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Title : Écoles italiennes de peinture. 3 / Stendhal ; [établissement du texte et préface par Henri Martineau]

Author : Stendhal (1783-1842). Auteur du texte

Publisher : (Paris)

Publication date : 1932

Contributor : Martineau, Henri (1882-1958). Préfacier

Type : text

Type : monographie imprimée

Language : french

Language : français

Format : 3 vol. (XVII-358, 412, 418 p.) ; 15 cm

Description : Collection : Le Livre du divan

Description : Collection : Le Livre du divan

Description : Appartient à l’ensemble documentaire : GTextes1

Rights : public domain

Identifier : ark:/12148/bpt6k6890m

Source : Bibliothèque nationale de France

Set notice : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb421257234

Relationship : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb32425063v

Provenance : Bibliothèque nationale de France

Date of online availability : 15/10/2007

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LE LIVRE DU DIVAN

STENDHAL ÉCOLES ITALIENNES DE

PEINTURE

ÉCOLE DE BOLOGNE

III

ÉTABLISSEMENT DU TEXTE ET PRÉFACE PAR

HENRI MARTINEAU

PARIS

LE DIVAN

37, Rue Bonaparte, 37


ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. III.



ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE

III



STENDHAL

ÉCOLES ITALIENNES

DE

PEINTURE

ÉCOLE DE BOLOGNE

III

D

PARIS

LE DIVAN

37, Rue Bonaparte, 37

MCMXXXII



ÉCOLE DE BOLOGNE

CHAPITRE XV

Louis et ses deux cousins vivaient dans une union parfaite ils enseignaient sans vénalité et sans envie. Les parties les plus pénibles de l'enseignement étaient soutenues par Augustin. On sait que, pour rendre cet enseignement moins fatigant, il écrivit un petit traité de perspective et d'architecture, qu'il donnait aux élèves et sur lequel il faisait ses leçons. Il expliquait le jeu des os et des muscles il les faisait dessiner et faisait écrire leurs noms sur le dessin. Les Carrache étaient aidés dans cette partie par un professeur d'anatomie, qui leur fournissait en secret les moyens de faire faire cette étude, d'après nature, à leurs élèves.

Augustin leur racontait des traits de l'histoire ou de la fable. Il leur en expliquait tous les détails, et à un certain jour les élèves étaient obligés d'en apporter des dessins qui étaient exposés publi-


quement et jugés par Cesi et les autres peintres de la ville.

Ainsi que dans toutes les sociétés d'hommes passionnés, la gloire d'être couronné suffisait aux vainqueurs. Les poètes se réunissaient pour les célébrer. Augustin, mêlé parmi eux, célébrait les progrès de ses élèves par des odes qu'il chantait en s'accompagnant de la lyre.

On formait aussi les élèves à la vraie critique chacun examinait les ouvrages des autres et devait indiquer ce qu'il y trouvait de digne de louange ou à blâmer. Chacun exposait ses propres ouvrages et s'il ne pouvait pas repousser les critiques par de bonnes raisons, il était obligé de corriger sur-le-champ ses dessins. Chacun était libre de suivre la route qui lui plaisait le plus les maîtres lui donnaient seulement les moyens de se perfectionner dans le style auquel la nature paraissait le guider. C'est pour cela qu'on vit tant de styles originaux sortir de la même école. L'on ne croirait jamais que le Guide, le Guerchin et l'Albane ont été camarades 1. Tous les styles, cependant, devaient avoir pour base la raison, la nature, l'imitation. Dans les doutes les plus grands, on avait recours à Louis mais les exer-

1. A vérifier pour Guerchin.


cices journaliers du dessin étaient dirigés par ses cousins, jeunes gens assidus, industrieux, ennemis de l'oisiveté, les récréations même des élèves servaient à les avancer dans l'art. Lorsqu'Annibal et ses élèves étaient fatigués par une longue application aux grandes parties de la peinture, ils faisaient des caricatures ou dessinaient d'après nature quelques-unes des positions agréables que présentent les collines dont Bologne est environnée. Dès ses premières années, Annibal avait un génie particulier pour ce genre gai il ne l'abandonna jamais et il y trouvait tant de plaisir qu'il cherchait à le défendre par des raisonnements sérieux. Il disait que lorsque la nature a produit, en se jouant, un nez disproportionné, une bouche immense, ou qu'elle a chargé un dos d'une bosse, elle offre à l'artiste qui les imite, le moyen de donner un double plaisir celui du ridicule, et celui de voir une chose bien imitée.

Mais quand on augmente ces défauts, ajoutait Annibal, on y met la troisième raison du plaisir, l'exagération ou l'idéal du ridicule, qui le fait mieux sentir.

En cela, l'homme qui fait une caricature imite Raphaël et les autres bons maîtres qui, non contents de la beauté que présente un être quelconque, recueillent encore


celle qui se trouve dans d'autres êtres de la même nature et dans les statues les plus belles, pour parvenir à cet ouvrage parfait1. Il ajoutait qu'ainsi faire un portrait chargé, n'était autre chose qu'être meilleur connaisseur que la nature en faisant ce gros nez ou cette bouche immense, et qu'on parvenait ainsi à faire une plus belle difformité.

CHAPITRE XVI

PARMI les premiers ouvrages des Carrache qui eurent enfin l'approbation de leurs concitoyens, furent les fresques que Louis fit aux deux côtés de la chapelle de Saint-André, dans l'église de Saint-Dominique. Les Lambertini à qui appartenait la chapelle, avaient donné à faire le tableau du milieu à un peintre de Florence alors célèbre. Ils chargèrent Louis de deux fresques, parce qu'il se contenta d'un salaire très modique. On attendait des miracles de l'artiste Florentin Louis

1. Malvasia, I, 380.


pensa que cet étranger ne pouvait exceller que dans un de ces deux genres opposés ou peindre son tableau dans un style terrible, facile, résolu, qui montrât beaucoup avec un petit nombre de coups de pinceau et qui plût surtout aux connaisseurs. Ou bien peindre dans un style gentil, délicat, fini, qui frappât même les moins habiles. Plein de cette idée il peignit sur l'un des côtés de la chapelle SaintDominique et Saint-François. Rien n'est plus terrible que ces figures il les couvrit de grandes draperies de laine grossière, qui font peu de plis. Saint Dominique regarde les spectateurs et paraît les inviter à considérer la figure pleine de dévotion de saint François cela est exprimé avec peu de lignes et par un petit nombre de lumières et d'ombres, mais fortes.

Du côté opposé, il peignit une Charité, mais si belle, si pleine d'amour, si noble, que depuis elle fut le modèle du Dominiquin et du Guide. Elle rappelle les styles mélangés de Raphaël et du Corrège.

Lorsque le tableau de Florence arriva, Louis Carrache, accoutumé à l'extrême sévérité du public de Bologne, se, retira à la campagne pour se soustraire, dans les premiers jours, à la rumeur des premiers transports. Il avait laissé à la ville Annibal et Augustin, attendant avec la plus grande


anxiété un rapport détaillé et fidèle. Ce dernier, qui saisissait toutes les occasions de rire, écrivit à Louis, avec tristesse, qu'il aurait été plus sage à lui de renoncer au parallèle auquel il s'était exposé, que luimême, en voyant le tableau qui était au milieu des siens, reconnaîtrait la justesse de cet avis. Ils firent en sorte que le lendemain à midi, Louis, accompagné de tous leurs amis, vint à Saint-Dominique ils lui donnèrent tout le long du chemin les consolations les plus affectueuses et rirent de sa surprise, lorsqu'arrivé devant le tableau si célèbre, il trouva que ce n'était qu'une croûte.

CHAPITRE XVII

ON sent bien qu'il est impossible de parler de tous les tableaux des Carrache. Ils voulaient unir ensemble le résultat des observations faites sur la nature et l'imitation de tous les meilleurs peintres. Dans l'enseignement, ils modifiaient cette maxime suivant le talent de leurs élèves. Ils auraient voulu rassembler tout ce qu'ils voyaient de mieux dans les autres écoles il s'y prirent de


deux manières pour parvenir à cet objet tantôt ils présentaient divers styles dans les divers personnages d'un tableau.

Ainsi, Louis Carrache dans sa Prédica-

tion du saint .Jean-Baptiste, a représenté les auditeurs du saint d'une manière qu'on y distingue celui qui est peint dans le style de Raphaël, celui qui ressemble au Titien, celui qui est à la manière du Tintoret.

Annibal qui, pendant quelque temps, ne

chercha à imiter que le Corrège, ayant enfin adopté la maxime de Louis, peignit son célèbre tableau pour l'église de SaintGeorges, où l'on voit que dans la figure de Marie, il a imité Paul Véronèse; dans l'enfant divin et le petit saint Jean, le Corrège dans saint Jean l'Evangéliste, le Titien et dans cette sainte Catherine où l'on trouve tant de grâce, le Parmesan. (A vérifier dans Malvasia.)

Mais, en général, les Carrache suivirent

une autre méthode d'imitation ils cherchèrent à réunir dans chaque figure les diverses perfections de ces grands maîtres et se firent ainsi une manière originale 1.

1. Augustin, imitant les législateurs de l'antiquité qui

rassemblaient le corps de leurs lois dans un petit nombre de vers faciles A retenir, composa le sonnet suivant qui, s'il n'est pas très poétique, présente du moins d'une manière très nette et d'ailleurs incontestable les principes de cette école

Chi farri un buon pittore, etc.


On trouve des difficultés de plus d'un genre à vouloir dire jusqu'à quel point précisément les Carrache parvinrent à mettre leur projet à exécution. Ce qu'il y a de certain, c'est que cette idée qui, depuis que les grands peintres ont donné des modèles dans toutes les parties de l'art, doit être la base de toutes les études, n'a jamais été mieux remplie que par eux.

Nous n'entrons pas dans les détails des peines et des nombreuses démarches par lesquelles les Carrache obtinrent, pour ainsi dire, la faveur de faire chacun de leurs tableaux et, après qu'ils étaient finis, de tous les jugements injustesqu'ils essuyaient. La réputation d'Augustin s'étendait cependant au delà des monts pour ses belles estampes et Annibal, qui faisait souvent des voyages à Reggio et à Parme, y était employé.

CHAPITRE XVIII

N voit que la jeunesse des Carrache O fut laborieuse et remplie de travaux pénibles, pour ne s'être pas aperçus de la peine que nous donne un bonheur, un avancement qui arrive à un homme de


notre connaissance. Ce bonheur nous donne de l'éloignement pour lui, tandis que s'il arrive à quelqu'un qui nous soit entièrement inconnu, il nous inspire de l'intérêt en sa faveur. Les Carrache, dans une ville étrangère, eussent inspiré rapidement de l'enthousiasme. Ils travaillaient trop pour avoir le temps de se livrer à l'intrigue. Le caractère et la figure d'Annibal avaient quelque chose de grand et de bizarre. Augustin était brillant. La bonté de Louis et son attachement pour ses cousins étaient touchants. La modestie qui leur était commune et les prix très modiques dont ils se contentaient d'abord devaient leur concilier les amateurs. Ces qualités jointes à des ouvrages sublimes auraient été plus que suffisantes pour exciter l'enthousiasme dans une ville qui n'aurait pas été leur patrie. Ils durent sans doute beaucoup de leurs vertus aux circonstances sévères qui entourèrent leur jeunesse mais peut-être aussi l'injustice soutenue de leur public1 les rendit-elle trop timides et les empêchat-elle de s'élever à une originalité brillante. Dans les plus belles années de leur jeunesse, leur force fut employée à vaincre le malheur. A peine arrivés à un sort plus heureux la mort enleva Augustin et Annibal. Leur 1. Malvasia, I, 382.


génie paraît au-dessus de leurs ouvrages. Le Guide et Dominiquin, leurs élèves, qui n'eurent pas à changer l'opinion de leur siècle, qui ne perdirent point un temps immense à instruire de nombreux élèves, qui, en un mot, n'eurent à s'occuper d'aucune des combinaisons du législateur, sont plus originaux. Peut-être, quoique moins savants, leurs ouvrages donnent-ils plus de plaisir.

Quand on demandait aux Carrache duquel d'entre eux était un ouvrage, ils répondaient « Il est des Carrache, nous l'avons fait tous trois. » Cette réponse qui avait pour objet de dérouter les critiques de leurs ennemis qui, sur chacun d'eux, avaient des phrases toutes faites, étaient souvent l'exacte vérité.

Par exemple, dans la salle du Palais Magnani qu'ils peignirent à Bologne en 15.. l'un des trois Carrache continuait une ébauche commencée par l'autre et souvent la dernière main y était donnée par le troisième.

Cette salle représente les aventures de Romulus. Elle est divisée en quatorze tableaux principaux.

Dans le premier on voit les deux jumeaux nés de la Vestale sucer les mamelles d'une louve dans un lieu écarté sur la rive du Tibre. La louve se tourne de côté pour


caresser ses nourrissons, dans lesquels elle semble fière de voir des enfants de Mars. Dans ce tableau qu'on reconnaît pour être d'Annibal, la facilité du dessin rivalise avec la beauté du coloris. Deux lumières principales, deux masses d'ombres, un peu de paysage et un grand arbre bien vu, di solto in su et frappé avec force, montrent un site immense. La couleur sombre de l'eau du Tibre, fait ressortir les figures des enfants qui paraissent vivants.

Dans un autre tableau, l'expression magnanime de Remus, enchaîné et conduit devant le roi Amelius, est admirable. Ce tableau a une âme forte, perce de toutes parts et est encore attribué à Annibal. Dans un autre, Romulus, consacrant à Jupiter les dépouilles d'un roi vaincu, rappelle toute la grandeur et la noblesse de Paul Véronèse.

Dans cette salle, le talent des Carrache paraît adulte et l'on peut y étudier ce qui en fait le caractère. On remarque d'abord que dans le mouvement des figures et dans l'expression ils ont cherché la vivacité mais cependant sans nuire à la dignité. Ils en étaient très grands observateurs, ils lui auraient sacrifié sans peine les -autres parties de l'art. Dans l'invention et la composition, ils se rapprochent beaucoup de Raphaël. Ils n'admirent jamais une


trop grande quantité de figures. Le nombre de douze leur parut suffisant pour exprimer une action quelque nombreux que les acteurs eussent été dans la nature. Même dans les batailles et lorsqu'ils eurent à représenter des foules de peuples, ils surent toujours faire ressortir leurs groupes et éviter toute confusion. Leur talent pour la composition paraîtdans les tableaux d'autels, dans lesquels, sans mécontenter ceux qui les demandaient, ils ont su éviter la composition vulgaire d'une madone placée entre plusieurs saints.

Mais ce talent brille surtout dans leurs tableaux sur des sujets profanes, où ils n'étaient plus enchaînés par la religion. On ne trouve dans aucun de leurs ouvrages une composition plus variée et plus belle que dans les aventures de Romulus de la maison Magnani. C'est là que les trois cousins paraissent universels dans la peinture. Egalement profonds dans la perspective, dans le paysage, dans l'ornement, maîtres de tous les styles, ils rassemblent presque tout ce qu'on peut désirer de beau dans un ouvrage. Ils ne paraissent pas trois peintres différents, mais un seul, singularité qu'on observe encore dans d'autres galeries et dans plusieurs églises de Bologne.

Notre architecture française qui cherche plus la commodité que la magnificence, ne


nous présente que peu d'exemples de ces grandes salles ornées de peintures et de statues, qu'on rencontre si souvent en Italie. Je me souviens cependant que la salle d'Apollon au Musée Napoléon est ornée dans ce goût.

L'ouverture de la salle Magnani acheva la révolution à laquelle les Carrache travaillaient avec tant de ténacité ce fut la dernière bataille et la dernière victoire de cette longue lutte. Les beautés frappantes de cette réunion de superbes tableaux, où chacun trouvait à admirer ce qui avait le plus d'analogie avec son caractère, ébranlèrent et entraînèrent le public. Ce fut alors que Cesi déclara qu'il allait suivre ce nouveau style et que Fontana se plaignit d'être trop vieux pour changer de méthode. Le seul Calvart, trop âgé et trop orgueilleux pour prendre de nouvelles opinions, blâma ce chef-d'œuvre et fut le dernier à se taire.

CHAPITRE XIX

ANNIBAL voyant que dans les éloges qu'on donnait à la salle Magnani, le public distinguait particulièrement les tableaux d'Augustin, dont la sagesse


et le fini entraînaient les suffrages, sentit renaître cette jalousie que son frère lui avait inspirée dès leurs premiers travaux en peinture. Après la salle Magnani, les louanges données à son frère lui firent changer de manière. Il ne chercha pas tant à faire paraître la facilité et la hardiesse de pinceau qui, jusqu'alors, avaient fait le caractère de ses ouvrages. Il devint plus soigneux et plus exact. Le premier grand tableau de son nouveau style est une Madone qu'il fit pour la congrégation des notaires de Reggio.

Il fut mal payé, parce que quelques années auparavant, quand il passait par cette ville pour aller à Parme étudier le Corrège et qu'il s'y arrêtait pour faire de l'argent, il avait accoutumé les habitants à avoir ses tableaux à bon marché.

CHAPITRE XX

LE second tableau fut la Résurrection faite pour les marchands de Luques et qui se trouve actuellement à Paris (M. N., n° .). On voit qu'Annibal avait toujours plus de réputation auprès


des étrangers que parmi ses compatriotes. Ce tableau est un des plus beaux qu'il ait jamais faits et peut-être en avait-il cette opinion, puisque c'est le seul où il ait mis son nom. On voit la date de 1593. Dans cet ouvrage, il s'éloigne beaucoup du Corrège et se rapproche de l'Ecole Vénitienne. Quelques personnes croient y reconnaître une imitation particulière du Titien et de Paul Véronèse. On trouve que les deux soldats du premier plan qui prennent la fuite rappellent le Titien. On remarque que le contour des jambes de celui qui est en raccourci est un peu chargé pour augmenter l'effet mais sans sortir de ce degré de changement qu'il est permis d'apporter dans l'imitation de la nature, pour en augmenter l'effet.

Ces soldats rappellent le frère qui fuit dans le tableau de Saint Pierre martyr (M. N., na .).

On reconnaît la manière de Paul Véronèse, mélangée avec la grâce du Parmesan, dans ce soldat qui dort d'un sommeil si profond, étendu sur la pierre qui ferme le sépulcre 1.

Son troisième tableau fut l'Aumône de saint Roch qui est à Dresde.

1. Malvasta, 398.


CHAPITRE XXI

ANNIBAL et Augustin désiraient voir les statues de Rome, auxquelles ils entendaient donner de si grandes louanges. La réputation d'Annibal qui s'étendait dans toute l'Italie, le fit appeler à Rome par le cardinal Odoardo Farnèse, frère du duc de Parme, qui lui donna dans son palais un logement honorable et qui le destina à en peindre la grande galerie. Annibal partit Augustin pria Louis de s'employer pour qu'il pût voir aussi cette belle Rome.

Louis fit tant de démarches auprès du duc de Parme et auprès d'Annibal, qu'Augustin obtint d'être employé aussi à ce travail célèbre. Il avait d'abord été offert directement à Louis, auquel on demandait de conduire avec lui Annibal. Mais Louis, qui était parvenu enfin à tenir le premier rang dans sa patrie et qui n'avait pas assez de temps pour exécuter toutes les commissions qu'on lui donnait, pensait que ce serait une folie, ainsi qu'il le dit dans sa réponse au duc, de s'exposer dans un autre pays, à la nécessité de se faire encore une réputation.


Il demanda au duc de Parme de permettre qu'il fût remplacé par Augustin. Cet arrangement éprouva quelques difficultés, parce que le prince ne connaissait Augustin que comme un graveur célèbre et par les estampes qu'il lui avait dédiées. Louis se rendit garant de son talent comme peintre. Augustin alla joindre son frère et ils commencèrent la célèbre galerie Farnèse qui est, sans contredit, une des plus belles fresques de Rome 1.

Les Carrache, en arrivant à Rome, où ils furent suivis par plusieurs deleursélèves, ouvrirent une Académie qu'ils réglèrent d'après les mêmes maximes que celles de Bologne. Les gens de lettres de Rome ne dédaignèrent point de les aider à faire naître l'émulation parmi les élèves. Ils venaient dans l'Académie leur raconter des traits d'histoire qu'ils les invitaient à dessiner. Ceux qui les rendaient le mieux recevaient des prix, et l'on dit que le Dominiquin qui était un des plus jeunes, ayant été une fois préféré à tous, le Guide en conçut une émulation très vive, que le reste de leur vie tendit à développer.

Cette méthode se conserva dans l'Académie romaine. On voit que quelques années après, en 1600, le cardinal François Barbe-

1. Vasi.


rini, neveu d'Urbain VIII, intervenait à l'élection du premier et le récompensait de sa bourse, ainsi que ceux qui s'étaient le plus approchés de lui jusqu'au quatrième. Il donnait de plus à celui qui avait été élu premier un tableau représentant le sujet par lequel il avait remporté le prix.

On voit dans ces usages, dans cette bonté familière des grands et des gens de lettres, pour de pauvres élèves en peinture, parmi lesquels leurs yeux ne pouvaient encore distinguer les Dominiquin et les Albane, des mœurs différentes des nôtres. Peut-être une science moins profonde des convenances et un amour plus vif pour les arts. Ce qui d'abord avait manqué le plus aux Carrache était l'imitation de l'antique. A peine arrivés à Rome, ayant à peine eu le temps de voir les monuments, ils reproduisirent, en quelque sorte, le dessin d'après l'antique et le rendirent aux peintres romains eux-mêmes.

Les deux frères peignirent ensemble le grand cabinet qui précède la galerie. Le public romain attentif aux ouvrages de ces deux étrangers dit généralement qu'au palais Farnèse le graveur l'emportait sur le peintre. Cette opinion qui n'est pas celle de la postérité fit renaître dans le cœur d'Annibal toutes les fureurs de la jalousie et comme les princes Farnèse tenaient à ce


que leur galerie fût peinte par lui, il obligea Augustin à quitter Rome. Rien ne put fléchir Annibal, ni les sollicitations les plus puissantes, ni les soumissions les plus humbles de son frère. Augustin promettait de ne plus rien faire de lui-même, mais de travailler seulement sur ses dessins et cartons, ques'ii ne voulait pas y consentir, il se contenterait d'ébaucher les dessins d'Annibal et de préparer ses couleurs. Tout fut inutile. Annibal ne vivait que de sa gloire, n'avait aucun autre plaisir. Rien ne put le faire renoncer à une chose qu'il y croyait utile.

