S. Doutrepont, c. ~~X~. iy~~ die Miniaturen dazu s. Pinchart, Miniaturistes, Enlumineurs et Calligraphes ~Mj!oy~ par Philippe le Bon et Charles le Téméraire, in: Bulletin des Co~WMsions Royales d'Art et d'Archéologie, Bruxelles J<?63, ~6s~. Seite 248.

Die ~4~~aK~<c~tc~e bei der ZMS<MM~M~MM/i! T~a~s mit F~e~!cA7/7. in Trier: s. Histoire Générale de la T<ï~sse~e77/, A. Pinchart, Tapisseries FlaW~M~S, JO.

Seite 248.

Mohammeds II. /M<~MS<M~' Alexander: s. Friedr. Pfister, ~M~ GeSC/M'C/t~ der Alexandertradition und des Alexanderromans, in: Wochenschrift ~M~ klass. Philologie JpTJ, Nr. ~2, S. 3ff. und N. Iorga, Gesch. des Osmanischen Reiches, II (bis T~ Go</M ~909, 5. ~o und ~9.

Mohammed ~/? sich von Cyriacus von Ancona aus Quintus Curtius Rufus vorlesen, kannte also eben die klassische Fassung des j4/aM~~OMaMS, die tM~~Mzôsischer !7&~S~MMg auch .Ka~7 dem Kühnen !)0~g~geM hat, s. die Venezianische Chronik des Zorzo Dolfin, bei Thomas, Die ~o6~MMg Constantinopels tW Jahre ~~J, in: Sitzungsber. d. Kgl. bayr. Akad. d. Wiss. zu MMMC/teM, J~6~, 77, S. ,,E~ signor MaMM~/M gran Turco, e zouene d anni 26, ben COM!e~'OMa<0, et de corpo ~« presto grande, che mediocre de statura, nobile in le arme, de aspetto ~'tM presto horrendo, che verendo, de poco riso, solerte de ~'?'M~M~t'S, et ~)~t<0 magnanima liberalita, obstinato Me/ proposito, audacissimo in Og'Kt cosa, <M~~aM<C a gloria quanto Alexandro M~C~OMtCO, ogni di se fa lezer historie romane, et de altri da uno compagno Chiriaco d'Ancona, et da MMO altro Italo, da questi se fa lezer Laertio, Herodoto, Liuio, Quinto Curtio, C~OMtc~ de ~'a~'t, de imperatori, de re di jF~Mxa, Longobardi; usa tre lengue turcho, greco, et SC~MMO. Diligentemente se tM/b~Ma del sito de Itallia, et de i /f<ogA~ ~o«e ca~oMo Anchise cum ~:ea .~K</MMO~, ~OMg e la sede papa, del /0f, quanti regni sono in Europa, la quale ha depenta cum li ~<MMt et prouincie. Niuna cosa cum magior a~MSO, uolupta che el sito del tMMM~O aprende et la scientia di cose militar, a~ ~t' MO~MM/a StgKO~a< C~M~O CX~Orator de le cose. cum tale, et cosi fato Ao~KO habiamo a far nui Christiani (der Passus ist von Giacomo Langissto, s. ~MH E. /aCO&S: Cyriacus von ~4MCOK~ und ~'fe/!OKwe~ 71..By.MM<. Zeitschr. XXX, jTp~p/jo, ~99~.

Baiazets !M!</t'cAe Abstammung von Alexander ~M'iÏ~K< Froissart, (EM~CS. cJ..K~uyH de Z.e«eM/to~e, Xt~, Bruxelles -r~yr, 322. ~aM~tcAe als LOS~'M/M~MM sans Peur ebendort p. 3~y «M(! J~. D<M/M/SeM~ Pinchart, c. j6. J5.

PIEROS KONSTANTINSCHLACHT

Seite 251.

Erschienen in: L'Italia e l'Arte Straniera. Atti del X. Congresso 7M~fM~tOMS~ di Storia dell' Arte in Roma ~9~2~. Roma ~922, 326-327. Seite 253.

Zu ~MM~~M~ der gleichen Zeit wie !&!<)'g hat Venturi in dem JpTT erschienenen Bande F/77, r seiner Storia dell' Arte Italiana, jt'. ~J dieselbe Beobach<MM~ gemacht.

Seite 254.

Die spielerische Geschwâtzigkeit Gozzolis, der in der ~c Palazzo Medici den Griechenkaiser ~K ~O/tScAsM ZMg~ der drei AfagM?' daystellt, hat die Mission dieser Griechen in ihrem Ernst nicht begriffen. In der illustrierten Plutarchhandschrift der Malatestabibliothek zu C~sena (Plut. XV, i und 2, Plut. XVII, 3) erkenne ich die Charakterkôpfe der griechischen Kaiser (rotbraunes Haar, wunderbar feine Züge) in den Mânnern mit den byzantinischen Kopfbedeckungen. Die Codices beschrieben von R. Zazzeri, Sui codici e libri a stampa della BtMM~M M<t~ï~MM~ di Cesena, Cesena J~7, jy~s~ jp6s~ vgl. auch Dom. Fava, Emilia e 7~o~MgMtt (Tesori delle Biblioteche d'Italia 7J, M~MO ~9~2, 9~.

Der Eindruck, den die E~C/M~MMMg der &y~M<tMtSC/MM ~~C/MM/M~~K in Florenz machte, ist ~M~tC/: Mac~M~MS~ fg~. die bei A. della Torre, Storia dell' Accademia Platonica, Firenze r902, ~27 s~. angegebene Literatur. Bartolomeo di Michele del Corazza C~M'~M< t)t SCtMeW Diario Fiorentino (Arch. Stor. It. XIV, Seria V, 29~~ besonders ~t ~M< des 7ï'<ÏMg~S mit der ~0~'M ~« einer 5~ g~Og~M~M ~OM/)<

D!e~<</)K~S<et'<, die MaM ~C~C/MM~C~ .<;C/MM~/C, ist aber nichts weniger als nur neugieriges Interesse ~M et'M~MM/aS<MC/M~4~0M~~tC/~t/; die Tracht der ~t~eMOSSMC/MK Byzantiner K'M~f ft~/Mf*~ als die <:M~M~seA CC/ ~Z~MKg der a/<eM Griechen <tMgese/MM y!'g~ S. 2~6~. wie M~M sie auch, seit Jahrhunderten MM!<ÏM~ auf den !)~&g!~MM~~M antiken M~MtO~~MM'K~M wiederzuerkennen g~MMë. In seiner ,Vita di Eugertio 7V Papa" schildert Vespasiano da Bisticci den G/aK~ der auf <~M A'OM~ versammelten ~e~~t/M~~H MMf~ ~a/ fort: Non ~'aSS6)'Ô C/!C tO non dica qui KK<t singolare M<: de' Greci. I Greci, in anni mille cinquecento D più, MO! hanno mai MM&!<0 a6t<0.' quello MM~MtMO a&<0 ~MWMO in ~Kf~O tempo, cA'eg~MO ~'C!MMO avuto nel tempo detto; come si vede ancora in Grecia M~ /MOgO che si chiama i C~~t ~t~t, dove sono molte storie di ~M~nMO, ~M<OM MOMMMt vestiti a~: greca, nel modo che c~Ko allora di !fowtM< !7~<s~t, I, Bologna ~92, ~.z~.

Mog/M7<~M'e:S~ geht FeS~<ÏSt<ÏMOS KfMM<H!'S der Mt~MtO~'ag'~MK~ von P/tt/t~t auf Cyriacus von Ancona ~<)'MCA, der -r~JP gerade in Florenz weilt, MM~ der auf e<Mg~ /~MAc~M Reise ~20~) NMcA P/M7t~t &<-SMC&~ (s. ~K Franciscus 5'Ca'MOM<MS, Ft~ Kiriaci ~4MCOH!Mt, in: Colucci, Antichità Picene t. XI'' Fermo ~792, ~.Z.XX.Y/77;.

Es darf also wohl ~M~MOMWM werden, ~S/! die .~a/~ des ÇM~~OC~M~O Mtt~ S?~~C/~tg~Mt~lM~~MeA aM/aM<t'~Ma~'SC/tf 7~'ëMe ~M &yMM<t'MtSC/!e~G~K'aMd'MK~ (wie sie auch z. B. t'M den Miniaturen des Riccardianischen Vergil erscheint, x. S. jr~ die fcA/c Tracht ,,a~ greca" ~a~M.s~&M MftK/~K. Scite 25~.

Das Fresko ist ein unbeschreiblich wuchtiger Aufruf an die Christen Europas gegen den Türkenschrecken, ein Aufruf, wie er eindringlicher (durch die Vertriebenen selbst) im Vergleich mit der ersten Entscheidungsschlacht zwischen Heiden und Christen nicht gedacht werden kann. ,,VôIker Europas, wahrt cure heiligsten Güter." Der vertriebene christliche Griechenkaiser ~/o/ Pa~fo/ogMs~ spricht in den Worten des ersten ~OMS<aM~MS~ in hoc signo vinces. Vergeb)ich. Italien war nicht aus scinem Handelsegoismus (Aiaun, das Scharlachtuch für den Orient) aufzurûttein.

Der (panische) Medusenschrecken geht von der Hand des Constantin aus: ein christlicher Perseus scheucht er dieTùrkcnschaft. Oben ~M/w.F~'s/~o der ~~os~5c/~ac~4M.6~ wird es noch mit ,,velis nolisve" versucht im Stil des Trajansbogens: Krieger packt den Knieenden an der Locke hilft nichts. Die Fortuna lâBt sich nicht vom Papst Pius zum Kreuzzuge anfeuern -sie treibtiieberHandc!–Fûilhomtortuna. Papst Pius stirbtuarùberweg. –Vom kleinen Kreuz geht ohne Schlangenhaupt ein Perseus-Medusenschrecken aus ohne jede Muskelrhetorik wie beim fliegenden Griechengott. Diese pneumatische Wirkung (âhnhches nur in der Schattenheilung Masaccios) schafft das Schlachtenbild zum Mysterien-Seelendrama um. Von der mciëe (plexus) über die Diastase zum pathetischen Dynamogramm. Die EM~~MMg~tM~F~cs~a~ (Longhi, Piero della Francesca, ~o~t~ ~9~7. 45 M- 77~ in die /a/t~ ~32 bis 2~62, also gerade in die Zeit z~Mc~fM Mo/MWMt~S Eroberting von .KOH~H~'MO~ und Pt'KS II. g~-0~~ KretizzugsaM~t<a<, die ~K< ~Mt Mt/b/g von r464 M~~ dem Tod des Papstes ihren .4~xe/~M/? fand.

Das Mt~MgeK einer MM/C/!eM ~M-eM~O/'M<SC/~M ~4A/!OK durch das E~dringen ~C/:a/i!/tC/ Interesseat ist W~~C/t dargestellt worden; s. f~'ft .NM~/M~, ~<~M~ der Renaissance, Gesamtausgabe, Bd. jT~O, S. 6~ Pastor, Gesch. der P~s/f, I, .S..57.T/ II, S.. 39~. und S. 22ff.; ~.77~. Histoire ~M Co~weyc~ (~M 7Lf:~M~ ~M Muyo: Age, Leipzig -r~ ~-r~s~. Das ~~M~O~f~~ des Orients, /M~ das trotz ~~S~C~M Verbotes dem ~M~K /a/C/t ~O~e .SMM~KeM aus 7~a~H ~!<te/?c'M, ist der ~4~MM (~tp ~M/pJ~ 7<M~ 378 angegebene Z~e~ Goswin v. d. ~0~ MM~ G. Z~f/). Der Versuch CtM~ ausgleichenden G~cM~<<, den Pius unternahm, indem er ~M ~~OS aus dem /M/'S~t'C~M MOMO/'O~ der Tolfaer ~~MKg~-M&gM zur Finaitzierung des ~r?<~MgM &M<tM:M/C, MM/M~M~.

FM~ das Sc/M~C/~MC/t, das Florenz fabrizierte, ist wiederunt der Orient Abnehnter. Es M' in einer ~e~t'g'MM~SC/t~ der Florentiner .KOMM!«Me, r<?MMMM!XC/~M /lMA/a~M g'~SKM~ als ~MS/M~~K~ <{!<S~MC~'cA C~'a~M<:

,,S~'CM~M et ~M~M~a~ et ~)~~OSO~S quosdam ex lana pannos vendebant Turchis" (Gius. MM~ Documenti sulle relazioni delle città toscane CoM' O~tSM~ christiano e coi Turchi, Firenze ~$79, Doc. CLX77, r~6< ~.20~, und A. Doren, Studien aus der Florentiner P~~ScA~ggSC~t'cA~, 7, Stuttgart ~pOJT, S. -T22/J. Florenz MM~~AaM deshalb auch M'aA~M~ der ~C~M~MgSUO~&t<MMggK die &~S~M Beziehungen zur Pforte ~~f!)MCMMO Rinuccini, in: Ricordi Storici di Ft/t~O Cino ~tMMCCtMÏ, ed. Ajazzi, Firenze T~O, ~). XCI, und Benedetto Dei, Cronica, ~4MS~Mg bei Pagnini, Della Decima, II, Lisbona e Lucca ~76~, bes. ~~7~, die ~W ~79 "t~ ~4M~ti?/6~MKg ~ëS J~a~ScAM'O~M~M .B~MO~O ~~K~t'Mt Jahre I479 mit der Auslieferung des Pazziverschworenen Bernardo Bandirzi seitens des Sultans und der Übersendung von Bertoldos Medaille dztrch Lorenzo tA~K .Ho/t~MM~ erreichen (E. /aco&s, Die Af~~MM~-Aff~K~e des Bertoldo, M: Jahrb. d. ~~K/?. A'MMS~S<KM~MM~M, Jf)27, S. J~). Auf der Rückseite der Medaille wird tM der Formensprache des heidnischen r~M~Mt~'ÂgS Lorenzos Huldigung ~O~g~M, die 0/:Mg ~~gtOS~ Bedenken mit dem <M~MC/~M Sieger als mit einer ~O~tXcA-M'~SC&a/C/MM ~ft~cA~ rechnet, im Gegensatz 2MW MM~MC~CM Kreuz im ~tgtOSCK T'M'M~/tg A~OMS~M~KS (Vgl. Warburgs ~47t~lyse der Fortuna als ftK~S ,,<'M<g~SC/tgM 5')'M!&0/S", im Attfsalz Sassetti, S. Aeneas Sylvius, der in seiner /MggM~ den Sieg ~4~OMSOS UO" -4~gOM als ~eglückten Griff nach dem Se/M~ ~~GoMtMFo~M~M gefeiert hatte "velis nolisve" S. ~p ~J stellt S~~<~ als Papst Pt'MS 77..KoM~aM~MS Sieg im Zeichen des T~~M~S als Be!S~)~ des himmlischen EtH~~t/ëMS /MM. Die Victoria sei keine von /M~'t<ë~' gesandte GÔ'~tK, sondern werde von GoM als Engel dem geschickt, dem er ~0: Sieg verleihen wolle (Rede a!</ dem M<:K<MaKc~ TCoKg~~ -r~9, 0/'c~ Basel -r~r, ~.pops~J.

Von der ~4~M~)'MMg einer Historia CoMS~~tKt I484 vor Sixtus 7F., ffcMeM 7~~K2XMgS~O<~ J~~T das von <~M 7"M~fK g~MO~KMeMg O~~M/0 ~M~MC~~O~~ /M< tM 7?OW, bei der MK in ~COKS~H~MO~)~ geborener MM~ erzogener Genueser den ~OMS/~M/~M S~tC~C, berichtet /aCO&MS Vo/MMS in seinem Diarium Ro)MaMMW ~A;f<~a<0~t, Sc~<. XXIII, Mailand ~7J.?. col. JÇ~ vgl. D'~MCOMa, Origini2, I, ~9~. ––7M MMg?' ,,7~f!S6K~~tOK~ di Constantino 7~M~g~<0~ ~t'e D'.4 McoHa (Sacre 7?a/M., jr~72,77, 2~7 s~. ~MM~t~, wird heidnische und christliche 5tCgeS/!0//MMMg so MM~SC/Mff~M, ~a/! AfaSS~M~tO sagt: "Alla Fortuna mi COMt'teM CO)KM!~<0'g", ~NÂ~M~ der C~t<<tMO, dem Konstantin SMMCM T~M~t MMt~ die E~SC/MtMMMg des Engels mit dem S~gt'f~Ct~M~eM ~~M~S~C~~M ~C&~<, ihm antwortet: ,,2"a/ segno ne' vessilli ~O~e~/MO, E :t«OfM dal ciel, spero, n'aremo.was nicht hindert, ~<?~OMS/a;tM nach ~~Sc/C/~ ,,Sa/C M: X?~ carro ~tOK/a/e."

Eine Bilddarstellung der T~~M~S~g~Mf~ t'M Vg~tMt/MKg nzit den 7~M~MgS~MMgM des XV. /a~AKM~e~S.' Camille Benoit, Le Tableau de ~M~g):~OM de la vraie Croix, t'M.' .FoM~tOM Piot, Monuments et M~MMt'~S X, Paris JpO~, 263sqq. Der Griff nach dem Sc~!0~ des ~Stëg~M F~ÏH~S als antike Pathosformel der Renaissance 6e~NMM< durch die T'~aMSSNM~ (Karl L~MtaMM-~a'6ëM, Die 7~'a~MssaM~, Berlin-Leipzig ~926, Tafel 7jT, Fig. CLI, Textbd. S. 98f.) und der Gruppe auf dem Fresko MOC~ <Ï~M/tcAef durcit den Sa~O~g, der im Tj. /MK~e~ vor S. Cosma e Dantiano in Rom stand, KM~ dessen ~0~'OSt<!OM «. a. bereits ~M e!'K< Zeichnung des Codex Escurialensis erhalten ist (H. Egger, Cod. Es<<)' ein SAM~M&MC7! aus der Werkstatt Domenico G~t'~M~/OS, ~ZfM Z9o~b/ Tertbd.: 5.zjj/ und Robert, 5's~opAsg?'eMe/s77, To/XX~/7/, A~. 79, Text S. 96f.).

MEDICÂISCHE FESTE AM HOFE DER VALOIS Seite 255.

Erschienen tM ,K~KMS<C/M'OKt'A und j~MMS<<<M~ Beiblatt der Zeitschrift für bildende ~MKS<, Tp27/2(~, Ç, S. ()~.

Seite 257.

Abel Jouan, Recueil et Discours du voyage ~<t roy Charles IX de ce nom, à ~~SCM< regnant ès années T?6~ à ~.?6~, Paris ~/ëaM Bonfons) ~66; mit A~O~M abgedruckt bei: M~~Mt'S d'Aubais, Pièces fugitives ~0?~ servir à l'histoire de France, Paris Jryj; <. r, ~). T–y~.

Abel Jouan, /lw~ discours de l'arrivée de la royne catholique, S<BM~ du ~0)', à .S~KMC< Jehan de jLMS/ de son entrée à Bayonne, et du magnifique recueil avec déclarations des jeux, combats, tournoys, courses de 6~M~s, mascarades, comédies et autres démonstrations ~eg~SSC Paris ~aM Dallier) ~6~/ abgedruckt tM~. t. 2, Mélanges, /rj–2~.

Recueil des choses notables faites à Bayonne à l'entrevue de C~a~cs 7X avec la ~0)'MCCa~O~MesascCM?', Paris (Vascosart) ~66; mit F~M~eM/~t~MS~fga!g~~(C~< bei Paul Laumonier, Ronsard Poète Lyrique, Paris TROC), y~J–y~. Li grandissimi <<t e reali Trionfi fatti ~f~ Re e 2?~M~ .F~:M.M M~/a Città di Baiona nell' a&&OCCa7M<'H<0 della ~Ma Catholica di Spagna, Padova und Milano J~6~.

Brantôme, Vie de Ca~a~Me Médicis, ŒM~~s eo~/e~ ed. Lalanne, <. VII Paris .r~j, j6p–j7j.

/'Do~<~ MagMt/ÏCëM<t'SX~M spectaculi a Regina, ~fgMMt MM~e in hortis suburbanis editi, in Henrici Regis Poloniae !'MmC~'SSMMt MM~C~ renunciati gratulationem ~SC~<tO, Paris (Morel) T37J; mit 20 Jean Cousin ZM~C~~M&eHCM Stichen.

Die Texte sind besprochen MK~ die 7"e~M~ ~<MM abgebildet bei Henri Prunières, Ronsard et les Fêtes de Cour, in: Ronsard et la Musique, Sonderheft ,<MC Musicale" .r<~ ~).27S~. S. CMC~ P~MMt~S, Le Ballet de Cour en France, Paris TpjT~, ~S~ 6pS~. und Z.aMSOM, Etudes sur les Origines de la Tragédie Classique en France, in: Revue d'Histoire Littéraire de la France ~OJ, ~77–2~r, ~-rj–~j6. LaMMtOM~, Ronsard etc., 223sqq. Seite 257.

Erich Ma~e~s, Die ZMsawwc'H~MM/i! von BttyoMKc, S~M~ J~p, S. J7~ speziell S. JT92/.

Benno Hilliger, ~<!</MMMa: von Medici und die Zusammenkunft in Bayonne ~56~, in: Raumers Historisches Taschenbuch, 6. Folge, zj. 7a~M~, Leipzig ~92, S. 2~j–7.

Paul van Dyke, Catherine de Médicis, Z.OM~OM ~92~, 7, j-~s~. /MM-N. Mariéjol, Catherine de Médicis, Paris Jp22~, I5osqq. Seite 257.

Jean-Antoine de Baïf, ŒMM'es en ~~Mc, ed. Afa~y-La~MM~, t. II, Paris J~ ~JT–2.' Les Mascarades de Monseigneur le DMC Longueville à Bayonne.

Pierre de Ronsard, ŒM~~X CO~M~~S, ed. Paul Laumonier, t. III, Paris J~J~ bis ~9~9.' Les Mascarades, Combats et Cartels, faits à Paris et au C~M< Fon~MfM~aM; den Festen von Bayonne inhaltlich besonders âhnlich: T~O~M l'Amour, ~6~s~. und: T~o~)A~ de la Chasteté, ~6ys~ sowie: Les Sereines, ~7j'S~ Anmerkungen dazu <.F/00/ besprochen von Laumonier, Ronsard etc., 2J~<

Ronsards Anteil an dem Fest für die ~O~MMC~6M Gesandten ~~7~ Pierre Champion, Ronsard et son temps, Paris Jp2~, ~2~S< und Za:MtKOMM~, Ronsard etc. 2~ MMf~ 755sqq.

Vgl. Jacques Madeleine, Ronsard à Fontainebleazr, in: La Province, Le Havre F~. /~C~MeS Afa~~tMC, ~OMS< .FoM~MtfMMM, tM; I.a P~OMMC~, Zc .HaM~ JpOJ, 222 sqq., 237 sqq., 34I sqq.

Seite 258.

Zu dem Folgenden vgl. den Aufsatz "Costumi teatrali" MM~ ~M ZMSa<~ NM/' 5.~r~ Dazu PaM/-Ma~e Masson, L'/tMMMMMMt~ musical en France au XVIe siècle. Essai sur la musique ,mesurée à l'antique". Afo'CM~ Musical III, J~Oy, 333 s~. und 677 sqq. bes. 7~s~.

Seite 258.

Die Festlichkeiten Jj(72 zur Hochzeit des ~OMtg'S von Navarra, bei denen Karl IX. selbst als ~V~<MM auf dem von Seg~/g~K gezogenen Wagen erscheint, bilden insofern einen Obergang zwischen dem Wasserfest von Bayonne und dem unten enc-'a/tM~M Staatssiegel Karls 77. von England, als der 7~M~s< sich schon selbst in den Gott, der ihm huldigen sollte, verwandelt hat. Vgl. die bei Prunières, Le Ballet de Cour, 7~X~. angegebenen Quellen.

Seite 258.

Die Umschrift um das Staatssiegel Karls 77. von England, die <n<c/: auf die Ma~c von Barbados M&~g'~g<ïMg'6M ist, /:M/?< Et penitus toto f~MaK~S orbe Britannos, eine /tO/~ScA~ Emendation von Vers 66 der Ekloge Vergils, Mt der der Hirt M~t&oeMS sein Schicksal beklagt, das t7tM KOC/t am Ende <ÏMS seiner Heimat bis 2M den S~y<AeM penitus toto divisos orbe 7?~aM):OS" vertreiben wird. John Ogilby ~r6oo–~676~, "the King's cosMog~a~e~ and geographical ~tMter," dessen Anteil a~t der Festdekoration für T~N~S 77. ~OMMM~ von Dryden gelobt wird, und der selbst eine Beschreibung der Festlichkeiten ~MM~'e~ hat ~j'66r~, ist ~M~tcA Verfasser einer F~g~M~ZMMg (Ausgaben Jr6~9, j6~ MK~ T66j mit Stichen von M~M~ Hollar); !'g~. Dict. of Nat. Biogr. Vol. J~ 90~

1 COSTUMI TEATRALI

Seite 259.

Erschienen tM.' Atti dell' Accademia del R. Istituto Musicale di Firenze (Anno J~93/' Commemorazione della Riforma Melodrammatica, J~J–~6. Seite 261.

Z~ den Beschreibungen S. 2~~ kommen /MMXM.'

~F~o~to BenacciJ Le ultime Feste et Apparati sM~st~t fatti in Fiorenza nelle ~Vo~C del Serenissimo Gran Duca di Toscana. /K Bologna Per Alessandro Benacci J~9 (Bigazzi 3379. Expl. in der Biblioteca Marciana, Venedig, Mise. 2/).g6 und 2636. Benacci beschreibt ~aMpMac/tMc/t die Caccia degli animali und die Festa navale im Hofe des Palazzo Pitti.

Eine Gesamtubersieht geben die Stiche des Orazio Scarabelli nach den Radierungen des Gualterotti: im British Museum sind ~AM davon; nach freundlicher Auskunft von K. T. Parker, von dem auch die nachstehenden Angaben S~KKMK, sind sie ~a ~3~ cm g~0/?. Die Architekturen entsprechen den Radierungen bei Raffaello GM~<~o~ (Della Descrizione del Regale ~4~~)-a<o fatto nella nobile Città di Firenze venuta e nozze della Serenissima Madama Cristina di Lorena, Mog~M del Serenissimo Do~t Ferdinando Medici /M Firenze appresso Antonio Padovani J~?~, nur stehen tM den Nischen FigM~M, und auch die quadratischen Felder S~t~ mit figürlichen Darstellungen ~M~ë/M~. A~. ~<~ Scesc/ac~< t~ Hofe des P~. PtMt dar, A~. ro einen ~4M/XM~ von ~R~~M zu dem TMfMt~ auf Piazza Sta. Croce.

!7&~ Orazio Scarabelli s. Nagler ~MKs~t~oM, XVII, 22 sy. Seite 262.

<7&~ das Wiederaufleben des Calcio auf Piazza della Signoria vgl. Alfredo Lensi, IlGiuoco del Ca~CtO.FtO~'M<tKO (mit Bibliographie von Fumagalli), Firenze ~93~. ~nC'<ÏÂM< sei auch Giovanni de' Bardis ausführliche und technisch exakte BeXC/t&MM~K.' Discorso sopra il giuoco del Calcio fiorentino, Firenze T~O (Biga. A~f. j6o~, wiederabgedr. in: M~WO~M del Calcio Fior., Firenze z688 (Bigazzi Nr. ~6j3/

Seite 262.

Angelo Solerti (Gli Albori del Melodramma, 1904/5, p. 44) wies darauf hin, daB Warburg die Aufzeichnungen des Girolamo Serjacopi, Proweditore delle Fortezze di Firenze, entgangen seien. Warburg beabsichtigte daraufhin, dieses y«~ die Kenntnis des Renaissancetheaters /!OC~S< aufschluflreiche Dokument bei einer deutschen Version der ..Costumi Teatrali" zu verarbciten. Girolamo Se~'aco/'t ist durch die bei Gaye (Carteggio, III, Firenze J~o, ~69 tM MO~, ~JJ, ~J~ in nota, 320~ und GM~SK~t ~A~KOUa Raccolta di Lettere, ed. Bottari-Ticozzi, Bologna r847, Ni. joo e ro~ ~'MM~eM Briefe, sowie durch die /MM/tg'B E~f<Ï/!MMKg' seines A~MCMS bei Tanfani Centofanti (Notizie di Ar-

I costumi teatrali 395 tisti tratte dai documenti Pisani, Pisa ~97~) &e~aMM<. Sein Amt als IngenieurIl 7 1 1 T"' 1 Il n 1 -1 1 'f 1 1"" 'J' JI

tisti tratte dai documenti Pisani, Pisa ~97~) &6~aMM<. Sein Amt als IngenieurKommandant der Festungen SC~O/? neben militârtechnischen Aufgaben auch allgemeinere Befisgnisse ein: er hatte Transporte wie die von M<MO~Mo'C~M «M~ Statuen zu beaufsichtigen; ihm unterstanden gewisse Bauarbeiten; ZM seinem Bereich g~O)'~ das Gt~!CMeM; und er erscheint daher als B~M/J~g~f des g~0/herzoglichen Hofes, um den technischen Verlauf von künstlerischen ~M/M zu M~K'~C~M ~M6~' ihn auch F. Kriegbaum, in: Jahrb. d. ~~M~. Kunstslgn. ~927, S. und S.

Die Abrechnung der Uffiziali di Monte M&~ die Ausgaben des Hochzeitsfestes t'OM J~9, ~M tM einer Abschrift im Libro dei Conti des Emilio de' Cavalieri (Taglio, 9JT, S. 268) erhalten ist, zeigt ~K als technischen Z.gt<~ gleichberechtigt neben den ideellen ~~MS~&S~M der Commedia.

,,Co~M d'una informatione levata dalla filza settima di speditione de' SS. Ufficiali di Monte et sopra-sindaci sotto di 3 di giugno ~RJ presente S. A. S~ Gran Duca,

Conforme a quanto V. A. S. ne COM~M~Ô si è rivisto il conto della spesa fattasi per l'apparato della commedia, come della sbarra, M~g/cMs~<Mc nozze di V. ~4. dalla quale furno ~M<<ï<t S. Gio: de Bardi, il Stg~ Emilio de' Cavalieri et Gio: Së~aCO~t quale MC~Ct<0 StMO che visse, et di poi seguitô Girolamo S~~tMO~t suo successore, et Bernardo Buontalenti come architetto di detto t~O et feste e tutti, e ~a~MeM~t sono stati fatti per mandati e listre di Francesco Gorini ministro in detto servitio, et sotto scritti dalli XO~)~ ~M~t." ~aCO~'M Memorie e Ricordi bilden ein M~MMS~~< von 68 ~O~~Sët~g engbeschriebenen .BM~M/ sie stellen ein M~&MC& dar, in das nicht nur .S<~tCO~t selbst seine Notizen über alle CMS2tt[/M~M~6M Arbeiten eingetragen hat, sondern in dem auch offenbar die Mt~&M~ deren differenzierte .FMMMOK~ dadurch deutlich werden, ihre individuellen Wünsche und Beschwerden g'eaM/Se~< haben. Das beweise;t die Verschiedenartigkeit der Handschrift und die FrageMM~ Antwortform zahlreicher Eintragungen.

Emilio de' Cavalieri ist als M~S~a~tM zwischen Hof und Theater für den aM~~CM ~46~M~MS<a~MM~M~ die Leistung der Sc/t~MS~M~~ und Musiker verantwortlich (vgl. etwa 5.~9p/ Giovanni de' Bardi nimmt BtM//M/? auf die Einzelheiten der Bühnengestaltung, denn er hat für die StMMg'fMM/?e ~MS/M/~MK~ seiner gelehrten Intentionen ~&S<~M~O~M (S. 397, ~02,~O~Dte~M/g'~6e,SMMg~M&tilen concetti SMMtSC/t wirksam zu ~MNC~eM, sie in die BM~M~KS~C~ë eindrucksvoller Sichtbarkeit und natürlicher ~eK'~t'C/~M< zu übertragen, /a~ Buontalenti zu. Seinen ,,Mt<K'cAtKe", die nach V asari (ed. Milanesi, 77, J7~S~. III, J9~~J allerdings bereits Brunelleschis Erfindung sind, kommt eine neue Be~M<MMg im yc~gM BM~M~M~~CM zu: wie die neue musikalische Aus~MC~S/O~M der Camerata, der ,,S<t/C recitativo e ~SeM~t~O", den logischen Zusammenhang der Worte tM! Sinne einer ,Mt<<mîOMe" der natürlichen ~~C~melodie unterstützen und ~a~M~C/: ~CM ~4K~MC& zugleich bedeutsam und sinnentsprechend MMC/MK soll ~S..B. Caccini tM SCMt~ Vorrede 2M den ,,NMO!~6 Musiche", M<M~ bei Ambros, Gesch. d. Musik, Leipzig z~r, IV, S. ~36~ M. r64f.), so ~e~/M~/CM die ..Mt~CC~tMC" den ~)/tt!M~X~SC/MM Theaterfiguren zu der Môglichkeit, sich nach SC~tM&a~ natürlichen Gesetzen im Bühne;zraum XM bewegen. Die S~M~MC~ disparat erscheinenden Mittel: ~OM!0~'AoM!e der Musik MM~ &~OcA<' J~y~g~O~te des jBMAKCM&tMeS, dienen in Wahrheit einem Ziel. Die Wirkung auf das Gefühl, die man von der Wiedererweckung des antiken Gesamtkunstwerkes

erhoffte, SO~C ausgehen von der ,OM~Mg~MM.M. congiunta col ragionevole" (Doni, Della ~:MS. scen., cap. IV, Trattati II, J6/ ~4<</ die illusionsgerechte .4MX~<!«MMg jedes einzelnen BM/MtgM~~MM~S WM~S dabei MMt so mehr Gewicht gelegt werden, als MM~ die mit MtMM~MC/MM und S~6MMcA<'M Mitteln bewirkte ~MM~Ae~MM~ an das natürliche Geschehen die MMK't~tCÂ~ Welt der /tgt'~MMC~M Gotter, HeM~M und Fabelwesen dem Gefühl des ZMSCA~M~~ ~~6~~ machen A<)MM<f. Dem Schauer des !7&g~Ma<M~C/:eM MM~ E~6cMCK, der der theatralischen Fabel a;M/t~ verbindet sich durch diese ,,Ka<M~C/:<'O~MMMg'teE~SC~M<~MMg M~ Taten und Leiden der in aM~ und innerer Bg~eg'MMg' ~M~MSC~Kc/t erscheinenden Personen. Eben ~teS~W P~'M~ der ~MMtÏ~'MKg' verdankt tat~aC/t~C~ der musikalische Stil der Riforma Melodrammatica seine (in fast jedem Mt~MOSSMcAeM Bericht betonte) ,MA~K~e" Wirkung, die den ,,C//e~ maravigliosi" der Antike g7<M'cMoMt~MM sollte. D<ï~ die Bedeutung, die Buontalentis ,,)M~CC/!tMC" dabei ~M~OMtM~, fM~/MM~CM wurde, &C!~gM< ihre .S~'M/MM<heit, MM~ daher sind auch die ,,M~M0~6" des S~<!CO~ abgesehen von ~M MMg<MM~ lebendigen Einblick tM den Verlauf der Vo~~t<MMg~M, den sie geM'aA~M, ein Dokument für e&CM die Entwicklung, die Warburg ~W Ende seines ~4~/Sa~X S~tZ~t~ ~S. S. 294ff.), und die zur Entstehung der Oper führt. A~e6eK das ya~K~aC/:<t'ge, geheimnisvoll bewegte Bild, dessen fertigen Ablauf de' Rossi vom Zuschauerraum her beschreibt, und dessen Naturwahrheit er tMMKC~ wieder hervorhebt, tritt K~M/tC~ in den ,,Mc~!0)'M" eine Kulissenansicht, die aM~C~~M~'C/t das Entstehen MM~ den ~aK~eM der Handwerker und die M~C~aMMMMM der MaSC/HM~M zeigt. Das S~M~~ eines Schiffes ~KM/! deutlich sichtbar sein, um ~a~tf~C/t die Illusion einer Ma~MtTfa~M B~Cg'MMg' ~~MfZMrufen fS. ~0~. Zu gemalten Figuren treten solche, die im Relief dargestellt MM~ bekleidet werden, und solche, die, aus T~a~OM ausgeschnitten, in Schienen auf dem Bühnenboden hin und her gezogen werden, M~M (wie bei der Ferne des Meeresbildes) der X~MMC/~M C~a~a~~MSM~MK~ zu dienen (S. ~00/ Die Instrumente der M~g~a~t~M Musiker, die als Orchester auf der Bühne den Klang bereichern sollen, werden so verkleidet, ~/? sie sich dem Cesa~t~tM einfügen ~S.~o~, ~o~, ~07~. Und welcher Wert N<< das et~~MC~SUO~e Aussehen der Monstren gelegt wird, deren !7K!<"<!A~C~M~'cAAet< durch gfO/Î~S StM):eM/a~t~et< wettgemacht werden tMM~<C, zeigt MC&eM ihrer /;<!«/ÏgeM .E~fÏ~tMMM~, etwa der Sorge für die flammenS~M~eM~CM ~K~CM des ~«<0 ~S..?.~00,~0~0~~), auch besonders der Umstand, ~a~ zum Verfertiger der Drachenklauen und des Drachenkopfes <ÏMS Cartapesta kein Geringerer als Valerio Cioli ~S<t'MtM!< wird, der als Restaurator von Antiken nicht weniger &C~~KM< war als um Sët~e~ eigenen grotesken Erfindungen willen (Baldinucci, III, j;o~s~. Bo~At'Mt, Riposo, J~ 599sqq, unsere S. ~oo~. Auf den ~OM~/tZM~Ot technischen Apparat, den diese FoM~(MMMtCM/!M< der 7M!MMK erfordert, wird die g~O~g Sorgfalt fC~'M'a:M~< Buontalenti hat, von ~K Vorkehrungen zum Abzug des Rauches, von den M~aSXe~/M/<~M an Ms 2'M ~M.Ba~eM, die die Wolke der Signora Vittoria und das Paradiso /M~M (weil andernfalls die DaMCM sich weigern K~M~CM, es zu besteigen), E~/tM~MM~M 2M W~C/Z~M und Zeichnungen 2M Kg/g~M (S. ~00, ~O~M. 0.

Welche Verantwortung dabei der S<KMg Seriacopis ZM~~Mt, geht aus mit </eK H ochzeitsvorbereitungen Z~S~MtMMM/MMgCM~M Briefen aM~MG~O~~ZOg hervor, die sich unter anderen ~OM S~tM~~ Hand t'W Florentiner Staatsarchiv finden. Im einen (A. S<. F. Carteggio Mediceo, P~'tMCt~0, fa. 802, c. ~9~ schreibt er ~<'Mt G~o~e~og aw ~j;. Dezember -r~ ~a~ er im Salone della Commedia den

Ausbruch eines Feuers verhütet /:<:&<?/ es sei ~M~C~ ~Mg'~O&cNacA~Mt'~e~~œt~ Arbeiter, die eine halb heruntergebrannte Kerze auf Holz ~a~K stehen lassen, M'Sa:C/t< worden. An seine gro/3e Verantwortung denkend, habe er die beiden ins Bargello geschickt, nicht a~t'M wegen ihrer g'~&~tC&gM Unachtsamkeit, son~M um die anderen zu g'~0~ Aufmerksamkeit zu ~e~)/7tC~~M; wenn er Unrecht gehabt habe, die beiden einzusperren, "li chiedo remissione ricordandoli l'importantia delle cose sue e l'interesse del offitio mio, e se quando si aM<M~<' i pericoli non si punisce, e rimedia non servono ~0~)0 sono X~Mt/e disgratie." Der zweite Brief (A. St. F. Carteggio Med. Princ. fa. ~o~, c. ~jr~ vom 2. Ma~ J~ ~S<. fior.) zeigt den gewissenhaften Beamten im aussichtslosen ~'aMt~ mit der !7M.2'M~~XSt~gt< seines ~MMX</gfMC~M Kollegen (vgl. dazu die Listen !)OM Buontalenti S. ~00 M. ~OJ und Cavalieris .M/~MMg S. 409): Moltro Illustre P. mio OSS"

Questo ~t 2 di Marzo ho ricevuto da Bernardo Buontalenti la listra di più occorrentie per la commedia, ma non per la sbarra, dicendo di non havere alcune reso~M<tOMt dal S. ~K~tO con il quale sarti domattina, di sorte si dia resolutione alli M~0< quali C<MMMMMO quanto meglio. Bernardo si è fatto fare /C~ come ~!M fa fece, e a me dette la listra, e che subito la resi. il che sta in questo modo, che ricordandoli io con instantia la listra, mi disse haverla comminciata e me ne WOS~O alcuni C~, e in quello stante la resi per non essere la quarta parte e per non stare a modo, e la datami al ~~SCM<e non è intera, sicome si verificherà in breve, che si ordinerà di più molte altre cose che non sono in listra. e se quella parte di listra mostrami tre settimane fa fussi s~~ modo l'harei accettata, e non resola subito come cosa non a~~OS~O. e perchè ~0~&~ essere che Bernardo ne facessi trattare a S. A. S. da qualque suo confidente, desidero V. S. li ~tca che se mai si trova cosa da me ~e~ diversa al !0, mi faccia a doppio e rigorosamente ~MMt~ e certificarsene faccia vedere questo e ogni N~~ cosa per justilia per la ~K~ troverà il /OK~aM6M<0 dell'attioni mia, e delle altrui. e io non ~o~o ricevere maggiore benefitia, e favore Mi perdoni de' /as<t~/ e comandi conte a servitore obblighatissimo COM qual fine li baccio la mano e ~~g'o da dio ogni eoM~K~o. Di Firenze, 2 marzo jrj; Di V. S. M. Ille 5~ o&M!'g'/M<Ms:'Mo. Girolamo Se~aco~t.

~4«s~BKMc~o?'te e Ricordi des Girolamo Sg~co~t, Provve~~ofe del Castello ~tFîyeM~e. ~.S~.jF. ~fc/t. Mag~s~~o delle Nofg, /a. 3679.

/'Da~ A/aMt<sAW~< ist hier nicht ganz uo~MM~!g a~<KcA<. Die Auswahl ist im Hinblick darauf ~)-c//eK, was aM/ den ~M/sa<~ von Warburg ëesot~~K Bezug hat, und was geeignet ist, de' Rossis Beschreibung /KS!f:A~c/< des BMAHftt&tMe~ zzs ffA/a~M oder zzc ergaH~eM.~ ]

fol. 3 recto: Addi 5 di Ottobre ~~M [zum J3a<M)K !;g/. S. ~69~

Stg~ Gio: de' Bardi ordina che si dia MKtMO al fare li abiti Per li intermedi et si proteste ch'essendovi difficultà MgSSMMa si ~C~! adesso et che se non si sarà, poi a tempo non ne vuole essere tenuto a mente.

Addi J2 d"

Il ~tg~Gt'O.' de Bardi ordina che S~~acCt~O le a~e cose, cioè l'acconciature di tutte le maschere delli ~:<~M~ quali ~~tMM maschere Le cose che hanno in ~MtMO sotto che sono animali figure 0 strumenti Altre carte ~M<e per quoprire strumenti da XOM/!fC

Penne d'oca la seconda per il primo intermedio grandissime pulite per M* 22 figure che -ry ~)g~ primo intermedio et 5 per il secondo che vorrà essere. fol. 9 verso: Addi 6 di ~K&)-e J~SS

Sono andato a Pitti per ~~gM~ statue che sono ~0~'KO salone se ne ~'t'g~~t/b~M~'OMë~M.'Gt'o.' Bologna, f~ ~4MM!aMa<o e da Va~o C~o~î. Nota di quello che M:Bernardo BMOM<<M<t6M.4)!/0~0 Parigi danno in nota bisognare ponte che partirà del salone della commedia per andare al salone ~tM<0 di ~a~MXO e..Pf~~i~O Vecchio. Nota folgt nicht) canne J20 di asse di albero /~C.Y

fol, JT recto; ~~4 jo ~<)! J~M

77 S'' Gio: ordina che non si ~~O~t mai intermedi se non ci è Sua Signoria et se non l'ordina lui perchè vuole le cose passino per suo segno et si faccino huomini ~tC/M nella ~M<!M<t~ che bisogna per tante cose.

Addi J~. d<°

.F~MC" di Dow"" 7?OSS< ha ordinato se li faccino C'OM<t per sul ~~cAo della sciena dove e'possa ~1~'tgKM~'g giardino.

Nota di un ordine ~SCMi'O da M: Benedetto Tornaquinci di quante maschere s'a far fare ~)~' primo intermedio e di che sorte e ~~t'MM.'

A~ r Maschera per donna &~SS~" di anni 25 /4~'MOM! ? Maschere per 8 donne belle di anni 25 in su /'MMa ~5t~KëM s. War? 6 Maschere per donne belle di simil sorte che le disopra burgs I.M~/ A~ Z" Maschera per ~OMKa di anni 25 !MC" M~SS" e

tMf!~g'eK<S<a /'Z.MM~

A~" Ia Maschera simile per donna ordinaria ma &SS'"° ~F~MMS~ 7V Ia simile ~M~s ?y 7V" Ia M~SC/M~~ da huomo di anni 60 con barba rabufata /~Sa<M~/ TV" Jr" per huomo giovane che /M6M ~)~MC~tO della barba /'Me~M~ ? Ia per huomo senza barb, adrata /\So~/ ~V" Ia Maschera con bella ~!CCM(K~MOM!0 anni 35 con

bella barba pettinata /M~'t~

A~ la per donna bella [Astraea) TV" jr" simile per donna /Vccess~~ 2V" Maschere donne belle ypa~~My 7V" Ia Maschera per /M<OMO con barba ~MCt~M~

N" -r'' Maschera per donna bella

N" la Mase/:e~ da huomo con bella barba

~V" J" M~SC~~a; donna COM bella facia

~V° Ia Maschera da huomo che mostri denti MM pocho

7V° la Maschera da donna bella [die J2 Heroen ~V° T" Maschera da huomo di anni ~0 Himmel) 7 N" J" Maschera da donna con viso OMCS<0

? Ia Maschera da ~MOM:0 anni 30

N" Ia Af<MC/!<~«[ da ~OMMa anni 30

7V J" Tt~SC~C~ da ~OMM~ St'M:~

N" -r" Masc~e~ t~oMM~ oMes~tsstMa

N" A~~SC~f~ da /!MO)MO COM barbe /MH~C e diferente /'St'C~ /M~.M~tg6 MMSt~ë~ A~" ~J in tutto

[Die sechs Harmonien, die die Harmonia Doria begleiteten, sind hier nicht aufgeführt, weil sie nur gemalt waren; cf. Rossi, ~). J~S~ COH tal rilievo dipinte che parean MM. Y

fol. j6 recto: I8 recto Addi 23 di Dicembre I588

Nota di huomini che si deputano a diversi servitti per ~'tM~~tM~' della commedia tutto d'ordine del S''GtO"' Bardi e M:Bernardo Buontalenti, alla presentia de quali si descrivono e se li assegnano li 0/7 da fare: Caporali Principali soprastanti a tutte le cose Mo Nigi legnaiuolo, M" Santi M~MMt muratore, Domenico dell' Atticiato legnaiuolo, M" Piero Fici legnaiuolo, M" Anfolso Parigi, Oratio Gratiadio legnaiuolo.

Alla prima nugola verso le stanze delli zanni e comedianti. [Folgen Namen) Alla seconda nugola verso il corridore riscontro alla detta. /'fo~M Namen) Al arghano delle dua nugole sudette e da Fabritio e M".F~KeMCO diranno loro quello che debbono fare volta volta.

La seconda nugola dalla banda di dentro e verso le stanze di zanni. ~4~ altra nugola riscontro alla sudetta dalla banda del corridore. A tenere la nugola che si ripieghi quando entra dentro e aiutare ACeM~T'e. A tirare le dette dua KMgO~.

Alle tre aperture del cielo che soMo fatte.

Per le dua sportelli delle ~Ma: prime nugole, quali sportelli sono nel cielo. Per le dua nugole che escono del cielo ma non calano.

La nugola dinanzi della trave che cala.

MaH~a~ in terra la tenda; e a fare salire ~'<

[Nach jedem Amt folgen die Namen der dazu bestimmten Arbeiter, bei denen jedesmal vermerkt ist, ob sie im Palast, im Castello beschâftigt, oder ob sie No~~M sind. Das Ganze ausgestrichen und ~g~~Mg~

questa lista non serve ~M!t havendo B<~M~~O/~OMg altra descritione /'X. S. ~0~7fol, 20 recto: ~4i<~ 23 di Dicembre J~~

M.'jBe~Ma~~O Buontalenti ha resoluto quanto appresso sopra i ~MMtM~ ~MC~MC, e altro: Per la sbarra nel cortile de Pitti, e ~e~ commedia nel salone, cioè

Lucerne lunghe quadre, Lucerne tonde grande, Lucerne tonde piccole B.~ con 4 lumi

commedia N" JOO

sbarra A'" 200

A'"joo

ce ne troviamo rpS

mancha ~V" JTO~

Salvadore di Piero lanternaio offerisce a fare le infrascritte e sudette cose a sua robe per li appiè prezzi e fra -r~ giorno prossimi al ~t!!t 20.

fol. 2I verso: Addi 26 di Dicembre I588

<?M~s~ mattina il Sr Emilio de' Cavalieri m'ha detto havere ~g~ parte di S. A. S. sopra il sollecitare tutte le cose concernenti alle feste Reali nella fCMM~ della S" sposa e per cià si dia ~MaM<0 prima ~tMC~'t'0 viale di ZëgMO che si parte dal salone della commedia, passa sopra i tetti e ~MMgAo chiesa di S. Pietro Scheraggi e arriva al salone ~M<0 dove si ha fare il banchetto

Perchè commodamente possa il Stg'E~t~tO fare esercitare li musichi e li COWtCt li bisogna havere il palco libero, bisogna che i pitiori e i legnaiuoli lavorino alla comedia fino a vespro. E poi !tMO a lavorare nel salone fino a MO~e. E la sera a veglia torrtino a lavorare alla COTK~ë~M

Sopratutto ricorda il S. Emilio M~~M~MCM<f che si lavori di pittura ~M~M<0 più si ~MÔ con colori e S<<:g'MtMO~O, ma non si tochi d'oro in luogo ~CMMO senza sua saputa.

Dice che quanto prima si metta mano al Carro trionfale della sbarra S. A. S. e al carro del M~g~oMt~M~.

fol. 2~ recto: Addi 7 di Febbraio J~S~

Havendo il S. Giont da Vernio detto si dia principio al serpente del ~~0 intermedio /'D~'acAg ~~oHos~ la testa del quale c zampe vanno fatte di carta pesta essendo il corpo e tutto il resto compreso nel CO~MO ~M<ïïMoK si è chiamato li appiè che dichino ~M<ÏM<0 fare voglino la ~<<ï testa e zampe. Dichiarando che la testa è lungha /r braccio = 0,~ W~ br. Il e alta Il disegnata in una tela da Af.'Be~M~O. E le zampe alte br. J~ in circa come apparisce Me~ K~O del ~~0 intermedio.

Piero Pagholini dice che farà

la testa di terra fior. 30.-

le zampe di terra jro.–

~0.–

Michele di /lM< SCM~O~ testa fior. 56.-

le zampe di terra jr~.–

70–

Perche le sudette ~o~tMM~e ~t'oKO troppo alte s'è commesso <ïM" Valerio o C i o i che faccia detti lavori a' quali metterà mano addi 8 di febbraio. /b!. recto e verso: A ddi I3 de Febbraio J~SS

(Copia di una lista data a M: Girolamo Proveditore da M.B~M~~o questo di 2 di marzo ~s. S. M. 3pp~. Nota de' lavori che ~s<OKO a far del cottimo ~C~ comedia a ~Hat'MoK. [Die von uns in runde Klammern geS~~K Sa~C StM~ flüchtig von Seriacopis Hand zwischen die Zeilen der Liste CtMKO~f~ MM~ ~~M, wie er .PMK~ PMMÂ< seine ~MO~MMMg~M zur ErledigMM~ der einzelnen ~4<</i! traf. Zu den verschiedenen Requisitert für die einzelnen ZM~M~teM die 7M/t<S~tS/'OS!<!OM S. 26~ und die genau entsprechende Beschreibung K?H de' Rossi.J

In prima le stelle del Cielo del Primo intermedio (ordinate a Orazio addi .TO di marzo I588).

Nel terzo intermedio l'ossatitra del serpente e la sua testa et zampe che anno da essere di carta pesta (ordinata a Orazio addi ro di MM~o e M.M~~o ne farà il disegno ~&&. 83J).

Un ~Ï/0 di ferro la figura che a da :;CMW dal cielo per dar al serpente /1&6. ~J~ incirca di filo come corda da inuratore).

Nel quarto intermedio s'a a ~t~O~Ka~e figure dell' inferno e far /O~Mt~ all'ocifero con la sua testa et ale e braccia. (Se ne tratti con il S. Gto" Dice il S. Gt'0"' che quel le si possono vestire, e di rilievo staranno meglio, e l'altre si faccino ~tM<O~M<e che si 0~'M~O a ~aKC" Rosselli pittore.) Nel quinto !M~M!e~tO fare un delfino di quattro br. fatto di carta pesta et l'albero

della trave COM SMS ~a~M~M~t. La nuvola della Donna Lucia [Darstellerin der MM~ im 4. ZM~~W~tM~y. 7~ suo carro con serpenti et ~CCOMO~a~ i fornoli alle case della ~~OX~S~a per alluminarla (ordinata la ntigola a Orazio legnaiuolo e la dintornatura de' serpenti a Franco Rosselli; ordinato a Orazio che accomodi i fornuoli.)

CCOMO~~C e Campanili et C<tWMK alla ~~O~t'M~<! (ordinato Orazio legnaiuolo C/M faccia).