CHAPITRE XXII

AUGUSTIN fut donc forcé de revenir à Bologne mais la manière dont il avait quitté Rome l'avait vivement touché. On observa à Bologne qu'il avait perdu cette gaieté qui lui était si familière et que les sociétés et les visites dans lesquelles il prenait autrefois tant de plaisir, n'avaient plus d'attraits pour lui. Le cardinal Farnèse, qui avait été sensible aux chagrins d'Augustin, le recommanda à son frère le duc de Parme, qui faisait peindre


alors un palais appelé le Giardino. Il saisit avec empressement l'occasion d'y employer un homme aussi célèbre. Il le fit venir sur-le-champ Ii Parme, lui assigna des appointements et lui donna à peindre la voûte d'une des salles du palais. Mais de nouvelles intrigues attendaient le malheureux Augustin et, déjà accablé par la mélancolie, il n'eut pas la force d'y résister. En arrivant à cette cour, il contrariait, sans le savoir, les projets d'un certain Moschini, chef des ingénieurs du duc et qui voulait faire employer un autre peintre. Ce Moschini avait, à ce qu'il paraît, beaucoup d'influence sur son maître. On raconte qu'Augustin, portant un jour au duc qui était malade, un petit tableau de chevalet dont il voulait lui faire hommage, le duc, pour le voir de son lit, le fit placer contre un meuble. Moschini étant arrivé bientôt dans la chambre du duc s'approcha du lit, en lui faisant beaucoup de questions et eut soin de se placer de manière à lui cacher le tableau. Le due l'ayant prié de se déranger pour qu'il pût le voir, Moschini eut la hardiesse de prendre le tableau et de dire au prince qu'il le verrait mieux lorsqu'il serait debout qu'il était impossible qu'il en pût jouir en le voyant de son lit et il sortit en emportant le tableau.

Cet intrigant abreuvait Carrache des


dégoûts les plus ridicules, mais qui n'en faisaient pas moins d'impression sur une âme triste. Ainsi, il lui faisait fournir du vin gâté. Il l'empêchait souvent d'entrer dans la chambre qu'il peignait. Tantôt les clefs étaient égarées, tantôt elles étaient rompues, d'autres fois le concierge était allé à la ville et les avait emportées avec lui. Carrache était souvent forcé de prendre l'échelle des maçons et d'entrer dans son atelier par la fenêtre.

Quand cet ouvrage fut fini, il reçut de Gênes les invitations les plus brillantes. Il désira vivement d'y aller mais cette permission lui fut refusée, et il n'eut pas la force de la prendre. Ce refus redoubla sa mélancolie, il sentit la mort approcher et il alla habiter pendant les derniers mois de sa vie le couvent des Capucins de Parme où il expira en effet le. 1601.

L'Académie des Inc.amminati de Bologne lui fit des obsèques magnifiques. Le récit en est curieux, parce qu'il montre le genre d'esprit du commencement du XVIIe siècle1. L'église, dans laquelle fut célébrée la pompe funèbre, fut ornée d'un grand nombre de peintures qui ont été gravées et parmi lesquelles on remarque des rébus très bien dessinés, mais fort difficiles à deviner. 1. Malvasia, I, 414.


CHAPITRE XXIII

ANNIBAL, que nous avons laissé à Rome, travaillant au palais Farnèse, sentit bientôt l'absence de son frère. Les travaux immenses dont il restait chargé tout seul, étaient au-dessus des forces d'un homme il s'obstina à en venir à bout mais ils abrégèrent sa vie et il eut souvent de cruels moments de découragement. Il y employa huit ans et les termina en 16. Annibal, lui-même, après avoir terminé la galerie Farnèse et être déjà depuis longtemps au rang des plus grands peintres de l'Italie, supplia Louis Carrache de venir à Rome juger de son ouvrage et, ce qui est unique dans l'histoire des arts, lui donner la dernière main. Louis resta à Rome moins de quinze jours.

L'idée de cette galerie porte sur une de ces pensées obscures auxquelles l'éloquence de Platon a donné une si longue existence. Le peintre a voulu figurer sous divers emblèmes la guerre et la paix de l'amour platonique et de l'amour vulgaire. Ainsi, deux beaux amours luttant ensemble et dont l'un tire les cheveux à l'autre, exprimaient, pour les gens instruits des systèmes


de Platon, la philosophie et la religion élevant l'âme au-dessus du corps qui le soumet à tant de faiblesses et la conduisant au ciel.

Cette allégorie contribua beaucoup aux succès du peintre au commencement du XVIe siècle. Ce qui le fait admirer dans le XIXe, c'est l'élégance sublime avec laquelle il a rendu les histoires les plus aimables dont l'antiquité nous ait laissé le récit et qui sont en même temps les arguments les plus forts contre cet amour platonique dont il voulait célébrer le triomphe.

Les tableaux de cette galerie sont entourés de termes, de figures académiques et d'ornements d'architecture, imitant le stuc à s'y méprendre1.

On aperçoit d'abord Anchise qui déchausse Vénus et la regarde avec une tendresse vive. Le sujet est expliqué par ce mot de Virgile

Genus nude Lithium.

Dans le second tableau, Diane embrasse Endymion. On aperçoit la crainte qu'elle a de le réveiller. Un amour caché dans le feuillage indique le silence par sa position.

1. Vasi, 282, dit onze tableaux et huit petits ronds. Vérifier à la bibliothèque.


Un autre se réjouit de voir la plus chaste des déesses soumise à son empire.

3. Mercure donne la pomme d'or à Pâris. Annibal, à l'imitation de Raphaël, a placé dans sa main la trompette de la Renommée, pour indiquer que le monde entier sera instruit de la gloire de celle des trois déesses à qui Pâris donnera la pomme.

CHAPITRE XXIV

4. LE dieu Pan présente à Diane la laine de ses chèvres on dit que c'est par ce présent qu'il parvint à lui indiquer de l'amour. La déesse ne se montre pas orgueilleuse et superbe, comme à l'ordinaire. Sa figure respire la douceur et l'on voit qu'elle pourra aimer le dieu qui lui offre ce présent.

5. Hercule assis est revêtu du manteau d'or d'Iole, sa maîtresse joue du tambourin. Elle lui enseigne à placer ses mains, en s'appuyant sur la massue et porte en riant la peau du lion. L'amour rit en montrant Hercule.

6. Junon s'approche de Jupiter elle conserve sa majesté naturelle et la gravité de l'amour conjugal.


7. Polyphème assis sur un rocher au bord de la mer accompagne de la musette des chansons d'amour. Galathée s'est arrêtée derrière un écueil pour écouter. Une des nymphes retient le dauphin attelé au char dans lequel elles sont venues; l'autre se montre attentive à écouter Polyphème et en même temps à n'être pas découverte par lui 1.

8. Dans le tableau suivant, Polyphème, transporté de rage, lance un écueil sur le jeune Acis, son rival, qui fuit avec Galathée le long du rivage et que le danger qu'ils courent paraît pénétrer d'horreur. Les deux sujets suivants avaient été peints par Augustin Carrache avant son départ de Rome.

9. Vénus soutenue sur la mer par le dieu marin Cymothoé est suivie des Grâces portées par des dauphins des amours, en volant dans les airs, jouent avec le flambeau et les flèches. Triton sonne de la trompette dont le peintre a su exprimer le bruit perçant par un petit amour qui, placé tout auprès, se bouche les oreilles. 10. L'autre tableau est le sujet si connu et si rarement bien peint de l'Aurore laissant son vieux époux Tithon plongé dans le sommeil et enlevant dans son char le 1. Vérifier sur les gravures.


jeune Céphale. Autant elle met de tendresse à embrasser son amant, autant celui-ci qui ne songe qu'à Procris lui oppose de froideur. Il éloigne avec une mam le bras de la déesse et avec l'autre semble éviter même de la toucher.

CHAPITRE XXV

11. ANDROMÈDE enchaînée à un rocher parait au milieu de sa tristesse concevoir quelqu'espérance, à la

vue de Persée qui, monté sur le cheval Pégase, combat le monstre marin.

12. Persée armé de la tête de Méduse se défend contre son rival qui, accompagné de ses soldats, veut lui enlever Andromède. On admire un de ces soldats qui, renversé par Persée et se sentant pris par les cheveux, se tourne pour lui demander la vie et la perd à la vue de la tête fatale qui le change en pierre.

13. Le dernier tableau est le célèbre Triomphe de Bacchus et d'Ariane. Le dieu est sur un char d'or. Ariane montée sur un char d'argent est accompagnée de l'Amour qui la couronne d'étoiles. Silène


précède la marche, les faunes le soutiennent sur sa monture. On reconnaît sur le devant du tableau la Vénus qui inspire les amours terrestres elle est représentée au moment de son réveil et indique, en regardant Silène, l'analogie des amours grossières et de la joie inspirée par Bacchus. Un satyre exprime la violence de cet amour, pour lequel Annibal voulait faire naître une juste horreur.

Les médaillons qui entourent les grands tableaux présentent Salmacis et Hermaphrodite s embrassant dans la fontaine où leur amour prit naissance.

Léandre guidé par l'Amour et se dirigeant vers le flambeau qu'Héro agite au-dessus de la tour.

Arion attirant par le charme de sa voix un dauphin qui le sauve du naufrage. Junon montre à Diane Callisto transformée en ourse pour avoir été aimée de Jupiter.

Ces médaillons qui sont en grand nombre offrent des objets du même genre.

Ces sujets ont le malheur d'avoir été profanés par une infinité de mauvais peintres, mais leur crime même prouve la beauté de ces sujets. Si l'on peut oublier un instant les parodies froidement ridicules par lesquelles ils les ont gâtées, qu'on se figure les superbes tableaux du Carrache ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. In. 3


couvrant les murs du Musée Napoléon, et remplaçant ces supplices repoussants ou ces figures de saints décharnés par une longue abstinence et par la pratique de toutes les vertus monacales1. Alors on pourra juger Annibal et concevoir l'avantage énorme que les peintres modernes auraient à talent égal, sur ceux qui ont illustré l'Italie.

Deux cariafides qui sont des esclaves nus peints de couleur de bronze, paraissent soutenir la corniche et la galerie 2.

CHAPITRE XXVI

Tous ces beaux tableaux étaient destinés à mettre en garde contre l'amour sensuel, en montrant qu'il subjugue les plus grands cœurs. Andromède, attachée à un rocher pour être dévorée par un monstre marin, exprimait alors que l'âme liée par les sens devient tôt ou tard la pâture du vice, si la raison représentée par Persée ne vient pas à la sauver. 1. Ou bien en nommant les tableaux des Carrache de Saint-Mathieu.

2. Malvasia, I, 440.


Le rival de Persée et ses soldats transformés en pierre, par la tête de Méduse, font encore voir les effets funestes de la volupté. Un satyre dompté par l'amour, qui fait le sujet d'une des médailles, doit nous effrayer, en nous montrant par ses pieds de cheval que quand nous nous laissons dompter par l'amour grossier des beautés humaines, nous sommes presque réduits à la condition des animaux.

Mais Apollon qui écorche Marsyas nous rassure en nous rappelant qu'on peut revenir à la vertu. Il exprime la lumière et l'harmonie de la vertu, qui dépouille l'âme et l'enveloppe du vice à la vérité, avec quelque douleur.

Pan embrassant avec amour Syrinx son amante, qui vient d'être changée en roseau, montre aux amours qu'après tant de peines et tant de fatigues pour arriver au bonheur, ils ne parviennent enfin qu'à un plaisir vide et fragile.

Cette allégorie est l'opposé des livrets des expositions de nos jours qui sont remplis de l'indication de sujets superbes. L'allégorie, comme on voit, est un peu forcée mais les fresques sont au nombre des plus belles qui existent à Rome.

On est étonné de l'imagination déployée dans un si grand nombre de sujets, de la justesse avec laquelle tant de figures


différentes expriment chacune la passion qui l'anime.

Les mouvements terribles de Marsyas, au moment où il est écorché et de Polyphème qui lance un énorme rocher sur Galathée et son amant, sont exprimés avec la même vérité que l'Aurore pleine d'amour, enlevant le jeune Céphale, ou que les embrassements de Salmacis et d'Hermaphrodite.

CHAPITRE XXVII

LE caractère grave ou gracieux des draperies 1 de chaque acteur répond

à la passion qui l'anime et parmi

un si grand nombre de figures nues, d'âges et de sexes différents, la couleur des chairs est toujours d'accord avec le sujet.

C'est dans ces figures admirables qu'Annibal, guidé par l'imitation des statues grecques, s'approche souvent du style sublime et montre dans les formes une variété2 qu'il avait souvent laissé à désirer, et il réunit quelquefois, au style 1. Malvasia, I, 442.

2. Mengs, I, 177.


des statues antiques, le grandiose de Louis Carrache 1. On sent qu'il a vu Raphaël et l'antique il modère son feu. Il ne charge plus les formes mais on reconnaît toujours, à la grâce unie au grandiose, l'admirateur du Corrège2.

Tout cela est présenté avec une facilité admirable. Les coups de pinceau qui produisent les effets les plus sublimes paraissent avoir été donnés en se jouant3. Annibal, qui dans tout le reste, a été imitateur des grands maîtres, a fait faire en cela un pas à la peinture. II a montré comment on pouvait être facile et cependant correct.

CHAPITRE XXVIII

APRÈS un si grand travail, Annibal devait en entreprendre un non moins important. C'était la salle du même palais Farnèse, où le cardinal voulait faire représenter les traits de la vie du célèbre général Alexandre Farnèse. Mais Annibal épuisé par l'appli1. Mengs, II, 59.

2. Mengs, 11, 122.

3. Mengs, II. 121.


cation continuelle et véhémente avec laquelle il avait travaillé à la galerie, demanda quelque repos. Il était tombé dans une espèce de mélancolie nerveuse qu'on attribue à l'excès de travail et que le grand succès qu'il obtenait augmentait peut-être encore, en l'agitant. Cet homme si vigoureux n'avait plus de forces. Il se retira aux quatre fontaines, lieu élevé, d'où l'on jouit d'une belle vue et d'un air plus vif. Il se livra au repos, ne travaillant que rarement et à de petits tableaux qui étaient pour lui un délassement.

Il ne s'occupait même plus des travaux qu'il avait distribués à ses élèves.

Ce régime paraissait réussir. Un Espagnol nommé Errera qui venait de faire construire une chapelle dans l'église de Saint-Jacques, entendant les louanges qu'on donnait à la galerie, désira que sa chapelle fût peinte par Annibal et lui offrit pour cela une somme d'environ 12.000 francs générosité avec laquelle Annibal n'avait jamais été payé. Le célèbre Albane qui était l'élève favori de Carrache, l'engagea à entreprendre ce travail. Annibal se mit à faire les esquisses à la plume. L'Albane peignit le premier sujet. Carrache s'était engagé à peindre la chapelle de sa main mais sa maladie


qui vint le saisir de nouveau ne lui permit que d'y faire deux tableaux et il fut forcé à se mettre au lit et de laisser l'exécution de l'ouvrage à l'AIbane.

Quand il fut terminé, Errera prétendit payer une somme beaucoup moindre de celle qu'il avait offerte, parce que l'ouvrage n'était pas d'Anmbal, mais de ses élèves. Il paraît même qu'il fit assigner l'Albane pour déposer de la vérité; mais celui-ci changeant de logement, de nom et quelquefois se faisant passer pour Carrache lui-même rendait nul l'effet des citations. Enfin, l'Espagnol apaisé par les louanges unanimes que le public donnait à sa chapelle, déposa chez un banquier 1.600 écus qui restaient à payer, en ayant donné 400 d'avance. Mais le maître et l'élève ne furent pas d'accord sur le partage de cette somme, chacun d'eux prétendant se contenter des 400 écus payés d'avance et voulant laisser à l'autre la somme remise au banquier. Annibal disait que sa maladie l'avait empêché de travailler et l'Albane répondait qu'il n'était que son élève et n'avait travaillé que sous sa direction et avec l'aide de ses conseils journaliers. Errera, étonné de cette dispute, s'en fit le juge et déclara que les deux peintres devaient se partager la somme par moitié.


CHAPITRE XXIX

LE tableau de Saint Diègue qu'Annibal peignit à l'huile pour la chapelle d'Errera, fut, pour ainsi dire, son dernier ouvrage. Sa santé dépérissait à vue d'œil et sa mélancolie augmentait. Ses médecins et ses amis lui conseillèrent d'aller prendre l'air dans les campagnes délicieuses des environs de Naples. Ils espéraient qu'en habitant successivement Chiaja, Pouzzole et Gaëte, il reprendrait des forces. Il n'y demeura que peu de jours et il revint à Rome à la fin de mai, au moment où les marais pontins sont le plus dangereux à traverser. Il expira bientôt après le 16 juillet 1609. Voici la lettre par laquelle le prélat Agucchi, son compatriote et son ami, annonça sa mort à une de leurs connaissances de Bologne1

« Je ne sais par où commencer à vous écrire. Je viens actuellement sur les deux heures de nuit, de voir passer à l'autre vie Annibal Carrache. Qu'il soit au Ciel Dernièrement, comme s'il eût été ennuyé 1. Malvasia, I, 445.


de vivre, il est allé chercher la mort à Naples et ne l'ayant pas trouvée là il est revenu à Rome dans cette saison, où il est si dangereux de braver le mauvais air. Il arriva il y a peu de jours et au lieu de se soigner il se livra à de grands désordres. Enfin il s'est mis au lit il y a six jours et ce soir il est mort. Je n'ai su son retour et sa maladie que ce matin. On avait encore beaucoup d'espérances mais y étant retourné ce soir je l'ai trouvé dans un état désespéré. J'ai désiré qu'on fît venir les sacrements mais un accident étant survenu, je lui ai fait moi-même la recommandation de l'âme. Il est un peu revenu à lui le curé est arrivé et lui a administré l'extrême-onction. Il n'a pas eu le temps de disposer de dix actions sur le Mont de Piété (Luoghi di monte). Antoine, son neveu, fils d'Augustin, qui est ici, aura soin de tout et le fera ensevelir dans l'église de la Rotonde auprès de la sépulture de Raphaël d'Urbin, où l'on aura soin de mettre une épitaphe digne de ses talents. Je ne sais pas ce que vous en pensez à Bologne mais- les peintres de Rome confessent unanimement qu'il était le premier peintre du monde. Quoique depuis cinq ans il n'ait presque pu rien faire il conservait cependant tout son jugement, ainsi qu'il l'a prouvé par une


petite Madone, faite en cachette, peu de temps avant son voyage à Naples et qui est très belle. Je vous prie de faire savoir la nouvelle de sa mort à son cousin Louis Carrache, qui est à Plaisance. Plaise à Dieu d'avoir son âme à laquelle ne manqueront ni les messes, ni les prières. « Rome, le 15 juillet 1609.

« D. B. AGuccHi. »

Il y avait déjà quatre ans que Louis Carrache travaillait à Plaisance, quand Annibal mourut. Il avait peint dans la cathédrale le tableau de Saint Martin qui partage son manteau avec un pauvre. Il fit plusieurs autres tableaux dans cette église et entre autres des vertus qui devaient être placées aux deux côtés d'un tableau de Procaccini et une nativité de la Vierge. La voûte de cette cathédrale, du côté du chœur, est peinte par Louis et Procaccini, qui y ont fait alternativement chacun un tableau.

Louis survécut dix ans à Annibal et dix-sept à Augustin. L'âge ne détruisit point son talent, ainsi qu'on peut le voir dans la Transfiguration de Bologne, dont les figures, plus grandes que nature, produisent un effet si imposant lorqu on les voit de leur point de vue. Dans la


Chute de saint Paul à l'église de SaintFrançois, dans l'Assomption de l'église Corpus Domini et enfin dans la Vocation à saint Mathieu qui est actuellement à Paris (M. N., 8).

Les derniers ouvrages de Louis Carrache furent à la cathédrale de Bologne saint Pierre à genoux déplorant, avec les apôtres et la Vierge, la mort du Sauveur.

Dans la même cathédrale, il peignit à une grande hauteur, sur l'arceau qui sépare l'église du chœur, une Annonciation mais trompé par la proportion extraordinaire qu'il était obligé de donner aux figures, par le peu de largeur de son échafaudage, qui ne lui permettait pas de se reculer pour juger de l'effet de ce qu'il avait peint, il fut incorrect dans le pied que l'Ange retire en arrière, en s'inclinant devant la Vierge. On assure qu'avant de faire démonter l'échafaudage, étant descendu sur le pavé de l'église, il pria un amateur de ses amis de lui dire si la peinture faisait bien, ne pouvant en juger à cette distance à cause de l'affaiblissement de sa vue. Cet ami l'ayant assuré qu'il ne voyait rien à corriger, Carrache fit démonter l'échafaudage et découvrit son ouvrage. Le scandale fut général, surtout venant d'un homme regardé jusqu'alors comme infaillible restaurateur de l'art. Il se


hâta de présenter aux administrateurs de cette église un mémoire par lequel il demandait qu'on lui permît de faire remonter l'échafaudage à ses frais et de corriger son erreur. On ne lui accorda pas sa demande, à cause de l'embarras que cet échafaud causait dans l'église. Ce refus l'affligea profondément et s'étant mis au lit il mourut en peu de jours. Le Guide, quoiqu'alors il existât entre eux des différends, ayant appris sa mort au moment où il était occupé à peindre, entouré de tous ses élèves, posant à l'instant la palette et les pinceaux « Allons, leur dit-il, allons rendre un dernier hommage à l'un des plus grands peintres qui aient existé. »

Sa famille, quoique de simples artisans, avait une sépulture en propre, dans le couvent de Sainte-Marie-Magdeleine, où il fut enterré.

Louis Carrache avait soixante-quatre ans à sa mort, arrivée le. 1619.


CHAPITRE XXX

ANECDOTES SUR LES CARRACHE 1

N voit les portraits des Carrache faits par eux-mêmes à la galerie

de Florence, dans les salles des

peintres et dans plusieurs collections de tableaux à Bologne. Annibal a quelque chose de farouche et ressemble plus à un soldat du xve siècle qu'à un artiste.

Louis était attentif aux petites choses

qui pouvaient lui donner de la considération. Il avait une manière de parler grave et sentencieuse, et dès que sa fortune le lui permit, il ne parut en public que revêtu d'habits distingués. II avait coutume de se faire suivre dans les rues de Bologne par un grand nombre d'élèves.