Far le porte alle doi Case ~)~Mt~ per ~)o~~ Mse~ entrare l'istrioni (ordinato a Orazio ~M~tMO~O~.

()KM<0 sopra è quanto tocca a fare alli legnaiuoli de Cottimanti. /M p~MM e balaustri e ~t~S~/K ribalto del Palco per metter vi dentro i lumi (ordinato a Orazio legnaiuolo che faccia ~eMt lavori)

C~SC~C nuvola del ~KO intermedio che vada a~ della Stg' Vittoria [Vittoria Archilei, die Darstellerin der Armonia Do~ si come si 0~M~O S. Emilio (ordinato Orazio legnaiuolo che faccia quanto prima). Fare i canali in sul ~~CO dove <!KMO da ~SS<M~ figure ~K~O~M~ et nave et altre cose (ordinati a Orazio legnaiuolo).

~CCOHO~a~ le dua ~tMte MM~O~ COM tele et feltri per coprir C~Ma~t e travi (or~M<0 a Piero Pagolini con O~tMË che ~tg'K /~t leggieri).

Accomodare le tele ~0~'MO alla sala incarnate cioè quelle che anno da cadere et nasconderà tetto e gradi (ordinato a Piero Pagolini che l'assetti quanto ~~M!a e dice sapere come vanno accomodate).

Accomodare le lumiere che si possino aCCËM~ë senza averle da calare di SM/ palco.

Accomodare le torcie che anno a mettere in mezzo alle finestre della sala (ordinato a Piero Pagolini che trovi mttratori et legnaiuoli che le accomodi come hanno a stare.).

fol. 23"

Far il Palco della residentia di loro Altezze M~ MM~ della sala con balaustri ~M<O~MO.

rM~O ~MBS<0 soprascritto è quello s'a da fare fuora del cottimo. Hassi da provvedere tante panche COM spalliera che C~tMO Mg~~ sala dal palco di lor ~4~ alla ~0~ et dinanzi in verso la scena et il restante della sala. die Beschreibung des Saales bei De' Rossi, 7–T~.Y Provedere ~aMc~ da predica cioè telai che cosi si fece l'altra volta. Et fare i rosoni del Palco S/OM~a<! per cavar il yMMtO come appare nella mostra. Fare le nuvole nel cielo per mettere i frognoli e cavar il /MMtO (ordinato a Orazio ~gMMMO/0 che le faccia e Piero Pagolini /MtD&!<ï cura di acconzodare bene i forMMoKJ

Berrzardo .BKOK~eK<t ~4~c/tt<~o di S. A. S.

Adi doi di Marzo I588 data a M.'G~o~Mo So't'sco~ Proveditore delle Fortezze. fol. 26' Addi p di Marzo ~M

Af:Be~M<!)'a'0 Architetto ha ordinato che si faccia gran ~M<ï~<a di fiori di carta di ~<~ sorte. E A~° JOO fornuoli da olio ~'0' !)a~ luoghi della prospettiva e sala secondo il modello che ne farà fare MM ~'0' mostra Piero Pagolini. Si faccia fare delle figurine, e animali di /)tM grandezze andare !M<ÏMM e indietro e lutte di cartone. E ~t/< delle nave, galere, e altro per rappresentare lontananze e mare.

Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i 26

Il Sigr Gto~aMKt Bardi da ~e~Mto questo di JJ di Marzo a ~<o il sotto scritto ricordo.

Nel primo intermedio

r. 7~ ~M~o [der ~Vecesst'~s~ che sembri di diamante.

2. Acconciare e sederi della nuvola perchè la dea [Necessitas, Abb.9 im ~.M/~Mg~ ~«t di sopra sola et parche sotto d'un pari che tocchino ~~MNO (dice M: Bernardo essere acconcio).

3. Far le mandole coi raggi ove siano le otto figure delle due aperture del cielo da i lati h. die jP~Më~t und ./4s~'M/.

Far adornare Arpe, liuti et altri strumenti che pari sieno fra i raggi celesti far dipigniere le figure che vanno sovr'i segni celesti cioè e 7 pianeti et Astrea. Nel secondo intermedio

J. Fare le treccie fare le ~'t'C~e

2. Adornare li strumenti con qualche cosa boscareccia.

Nel <6~0 intermedio

J. Far il serpente

2. ~4~0/~0 finto

3. Riadornare le Maschere che anno da ballare che son ~'Of~ [die ,,CO~tC ~~c/

Li <O~M<!MËM<t delli strumenti del secondo ~O~~MMO servire a questi. fol. 26"

Nel quarto intermedio

r. Far le ale alle venti della nuvola

2. Far che le quattro viole ~anMO serpenti

3. A'tromboni qualque inventione che ~a~tMO Sef~t

Li strumenti della nuvola si ~O~~MMO ornare con quelli raggi del primo intermedio.

~MtM<0 intermedio

Addornare gli strumenti della dea et delle ninfe che ~'a~tMO nicchie marine e si ricorda il delfino. (Dice M:Bernardo essere fatto.)

Sesto intermedio

J. Pensar alli S~M~O~t

2. Adornare le nuvole che anno da calare di fiori.

fol, 27": Addi j~ di Marzo j~~

7~ S. Emilio ordina

Che M~CCM'MO i ~O~OMt a/~a~CO sfondati rispetto al ftimo come a ordinato Af.'Bc~nardo.

Che si finisca il delfino di carta come a da essere. Che si debbia o~tMa?'e mettere le case della ~)~0~e«t~a poi che dice non stanno bene in quel modo che tog~'aMO la vista alle nuvole et in somma trovar modo che ogni cosa si finisca e presto. fol. Addi:14 Marzo j~SS

Si e trattato sopra li a~te lavori da ~a~! per fa~y servidori della commedia a tutte S~~e ~~t'~0~; Benedetto Petroiti da Bagnodipintore. [Schnecken u. Ba~K.~ J

/0f.

/~4/M~tC~.S ~4&~OMtMCM mit Orazio ~MtM'MO~O.7

/o!?0' ~4~} j6 di Marzo J~M

Cialle Fabbri trovate Agnolo di Francesco delle ~KC S. A. S. che vengha a consegnarvi la casa che di ordine di M.-GtO" del maestro ~S. S. ~9~7 ci viene prestata per habitatione de'comici sanesi e MM<StCt forestieri. /o!. JO"– Addi j6 di Af<:)'~o J~S

Littere delle offitii che ciascuno ha d'havere in servitif della commedia di S. A. S. y~. ~99.7 Per aCCëM~~ lumiere del salone havere cura diligentissima mentre stanno accese secondo che in voce è stato loro detto e sara ricordato da Af.BefMa~O Buontalenti.

[Nach der Beschreibung jedes Amtes folgen die Namen der Arbeiter, unter ~MfM ~!C/t jedesmal ein ,,C~!)0~ sopra tutti gli infrascritti" &ÏM~~J A servitij del P~MMO intermedio eletti e approvati tutti da M:Bernardo BMOM~~K~. Alla prima nugola verso le stanze delli zanni e commedianti. arghano delle dua nugole.

Alla seconda MMg'0~ verso il corridore.

Alla seconda nugola della banda di dentro verso le stanze di zanni. ~4~ altra nugola riscontro alla SM~ dalla banda del corridore.

Le gM~ della bucha del mezzo nelle aperture del cielo.

Alla nugola ~eMa S. Vittoria et di poi ~o~-M~MO alle 3 nugole che erano di paradiso.

A tirare col verricello in cielo la ~e~ nugola nuova aggiunta. Alle ~~Me d'accendersi e haver diligentissima cura al /MOCO, smocholare e riempiere.

AI secondo intermedio del monte e giardino con le case che ~O~OtO /)g/. S. 298f. M. den ~K'M~M Stich des Epifanio ~4~MMoy.

A mandare su il ~MC~ÎO del monte con il verricellino.

Addi jr7 di Marzo j~S

Alle case verso le stanze di zanni dove è su la ~MStC~a.

~4 scoprire il /CO ~'C~'C~C il M!OM<e vada su.

~4 puntelli del monte per quando è salito il monte SMM~K:. -<4~ ~~o intermedio che sono selve che interviene il serpente [Abb. 82J. ~4~0 sportello per il quale ha uscire il serpente.

Per fare volare l'Apollo.

~M~O intermedio che ~SCM~ l'inferno. La Mt~O~ M~ Lucia tirata da dua serpenti.

~4/ verricello che tira s?< il diavolo.

A scoprire il palco del diavolo.

Aprire la nugola grande quando è nel Mt~xo.

Per aprire la bocha del 7~Mo.

Segue la &OCAS del Inferno.

fol. 36r.- Addi I8 di Marzo ~M

M.-Bernardo Buontalenti Architetto dice che vuole MM<0 )'<ZMtt fiori di diverse sorte e~M~MS nuvole del ultimo intermedio et il monte del secondo, che siano variati fiori come sopra.

26~

Si faccia co~t/ïc/m~g sotto la scala che va in paradiso delle asse rifesse per la M~S/a~OMC delle ~0)tMC che ?~' hanno a pratichare

[Das Haus der ScA~MS~ ~MM~S in Ordnung gebracht werden. G~M~M~ ~MM~X?<M~ an Cialle Fabbro, auf was er ~g~C/t ac/~M MtM~ Feuer, Licht, Wasser. Die Kammer der M<?~~ und AfMSt~y si spazzi bene una volta la settimana che quando si spazzi, SeM~~e si &~gM<t e ~MM~M~ accib la polvere non offenda le pitture e altre cose che si guastono.

/o?. 39* ~4<Mi 2~ di ~.fa~o J~p

muratori anno a /O~Mt'~ di far i ponti del cielo. Assi da tirare su la nuvola dove va la Vittoria avvi andare su MMO per vedere s'ella scuote. Assi da levare del MM~O dove passa la nave.

Assi a far delle &MC/!e sotto il palco mettere certi puntelli.

Assi a far passare la nuvola che passa atraverso per vedere si certi crescimenti che si sono fatti danno noia.

e fare calare la nuvola che è nel mezzo per vedere se gli sportelli tornano bene. e de molte altre cose che non avendo OMCM! /'MOM!'K~ non si ~'M0 /0*'Kt~. Addi 29 di Marzo

Dice il 5. Gio: de Bardi che occorre provvedere quanto appresso Alchune cose alli istrumenti da SOMtt~ cioè:

primo intermedio

~4g~MKgC~ a liuti et l'arpe et altri istrumenti delle bande e cose di cartapesta 0 d'altro che paino razzi di stelle (fatene fare un disegno da Af:Z?e7'Mft7'~Oy. secondo intermedio

Che paino cose boschereccie di fiori o fronde 0 simili cose (sono O~tMa~. Quelle del possono a~co servire ~° e quelle del -r" serviranno ~° e per il 6". Avertendo che nel più nel inferno bisogna fare 4 violoni che rassembrino serpenti, come si fece alla commedia (di quello ne dica Bernardo quale si ha fare).

/o~ ~9" Quinto.

Bisognerà far apparire K strumenti conchiglie di mare et St'~M'~ cose W<M'tMC. Addi 3o di Marzo ~5~9

E Mec~SSa~O far votar tutte le !'t'7t<'Me d'aqua ~C~ë ~M~aMO e subito farle riempire ~'a~M~ bona con avertir che ve si rimetti dentro i loro bigoncioli e quanto prima. Le ):e dica a M.'Be~M~f~o perchè insegni qualche modo facile e bene per non havere a portare via Z'a~Ma e ~'e~ recharla si adoperi barili 0 barili fare più presto.

folio ~o' Addi ~t Aprile ~3~9

Se F~MC° Rosselli non da fine alle stelle e altro nel cielo, mi si avisi, e parimente al diavolo. Mta se li ricordi awo~~o~eM~ (se li è detto et ha w~sso mano a dipignerlo)

/o!. 41': Addi 6 di ~~)-:7e T~p

Debbesi fare coMe sapete tre mostri marini ~MaM ~'e~' scritta sono restati a Piero Pagolino al ~!<~ conzmettete si serva dell' ossatura che ha servito al delfino (se li è detto et dice c/tc <M«o farà ~<aK~o prima ~o~

fol, ~.r verso: Addi 7 di Aprile J~p

Dice il 5.GtO"' si faccia un arpe di Ca~OMS per il zazzerino /<!CO~'0 Peri, als Arion s. Abb. 6tW~4MA<tKgycAcM~g'~a~SM~e~/tMO.S't~'Cë~Pt~0~g'0~'Mt che per tutto sabato sieno consegatate tutte le branche di coralli <MK~ paternostri al ~t~ tutto domenica. [Inzwischen sind in ~4&K)eSCKAc~ des Francesco Gorini die Korallen schon g'eAoMMtgM.y

Si dice a Piero Pagolini che pertutto sabato sieno finite tutte le serpe che faccia venire dua sarti SM&t<0 subito

/o~ ~2*'

/'jK~O~M eines Briefes von Emilio de Cavalieri, S. A. S. der j~OS<MM~~O~ &CtM'oAMCK M'tM.J

fol. ~2~; Addi 7 di Aprile J~~p

Avertimento del Sig. Giovanni

Si è ~OMMK~O a M.- Bernardo che ricordi ~MfMo resta a O~Ha~g~tCO~a~C ~0' dare fine alle cose SCCtÔ S. A. S. resti contenta e servita a ~Mt~O. Dipignere lucifero cioè la testa, le corna, e l'ali e che s'è ricordato a F~Kc" Rosselli.

Dipignere l'inferato di dentro cioè sotto il palco. Serpenti del carro di M<K/. Lucia e il suo carro che tutto si aspetta a Orazio legnaiuolo.

Accomodare le dua ~Më MMg'0~ COM tele e feltri per coprire canapi e travi secundo dimostrerrà M:Bernardo Buontalenti a Piero Pagolini al quale se ne dà commissione ~<</0 di cartone.

Figurine, animali di ~)t~ ~aM~M~C per andare ~MM~MM e indietro, galere, nave e altro.

Un /MSO tM mano alle parche che filano.

Fare dipignere le figure [die rM~~MSZMC/MM~ che !~MMO sotto ~MM~t e Astrea il che si aspetta a F~~MC" Rosselli pittore.

Fare li abiti ~tM<t ~g~- le 9 Piche cioè coratachie ovvero gazze. Fare le alie per i venti secundo la WOS~ fatta da Gio: Mettid'oro. fol. ~2''

Lucifero gigante dal ~~0 in su suolazza ha tre faccie e tre boche e anime che le MaCM~' e le alie sieno grandissime

Gerione ha ~MO huomo ~MS<0 e branche di serpente ~~f a rotelle e coda di scorpione

Pluton e satano dua diavoli adirati

MtMOS è Re e giudice e siede giudicando l'anime ha la coda /MMg/MSS~N! e rigna, ha corona in capo e a sedere

Centauri e a~'M

MtMO~M~-0 MMXO huomo e ntezzo toro

Cerbero g~M cane COM tre faccie che S~K~CM e squoia ~'a~M;Kf che li sono sotto adiacere S. ~6j;

fol. Addi 9 di Aprile J~~f)

F~aKC" Gorini fate la rassegna di tutti ~K~/t che servono al primo intermedio e ~«eMt che mancono si mandino a C/M'awa~ subito subito.

Michele Caccini e stato chiamato da me e venendo dite ch'aspetti fin C/M torni. A~O~ roba che e~MO restate indietro rispetto al guastarsi e ~Ô è bene MO~t

ci mettere prima mano che la Serma sia ~t L~o~-MO atteso che <?!(~o sarà ~M~o competente a /t'Mt~, e aloro saranno recenti e belle. e cosi dice M.-B~Ma~~U Buontalenti alla ~Mn~'a ?M~ si /a~KHO ~t'M ricordi. Stagnuolare con a~CK~O delfino e ombrarlo, si COM/tC/M carte ~M~ alla nave, si riconfichi tutte le tele e si riveda se messo sia tutti li feltri altrimenti si /tMMC/M metterli si dia allora di g~SO ~~tf e St ~t~tKgAa COMtë /M Si'~f interamente,

resto ~U~MMO~ che Î'~MMO alle MMgO~/a~g MKOt'O, e al altre MM~O/f e alle case.

Mettere in opera i Camini delle case e sono fatti.

7 canali sul palco dove /MMMO a~SS~~ ~M~ d'intornate, nave finte e N~. Buchare le tele per accendere le lumiere secondo ~MMOS~f~a M: Bernardo. Il palco per loro Alt. S~f" in mezzo alla sala con balaustri a~o~MO. Provedere le panche con la spalliera e altra sorte.

Tre mandole con i razzi dove SMMO figure delle dua aperture del cielo. Fare adornare COH taffeta e veli ~'M<n<WeK<t de musici. 7~ che si dica al gK~~ttroba.

Li spendori che hanno a essere MMMt a oro di MC~.

fol. e ~9 Aprile J~Sp

A'0<a ~M~!<t /MKMO a havere scarpe d'oro 0 d'argento, ~Mfï~ se li ha a ~~Mre la misura [die Namen stintmen mit ~~MËM von Warburgs Z.M~M S. ~~j MM~ S. ~99, sowie denen a< ~CM Zeichnungen und tM Libro dei Conti M~C~tM~ F~~ r~~M~' <<7~f?~ Bona Porcelloni

Fra Lazaro di SaM<a (?) B< Domenico Rossini M Jacopo Peri G~ ~M~ d. il Bardella ~A~~ Gi G~o.' 1.~ Baccio M~s~MM ~P~t&o~t~ ~4) ~Vtco~ Castrato 0~ Ceserone pj Gio: Battista del Violino Tj Raffaello G~MCCt Giulio Romano /'C<KCtM~ -P Thomaso contralto di Roma 0) Gio: Battista Ser /aco~t Il Durizzio A Zanobi Ciliani Onofrio CtM~~O A Ma~tO I.MC/~Mt C~ Alberigo Malvezzi L( Giovanni del M~MMgtao G1 Gio: F~Kc° Roma L Basso Sanese C Lodovico ben ~f<!M<t G Orazio del Sr Entilio C Piero Masselli Pt~tMo Castrato MOM~&O A

Bono Porcelloni

M/Cfts~q/~KO

CM.' del Franciosino

Gio: Batt. del Franciosino

Pagolo del Franciosino

Ant. Franc. del Bottigliere

Orazio del Franciosino

Prete Riccio

Tonino del Franciosino

Pagolo Stiattesi

Piero M~S~tMt

Orazio BeM'~eKM<t

Il biondino del Franciosino

Alessandro del Franciosino

Feduccio f~KCCt

Alfonso Benvenuti (?)

Cosimo Benvenuto

Lorenzino Tedescho

Gio: f~tïMC. TPo~K!

Luca M~~M~O

Celio Basso Sanese

G~o.- Franc. del Triboro

Cinaglia Cinaglia

Jacopo Peri

Thomaso di Roma

Antonio AW~t marito della Sra Vittoria

I costumi teatrali _4"7 Fra Lorenzo Frapedi (?) Fra .8~" ~aM Loreto

/0<

Poichè resta a finire la scala finta di nanzi alla ~~OS~ S~ dice a Lessandro Pieroni conte si metterà a sua 0~6~ altri Pittori C/M finischino. jR~tC~~ e prometta darla finita interamente e bene per tutto martedi prossimo. /0 Alessandro Pieroni ~~OMtC~O dare la scala finita tutto martedi sera ~~OSSM~M.

fol. 45'

Le 4 viole che ~atOMO serpenti dice M: Bernardo ne darà i disegni al guardaroba Avoltare del taffetta a'tromboni ~~C/!g ~)<ttOMO serpe, cosa del guardaroba Ornare di fiori

Venti otto paia di alie di cartone i venti X~COK~O mostra violoni hanno a essere CO~~t taffetta verde d!~)tM~ ? scaglie e lumeggiati di oro che ~atOMO serpenti

Il guardaroba debbe dare il taffetta.

7*')'C'' Gorini ~e levare tutte le tele che sono atorno al teatro e sono super i gradi

~'a<C portare via tutti i sassi smurati di diversi luoghi che ingomberano e danno MOM sone CaXC~<t e sconfitti molti e MO~t fornuoli di banda stagnata ~'8~0 fatelli ~O~Ma~ ~MOg'0 loro overo riporti in ~MMMt<tOMg.

fol. ~6*4~t J3 Aprile

Dovendosi ~t~t~ alie che vanno a'venti della nugola secondo la mostra /a~ M;Gto.' Mettidoro e a~~oua<e M:Bernardo Buontalenti si è tM~~Og'~0 detto M:Giovanni che dica per quanto le voglia fare risolutamente e ? ultimo e minore suo ~gt0.

Poichè Piero Pagholino non spedisce li molti lavori che ha ~gSSO a fare ~M!li la commissione de coralli. ch'alla ~ÏMe si troverà modo di fare ssM~<t sua onde meglio ~'0<~ finire l'altre molte cose che lui va abbracciando. Diteli caldaM:6K~ che finisca le mani del diavolo aCCtÔ in tutti li modi resti finito interamente sabato sera altrimenti mi lamenterb di lui.

fol, 46* ~~t J4 di Aprile J~S9

Dovendosi domenica provare la commedia con tutte le circonstantie si debbe fare questo appresso per vitto delli accademici, musici, lavoranti e altri, cioè

Fra Lorenzo Frapedi (?)

O~~MMO

Ceserone A*~0~<aMO

Fra Ct~" della ~4MMMMMa<a

Placido

Agostino Ballezzano

Alexandro Strigio

+ ~M< Archilei

Pierino di Chappella

Ant. di Cesena (?) di Siena

Monichivo (?)

Pierino di Af/C~S~O/NMO

FrancO S~~MtMMO~O (?) Paggio

Adriano Romano

!7M Prete di VeM" (?)

Fra .8~" ~aM Loreto

B<mO~Z.MCC<î

Vergilio PM~o

Fra Ba~° S. +

Uno detto cetera di Siena a

Gio: ~4~Kt'MMO~O (?)

CMC&tKO Ballerino

Fra Polidoro dell' Anunziata

Cosimo Giorgi

Alfonso Benvenuti

~a~ Adriano dell Anunziata

Agostino di chappella

gt'o Piero (?) del Cartolaio

Luca .B~Mm

yTa/M~ ro Personen für Buontalenti

dasselbe für die Damen

So viel Tische, wie im Saal f~<,z haben

I Brot

jrS~MC~~asg !M~~eM~4~M~

j Fiascho j

Brot

Wein für die Academici xcnd ~lusiker

Kaltes ~~s~ l f~ «~ ~M~

.~ase j

7~K~'<~M~ Wein im dunklen Zimmer

ro Pfd. Mandeln für die Damen

Becher und Servietten

Nach dem 3. Intermezzo den Maschinisten Brot MM~ WeinJ

fol. Addi I8 di Aprile z589

J. Avertire che quelli che operano nel cielo quando S'a~C e sta t~0 si lassano vedere che he una brutissima e bisogna ~a~a~Ct.

2. La testata del foro ~tMC~t!~ vicino al Piano della terra si vede per ~MKgO S~'a<t0 <ÏM~~ tremando S~CM/O~M~O come se di ~6M~O tela fusse scossa. 3. Gli huomini son troppo lenti ~O~O che sono MSCt~ l'istrioni del ~'a~CO a far quello che gli anno a fare.

La nugoletta del quarto intermedio ove va la Lucia bisogna dintornarla di qualche collore ove le spicchi e chè differente da quel cielo ~~cAe MKg'C~ spicchi Più.

5. Se nel Plutone si t'C~MSt'MO gli occhi ~X'~ sfavillanti e di fuoco 0~'<MW~6e meglio assai.

6. Se quella scena <~0~<S si ~O~MC MM poco rasettare farebbe meglio. 7. 7~ cielo vuole essere a~MMMMa~SM~MO ma avertiscali che non se veggano i lunti ma il reflesso che vada quanto si ~MO negli iddei.

8. Alla nave bisogna il ~MOMe e ~MNM~O si gira che ~M che la vadi ~)Cf/bfZ<t d'esso <~OKë.

9. Nel mezzo di lumi quanto si ~MO.

fol. ~p" Addi 20 di Aprile

Franco Gorini yc~ dare di <e~e~ a'telai del salone del banchetto acCtO Bronz i n 0 li faccia ~tg~e~e. e non sendo CMCt~ tela si cucia questa notte in tutti i modi.

/oL ~o* Addi z~ di Aprile r~~p

Fate levare la sbarra di ~gKaMM fra la Loggia de' Lanzi S'" Pietro Scheraggio e le trave che sono atraverso <K:Ct'Ô il ~~XSO resti ~0.

Le sbarre di legname atraverso la loggia de magistrati e di nanzi alla ~'O~a MOM si tochino perchè stanno bene e non danno a~CMKa MOt'a e COXt dice S. A. S. /0~. 30*: ~~i 25 di ~f!7<'

M/jBe~Ms~~o et Orazio legnaiuolo ~tca~o che havendosi a fare la commedia oggi a 8 giorni hanno di bisognio $MaM<0 appresso cioè.

Pittori M° X overo X/7 tutti buona gente per riattar tutta la ~0~t!'<t et le Mn<~ delli tM~f~M~t che tutto si è stazzonato nel ~0!~a~ tante volte.

fol. ~j" Addi zy di Aprile J~~p

Poichè si debbe havere in ordine la commedia per tutto lunedi accio MM~~t seguente si possa recitare. e Bernardo Buontalenti haveva distolto i pittori cioè Benedetto Petroni quale sebbene era restato di lavorare con ~t'M Pittori, haveva M!M~<0 ~O~OSt<0, e Gio: 5~M~ legnaiuolo venuto per fare il palco di S. A. S. era stato ~CCM<M~O con sua lavoranti dal Buontalenti, il S. Emilio ha reXO~M<0 che Bernardo trovi legnaiuoli e Pittori lui, avertendo di fare cose necessarie, e con ~M~~MM, altrimenti ~/a~ ~~6 Z~MOM~~M~. Si è detto a Bernardo che trovi ~'t~OM e legnaiuoli caso non ce ne sia tanti, ~'M~'OM~ che de' ~gK~MO/t ce ne ha bastanza, e non sapere donde si possa havere de pittori.

Disse ancora il S. Emilio che non si trovando Pittori si ~tg~ quelli de' Pitti pur che si ~gMt~KO quatre storie a olio. atteso che quelle debbono andare tMN;M.Xt a tutte l'altre cose, e la commedia debbe essere prima, e ~Ot Sbarra. fol, Addi ~g Aprile

Vi si ~~{C~ che facciate a sapere a tutti i lavoranti che tornino a lavorare domenica fino a mezzo giorno. accio si avanzi ~tt~ tempo che si ~MÔ. Essendoci chi ha fatto assegnamento sic le alie del drago cioè quelle di taffeta e sit'vestiti del mazzuolo che ~O~t drago. ~~ttMSM~ de' vestiti delle cornachie, si dice che volta per volta che li darete li scriviate, e nel riceverli vediate se li havete rihavuti tutti e tM~:C/MM~O nulla contrasegnate perchè a qualch'un tocherà a pagharli.

fol. A ddi 3 di Maggio

Venerdi certissimo vuole S. A. S. rifare la commedia et noi altri ~)O~MO mettervi li amici.

Lunedi vuole si rifaccia ~'0/~MMMt~MtBM~ et vi ritornerà S. A. S. la Gran Duchessa e tutti i signori et My~ una commedia CO~~ CO~fï fol. Addi .jt di Ma~M ~5~9

Vedete se mancha KM~a delle robe di hieri

Hora che è fatto la commedia non credo occorra <aM~ O~g~M/t Addi ~t Maggio ~Sp

Havendosi domani fare la commedia ~WMtM~~ M;Bë7'MM)'~0 Buontalenti ~MC~O &tSOgMt

33"

domani che si farà la commedia.

fol, Addi 5 di Maggio .r~()

Ritenghasi al Z~MatMO~O tutta la ~MM~ settimana che si lassb ~M~~ un pezzo di cacio e ~)O~Ô fuora di casa roba.

fol. Addi ~o di Maggio

Secundo il disegno di Af.'B~Ma~O Buontalenti si debbe fare 3o abiti alla Greca S. 2~9~ e A~" /'g~' quelli che hanno a governare il Carro di S. A. S. /'6~t'~< sich auf die ,&<<t"y.

fol. 66r: Addi jr~ di Afagg:o

Si è detto a M.B~M~~o per ~< S. A. S. C/M sia ~MM~t a ordine perfare la commedia.

fol. 67" e 6S* Addi jo di Giugno

Debbesi fare </M<ÏK<0 <SO ~g~ COK<0 della coiniitedia salone MCMM~O voluntà et resolutione del Emilio de' Cavalieri cioè

/'S<~ K~gMMMteM.

~'a~co/MT S. A. S. ~M~c/MM.

Die Bilder auf den S~gM sollen t'OM ~<:M°' Rosselli ohne .B&M/~MMg ~MSg'ebessert werden.

Das rote Zelt ~M A'~S~M packen.

Die ,P~'OS~)~MM/tMJ'a" abbrechen, C&Ot/S die MM~O~ MK~ anderen M~C/MK~M, MM~ sie gut /6tM~<'M, ~< sie durch Herunterfallen keine Gefahr bilden ~OMMBM. Alles andere in ~~S<eM, aber fO~/M~ ~Mt'< Z~M oder ~MC/:S<<:&eM versehen, damit man sie leicht :Me~/ÏMf~< und an ihren Platz, der ebenfalls numeriert sein MM~, <M< der Bühne 6~M~M A~KM.

Schlange ~M die Guardaroba.

/t'~CM ~foK~ abstauben.

Zimmer ausbessern, wo 6gSC/M~tg'<

Il Gorino faccia rimettere insieme tutti li Sga&C~, )'!Ao~ S0«o chiave accib MOM ne habbia a ~)~g'/M~ per la poco cura e diligentia.

Seite 262.

Dazu fetzt: Angelo Solerti, Le origini del Melodramma, Testimonianze dei Con~~o~aMM, Torino 1903 (Texte).

Derselbe, Gli Albori del Melodramma, 3 vols. Milano-Palermo-Napoli 1904/5. Darin 7, ~2s~ die Feste von J~Sp; II, Jps~ ~Ms~Mg aus De' /PosxM "Descrizione ~4~(t~(!<o".

Derselbe: Laura Guidiccioni Lucchesini e Emilio de' Cavalieri, in: Rivista Musicale Italiana IX, jTpo2, 797~.

R. Haas, Die Musik des Barock, J02~, in: 77~M~&KC/! der Musikwissenschaft, 5. r7ff.; mit Bibliographie S. o~

Seite 263.

Für die lange D<tM~ des ~M~tC~MK~O~SXi'S vom Intermedium zum Melodrama ~M~ es, ~<? ftMg Einheit zwischen Intermedien und 7Ï'O~KO~M bereits ~363 von Vasari angestrebt wird (Opere, ed. M~MMt, VIII, Descri~OM<; ~<;M'<<0 efc.) K~~M~ er gleichzeitig in der Mascherata della G~KM~gM degliDei den S~M~t~CM Co~CO !)O~MMAeM~~M C~ inszeniert ~&t' ~7 S~ Andererseits ~!C/:<<!< GtO~~MM! de' Bardi, der J'~9 mit dem T~AcM~y ScAott ~K Weg der ~'SyC/M~Og't'ScA-MM<MC/MM Einheit betreten 2M haben schien, noch J6o~ die Verse ~M MM~Mt der !~o7~g' MMXMS<!MM6M~aM~M~M Intermedien, mit ~KBM CoSt~MOS II. Hochzeit gefeiert wird ~M~t. r~MM!~ des Amerigo FM~MCCt. Descrizione ~0,' unsere S. 36o MK~ Solerti, Albori 7, p. TOp~. Seite 263.

Auch in dem ,MO~O della Casa des Groflizerzogs Ferdinand S. 299) wird Bylifelt cn<yaAM< J~~ Diversi huominf ~4~-cAt<~M~, Pittura et a~/ Afag'ts~ ~MM~ M. Jacopo Bellifelt orafo ~Mca<t 20. Seite 265.

Diese EtM~t'/MMg' nach Warburg wird von Solerti wiederholt ~~0~ ~JS~ der leider den ~M der ersten Ausgabe eK//M~K<'M Dn<cA/g/ (I. IV. V. [statt J

~––– ~–––––– -,1 ANNtBALE CAK.RACCI

Ah)..<)). (. ~J. ~Mx, ApoUokampf, Stich nach A. Carracci. London, Brit. Mus. (xuSf'itc.}ti).

Abb. 94. Buontalenti, Fortuna, Zeichnung, London, Sammlung Henry Oppenfteimcr (zu Scitc ~n).

Ahb. <)5. J3uonta)(-).ti, Xccc.ssità, Zcichnun~, I')-cnz,nihiiotM:)X;)ziona!c(zttSt-itp2r)nf). l

7eo~MtK: teatrali j.II musica mondana; II. III. VI. [statt F.MMStCa~M~M~M~ nicht ~H!K zu haben scheint. Zur RM~~MMP' fP' H. Abert, Die MMS~~MSCÂaMMMj? des M~i'e~.

musica mondana; II. III. VI. [statt F.y~MMStCa~M~M~M~ nicht ~H!K zu haben scheint. Zur Einteilung vgl. H. Abert, Die MMS~~MSCÂ~MMMg des Mittelalters, Halle JpO~, S. r6~. und G. Pietzsch, Die Klassifikation der Musik von Boetius bis Ugolino von Orvieto, Halle ~929.

Seite 266.

Weitere BtM~O~MMMM~ zu den Festen von J~~9.'

Das Bild des Pellegrino Tibaldi in Bologna, Pinacoteca (Nr. 575): links in Spechte verwandelte Pieriden, im Vordergrund drei Gôttinnen, rechts Musen. Sollte hier, bei dem Lehrer der Carracci, ein Nachwirken der FestS~e von ~~9 festzustellen sein?

Zu diesem Bild das G~Ms<Mc~ und (in Bezug auf die mythologische Fabel) die T~O~~MM~ bildet das Bild des Pellegrino Tibaldi: ~4~)0~0 und die Musen, in Pa~M, R. Galleria, 2V)'. ~j-. Corrado Ricci (La R. Galleria di Parma, P<M, ~96, go) /M~ beide Bilderfür Deckel von Clavicembali. Im Brit. Mus., Prints Room, befindet sich eine ~O~M~~OM ~0% C. M. Afc'~ nach gtM~Z~tC/tMMMg' von Annibale Carracci (Abb. gj- den ~acAgM~O~M~M ~4~)0~0 mit deutlicher ~4M~MMM~ an die Zeichnung Buontalentis darstellend. Sie stammt (nach der ~~MSi~M~~M Auskunft von Mr. Ca~&e~Do~OK~ aus einer Serie von Stichen des Metz nach alten Meistern, offenbar zu einem Buch ~/M~, dessen Titel nicht bekannt, und das auch nicht identisch ist mit C. M. Metz, Imitations of ancient and modern drawings, London J~

Die in der Casa Horne, Florenz, &C/ÏM~tC/M, in hellen ?'OKëM aquarellierte Federzeichnung ~N~G~0~2~rX2~M~t., unter der Benennung Parigi, Balletto del ~M, Abb. pj~ stellt zweifellos den Arion von I589 dar; die Zeichnung im Zeichnungsbande der jBtM. Naz. (Abb. 02) erscheint daneben wie eine A'O~M nach derselben Hand.

Zu den Zeichnungen des Buontalenti ~0~ ebenfalls MMX~6~S/j! eine Zeichnung der Sammlung Henry Oppenheimer, ~~M Kenntnis wir Professor Fischel verdanken «M~ die uns K. y/t. Parker als Verwalter der O~~M/tMW~SC~~M Sammlung freundlichst zur Abbildung zur F~MgMMg gestellt hat (Abb. 9~. Die ~gM~ stellt die ,Fortuna giovevole ad Amore" des 6. Intermezzos dar und wird von de' Rossi /O~M~~Ma/?<'M beschrieben (Descrizione, y~ "Fortuna G~OMfO~ Amore. Una giovane donna d'aspetto grave, e con S~M!Cë acconciatura: la vesta di ricco velluto pagonazzo con fregi d'oro ~~M, e dinanzi, e ~)MMO tutto busto di borchie d'oro, e cinto di gioie: nella destra, come vogliono alcuni, che la sua statua, quando cid significa, si di~ignesse: teneva in mano il corno della Dovizia, S~<M~, yMtïM~O Ct'Ô StgM~/Ïca, St ~tgM~Së.' ~MefatM M~MO t7 CO~KO Do~MM, 6 MM' ~4MM~K SO~O 7 ~~CetO." ~4MC& ÂM~ CM<- spricht die Beschreibung gfKaM der Zeichnung (vgl. S. 289).

Vier Zeichnungen, die Bühnenbilder des 2. 3. MM~ 6. TK~WM~M~S darstellend, die vermutlich Buontalenti selbst ~M~MSC/:fet&gM sind, publizierte James Laver, Stage D~StgMS for the Florentine 7M~nMe~t of J~~p, im Burlington Magazine LX, No. CCCLI, Juni J9~2, 29~–~00. Die erste Zeichnung entspricht genau dem Stich von Caracci, auf der ~t<~M/e~<oMo, MM~ die zweite weicht von dem ~îeA des E~t/~KtO d'Alfiano etwas ab. Die zeitliche Differenz zwischen Zeichnung und Stich mag dies e~fÏ~BM.

Die Stiche von Caracci und ~t/~Mt'O ~4~'aKO abgebildet bei Carl Niessen, Das Bühnenbild, BoMK ~927, Taf. 26.

Scite 266.

!7&~ Oreste ~MMOCCt Biringucci siehe H. Heydenreichs ~4M/Xa~ in den Mitteilungendes kunsthistorischen Institutes in Florenz, Jp~T', Bd. III, Heft7, S. ~J~ Seite 267.

Rossi, Descrizione p. yi, spricht beim 6. Intermcdium auch von Vesta, aber mit Tympanon. Die Zeichnung Buontalentis fol. 74 stellt aber vermutlich die MK J. 7M~Ke~tMMt (de' Rossi 29) unter den Heroen im Himmel erscheinende Vestalin dar S. 27~. Daher ist das T~g~etc/~M in der z. ~4<<ge (..Vestale?") bereits von Warburg getilgt worden.

Seite 270.

~<t'C~ und Beschreibung finden sich bereits in der KOCM von Cariari selbst 6csorgten ~K'~t~~BM Auflage seines Werkes, Venezia ~37~. ~?0~ und ~0~. Bardi ~OKM~e also <:M ihm SC/!0)t ein Vorbild gehabt haben.

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<76~ die Verwandtschaft der Ideen Bardis mit denen Patrizzis vgl. MK<eM S. ~J~. Aus dem Werk des Patrizzi: Nova de universis ~)/t!7oSO~!a. Ferrariae J~p~ M~ sich dagegen kein ~y/M~ auf Bardi nachweisen.

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Die Tarocchi (ferraresischer Herkunft) sm~ /tc~t:M~M von P. ~ts~ Graphische Gesellschaft, Berlin jT~rO; JXM ihrer ~MMS<AM<OMXC~M Einordnung Mary Pittaluga, L'Incisione Italiana nel Cinquecento, Milano ~~2~, J26 n. 27; M6~ t~MZMS<ÏMMMM/MM~~Kt<aM~eM eM~y~O~t'SC~MD~S<~MMg~MP~. v. Schlosser, Giusto's Fresken in jPa~Ma und die ~OfMM/g~ der Stanza della Segnatura, ~aA~'6. d. Kunstslgn. des A. H. 7~aM~<tMscs, X VII, ~96, 5'.r~–-roo, besonders S. ~o– Die Darstellung der Thalia, die auf der Erde sitzt und als einzige der Musen keine Sphlirenscheibe bei sich hat, fC~a< die Tradition, an die sie aM&MM~/CM.' die M~MM/ë MMSe, die nach Aufteilung der acht Sphâren an <!C~< MMSCM noch M~t'g bleibt, ist nach Ma~MMMS Capella (De nuptiis, I, 2~ Thalia; sie gehôrt der Erde zu MMd! sitzt auf einer Blumenwiese; vgl. ~<t.< Plutarchs Zuordnung einer Muse NM die 7?Cgt'OM der Erde ~Sy~'OS. IX, J~, cap. 6) und seine C/ta~t'Xt'~MKg der Thalia als MMS6 der Ackerbauer, als .F(M'tM von P/y~K~M und SaMCM (cap. Af~/a~tC~~ Gelehrsamkeit folgen die 7'S~'Oec/M in der Zuteilung der MCMM~M ~/M~ an das P~WM~M Mobile, seine D<Ï~MM~ aber bezeugt durch die ~'O~Mtg'c6MMg' wieder antike ~e~KM/t! der <aM~O!~e Engel, der die S~/M~MScAet'&C wie einen B~ tK ~M JVaM~M ~tg~, ist einer M~M~e nachgebildet, die tM dionysischen T'aMM~ das Tyw/'aMOK scillâgt (Hauser, Neu-Attische Reliefs, Stuttgart ~~9, ry~ so erscheint die ftg!f~ ftMC/t unter <~M ~4M<tA~M~tC/tMMKgCM int S~t'~eH&KcA des Jacopo Bellini (ed. Corr. Ricci, Firenze Jpo~, I, Taf. ~o des Louvre-Bandes).

Der Gafurius-Hotzschnitt (Abb. jo des ~4M/M)!gs~ ist zuerst oAMe Kommentar tM der "Practica Musicc", Mailand 1496 erschienen; bei seiner ~M~o-o~MMg in ,,D~~a~MOMta;MMStCOn<M7M~M)MeM<O~MW", Af<M/aM~ J~M'M~g er fOKCÎKg~t A'OMtM~K/M~M~M Text MK~ Distichen begleitet, in denen die ganze Ordnung von

Pt~ACTIC~.MV.SrCE FR.AUCHfM GA.FORJ LAVDENStS. 5 `~ = AFOC F "Tr~ ?~

Abb. 96. Ho)xschnitt aus:

Gafnrius, Practica Musicc. ~[;n)a)i() i~q6 (xn Soitc~n)

I costumi ~a~aiH 413 MM~M, 5'~Aa~M, Planeten, Tonarten und 7"Ô'MeM &~MM~e< wird (lib. IV, cap. r2,

MMS~M, 5'~Aa~M, Planeten, Tonarten und Tô'MCM &~MM~e< wird (lib. IV, cap. r2, fol. p~S~J. Die ZMO~MMMg der Thalia zur Erde MW~yb~K~MM/~M ~OtKWCM<M~ ,,T/:a~Mt gM~MO SM~~MM~M veluti St~t<ÎM~ ~OMMK<. Constat quidem apud M~~CM~M Tullium /'SoMM. ~C~. V, vgl. Boetltius, De Inst. Mus. f, ~y~, terram (quod sit irnmobilis) silentio CO~<aW, ~tMMÎ r~C~<t Cerbaro ~4~lineis pedibus substrato comparant."

Als jR~MSËM<aM~M der ,,S<M)MM!em" Erde &6~0M:M!< Tlzalia also hier einen eigen<M~tC~eM G~~gM; das ,MM~M Triceps", das Symbol der dreifach gewendeten Zeit, steht-in seiner Zuordnung zum ~4~)0~0 der humanistischen Petrarca-Tradition folgend (Panofsky, ~g~CM~ am Scheidewege, Studien der Bibl. Warburg Leipzig JpJO, S. Mjyj ~S Unterweltsymbol den ~aK~OSSM, in der 5~A~CM/M~~MOMM nicht Mt'~cA~tKg'SM~M Teil des Kosmos. Die in den ~MS~a~OKeM zum "Ovide Moralisé" gelegentlich t'O~OtMMt~M/~<ï<MM des ~~0~/Ïg'CM No/~M~MM~M mit dem "Signum Triceps" dem Vorstellungskreise also nicht fern (Panofsky, S. jrp M. Abb. r3).

Die Distichen im Werk des Gafurius von JjT~ /aM~M.-

Ge~-MtKa< in primo nocturna silentia eaM<M,

Quae terrae in gremio SM~~ Thalia iacet.

Pg~~oKë Clio s~)t'~K<, Hypodorius ergo

Nascitur, ~MtC O~M~: ~)~OSMt~O~OS generat.

Dat ~fy~OcAo~a sequens P~y~'MW, quem ~a~M~ t~~

Calliope, interpres ~a~M~ atque deum.

Tertius ostendit 7:fy~)o~y~t exordia nervus,

Terpsicore occurrit, ordinat alma ~'a~'Aos.

MeJ/)OM!eMe Titan statuunt ~M!~t crede) M:O~MM, qui

Dtc!'<M~ in quarto Dorius esse /oco.

FM/< Eratho ~MtM~MMt Phrygio perscribere Me~MW,

Mars quoque non ~COM, praelia semper amans.

Lydius Euterpes Jovis et MO~M~MK'M habebit,

DM/M <OM~MS, iussit sexta quod esse /t~6S.

Septeno Saturnus agit Po~yAyMMM nec MOM,

~'7'tKCt~tM~M Mt~y~MS unde C~t~.

Uraniae octavam dum ~O'SC~'M~M~' ~~MtC~M:,

Versat 77y~~Mtt~o/y~t'Ms a~e y'o~Mw.

Sie yÏM~K sich aMC/! in der Occulta P/MYoso~/ttt: ~7. 26; ed. Z~JJ, CLIX) des Agrippa von A~M~tM, MM D~MCA r~f erschienen ist, aber handschriftlich in einer ersten Fassung von jT~fO im cod. Ch. q. ~0, Würzburg, Univ.Bibl., vorliegt (so dargestellt auf Grund der in Vorbereitung befindlichen Studie von Hans Meier M~)' ~4g~~)a; von Ne<~S/M~. In dieser ersten Fassung des ~4g~~ kommen die Distichen nicht vor; es ist also anzunehmen, ~4g~t~fï sie erst <ÏMS dem Werk des Gafurius in sein eigenes M~MOMM:eM hat; der ~4M<0~ ist vielleicht Gaftirius selbst oder ~~o/-< S~tM~W ~Kg'f~M Kreis an (vgl. des M<K~M~~ Humanisten Lancinus CM~t!<S Gedicht über die S~M~M, das Gafurius ~6. IV, jro,/o~. ~p*' in extenso zitiert).

Der Vers "Mentis Apollineae vis has movet undique Musas" M&c~- ~cw ~aM~~ des ~4~'oMo im 7fo~scAM!/< stammt aus Pseudo-Ausonius (éd. Peiper, 1886, Incertorum, olim cum Ausonianis edita, No. III, p. 412; auch AnthoL Lat.

414 Anhang rec. Riese, II, igo6, No. 664, p. 134)..D~M/o~M~M-Sc/~M/s.' "In medio residens

rec. Riese, II, igo6, No. 664, p. 134)..D~M/o~gëM~M-Sc/~M/s.' "In medio residens CO~~C~M~ O~KM Phoebus" beniitzt Gafurius im A'OM:)Ke?~a~' (IV, 9, fol <~J~ als Beleg /M~ eine ZMO~MMKg ~OM Sol zur dorischen Tonart, die uns wieder ~M Bardis musikalischem Kosmos und den tKMSt~/teO~'<!SC/!<?H ~C/b~MtScA~~K der Camerata ~M~'MC~M/ der Stellung des ~0//0-5o/, als MK'S~ der Planeten, entspricht die der dorischen Tonart inmitten der übrigen. Bei Bardi &ë/M~ diese die bevorzugte Stellung, in der sie nun als ~MSaM~t/aSSCK~ Fë~Ô'C~MKg' der g~K~M S~'Aa~MAa~'MtOMM erscheint, und wird zugleich zunt T'~g'e~' des MëMëM ,,S~)~C~BM~eM" MK~~a&e~ der MMS~a~SC/MMDa~MKg~MAf~MC/!eM und seiner Affekte gëMM~M Stiles. (s. Bardi, Discorso sopra la Musica ~4M<t'C< in: Doni, r~a~. 11, jy6j 244: ,<' e che il <MOMo Dorio per esser nel mezzo delle corde a/O~M<0 al parlar dell' uomo, è ~M degli altri pregiato ~~C~O" E~MtOg/tC&< wird die G~C/!S~~MMg von Sol und Dorius erst durch die im X. Jahrhundert ~O~KOWWfMS Berzennung der ~~cAgM~OMe mit den Namen derg~gcAMcAg~t TcKa~'M, wobei aM/ Grund einer y~C/MM Interpretation von Boethius IV, I5 (siehe Riemann, Gesch. d.lvlusiktheorie2, Berlin Tp20, S.jojy.~ das antike ZMO~MMMgSXC~MM fast g~K~M MMgf~ wurde. 5o jïnden wir es auch bei Gafurius. Dem Boethius (De Inst. Musica, ed. ~M~MM, Lipsiae ~67, l, 27 MK~ IV, I5) entspricht bei Gafurius auch die Z~O~MMMg der TÔKC 2H <~M PlaMC~M.

Apollo-Sol erscheint in dem ~fo~SC/MM'~ des Gafurius ~gMM~ 6tMMM~ als ~Aa~K/M~ScAe~ in der 7?~t7~ der Planetenmedaillons, bei denen dem Schneider die Planetenstiche des Baldini zum Vorbild gedient haben, und zum andern am ~0~ als T~M~ der MMSCM mit den Grazien, die er der Darstellung bei M~tC~Obius (Saturn. 7, J7, JJ~ verdankt: ,4~0~t'MM simulacra Mt!MM dextera Gratias gM~M<, a~CMM cum sagittis StMM~a." /M einem Münchner Codex des Remigius-K~OMM!~M<a~S ZM Afa~MMMS Capella ~Mt. ~~7-r, fol. ZZ"~ ist e~ ~C~MCM~~C/MM~ dargestellt: auf seinem Wagen M~ antikisch <<ÏM~M~M Rossen A~ Pfeil und .BogeM in der etKëM, die G~~eM auf einer eigenartig gestieltert y7ac/:eM Schale in der anderen Hand. ~[<< a<AeMMC~M MMMMM (abgebildet bei J. Overbeck, Griech. ~<Ms<Mty<Ao~og~, Apollon, Leipzig -r~p, S. 2J~ ~ag< er die G~MgM a/tcA <tK/ e~te~ ~c/!<'M Scheibe mit Stiel. Vielleicht ist dem Zeichner des MMM<Ke~ Codex durch die Vermittlung von Handschriften eine aAM~C~ Darstellung be~~MM< gewesen, da der Text des Kommentars ~M~- keinen Anhalt gibt ~M clin ~27~ :'g/. S.~j~.

Der Traditionsreihe, die von Macrobius ausgeht, ~S. S. 27. bei dem die M&e~tgf AfMM aus ~W ZMSa~tMiëK~aKg der acht MÛ~tg~K entsteht, folgen der My</tog~Mx III (s. unsere S. 627 f.), Boccaccio, Coluccio Salutati (Epistolariunt VII, 22, ed. Fr. Novati ~6 sqq.), ~~M~MC/te jRoMMM "Les Echecs Amoureux" ~70–r~o; s. ~6g~, Roman. Fo?-sc/!gM. XV, jpo~, S. ~99~ sowie der Kommentar ~a~( ~MX der zweiten H~ë des XV. Jahrhunderts (Paris, BtM. A~<. C~ T~, MH~M~, fol. Ft'Ct'MO tt&ef-MtWn~ !'M SetneM BM~ art Agli: De ~'MMO/M~<' ("O~~a ~76, 7, 6J2S~ ~K PaSSMS des Af~C~O&tMS MK~ /M/~< tM setMC~ .KOW~MM~ 2M Platos /OM, an Lorenzo gerichtet (Opera II, J2~-r~ dessert jE't'K~~MMg tM einzelnen ~M~cA. An einer anderen Stelle aber beschreibt Ficino s~M dieser O~MMMg der s~M /)~a/gM Bc~'<'AMMg<'M ~H ~CSMOS !'M seinem gese~MM'~tgCM, ?'O~S<tWM~M ~M~t< ,,A~C6SSt~M esse MtMM~ aKtMMW DetK~ ~<0~ dicit Parcas ad Sirenum motus A~MOM!COS cancre, ~CC~C/a~~S !fS ad ~/CC<:<M per coelestes ~MO~OM~S tM/MS~Më ~))'OCe-

TcO~M)Mt~s<)'~< AI~ dere. Sedes N<'CeSSt'~<M filiarumque gt'MS OS~M~MM< /a~S O~tMM /MM~ ~<j~ ~j

dere. Sedes Necessitatis filiarumque eius ostendunt fatalis ordinis firmitatem Cantare est ~6~ ~M~M~t intervalla e<: congruitate digerere singula, ~Ma divirta mens momento ~Mt'~M t'M~MCMS temporibus digerenda ~cn~. T~MC fit ut Parcae omnes ~~O~MM caM~M<" (Epitome in dec. dial. de Justo, (3/)e~, II, ~~s?J. Die gleiche Platonstelle (Rep. X); die hier ~Mg~MM~ liegt, bringt Bardi ~!< die Bühne.

Seite 2~1.

Bardis Quelle für die Gestalt der Astraea gibt de' Rossis Beschreibung an, 28 Agellio, d. A. ~M/MS Gellius, der (Noctes Atticae XIV, 4.) die /«S<MM &fschreibt.

/M der Ausgabe von Frczzis Quadriregio, Firenze Pacini 1508 stellt ein Holzschnitt (fol. P 3~ die Astraea als Ninfa

Sie wird MM ~600 eine ~aM/ï~Gesi!~ der Ao/Mc/MM Poesie: Kônigin Elisabeth von England wird als Astraea, also als ,,F~o" MM~ als ,MS~M", gefeiert: George Peele (ed. A. H. BM/~K, London r~ 7, jejrs~. und II, 343sqq.), Descensus Astraeae, ~pr, und Anglorunt Feriae, ~9~ sowie Sir /oAM Z)<M7teS (ed. Al. B. Grosart, London ~76, 7, ~ps~ Hymnes of Astraea, Acrosticke Verse, ~99, mit den Vers-Anfangsbuchstaben ELISABETHA REGI NA. Rinuccini feiert seine GO'KM~M Maria de'Medici als M~M, valor novella Astrea" in seinem P~Og ~M~- D~/M<«//M~)'MM~ z6~ im Hause des Don Giovanni de' Medici, s. A. Solerti, Albori ~.jo~.