Annibal, au contraire, toujours farou-

che et se souciant peu de l'effet qu'il produisait, était toujours vêtu avec le plus grand désordre. Toujours pensif et solitaire, il fut souvent méprisé du vulgaire avant qu'on lui eût appris que c'était un homme rare. Il parlait rarement, mais 1. Malvasia, I, 459.


sa manière était nette et résolue. Il était peu poli, gêné avec les grands, il n'avait de liaison qu'avec les gens du peuple. A Rome, en peignant la galerie Farnèse, il choisit ses amis parmi les gens du cardinal. Pour leur marquer sa reconnaissance des moindres petits services, il leur faisait leur portrait, ou leur donnait quelque petite Madone pour placer auprès de leur lit. On sent que ces amis-là ne durent pas augmenter sa considération et celle de ses ouvrages. Il était jaloux de son frère qu'à Rome comme à Bologne, il voyait lié avec les gens les plus distingués. Il lui fit porter, un jour qu'il était avec des gens de la. cour, une lettre qui était ouverte et qui se trouva être un portrait très ressemblant de leur père Antoine Carrache. Tout le monde voulut le voir, on reconnut qu'il était entouré de tous les instruments de son métier de tailleur et occupé à enfiler une aiguille.

A Rome, Annibal rencontrant le cardinal Farnèse dans les rues, cherchait à l'éviter et s'il ne pouvait s'échapper, il rougissait et ne trouvait rien à répondre. Le cardinal Borghèse lui faisant l'honneur d'aller le voir, tandis que le cardinal et sa suite entraient par une porte, il s'échappait par une autre.

Les deux frères ne se ressemblaient


que dans leur amour pour la satire. On cite d'Annibal quelques traits de méchanceté 1.

On le découvrit une fois dans un palais, caché avec un briquet à la main, et des allumettes, dans une chambre basse qui était remplie de fagots. II fut mis en prison pour cette affaire.

Louis, quoique le plus tranquille des trois, fut cependant engagé dans une querelle qui lui valut un coup de poignard à la tête.

Ils ne s'occupaient guère de choses étrangères à la peinture, qu'Annibal, comme Paul Véronèse, appelait son épouse et sa maîtresse.

A table, à la promenade, ils s'interrompaient sans cesse pour dessiner on les trouvait souvent le pain dans une main et le crayon dans l'autre. Le soir, en revenant de l'Académie où ils avaient dessiné le nu, jamais ils ne se mettaient à table sans être allés chacun de leur côté faire une petite esquisse de la position qu'ils avaient dessinée, pour pouvoir se souvenir au besoin de ce qu'ils avaient observé sur la nature.

Louis, allant à la campagne se reposer

1. Malvasia, I, 460, renvoie aux vies de Procaccini, de Faceini, de Cremonini, de Passerotti.


de ses travaux, ne pouvait s'empêcher de copier les beaux sites au milieu desquels il se trouvait et laissait à ses hôtes de charmants paysages à l'huile.

Ils avaient inventé une langue pittoresque abrégée, dans laquelle au moyen de deux ou trois lignes ils exprimaient une action compliquée 1.

Leurs caricatures sont célèbres personne n'allait dans leur atelier, ou pour étudier, ou pour leur demander quelqu'ouvrage, ou par passe-temps, qu'ils n'observassent sur-le-champ quelque effet à transporter dans leurs tableaux, ou quelque chose de ridicule dont ils pussent rire. Ils appliquaient ces physionomies, non seulement aux animaux avec lesquels ils leur trouvaient des rapports, mais ils étaient tellement maîtres du dessin qu'ils faisaient reconnaître ceux qu'ils voulaient rappeler même dans des figures de choses inanimées. Ils dessinaient, par exemple, une boëte et l'on reconnaissait l'Albane, une lanterne qui avait la figure de Garbieri, une lampe et c'était un autre de leurs amis.

Ce fut par des telles caricatures qu'on s'aperçut des dispositions de Léonello Spada.

1. Malvasia, I, 468.


Quoique la plupart de ces caricatures fussent déchirées aussitôt que faites, des curieux peuvent en voir quelques recueils en Italie. On y trouve les raccourcis les plus bizarres, les mouvements les plus singuliers, toutes les difficultés de 1 art mêlées en se jouant aux choses les plus comiques. Ghilini a gravé à l'eauforte quelques-uns de ces dessins.

L'atelier des Carrache, après les heures de leur travail, était le rendez-vous des hommes les plus distingués de leur temps, dont quelques-uns ne sont pas encore tout à fait inconnus. On reconnaîtra Aldrovande, Achillini, Marini. Louis et Augustin leur demandaient leur avis sur leurs tableaux et conversaient longuement avec eux, à la grande jalousie d'Annibal, qui n'avait pas pour s'énoncer la facilité de son frère.

CHAPITRE XXXI

ON dit que Titien peignant une Magdeleine d'après une belle Vénitienne, oublia l'heure des repas; Louis eut souvent des distractions de ce ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. III. 4


genre dont, chez l'un et l'autre, on peut faire honneur à la peinture.

Augustin fut d'un autre caractère.

Il faisait des vers, aimait la musique, dansait avec grâce et avait même de l'adresse dans plusieurs arts mécaniques. Par exemple, en deux nuits, il se construisit un violon.

Par amour pour la peinture, aucun

d'eux ne se maria.

Dans l'école qu'ils ouvrirent à Bologne,

Louis qui ne perdait jamais de vue son objet de faire une révolution dans la peinture, montrait de l'amitié aux élèves, s'attachait réellement à eux et était tout cœur. Annibal, au contraire, s'éloignait de tous ceux qui se distinguaient. Dans les commencements, il furent

souvent réduits à vendre leurs tableaux pour des prix qui équivalaient à peine à ce qu'avaient coûté la toileet les couleurs. Louis augmenta ses prix par la suite. Par exemple, l'Annonciation à fresque de la cathérale de Bologne, qui fut l'occasion de sa mort, lui fut payée 150 écus (796 francs) en 1618, tandis que son beau tableau de Saint Hyacinthe dans l'église de Saint-Dominique, n'avait été payé que 50 écus (265 francs) en 1594.


CHAPITRE XXXII

J'AI vu à Bologne le portrait d'une des plus belles femmes de la ville qui fut aimée par Louis. Elle était de la famille de Giacomazzi. Elle lui servit souvent de modèle pour ses têtes de madones et de saintes. On raconte à ce sujet une petite anecdote. Il y avait à Bologne un vieux boiteux fort riche qui, par goût pour la peinture, passait sa vie dans l'atelier des Carrache. Louis s'aperçut qu'il était devenu amoureux de Giacomazzi. Le mariage allait se faire, lorsqu'il fut rompu par une plaisanterie du frère de la belle Giacomazzi. La tête pleine d'idées pittoresques, il fit prendre à sa sœur, un soir de carnaval, le costume sous lequel Louis avait coutume de la peindre. Il mit ses cheveux dans un désordre touchant et la conduisit à la maison du vieillard en touchant du luth et chantant des chansons anacréontiques. Le boiteux fut épouvanté de cette gaîté et renonça au mariage. On croit retrouver les traits de la belle Giacomazzi dans une Madone du Musée Napoléon (n°.).

Le farouche Annibal, tout entier à


son art, ne fut point adouci par l'amour. Les Carrache, animés d'une passion qui leur donnait à peu près de quoi vivre, avaient peu de besoin. Quoique pauvres, ils ne furent point attachés à l'argent. On dit que le sculpteur Donatello tenait son argent dans un petit panier d'osier, suspendu dans un coin de son atelier et où chacun de ses aides en prenait quand il en avait besoin. Annibal mettait l'argent que lui rapportaient ses ouvrages dans sa boîte à couleurs, et quand son frère ou son cousin lui représentaient qu'on pouvait le voler « Que me ditesvous, répondait-il, qui aurait ici cette mauvaise idée ? »

Albane racontait que quand il fut parvenu à lui persuader de recevoir la moitié du prix de la chapelle Errera, ils altèrent ensemble chercher leur argent. Annibal remit la somme qui lui revenait à un portefaix, à peine connu de lui, en lui disant de la porter à la maison.

L'Albane l'engageant à le suivre, pour que le portefaix, sous prétexte d'avoir été attaqué par les voleurs, n'arrivât par les mains vides. « Vous pensez toujours à la malice, vous, répondit Carrache quelle idée de croire que ce pauvre garçon soit un voleur1. »

1. Malvasia, 1, 462.


Une petite Madone en Egypte, à laquelle ils avaient travaillé tous trois et qu'ils donnèrent à une religieuse de Saint-Bernard, qui blanchissait leurs collets, fut donnée par le couvent à un apothicaire en paiement de médicaments. Celui-ci la vendit 34 écus il un peintre qui la revendit à Rome 125.

Une chose remarquable dans les Carrache, c'est leur modestie. On sait que, dans leur jeunesse, ils furent sur le point de changer de style et de prendre celui des Procaccini, de Samacchini et d'autres peintres inférieurs. Augustin ne dédaignait pas de graver leurs ouvrages et Louis de les dessiner pour leur instruction. Il mourut dans la croyance que ses cousins ni lui n'avaient jamais atteint au talent de Niccolo del Albate, du Primatice et surtout de Tibaldi, celui de tous les peintres, leurs compatriotes, qu'ils estimaient le plus.

Annibal, après avoir peint le tableau de l'Aumône de saint Roch (de Dresde), qui se trouvait placé auprès d'un tableau de Camille Procaccini, lui en demandait pardon, en l'assurant qu'il n'avait jamais eu la hardiesse de lutter avec lui.

Louis Carrache écrivait de Plaisance, après avoir terminé le grand ouvrage auquel il avait travaillé quatre ans, qu il


plaisait à ceux qui l'avaient commandée, à toute la ville et même à Procaccini, ce qui n'était pas peu de gloire pour lui. Le nombre de leurs dessins est incroyable on en a compté jusqu'à plus de 600, relatifs à la seule galerie Farnèse.

CHAPITRE XXXIII

DU RANG QUE LES CARRACHE OCCUPENT DANS LA PEINTURE

LES Carrache eurent une grande intelligence du nu ils surent connattre et imiter Michel-Ange, mais ils n'outrèrent point la manière de ce grand homme. Ils en furent préservés d'abord par le grand sens qui les distingue et ensuite par le sentiment d'émulation qui les séparait de l'Ecole de Florence, au sujet de laquelle ils disaient qu'il fallait savoir mettre des chairs sur les anatomies de Buonarroti. On trouve dans leurs tableaux moins de figures nues que dans ceux de l'Ecole de Florence, et un plus grand nombre que dans les ouvrages des autres écoles. Dans les draperies, ils ne cher-


chèrent pas la richesse et le fini de Paul Véronèse. Ils préféraient la grandeur des plis et une ampleur majestueuse. Aucune autre école ne couvrit ses figures de draperies plus amples ou ne sut les disposer avec plus de majesté. Ils donnèrent de l'expression à cette partie qui, chez les peintres médiocres, est insignifiante.

Quelqu'étude que les Carrache aient faite des peintres vénitiens ou lombards on ne peut pas dire qu'ils aient été de grands coloristes. Ils furent pauvres ils peignirent sur des toiles mal préparées. Le temps a moins épargné leurs ouvrages que ceux de beaucoup d'autres peintres et nous les a laissés bien différents de ce qu'ils furent en sortant des mains de leurs auteurs. Ce sont surtout les tableaux de Louis Carrache qui ont souffert. Plusieurs sont presque entièrement perdus. On attribue cet accident à la mauvaise qualité des toiles, ou à l'abondance d'huile qu'il mêlait aux couleurs. Enfin, quelques connaisseurs sont d'avis qu'ils n'attendaient pas un temps convenable, après la préparation des toiles, pour commencer à peindre dessus.

Un grand argument en faveur du coloris des Carrache, ce sont les fresques qui nous restent d'eux. En les examinant


de près et avec la plus grande attention, on découvre une couleur presque digne de Paul Véronèse. Le siècle dans lequel les Carrache ont vécu n'a pas produit de peintures plus remarquables par le le coloris, que celles qui font l'ornement de la maison Magnani à Bologne. On y trouve une vérité, une force, un accord de couleurs, qui font voir qu'en cette partie aussi, ils ont été les réformateurs de la peinture. Ils en bannirent les couleurs tirant sur le jaune et les autres teintes faibles, par lesquelles l'avarice des peintres avait remplacé les azurs et les autres couleurs chères. On croit que, dans cette partie, la réforme fut due à Annibal. Il ouvrit les yeux à Louis, lui-même, qui renonça à sa première manière qui était encore trop rapprochée du style des Procaccini.

Les Carrache avaient les mêmes maximes et parfaitement unis dans toutes leurs actions, ils travaillaient ensemble, dans le même atelier. Ils conféraient sur chaque ouvrage et cherchaient ensemble à le perfectionner. De là vient qu'il y a des tableaux desquels les plus fins connaisseurs ne peuvent pas décider s'ils sont d'Annibal ou de Louis. Les trois tableaux de la galerie Sampieri, où les trois Carrache voulurent lutter ensemble, n'ont


réellement pas entre eux une diversité qui caractérise l'auteur de chacun.

Un examen attentif des ouvrages de ces grands peintres porterait cependant à croire que Louis s'est plus rapproché de la manière du Titien, Augustin de celle du Tintoret et Annibal du style du Corrège, mais il n'avait pas son âme. On trouve les figures de Louis plus grandioses et plus sveltes, celles d'Annibal présentent peut-être des formes plus arrondies et plus de grâces. Pour Augustin, il a tenu le milieu entre les deux autres et les a surpassés, dit-on, dans l'invention.

Les Carrache ont cherché à marcher sur les traces du Corrège1 ils l'ont suivi, mais non pas imité.

Louis Garrache était trop dur et très uniforme et là où le Corrège faisait des contours ondulés, il les faisait circulaires.

Quant au coloris, les Carrache n'y furent jamais supérieurs. Ils furent, au contraire, toujours opaques.

Les Carrache devinrent les premiers et les plus heureux des imitateurs. Annibal fut l'imitateur le plus correct, et réunit le style des statues antiques avec le grandiose de Loùis, mais on désirerait 1. Extrait de Mengs, 1, 177.


quelquefois chez lui plus de finesse et de profondeur.

Les premiers ouvrages 1 d'Annibal sont de bon goût, mais chargés et peu étudiés. L'étude du Corrège augmenta son talent mais il était plus artisan qu'artiste il imita son modèle seulement dans l'apparence et non dans les maximes profondes qui étaient le fondement de son style. Il n'en reproduisit jamais la grâce, la délicatesse, la suavité.

Appelé à Rome pour la galerie Farnèse et ayant vu Raphaël et les statues antiques, il changea son style; il modéra son feu, il ne chargea plus les formes, il chercha la beauté dans le caractère de l'antique, mais il conserva toujours le grandiose de la manière du Corrège. Il mérita alors un des premiers rangs dans la peinture. Mais pour le juger il est nécessaire d'avoir vu les ouvrages qu'il fit après son arrivée à Rome (15..).

Louis Carrache vint à Rome pour. mais voyant qu'il était plus difficile de contenter Rome que Bologne, il retourna dans sa patrie où il entreprit les peintures du cloître Saint-Michel m Bosco. On y trouve un style plus, étudié et de meilleur goût. On croit même reconnaître 1. Ibid., II, 121.


dans une des fresques de ce cloître, la Sapho que Raphaël a mise dans le Parnasse du Vatican.

Nous devons aux Carrache la renais-

sance de la peinture c'est-à-dire, d'abord les ouvrages qu'ils ont faits et ensuite ceux du Guide, du Dominiquin, du Guerchin, de Lanfranc et de quelques autres.

Les Carrache, dessinateurs excellents,

et particulièrement Annibal et Louis, formèrent le style de leur dessin sur celui du Corrège, comme on peut le voir dans tout ce qu'ils firent avant d'avoir vu Rome.

On peut admirer cependant dans les

Carrache plusieurs choses davantage que l'extrême correction 1.

Le mot correction peut se prendre en

divers sens. Dans un de ces sens, Annibal fut correct il dut cette correction, non pas tant à l'exactitude de la vue, qu'à l'habitude qu'il avait acquise à force de dessiner.

STYLE DE LOUIS CARRACHE

Louis paraît grand dans beaucoup de ses ouvrages à Bologne. On a toujours 1. Mengs, 11, 231.


regardé dans cette école comme des modèles du sublime le Saint Jérôme qui s'arrête tout à coup en écrivant et qui, la plume à la main, se tourne vers le ciel qui l'inspire, avec un mouvement si plein de grandeur1; la Probatica si remarquable par l'architecture et par le dessin de ses figures le tableau des Saints Pères dans les Limbes, sujet qui paraît lui avoir plu et qu'il peignit de nouveau à la cathédrale de Plaisance.

Quand on examine son tableau de l'Assomption aux Terresiani, le Paradis de l'église des Barnabites et le grand tableau de Sainl Georges où se trouve cette jeune fille admirable qui frémit d'horreur et qui fuit, il semble qu'Annibal lui-même n'a pas eu plus d'élégance dans les figures de jeune filles et d'enfants. Le talent de Louis, quand on connaît tous ses ouvrages, dont beaucoup ont extrêmement noirci, paraît avoir été également remarquable dans tous les caractères.

On regarde comme une des plus grandes pertes que la peinture ait faites celle de deux tableaux à fresque dont nous avons vu que Louis avait orné la chapelle des Lambertini, dans l'église de Saint-Dominique à Bologne.

1. Mengs, II, 228.


Dans l'un de ces tableaux, Louis avait présenté saint Dominique et saint François d'une manière toute facile en apparence, avec peu de lumières et peu d'ombres, mais les unes et les autres vigoureuses. Les vêtements avaient peu de plis, les figures présentaient les sentiments les plus austères et les plus profonds que puisse imprimer à des hommes pieux la crainte de l'enfer.

Vis-à-vis, il avait peint la charité avec tant de délicatesse, des grâces si suaves et, un fini si parfait et par là si éloigné de la sécheresse, que cette fresque fut toujours le modèle des plus grands élèves des Carrache.

On dit que c'est à elle que l'Albane, le Guide et le Dominiquin ont dû leur faire suave, comme c'est au Sainl Dominique de Louis Carrache que Cavedone dût son premier style et au Symbole de l'Eglise de Cento que le Guerchin dut son grand clair-obscur. Louis a été pour son école ce que les poésies, qui existent sous le nom d'Homère, furent pour les Grecs, tons ingeniorum. Chacun a trouvé dans lui ce qui a fait le caractère de son talent parce que dans chaque partie de la peinture il a été à la fois sage et profond. La grandeur de ce chef de l'école est surtout frappante près de Bologne, dans


le cloître de Saint-Michel, où, de concert avec ses élèves, il a représenté la vie de saint Benoist et de sainte Cécile dans une suite de trente-sept tableaux. On y trouve de sa main l'incendie du MontCassin et quelques autres sujets les autres sont l'ouvrage du Guide, de Tiarini, de Massari, de Cavedone, de Leonello Spada, de Garbieri, de Brizio, et de quelques autres de ses élèves. Ce qui étonne le plus à la vue de ce cloître, c'est que de tels hommes portassent encore le nom d'élèves. On croit apercevoir dans Louis Carrache une partie du talent du législateur lorsqu'on le voit persuader de leurs véritables intérêts tant d'amours-propres d'espèces différentes; lorsqu'on voit tant de grands peintres le révérer toujours comme un précepteur

CHAPITRE XXXIV

AVANCÉ en âge, et privé du secours de ses cousins, il peignit d'une manière un peu moins soignée, mais digne toujours de cette main à qui l'on doit la réformation de la peinture. La gloire de cet homme rare ne doit pas être dimi-


nuée par certaines incorrections de dessin qui lui échappèrent dans un âge avancé, lorsque resté seul par la mort de ses cousins et se voyant quelquefois préférer ses élèves, il cherchait une consolation dans la peinture, et ne travaillait plus avec ce bonheur et cet enthousiasme qui lui avaient fait faire de si grandes choses. On cite comme incorrecte la main du Christ qui invite saint Mathieu à le suivre. (Tableau du M. N., n°.)

CHAPITRE XXXV

STYLE D'AUGUSTIN CARRACHE

N a peu de tableaux d'Augustin. O Occupé presque toujours à ses gravures, qui lui donnaient de quoi vivre d'une manière splendide, si on la compare à celle dont son frère et son cousm étaient payés, il négligea la peinture. L'habitude de la gravure et peutêtre des dispositions naturelles le ren-

1. Lanzi, V, 86. 2. Lanzi, V, 86.


dirent supérieur, dans l'invention, aux autres Carrache. Quelques personnes vont même jusqu'à le trouver meilleur dessinateur. Ce qu'il y a de sûr, c'est qu'en grav ant il perfectionnait souvent les contours des tableaux qu'il traduisait. A son retour de Venise, il s'appliqua plus particulièrement au coloris et il eut ce succès qu'on a tant célébré chez Apelle et qui est cependant assez commun. Il peignit un cheval duquel un cheval vivant s'approcha trompé par la ressemblance.

Il concourut avec Annibal pour un tableau qui devait être exécuté aux Chartreux son dessin fut préféré et ce fut alors que, dans sa fameuse Communion de saint Jérôme, il exécuta une des peintures les plus célèbres de Bologne. Il est placé au Musée Napoléon, ainsi que la Communion de saint Jérôme du Dominiquin. On ne peut disconvenir que Zampieri n'ait imité Augustin Carrache. Le Dominiquin a laissé plusd'espace entre ses figures il leur a donné une expression plus profonde, son tableau offre le clair-obscur le plus agréable. Ses figures ont des contours plus beaux que ceux d'Augustin qui n'offrent aucun repos à la vue.

On ne peut rien ajouter à l'expression de piété du saint vieillard, à l'air pénétré


du prêtre qui lui donne la communion, à l'émotion.

Je trouve que les figures du tableau de Carrache sont trop entassées presque toutes les mains ont des doigts trop longs, défaut qui se trouve fréquemment chez les Carrache et surtout chez Louis qui croyait peut-être que c'était une beauté. A peine le tableau d'Augustin fut-il exposé que tous les jeunes peintres de Bologne se pressèrent de le dessiner pour leur instruction. Annibal, jaloux des succès de son frère, devint, sur son exemple, plus soigneux dans ses ouvrages et plus lent à travailler. Jusqu'au tableau de Saint Jérôme, ce sentiment n'avait été que de l'émulation, mais Annibal fit en sorte que son frère retourna à la gravure et malheureusement pour la peinture, les soins qu'il se donna eurent du succès.