Auch sonst erscheint sie im Festwesen: so M~ Ben Jonson in seiner Masque The Golden Age Restored, r6~, die Astraea das eherne Zeitalter !;e~~t~M und das goldene A~MA~M (Works, ed. G~O~-CMMMtM~M, London J~py, III, ~02;. Das 2. Intermezzo Florenz J6o~ S. 360) hat gleichfalls ~O~-KO della Vergine Astrea" ZMMt Gegenstand (s. die Descrizione, Firenze GtMM~ ~60~ ~.36x~.

Seite 272.

~ec~~t~MMg von Festwesen und 6t~K~~ Kunst auf Grund literarischer Weitergabe: De' Rossi ~sc/~t'M die Harmonia beim 6. Intermezzo, wo sie mit ~0~, Bacchus und Rh ythmus erscheint 66~ “ l'Armonia, con una lira di quindici corde in mano mise similmente Mt capo una corona con S~C gioie, ma <M~ eguali, e la vesti di S~e colori, cioè di quegli, che furon vestite <M~ l'Armonie del primo intermedio, e la veste a~O~MÔ ricami, e di bei fregi di gioie, e l'acconciatura, anch'ella fu di ~~M~~gM, e di nobile ~O~MMCM~O" ` (mit den sieben gioie sind ebenfalls die sieben Harmonien gemeint, X..T. Intermezzo, 22). Diese Darstellung M~Mt~Mtj! Cesare in seiner Iconologia, der Allegoriensammlung, die yM~- die ~MMS<~ bis ins XVIII. /a~/M<M~ /MMMM vorbildlich war (s. Mâle, La Clef des a~O~ ~C!'K~ SCM~S au ~F7/e et ~M XVIIIe s Revue des Deux Mondes, ~MM~e 97, zp~y,- wiederabg~~MC~~ in: L'Art religieux après le CcMCt~ Trente, -r9J2~- Text und Bild in der ersten !~MS<n'M Ausgabe von ~603 26,).- ,Armonia. Co~M di~tM~ in F~M~ gran Duca Ferdinando. Una vaga, e bella donna con una Lira doppia di quindici corde in mano, tM capo haverà una Corona con S~S gioie <M~ ttguali, il vestimento è di M~CO~O~, guarnito d'oro, e~tt~~Sëg~OM." «, Nach Ripa hai nun Ben Jonson die Harmonie in der Masque of jSMM<y gestellt ~60~/09; ed. G~yb~-CMMM!MM, III, "Harmonia, ~~SCMM~S

whose dressing had something of the others, and had her robe painted /M~ of figures. Her head was compassed with a C~O~M of gold, having in it seven jewels equally set. (Dazu Anm. /OMXOM'S.' She is so described in Iconolog. di Cesare 7?~ his reason of S~t'CM jewels in the C)'OK'K alludes to Pythagoras's comment, with Macr. lib. 2, Som. ~C! of the seven ~K~S and their S~g~Sj 7M her hand a lyra, ~Ae~oM she rested."

jRt~a (ed. r6o3, ~~0~) M~e?'MMKMt< auch die Gestalt der ZMt~H/tOKg aus De' Rossis D~C~MtOMe '~OM Z~~p, 7 (Apparato).

Seite 273.

Die Liste der MaS~fM /M~ das f~ Intermedium, die sich in den ..AfëMO~M" des ~aeo~)t/e< ~S.~p~ folgt genau dem ~4!i!~eM der Personen, so ~a~ sich die C/M~~t'St~MKg' der Mt)'<Ao~Og'MC/:eM GM~~t (mit einer Ausnahme) aus der Beschreibung der Mas~M ablesen Die sechs 77a~MOMtgK, die die Armonia Doria &eg'/et~M, wird man vergeblich suchen, denn sie waren ~Z)~' Rossi, J~S~J ,,<aM<0 naturalmente e con tal rilievo dipinte che parean vive". Die Liste gibt ein anschauliches B~M~t~ für den ,,MM!&0/M)MO BSag~O" (S. 277 M. S. 280), mit dessen Hilfe der ZMSC~NM~ die Personen auf der 2?MÂM6 identifizieren sollte; der ,MO~:0 che MOS~t denti ma ~)OC/M" SO~ den JBMMSWCM des Lucius Siccius Dentatus sichtbar ~MC~tBM, der (nach Valerius Maximus, Fact. et Dict. Memor. Lib. III. Cap. 77, ed. 7~<'tM/ Lipsiae 7~ 2~ als Beispiel der Fortitudo unter den ~~OCM erscheint. Die Namen der Se/ttïMS~M~ in der Liste der Personen, für die silberne und goldene Schuhe angefertigt werden müssen (s. S. ~o6/J, S~MtWfK 7MM den Inschriften auf den 7}MOK<a~<t-Z~cAMMM~M und der von Warburg nach dem Libro dei Conti aufgestellten Liste übereiit, so durch einen Vergleich der drei Listen fast jede Rolle mit einem Sc/MM~~f~MW~M t~~MK~M zeerden AoMM<e.

An bildenden T~MMS~~M und ~<ïM~!f~~e~-M werden ~M~C~ Gianbologna, AmM~M<!<t und Valerio Cioli folgende e~M'a~M~

Alfonso Parigi ~aMtMMCCt III, jTp. Colitaghi, A dictionary of F/o~M~MC jPaMt~S, London /'Jp2~, 2CT~

Francesco di Domenico Rosselli (Colnaghi 2~/ ein Bild, Wochenstube der Man'tt, in den Magazinen der Uffizi: Engelwolkeneinbruch von oben, eine hâusliche Florentiner Ninfa durch die Tür ~M ~tM~~MM~ sichtbar). Benedetto Tornaquinci

Nigi, Dionisio di Matteo (Tanfani Centofanti, Notizie di Artisti Pisani, Pisa ~97, J~6~J

Santi Maiani

Domenico dell' Atticciato (Tanfani r37sqq.)

Piero Fici

Orazio Graziadio

Fabritio

M. Francesco

Salvadore di Piero

Francesco di Matteo

Piero Pagolino

MtC/M/e Antonio Scultore

Cialle Fabbro

/}~'MO/0(~P)'aMCMC(?

Cto.'M~t~o~o

Michele Caccini (Gio: .Ba«. CacCt'M: /!N< ~.5~9 ~MC/!M'~M~'C/t MM<g'M~t~'</ Tlaieme-Becker, s. jjô/yj

Alessandro P~OMt ~T'a~~Mt p. JJ–20; Co~M.g' 2J~~

Benedetto Petroni ~7~M/aMt ~S~ Co~M~At 208).

Seite 276.

Das .S~M~M~McA des Buontalenti führt als J~!jC)~ A' 26 Apollo, als A~. 27 Giove ~M.

Seite 277 und Scitc 283.

Im Festwesen des Quattrocento finden sich t-'O~M/ëM /M)' die Darstellung des S~MeM~t'~MS, MM~ zwar in ~~Fo~W des ~tM~M~/M/ëK Umzuges: Lorenzos A'a~H<:S/t<~ ,,C<ÏM~OMg de' SfMg PtCM~t" ~O~ II, Bari fpf~, ~2~ und A'aMo Naldis ~)O~MC/:C~ Bericht ~~M&f~ ,,E/~tS t'M septem Stellas errantes sub ~MMtt!M~ S~~CM urbem ~O~M<tMa~ C!~n&MS ? Z.aM~M<t'0 Mg~CO Patriae P~~f ~MCg iussas more ~t'M~/MM~'MW" (Carm. Ill. Po~. VI, F~O~ 2-7~0, ~j6s~ ~M Pesaro, bei der Hochzeit Costanzo Sforzas wt'<C<M/t~g'oKe.r~7j,, zte/M~t die P~KË~K tM /,M~C/t~K ZMg'~ ~M~C/t den Saal (Descrizione ed. Ta~Ht, Firenze ~70, ~JS~St~MMX SMS ~t~ëW Fest: s. Abb. /M Lionardos Ma!7(!M~ Fest von I489 wird die D~MMg des g'<'S<!M!~M TYMM~MC/S~œ'o7&fS ~MTCA MMë Ma:SC/MKe MSC/~M/M?~, aber die Fo~M/~MMg' geht ~'0~ der~OK~'MMM~'C/~M ~~M&~M'g~Mg g~tcAssM über die Bf~!M~MMg~ des vorbeiziehenden ZMg'~ /M'M~HX jedesmal )MW~C/t, wenn ein P~t6< sich dem ~OC/~gt~a~f M~C~, hielt die MttSC/!tM<' <ÏM, derGott /M~O~ MM~ sang wie S~a~~ auf der BKÂHf seine ~KM~MM~SK~~f. Diese Art der M<MC/MKf /M~ sich, Mg&gM den anderen Po~MK festlicher Sc/M!~S<<MM~, <!McA /M~ die S~/M~M~~<~MKg' S~a~ Zeif MOC~ Ben Jonson stellt in S<'tM~ Masque of BMK<y (ed. Gt//0~-CMKM!'Kg7MM, III, ~)..T~ die D~/tMKg' der Ft~Kf und P~ME~K in doppelterM!~cAtM~C~ .Be!Mg'MH~ dar.

Ft~ ~t~<Ï~KW des Konrad Celtes r4; A~g. von A~a~ Hartfelder, Berlin J'~J, S. TO~, das ~M Tanz der Gcs<HC MHt die ~M/:gM~ Erde mit einer Tt~O~~a circa ~)M/C/MWM MKt/M~M vergleicht, ist deshalb ~K~eKSK'< weil es den ~~MfM~~M mit e~KeW wirklicit <ÏMS~M/M, fO~S~MMt~cAcM Tanz in Ver~M~<Mg~ bringt. Aber erst inz JYF/a/MM~e~ wird, t'~t Z~Sa~~MëM~SM~ mit ~CM gelehrten BëS~f~MK~M, die auf eine ~'M~M~S~MMg des g~C&MC/MK Gesamtkunstwerkes Mt SetH~~ Einheit von Poesie, Musik und Tanz ~M, SMS der C/M~a astrorum g~K Ballett. F~M/M~ als der von Warburg (S. 277) /M~K~OggMg ~MOMy~MMS erscheint als Theoretiker jRt~aMo Corso t'M seinenz M~C/t-W MM~~M~MMS g'f6~M~M Dialogo del Ba~O -rj3~. Beiden (Corso wie dem ~KOK~KMS~ die ~4!<asSMMg' ~Mg~MM~, der aM<~6 C/M~aM~, wie er in Delos getanzt M'K~g, dreigliedrig sei: die S~O~C a~M~ die B~MMg des T-t-S~M/K~M~S ~K der MKeM, die Antistrophe die BeM~g'MM~ der Planeten der eM/g'~Mg'M~~M ~c~K?tg' MacA, ~a/t~K~ die Epodos das ~e~&'c!7eM der ~-M/K~M Erde bedeittet. 5c/:OM dem ÇM<!<~OCCM<0 waren S~M~MaMMC/M und M~-tSMtC/M 5'~eAM~tionen über die S~M&g~Sg'MMg als Tanz MK~ über die EM~~CC~MK~ dieser Bf~~MM~M in t~MC~teM ~Kg~Ô~gM~ TaM~M und Melodien bekannt. /w Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. 1

~"F7. Jahrhundert aber werden diese N~g'gMCt'MëM ~Aî/OXO/'ÂMC/MM Vo~S~~MKgSbilder durch die 77<M~M~g/:MMg' grammatischer und metrischer Sc/i!eK so determiniert, ~a~ sie auf &M<t'M!)M~ Fo~MCM K't~C/M~ T~M-M NMg'~K'aK~ werden ~OMKCM. Diesent S/')&M'f~K 7M~Së für den Tanz als ~«MX~/O~~K, das den ~«~MMtS~M und Philosophen des Quattrocento MOcA /~K~ ist, entspricht die K~C/MëM~C Bedeutung von Z.MAMMS "D~ Saltatione", MMgM! H~fe, das f0~/t~ zwar &gkannt, aber nicht beachtet M'o~M war. Sir Thomas E~yo~'s ,,BoAe M~tw~ the Go~ë~MOM~ ~3jr, lib. I, ca~. jrp–2~, ed. Croft, ZoM~oM ~~j, 7, ~oj sqq.) weist dem Tanz bereits auf Grund von LM~tNM eine wesentliche Rolle bei der E~Ï'~MMg zu. 7M der Mitte ~S/a/M7tMM~<X ~/t~t!MH Corso MM~ ~M!EM~(/të,,O~C~S~a" von Sir John Davies, ebenfalls nach Z.M~MMMC/MM Muster ~M~&<ÏM< ~9- ed. A. B. Grosart, London 7~76, 7, ~ps~J. Vergl. die Entstehung des Balletts in Frankreich tïM/G~MM~ einer ~M~/t'tSte~M~M 7?ë/b~MM~'r)M derMetrik ~3~ und weiter !<M~M).

Neben Z.t~MK treten als Mte~McAg ~M~eK YM~ Rinaldo Corso das E<y~MO~Og!CM~ Magnum (s. v. 7CpO<7(~8tO~, zuerst g~McA< Venedig T~9p, ~<:M~~MSga&e Venedig TJ!~9, f. J~ 7?. 7?6~6KS<<M, Geschichte der gT!'CC/ E~y~O/Og't'Cf! Leipzig -r~97, 5. 2~0/J, MM~/M~ den ~MOMy~MMS vermutlich MaMMS F:'C~O~tMMS (De Orthographia etc., s. J' 77). Nach O.C~MSMfS (Stesichoros MHt~ die epodische 7~0~0St~OM in der griech. Lyrik, tK; CoM~MeK<<!<t'OMM Ribbeck., Leipzig J~ S. ~2~ ist die S~a<CM~f D~M<MKg der S~O~'AMC/:<'M Dreig~M~MMg als CAo~K'g~MK~M und ihre /~<'K~a<!OM mit den S~~MMMM!</CM auf eine verlorene Schrift des Claudius P~O~Mt~CKS ~M~KC~t</M/~ËM. Corso !'M~~O~~e diese Deutung in L~~MMS Darstellung des ~MC/'fK TaH?~ ~D~ Salt. J6~, wobei er sich zugleich auf ~M Z.M&MM!'SC/MM Urtanz (De SaS. y~ berufen ~OMM~. Die Deutung der S~O~/M als der ~ëK'egMKg' des ~M~MK~t~, der Antistrophe als des P/~M~M~M/gS ~gMM< <ÏKC/t MaC~O&M~ ~CoWM!. in ~OWM. ~C~. 11, 3,5), dessert GfM'a/~SMMMM /M)- die /M~HOMt/M~ ~4«/SSKMg' des Zodiakus g&fH/S P~O~MMËMS ist (s. Franz Boll, S<M~!eM 2M Claudius P<O~M<!<'«S, Leipzig -r~p~, S. -r6~. Die Mcc~o&tKs-S~Mg wird !'OM Patrizzi in der Deca /S<0~a~t& ~).220S~. gerade ~/t<aMge20g'<'M, K'O von der SVM&0/sr/MM Bedeutung antiker TtTMZf die Rede ist.

Dieser theoretischen Bedeutung entspricht die ~<tSC/;f Bë/M&</Mt/ des S~MëM~~MS MM Ballett vom Ende des ~6. /a/t~. <!M; ~96 ~M~e in ~O~M~ eine M~scA~s~ delle Stelle von .RtMMCMKt at<e/'M/t~ (Solerti, Albori 77, ~y t(H~ ~y~, ~60~ die Notte f/4M!0~ von Francesco Cini, wo L?~Ma als /a~K, die Sterne als A~y~/MH erscheinen MM~ tanzen (Solerti, Afusica, B~/0 e D~MtMîa~tCa, TpO~, ~6fSCaJ. Die ~4&/MMg'~ft< des ~g/MC/MM !'OM italiertischen Festwesen wird auch. hier ~ËM~t'cA: ~6~J schreibt Thomas CaM~t'OK set):e "Lords MasAe", .XM ~/Mt'g'0/OMM den Reigen der Sterne MSZCMM~ ~C<ÏM~mK'S H'O~S, ed. Vivian, Oxford ~909, ~9S~ vier Z~t'C~MMK~M ~a~K t'OM /M!gO Jones, a~e~tK~ /te!'?~ /M~ ~CK 5<<MM<aMX, sind in der SaM~M~MK~ des Afc~o~ von D~'oMs/M'~ (s. The t~~o~ Society, Vol. XII, ~s~J ~M~fM. 7M Mt7i'oKs ,,AffM~" ~6~, ed. Beeching, Lo~~M -rp~, 52) ~K~ Co~s mit M!M6M! Gefolge MMe Moreska (v. jTJ7/' ,,H'e ~ai! are 0/M~ 7!K~a~ the Starry ()?<t~ ««

Bei Bardi wird der S~~fM~t'~M nicht als Ballett ge<<ÏM~. 7Mt G~M~t7, der M~~~MM~'C/M Plan, HacA dem die Planeten auf ihren carri erscheinen XO~~M, e/!g~ aM/ einen beabsichtigten 7~tMW~MMg' XC/e~<'K. Ein Tanz ~SC/M!');<

MM~- im 3. Intermezzo (S. S. 2< das sich auch dadurch in der von Warburg ~cM~~6M<:M<tAMM~M~fM Richtung als das ,Jortschrittlichere" erweist: durch eine ~MS~M~MKg' antiker Metren zu T'SM~M'~MM~M, die der O&BM behandelten entspricht, wird der ~y~McAe Xa~ in einen T~M~ ~~O~OS MK~ des ~~tschen Volkes verwandelt. Welcher W~~ gerade eK(/' ~K r<ÏM~ gelegt wurde, zeigt sich darin, Rolle des ~4~)0~0 6MM~ ballerino anvertraut werden ~M/?~ (s. oben S. 2953 MK~ S. 407: ~g~OS~'MO Ballez7ano).

Patrizzi liefert den Beweis, ~/? die BescA~t&MMg des A'o~Mos Pythikos bei Pollux a%CWetM als Tanz gegolten hat: sia ~MM~Mg a bastanza ~O~a~O, che anche M~'O~-C~St, e nello speziale ~MO, si adoperarono i medesimi ~M~ ~Ogtici ed ~~MOK!'Ct; e s'aggiunga, che gli <:M~'cAt, queste tre cose insieme accompagM~OMO.OeSM.a~MMM.f~C/MSÏ ("DëCS/S~M~, /). 353sq. 226sqq.). Der oben (S. 2~ zitierte âhnliche Passus bei Zarlino findet sich ScAoM in der ~MS~&6 F~M~'g' T~. Scaliger (Poetices libri 7, ~OS~MM ~6~ beschreibt sowohl den 5~M~M<aM~ in der Form von Strophe, ~M<M~O~g und ~0~0$, wieden getanzten A~OMOS Pythikos nach Pollux.

Die ~~fM~MMg' antiker Metren ~CM raM~ MM~ ac~- TïaM~/'MM~C der von Baïf -T37Jr in Paris g~MM~M ~Ca~~Më Musique et de Poésie ~M~M /MM~<sac~teA M. ~M~-C/K~M~, La Vie, les Idées et ~'ŒM~g de Jean-Antoine de Baïf, Paris JpOp, ~JS~. MM~ ~f. P~MMM~S, Le Ballet de Cour ~M France, Paris ~J~, 63sqq.). Die ~McAeM gelehrten BM<~&MM~M, die in Florenz durch eine humanisiereazde lyrische FgM~M~ zur Entstehung der Oper ~ÏA~M, liefern Mt Frankreich ~M~eA B~OMMMg der Mg~tA den Stoff für das Ballett (vergl. Studie: Med. Feste, S. 2~ und ~9~

Seite 280.

Auch in kultischen Fo~MtëM ~/M~M sich die S~a~M/~CM S~~M~<MM~!K über ~M S~a~M~M~ R. Hartmann, Zur Frage nach der Herkunft und den Anfângen des Sûfîtums, in: Der Islam VI, 1916, S. 53, œ~M~ sich ~~t die Deutung des M~MM~t'C/:eM Df~MC~R~MS als eines astralen Tanzes, die Adalbert Merx, Idee und Gn<M~tMMM ëMM~ <MftMCM G~SC/MC~~ der Mystik, Heidelberg ~j, und Carl Pries, Das Zagmukfest auf Scheria, 1910, S. loi ff., gegeben /M~K,- doch besitzt man aus dem innersten Kreise des Mewlevi-Ordens selbst Zeugnisse, die cinen mittelbaren Zusammenhang mit platonischen Ideen über Rhythmus und Harmonie im Weltaïï unbestreitbar erscheinen lassen. Der persische Dichter und Begründer des Mewlevi-Ordens, DschelâI-ed-Dîn, singt:

Unser Reigen, teure Seele, ist nur geistiger Natur,

Meide drum bei diesem Tanze stets des Hochmuts fernstc Spur. Unser Reigen ist erhaben über jede Himmelsflur;

Unerforscht ist dies Geheimnis, und du prüfst es fruchtlos nur. Unser Reigen, zwar man übt ihn nur auf niedrem Erdengrund, Und doch macht er Sonnen kreisen und der Sterne lichten Bund. Unser Reigen, ihn beschrânket nicht des Himmels hehres Feld, Denn an Hëhe sind ihm Schranken, sind ihm Grenzen nicht gestellt.(Auswahl aus den Dt~aMëM des ~0/?~H Dichters Persiens, übersetzt von VinceK~ von Rosenzweig, Wien f~, .S. j~; ebd. S. r6~ Schwinge dich im Sphârenschwunge über aller Sekten Wahn.

Halten wir daneben die Nachricht seines persischen Biographen, daB Dschelâl seinen mystischen Reigcn zu Flotenbegleitung singend zu tanzen pflegte, indem er, wenn die Licbesbegeisterung über ihn kam, eine Saule, die sich in seinem Hause befand, umfaBtc und umkreiste ~MacA der T.e~MS&gsc/t6t<Mg' des Dewletschàh, abgedruckt tM; Mesnevi, übertragen von Georg Rosen, München 1916, S. ~.5), dann sehe ich eine getanzte Scholie zu Plato vor mir. Es wird nun klar, warum die Derwische, die der hôchsten Stufe der Einweihung teilhaftig werden dürfcn, Pole heiBen (nach Lucy Garnett, Mysticism and Magic in Turkey, London 1912, p. 32); also auch hier im Mittelpunkt der Mystik die Vorstellung sowohl der übereinandergelagerten Sphâren wie der Achse, und auch in der Bezeichnung der klassischen Tekkeh in Konia, wo Dschelâl wirkte und starb, ,,a!s Halle der himmlischen Tone", ibid. p. 6~, scheint mir eine ganz bewuBte Erinnerung an Platos sphârenharmonisches Weltall nachzukiingcn. Der Tanz der Derwische soll die Harmonie der Schôpfung ausdrucken, in der sie wie die Sterne des Empyreum kreisen (p. 126). !7&~ ~M E!'K/~</? Me!<OKMC~<5'~e~M~~OK<!t<gMDo'MC/~M~S.A~'C/!0/MK !'K T~as~Kgs' ~Mcyc~~t'a of Religions and Ethics, XII, p. Jf. DsC/M/<<tM 7?MM!t /M< jedenfalls selbst t~K Reigen des von t/MM g~~MM~C~K M<'K-7~O~Ks astral a«/~e/ ~g/. E. H. !t~eM, M asnavi i Ma'Mar! L ondoit -r~y, ~jrs< aMcA die ~~<oMMcAe ~MaM!Mes!'s der Seele aM ~~S~a~M/M?'M!OMtë wird <:Myg'eKOM!W6~t.

~'t~C aAM~C/~E~cAe~MMMg ~t'~ vor t'M~<4!</Ma/!MM antiker Kulitânze durch die /~M/!C/t~S~tC/M Kirche: sie M&~MtW~K< diese 2"aM~C ebenfalls in ihrer Ï~OM der S~a<aM/t~CM ~M7oSO~M'<? als A~cA~/tWKMg' der S~~K&ë!~egMH~M <'K~M ~M~MMg, vgl. die ~M~~SMCÂMK~M von G. P. Welter, Das christliche Mysterium, Co~'K~p2~, S. Tf~ und ders., La Danse Rituelle dans l'Eglise Ancienne, in: Revue d'Histoire et de Z.<<K~ Religieuses F/7/, ~92~, /). 2~syy.; sowie G. 2?. S. -~a~, The Sacred Dance !M CAn~M~oM, tK; y/M pMM< Jpro–-rpTj, MeK~~ ;< T/M (?MM< 7?~H< Series ~9~6. Die /CSMsAyMMË !M ~CK /0/MMMëM~<eM M: ~M<scher Ô~~M~KM~ bei E. Hennecke, A~M~S~WCM~. ~~O~y~/ieM, 2. ~!< Tü&!MgfM ~9~ S. T~6/.

Seite 289.

Auch der Griechen-Turban der mânnlichen Bewohner ist orientalisch vgl. o&fM ~6.

Seite 289.

.C~: ~M/MS Fo~OMt~CH der ,,M~a" ~t D~M~ als raH~~MM~K im Sternenreigen: ~~g. C~M<O~Y.Y7, t~s Z06.- ~a<eM<ï/M/ denDichter 2M der ,M.M delle ~!M~O belle", der vier 7'Mg'eM~eM, die singen: ,Noi siam qui ninfe e nel ciel staMto stelle."

Seite 289.

Die Fo~-MM~i!~?<Mg, die MacA Z.H~MM Delos mit SCM!gM FëS~MMK bei a/~K 7'o~e~-H des T'~M~x hat (siehe o&fM S. ~~7/ legt die Frage M~/M, ob Bardi vielleicht ~a~~C/; zu Se~M~ P'ë~'M'ecAs/XHg t'OM Delos und Delphi, dem wy/Ao~O~SC/~M 5'C/MM~)~ des ~y</M'SC/MM ~a*M~S, g~O~MMM ist. De/MS, der Gründer von De/it, ist als Sohn des A~MK iiberliefert bei Tzetzes, Sc/M~cH ~MZLyAo~oMs Alexandra, 20~ (ed.Scheer, ~o~. 77, Berol. zpo~, /9~

auf diese Stelle M'~ im 0!KoM!)M~M~ Venedig I586, JT~ hingewiesen, MM~ dadurch ~Ô)!K<e sie zu Bardis Kenntnis g'C~Mg'< sein.

Seite 289.

~g~. dazu "Sandro Botticelli" S. 65 ff.

Die No~SC/tM~ zum Driadeo d'Amore des Luca PM~Ct der Ausgabe von Lorenzo Peri ~~6 (vgl. P. Kristeller, Early Florentine l~oo~cM~ A~o.j~j& c. A 9r: A~y~t/e w~e~~Mt~aa~ MH<~G<'?~aK~, c. B 6' mit Mieder und langem 5'~e~ D~Xe~BM /:fo/,MC/MM~ schon in 6MM)' Ausg. des ~-J. sec., s. a. et ~A'~M~J~?' A~. ~~a~.

Die Quattrocento-Ausgabe (s. et a.) von Lorenzos Canti C~Ma~CM~SC~t, Bibl. Riccard. ~J~, ediz. rare 276, fOM der Bandini vermutet, sie sei XM Z,e~t<eM Lorenzos ~OM Morgiani in Florenz gg~MC~ hat auf /0~. 2r: La MM.XOMS delle Arimphe et delle Cicale. Aach Solerti, Gli Albori, I, Jp~ ist die Sammlung von S. Ferrari ~t der Biblioteca di Z.~<. Popolare, Firenze J~2 wieder abgedruckt. Alle S~a~~M Ausgaben (Tutti i trionfi ed. Lasca, Firenze ~39, die beiden ~4MSgaben von Lucca und Co~MO~O~' -T~O, bis ~M ~4MSga&c'~C~O~!c?'tt~MZ,O~M~O, ed. 5tW~'OMt, II, Bari TpT~, 2~2 sq.) /<'M statt ,,A~t~Ae" die Bezeichnung fanciulle".

Seite 290.

Die korbtragende A~y~Ae findet sich auch auf dem Fra Carnevale zugeschriebenen Bild im Palazzo Barberini, Roma.

Seite 295.

Die Vorrede des Marco da Gagliano abgedruckt bei Solerti, Gli Origini del Melodramma, Torino ~90~, y~–~p.

Seite 295.

Die Abbildung des Carro del Sole von jr~yp in der illustrierten Ausgabe des Raffaello CMa~e~o~! ~379. Der carro ist auch besprochen in: [Cosimo Gaci] Poetica Descritione ~M~on!0 all' inventioni della Sbarra CoMt~~K~ in Fiorenza nel cortile del Palagio de' Pitti in honore della S~~MMS. Signora Bianca Capello, Gran Duchessa di Toscana. 7M Firenze, GtMM~ ~79 (Bigazzi ~56~). Seite 295.

Die .Ra~SBMi'aMOKe Febo e P~OMg 0 di Da/~M" ~MM~M~ von Angelo Solerti, per nozze C~t~M~t-T~sc/M, ft~K~ T~o~.

~6e~ die Rolle der Pastorale tM der EM<!C't'C~MKg von O~f~ MM~ B~gM.' S. Pru~M~es, Ballett de Cour, 79, ~4MM!. r.

5' betont tMt deutschen Text der ,,COS<. 7'ea~ 5.~7/. Seite 296.

Ich sehe erst heute (8. September 1905), daB Nietzsche in seiner Geburt der Tragôdie das Thema der Entstehung der Oper ausführlich behandelt. Aber wie grundverkehrt in Bczug auf den historischen Vorgang! (Kap. 19 :) der kunstohnmâchtige Mensch erzeugt sich eine Art von Kunst gerade dadurch, daB er der unkùnstlerische Mensch an sich ist. Weil er die dionysische Tiefe der Musik nicht ahnt, verwandelt er sich den MusikgenuG zur verstandesmâGigen

Wort- und Tonrhetorik der Leidenschaft im stilo rappresentativo und zur Wohllust der Gesangeskünste; weil er keine Vision zu schauen vermag, zwingt er den Maschinisten und Dekorationskünstler in seinen Dienst (also gerade umgekehrt!).

Seite 296.

Auf Warburgs Mitteilung ~tM sind die Zeichnungen zur Z)M~tOMg di Fileno &M~OC~CK von Solerti, Laura Guidiccioni Lucchesini ed Emilio de' Cavalieri, in: RivistaMusicale Italiana, IX, JT002, ~JS~ wiederholt in Albori 7, ~JS~. Die ~M//M~MMg dieses 5'<MC~M fand -Tj;p0 statt.

Seite 297.

Das Exemplar des Werkes von Pavoni <!MS dem Besitz von Tito Ca~Mg't, das Warburg &CMM~ halte, ist nicht mehr M<!C~M!f~SeM,' es war daher Solerti (Albori l, ~6~ MM~Mg~Mg~cA. /M2œ'tSC/!gM ist es der Bibliotheca Nazionale in Florenz g~MM~M, ein Exemplar aus dem Antiquariatsbuchhaszdel XK erwerben, das die S~M~M einer ~MS~~te~SM Signatur als ihr a~M etgeM~S ~~MKzeichnen.

ZMT Bibliographie ist AtMXM~M/M~M.' Descrizione del regale ~4~a~0 per le nozze della Serenissima Madama Christiana di Loreito moglie del serenissimo Don Ferdinando Medici III. Granduca di Toscana. Descritte da Raffael Gualterotti CeM~ /!MOM!O.FtO~'K<tMO. In Firenze, /a~~MSO A ntonio Padovani. ~3~9. 7M ~Bîga~î J~69~/ sowie: Li sontuosissimi ~CC/M, Triortfi, e Feste, fatti Me~t ~Vo~c della Gran Duchessa di FM~K~a Et la Descrittione de gl YM~Mf~' fa~~SëM~<t in MMN Comedia MoM/MStM~ Stampata in Fiorenza et in Ferrara per Vittoria Baldini. Et ft'S~~a~ in Venetia per Z~~O~tCO Z-a~MCCtO J~~p.

Seite 300.

C. Lozzi, La Musica e specia~mente il Melodramma alla Corte Medicea, in: Rivista Musicale IX, 1002, p. zoysqq., besonders p. 3i2sqq. publiziert Do~MMMK~ M&~ Peri, Caccini, Gio: Battista del Violino, ~4M~ und Vittoria Archilei, die Familie Franciosini (Brief von 1603).

~6~ Isabella Andreini, Vittoria PM'StMM MK~ ihre r~t~~M MC?~C~M!M das Buch von Allardyce Nicoll, Masks, Mt~es and Af~ac~s, London /o~ ~J7–~0, J07, JfO–~jT~, ~j6s~. MK~ JOJS~ ~Tjs~ J~S~.

THEATERKOSTUME ZU DEN INTERMEDIEN VON 1589. ~C/f~MM~tC/te </EM<M/<e 7-'<!S~!<M~, MM~)- ~M.!<<!M!tH~ Œ~f !tK :MMeM!.ScAeM 7'e,tr< a&McA~t: ~<eM<'M at<x der BfïC~~t&MMg Sf&t!S<<aMO ~e' Rossis !<M<~ der J-MjSMO~M. die sich KKM~aKf~e~< < !<a/!eMtxe/)eH 7'<< /!K~M.~

Nachdem GroBherzog Ferdinand 1588 den Kardinaispurpur abgelegt hatte, wagte er auch bald den zweiten giûcklichen Schritt, um sich voMends zum Vater seines Vaterlandes zu machen: er erwâhite sich Christina von Lothringen zur Frau, die Enkelin Katharina von Medici's, der Kônigin von Frankreich. Und als nun im April 1589 die franzôsischc Prinzessin als zukùnftige Herr-

scherin den Boden Toscanas betreten hatte, da wurde sie im Laufe des Mai mit all den Formen festlichen Lebens, in denen die Florentiner Gesellschaft seit einem Jahrhundert die Ereignisse der Medici zu feiern gewohnt war, empfangen.

Ausführliche Darstellungen der Feste sind uns in den Diarien der Pavoni, Cavallino und Benacci erhalten, eine Beschreibung der Triumphbogen gibt Gualterotti, der Commedia und der Intermedien Bastiano de' Rossi. Nach diesen Beschreibungen war die Folge der Festlichkeiten diese: Am i. Mai kamen die Bauern aus Peretola und brachten einen prâchtigen Maibaum.

Am 2. Mai wurde abends die Commedia ,,La Pellegrina" des Dottore Girolamo Bargagli von den ,,Intronati Senesi" aufgeführt mit den Intermedien des Giovanni de' Bardi di Vernio.

Am 4. Mai war ,,CaIcio a livrea" auf der Piazza S. Croce.

Am 6. Mai wurden die Intermedien wiederholt, die Commedia ,,LaZingana" aber wurde von den ,Gelosi" gespielt, mit der Primadonna Vittoria Piissimi als Zingana.

Am 8. Mai war ,,Caccia di Leoni et Orsi et ogni sorte d'animali" auf der Piazza S. Croce. Bei einem Kampfe zwischen Ratten und Katzen blieben die Ratten Sieger "con gran riso di tutti".

Am 11. Mai war die Sbarra und die berühmte Naumachia im Hofe des Pitti. Am 13. Mai wurden wiederum die Intermedien wiederholt, auch für die Venezianischen Gesandten, die dieselben noch nicht gesehen hatten; die Commedia der Gelosi war diesesmal die ,,Pazzia" der Isabella Andreini, die das Stùck verfaBt hatte und auch selbst die Titelrolle spielte. Ihre Glanzszene war, wie sie als ,,finta pazza" verschiedene Sprachen redete: "hora in Spagnuolo, hora in Greco, hora in Italiano ed in moiti altri linguaggi, ma tutti fuor di proposito: e tra le altre cose si mise a parlar Francese e di cantar certe canzonette pure alla Francese, che diedero tanto diletto alla serenissima sposa, cbe maggiore non si potria esprimere".

Am 23. Mai war "Corso al Saracino" und am 28. desselben Monats eine ,,Mascherata de' Fiumi".

Man sieht, es war ein lebendiges Kompendium der Festgeschichte, das vor den Augen der Fürstin vorüberzog. Und doch, trotz dieser ausfùhriichen Beschreibungen konnen wir uns heute nur schwer ein anschauliches Bild von dem machen, was man damais sah.

Am i. Mai denkt man heute an anderes als an den Maibaum, auf der Piazza S. Croce kâmpfcn nicht mehr Lôwen, Füchse und Wôlfe miteinander, ..Calcio" wird auch nicht mehr dort gespielt, von der "Sbarra" und dem "Corso al Saracino" sind nur die Waffen und Zaumzeuge in den Schaukasten der Museen übrig geblieben, und auf dem Theater suchen wir heutzutage etwas anderes als die ,,Macchine quasi soprannaturali" des Buontalenti.

Es gibt nur ein Mittel, die Beschreibungen, die uns heute auf den ersten Blick als trockene oder seltsame Aufzaihlungen erscheinen, zu wirklich lebendigen Erinnerungsbildern werden zu lassen: indem man nâmiich versucht, dieselben in Verbindung mit den gleichzeitigen Kunstwerken, soweit sie Feste darstellen, zu betrachten, ein Versuch, der bis jetzt weder in einer Spezialuntersuchung noch auch in grôGerem Umfange gemacht worden ist. Da ich zufâllig in dem nie versagenden Reichtum florentinischer Sammlungen

und tiibnotncKen (lie ~.eicnnungen des .Huontaicnti und das Kcchnungsbuch für die Theaterkostüme gefunden habe und auch einige Kupferstiche, die sich auf die Intermedien von 1589 beziehen, so ergreife ich mit Vergnügen die sich mir darbietende ehrenvoHe Gelegenheit, um in einem kunsthistorischen Versuch die Charakteristik der historischen Stellung zu versuchen, welche die Intermedien von 1589 in der Entwicklung des theatralischen Geschmacks einnehmen.

In allcn gleichzeitigen Beschreibungen werden gerade die Intermedien als Glanzpunkt der damaligen Festlichkeiten angesehen, und auch die historische Forschung hat sie stets als solche gewürdigt.

Der Spiritus rector" dcr Intermedien war Conte Giovanni de' Bardi di Vernio, von dessen berühmter "Camerata" die antikisierende ,,Reformazione melodrammatica" ihren Ausgang nahm; ihm zur Seite standen Emilio de' Cavalieri als eigentlicher Theaterintendant und Organisator der Sânger und Schauspieler, und Bcrnardo Buontalenti als Kostümzeichner und Maschinist. Aïs wissenschaftlicher ,,Prologo" kam noch als vierter Bastiano de' Rossi, l'Inferigno und erster Sekretâr der Accademia della Crusca hinzu, dem die Aufgabe zufiel, ein gebildetes Publikum auf die leitende Idee im allgemeinen, auf Sinn und Nebensinn der wohiuberlegten Einzelheiten aufmerksam zu machen. Seine genaue, ausführliche und sehr gelehrte Beschreibung ist selbstverstândiich unsere wichtigste Quelle.

Schon 1585 bei der Aufführung des Amico Fido, der leider nicht mehr erhaltenen Commedia des Giovanni de' Bardi, die zu Ehren der Hochzeit des Cesare d'Este mit Verginia de' Medici aufgeführt wurde, wirkten Bardi, Buontalenti und Rossi in gleicher Weise zusammen und gerade unter dem besonderen Hinweis auf den vorzüglichen Eindruck der damaligen Veransta!tungen hatte ihnen Ferdinando auch diesesmal die Leitung der Festlichkeiten übertragen; nur Emilio de' Cavalieri, seit dem 3. September 1588 Generalintendant der bildenden Künste, kam neu hinzu.

Der âuBerhchen Beobachtung muS es zunâchst fremdartig, ja würdelos erscheinen, daB gerade Bardi, der Freund Galileis und Berater Caccinis und Peris, der durch sein hervorragendes Wissen und seinen Geschmack die musikreformatorische klassizierende Bewegung in FluC brachte, noch 1589 der Inspirator von pomphaften Intermedien war, wo barock geschmückte Gotter zu der madrigalesken Musik der Marenzio und Malvezzi das Lob eines fürstlichen Hochzeitspaares sangen. Denn diese ..Varietà", die zwar damais das Entzücken des hofischen Publikums erregte, war ja geradezu das Haupthindernis für die Entwicklung psychologisch-einheitlicher dramatischer Kunst und Musik. Warten wir aber lieber einen Augenblick mit einem harten Urteil: Giovanni de' Bardi hat allerdings 1585 und 1580 dem hofischen Geschmacke gewisse Zugestândnisse gemacht, aber nicht ohne den energischen Versuch, seinen Geschmack, der auf grôBte Einheitlichkeit und Klarheit ging, durchzusetzen. Das hat man bisher übersehen.

In der Beschreibung von 1585 spricht de' Rossi dies Bedauern über einen gestorten einheitlichen Plan dcutlich genug aus:

[Zitat ital. Text S. 26~y.

Im Kupferstichkabinett der Uffizi befindet sich (No. 7059) eine eigenhândige kolorierte Federzeichnung des Bernardo Buontalenti [Abb. 77], die folgende Unterschrift trâgt: "Primo intermedio. Inven. Fece Bernardo Buontalenti, archi-

I costumi teatrali 425 teto di ?" Dieselbe kann sich nur auf das erste Intermedium von 1585 · 11~t. ~hf ~,1- ~7~~ 'A~:m.. 7_v. _t ~xt_m__ ~t_

teto di ?" Dieselbe kann sich nur auf das erste Intermedium von 1585 beziehen: Man sieht ganz oben in der Mitte Jupiter auf einer Wolke thronend, auf vier Wolken verteilt 18 Gôttinnen. Unten stehen links vier Musen unter der Führung eines bârtigen lorbeergekronten Gottes (Apollo ?), rechts fünf Musen unter Führung einer gewappneten Gottin (Pallas?); in der Mitte zwischen ihnen steht ein riesengroSer Adler, zwischen dessen Flügeln fünf Putten hervorgucken. Der Gegenstand wâre also etwa zu deuten als Entsendung der Musen und Genien aus dem Olymp. Da dies aber mit der Beschreibung des ersten Intermediums bei Rossi nur ganz im allgemeinen übereinstimmt (dort werden die Beni: Virtù, Fede, Bellezza, Gioventù, Félicita, Sanità, Pace, Evento aus dem Olymp herabgesandt), so geht man wohl nicht fehl, wenn man die Zeichnung des Buontalenti als Entwurf zu dem unterdrückten einheitlicheren Concetto des Bardi ansieht.

Doch genug davon. JedenfaHs gelang es Giov. de' Bardi 1589 besser, eine gewisse innere Einheitlichkeit in den Inhalt der sechs Intermedien zu bringen die Gegenstânde waren die folgenden:

i. Die Harmonie der Sphâren.

2. Der Wettstreit der Musen und Pieriden.

3. Der pythische Kampf des Apollo.

4. Die Region der Dâmonen.

5. Arions Rettung.

6. Apollo und Bacchus mit Rhythmus und Harmonie.

Alle diese Intermedien sind, wie man sieht, antikisierende Pantomimen (mit getegentlichen Madrigalen) über die Bedeutung der Musik und zwar, wie aus de' Rossis Beschreibung unwiderleglich hervorgeht, bis auf die kleinsten Einzelheiten nach Angaben antiker Schriftsteller ausgestaltet. Sie zerfallen in zwei Gruppen: I, IV und VI sind platonisierende Allegorien über die Bedeutung der Musik im Kosmos, der,,Musica mondana", wie man damals sagte; II, III und V sind Darstellungen aus dem Leben der Gotter und Menschen im mythischen Zeitalter, die die psychische Wirkung der Musik zeigen, aiso antike Beispiele für die "Musica humana".

Und hierbei zeigt sich erstens merkwürdigerweise, daB in der ersten Gruppe gerade jene platonisierenden Ideen z. B. von der Harmonia Doria und dem Rhythmus und der Harmonie welche in der "Programmschrift" der Camerata, dem ,,Discorso" des Gio. de' Bardi ,,mandate a Giulio Caccini sopra la Musica antica e '1 cantar bene" den rein theoretischen Rückhalt gerade für die klassizierenden rcvolutionâren Ideen bildeten, 1589 barock geschmückt unter den Klângen madrigalesker Musik kôrperlich als allegorische Gestalten auftreten. Zweitens, daG auch das erste künstlerische Produkt der reformatorischen musikalischen Bewegung, die Dafne des Rinuccini und Peri, im Keim im dritten Intermedium, dem Kampf des Apollo mit dem pythischen Drachen, enthalten ist.

Wir stehen also vor der befremdenden Tatsache, daB dieselben Ideen und Fabeln des Altertums in einem nur durch wenige Jahre getrennten Zeitraume bei denselben Personen zu einer ganz entgegengesetztcn Auffassung und künstlerischen Verarbeitung führten.

Woher kommt denn dann dieser Wechsel im EinfluG der Antike ? Um diese Frage nâher beantworten zu kônnen, wollen wir auf den Inhalt des ersten

426 ~MAtMtf und di-itten Intermediums genauer eingehen und auf die Form, in der sie dar~o~+~n+ <o.,

und dritten Intermediums genauer eingehen und auf die Form, in der sie dargestellt werden.

Vorher jedoch einige Bemerkungen über die oben erwâhnten Kunstwerke und Urkunden, die uns hierbei unterstützen konnen.

Die gelehrten Angaben de' Rossis sind nicht, wie man zunâchst glauben konnte, etwa nur gelehrte Scholien zur Erbauung eines gebildeten Publiko, die für die wirkliche theatralische Aufführung ohne eingreifende Bedeutung waren: denn Bernardo Buontalentis eigenhândige Kostümentwürfe für die Intermedien, die sich in einem Sammelbande der Palatina (C. B. 53, 3. Il, p. i–37 u. 74) befinden und das Rechnungsbuch für die Kostüme der Intermedien und die Commedia, (Archivio di Stato, Guardaroba, Medicea, n° 140) zeigen uns, wie einheitlich und energisch der Erfinder, der Komponist, der Intendant, der Zeichner und Maschinist, und nicht zum wenigsten auch der Schneider zusammen arbeiteten, um bis auf die ÂuBerhchkeiten eine im Sinne jener Zeit getreue antike Auffùhrung zu schaffen.

Um uns von der theatralischen Anordnung und Gruppierung des Ganzen eine Vorstellung zu machen, kommen uns noch auBer Buontalentis Zeichnungen vier Kupferstiche zu Hilfe, deren Gegenstand man bisher nicht richtig gedeutet, noch auch in ihrem Zusammenhang erkannt hat.

Zwei Stiche des Agostino Caracci [Abb. 78 und 82] geben nâmiich in freier Nachbildung die Szenen des ersten und dritten Intermediums wieder, ebenso zwei andere des Epifanio d'Aifiano, eines Vallombrosaner Mônches, die scena des zweiten und vierten Intermediums, wie man aus der Vergleichung der Stiche mit de' Rossis Beschreibung unmittelbar sofort erkenntoDie Granduchi Cosimo, Francesco und Ferdinando hatten es nicht zu bedauern, daB Bernardo Buontalenti für sic bei der Uberschwemmung im Jahre 1547 als zehnjâhriger Knabe gerettet worden war: 60 Jahre lang hat er den Mediceern als universaler Architekt gedient: er erbaute ihre Palâste, Villen, Gârten und Festungen und begleitete auch mit gleichem Eifer mit seiner Kunst die Familienereignisse im fürstlichen Hause. Zu den Taufen richtete er das Battistero her, machte spâter den principini zu Weihnachten Spielzeug, konstruierte Schreibpulte, ein perpetuum mobile, iieB dann bei den Hochzeiten Feuerwerke steigen und auf seinen viel bewunderten Maschinen den ganzen Olymp zum Gratulieren herabschweben und bereitete auch das letzte stille Fest und die Exequien.

Dabei war er auch darin noch ein echter Renaissance-Architekt, daB er nicht ohne Bildung und theoretische Interessen war; so schickte ihm 1582 Oreste Vanocci Biringucci eine von ihm verlangte Ubersetzung der ,,Moti Spiritali" des Erone Alessandrino, und er selbst soll auch einen ,,Trattato di scultura" und eine ,,Arte deM' Ingegnere" geschrieben haben. Aber sein Hauptruhm, der ihm auch, wie Baldinucci zu erzâhlen weiB, den flüchtigen Besuch und die herzliche BegrüBung Torquato Tassos in der Via Maggio eintrug, waren doch die theatralischen Maschinen, die er in dem seit 1585 erbauten Theatersaale der Uffizien spielen IieB.

Die Kostümentwürfe Buontalentis befinden sich in dem oben erwâhnten Bande der Palatina. Es ist der zweite von zwei Sammelbânden mit Zeichnungen im grôBten Folioformat die unter dem irreführenden Titel: Giulio Parigi unter den Druckwerken (!) der Palatina stehen. Es sind im ganzen 260 Zeichnungen, die sich grôBtenteils auf florentinische Festlichkeiten im

7 C<M<MMM teatrali 427 Laufe des XVI. und XVII. Jahrhunderts beziehen, über die ich an anderer

Laufe des XVI. und XVII. Jahrhunderts beziehen, über die ich an anderer Stelle im Zusammenhange zu sprechen gedenke. In dem Titel, der dem Palatina-Katalog entsprechend auch bei Bigazzi, Firenze e Contorni (1893) Nr. 3509 abgedruckt ist, geht Falsches und Richtiges durcheinander. Von Parigi selbst sind jedenfalls, so weit ich sehe, nur zwei Zeichnungen (II, p. 39 und 40 für die Guerra d'Amore 1615). Vielleicht stammen die Bande aus der sogenannten Akademie des Giulio Parigi. Buontalentis Zeichnungen sind in dem zweiten Bande von S. 1–37 eingeklebt (eine vereinzelte Zeichnung auch auf p. 74). Da die Rückseiten sechsmal ebenfalls bezeichnet sind (pp. 24, 32, 33. 34. 35. 36), so haben wir im ganzen 44 Zeichnungen, die ohne Verstândnis des Zusammenhanges eingeklebt sind; sie beziehen sich auf das erste, zweite, dritte und fünfte Intermedium und zwar gehôren zum I. Intermezzo: BI. 11 (Harmonia, Abb. 80), BI. 27 (Necessitas mit den Parzen), Bi. 28 (Nugola mit Diana, Venus, Mars, Saturn), BL 29 (Nugola mit Merkur, Apollo, Giove, Astraea, Abb. 8l), BL 32-37 (Sirenen der zehn Sphâren) und BI 74 (Vestalin ?).

Zum II. Intermezzo:

BI. 7 (Ein Specht), BI. 8 (Muse), BI. 9 (Pieride), BI. 3ov. und 31 (Berg der Hamadryaden).

Zum III. Intermezzo:

BI. 12 (Apollo mit Leyer), BI. 13–24 (Paare aus dem Coro delfico, Abb. 84), BI. 24v. (pfeilschieGender Apollo, Abb. 83), BI. 25 (der Drache, Abb. 83). Zum V. Intermezzo

BI. i (Putto?), BI. 2 (..Marinaro"), BI. 3. (,,Mozo"), BI. 4 (..Nochiere"), BI. 5 (Marinaro), BI. 6 (Arion, Abb. 6 des Anhangs), BI. io (Ninfa marina). Es finden sich schriftliche Zusâtze von drei verschiedenen Hânden: Namen darstellender Künstler als Uberschriften bei den Intermezzi i und 3 von einer ersten Hand von einer anderen Hand sind die Uberschriften der Künstlernamen für das fünfte Intermezzo; dann finden sich auch noch von einer dritten Hand Unterschriften über die Bedeutung der Figuren, über Anzahl und Farben der nach Zeichnung anzufertigenden Kleidungsstücke. Das Rechnungsbuch endlich des Emilio de' Cavalieri ist 760 Seiten stark und besteht aus drei verschiedenen Teilen: i. Aus dem sogenannten "Libro del Taglio" dem Ubersichtsbuch über die verbrauchten Stoffe (fol. 96 Blâtter.), 2. Aus dem "Quadernaccio di Ricordi", den tâglichen Notizen für Verarbeitung eingegangener Stoffe, Schneiderlohn, Quittungen etc. 388 Seiten groB Quart (389–768).