CHAPITRE XXXVI

A ROME 1, Augustin peignit de nouveau à côté d'Annibal; c'est au premier de ces deux frères que sont dues les fictions agréables qui embellissent la galerie 1. Lanzi, V, 87.

ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. III. 5


Farnèse. C'est lui qui a imaginé le tableau de Céphale et de Galathée. On a dit que ces ouvrages pleins de grâces paraissent dictés par un poète et exécutés par un artiste grec. Le bruit courut alors dans Rome qu'à la galerie Farnèse le graveur l'emportait sur le peintre et Annibal ne résistant plus aux mouvements de la jalousie éloigna son frère de ce travail, sous des prétextes mendiés. Ni les humiliations, ni les soumissions d'Augustin, ni les conseils de leurs amis, ni la médiation des grands, ne purent apaiser Annibal.

Augustin ayant quitté Rome, il s'engagea au service du duc de Parme, pour lequel il peignit, dans une même salle, l'amour céleste, l'amour tel qu'il règne sur la terre et l'amour vénal. Ce fut son dernier travail et même il n'eut pas le temps de le terminer il laissa imparfaite une figure que le duc ne voulut jamais faire terminer par un autre pinceau. Augustin, voyant approcher le terme de ses jours, pleura de regret d'avoir fait quelques estampes qui, aujourd'hui, sont fort recherchées.

Il avait aussi commencé dans ce tempslà l'esquisse d'un tableau du jugement dernier mais il ne put pas l'achever il ne donna pas non plus la dernière main


à une tête du Christ jugeant les hommes, qu'il peignit sur un taffetas noir. Cette tête se voit à Rome au palais Albani. On y admire tout ce que l'imagination peut trouver à la fois de plus majestueux et de plus terrible.

CHAPITRE XXXVII

STYLE D'ANNIBAL CARRACHE

ANNIBAL fut grand peintre en Lombardie, quelque style qu'il cherchât à prendre. On trouve que dans ses premiers ouvrages il eut plutôt l'apparence que le fond du style du Corrège mais cette apparence a tant de charme qu'on est forcé de le croire un des meilleurs imitateurs de ce grand homme. Sa Déposition de croix qui se voyait aux Capucins de Parme et qui est peut-être au Musée Napoléon, peut défier quelque grand tableau que ce soit de l'école de Parme.

Son tableau de Saind Roch est plus célèbre c'est un abrégé des perfections de divers peintres. Il fut gravé à l'eau-forte


par Guido Reni. Ce tableau fut fait pour Reggio, ensuite porté à Modène et se trouve maintenant à Dresde. On y voit le saint qui, près d'un portique sur le soubassement duquel il est posé, distribue ses richesses aux mendiants. Le talent du peintre éclate de toutes parts dans cette grande composition une troupe de pauvres d'âges et de sexes différents, affligés de maladies diverses, est encore admirablement variée dans les groupes et dans les actions on reçoit avec reconnaissance, on attend avec impatience, on compte l'argent avec joie tout, dans ce tableau, est misère et bassesse et cependant tout fait éclater la richesse de l'imagination de l'artiste et la noblesse de son talent.

Mais étant allé à Rome pour l'année sainte, en 1600, il commença une autre carrière il modéra son feu il eut honte des formes un peu outrées qu'il s'était permises il imita Raphaël et les anciens, retenant cependant toujours une partie du style du Corrège, pour conserver le grandiose 1. Ce fut alors que l'étude de l'antique le rendit supérieur à son cousin. Annibal peignit à Rome dans diverses églises mais ce qu'il fit de mieux dans la capitale des arts, et les ouvrages par lesquels i) 1. Bellori, p. 44.


renouvela la peinture, se doivent chercher dans le palais Farnèse, le plus beau peutêtre des palais de Rome.

Paul III, pendant qu'il était cardinal, le fit commencer sur les dessins d'Antoine Sangallo. Le neveu de ce pontife, le cardinal Alexandre Farnèse, le fit achever sous la direction de Michel-Ange et de Jacques de la Porte. L'architecture en est bonne mais les plus grands siècles ont leurs taches. Les pierres avec lesquelles ce palais est construit ont été arrachées au sublime Colisée. Ce Colisée qui semble s'agrandir encore sous la main puissante de Napoléon, n'est que la ruine d'un théâtre et elle écrase Saint-Pierre.

Le palais Farnèse appartient aujourd'hui au roi de Naples, ainsi que tous les biens de cette maison. C'est pour cela que l'Hercule est aux Studj à Naples et le fameux taureau à la promenade de Chiaja 1.

On arrive au premier étage par un escalier magnifique et l'on entre dans la galerie peinte à fresque par Annibal Carrache aidé de ses élèves.

Les peintures de la voûte de cette galerie sont partagées en onze tableaux de différentes grandeurs et en huit petits ronds, tous entourés de termes, de figures acadé1. le Taureau Farnèse est également aux Studj. (Note de 1828.).


miques et de plusieurs ornements d'architecture peints en façon de stucs.

Le grand tableau du milieu représente le Triomphe de Bacchus el d'Ariane, placés l'un et l'autre sur deux chars différents, marchant l'un à côté de l'autre. Le char de Bacchus, qui est d'or, est tiré par deux tigres celui d'Ariane, qui est d'argent, est traîné par deux boucs blancs. On voit autour d'eux des faunes, des satyres, des bacchantes et Silène, sur sa monture, qui les précède et qui fait un des plus beaux épisodes du tableau.

L'un des deux tableaux qui sont aux côtés de celui dont nous venons de parler, représente le dieu Pan qui offre à Diane la laine de ses chèvres l'autre, Mercure qui donne la pomme d'or à Pâris.

Des autres quatre grands tableaux qui sont autour de la voûte, l'un représente Galathée qui, au milieu d'une troupe de nymphes, d'amours volant dans les airs et de tritons, parcourt la mer sur un monstre marin, pendant qu'un des amours lui décoche une flèche. Celui qui est vis-à-vis représente l'Aurore qui enlève dans son char Céphale. On voit, dans le troisième, Polyphème qui joue de la musette pour charmer Galathée. Le quatrième représente Polyphème qui lance un quartier de roche sur Acis, qui se sauve avec Galathée.


Le premier des quatre tableaux carrés représente Jupiter qui reçoit Junon dans le lit nuptial. Dans le second on voit Diane qui caresse Endymion et deux petits amours, dans des buissons, qui semblent jouir de leur victoire sur Diane elle-même. Le troisième représente Hercule et Iole. Hercule vêtu de la robe d'Iole joue du tambour de basque pour l'amuser et Iole, au contraire, vêtue de la peau du lion et appuyée sur la massue d'Hercule, est attentive à l'écouter. Le quatrième représente Anchise qui détache un cothurne du pied de Vénus. Des deux petits tableaux qui sont au-dessus des figures de Polyphème, l'un représente Apollon qui enlève Hyacinthe et l'autre Ganymède enlevé par Jupiter sous la forme d'un aigle.

Les huit médaillons faits en façon de bronze, représentent Léandre qui se noie dans l'Hellespont Syrinx métamorphosée en roseau l'Amour qui attache un satyre à un arbre Apollon qui écorche Marsyas Borée qui enlève Orithée Eurydice appelée aux Enfers et Jupiter qui emporte Europe. Les quatre petits ovales représentent quatre vertus.

Des huit tableaux qui sont au-dessus des niches et des fenêtres, l'un représente Arion qui passe la mer sur un dauphin l'autre Prométhée qui anime sa statue Hercule


qui tue le dragon du jardin des Hespérides, le même qui délivre Prométhée enchaîné sur le mont Caucase, perçant d'une flèche le vautour qui lui dévorait le cœur la chute d'Icare dans la mer Callisto découverte grosse dans le bain; la même changée en Ourse et Phébus qui reçoit la lyre de Mercure.

Le tableau, sur la porte, vis-à-vis des fenêtres, fut peint à fresque par le Dominiquin sur le carton d'Annibal il représente une jeune fille qui embrasse une licorne, devise de la maison Farnèse.

Enfin, des deux grandes fresques aux extrémités de la galerie, l'une représente Andromède attachée sur le rocher pour être dévorée par la baleine Persée qui combat le monstre marin, et les parents de la princesse qui s'affligent. L'autre vis-à-vis représente Persée qui change en pierre son rival Phinée et ses compagnons, en leur montrant la tête de Méduse.

On trouve, quelques chambres après, un cabinet pareillement peint par Annibal, où il avait représenté dans un tableau à l'huile, au milieu de la voûte, Hercule entre le vice et la vertu.

L'original a été remplacé par une copie. Dans les tableaux peints à fresque, il a représenté Hercule qui soutient le globe céleste, Ulysse qui délivre ses compagnons


des pièges de Circé et de ceux des Sirènes le même qui se fait attacher au mât de son vaisseau en passant vers l'île des Sirènes. Anapus et Amphinomus qui emportent leur père et leur mère, pour les sauver des flammes du mont Etna Persée qui coupe la tête à Méduse et Hercule avec le lion. Les ornements en clair-obscur qui divisent ces sujets, sont aussi d'Annibal l'exécution en est parfaite.

CHAPITRE XXXVIII

DANS une chambre, par exemple, on voulut rendre sensible l'idée de la vertu et on donna à peindre à Annibal Hercule au berceau, Hercule qui soutient le monde, Ulysse libérateur dans la galerie divers traits de l'amour vertueux, comme ceux d'Arion et de Prométhée et d'autres de l'amour vicieux parmi lesquels se trouve, au milieu de la voûte, la fameuse Bacchanale. L'ouvrage est divisé admirablement et varié avec des corniches, tantôt de stuc, tantôt en clair-obscur. On y rencontre ses études continuelles sur l'Hercule Farnèse et sur le Torse du Belvédère, qu'il


dessinait exactement, même sans l'avoir sous les yeux tout le reste encore respire une élégance grecque, la grâce de Raphaël, l'imitation non seulement de Tibaldi, mais encore de Michel-Ange et tout ce que les peintres vénitiens et lombards avaient ajouté en gaieté et en force à la peinture. Ce fut le premier ouvrage dans lequel on trouva réunie l'excellence particulière de chacun des grands peintres des Ecoles d'Italie. Nous verrons dans l'histoire de l'Ecole de Rome l'étonnement que cet ouvrage y causa et la révolution qu'il produisit dans toutes les parties de l'art. Suivant le jugement d'amateurs très éclairés, cet ouvrage a placé Annibal Carrache parmi les cinq plus grands peintres de l'Italie. On croit même que personne ne l'a surpassé dans les corps d'hommes représentés dans toute leur force. Le Poussin disait qu'après les compositions de Raphaël il n'y avait rien de meilleur que les fresques de la galerie Farnèse et il préférait, aux fables elles-mêmes que nous avons vu être si bien peintes, les Télamones ou Cariatides, les Termes dont nous avons fait mention et les autres figures nues où il disait que le peintre s'était surpassé. Dans tous les genres, peu d'hommes savent lire dans la nature il est plus aisé de s'en tenir à copier les ouvrages des


grands maîtres c'est la méthode la plus sûre pour réussir auprès du vulgaire qui ne juge pas d'après la connaissance raisonnée du beau, mais d'après la ressemblance plus ou moins grande de ce qu'il voit avec les ouvrages qu'on lui a enseigné à admirer dans toutes leurs parties, commeles types du beau. Si un poète présente sur la scène française la peinture d'un jeune prince remplie de passions fougueuses, on ne la juge pas d'après sa ressemblance avec une nature choisie, mais d'après celle qu'elle peut avoir avec l'Achille de Racine. C'est ainsi qu'on préfère ce dernier caractère au Ladislas de Rotrou. Mais s'il se présente un homme à talent il ramène pour quelque temps la foule des artistes à l'imitation directe de la nature. C'est l'effet qu'Annibal Carrache produisit dans l'Ecole Romaine. Il remit en vigueur l'usage de colorier les personnages et les draperies d'après la nature vivante qui était presque oublié, ainsi que celui de peindre d'après nature les paysages, méthodequi, depuis, fit la gloire des Flamands. On pourrait lui attribuer aussi l'usage des caricatures que personne ne sut mieux queluiimiterd'après nature et charger de ridicules imaginés par lui.

La peinture comique qui a été à son berceau jusqu'au temps d'Hogarth, doit


presque son renouvellement à Annibal Carrache. Les galeries de Rome sont pleines de ses ouvrages de ce genre. Je ne citerai que le petit tableau du palais Lancellotti qui peut presque rivaliser avec les meilleurs ouvrages de ce genre découverts à Herculanum. Le tableau d'Annibal est peint à la colle. C'est un dieu Pan qui enseigne à Apollon à jouer de la flûte. Ces figures pleines de vivacité et de naturel portent l'empreinte du génie de ce grand maître. On lit sur la figure du jeune homme la crainte de se tromper et l'on voit dans le vieillard qui est tourné d'un autre côté l'attention aux sons qu'il entend, le plaisir d'avoir un tel élève, le désir de lui cacher ce sentiment pour ne pas lui donner de la présomption.

Annibal n'a pas laissé à Bologne des choses d'une expression aussi fine. On trouve encore dans cette ville un parti qui prit naissance pendant la vie des Carrache et qui préfère Louis à Annibal. Heureuse la ville où les arts sont aimés avec excès de chaleur pour former des partis.

Mais quand on considère qu'Annibal joignit au patrimoine de son école les beautés auxquelles les Grecs étaient parvenus par une pratique de plusieurs siècles dans les arts, quand on réfléchit aux progrès que les ouvrages d'Annibal à Rome


firent faire au Dominiquin, au Guide, à l'Albane, à Lanfranc, aux lumières qu'en tira même le sculpteur l'Algardi enfin, à l'amélioration qu'il produisit dans les peintures si pleines de naturel et quelquefois si aimables de la Flandre et de la Hollande on croit que la manière de voir la plus ordinaire, hors de Bologne, est en même temps la plus vraie et qu'Annibal est le plus grand peintre de la famille 2.

CHAPITRE XXXIX

FRANÇOIS CARRACHE

APRÈS la mort d'Annibal et d'Augustin, Louis étant devenu vieux, il ne resta de la famille Carrache que deux jeunes gens, François à Bologne et Antoine à Rome.

François était frère cadet d'Augustin et d'Annibal. Enorgueilli de cette parenté et de son talent qui était remarquable 1. Il faut toujours considérer en jugeant d'un tableau de quelle distance il doit être aperçu, mais parmi ceux qui doivent être vus, peut-on trouver rien de mieux peint que l'enfant de la Vierge aux Cerises. (M. N., n°.)

2. Lanzi, V. 90.


pour le dessin et assez estimable pour la peinture, il osa ouvrir à Bologne une école en concurrence avec celle de son maître Louis et écrire sur la porte « Celle-ci est la véritable Ecole des Carrache. » Ce procédé le fit mépriser. Tout le monde savait à Bologne qu'il devait à son cousin tout ce qu'il avait fait de bon. C'était un tableau à Sainte-Marie-Majeure de Bologne, que Louis avait eu la complaisance de lui retoucher en entier.

Il alla à Rome et y fut d'abord accueilli avec intérêt mais on connut bientôt son caractère. Il fut négligé et finit par mourir à l'hôpital à l'âge de vingt-sept ans, sans laisser à Rome aucun ouvrage de sa main.

CHAPITRE XL

ANTOINE CARRACHE

ANTOINE CARRACHE, fils naturel d'Augustin et élève d'Annibal, avait un caractère tout opposé sage, tendre et reconnaissant envers ses parents, il recueillit à Rome les derniers soupirs d'AnnibaI. Il employa la majeure partie


de la petite fortune que son oncle laissait, à lui faire des funérailles magnifiques et à lui faire élever, dans l'église de la Rotonde, un tombeau auprès de celui de Raphaël. II mourut à Rome à trente-cinq ans. Ses ouvrages sont assez rares on trouve cependant un Déluge de lui au Musée Napoléon.

CHAPITRE XLI

ÉLÈVES DES CARRACHE

TACCONI fut parent d'Annibal Carrache ou, au moins, jouit de son intime confiance. Annibal lui donna des dessins et retoucha ses tableaux de manière à faire croire son talent supérieur à ce qu'il était réellement. En effet, si l'on jugeait de lui d'après les tableaux qu'on voit à Rome à Sainte-Marie du Peuple et à Saint-Ange, où il peignit quelques traits de la vie de saint André, on trouverait qu'il peut le disputer à ses condisciples les plus instruits.

II abusa de la faveur que lui accordait Annibal et chercha à l'éloigner par des


rapports malins de l'Albane, du Guide et de son frère Augustin Carrache ses manœuvres furent découvertes Annibal se détacha de lui et Tacconi, privé d'un tel soutien, parut tous les jours plus médiocre. Panico évita le grand jour de Rome. Il travailla pour Mario Farnèse et vécut dans ses terres. Ses ouvrages sont à Castro, à Latera et à Farnèse, où il plaça dans la cathédrale un tableau de la Messe, dans lequel on dit qu'Annibal plaça quelques figures.

Balthazar Croce, peintre bolonais établi à Rome, profita des grandes choses qu'il voyait faire à Annibal et au Guide. Son style, d'après ce qu'on voit de lui à l'hôtel de ville de Viterbe et à Rome dans une coupole de l'église du Jésus, à SainteSuzanne et ailleurs, montre un bon peintre à fresque et un homme qui sait le métier mais qui cependant ne mérite pas d'être regardé comme un élève des Carrache. Valesio entra tard à l'école de ces grands peintres. Il y apprit plutôt à peindre en miniature et à graver, qu'à peindre en grand. Il vint à Rome et là, travaillant pour les Ludovisi pendant le pontificat de Grégoire XV, leur parent, il fit une très grande figure. On le trouve souvent loué dans les œuvres de Marini et des autres poètes de ce temps. Il suppléa à l'absence du talent


par des moyens plus faciles à employer, en faisant des .présents dans des moments opportuns aux gens qui pouvaient lui être utiles, en montrant de la joie au milieu de l'abaissement, en flattant tout le monde. Il parvint à avoir un carrosse à Rome dans le même temps où Annibal travaillant jour et nuit, n'y avait que le logement et 628 francs par an.

Dans les travaux de Valesio qui sont à

Bologne, on remarque un faire sec et soigné et peu de relief suivant l'usage des peintres en miniature. Le séjour de Rome lui fit faire quelques progrès. Ce qu'il y a de plus remarquable parmi le peu d'ouvrages à fresque qui restent encore de lui, est une figure de la religion dans le cloître de la Minerva.

Au reste, tous ces gens-là ne s'élevèrent

point au-dessus du rôle d'imitateurs.

CHAPITRE XLII

ANNIBAL augura si bien d'un dessin que Faccini avait fait avec le charbon et sans avoir jamais pris de leçon que, quoiqu'il ne fût déjà plus de la première ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. III. 6


jeunesse, il l'engagea à entrer dans son école. Il dut se repentir, par la suite, de ce conseil non seulement parce qu'il eut la faiblesse de concevoir de la jalousie des rapides progrès de Faccini, mais encore parce que celui-ci sortit de son école, en éleva une autre rivale de la sienne et enfin finit par tendre des embûches à sa vie.

Faccini a deux qualités, une vivacité de

mouvement et des têtes qui rappellent tout de suite le Tintoret et une vérité de carnation admirée par Annibal lui-même. Du reste, il est faible dans le dessin ses corps nus sont trop développés. Il est incorrect dans ses manières d'attacher les mains et les têtes. On peut observer, cependant, que s'étant appliqué tard à la peinture, il mourut jeune et avant les Carrache euxmêmes.

J'ai vu à Bologne un tableau des pro-

tecteurs de la ville avec une troupe de petits anges qui sont en général ce qu'il peignait le mieux. C'est ce qui fait que ceux de ses tableaux qu'on estime le plus représente des jeux d'enfants dans le genre de l'Albane mais dans de plus grandes proportions.


CHAPITRE XLIII

VIE DE LANFRANC

JEAN LANFRANC est de Parme 1, ville célèbre dans la peinture par les ouvrages du Corrège. Lanfranc était à Plaisance page du comte Horace Scotti. II venait de dessiner une frise au charbon sur un mur bien blanc il y mettait des ombres quand le comte, entrant à l'improviste, là où il était, lui demanda si c'était lui qui avait fait ce travail au charbon. Le page craignant d'avoir gâté le mur n'osait répondre, mais enfin il fut forcé d'avouer. Il copia plusieurs des tableaux qu'avait le comte Scotti et enfin celui-ci le plaça sous Augustin Carrache qui, dans ce temps-là, ayant quitté Rome et son frère Annibal, était venu travailler à Plaisance.

Le premier tableau de Lanfranc est une madone dans l'église de Saint-Augustin de cette ville. Il devint amoureux de la méthode du Corrège, dont il copia les ouvrages et même la célèbre coupole de 1. Bellori, 366.


la cathédrale. Il en fit un petit modèle qu'il peignit à l'aquarelle, et dont les figures, quoique de petite proportion, rendaient le style grandiose de leur célèbre auteur et les raccourcis si hardis et malgré cela si remplis de grâce, de ces figures vues di sotto-in-su.

Après la mort d'Augustin, Lanfranc,

qui avait alors plus de vingt ans, alla à Rome, où il fut employé par Annibal, dans le palais Farnèse. Il grava à l'eauforte avec Badalocchi les loges de Raphaël qu'ils dédièrent à Annibal. Il peignit à Rome une Nativité où la lumière vient de l'enfant Jésus, à l'imitation de la Nuit du Corrège.

Après la mort d'Annibal, Lanfranc

retourna dans sa patrie, où il peignit d'abord le Martyre de saint Octave qu'un soldat perce de sa lance. Il retourna ensuite à Plaisance dans la maison de son bienfaiteur, le comte Scotti. Il peignit dans cette ville une petite coupole dans l'église de Sainte-Marie. Il y fit en 1610 le tableau de l'Ange Gardien foulant aux pieds le Démon.

Il revint à Rome où il acquit une très

grande réputation par le tableau qui représente la Vierge assise sur un nuage et tenant un collier qu'elle se prépare à mettre au cou de sainte Thérèse, qui est


à genoux devant elle. On admira à la fois la facilité et la pureté du style surtout dans les draperies, genre dans lequel il pouvait déjà être cité comme un modèle.