3. Aus einem Konvolut von einzelnen Notizen und Briefen, die sich zum grôGten Teil auf die Aufführung der ..PeIIegrina" beziehen. Ein Gesuch der Comici Gelosi, die Ausstattung der "Pazzia d'Isabella" betreffend, trâgt einen lângeren eigenhândigen Vermerk und die Unterschrift des Emilio de' Cavalieri. Das Libro del Taglio und das Quadernaccio sind von derselben Sc hreiberhand geführt. Notizen über die darstellenden Schauspieler finden sich nur in Bezug auf das erste Intermezzo (291/296, 414–416, 423–424) und zwar werden 41 Künstler namentlich aufgezâhlt. Da Buontalentis Zeichnungen gleichfalls laufende Nummern haben, die den Unterschriften unter den Zeichnungen für das erste Intermezzo entsprechen, so lassen sich die Namen der darstellenden Künstler mit einiger Wahrscheinlichkeit auf die von Rossi erwâhnten Figuren verteilen. Wâhrend sich Personainotizen nur für das I. Inter-

mezzo finden, sind auf S. 301–308 in sechs Ubersichtstafeln Zahl und Art der für jedes Intermezzo verbrauchten Stoffe angegeben, ebenso ist auch auf S. loi die Gesamtzahl der Kostüme angegeben, für welche die Schneidermeister Oreto Belardi und Niccolô Serlori und ihre 50 Gehülfen im September 1580 Bezahlung erhalten. Oreto empfângt auBerdem eine Extravergütung für seine Bemühungen bei der Generalprobe, die in der Quaresima veranstaltet wurde, und für die Wiederholung der Commedia. Auf p.gi findet sich dann auch noch eine Abschrift der von den Uffitiali del Monte" am 26. Mai 1503 revidierten Abrechnung über die Kosten der Sbarra und der Commedia. Für die Commedia und die Intermedien wurden ausgegeben: fior. 30,255. L. 4. us., für die Sbarra fior. 14457. L. –10 s. 6. d. Man erfahrt aus derselben Abrechnung, daB man auch in Sicna eine Generalprobe der Commedien veranstaltete. Die gestrengen Uffitiali del Monte waren aber nicht zufrieden: sie urteilen, daB die Aufführungen veranstaltet worden seien "con poca diligentia di risparmio." Am 18. September 1588 war in der Accademia della Crusca unter dem Vorsitz Giov. de' Bardis, derzeitigem Arciconsolo, ein ,,stravizzo und allegorissima gozzoviglia" gefeiert worden.~) Nach dem Essen berichteten dann die zur BegrüBung Don Verginio Orsinis abgesandten Akademiker ûber den freundlichen Empfang, den sie gefunden und über den Wunsch des hohen Herrn, den Abbate del Monte zum Mitglicd der Akademie zu machen, der denn auch ,,e per compiacere a quel Signor che lo proponeva, e per h meriti d'esso Mons.re subitamente proposto a viva voce fu vinto." Darauf heiSt es weiter in demselben SitzungsprotokoH: ,,Si diede vacanza agli Accademici infino agli undici di novembre regnente e a chi non avea preso nome, tempo tutta detta vacanza, e pregossi ognuno che dovessi per le feste che debbon farsi a quel tempo avere in ordine qualche inventione e per bufolate, e per mascherata, e per giostre e per altre feste."

Da Verginio Orsini an den Festen zu Ehren der Hochzeit 1589 lebhaften Anteil nahm und der Abbate del Monte der vertrauteste Freund und einziger Tischgenosse des Granduca Ferdinando2) war und auch dessen Nachfolger in der Kardinatswùrde, so geht man mit der Vermutung wohl nicht fehl, daB Giov. de' Bardi von den Mitgliedern der Akademie Inventionen, die er eventuell zu den bewuBten Hochzeitsfeierlichkeiten verwenden konnte, hôren wolite. Doch es scheint, daB man die Dienste der Akademiker doch nicht in Anspruch nahm; das nâchstc Sitzungsprotokoll ist nicht vom November, sondern erst vom i. Februar 1580, und von Festen ist nicht mehr die Rede. Die Hilfe der Crusca war auch nicht mehr nôtig; denn die Vorbereitungen zur Commedia und den Intermezzi waren bereits seit dem Beginn des Oktober im vollen Gange.

Giovanni de' Bardi und Emilio de' Cavalieri hatten bereits für das erste Intermezzo ihre Vorbereitungen getroffen und die Rollen auf die Schauspieler verteilt. Ende Dezember waren auch die Kostùme der Hauptpersonen fertig. Schon am 4. Oktober 1588 hatte Oreto Sarto ,,16 braccia di tela cilandrata" empfangen, um daraus ein "abito" zu machen "per uno che va in una nughola, et detto abito serve per modello nel primo Intermedio". Dieser Uno war i) Vgl. das eigenh&ndige Sitzungsprotokoll des Bastiano de' Rossi in der Accademia della Crusca, p. 12–13 und Zannoni, Storia de"a Accademia délia Crusca (:S~8) p. 7. 2) cf. Reumont, Geschichte von Toscana I, p. 322 nach dem Bericht des Tommaso Contarini von 1588.

Cesarone Basso und die Figur, die er darstellen sollte, war die Sirene der achten Sfera [Abb. 70]. Denn diese ist die erste und einzige eigenhândige Zeichnung Buontalentis für die Sirenen.

Gio. de' Bardi batte sich nâmiich mit staunenswertem Takt eine der tiefsinnigsten Gleichnisse Platos zur Verkôrperung ausgewâhit. Nach Plato (Republ. X. 617) entsteht die harmonische Musik der Sphâren foIgcndermaCen: Vor dem SchoBe der "Necessitas" geht die diamantene Spindel herab, die als Achse die beiden Pole des Weltalls verbindet. Die drei Parzen Lachesis, Clotho und Atropos, zu den FüBen ihrer Mutter sitzend, drehen mit ihr zusammen die Spindel und singen dazu den ewigen Sang vom Werden, Sein und Vergehen. in ihr Lied tonen die Klânge hinein, welche die Sirenen, die Lenkerinnen der acht Sphâren, die sich um die Achse des Weltalls drehen, hervorbringen; und so entsteht aus dem Zusammenkiingen von Notwendigkeit und Natur die ewige Harmonie.

Platos Worte lauten, nachdem er vorher die Spindel und die Lage der Sphâren zueinander beschrieben:

,,Fusum yero in Necessitatis genibus circumverti. Superne praeterea cuilibet circulo insistere Sirenem, quae una cum eo circumferatur vocem unam, tonum unum emittentem; ex omnibus octo autem unam concinere harmoniam. Alias autem tres aequali intervallo circa sedentes in solio quamque, Necessitatis filias, Parcas, vestibus albis, capite coronato, Lachesin et Clotho et Atropon, ad Sirenum harmoniam canere, Lachesin praeterita, praesentia Clotho, Atropon futura, et Clotho quidem cum matre simul intermissione quadam temporis dextra manu tangentem fusi extimum volvere circuitum, Atropon vero sinistra interiores similes; Lachesin denique alternis utraque manu tangere utrosque."

Diese Gedanken hat Bardi mit einer anderen Idee Platos sinnig verbunden: Er personifizierte die Harmonie des WeltaIIs in der Harmonia Doria, die nach Plato und Aristoteles deshalb auch den Musiktheoretikern der Renaissance als die vorzugiichste galt, und ]â8t dieselbe gleichsam als prâstabilierte Harmonie vor dem Gesang der Sphâren auf der Bühne erscheinen. Von der Harmonia Doria sagt Bardi in seinem Discorso: yz~ S. 270~. Ebenso hatte schon der platonisierende Philosoph Francesco Patrizzi in seiner Poetica (1586) von der Harmonia Doria gesagt: haveva del melancolico, e del-. l'austero, e percib del virile, del grande, e del grave, e del magnifico, e del maestevole, e del divino, e appresso del temperato, del modesto, e dell' onorato, e convenevole".

Die Idee, die musikalische Harmonie des Weltalls mythologisch darzustellen, war bereits der Frührenaissance in anderer Form gelâufig. Aïs musikalische Seele des Kosmos dachte man sich Apollo, und um ihn herum acht Musen als Lenkerinnen der Sphâren. Sieben Musen entsprachen den Planeten, Urania der achten sfera. Thalia blieb auf der Erde zurück. Die neunte und zehnte Sfera, die das Mittelalter hinzufügte, personifizierte man als "Primum Mobile" und ,,Prima Causa". Diesen Ideen entsprechen z. B. die Kupferstiche des sogenannten Tarockkartenspiels des Baldini.

Ebenso findet man in der Harmonia Musicorum Instrumentorum des Gafurius [Abb. 10 des Anhangs] die Harmonie des Kosmos als achtsaitige Leyer Apollos dargestellt. Oben sieht man Apollo thronen, rechts von ihm stehen die Grazien. Uber ihm liest man auf einem Spruchband die Worte: "Mentis

430_ ~K/t~ Apollineae vis has movet undique musas". Von den FüBen Apollos ringelt

Apollineae vis has movet undique musas". Von den FüBen Apollos ringelt sich eine Schlange herab, deren dreikôpfiges Haupt unten auf der Erde ruht. Uber den Rücken der Schlange ziehen sich die acht Saiten der Lyra, die durch die Namen der griechischen Tonarten gebildet werden. Am Ende der Saiten finden sich kreisfôrmige Medaillons, rechts die Musen, links die Planeten. Diese Idee hat Bardi nun dadurch eigenartig umgewandelt, daB er an die Stelle des Apollo die Necessitas und die Parzen, an die Stelle der Musen die Sirenen einführte. Doch lassen wir Bastiano de' Rossi selbst den Sinn der Intermedien erzâhten /.?~ S. 27.rjyj.

In dem nun folgenden Teil gibt Rossi eine genaue Beschreibung der Kostüme und fügt dabei hinzu, daB sich oben im Cielo wie die Seligen in Platons elysâischen Gefilden noch 12 ,,huomini e donne eccellenti nelle più sovrane virtù" befunden hâtten.

Rossi zâlilt also im ganzen 35 Figuren auf, im L. C. werden dagegen 41 Kûnstter und sogar 45 Kostüme aufgeführt das kommt daher, daB man bei der Aufführung, um ein stârkeres Musikcorps zu haben, noch einige Musiker mehr unter die Heroen am Himmel versetzte; (auch die PIanetengôtter waren, wie wir weiter unten sehen werden, âuSerliche Zutaten zu dem Kern des Intermezzo, die erst im Laufe der Probe spâter hinzugefügt wurden.) [Die Liste der Sc~aMS~t~C~ ~M ihren 7?0/~M S~< im t~MKMC/MM S. 27~ Unzweifelhaft gewâhrte das i. Intermedium ein glânzendes und überraschendes Bild; aber die eigentlichen Mittel des Schauspiels, dasWort und die Handlung, wurden kaum dazu verwendet, um die mythologischen Concetti zu charakterisieren Die dramatische Handlung bestand darin, daB einige aus der mythologischen Gesellschaft in die Hôhe schwebten; und die Worte, die noch dazu im madrigalesken Chor verhallten, euthielten, von einigen flüchtigen mythologischen Anspielungen abgesehen, doch nur den Lobgesang zu Ehren der Serenissimi.

Da die Figuren des i. Intermediums durch Worte und dramatische Handlung ihren Charakter nicht zum Ausdruck bringen konnten, so blieb dem Dichter, falls er überhaupt in dem Zuschauer das Urteil erwecken wollte, daB das Schauspiel einen vernünftigen Sinn und Zusammenhang habe, nur ein Mittel übrig, um sich verstândhch zu machen: war der Weg durchs Ohr und zum Gemüt verschlossen, so war dafür der durchs Auge zum Verstande frei, d. h. man muBte die psychologische Charakterisierung durch eine auffâilige und sinnreiche âuBere Ausrüstung versuchen, die dem Zuschauer als Attribute mythologischer Wesen gelâufig und gewohnt waren.

Dabei verfiel man durch den allzu groBen Eifer in der Suche naeh Attributen auf wiUkùrliche und unnatùrliche Kombinationen. Greifen wir als typische Beispiele für diesen GestaltungsprozeB die Figuren der Necessitas und der Sirenen heraus.

Vom Anfang Oktober bis Anfang Dezember werden fur 15 Sânger der stândigen Hofkapelle die Sirenenkleider gearbeitet. Von anderen Figuren auBer der Harmonia finden wir in dieser für die Ideen so bedeutsamen Urkunde überhaupt keine Andeutung, so daB Bardi vielleicht zuerst im Sinne hatte, einen Tanz der Sphâren und Gestirne darzustellen, in der Weise, wie er nach Lukian der Gegenstand der âltesten antiken Chôre gewesen sein sollte; dafür spricht auch der Umstand, daB die Planeten nach der ursprûnglichen Absicht Bardis nicht auf den Wolken, sondern in ihren Wagen erscheinen sollten:

Rossi p. 26: ,,Avrebbe voluto, che ciascun di questi pianeti fosse comparito in sul carro, che dagli scrittori è assegnato loro, ma non avendo, per più cagioni, l'artefice potuto eseguire il suo intendimento, voile, che gli dipignesse ne' seggi." Also auch hier lag vielleicht ursprùnglich ein einfaches Concetto vor, dessen Klarheit spâter durch ein um zwei Fünftel verstârktes Personal und durch Beiwerk verdunkelt wurde. Doch das ist ohne Belang, die Sirenen waren die Hauptcharaktere des ganzen Intermezzos. Was ihre âuËere Gestaltung anging, so muBte man ihnen zweierlei auf den ersten Blick ansehen kônnen: daB sie wie jene antiken vogelartigen Fabelwesen die Macht des Gesanges besitzen, und daB sie Lenkerinnen der Spharen seien.

Man kombinierte nun folgendermaBen: als Sirenen, den vogelartigen Sângerinnen, gab man ihnen eine Federjacke, und als Herrscher über die Spharen das betreffende Sternzeichen als Bekronung der Haartracht. Die sinnreiche, fast zu feine SymboHk aus dem Reiche der Idee versuchte man nun mit Hilfe der Schneider Oreto Berardi und Niccolô Serlori in die rauhe Wirklichkeit der Kleider umzusetzen. Die erste Schwierigkeit war die Federjacke, die man unmôgiich für 15 Sirenen aus kostbaren echten Federn herstellen konnte; allein Francesco Gorini wuBte sich durch ein Surrogat zu helfen: er empfângt am 5. Oktober ,,53 bra. di tela di quadrone per far dipignere e somigliare penne per 14 vestiti del primo intermedio." Man sieht, es war etwas auf Tâuschung des Publikums berechnet. Wâhrend des Oktobers bis Mitte November arbeiteten mit groBem Eifer daran die Schneider. Am 15. November waren 09 bra. die tela cilandrata verarbeitet, um daraus: ,,tredici busti con maniche, mezze maniche, bendoni, alietti, e altri abbigliamenti per il primo Intermedio" zu machen und zwar für die oben namentlich aufgeführten Sânger Nr. 2–16.

Am 17. November ist ein ganzes Kostüm mit Verzierung für Gio. Lapi fertiggestellt. Am ig. November werden die Anzüge für die übrigen namentlich genannten Künstler zugeschnitten und in Angriff genommen. Im Laufe des November werden auch schon die Verzierungen verarbeitet; die Federn aus Leinwand sind fertig gemalt und geschnitten, und für den Besatz und Einfassung treffen Spalacci, maschere, mascherini und rose di cartone ein. Die Sorgfalt ging so weit, daB man selbst die natürlichen Mângel der mânniichen Schauspieler auszugleichen versuchte; die Schneider erhalten: ,,Poppe e petti di cartone d'ogni sorte devono dare il 3 di dicembre No. 24 poppe di cartone dipinte havute da Francesco Gorini."

Aus alledem sieht man, wie viel Kunst und Aufmerksamkeit auf ein passendes âuBeres, vielsagendes Beiwerk gelegt wurde. Bei weitem unkünstlerischer und dazu noch unverstândiicher muBte die Necessitas wirken.

Buontalenti hat auf seiner Zeichnung (BL 27) die Necessitas im allgemeinen genau dargestellt, wie sie Platon beschreibt; sie sitzt auf ihrem Throne, vor ihr geht die Spindel herab, die die drei Parzen, in weiBen Gewandern mit Kronen auf den Hâuptern, berühren. /'Z~ Attribute der Necessitas nach der B~C/e~t&MM~ des Horaz, sowie Darstellung de' Rossis, 5.279/J

Was also bei Plato und Horaz tiefsinnige Vergleiche waren, durch die sich die Râtsel des Lebens poetisch erklârten, das griffen die Gelehrten des XVI. Jahrhunderts als Daten für eine Personalbeschreibung auf; so kam es, daB sich die dunklen Symbole in deutliche Kleidungsstücke und Gerâtschaften

verwandelten, die der Dekorationsmaler und der Theaterschneider den Schauspielern umhingen, in die Hand gaben, oder falls diese, wie die Necessitas, bereits genug zu tragen hatten, auf den Stuhl der betreffenden Figur malten. Da die Seitenflâchen, wie Bardis Zeichnung zeigt, von vorn nicht zu sehen waren, so konnten die Zuschauer dieselben überhaupt nicht sehen; aber wenigstens war das theoretische Gewissen des Inspirators beruhigt. Vergleicht man die übrigen Zeichnungen Buontalentis (Harmonia und Planeten) zusammen mit de' Rossis Beschreibung auf die ich hier nicht eingehen kann so erkennt man denselben barocken Geschmack in Erfindung und Ausfûhrung. Z. B. sind die Gôtter der Planeten mit dem zugehôrigen Zodiakuszeichen dadurch kombiniert, daB sie dieselben als Sitzgelegenheit oder als FuGschemet benutzen. Es sieht z. B. aus, als ob Venus auf dem Stier des Zodiakus reitet, und als ob der Adler des Jupiter auf die Fische des Sternkreises herabstoBen will.

Erreichte nun Bardi durch diese gewaltsame und aufdringliche Symbolik, daB, wenn auch nur bei dem gebildeten Teil des Publikums, die tiefsinnige Grundidee einer so sorgfâltig und geschmackvoll ausgedachten Komposition klar wurde ? Die Diarien des Pavoni und Cavallino, die als Typen unbefangener und intelligenter Zuschauer gelten kônnen, geben darauf eine negative Antwort. Beide waren noch dazu von der grôBten Bewunderung für die Intermezzi erfüllt und geben âuGere Eindrücke zuverlâssig wieder; daB der Kern des Intermezzo die Darstellung der Harmonie des Universums sein sollte, bemerkte keiner. Die Harmonia beschreibt Pavoni einfach so: "una donna que stava a sedere sopra una nuvola, e con un liuto cominciô a sonare e cantare molto soavemente", und Cavallino sah "una donna da angiola vestita, che a guisa d'angiola cantava si sonoro, e con bellissimi concenti che ogn'uno resté maravigliato". Pavoni erkannte wenigstens, daB die Musiker die "Sirene celesti e altre Pianeti" darstellten; aber keiner von beiden bemerkte etwas von derNecessitas und den Parzen; sie sahen eben nur ein glânzendes Paradiso mit Wolken voll Musiker und ,vestiti superbissimi". Es ging Bardi wie einem Künstler, dessen fein gearbeitetes Kunstwerk, das bestimmt war, von Kennern in aller Ruhe in der Nahe angesehen zu werden, von dem Publikum nur ganz von weitem und flüchtig angesehen wird und seine feinsten Wirkungen nicht erreichen kann.

Uns erscheint heute der MiGerfoig dieser hieroglyphischen Symbolik natürlich nur gerecht; ja die meisten werden die Bemühungen Bardi's spottisch beJâchein und denken, daB solche Kleidersymbolik hochstens das Wohlgefallen von spitzfindigen Gelehrten verdiente, dcrcn fragwürdiger Zeitvertreib darin bestand, antike Bilderrâtsel zu entwirren. Ein solches Urteil wâre einseitig vom Standpunkt unseres modernen Theaterwesens gesehen. Man laBt nâmiich dabei auBer Betracht, daB das Intermezzo seinem ursprünglichen Wesen nach nicht so sehr der dramatischen sprechenden Kunst als vielmehr der pantomimischen Kunst des mythologischen Aufzuges angehôrt, der als eine im wesentlichen stumme Kunst der Zeichensprache, des Beiwerkes und des Schmuckes als selbstverstândlicher Hilfe bedarf. Alle jene heute ausgestorbenen Zwischenformen zwischen dem wirklichen Leben und dramatischer Kunst, die das XV., XVI. und XVII. Tahrhundert in den festlichen Aufzügen beim Carnevale, bei der Entrata, Sbarra, Giostra, den Bufole in so überreicher Fülle hervorbrachten, waren ja gerade die einzige Gelegenhcit

für die Gesellschaft, um verehrungsvoll angestaunte Figuren des Altertums leibhaftig vor Augen zu sehen.

Und hier bedurfte es um so mehr der Nachhilfe durch âuBere Ausstattung, als die Figuren in groBer Anzahl hintereinander in kurzen Zeitrâumen bei dem Zuschauer vorbeischritten, der deren oft sehr komplizierten Sinn zu erraten hatte.

Um nur ein Beispiel zu geben, welche groBen Ansprüche man an die Erfindung und an den Künstler stellte, selbst in einer vôllig stummen Mascherata, will ich nur auf die Figur der Memoria verweisen, die in jener berühmten Mascherata della Genealogia degl' Iddei de' Gentili, die zu Ehren der Hochzeit Francesco's mit Giovanna d'Austria 1565 aufgeführt wurde, und an deren Erfindung und Ausführung der Fürst selbst lebhaften Anteil genommen batte, auftrat. AuBer den bekannten Beschreibungen derselben von Baldini und Vasari sind uns nâmlich auch die Kostümzeichnungen zu derselben, und zwar in dreifacher Redaktion erhalten, so daB wir uns auch von den einzelnen Figuren ein anschauliches Bild machen kônnen.

Die Zeichnung Vasari's ( ?) für die Memoria, die im Gefolge des Carro del Sole auftrat, zeigt uns eine weibliche Figur im Profil nach rechts schreitend, bekleidet mit einem von Schleiern phantastisch verzierten Gewande mit der rechten Hand beruhrt sie das Ohr, in der linken trâgt sie ein Hündchen, auf dem Kopfe ein Nest mit Fabeltieren.

[Zitat aus Baldini, Beschreibung MM~ jE~M~MMg der Mernoria, S. 2&2/ Ein weiterer Kommentar zu einer derartigen Auffassung oder vielmehr zu einer derartigen Tortur antiker Schriftsteller ist ûberflûssig. Hier sieht man, wo die treibende Kraft zur gewaltsamen miBverstândIichen Interpretation und Deutung antiker Schriftsteller nach auffalligen Attributen zu suchen ist: die stumme allegorische Mascherata, die für ein hypergelehrtes Publikum berechnet ist, verlangte deutliche Symbole, die dann die Wissenschaft, so gut es ging, zu legitimieren hatte.

Es kann nicht fraglich sein, daB das erste Intermezzo mit seinem antiquarischen Pomp und auch die andern zwei der Gruppe der Musica Mondana (IV und VI) trotz der Maschinen Produkte im Geiste des im vorhergehenden geschilderten stummen Festzuges sind: d. h. Schopfungen, bestimmt für ein gelehrtes Publikum, das die mustergiltigen Vorbilder der Antike auch âuBerlich mit antiquarischer Genauigkeit wiedergeboren zu sehen wûnscht. Bardi müBte aber nicht das Haupt der Camerata gewesen sein, wenn er nicht versucht hâtte, in diese alten erstarrten Formen neues Leben zu bringen. Wir kônnen nun auch tatsâchlich und das ist theatergeschichtlich hôchst interessant bei den Intermezzi der zweiten Gruppe und vor allem beim dritten Intermezzo sehen, wie Bardi als Pionier der Riforma melodrammatica nicht mehr allein durch die stumme Sprache der Attribute und des antiken Beiwerks, sondern mit Hilfe von Ottavio Rinuccini durch den dramatischen Inhalt mit den eigentlichen Mitteln des Theaters, dem Wort und der Handlung, auf das Gefühl zu wirken sucht.

Dabei erzeugte sich freilich in Bardi, wie wir nachher im einzelnen sehen werden, ein eigentümlicher Konflikt. Bardi war einerseits doch zu sehr Gelehrter, um in der Darstellung der antiken Fabel auf jede antiquarische Treue im Beiwerk verzichten zu wollen, wollte aber andererseits gewiB ebenso aufrichtig, daB der Inhalt unmittelbar als dramatische Handlung auf die Zuschauer wirkte. Warburg, Gesammelte Schriften. Bd. i 28

434_K/taH~ So entstand im dritten Intermedium ein eigentümliches Mischprodukt zwi,_L_. _1- T- 1 r

So entstand im dritten Intermedium ein eigentümliches Mischprodukt zwischen gelehrtem mythologischen Festzug und sentimentalem Pastoraldrama, das wir uns im folgenden nâher ansehen wollen.

Das dritte Intermezzo sollte ein musikalisches Fest in der Art der alten Griechen darstellen: man hatte sich nichts geringeres vorgenommen als das pythische Festspiel zu Delphi zu Ehren des Drachentoters Apollo zu verkôrpern. Bei diesen pythischen Spielen bestand der Nomos Pythikos, nach den Schilderungen antiker Schriftsteller, in einem Sologesange, der die Schilderung des Drachenkampfes zum Gegenstande hatte, und der in frühester Zeit zur Begleitung der Kithara, spâter auch zur Flôte gesungen wurde. Bardi aber, vielleicht auf Grund einer Stelle des Lukian, stellte sich die pythische Feier nicht als Gesang, sondern als Pantomime mit Chorgesang vor, deren Gegenstand die Befreiung der Delphier vom Drachen durch Apollo bildete. Auch bei dieser merkwürdigen Auffassung fand sich Bardi in Ubereinstimmung mit Francesco Patrizzi, der die Entstehung des antiken Chors geradezu auf die Delphische Feier zurückführt er sagt "Non andô guari, che Filammone poeta anch'egli, e cantando e sonando, fece un coro intorno al tempio d'Apollo Delfico danzare. E questa appo Greci, fu la prima origine de! choro." Von dem Wunsche geleitet, autoritative antikë Angaben für die âuSere Darstellung dieser antiken Pantomime zu gewinnen, verfiel Bardi wieder auf eine gewaltsame Interpretation antiker Schriftsteller. Er benutzte nâmlich, wie aus der Beschreibung de' Rossi's hervorgeht, den Bericht des PoUux über den Versuch, durch die Verwendung der verschiedenen VersmaBe und Rhythmen im pythischen Gesange, also durch eine Art Tonmalerei oder Programmmusik, die verschiedenen Momente im Kampfe Apollos mit dem Drachen darzustellen, als Angaben für die Tanzbewegungen, die Apollo im Kampfe mit dem Drachen zu machen hatte.

Wâren uns nicht die Zeichnungen Buontalentis für fast aile Personen des Chores, für Apollo und den Drachen erhalten und der Stich des Caracci, welcher die Szene wiedergibt, so konnte man zunâchst denken, daB wie im ersten Intermezzo die pantomimische Illustration eines philologischen Concettos auch in dem dritten Intermezzo die Haupthandlung gebildet hatte. Zeichnungen und Kupferstiche aber zeigen, daB hier ein dramatischer Inhalt verkôrpert wurde, der auch das lebendige Interesse des nicht gelehrten Publikums durch Furcht und Mitleid erwecken konnte das war der Chor der Delphier, der aus 36 Personen bestand, der durch Wort, Gesang und Mienenspiel den Kampf mit dem Drachen zu begleiten hatte. Zuerst die Angst vor dem Ungeheuer, dann das Flehen um Erlôsung, die gespannte Aufmerksamkeit wâhrend des Kampfes, und schIieBlich der Jubel über die Befreiung. Der Stich des Caracci [Abb. 82] stellt den Augenblick der Herabkunft des Apollo dar. Ein halbkreisfôrmig aufgestellter Chor von paarweise gruppierten Mânnern und Frauen, die sich erschreckt von dem Drachen abwenden, sind an den beiden Seiten der Bühne lângs einem Walde aufgestellt. Mitten im Hintergrunde liegt fauchend und feuerspeiend mit gespreizten Flügeln das Ungeheuer oben aus dem Himmel fliegt der Ritter Apollo herab.