CHAPITRE XLIV

LANFRANC remplit Rome et par la suite Naples de ses grands ouvrages. L Ses contemporains faisaient un jeu de mots sur son nom et trouvaient l'expression de son talent. Il est difficile en effet d'avoir plus de franchise et de facilité dans l'invention ou dans l'exécution. Il s'était formé une manière qui, dans le dessin et dans l'expression, tient de celle des Carrache mais elle a une ressemblance frappante, dans la composition, avec celle du Corrège. Elle est à la fois facile et grandiose, par la noblesse des têtes et des mouvements, par l'ampleur des masses de lumière et d'ombre, par l'air majestueux de ses draperies. Piazzoze est d'un style qui n'était pas encore connu en peinture. Par cela même que cette manière est si grande, elle néglige de rendre certains détails qui, dans


d'autres peintres, feraient un mérite et qui diminueraient celui de Lanfranc. Ainsi, quoiqu'il ne soit pas très fini il n'en plaît pas moins.

Ses inventions sont nouvelles si son coloris n'est pas brillant, il a du moins une harmonie admirable. Ses raccourcis sont très beaux. Dans l'art de faire contraster les figures et les parties d'un tableau les unes avec les autres, il a servi de modèle au style (gustoso) des peintres les plus modernes 1.

Il employa ce style dans un très grand nombre de tableaux qui, pour la plupart, furent faits pour les Farnèse, dans le palais desquels il travailla d'abord à Rome. On distingue surtout dans cette ville son Polyphème pour la maison Borghèse et les tableaux tirés de l'écriture sainte, dans l'église de Saint-Caliste2. Parmi ses tableaux d'autel, on cite à Rome le Saint André, ouvrage qui offre de superbes effets d'architecture son Christ mort à Foligno, où se trouve une des plus belles figures sous lesquelles on ait représenté le Père éternel à Macerata, le Passage de la Vierge. Plaisance possède peut-être les chefs-d'œuvre de Lanfranc, dans le genre de la peinture

1, Mengs. 2. Vasi.


à l'huile. Ce sont ses tableaux de Sainl Roch el et de Saint Conrad.

Mais le talent de Lanfranc triomphe surtout dans les coupoles et dans les autres grands travaux où il marche sur les traces du Corrège. Dès sa jeunesse, il avait peint à Parme un petit modèle de la coupole de la cathédrale de cette ville, en cherchant à imiter le style du Corrège et surtout cette grâce des mouvements qui en est à la fois la partie la plus sublime et la plus difficile à imiter.

Depuis, il l'imita, en grand, à SaintAndré della Valle à Rome. II l'obtint au grand chagrin du Dominiquin auquel on avait donné toutes les peintures de cette église1. Lanfranc fit d'abord un petit modèle de la coupole, comme la copie qu'il avait faite autrefois de celle du Corrège à Parme. Cette coupole présente l'Assomption.

Par cet ouvrage il se plaça à côté du Corrège. Cette coupole fit époque dans la peinture. Il donna vraiment l'idée de la gloire céleste par la vive expression des profondeurs du ciel, éclairé par une vive lumière. Cet ouvrage est demeuré unique.

Le Christ, resplendissant de lumière, 1. A vérifier.


éclaire l'ouvrage. La distribution de cette lumière et ses différentes nuances, depuis l'extrême clarté jusqu'à l'ombre la plus obscure, donnent à l'ensemble une suavité charmante. Chaque figure a du relief; mais les contours s'évanouissent aucun grand profil ne se détache par une opposition tranchée de l'ombre à la lumière. On a souvent comparé ce bel ouvrage à un de ces morceaux d'harmonie dans lesquels' tous les instruments semblent ne former qu'un son. On n'entend aucun d'eux en particulier, mais l'ensemble ravit. Comme ce genre de musique demande, pour produire tout son effet, qu'on l'écoute d'une certaine distance, de même, il ne faut pas regarder de trop près les ouvrages de Lanfranc.

On remarque une singularité. La coupole paraît renfermer un espace immense, vue de l'église. Quand on monte ensuite pour voir la peinture de près, la coupole semble s'être rapetissée et ne présente plus que la moitié de l'étendue qu'elle avait. Les figures principales sont dans la proportion d'environ 30 palmes et font un très bel effet, avec les évangélistes que le Dominiquin a peints au-dessus et qui, étant plus près de l'œil, sont aussi terminés avec plus de soin.

Dans cet ouvrage charmant et grandiose,


Lanfranc a été autant le rival que l'imitateur du Corrège. Si l'on considère les coupoles faites avant Lanfranc, particulièrement celles de Louis Cigoli à Sainte-Marie-Majeure, qui n'offre aucune harmonie non plus que celles de Roncalli à Lorette et celles qu'on a fait depuis, l'ouvrage de Lanfranc reste toujours extrêmement supérieur.

Lanfranc fut choisi pour peindre un des grands tableaux de Saint-Pierre. Il représenta ce saint qui marche sur les flots agités. Effrayé de sa position, il tend les bras au Christ qui lui prend la main et le rassure. Les vagues écument et agitent la barque où sont les apôtres, qui restent frappés d'étonnement, de respect et de tendresse, en reconnaissant leur chef. On remarque saint Jean qui tend les bras, comme pour embrasser le maître qu'il aimait. Saint André, qui était occupé à retirer avec peine les filets, se retourne tout à coup. Son profond étonnement, en reconnaissant le Christ, est plein de naturel, ainsi que les mouvements de tous les personnages de ce tableau.


CHAPITRE XLV

APRÈS ces ouvrages, Urbain VIII créa Lanfranc chevalier. Cependant, il manquait d'ouvrage à Rome. Il y avait acquis la faveur du comte Monterey, ambassadeur du roi d'Espagne auprès du pape, qui passa à la vice-royauté de Naples. Lanfranc fut chargé de peindre la coupole de l'église de Jésus.

En arrivant à Naples, il trouva la coupole divisée en compar timents. Il fit tout au monde pour qu'on mit à bas ces compartiments qui s'opposeraient à l'effet général de sa composition, mais il ne put l'obtenir. Le sujet de cette coupole est le Christ bénissant la terre. Il est peint dans le compartiment du milieu. Il est entouré des docteurs de l'Eglise et des saints protecteurs de Naples. Il peignit sous la coupole les quatre évangélistes. On loue la figure de saint Luc qui est représenté peignant la Vierge. Les autres ont été endommagés par un incendie qui consuma les ornements élevés dans l'Eglise pour une fête des quarante heures. La fumée les gâta et l'on fut obligé de les retoucher avec des couleurs en détrempe.


Lanfranc finit ces ouvrages à l'église de Jésus en un an et demi et la facilité de sa manière accrut sa réputation, ce qui fit que l'abbé de la Chartreuse de Saint-Martin le choisit pour peindre cette église.

Après la mort du Dominiquin et lorsqu'on eut jeté à terre les peintures de la coupole de la chapelle du Trésor, on la donna à refaire à Lanfranc (voir la vie du Dominiquin).

Quoique l'on reconnaisse Lanfranc dans cette coupole, il a forcé les ombres peut-être pour ôter de leur effet aux triangles que le Dominiquin avait peints au-dessous. Et on n'y trouve point la même harmonie qu'à celle de Rome 1.

Tout en faisant ces grands ouvrages à fresque, Lanfranc fit à Naples plusieurs tableaux à l'huile.

Vers l'an 1646, Lanfranc étant retourné à Rome, pour y faire prendre le voile à une de ses filles, les troubles qui eurent lieu à Naples sous Masaniello retardèrent son retour. Le peuple pilla les maisons de beaucoup de personnes qui lui étaient suspectes et brûla leurs meubles. Plusieurs choses rares périrent ainsi et entre autres une Galalhée que Lanfranc avait peinte 1. A vérifier.


pour le duc Matalone. Pendant ce temps, Lanfranc peignit à Rome la tribune de Saint-Charles mais cet ouvrage se ressent déjà de la fin prochaine de l'artiste. Cette tribune fut faite en six mois et à peine fut-elle découverte pour la fête du saint, qu'il mourut le 29 novembre 1647 à soixante-six ans.

Lanfranc avait été fort bien payé à Naples. La faveur que le vice-roi lui accordait et ses manières ouvertes et gaies le faisaient aimer de tout le monde, tandis que la vie retirée que menait le Dominiquin le faisait haïr généralement.

CHAPITRE XLVI

LE style de Lanfranc se ressent de l'éducation qu'il avait reçue de l'école des Carrache. Quant à l'invention et à la disposition il se rapproche du Corrège. Il n'est pas si forinto e jomolo, mais il est hardi et montre une grande pratique. Il réussit à colorier les figures de grandes proportions. C'est de lui que les peintres ont appris à contenter l'œil dans les grandes distances, en


peignant en partie et comme il le disait en faisant que l'air y peigne. Il dessinait avec une rapidité et une facilité bien éloignées du génie du Dominiquin mais en revanche, il n'eut ni la correction, ni l'expression des passions qui brillent dans Zampieri.

La manière dont Lanfranc drapait ses figures avec un petit nombre de plis simples et sans aucune dureté ou affectation, est à la fois grandiose et originale. Il y a de lui des tableaux non pas médiocres, le grand peintre y paraît toujours, mais moins soignés c'est que, quelquefois, il songeait plus à faire vite, qu'à accroître sa réputation.

Le Musée Napoléon a de lui 4 tableaux (les nos.).

CHAPITRE XLVII

APRÈS les cinq grands peintres produits par l'Ecole de Bologne, on doit rappeler SistoBadalocchiod'autantplus qu'élève d'Annibal, il vécut longtemps à Rome avec lui et que concitoyen et fidèle compagnon de Lanfranc, il se rapprocha


beaucoup de son style. Sisto dessina fort bien. Annibal le préférait dans cette partie à tous ses autres élèves et même, à ce qu'il disait modestement, à lui-même. On a un témoignage de son habileté dans les planches des Loges de Raphaël, ouvrage qu'il fit en commun avec Lanfranc et qu'ils dédièrent à Annibal. On lui doit aussi les gravures d'une partie de la coupole du Corrège. C'est lui qui peignit dans la chapelle de Saint-Diego, d'après le carton d'Annibal, un tableau que celuici voulut faire refaire par l'Albane et que l'Albane se contenta de retoucher. Sisto n'eut pas pour l'invention le talent des grands peintres ses condisciples. Mais les grands peintres l'employaient avec plaisir comme aide ainsi, à Saint-Grégoire il travailla sous le Guide et le Dominiquin, au palais Verospi il peignit sous l'Albane il y a fait une Galathée digne d'un grand maître.

Quand il a travaillé seul, il a souvent surpassé des peintres qui ont laissé un nom. Ainsi, dans l'église de Saint-Sébastien à Rome, il a surpassé Tacconi qui travaillait avec lui. Reggio a de bons tableaux de lui, parmi lesquels on distingue la coupole de Saint-Jean, petite, 1. Lanzi.


mais agréable copie de celle de Parme. A Modène on cite ses travaux d'Hercule dans le palais de Gualtieri à Parme, son tableau de Saint François, aux Capucins, où l'on reconnaît facilement un excellent élève des Carrache1.

Dans la plupart de ses ouvrages, on peut dire de lui, comme de Lanfranc, qu'il a fait moins qu'il ne pouvait.

CHAPITRE XLVIII

LE GUIDE

QUI eût pu prévoir quand les Carrache peignaient à Rome la galerie Farnèse et que, d'un consentement unanime, leur manière surpassait de si loin tout ce qui s'était fait en Italie, depuis la mort des premiers grands peintres, que Bologne allait produire quatre artistes qui, sans posséder l'universalité des talents des Carrache, iraient plus loin qu'eux chacun dans une partie de l'art ? L'Italie vit avec surprise le Guide surpasser ces grands 1. Est-ce celui qui est au Musée sous le n°.?


peintres dans la beauté et l'air céleste qu'il sut donner à ses têtes, le Dominiquin s'élever au-dessus d'eux dans l'expression, l'Albane dans les inventions poétiques et gracieuses, et le Guerchin par la force de son clair-obscur. Bologne vit ces grands peintres travailler, en même temps, dans ses murs et même avant qu'elle eût perdu Louis Carrache.

Guido Reni naquit dans cette ville le 1575. Dès sa naissance, il fut remarquable par sa beauté et la nature lui donna, d'avance, quelque ressemblance avec ces belles figures d'anges qu'il devait peindre un jour.

Son père était musicien et jouait souvent de la cornemuse dans la maison de Bolignini. C'étaient de riches particuliers de Bologne qui, outre des études plus sérieuses, ne dédaignaient pas d'employer les couleurs, de donner des formes à l'argile, de jouer des instruments, de chanter et enfin de faire exécuter leurs propres partitions.

Reni voulait faire de son fils un musicien et au sortir des écoles de grammaire, il l'avait mis au clavecin; mais Guido, au lieu d'étudier la musique, dessinait sans cesse avec sa plume, ou modelait en terre de petites statues. Il avait alors neuf ans. Calvart, qui avait un appartement et un atelier dans la maison Bolignini et qui avait


remarqué les dispositions de l'enfant, engagea plusieurs fois son père à lui faire apprendre un art auquel la nature l'appelait. Reni qui,enle faisant musicien, avait le projet de lui laisser divers petits emplois qui. réunis, le faisaient vivre dans l'aisance, se laissa difficilement vaincre par les raisonnements de Calvart. Enfin, il lui remit son fils et il fut convenu que si. dans un espace de dix ans, il n'avait pas atteint un talent marqué pour la peinture, il retournerait à la musique que, pour cette raison, il n'abandonna pas entièrement.

Il fit des progrès rapides et à treize ans Calvart lui trouva tant de talent et tant de sagesse, qu'il lui donna les fonctions de prévôt de son Académie, ce qui étonna tous les élèves et surtout l'Albane. Ce fut en cette qualité de prévôt que, peu de temps après, il donna les premiers prmcipes du dessin au Dominiquin, qui entra aussi dans cette école.

On rapporte que ce jeune prévôt avait trouvé des ruses ingénieuses pour apaiser le tapage que les élèves de Calvart faisaient dans l'atelier, dès que le maître sortait. Au milieu de leurs cris il feignait de trouver dans les mouvements de quelqu'un d'entre eux quelque beau raccourci et faisant semblant de vouloir profiter de cet heureux hasard, il le priait de rester


quelques moments dans sa position pour qu'il pût le dessiner. Ce qui ramenait tout naturellement la tranquillité. Lorsque ses camarades l'invitaient à quitter l'atelier, il s'en excusait sur quelqu'ouvrage pressé qui lui avait été confié par Calvart et savait ainsi, avec beaucoup d'adresse, remplir ses devoirs sans se faire haïr.

A dix-huit ans, il ébauchait tous les ouvrages du maître qui lui permettait même de peindre quelques petits tableaux de son invention. Ce fut ce qui les brouilla. Ces petits tableaux de Guido ayant eu du succès, on venait lui en commander et Calvart ne manquait jamais d'en recevoir le prix duquel il ne donnait rien au jeune homme.

CHAPITRE XLIX

C'ÉTAIT l'époque à laquelle les Carrache venaient d'ouvrir leur académie, où l'on dessinait d'après nature et où ils recevaient avec empressement tous les jeunes gens qui étudiaient la peinture. Le Guide se fit présenter à Louis qui le reçut avec cette bienveillance encourageante qui le distinguait. Carrache dit à Guido qu'il


avait souvent admiré'et plaint ses talents, que Calvart était véritablement un très bon maître pour dégrossir les élèves et leur donner les premiers principes, qu'il lui manquait seulement d'avoir pu se défaire de la manière trop léchée qu'il avait apportée de Flandre. 1 ajouta qu'il serait facile de débarrasser Guido de ce genre maniéré, que le remède qu'il lui administrerait avec toute la bonne volonté possible, serait une observation plus exacte des différents effets que présente la nature.

Guido fut charmé de cette réception et il fut bientôt convenu entre eux qu'il irait quelquefois, en cachette, voir travailler Carrache et qu'il attendrait un prétexte pour pouvoir quitter honnêtement Calvart, son premier maître. Mais celui-ci s'aperçut bientôt que Guido mettait dans ses ouvrages un certain naturel et une facilité qu'il n'avait jamais remarquée chez lui. On ne peut dire combien il s'en indigna. Il jetait de hauts cris, il effaçait avec les doigts ses plus belles têtes, lui reprochant de prendre une manière aussi grossière que ces paresseux de Carrache, ennemis de toute délicatesse et de tout fini dans les ouvrages, que ces novateurs téméraires lui feraient bientôt perdre ce qu'il avait acquis, en étudiant pendant tant d'années les plâtres et les estampes, que c'étaient là


les sources de tout Vrai talent et non pas cette nature qui conduisait aux plus grandes erreurs. Calvart, dans un transport de son humeur fougueuse, étant allé un jour jusqu'à le frapper, Guido jeta sa palette et prit la fuite. Calvart fit tout au monde pour rappeler son élève chéri mais en vain. Il était déjà entré dans l'école des Carrache. Son arrangement avec eux fut qu'il ébaucherait les ouvrages qu'ils lui confieraient et qu'il peindrait les fonds des tableaux, sans aucun salaire; mais qu'eux, de leur côté, lui laisseraient le prix des ouvrages qui lui seraient commandés directement et qu'ils chercheraient à lui en procurer. Le Guide avait alors un peu moins de vingt ans. On connaît beaucoup de tableaux de lui faits à cette époque. Par exemple, on trouve à l'église de Saint-Bernard une fresque représentant, dans la partie supérieure, la Vierge Marie couronnée par le Père éternel. On y reconnaît des traces évidentes de la manière de Calvart, tandis que dans les saints qui sont au bas du tableau, on reconnaît déjà le style grand et moelleux d'Annibal.


CHAPITRE L

LES étrangers qui, en passant à Bologne, ne manquent pas d'aller voir sur le mont della Guardia le fameux portrait de la Vierge peint par saint Luc, trouveront dans l'ornement doré de l'image miraculeuse deux petits tableaux faits par Guido à cette époque.

Les religieuses qui desservent le couvent della Guardia, charmées de sa figure et de ses talents, lui demandèrent un grand tableau pour l'église de Saint-Mathias qu'elles avaient dans la ville. Il y fit des têtes si pleines de vivacité, que les Carrache eux-mêmes virent qu'ils auraient un rival et que toute l'école fut étonnée. Le Guide repoussait tous les éloges qu'on lui donnait à l'occasion de ce premier grand ouvrage avec modestie et en rougissant ce qui ajoutait à sa beauté et faisait dire à Louis qu'il lui était très utile de faire rougir le Guide, qu'il obtenait ainsi un charmant modèle pour une figure d'ange et en effet il le peignit souvent dans ce costume.

Annibal, travaillant un jour à un tableau, ne pouvait réussir à peindre une draperie.


Il l'effaçait et la recommençait sans cesse, enfin il sortit de l'atelier impatienté et en priant le Guide de faire cette draperie. Celui-ci s'en excusa, mais enfin céda aux instances de son maître. Annibal, à son retour, voyant la hardiesse avec laquelle son ordre avait été exécuté, la légèreté de la draperie qui paraissait voler dans l'air et avec quelle justesse elle indiquait le nu dans les parties où elle touchait le corps, ne put s'empêcher de dire « Celui-ci en fait trop. »

Un des amis d'Annibal lui demanda un tableau pour en faire présent à un grand personnage de la cour de Rome. Carrache, désirant s'y faire connaître, choisit une Déposition de Croix, comme celui des sujets sacrés qui lui permettait le plus de déployer son talent, pouvant montrer dans la figure du Christ la connaissance du nu et dans les personnages qui lui rendent les derniers devoirs, des figures de vieillards, de jeunes gens et de femmes et de toutes les nuances de la douleur. Il fit un si beau tableau que l'ami n'eut jamais le courage de s'en séparer et demanda à Annibal la permission de faire faire une copie, qu'il le priait de retoucher et qu'il enverrait ensuite à Rome. Le Guide fut chargé de cette copie. Lorsqu'elle fut achevée, Annibal, l'ayant mise sur ses genoux et pris son


pinceau pour la retoucher, après l'avoir longtemps considérée, la remit sur le chevalet avec un certain air dédaigneux et en disant à son ami qu'il l'envoyât à Rome telle qu'elle était, qu'en voulant la retoucher on la gâterait.

Les autres élèves des Carrache à l'exemple du Tintoret, qui leur était quelquefois cité par leurs maîtres, suivaient en travaillant une certaine manière facile et abrégée. Le Guide, au contraire, qui sentait qu'il possédait déjà cette méthode, trouvait du plaisir à rechercher avec une exactitude rigoureuse, les formes les plus fugitives de chaque muscle. Quand il avait fait ce travail il fondait ses couleurs ensemble et sa figure prenait l'apparence de la facilité. Augustin et surtout Louis ne cessaient d'encourager le Guide dans cette manière d'étudier. Un jour que celui-ci travaillait à une Madone, Louis se donna beaucoup de peine pour lui montrer à peindre des enfants, de manière que l'embonpoint naturel à cet âge recouvrît toutes les proéminences formées par les muscles. Le Guide sortit. « Tais-toi, dit Annibal à Louis, n'en enseigne pas tant à celui-là, ne lui en enseigne pas tant qu'un jour il en saura plus que nous tous. Ne voistu pas qu'il n'est jamais content de ce qu'il a fait et qu'il cherche toujours des choses


nouvelles, quelque chose de plus choisi, de plus gracieux ? Rappelle-toi, Louis, qu'un jour celui-ci te fera soupirer. »

CHAPITRE LI

CE qu'il y a de singulier, c'est que ce fut C Annibal lui-même qui donna au Guide la leçon la plus importante, celle du moins qui a décidé du style par lequel il s'est distingué.

Après la mort de Michel-Ange et de Raphaël, les peintres de l'Ecole Romaine étaient tombés dans une certaine manière de représenter la nature non seulement chimérique, mais d'un coloris faible et délavé, comme on le voit à Rome dans la salle Regia et dans tant d'autres. Cette manière suivie par le chevalier d'Arpin avec un peu plus de vivacité et de chaleur, lui donna bientôt une réputation peu méritée et diverses circonstances lui valurent la faveur de la cour.

Tous les autres peintres de Rome devinrent ses ennemis et suscitèrent contre lui le célèbre Michel-Ange de Caravage qui avait été son valet. Nous avons vu dans


l'Ecole Romaine comment on persuada à ce cerveau brûlé d'entrer en concurrence avec un maître aussi accrédité que l'était le chevalier d'Arpin, dont la manière, toute idéale et aérienne, pouvait être attaquée avec le plus grand succès par une imitation exacte de la nature. Elle n'était jamais consultée par le chevalier, dont l'impatience ne pouvait pas se plier à copier, tandis que son nouveau rival, qui ne manquait pas de génie, l'imita avec une exactitude trop scrupuleuse.

Le Caravage suivit ce projet avec la même ténacité, avec laquelle il avait appris autrefois les premiers éléments de la peinture, lorsqu'il n'était que le valet du chevalier d'Arpin. Il s'appliqua à représenter des sujets qu'il éclairait avec une lumière vive et tombant verticalement. Le fracas de ce grand clair-obscur et l'imitation de la pure nature, intelligible à tout le monde et même aux esprits les plus médiocres, excita l'attention du public et donna un grand échec à la vogue duchevaIierd'Arpin. L'Italie entière retentit des louanges du Caravage. Les Carrache désiraient vivement connaître ses ouvrages enfin, un de ses tableaux arriva à Bologne. Louis et Annibal, accompagnés de plusieurs de leurs élèves et entre autres du Guide allèrent sur-le-champ le voir avec une impatience


difficile à décrire. Leur étonnement fut extrême. Louis ne pouvait revenir de voir que de si grandes louanges n'étaient appuyées que sur un contraste violent de lumières et d'ombres, une obéissance trop fidèle à la nature, nulle dignité et peu de grâce. Il ne concevait pas que la fortune favorisât autant une méthode qui amenait la ruine du bon dessin. Annibal, qui était resté sans mot dire devant le tableau, s'étonna à son tour des exclamations de son cousin. « Pourquoi se récrier si fort, dit-il est-ce la première fois que la nouveauté entraîne ? Je vous dis que tous ceux qui peindront avec une manière inventée par eux et non encore vue, obtiendront toujours un même succès. Je saurais bien, ajouta-t-il, un autre moyen d'obtenir une grande gloire et même d'éclipser celle du Caravage à ce coloris sévère, je voudrais en opposer un tendre et gracieux. Il éclaire ses sujets par une lumière serrée et venant d'en haut. Je représenterais toujours mes sujets en plein air. Caravage se débarrasse des difficultés de l'art par ses ombres fortes et noires dans mes tableaux éclairés par une vive lumière, je voudrais faire apercevoir jusqu'au moindre contour. Tout ce qu'il voit dans la nature il le met sur sa toile, sans choisir le bon ni même le meilleur moi je choisirais ce qu'il y a de plus noble


dans toutes les parties de la nature. » Les élèves des Carrache écoutaient ordinairement les paroles d'Annibal avec la vénération qu'on a pour un oracle. Cellesci frappèrent profondément le Guide. Il chercha le style décrit par Annibal. Ce style exigeait les plus grands travaux. Il s'y livra avec une ténacité remarquable et égale à l'opiniâtreté du Caravage. Enfin, il donna le premier essai de sa manière. Ce fut le tableau d'Orphée et Eurydice, qu'Augustin lui fit faire pour la famille Lambertini qui le lui paya 100 francs et qui fut revendu dans la suite 1.600 francs à des amateurs français.

II peignit bientôt après l'histoire de Callisto, qui eut un grand succès et que le célèbre chevalier Marin, le poète à la mode du temps, célébra par des vers. L'envie parut avec le succès plusieurs peintres commencèrent à dire que le Guide, par cette manière qui éblouissait le public, ne faisait que retomber dans le style languissant des Zuccheri, des Vasari, des Procaccini, que les Carrache avaient eu tant de peine à corriger et que tout simplement il rendait leur réforme inutile. Que c'était une témérité ridicule, dans un jeune élève, de chercher des choses que ces grands maîtres n'avaient point tentées. On tenait ces propos, même en présence du Guide, et


il évitait toujours d'y répondre par respect pour les Carrache, de l'autorité desquels ses critiques paraissaient s'appuyer. Ceci se passer vers l'an. Quelque temps après, lorsqu'Annibal fut appelé à Rome pour la Galerie Farnèse, tout le monde disait qu'il devait conduire avec lui le jeune Guide, les ennemis de celui-ci l'en empêchèrent.

CHAPITRE LII

CES ennemis étaient Brizio, Garbieri, l'Ansaloni et tous les peintres médiocres de l'école des Carrache. Il ne leur restait plus que de faire tomber le Guide dans la disgrâce de Louisetils y parvinrent. Ils firent passer son naturel tranquille et studieux pour une hauteur bien ridicule dans un élève. Les louanges qu'on lui donnait de toutes parts étaient mendiées. Enfin, l'empressement de tout le monde à lui demander des tableaux, prouvait une avidité insatiable et nuisible à son maître lui-même. Ce dernier article était vrai et fit que le maître prêta l'oreille aux autres imputations. Les soupçons s'accrurent par


l'équivoque des deux noms de Lodovico et de Guido, souvent confondus par les étrangers. Il commença enfin à chercher les occasions de diminuer la réputation naissante de son élève. Le Guide, qui s'aperçut des progrès de ses ennemis, pensa qu'une inimitié ouverte était moins dangereusepour lui. II venait de faire pour une religieuse une Adoration des Mages qui contenait plus de 30 figures de petite proportion. On avait promis de le payer suivant te travail qu'il y aurait fait. Il en demandait 30 écus (159 francs). Ce prix parut trop considérable et on convint enfin de s'en remettre au jugement de Louis. Celui-ci dit que le tableau, quelque mérite qu'il eût, n'était cependant que d'un élève et qu'il lui paraissait bien payé à 10 écus. Le Guide sentit vivement ce procédé. Il se sépara de son maître, maisavecces manières nobles qui lui étaient naturelles. Seulement, pour ne pas paraître abattu par cette séparation, il se permit quelques critiques sur les ouvrages de Carrache, comme celui-ci s'en permettait sur les siens.

Le public soutint le jeune Guide, en lui commandant toujours des tableaux. II trouva le moyen d'en faire un dans le fameux portique de Saint-Michel in Bosco, où nous avons vu que Louis et ses élèves avaient fait de si beaux ouvrages. Celui du


Guide parut presque leur être supérieur. On y trouvait un moelleux, un air de grandeur et une beauté à laquelle les Carrache n'étaient point parvenus. Ce fut un grand pas fait par le jeune peintre. Quelque temps après, ayant eu occasion de faire une copie de la fameuse Sainte Cécile de Raphaël et de l'envoyer à Rome, elle y eut un succès étonnant. On trouve que lorsqu'il n'avait pas reproduit les beautés du peintre d'Urbm, il les avait remplacées par des beautés d'un ordre égal. Il désirait aller à Rome pour admirer les ouvrages d'Annibal, qu'il aimait autant qu'il en était peu aimé. La galerie Farnèse1, dont tous les Bolonais qui revenaient de Rome parlaient avec l'admiration la plus passionnée, excitait parmi tous les jeunes peintres de l'école le désir le plus vif de voir cet ouvrage de leur ancien maître. L'Albane, qui était déjà allé à Rome conseillait ce voyage au Guide. Il l'entreprit enfin et arriva dans cette patrie des arts au milieu des circonstances les plus heureuses. Il y trouva le chevalier d'Arpin qui l'opposa sur-le-champ au Caravage, son ennemi déclaré. Ainsi, ce qu'Annibal avait dit quelques années auparavant sembla avoir été une prophétie.

1. Annibal était allé à Rome en 1600.


CHAPITRE LIII

LE GUIDE eut cet honneur que son arrivée déplut à Annibal qui reprimanda l'Albane de l'avoir conduit àRome.Onpeut croire qu'elle déplut encore plus au Caravage qui, étant ferrailleur de sa nature, cherchait à engager une querelle qui dût se vider avec d'autres armes que des pinceaux. Le Guide, avec beaucoup d adresse, se couvrait toujours de la protection des grands personnages dont le chevalier d'Arpin lui avait procuré la faveur. Dans la faiblesse des lois, on avait été ramené insensiblement, à Rome, aux premiers éléments de la civilisation féodale. Un homme isolé n'était rien. Les grands avaient une clientèle nombreuse sur laquelle ils régnaient mais qu'aussi ils protégeaient avec vigueur. Ce ne sont pas là nos lois et l'on n avait pas non plus à Rome les mêmes opinions que nous sur tout ce qui tient à la manière de se conduire avec des ennemis. Par exemple, Caravage, ayant un jour rencontré le Guide, lui dit « qu'il n'avait aucune estime pour lui, que, s'il était venu à Rome dans l'idée d'être son


rival, il était prêt à lui donner toute espèce de satisfaction et à lui apprendre à se tenir dans sa patrie et à ne pas venir dans celle des autres pour faire l'agréable et chercher des querelles ». A quoi le Guide répondit « qu'il était son serviteur, qu'il n'était pas venu a Rome de son propre mouvement, mais pour le service de tels et tels cardinaux qu'il lui nomma, que d'ailleurs il estimait les talents de lui Caravage autant, que ceux de tout autre et que bien loin de chercher à le disputer à qui que ce fut, il se confessait inférieur à tous ».

Le Guide sut ainsi tenir en respect le Caravage, ce qui n'était pas aisé. Le Pomarance, peintre bien inférieur au Guide et très protégé par un cardinal puissant, ayant obtenu la peinture d'une coupole que Michel-Ange désirait, ne put éviter un coup de poignard dans la figure, que celui-ci lui donna ou lui fit donner.

Le Guide, toujours critiqué par le Caravage et son parti et toujours soutenu par le chevalier d'Arpin et ses amis, eut à Rome des succès brillants c'est-à-dire qu'il peignit dans les églises les plus à la mode et dans le palais du pape. Il sut se faire payer à un prix qui n'est pas la dixième partie de ce qu'un homme de ce mérite se payerait aujourd'hui, mais


qui était fort élevé pour ce temps-là. Il faut se rappeler qu'Annibal peignant la galerie Farnèse n'avait eu d'autre traitement pendant plusieurs années que la table pour lui et un domestique, une chambre sous le toit du palais et 628 francs par an (120 écus) 1.

On voit dans les lettres d'Annibal à Louis qu'il était jaloux du Guide. « Je ne nie pas, dit-il, qu'il n'ait du mérite. Il a reçu de la nature le talent de donner à ses figures une certaine beauté et une majesté dans lesquelles il est inimitable. Mais enfin l'Albane et le Dominiquin le valent bien et si leurs ouvrages ne sont pas faits avec cette facilité et n'offrent pas des têtes aussi belles, ils prouvent cependant une bien autre profondeur. » Le Guide connaissait la malveillance d'Annibal, mais il s'en reposait sur la protection du chevalier d'Arpin qui n'était pas un homme de génie, mais qui avait une profonde connaissance de la cour et qui, vivement piqué de la réputation du Caravage, voulait l'éclipser par une nouvelle gloire.

1. Malvasia, I. 574.

ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. III.


CHAPITRE LIV

SI quelquefois les protégés d'Annibal parvenaient à lui enlever quelqu'ouvrage, il ne manquait jamais d'avoir les plus brillants et les mieux payés.

Il reste un monument célèbre de cette rivalité du Guide et d'Annibal. Ce sont les deux tableaux de Saint-André della Valle, peints à fresque vis-à-vis l'un de l'autre, et représentant l'un la Flagellation de saint André, l'autre un Saint conduit au supplice et qui, en apercevant de loin, sur la montagne, la croix qui avait aussi été l'instrument du supplice de son maître, se met à genoux et l'adore. Quelque mal que les ennemis du Guide dirent de son ouvrage, ils ne pouvaient se refuser à y reconnaître des figures de la plus grande beauté et tout le monde est juge de l'aimable beauté elle entraîne les suffrages elle n'a qu'à se montrer pour être adorée. Elle donne du plaisir à toutes les âmes, tandis qu'il n'en est qu'un petit nombre qui soient susceptibles de s'attendrir et de goûter les plaisirs de la sympathie.


Même parmi celles-ci, plusieurs ne voient qu'avec une horreur qu'aucun attendrissement n'adoucit le supplice infligé par des barbares, à un malheureux vieillard fanatique. Tandis que les rivaux du Guide et entre autres le grand Dominiquin étaient obligés de se donner toutes les peines du monde pour se procurer quelques ouvrages dans des églises solitaires ou éloignées de Rome, il n'avait d'autre fatigue que de chercher des excuses polies pour les personnes pour lesquelles il n'avait pas le temps de travailler. Il avait même peine à trouver du temps pour les tableaux auxquels il prenait un intérêt particulier. On en a la preuve dans la difficulté avec laquelle il finit le fameux tableau de Saint Pierre et de Saint Paul qui lui avait été demandé par les Zampieri de Bologne. Il mettait cependant beaucoup de prix à l'achever pour l'opposer, dans sa patrie, aux admirateurs de Louis Carrache et ce tableau fait aujourd'hui un des plus beaux ornements du musée de Brera à Milan.


CHAPITRE LV

A PEINE le Guide eut-il fini son grand tableau de Saint André qu'il eut ordre de peindre une chapelle domestique dans la partie du palais Quirinal qui donne sur les jardins. Il recevait pour cet ouvrage 500 écus par mois1 mais aussi on le pressait tellement qu'il était obligé de passer les nuits à faire les esquisses et à dessiner les cartons que ses élèves devaient exécuter le lendemain. Le genre de mérite, auquel à cette époque on était le plus véritablement sensible à Rome, était le talent de faire vite. C'est une erreur, sans doute, mais elle n'est pas extraordinaire dans un pays où la plupart du temps, les souverains ne parvenaient au trône que dans un âge avancé, et n'avaient pas le temps d attendre beaucoup les ouvrages qu'ils entreprenaient. Tout le monde devait se hâter. La faveur des cardinaux neveux, des ministres, de tous les gens en place tenait à la vie du pape. On distingue parmi les élèves que le Guide employa à Rome, 1. L'écu de Rome vaut aujourd'hui 5 francs 24 centimes.


Lanfranc, le Cavedone et enfin l'Albane lui-même, dont l'amitié ne put résister aux succès du Guide. Il devint jaloux de son ami trop généreux. Ils se séparèrent et la gloire toujours croissante du Guide poursuivit l'Albane jusque dans sa vieillesse.

Le bonheur dont le Guide avait joui jusqu'alors n'était pas le fruit de son mérite, mais tout simplement l'effet de la faveur. Il n'avait pas fait, je crois, cette petite distinction et s'exposa ainsi à sentir vivement les premiers nuages qui vinrent troubler ses jours heureux et brillants.

Paul V étant venu une après-dîner, ainsi qu'il en usait familièrement, dans la chapelle qu'on peignait à Monte Cavallo et ayant trouvé Lanfranc qui faisait les draperies d'une figure, dit qu'il voyait la preuve de ce qu'on lui assurait tous les jours, que le Guide travaillait pour l'argent et non pour la gloire et qu'en lui accordant ce travail, il avait entendu qu'il le fît lui-même. Le pape étant revenu le lendemain, le Guide fit la génuflexion et demanda la permission de parler, signe de respect dont le pape avait exigé qu'il se dispensât. Il exposa que les secrétaires qui mettaient au net les brefs composés par sa Sainteté n'en étaient


pas les auteurs, qu'il en était de même des élèves qu'il employait,. Il développa cette pensée et se justifia très bien. Mais, comme autrefois on exagérait son mérite, maintenant on ne lui faisait pas même la grâce d'ajouter foi à ce qu'il prouvait.

CHAPITRE LVI

UN autre jour, le pape ayant dit que sa chapelle traînait en longueur et que si on l'avait distribuée entre tous les peintres bolonais, elle aurait été plutôt finie. « Il est vrai, répondit notre peintre avec vivacité, mais elle n'eût pas été de la main du Guide. »

Elle fut terminée vers la fin de 1610 et eut un grand succès. Elle représente la vie de la Vierge et son couronnement dans le ciel.

Le peuple des amateurs ne manqua pas de dire que cet ouvrage faisait pâlir le Jugement de Michel-Ange au Vatican, la Farnesine de Raphaël et la galerie du Palais Farnèse qu'Annibal avait peinte peu d'années auparavant. Il n'y a presque rien de comparable entre ces ouvrages. Celui


du Guide qui n'a ni la profondeur ni le caractère imposant des autres, brille par une beauté céleste. Il semble mériter le mot que dit Paul V lorsqu'il entra pour la première fois dans la chapelle débarrassée des échafaudages « qu'elle donnait une idée de la manière divine dont on jouit au ciel ». Cette chapelle est aujourd'hui un des plus beaux ornements du palais impérial de Rome 1. Le pape avait retenu le Guide pour peindre une chapelle qu'il faisait élever à Sainte-Marie-Majeure. Sa Sainteté avait décidé que les travaux de peinture seraient dirigés par le chevalier d'Arpin que pour finir plus vite, on y emploierait plusieurs peintres, et que celui qui aurait le plus tôt terminé son ouvrage recevrait un collier d'or. Cette récompense donnée à la rapidité de l'exécution et non au mérite parut fort ridicule au Guide, qui ne s'en cacha pas.

Le trésorier du pape n'achevant pas de lui payer ce qui lui était dû pour la chapelle de Monte Cavallo. il déclara qu'il ne commencerait l'autre chapelle qu'après avoir été payé pour celle-ci. Le trésorier ayant eu la bêtise de mêler des raisonnements personnels dans ce que 1. Le mot impérial indique que ceci a été écrit vers 1812. (Note de la main de Beyle, très postérieure d cette copie.)


le devoir de sa charge l'obligeait à faire savoir au Guide et en étant venu un jour jusqu'à lui dire « qu'il était ridicule qu'il poussât aussi loin ses prétentions, qu'à ce prix lui, trésorier, renoncerait à la prélature et ferait le métier de peintre ». « Reste à savoir si vous y réussiriez, Monseigneur, répondit vivement le Guide ce dont je suis sûr, c'est que je m'acquitterais mieux que votre Eminence des fonctions de trésorier. Du moins en cela que je paierais exactement les prix convenus aux ouvriers employés pour Sa Sainteté. »

Après cette conversation avec le ministre, il paya ses élèves et partit sur-lechamp pour Bologne, répétant plusieurs fois à ses élèves qu'à la vérité il avait reçu cent écus d'arrhes pour la chapelle de Sainte-Marie-Majeure mais que, même en les faisant entrer en compte, on lui était toujours redevable de trois cents écus pour ce qu'il avait fait à Monte Cavallo.


CHAPITRE LVII

IL arriva à Bologne au commencement de 1611. Là, il dit à la foule d'amis qui s'empressaient à venir le voir qu'il ne voulait plus peindre que quelques tableaux par plaisir, qu'il allait s'appliquer au commerce des tableaux, métier excellent à Bologne.

« Je serais bien fou, ajoutait-il, de me rompre la tête toute la journée à chercher à plaire aux grands ou à défendre mes droits contre des ministres1 et m'exposer, quand je devrais travailler avec gaieté et tranquillité d'âme, à être distrait des pensées poétiques de mon art, pour sentir avec amertume le tort qu'on me fait. » Etre obligé d'entendre à chaque instant des plaintes sur ma lenteur à travailler ou sur les prix exorbitants que j'exige. J'ai fait à Rome en un peu plus de trois ans quatre grands ouvrages pour chacun desquels il aurait fallu tout ce temps-là en travaillant raisonnablement. On me promettait monts et merveilles et actuellement on ne veut pas même me payer ce qui a été promis on peut vérifier 1. Malvasia, II, 21.


chez le banquier qui m'a payé si j'ai reçu en tout plus de 2.000 écus desquels j'apporte 800. Ce sont là ces richesses dont on fait tant de bruit.

» C'est. en France, c'est en Espagne que nous avons vu nos Primatice et nos Tibaldi faire fortune et non dans une ville où l'on trouvait plus aisé de donner le chapeau de cardinal à Raphaël, que de lui payer tout ce qu'on lui devait. » Il s'appliqua uniquement, en effet, à faire un magasin de tableaux. En plusieurs mois de recherches, il en avait déjà réuni un nombre considérable, quand il fut réveillé par une sortie que lui fit, avec une liberté paternelle, le vieux Calvart, son premier maître.

Il lui dit avec humeur « que ce trafic dans lequel il s'applaudissait de réussir, était indigne de lui, qu'il devait l'abandonner aux marchands, que son métier à lui était de faire des ouvrages comme le Saint Pierre et Saint Paul de la galerie Zampieri qu'à l'arrivée de ce tableau, lui Calvart avait vu ses rivaux frémir qu'aujourd'hui, au contraire, Brizio, Garbieri disaient partout qu'à la vérité il avait eu un éclair de talent à Rome, mais qu'à Bologne il ne se sentait pas le courage de travailler, en présence d'un Louis Carrache et d'un Guerchin ».


CHAPITRE LVIII

n discours rendit le Guide à lui-même CE et lui fit sentir que pour être heureux il avait besoin d'autre chose que des bénéfices d'un commerce avantageux. Il demanda à Calvart ce qu'il devait donc faire Travaillez pour tout le monde et à des prix très raisonnables, lui répondit celui-ci, car ils disent que vous ne peignez plus que pour des grands seigneurs et à des prix excessifs. »

C'est ce que fit le Guide. On a la liste des ouvrages qu'il fit alors et qui sont traités dans une manière expéditive qui rappelle celle du Tintoret. Ce sont pour la plupart des tableaux d'une ou de deux figures, ce qui ne manqua pas de faire dire qu'il n'avait de talent, que pour les petits tableaux.

Il fit alors pour le prix modéré de 531 francs le tableau du Massacre des innocenls (M. N. 9).