Der Kupferstich Caraccis gibt nur den Drachen getreu der Zeichnung B [ontalentis wieder [Abb. 83], die einzelnen Figuren sind ganz frei wiedergegeben. Buontalentis Zeichnungen zeigen nun noch genauer, daB man sehr gewissenhaft versucht hatte, in den Chor Leben und Ausdruck zu bringen: Die Figuren

/CfM<MM!t~S~<:K 435 des Chores waren paarweise gruppiert, so da8 je ein Delphier und eine Delphierin

des Chores waren paarweise gruppiert, so daB je ein Delphier und eine Delphierin durch Bewegung und Mimik sich gegenseitig ihre Gefühle ausdrückten, und jede Zeichnung Buontalentis zeigt uns ein delphisches Paar in einem solchen mimischen Duett begriffen. Durch diese sehr durchdachte Zerlegung in kleine selbstândige Gruppen wurde die Handlung im einzelnen belebt, ohne in der Gesamtwirkung beeintrâchtigt zu werden.

/'Zt<<< de' Rossis B~C&~&MMg' des dritten Intermezzos, S. 2~ Zum SchluB gibt uns de' Rossi noch von zwei Paaren des delphischen Chores die genauesten Angaben über Form und Farbe der Kostüme; sie lassen keinen Zweifel, daB sie mit den Zeichnungen Buontalentis (V. D. p. 26 u. 13) identisch sind, deren Reproduktionen wir auf Abb. 84 vor uns haben. Dieses Zusammentreffen ist nicht allein deshalb interessant, weil man dadurch in die Nomenklatur der Theaterkostüme einen Einblick erhâlt, sondern auch, weil uns in der Tracht der weiblichen Figuren ein Typus vor Augen tritt, deren Keime wir bereits in der mythologischen Neuschôpfung der Frührenaissance zu suchen haben. Rossi sagt ausdrùcklich, daB die Delphier, deren Gewand wir unbefangener Weise für eine überladene türkische Tracht halten würden, "in abito quasi alla greca" gekleidet wâren; und tatsâchlich wirkt bei der überladenen Frauentracht, den mehrfachen Jacken übereinander, den wallenden Mântein und wehenden Schleiern, dem zierlichen Haarschmuck das seit der Mitte des XV. Jahrhunderts in Italien gebrâuchliche acconciamento der "Ninfa" nach. Die Ninfa war eine jener anziehenden Schopfungen, wie sie nur die Frührenaissance mit der glücklichen Mischung von kùnstlerischem und archâologischem Geiste hervorbringen konnte. Aïs rüstig einherschreitende Jungfrau, mit gelôstem Haar, geschürztem flatternden Gewande trat sie bald als Jâgerin im Gefolge der Diana bei den unzahligen mythologischen Festzügen auf, bald auch in den frühesten Beispielen der Rappresentazione mitologica als verfolgte keusche Jungfrau. Ais typische Vertreterin heidnischer Jungfrauen begegnen wir ihr auch schon in dem archâologischen Roman der Frührenaissance, der Hypnerotomachia Poliphili, und gegen die Nymphe, als den Inbegriff gottlosen heidnischen Schmuckes, erhebt schon Savonarola seine strafende Stimme, wie ja auch ihm und seinen Anhângern gerade der geblâhte Schleier, die ,,veliere", als Greuel und als Symbol weltiicher Uppigkeit galten.

Aïs den künstlerischen Nachhall dieser Ninfe kann man auch jene Korb und Gefâ8 tragende, schreitende Jungfrau ansehen, die man, halb Karyatide halb Ninfa, von Filippo Lippi bis Raffael auf den Bildern und Fresken der Florentinischen Künstler wiederkehren sieht.

Diese Ninfa erhâlt sich als au8erordentlich beliebte Figur nicht nur in den Mascherate und Intermezzi des XVI. Jahrhunderts, sie behâlt dieses Beiwerk "della sua agitata esistenza giovanile", die Veli und svolazzi, loses Haar und flatternde Mante!, auch noch in dem Pastoraldrama, wo es eigentlich nicht mehr recht zu dem milden Charakter der sentimentalen Schâferinnen paGt. DaB dieses bewegte Beiwerk, das de' Rossi bei den Figuren der Intermezzi als ganz besonders wohtgefâUiges Ornament hervorhebt~), in der Mitte des i) Descr. p. 23, p. 40, wo de' R. über die Gewandung der, wie man aus Buontalentis Zeichnung sieht, ganz barock geschmückten Nymphen. Pieriden und Ninfe Amadriadi des 2. Intermezzos spricht. ,,i quali «se. veli» gonfiando per ogni poco di vento, rendevano quel nobile abito, e ricco, più magnifico, e più adorno". Ebenso p. 67. 28*

436_ Anhang XVI. Jahrhunderts als typischer Schmuck der Nymphen galt, sehen wir aus

XVI. Jahrhunderts als typischer Schmuck der Nymphen galt, sehen wir aus einer Stelle der Dialoghi des Leone de' Sommi, wo er ,,Dcgli abiti da usarsi nelle rappresentazioni sceniche" spricht.

Er sagt von dem Schmuck der ,,nimphe": ,,ad altre poi non fia sdicevole annodarle con nastri di seta, coperte con di quei veli sutilissimi et cadenti giù per le spalle, che nel civil vestire cotanta vaghezza accrescono; et questo (corne dico) si potrà concedere anco in questi spettacoli pastorali poi che generalmente il velo sventoleggiante è quelle che avanza tutti gli altri ornamenti del capo d'una donna et ha perô assai del puro et del semplice, corne par che ricerca l'habite d'una habitatrice de'boschi." Gerade so spricht Angelo Ingegneri: ,,Corne che in queste (d. h. Pastoralen) sia già accettato per uso irrevocabile l'abbigliare le Donne alla Ninfale, ancora ch'elle fossero semplici Pastorelle; il quai habito riceve ornamenti e vaghezze assai sopra la loro conditione." Die Schleier, Svolazzi, und Flatter-Gewânder haben natürlich ihre eigentliche Berechtigung nicht so sehr auf der Bühne, sondern weit mehr im festlichen Aufzug, aïs "Richtungsschmuck", wo die Figuren im Profil vorwârts schreiten, und dadurch das bewegte Beiwerk jene zierliche Bewegung annimmt, die bei den Künstlern und Kunsttheoretikern der Renaissance so beliebt war. Also auch in dieser scheinbar barocken Ornamentik handelt es sich um ein Nachwirken von gelehrten Schopfungen, die für das gebildete Renaissancepublikum berechnet waren.

Wofür der damalige Zuschauer die Delphier und Delphierinnen hielt, zeigt CavaJIino: "Usciti di due parti", sagt er vom dritten Intermezzo, ..un buon numero de' pastori e Ninfe".

/'Zt<a< de' Rossi über die Tracht der Delphier und D~AtCMMMCM S. 202~ Damit sei unsere flüchtige kunsthistorische Interpretation des ersten und dritten Intermezzos abgeschlossen; wir haben dieselben als Typen ausgewâhlt, weil man in ihnen die beiden einander ablosenden Entwicklungsstufen noch nebeneinander zeigen kann, die das Intermezzo auf dem Wege zum Me!odrama durchmacht.

Wir sahen, wie Gio. de' Bardi im ersten Intermezzo der Armonia delle Sfere noch gânziich durch das künstlerische Mittel der stummen processione allegorica zu wirken sucht: durch die nur einem gelehrten Publikum des Rinascimento verstândiiche Sprache der Attribute und des Schmuckes. Im dritten Intermezzo dagegen sehen wir trotz der gelehrten Grundidee und der ninfalen Ornamentik durch die pantomima archeologica bereits das Melodrama schimmern. Wenn wir dem szenischen Apparat, den Kostümzeichnungen, Schneiderrechnungen und der gelehrten sonderbaren inventione bis in die trockenste Einzelheit nachgegangen sind, so geschah dies nur, um die Intensitât zu zeigen, mit der jene alte aus der Blütezeit der künstlerischen Renaissance in Italien stammende Gewohnheit, den EinfluC des Altertums in erster Linie als künstlerischen Antrieb zu unmittelbarer Gestaltung der Figuren des Altertums mit antiquarischer Treue zu empfinden, noch 1589 lebendig war.

Ein wie groBes und vielleicht nie vëllig verlorenes Vertrauen Giov. de' Bardi zu der Eindrucksfâhigkeit des Intermezzo in dieser Form hatte, offenbart sich darin, daB er dieser Kunstart gerade die tiefsten Ideen und Fabeln der Alten von der Macht der Musik, von deren Einwirkung ja die Camerata gerade die Erweckung der Musik erwartete, zur Verkôrperung anvertraute.

-hs war gewiB ciné der Hauptaufgaben der bewuBt klassizierenden Riforma Melodrammatica, den barocken Schwulst der Intermezzi nicht allein in der madrigalesken Musik, sondern auch in dem âuBeren Apparat, der, wie wir sahen, so viel Spannkraft der Erfinder, Künstler und Schneider in unwichtige ÂuBerlichkeiten aufgehen lieS, zu beseitigen. Das fùhrte nun nicht zur Abkehr von den antiken Schriftstellern; sondern ein schônes Zeichen für die Pietât der Fiorentiner und zugleich merkwürdig für die Geschichte des Einflusses der Antike man suchte in ihnen treulich weiter, bis man zu finden glaubte, was man doch nur dem eigenen Genie zu danken hatte: die tragedia in musica und den stile recitativo.

Giov. de' Bardi verlieB Florenz 1592, und an Stelle seiner Camerata wurde Jacopo Corsis Haus die Stelle, von wo, aus dem Zusammenwirken Jacopo Peris, Giulio Caccinis und Ottavio Rinuccinis, das Endprodukt der künstlerisch-musikalischen Riforma Melodrammatica hervorging, die erste moderne Oper in der "Daphne" des Rinuccini und Peri. Nichts kann die Wandlung im Geschmacke der Erfinder und des Publikums besser kennzeichnen als ein Vergleich der Dafne von 159~. mit dem dritten Intermezzo von 1580; der Kampf mit dem Drachen ist zu einem kurzen Vorspiel zusammengeschrumpft, bei dem jedoch wie man aus der Prefazione des Marco da Gagliano [zu der Aufführung von 1608] sehen kann in der Gruppierung und in dem Spiel des Chores wie in dem Tanz des Apollo noch deutlich die Erinnerung an das Spettacolo von 1580 nachwirkt.

Aber der archâologische Ehrgeiz, den Tanz nach den Regeln des Giulio Polluce zu verkôrpern, ist nicht mehr die wesentlichste psychologische Eigenschaft des Apollo: der VerjùngungsprozeB, der sich im Laufe des XVI. Jahrhunderts im Charakter des Apollo vollzieht, hat weitere Fortschritte gemacht; aus dem alten kosmischen Symbol von 1565 und dem stummen Tânzer hat er sich langsam zum jugendlichen sentimentalen Gott entwickelt, der nicht allein Worte gefunden hat, sondern auch neue, nie vorher gehôrte Melodien, das alte Lied von der Macht der Liebe, vom verliebten Schâfer und der sprëden Schâferin. In der Aminta des Tasso und dem Pastor Fido des Guarini hatte die hôfische Gesellschaft auBerhalb von Florenz schon lange die vielbewunderte poetische, wenn auch als unklassisches Produkt angefochtene Verkôrperung der bukolischen Stimmung gefunden, nach der die ermûdete, ungelehrte und. sentimentale Gesellschaft verlangte. In Florenz greift allmâhlich dieselbe Stimmung Platz, aber mit einem groBen Unterschied Man hatte niemals das Gefühl verloren, den durch das Rinascimento erweckten Autoritâten künstlerische Rechenschaft schuldig zu sein.

Denn diese sind wahrlich im grôGten Umfang in den Intermezzi von 1580 gerade in Beziehung auf die Bedeutung der Musik in der Theorie und in den Fabeln des Altertums bis zur Gewaltsamkeit ausgebeutet worden. Wir befinden uns also vor der eigentümlichen Tatsache, daB in Florenz der unerschütterliche Glauben an die bedingungslose Mustergültigkeit antiker Kultur gleichsam den unwandelbaren Hintergrund bildet, das Rohmaterial, das die Phantasie Italiens bearbeitet. Der Fortschritt, den <J'e Riforma Melodrammatica macht, liegt nicht sowohl in der Hinwendung, dem sich Vertiefen in die Autoritâten Griechenlands und Roms, als in der Art der Auffassung dieser Autoritâten. Hier findet der Umschwung statt, der die Kultur und die Gesellschaft des Quattrocento von der des Seicento scheidet.

438 ~M/MM? e GewiB war es eine der nâchsten Aufgaben der Riforma Melodrammatica.

GewiB war es eine der nâchsten Aufgaben der Riforma Melodrammatica, den alten gelehrten Schwulst der Intermezzi zu beseitigen. Man môchte aber fast denken, daB jene aus der Frührenaissance kommende Stromung, die Antike als unmittelbaren Antrieb zu kùnstlerischer Gestaltung zu empfinden, noch stark genug war, um eine einfache Abkehr von der Antike zum sentimentalen Pastorale ohne Ersatz zu verhindern. Darum ist die neue Oper mit der ausdrùcklichen Idee entstanden, die tragedia der alten Griechen und Romer, die man sich eben ganz "in musica" dachte, wieder zu beleben. Es muBte gleichsam eine neue Form gefunden werden, den Verlust an Reiz durch das rein Gegenstândliche zu ersetzen.

Aber hier in Florenz gewinnt nun diese Richtung, die Gestalten des Olymp mit Leben zu durchdringen, eine eigentûmliche verstârkte psychische Wirkungsfâhigkeit durch die sentimentale und mythologische Opera der sogenannten Riforma Melodrammatica, bei der sich im Rezitativ das gesprochene Wort und der musikalische Ton zu einander verstârkender Wirkung verbinden. Und welche Rolle spielen nun in diesem Entwicktungsgange die Intermezzi von 1580?

Sie sind ein Versuch, dem Geschmack der alten gelehrten Gesellschaft zum Sieg über die aufkommende sentimentale Richtung zu verhelfen, und zwar besteht das eigentùmtich Neue in diesem Versuch darin, daB man durch die klassischen Beispiele der Wirkung antiker Musik eine seelische Einwirkung erzielen wollte. Die Intermezzi von 1580 zeigten uns, daB diese neue Richtung, die die Autoritât der Antike für ihre musikalischen Theorien in vollstem Umfange in Anspruch nahm, nicht allein der madrigalesken Musik, sondern auch einer dekorativ antiquarischen Manier, wie sie die gelehrte Gesellschaft des XVI. Jahrhunderts in Florenz im Festzuge zu sehen gewohnt war, das Recht, eben diese Ideen der Antike zu verkôrpern, abgewinnen muBte. Es scheint fast, als ob der Inspirator der Intermedien, Bardi, den Glauben gehabt hâtte, in der alten dogmatisch-antiquarischen Interpretationsmanier auf das Gemüt der Zuschauer zu wirken.

Die Entwicklung zur "Dafne" des dritten Intermezzos aber belehrt uns, was 1580 die Mitglieder der Camerata, die die Erbschaft Bardis antraten, als lebensfâhigansahen: nicht die antiquarische Schale, sondern den sentimentalen Kern. Es hatte sich 1589 eben klar gezeigt, daB getreue, âuBerlich antiquarische Mache zusammen mit der madrigalesken Musik zu nichts fuhrte, als zu einem barocken Glanz ohne faBbare Einwirkung auf die Seele der Zuschauer. Da man alles getan hattc, um die Quantitât der Mittel zu steigern, so muBte jetzt bei diesen Leuten, die es so ernst mit den Einwirkungsmoglichkeiten der Musik nahmen, der Antrieb gegeben werden, das Alte zu lassen und nach Neuem zu suchen; eine andere Richtung in der Auffassung der Antike muBte aufkommen und siegen, die vielleicht mit feineren aber drink-Licheren Mitteln arbeitete die Opera, bei der das gesprochene Wort durch die Musik zu einem neuen künstlerischen Mittel wurde.

Doch ich begebe mich auf ein Gebiet, wo berufeneren Leuten das Wort gehôrt. Die Aufgabe dieser kurzen Skizze konnte nur sein, ein kurzes Bild von den beiden Strômungen zu geben, die in den Intermedien von 1580 sich kreuzen die gelehrte der alten Zeit im letzten Kampfe mit der sentimentalen der neueren Zeit, deren neue musikalische Ausdrucksform gefunden zu haben, das unsterbliche Verdienst der Florentiner Riforma Melodrammatica ist.

BEITRÂGE

Seitegoi.

Erschienen in: M~MK~M des kunsthistorischen Institutes in Florenz, Band III, Heft ~MgS&M~ ~9~0, S. Tp~

Seite 303.

C/&~ den Theriak und seine Bereitung spricht r/tOMMS Ca7t~C~MMS in seiM~Mt Werk ,,Dg natura ~~M;M', (unediert, hier zitiert nach ~W Cod. Rehdig. J7~ der B~~Më~ Stadtbibliothek) MM~ nach ~M, t'M freier ~g~SC~MK~, Konrad von Megenberg (gest. ~7~~ tM seinem ,MCA der Natur" (hrsg. von Franz Pfeiffer, Stuttgart ~6~, S. neuhochdeutscher Sprache bearbeitet und mit ~MMe~MMggM versehen von Hugo Schulz, Greifswald J~97~'

Cod. 7?g/~tg. J~, B~. J~

"Tirus, M< dicit /<ÏCO~KS et liber ~~MMt, serpens est in partibus Jericho circa XO~M~MëS /O~~MM. Est ~M~M Sg~ëMS infestus avibus et <:M~~t&MS M~~KC ovis a~M~M que M~MS cum t~SM <t&MS COMt~~ transglutit. CM~'MS C~)'MM confecte quasi ~C~anMW CMW ~M!&MS~Mt que admiscentur O~MMg ~XtCMW U~MMMW expellunt et eradicant. Hec CO~CCt'0 !MC~ dicitur. Ferunt MOMMM~ /!MMC NK~ ~aSMOM~ Christi MM~MM habuisse ~Mf~tM~ M~~M~ Ao~MM&KS /;<MSC MM~Ke; COM~MSe autem ipso die ~Ka Christus in C)'MCe SMS~e~MS est MKMM ex ~MS serpentibus ~M/gS~<MS~tMM circa ~CS /ë~MSa~M contprehensum et ad latus Christi in cruce SMS~MSMM ex illa die OWMC ggMMS ~SMM ser~6M<t'S SM~C~MM virtutem tM effusione sanguinis Christi remedium efficacissiMMM contra OMMtg !;gMëMMMt. Aristoteles. Draconis genus Mt terra illa est ubi tyri S~~M~S SMM< in terra Ethiopie et de ~)SO accipit tythicon genus veneni quod est irremediabile malum. CM)K ttM~M contra OMMM fgMgKMMt tyriaca valet, contra ~SM<S tyri ~6K6MM)M quod dicitur <y</K'COM MtcM t~~<

Es wâre XM ~g~M, wie die Fo~Si'f~MKg'; ,,MMMMt ex ~MS serpentibus ad latus Christi in CfKCB ~MS~fMSMMt", die ~gMt a~CM medizinischen Glauben an die 77et7A~ der 5'C~KgCM durch C~M~'C~MM Mu~MM~ seine ~M~~M< 2:M geben sucht, mit ~K typologischen ~~g~~M zusam-înenhângt, in ~M! die Aufrichtung der ehernen Schlange dus a~gS~MMK~~MC/M G~M~stück zur Kreuzigung Christi ist. Die textlicheit Grundlagen zu dieser Zuord)K<Kg sind ~VMMt. 2J, 8, wo die ~~acA<MMg' des durch Moses aufgerichteten Schlangenbildes die Heilung ~OK 5'C/M~M&~ bewirkt, und Joh. ~o /MMS, MM~y Berufung auf die t!~<M<eM<a~SC/M E~a~MMg, ~~M Nikodemus die geistige Wiedergeburt ~M~C& die ~/tOÂMMg' des McMScAgMSoAMM !~<'t/ Die Darstellung der ehernen Schlange Me~M Kreuze findet sich bereits in a~M~M Berichten M&e~ <y~o~OgMcA<! BtMg~e~fM.- in ~M Bericht des ~4&<S Benedikt Biscop von Wearmouth MK~ Jarrow über seine Reise MCC~ 7?OM (Schlosser, ()M~M&MCA zur ~MM~gMeAtCÂ~, in: Eitelberger-Ilg, ~M~~MSC~ten, N. F. F7/. Band, Wien ~96, S. ~/J. Der MoMcA Ekkehard IV. (gest. MMt ~060~ M~C~e/e~ in seinem Gedicht M&~ die Da~~MMg der Ga~MSLegende in St. Gallen als Titulus: Si tibi serpentis noceant M;<MS ferientis, ~4~ce serpentem, cito te facit ille !'a/eK~: ~Sc/~osM~ a. a. 0. S. ryp). ~4'

Anhang lich lautet der Titulus zur ~fM~MMe'S~MM? und ihren Vorbildern in der

lich lautet der Titulus zur Kreuzigungsdarstellung und ihren Vorbildern in der Biblia Pauperum": Lesi curantur Serpentem dum speculantur. ~g~ Fo~'M/ dieser Bildzuordnung s. Henrik Co~M~, Biblia PaM~e~-MM Stockholm J-0~< S. -r~o~y.

7M M~M~M~~C/M Verbindung zur Kreuzigung wird die Schlange und ihr Heilzauber in der volkstümlichen ('m-a~C~MM~C~ M~K J~OO entstandenen) neutestamentlichen Historienbibel "Die neue Ee" gebracht (Vollnter, Materialien zurBibelgeschichte und ~~MgM Volkskunde des Mittelalters, Bd. IV, Berlin JÛ20, S. I24). Nach der ~MMg' des "mich dürstet" a~ ~eMZ Text fort: Sie namen auch ein ~M~C~ und <~M sie in ein ror MM~ hueben ims ~M dem mund, das M der wurm vergiftt het. /~MS den segen umb sich, den ~MM zu dem trank tuet, darzu muess man des wurms ~M~ haben." r/tOMMS CaM<<aMMS (und nach ~W Konrad von Megenberg) 6~M/j' sich fürdie Verwendung von Schlangenfleisch als Mittel gegen Sc~M~K~ aK/MMM (Nat. Hist. XXIX, und berichtet die Legende von P~M~MS auf Malta, die aus der ~~osi'~Mc/M'c~ ~–6; s~~i' (Cod. Tt' ~r~) “ Mo~MS eius irremediabilis ~gi'M~ Tumorem quoque et ~~CMKOM inducit. Quod utique sciebant qui cum Paulo mare ~S~MMi!. in~<CM~ manum Pauli eum credebant in tumorem COM!;e~~M~MM et subito casurum et mori I«

Zwei medizinischen Heilmitteln ~< MMM die Schlange, das Tier des Asklepios, ihre auf ~MM~ solcher ~g'M~M Fo~S~MMg~M ~~MK~Mg be~aA~ .4M~ dem Theriak (dessen Rezept, von Galen überliefert, ~oM ~M~OMSCAMS, dem Leibarzt Neros, erfttnden sein soll) durch seine .R<tung mit ScMaM~t/MC& als Gegengift, und einer ~~tW~M terra sigillata, der Terra lllelitensis oder Terra Sancti Pauli (Peters, Aus ~a~a~M<MC/ Vorzeit, A~ Folge2 Berlin j-~p, S. jr~, F~MM~MMg mit ~W t~MM~~ des Paulus. Beide werden von den G~M~~M verkauft, die nach Garzoni bei Festen und aitf Jahrntârkten MMt/M~M/~K und ihre eigene angebliche 7~MMHt-~< gegen Schlangengift zur ~M~-MSMM~ M~~ ~Mzieren. Ga~OMM Quelle, Mattioli, der ~OW~CM~~O~ des Dioscurides, hat selbst ein besonders ~O~M 77M~-M~~< :M. Dies Mittel bildete MMgM !MCM~K Handelsgegenstand (in Italien besonders in Florenz und Venedig) und wurde soviel ~7scAi!, .S~~ O~M~C~C Bereitungszeremonien anordneten ~M Bologneser Stich zeigt die B~MMg' des Theriak im Hofe des Archiginnasio) MM~ die r~OC/M'~M mit einem Stempel versahen, «M t/t~ Echtheit xzs ~MS~M. Bei Peters a. a. 0. S. sind solche 5< Erdpasten abgebildet; einer für die Terra A~~MSM die Buchstaben S. P. MMa eine Schlange.

Der Cassone mit dem r/M~~6~a~~ ist von Berenson (Dedalo XII, TO~ J92~ ~K Rosello di Jacopo Franchi XMgMC~M~M worden. Stradanus hat den FaMg der ~M~a~CM F~~M dargestellt ~MC~ von G~f bei P~~ S ?JJ und im P~~O Vecchio zu Florenz ein Fresko mit einem ~~a~~a~ beim Feste von S. Giovanni gemalt. Ein von Schlangen umwundener Gaukler erscheint, a&M/tcA wie auf Cassone und im Palazzo del Tè, bei Pinturicchio der Sala del Credo der Appartamenti Borgia tM Fa/t~aM. C/~ ~M~'SC~e Bedeutung der Schlange, besonders in der Religion der In~MK~, hat Warburg in einem Vortrag gehandelt, der in einem ~a~eM Bande M!Me~ Schriften erscheinen wird.

Seite 303.

~s MaÂM-M gleichzeitiges literarisches Zeugnis vgl. Scaligers Poetices libri 7 ~r~6~, lib. I, C~M< r8 (Saltatio), wo er bei der j6ëS~C/!MMg' der S~a~aKMC~ËM Pyrrhiche &e~C/<, ~e/S er selbst sie vor ~aM~MaXt'MM7taM ~K~~M/gë/M~ habe. ~~Sc/Hf~'MM.2'C~~4~'<M~M.' EM~M~e, ï'fM/y'eMMMM, in: Badische .H~MMa< j~j~, 7, 2, S. ~6j/ ~4~s gë~MaMMcAe~ jB~«e& Kurt Meschke, Sc~a~~H~ ?<M~ ScAM'e~aM2'S~'M/ im g~~M~MMC/MM Kulturkreis, Leipzig ~9J~-

Für England sind Sc~œMZg MM~ Mo~S~M~ gesammelt, &SSC/?~&gM ~<M~ mit den Melodien &~<:MS~ge&Ë~ in zwei Serien: Cecil J. Sharp, The 5'K'O~ DanCM q/'7vO~0'M EMg'~< vols. T– ~OM~OM~jTf/JJ. Cecil J. Sharp and Herbert C. Macilwaine, r/M Mo~M Book, vols. jr– London rpoy–~9~ vgl. aMcA Ft'o~ Alford, P~e~s a< English Fo~-D~Mces, London rp~.

Um die photomotorische ~M/MN/MM~ aller eMfO~aMcAgM Sc&M'aMM bemüht sich seit /<Ï/M Franz PosPisil vom MaA~MC~CM L<:M~6SMtMS~MW in jB~MMM, der bereits eine g~O~C Anzahl, /MM~sac/cA slavischer und baskischer yaM~AMt~t~ gesammelt hat. 't. Über Moresken in der bildenden Kunst !S. MM~ 2TZ.

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