CHAPITRE LIX

MAIS revenons à Paul V qui, tandis qu'il compte voir bientôt sa seconde chapelle achevée et aussi belle que la première, apprend que le Guide, se croyant traité avec injustice, a quitté Rome en jurant de n'y remettre jamais les pieds. A une nouvelle aussi imprévue ce prince s'abandonna aux gémissements et ayant bientôt fait appeler le cardinal neveu voulut savoir tous les détails de cette affaire. Le cardinal neveu, pour épargner le ministre des finances, rejetait tout sur l'orgueil du Guide, dont il entreprenait de développer les torts. « C'est assez, c'est assez, dit le pape, nous connaissons aussi le Guide et nous l'avons toujours trouvé plein de raison et de modestie. Tout cela sera venu de la suffisance ordinaire du trésorier, auquel nous avons cependant recommandé ce sujet plus que tous les autres si le Guide est trop cher, que lui importe ? Qu'on donne au Guide ce qu'il a demandé pourvu qu'il revienne notre dignité ne permet pas d'ailleurs que nous perdions un si grand homme par le seul motif de l'éco-


nomie qu'on écrive au légat de Bologne qu'il nous le renvoie absolument il peut lui engager notre parole qu'il sera traité ici aussi bien qu'il peut le désirer. » Lorsque le légat de Bologne mit à exécution la volonté du pape, le Guide était occupé à peindre ce sublime plafond de la chapelle de Saint-Dominique, où l'on voit l'âme du saint reçue au ciel par Jésus-Christ, au milieu de sa gloire. Si quelque chose fut jamais opposé à l'âme sanguinaire de ce coquin de moine, c'est la noblesse douce et tendre et la tranquillité sublime qui règne dans ce ciel. Le cardinal légat fit au Guide l'honneur de lui porter chez lui les ordres de Sa Sainteté. Le peintre l'âme encore pleine des soucis qu'il avait essuyés à Rome et de la tranquille liberté dont il jouissait à Bologne, ayant paru refuser l'honneur qu'on voulait lui faire, le cardinal passa bien vite aux menaces et le Guide à un refus formel. « Non que je ne fusse trop heureux, ajouta le Guide, de baiser les pieds de Sa Sainteté qui est mon souverain et à la bonté duquel je dois tout mais j'ai l'expérience qu'à mon égard les ministres de Sa Sainteté non seulement n'exécutent pas ses intentions, mais même se permettent des choses qui y sont formellement opposées. »


A ces paroles qui attaquaient le trésorier, le légat menaça le Guide de la prison. Celui-ci disparut sur-le-champ, se cacha et songeait à passer à la cour de France, ou à celle d'Espagne desquelles il avait reçu des invitations avantageuses. Un des premiers seigneurs de Bologne, désirant conserver ce grand peintre à sa patrie 1, prit sur lui d'arranger l'affaire, représenta à l'impétueux légat que le pape ayant envie d'avoir le Guide, il aurait toujours le tort de le lui avoir fait manquer et d'avoir fait sortir de l'Italie cet homme célèbre et cela par une menace aussi forte que celle de la prison qu'on connaissait le Guide pour un homme sage et que jamais on ne croirait qu'il lui eût manqué de respect au point de mériter une telle réplique et il fit sentir facilement au légat que cette affaire pouvait lui faire du tort. Il ramena de même le Guide, auquel il promit de l'exempter de relations fréquentes avec le trésorier, en faisant donner l'ordre par Sa Sainteté à un banquier, de lui compter tous les mois une somme de 850 francs, indépendamment des rations de vivres qui lui seraient fournies suivant l'usage. Cette parole fut tenue.

1. En Italle, le patriotisme se porte sur les artistes du paya.


CHAPITRE LX

E GUIDE revint à Rome et son arriLE vée fut un triomphe. Il reçut les visites de la plus grande partie des cardinaux et des princes 1, beaucoup desquels avaient, en outre, envoyé leurs carrosses à sa rencontre jusqu'au delà du Ponte molle. Arrivé aux pieds de Sa Sainteté, à peine avait-il commencé -les premiers mots des excuses qu'il se croyait obligé de faire, qu'il fut interrompu par ces paroles, que lui adressa Paul V. « Eh bien, signor Guido, qu'est-ce que nous vous avons fait pour nous quitter ainsi au moment où nous avons le plus besoin de vous ? Si l'on ne vous a pas bien traité, ça a été contre notre intention et il n'était pas bien difficile de nous le dire. Est-ce que nous refusions de vous entendre et cela avec une familiarité accordée à peu de personnes ? Au reste, qu'on ne parle plus de ce qui est arrivé, travaillez et vous n'aurez à porter envie à personne. » Le Guide, qui racontait souvent cette réception, disait que tant de bonté 1. Malvasla, II, 24.


l'avait touché jusqu'au larmes et mis hors d'état de répondre. Qu'en paraissant devant le pape, il avait présente à l'esprit la réception que fit autrefois Jules II à Michel-Ange dans un cas semblable et qu'il pensait bien qu'aucun évêque officieux ne viendrait offrir au pape un moyen de décharger sa colère, mais qu'au lieu des regards terribles de Jules II il avait trouvé un air si plein de bonté qu'il n'avait plus senti qu'un remords cuisant d'avoir pu déplaire à un si bon prince.

C'est ce pape Paul V Borghèse, qui eut la gloire de finir l'église de Saint-Pierre 1 après plus de cent ans de travaux. Le Guide fut payé sur-le-champ et très libéralement de ce qui lui était dû. Il fut réglé ensuite qu'il aurait un carrosse des écuries du pape, que chaque matin on lui enverrait de deux sortes de vin de la cave même de Sa Sainteté et enfin le banquier eut l'ordre de lui payer des appointements mensuels, chose bien simple, mais alors tout à fait inusitée.

Enfin, l'on murmura hautement du traitement que le pape fit faire au Guide2. Il fut chargé de faire dans la chapelle de Sainte-Marie-Majeure, où se trouve

1. Lalande. 2. Vasi.


aujourd'hui le tombeau de ce même Paul V, les fresques placées au-dessus et à côté des fenêtres qui sont au-dessus de ce tombeau. Le Guide n'eut encore fini son travail que longtemps après les autres. Le trésorier ne manqua pas de dire que du moment qu'on l'avait payé à tant par mois, il avait été facile de prévoir cette lenteur.

On découvrit cette chapelle et l'ouvrage du Guide, malgré ce qu'on avait cherché à insinuer au pape, eut un grand succès. Le chevalier d'Arpin, qui accompagnait le pape lors de la visite qu'il en fit, dit « Nous autres nous avons peint comme des hommes, et le Guide comme un ange venu du ciel. »

CHAPITRE LXI

On conseillait au Guide de rester à Rome mais le trésorier, piqué d'avoir eu le dessous avec lui, était parvenu à persuader à la cour qu'il se faisait trop payer il lui restait encore quelques figures à faire à Sainte-MarieMajeure, lorsqu'on retira au banquier l'ordre de lui payer ses appointements. ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. III. 9


Le Guide, devenu sage, ne fit aucune plainte, mais revint à Bologne sans mot dire jouir de sa chère liberté.

Il finit d'abord le plafond de la chapelle de Saint-Dominique qui parut à tout le monde un squarcio di Paradiso. Louis Carrache, qui avait désiré avoir ce travail, critiqua l'ampleur des draperies. Mais le public de Bologne, qu'il avait instruit par ses ouvrages et surtout par ses élèves, sut fort bien répondre qu'il critiquait précisément ce qui était le plus à louer. Ces draperies immenses, dans lesquelles le Guide a enveloppé ses personnages, sont au nombre des plus belles qu'on connaisse elles sont caractéristiques, elles conviennent aux personnages qu'il a représentés et non à d'autres et dans ce genre, c'est l'idéal de la beauté.

Il en est de même des critiques de l'Albane et de Tiarini. Ils blâmaient ce qui était original, ce qui ne pouvait pas se défendre par l'exemple de quelque grand peintre, et finirent tous par chercher à imiter ce qu'ils avaient blâmé.

Le sénat de Bologne commanda alors au Guide cet immense tableau des quatre protecteurs de la ville, l'un des plus grands du Musée Napoléon. A Bologne, il était placé au fond d'une grande chapelle. Le Guide, pour n'être pas induit en erreur


par la distance, ébaucha séparément en noir et en blanc les quatre figures des protecteurs de la ville, les fit mettre à la place que le tableau devait occuper, pour pouvoir juger d'en bas de leur effet. C'est ce que le Tintoret avait déjà fait pour son Paradis. Carrache, qui aspirait à cet ouvrage, peignit pour ainsi dire en concurrence, la Vocation de saint Mathieu (M. N., no.).

Pour battre la manière du Guide qu'il supposait devoir être gracieuse, il outra les ombres et les couleurs, donna dans des formes pesantes et même dans un contour incorrect.

CHAPITRE LXII

VERS cette époque, on commanda de Gênes une Assomption avec les douze apôtres on ne cherchait pas à épargner la dépense. On demandait seulement que le tableau fût fait par un des meilleurs peintres de l'Ecole de Bologne. Tout le monde nomma le Guide. Il en demanda 1.000 écus (5.310 francs) et n'en voulut jamais rien rabattre, quoiqu'on


le menaçât de donner le tableau à Carrache, qui offrait de le faire pour 500 écus. On se détermina enfin pour le Guide, qui ne se refusa pas la vengeance de faire dire à Louis qu'il avait trouvé le moyen de se faire payer ses tableaux plus de dix écus 1.

L'amour-propre du Guide était vivement intéressé à bien faire. Il chercha dans les apôtres la plus grande variété. Il s'attacha à leur donner presque à chacun un genre de dessin et un coloris particuliers et, malgré ces différences, conserva l'harmonie la plus parfaite. Ce tableau terminé, il fut exposé à la vue du public, dans une salle où il fut nécessaire de ne laisser entrer à la fois qu'une partie de ceux qui se présentaient pour le voir. Ce tableau eut à soutenir l'examen des plus grands peintres qui illustrassent Bologne à cette époque. Le Guerchin s'y trouvait par hasard et Dominiquin y peignait alors son grand tableau du Rosaire (M. N., n°.).

Le premier peintre qui vint à l'exposition du Guide fut Calvart. Le Guide, qui apprit qu'il allait arriver, lui fit préparer un siège et recommanda à Gessi 1. Malvasia, II, 27.


et bementi, les plus distingués de ses élèves qui gardaient le tableau, de lui en faire les honneurs et de le traiter avec tout le respect possible, parce qu'il était son premier et véritable maître. Il se cacha ensuite n'ayant pas le courage de recevoir en face les louanges qu'il sentait que Calvart allait lui donner. Véritablement, la joie du vieillard fut si grande, qu'il pénétra de force dans le lieu où le Guide s'était retiré et lui prenant les mains, il les lui baisait de force en s'écriant « Bienheureuses mains! » Le Guide s'était retiré dans un petit cabinet contigu à la salle d'exposition dont la porte était masquée par la toile du tableau et d'où il était attentif à la louange et à la critique. Ce fut de là qu'il entendit bientôt après arriver Louis Carrache, accompagné de la foule d'élèves qui le suivait toujours. Carrache parut oublier tous les différends qu'il avait eus avec le Guide, en faveur d'un talent si sublime et dit à ses élèves que ce tableau donnerait à penser à tous les peintres, quelque grands qu'ils fussent. Brizio et Garbieri arrivèrent à leur tour ils étaient ennemis du Guide le premier parce qu'il croyait avoir une manière semblable à la sienne et égale en mérite, mais à laquelle un public bizarre ne vou-


lait pas faire attention le second, au contraire, parce qu'il suivait le style du Caravage et que ses tableaux chargés d'ombres ne pouvait plaire à un public séduit par ce qu'il appelait la manière molle du Guide.

Brizio, après avoir considéré le tableau

attentivement, s'en alla confus, atterré et sans dire mot. Garbieri, plus effronté, se répandit en louanges sur lesquelles Gessi l'un des élèves qui gardaient le tableau, lui fit des plaisanteries qui faillirent amener une bataille.

Le Guide entendit enfin arriver le Guerchin

et le Dominiquin. Ils y revinrent plusieurs fois et aux heures où la foule était la moins incommode. Ils paraissaient ne pouvoir se rassasier de voir ce tableau et restaient des heures entières à l'examiner. Une des dernières fois, le Guerchin se retournant vers son compagnon dit que ce style était un instinct propre au Guide et par là inimitable. Le Dominiquin répliquait qu'en effet ce talent paraissait plutôt un don de la nature qu'un résultat de l'étude.


CHAPITRE LXIII

LE GUIDE fut sensible à la critique de ces deux grands peintres. II sortit de sa cachette et leur jura qu'il avait acquis cet instinct à force d'observations répétées sur les plus belles figures d'homme et de femme qu'il eût pu rencontrer que ces beautés ne lui avaient point été révélées, mais que le miracle avait été produit par huit années consécutives passées à étudier les belles têtes des statues antiques et à chercher ce qui produisait cette harmonie sublime qui fait que leur aspect enchante. Le désir de ne pas passer pour un miracle lui fit faire une démarche singulière. Ce fut d'exposer dans la salle où était son Assomption, quelques-uns de ses premiers essais. « Qui eût pu prévoir, disait-il, d'après des ouvrages si faibles, que j'arriverais à ce style qu'on dit être en moi un effet tout simple d'un instinct particulier. Je suis jeune encore, mais depuis ma plus tendre enfance, je travaille sans repos. On est obligé de punir les enfants pour les faire travailler, mon père me battait pour m'empêcher de


dessiner. Il me refusait du papier et je dessinais sur les murs. On m'empêchait de travailler de jour; je cachais de la lumière dans un coin de ma chambre pour pouvoir me lever au milieu de la nuit et dessiner. » C'est dans ce temps qu'il fit son fameux tableau du Christ pour l'église des Capucins de Bologne.

CHAPITRE LXIV

LE GUIDE jouissait à Bologne de la vie la plus heureuse. Il était aimé par tous les ordres de citoyens, et très considéré des cardinaux légats qui venaient souvent le voir travailler et qui exigeaient qu'il eût avec eux le ton de la liberté la plus parfaite. Il était accablé de demandes de tableaux faites par les têtes couronnées et les plus grands seigneurs de l'Italie. Un tableau de lui était une faveur. Les amateurs sollicitaient ses gens pour obtenir par leur influence qu'il travaillât au tableau promis. Ses ouvrages étaient payés à des prix exorbitants pour le temps.

Cet avantage l'exposa à plusieurs


désagréments. Ses élèves copiaient ses tableaux à peine terminés. L'un d'eux, par exemple, copia en trois nuits le tableau de l'Enlèvement d'Hélène (M. N., no.), après avoir corrompu à prix d'argent le gardien d'une maison éloignée où le Guide l'avait fait transporter, pour le soustraire à leur avidité.

Le Guide éprouvait le malheur des gens trop puissants. Il changeait en or tout ce qu'il touchait mais il n'avait plus d'amis. Il fut trahi par tout le monde, amis, parents, domestiques. Cet homme si puissant, faisait de l'or, mais ne pouvait plus trouver d'amis véritables que parmi les gens pour qui l'or n'est pas le bonheur. L'on voit qu'il ne devait pas avoir à choisir sur une longue liste.

Dans l'intérieur de sa maison, il avait beau changer de domestiques, ses serviteurs les plus fidèles se corrompaient rapidement auprès de lui. Ils ne pouvaient résister à la facilité de s'enrichir et, en apparence, sans nuire à leur maître. Comment un homme de cette classe peut-il résister à 10 louis offerts par un élève, seulement pour copier pendant quelques heures un tableau, sans faire aucun dommage au tableau, que le domestique voit vendre le lendemain par son maître comme si de rien n'était.


Tous ceux qui lui témoignaient de l'attachement finissaient toujours par lui demander des dessins, ou de retoucher des copies de ses ouvrages qu'ils faisaient fairepar des élèves, qui imitaient sa manière et qui, dans les pays étrangers, étaient vendus pour des originaux de lui. Si le Guide accordait les demandes de ce genre, elles se mutipliaient bientôt de manière à le gêner. S'il refusait ses amis, il voyait bientôt leur attachement diminuer et faire souvent place à de la haine que l'intérêt et l'espérance de nouvelles faveurs, avaient bien de la peine à faire dissimuler.

Il fut obligé de prendre plusieurs ateliers, de placer ses élèves dans ceux où il ne travaillait pas, et de ne garder auprès de lui que ceux en qui il pouvait se fier. Ses deux favoris étaient Sementi et Gessi. Le Guide se vantait d'avoir en eux deux élèves à l'aide desquels il pouvait entreprendre sans crainte quelque grand ouvrage que ce fut.

Le duc de Mantoue l'ayant prié de venir peindre certaines fresques dans sa capitale, il y envoya ses élèves tout seuls, même sans leur donner d'esquisses. Mais il ne put éviter d'aller à Ravenne où il était appelé par le cardinal Aldobrandini, dont il avait eu autrefois à se louer à Rome. Il peignit avec eux la célèbre chapelle de la cathédrale de Ravenne.


CHAPITRE LXV

Es habitants de Naples voulaient faire L peindre une superbe chapelle qu'ils

avaient élevée à leur protecteur

saint Janvier. Ceux qui étaient à la tête de l'entreprise avaient le bon esprit de ne pas vouloir se servir des peintresdupays. Ceux-ci, de leur côté, avaient juré de venger cette injure les armes à la main et d'éloigner à coups de poignard les peintres étrangers. Le Guide, qui ne connaissait ces dispositions que par un bruit vague, eut d'abord le courage de les braver. Il alla à Naples avec son élève Gessi mais à peine il avait dessiné quelques cartons et commencé à peindre qu'un de ses principaux élèves vint se présenter à lui tout meurtri de coups qu'il venait de recevoir dans une rue détournée, par des gens qui avaient eu soin de lui dire en le battant que c'était ainsi qu'on devait traiter ceux qui allaient dans les villes étrangères enlever aux habitants les moyens de gagner leur vie.

Le Guide, ému de pitié pour ces pauvres gens, partit à l'instant même pour Bologne laissant sur une table de son appartement


une lettre d'excuses. Gessi prétendit que la place était tenable et se brouilla avec son maître à cause de ce départ, qu'il fut cependant bientôt forcé d'imiter. Bientôt après, Sementi quitta aussi le Guide.

CHAPITRE LXVI

CE second style expéditif fut produit par la passion du jeu qui s'empara du Guide. Il n'en avait point d'autre. Il était riche, ses ouvrages se vendaient au poids de l'or. Il était sans rivaux car ses ouvrages excitaient une espèce de culte. Rien n'occupait son âme, car cet homme qui peignit si bien les femmes et qui semblait né pour agrandir l'empire de l'amour, paraît ne l'avoir jamais senti. Il sembla même que les femmes lui inspirassent une espèce d'horreur et les historiens contemporains nous assurent qu'il eut le singulier honneur de mourir vierge.

Arrivé à l'époque de sa vie où il peignit l'Enlèvement d'Hélène (16.) il était trop heureux et trop facilement heureux pour ne pas trouver quelquefois son bonheur un peu monotone. Le jeu vint lui présenter ses


jouissances fortes inconnues aux profanes. Des spectateurs trop sages pour monter sur un vaisseau et que la timidité attache au rivage, condamnent ceux qui y montent, c'est tout simple mais ils prétendent, de plus, nous apprendre ce qu'on fait dans ce vaisseau que nous voyons agité par 'la tempête. Ils nous disent que le but du joueur est de gagner de l'argent et ne sont pas détrompés par l'exemple si rare d'un joueur se retirant après un gain énorme. Le jeu est une avarice dépouillée de petitesses. Il en offre tous les plaisirs. Le joueur qui gagne jouit et avec une âme enflammée par le succès, de tout ce que peut acheter l'or qu'il amasse. Le jeu est une forêt de sensations et non une spéculation. Fox disait que le premier de tous les plaisirs était de gagner au jeu, et le second d'y perdre.

J'ai eu ces pensées en voyant tous les historiens du Guide s'apitoyer à l'infini sur les malheurs sans cesse renaissants où il plongea sa vieillesse. Il me semble que puisqu'il paya ses dettes de son vivant et qu'à sa mort on put faire honneur à celles qui restaient, toute cette commisération est perdue.

Une nuit, après avoir joué tout l'argent qu'il avait, il perdit sur sa parole deux mille doubles (34.200 francs). Il attendit


le jour et alla dans son atelier où, pendant quelques semaines, il ne cessa pas de travailler et de chanter, que lorsqu'il eut rassemblé la somme qu'il avait perdue. Le Guide n'avait de transports qu'au moment du combat. Après qu'il avait perdu, il reprenait sa manière d'être ordinaire. Sa nouvelle passion le porta à prendre de l'argent sur les tableaux qu'on lui commandait et à ne refuser aucune commande. L'on sent qu'en faisant ces tableaux, il songeait moins à sa gloire qu'auparavant et se pressait trop pour se livrer au plaisir de composer aussi, sont-ils inférieurs à ses autres ouvrages et y a-t-il souvent une très grande différence entre tel tableau du Guide et tel autre.

Il en vint jusqu'au point de faire trois tableaux en un jour.

Cette première perte considérable fut presque immédiatement suivie d'une récidive de 2.800 doubles. Cette fois, n'ayant pas eu le temps de se reposer de son accès de travail, il lui fut pénible de recommencer.

Les gens les plus fins de ceux qui l'entouraient profitèrent de cette lassitude et lui conseillèrent de ne pas consulter la nature pour chaque figure de ses tableaux et de se contenter de peindre d'après ses dessins. Ce fut alors qu'il se retira d'abord chez


un nommé Corsone qui avait été son domestique et ensuite chez un orfèvre flamand nommé Jacobes, un de ses confidents, et qu'il peignit pour eux un si grand nombre de têtes à 50 écus pièce (265 francs)1, tableaux que ces gens-là faisaient passer à l'étranger et qu'ils y revendaient le double.

CHAPITRE LXVII

UN riche joallier de Bologne eut l'idée de faire sur lui une spéculation encore meilleure. Il observa que les têtes qu'il peignait pour tout le monde à 50 écus pièce et qui étaient revendues le double, au moins, en France, ne lui coûtaient pas trois heures de travail. Il en fit l'expérience plusieurs jours de suite en se tenant à côté de lui sous divers prétextes la montre à la main, pendant qu'il peignait. Il finit pas s'assurer qu'il ne mettait exactement à chaque tête que deux heures et quelques minutes.

D'après ce fait, bien observé, il proposa au Guide, qui ne songeait qu'à s'acquitter 1. Malvasia, II, 45.


promptement de sa dette, de lui payer ses journées à raison de quarante écus (212 francs), mais sous la condition que la journée ne pourrait pas être composée de moins que de quatre heures de travail. Le joaillier comptait pour ses 40 écus avoir deux têtes ou au moins une et demie, ce qui lui donnait toujours un gain considérable.

De son côté, le Guide trouvait le marché très avantageux et l'accepta. « Je gagnerai ces 40 écus, disait-il à ses amis scandalisés, sans m'en apercevoir, parce que je veux que les quatre heures que je donnerai à l'orfèvre soient celles que j'accorderai au repos, pour me délasser d'avoir travaillé sérieusement dans la journée aux grands tableaux que j'ai commencés. Je n'aurai plus à payer les jeunes filles ou les vieillards qui me serviront de modèles et qu'il s'est engagé à me procurer.

» Chaque soir ne me renfermai-je pas chez moi et ne passé-je pas quelquefois trois ou quatres heures de suite à esquisser de mémoire, ce qui peut épuiser mon imagination et me faire donner dans le maniéré, tandis qu'au moyen de mon marché je me fais un nouveau magasin de choses prises sur la nature, et qui me seront utiles, même pour mes grands ouvrages. »

Ce marché ridicule ne dura cependant


pas longtemps. Le Guide s'ennuya de voir sans cesse à ses côtés la figure de ce vieillard, la montre à la main, qui observait chaque minute, chaque seconde et qui semblait lui reprocher le temps qu'il mettait à respirer. Quelquefois même, le vieillard se plaignait de sa lenteur à travailler. Le Guide, ennuyé de tout cela, commença à n'être plus chez lui aux heures où son loueur venait le prendre et lui fit dire qu'il renonçait à la convention. Le joaillier qui trouvait le marché avantageux pensa qu'il vaudrait encore mieux s'il pouvait faire le peintre prisonnier. Pour cela, il vint un jour de très bonne heure chez le Guide, jetant feu et flamme, accompagné de quelques coupes-jarrets. Le peintre n'était pas levé, mais plusieurs de ses élèves, qui étaient déjà arrivés dans l'atelier, parurent, et le joaillier, après avoir observé la force de l'ennemi, ne jugea pas prudent de livrer bataille et se retira.

CHAPITRE LXVIII

CETTE fois, l'excès du travail avait fatigué le Guide. Il parut avoir renoncé au jeu et, pendant deux ans entiers, à la grande joie de ses amis, il ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. IH. 10


déposait fidèlement tout ce qu'il gagnait dans une banque de Bologne.

Au bout de ce temps,il n'y put plus tenir. Il se mit à jouer de nouveau, et, pendant trois semaines le sort, qui ordinairement lui était contraire, lui donnait chaque soir une victoire. Il gagna jusqu'à 4.000 doubles (plus de 68 mille francs).

Ses amis ne manquèrent pas de lui faire tous les sages raisonnements d'usage en pareil cas. « Placez cet argent. » « Et pourquoi ? » « Pour vivre tranquille et heureux avec la rente qu'il produira. »—« Et si je m'ennuie quand je ne joue pas ? » Tout finit comme à l'ordinaire en trois soirées, il perdit non seulement les 68 mille francs de gain, mais tout ce qu'il avait économisé, avec tant de soins, depuis deux ans. Mais il ne perdit point son intrépidité ordinaire. Il revint à son atelier, finit la Purification de la Vierge (M. N., n° 9) et l'archange saint Michèle1, tableaux qu'il avait commencés, le premier pour Modène et le second pour Rome, où l'on ne dirait pas, en voyant cette tête vraiment divine, qu'elle a été faite par un joueur malheureux. En peu de jours, ayant terminé ces tableaux et quelques demi-figures qu'il avait commencées pour des particuliers, il se fit une 1. Ce tableau admirable se volt dans l'église des Capucins sur la place Barberini.


somme de plus de vingt mille francs. Il se mit alors à expliquer à ses amis « qu'il était bien plus heureux qu'auparavant, que depuis ces maudits gains qu'il faisait au jeu, il craignait sans cesse d'être volé ou assasssiné, pour son argent. Je n'aimais plus mon art, disait-il à cette heure je vais peindre plus que jamais et faire voir à mes ennemis, si j'ai besoin du jeu pour vivre, comme ils le prétendent. J'avoue que je ne laisserai pas une fortune immense comme Rubens. Où est le mal ? A qui cela donnera-t-il du chagrin ? à la femme, aux enfants, aux frères que je n'ai point ? Je laisserai, je l'espère, un grand nom. Cela me suffit. Il faudrait, dites-vous, me faire une fortune pour la vieillesse ? Ces mains, qui suffisent à combler les pertes du jeu, me donneront toujours de quoi vivre. » Ce fut ainsi que le Guide passa sa vie, supportant toujours ses pertes avec un courage, non pas à étonner, mais à faire frémir, disaient ses amis. Quelquefois, cependant, ce sang-froid n'était qu'apparent. Du moins on sut qu'après les grands accidents il se levait la nuit et se promenait des heures entières en se parlant à lui-même et en soupirant. Il faut avouer qu'il fut souvent réduit aux plus fâcheuses extrémités, empruntant dë tous ses amis, et s'apercevant qu'il n'en avait presque plus.


CHAPITRE LXIX

LA vie de ce grand peintre ne se composait plus depuis longtemps que d'une suite d'excès. Il était usé, il prévoyait la mort et, à ce qu'il paraît, la désira. « Je vous jure, disait-il à son domestique, que pour acheter une année de plus, je ne dépenserais pas une heure du temps qui m'est fixé. »

Il tomba malade le 6 août 1642. Cet accident réveilla tous ses amis ils oublièrent le joueur que sa passion rendait presque insociable, pour ne plus se souvenir que du grand homme dont ils allaient peut-être être privés. Comme, sa maison était située dans un quartier bruyant, ils se disputèrent entre eux à qui lui offrirait la sienne 1. Il accepta enfin celle du marchand Ferri, dans laquelle le cardinal Durazzi, dont il avait refusé le palais, voulut absolument le faire servir par ses gens. Trouvant près de son lit, dans ce nouvel appartement, une Sainte Famille peinte par lui, il demanda qu'on la remplaçât par un crucifix de bois, craignant qu'il 1. Malvasia, II, 53.


y eût de l'orgueil à se mettre à genoux devant un ouvrage fait par lui. Comme il était accoutumé au bruit, la tranquilité de l'appartement où on l'avait mis, lui donnait de la tristesse. Ses amis eurent soin de faire placer successivement dans la rue, diverses troupes de musiciens, qui dissipèrent sa mélancolie et dont les chants parurent lui faire assez de plaisir. On les fit entrer dans une salle voisine de sa chambre et on le vit essuyer deux larmes qui coulaient sur ses joues en disant « Quel sera donc le charme des chants du Paradis ? »

Cependant, on avait exposé le saint

sacrement dans plusieurs églises de Bologne pour demander au ciel sa guérison. Plusieurs communautés de religieuses s'étaient mises en prière, non seulement dans sa patrie, mais dans les villes voisines enfin, à Rome même, on fit des prières publiques pour lui

Les médecins l'avaient condamné de-

puis longtemps, en disant que la chaleur naturelle lui manquait lui n'était point de cet avis et disait se sentir très vivace. Il s'éteignit cependant le 18 août 1642.:à soixante-sept ans 1.

On l'habilla en capucin et il fut inhumé

1. Malvasia, II, 55.


avec pompe dans cette même église des dominicains où est un de ses plus beaux ouvrages.

Les transports que le peuple fit éclater à son enterrement découvrirent le grand nombre de charités qu'il faisait. L'un racontait la générosité avec laquelle il avait tenu un de ses enfants sur les fonts baptismaux. Un autre avouait, à haute voix, en suppliant le ciel de le lui rendre, qu'il avait sauvé sa fille sur le point de se perdre et lui avait donné une dot. On fut obligé de laisser le corps exposé trois heures de plus qu'à l'ordinaire pour donner à tant de gens le temps de le voir et de le toucher encore le lendemain les moines n'étaient pas en assez grand nombre pour dire toutes les messes qui leur étaient demandées par les amis qu'il s'était fait dans le peuple.

CHAPITRE LXX

LE nombre des tableaux ébauchés qu'on trouva chez lui fut immense et cependant il y avait trois ans qu'il refusait toutes les demandes parce qu'il voyait qu'à quelque âge qu'il parvînt, il


aurait peine à finir les ouvrages déjà commencés. On trouve à la Chartreuse de Naples dans ce couvent d'où l'on jouit de la plus belle vue qui existe au monde un Presepe qui était au nombre de ces tableaux ébauchés.

Il y avait aussi deux charmants tableaux représentant des femmes réunies, s'occupant ensemble de divers travaux de leur sexe. Les figures étaient plus petites que nature. En parlant de ces tableaux, le Guide disait qu'il voulait faire une Albanata. Aucun peintre et Raphaël lui-même n'eut pu rendre un tel sujet plus agréable que le Guide.

On trouva dans ses ateliers une infinité de toiles imprimées et d'étoffes de soie préparées pour la peinture. Une expérience dont il avait été témoin lui faisait croire que la soie résistait mieux au temps que la toile. L'archange saint Michel de Rome est peint sur soie.

Son héritier se trouva être un peintre médiocre nommé Guido Signorini qui vivait à Rome. Arrivé à Bologne il régla toutes les affaires relatives à l'héritage avec les manières nobles qui avaient caractérisé son parent. Il n'éleva de discussion sur aucune dette. Il paya tous les créanciers sur leur propre déclaration et pour pouvoir le faire sur-le-champ il mit en vente ce que le Guide


avait laissé. Il apprit que son usage, dans les dernières années, était d'ébaucher surle-champ les ouvrages sur lesquels il recevait des arrhes et d'y faire une quantité de travail égale à la somme reçue, pour n'avoir pas, en cas de mort, la conscience chargée pour la restitution. Signorini offrit en conséquence à tous ceux qui avaient fait des avances le tableau commencé pour eux et il rendit exactement leur argent au petit nombre de personnes qui refusèrent cet arrangement. C'est ce qui explique le grand nombre d'ébauches du Guide que l'on rencontre en Italie.

Tout le monde fut content à l'exception d'un valet intrigant qui avait servi le Guide pendant les dernières années et qui obtint par ses réclamations beaucoup plus qu'il ne lui était dû. Signorini, après avoir arrangé avec toute la noblesse possible, les affaires du parent duquel il héritait, retourna à Rome avec quelques centaines d'écus.


CHAPITRE LXXI

ON me pardonnera de présenter quelques détails sur cet homme rare. Le Guide fut d'une taille ordinaire. Il était très fort et put résister à tous les excès de travail. Nous avons vu que dans sa jeunesse il était d'une beauté angélique. On remarquait, chez lui, même dans un âge avancé, des yeux bleus d'une beauté frappante. Un nez très bien fait avec des narines légèrement ouvertes et qui avaient un mouvement marqué lorsqu'il était en colère. On trouve au Musée Napoléon un beau portrait du Guide peint par lui-même. Il fut d'un caractère mélancolique qui n'excluait point cependant des moments de vivacité et ne l'empêchait pas d'être de temps en temps d'une très grande activité. Sa manière d être avait quelque chose de sérieux et de grand qui le faisait traiter avec un certain respect, même par les gens beaucoup au-dessus de lui. Il était toujours vêtu avec distinction il se levait tard et allait sur-le-champ à la messe qu'il ne manqua jamais. Pendant le temps qu'il passait dans son lit les fenêtres fermées, il méditait sur les sujets qu'il voulait peindre. Une de ses habitudes les plus singulières


était d'avoir à la fois plusieurs appartements dans la même ville. Il les voulait magnifiques, mais n'y mettait pas de meubles, disant qu'il aimait mieux y voir des toiles prêtes à peindre. Ses amis le forcèrent à faire un beau meuble mais il ne sut jamais s'en servir. Il en fut de même desoncarrosse quine servait qu'à ses élèves; il s'en aperçut et résolut de le vendre. L'un d'eux, fâché de cette idée, lui alléguait que Rubens ne sortait jamais que dans un carrosse à six chevaux. Il lui répondit qu'il fallait imiter un aussi grand homme dans son talent et non pas dans la pompe avec laquelle il vivait. Il haïssait le cortège que ses élèves voulaient lui faire et se moquait des peintres qui ne paraissaient jamais en public que suivis d'une longue foule d'élèves. Il aurait pu porter ce luxe plus loin qu'un autre. On compta un jour dans son atelier quatre-vingts élèves de presque toutes les nations de l'Europe.

Les seigneurs les plus distingués de Bologne essayaient quelquefois de l'aller chercher chez lui. Il savait toujours écarter ces propositions avec une politesse noble. Il préférait rester dans un appartement solitaire à regarder attentivement chacun de ses tableaux, ou faire venir un élève avec son tableau et le retoucher devant lui pour son instruction.


CHAPITRE LXXII

LORSQU'IL sortait, il cherchait les rues les moins fréquentés et les passages les plus solitaires pour éviter les saluts et les compliments. Il prit enfin l'usage de ne sortir qu'à l'heure où chacun rentre chez soi au moment qu'on appelle en Italie l'Ave Maria et qui se rencontre à la tombée de la nuit. Il avait une aversion extrême pour les sonnets, en l'honneur de ses tableaux, dont les peintres de son temps étaient si avides. Cette manière de vivre, sans vouloir contracter d'obligation envers personne, irrita ces gens de lettres qui, d'abord, l'avaient loué avec excès. Ils se mirent à dire qu'il était ingrat et plein d'orgueil et qu'il lui semblait que la gloire de ses pinceaux fût supérieure à toutes les louanges. L'un de ces littérateurs protégea même contre lui le Pesarèse, peintre dont nous verrons plus bas le singulier caractère. Dans un de ses déménagements, il avait oublié ûneoassette,pleinédes lettres qui lui avaient été adressées par des têtes couronnées. « Au nom de Dieu, dit-il à l'élève qui les lui rapportait avec empres-


sement, emportez ces lettres et n'en parlons plus il y a trop de vanité à en faire cas. » Ces lettres se perdirent et ses historiens n'ont pu en rapporter qu'une qui lui avait été écrite le 3 mars 1640 par Vladislas IV, roi de Pologne. Les lettres qui lui avaient été écrites sur ses ouvrages, par les hommes de lettres les plus distingués de son siècle, eurent le même sort mais ils en montrèrent plus de ressentiment que les rois.

Le Baglioni, peintre romain, qui avait entrepris de donner au public des vies des peintres, ayant fait demander au Guide l'abrégé de la sienne, celui-ci, qui était tout à fait au-dessus de cette manière de se donner de la gloire, répondit qu'on ne faisait pas de ces demandes à l'homme comme il faut et qu'il n'écrirait pas de telles choses. Autant il était au-dessus des manœuvres par lesquelles on fait parler de soi, autant il tenait à ce que son art fût honoré. Par exemple, se trouvant un jour à une des promenades de Rome avec un sculpteur lorrain, assez estimé, nommé Cordieri, la voiture du cardinal Borghèse, protecteur de celui-ci, vint à passer devant eux au pas, ainsi que l'on a coutume de se promener en Italie. Le cardinal appela Cordieri qui, la main sur la portière, se mit à marcher à côté du carrosse, en rendant compte au cardinal


de certains ouvrages. Celui-ci appela aussi le Guide qui se contenta de saluer, sans approcher. Lorsque le bon Lorrain rejoignit le Guide, il en reçut une réprimande vive qui faillit le faire sortir de son flegme habituel. Il racontait que le Guide lui avait dit que le cardinal aurait dû faire arrêter son carrosse qu'en le suivant, il avait fait voir le talent mené en triomphe par la puissance, qu'il s'était par là rendu indigne de l'honneur que lui avait fait tant de fois le pape Clément, en l'allant voir chez lui.

Lorsque le Guide peignait la chapelle de Monte Cavallo, Paul V qui l'allait voir travailler toutes les aprés-diners, lui ordonna un jour de se couvrir dorénavant devant lui. Quand il fut sorti « Par Dieu il l'a deviné, s'écria le Guide à l'avenir il ne m'aurait jamais trouvé sur l'échafaudage, ou il m'y aurait vu la barrette en tête. C'est ce qui fait que je n'irai jamais servir aucun des rois qui m'invitent à passer à leur cour. Je ne voudrais jamais rester découvert en leur présence cela ne convient pas à la dignité de notre profession. »

A Bologne, le caudataire du cardinal Spada, alors légat, l'exhortait sans cesse à venir faire la cour à son patron les jours de fêtes, lui représentant qu'il


devait cette marque publique de reconnaissance aux bontés dont son Eminence l'honorait. Le peintre, impatienté, lui répondit Mais enfin, que peut-il me faire si je ne vais pas chez lui? Sachez que je ne changerais pas ma palette contre son chapeau de cardinal. »

Dans les dernières années de sa vie, un de ses tableaux où il avait représenté les quatre saisons de l'année, par des figures grandes comme nature, arriva à Rome, où il fut vu par Pierre de Cortone et d'autres peintres jaloux de ses succès. On lui rapporta qu'ils avaient dit que ce tableau était trop cher et n'était pas de sa bonne manière. « Désormais, dit le Guide, les tableaux de cette manière, qui n'est pas la bonne, se vendront le double mes figures se payaient 100 écus elles se payeront 200. Ces gens-là peuvent avilir notre profession autant qu'il leur plaira pour moi, je saurai la relever ». Le roi de France lui ayant fait offrir 35.000 francs pour venir à Paris faire son portrait, il répondit, à la personne chargée de la proposition, qu'il n'était pas un peintre de portraits. On en connaît cependant plusieurs de lui, tel que celui de sa mère et de son frère, qui semblent peints par Annibal Carrache, ceux des


papes Clément et Paul V et de plusieurs cardinaux enfin, celui du chevalier Marin, dont il fit présent au poète 1.

CHAPITRE LXXIII

LE GUIDE ne rendait pas de visites, même aux personnages les plus distingués. Il disait qu'on était venu chez lui pour le talent qu'il avait reçu de Dieu et non pour lui qui n'était qu'un ver de terre. Il ne recevait jamais que dans l'atelier où il peignait. On l'y trouvait vêtu élégamment entouré de ses élèves, qui lui préparaient des palettes à l'envi. Ses manières nobles et sérieuses inspiraient la considération.

Il se servait toujours de personnes tierces pour les arrangements pécuniaires, relatifs à ses tableaux. Ces personnes, qu'il choisissait ordinairement parmi les gens de sa connaissance, auxquels une fortune faite permettait de s'occuper entièrement de choses relatives aux arts, faisaient considérer, comme une faveur, 1. Un xnot sur le poète. Voir Guinguené.


d'obtenir un tableau de lui. Le Guide n'aimait point la dénomination de prix. Il voulait que les sommes par lesquelles on payait ses tableaux fussent des présents.

Le Guide paraît avoir eu pour se faire

considérer, un talent que le voyageur cosmopolite trouve aussi souvent en France qu'il est rare en Italie. Même lorsque sa passion pour le jeu lui eut fait avoir souvent des besoins d'argent, les personnes, auxquelles il envoyait ses ambassadeurs, l'obligèrent presque toujours avec beaucoup de grâce, dans l'espoir de recevoir de lui, en présent, quelque petit tableau ou au moins quelque retouche. Qu'on' se figure la passion naturelle

que les Italiens ont pour les arts, avivée encore à Bologne par le groupe de grands peintres qui venaient de naître dans son sein et par le patriotisme qui faisait croire, et avec quelque raison, aux habitants de cette grande ville, qu'elle pourrait bientôt, par le nombre de ses tableaux excellents, le disputer à Rome même.

Les ouvrages d'un des plus grands

hommes qu'elle ait produits ont pour caractère distinctif d'être d'une beauté céleste. Ces ouvrages sont exaltés par l'enjouement le plus vif ils se vendent au poids de l'or et le peintre a un si grand


nombre de demandes faites par des têtes couronnées, ou des personnages de la plus haute distinction, que, même en payant fort cher, il est très douteux qu on obtienne un tableau. Si l'on ajoute à ces faits l'influence du caractère connu du Guide qui, à sa passion près pour le jeu, réunissait toutes les qualités qui inspirent de la confiance, on verra comment les gens qui lui prêtaient de l'argent paraissaient presque recevoir une faveur Le Guide employait la même manière dans les affaires qu'il avait à traiter à la cour du légat. La personne qui se chargeait de ses intérêts faisait espérer, comme d'elle-même, aux ,gens de cette cour, quelque tableau du maître car il eut un soin extrême à ne jamais contracter d'obligation personnelle avec les dépositaires de l'autorité, quelque grâce qu'ils missent souvent dans leur demande. Il lui arrivait, quelquefois, quand ses tableaux lui avaient été demandés sans intermédiaire, de n'y pas mettre de prix. Il recevait alors des présents considérables, ce qui faisait dire aux autres peintres qu'il était le plus adroit d'entre eux. Il faut observer, cependant, que quand ces présents consistaient en argent il n'en prenait qu'une petite partie et renvoyait le reste.


Il recommandait à ses premiers élèves 1 qui furent successivement Gessi, Sementi, Loli et Sirani et qu'il chargeait du soin de montrer ses tableaux aux étrangers, de ne jamais énoncer d'avis, quelque chose que pussent dire ces étrangers. « Ou ces demandes viennent d'ignorance, disait-il, et ce serait une folie de croire pouvoir leur donner du goût et les rendre jamais capables de juger des arts, ou elles sont faites avec astuce et alors il faut leur montrer aussi que nous avons quelque finesse. »

Les artistes, que le voyageur rencontre en Italie, semblent tous avoir entendu l'alternative du Guide. Ils expliquent volontiers et avec détails les circonstances qui peuvent servir à faire mieux comprendre le sujet de leurs tableaux ou de leurs statues. Puis ils s'arrêtent tout à coup. On n'en peut plus tirer aucun raisonnement sur la théorie des arts, ni aucune maxime générale qui pourrait, par ses conséquences, entraîner la condamnation de quelqu'autre artiste leur confrère. Ils se bornent à des phrases honnêtes pour l'étranger, mais de la décence et de l'insignifiance les plus parfaites.

1. Malvasia, 96.


CHAPITRE LXXIV

IL y a quelques rapports entre le caractère du Guide et celui de J.-J. Rousseau. Il paraît que l'un et l'autre ne voyaient pas d'une manière complète toutes les circonstances des faits qui leur étaient personnels et que surtout, en se les rappelant, leur belle imagination mêlait ses images aux choses qu'ils avaient réellement observées dans la nature. Le Guide, comme le philosophe de Genève, se crût souvent offensé par des actions qui n'avaient nullement ce but.

Le Guide craignit constamment d'être empoisonné ou assassiné c'était une de ses raisons pour ne pas vouloir de femme chez lui. Il redoutait surtout les vieilles femmes, dont la laideur augmentait, chez cette imagination pleine d'images d'une beauté céleste, les soupçons que tout le sexe lui avait inspirés. Il se plaignait sérieusement de ce que toutes les fois qu'il entrait dans une boutique, pour acheter quelque chose, ou qu'il s'arrêtait dans la rue à parler avec un ami, à l'instant il ne manquait jamais d'aper-


cevoir auprès de lui quelque vieille femme. Une de ses maximes favorites était qu'en prévoyant le mal, on était toujours sûr de deviner. Il racontait à ses amis, comme une preuve de la justesse de ses soupçons, qu'il avait trouvé dans le linge que sa blanchisseuse lui rapportait une chemise de femme. Depuis, il chargea particulièrement un de ses domestiques de faire subir un examen sévère au linge qu'on rapportait.

D'après ses soupçons, il ne prit jamais à son service que des gens d'une excessive simplicité. La mode était alors que les grands seigneurs fissent à leurs amis des présents de gibier, de fruits et d'autres choses de cette espèce. Le Guide les refusait toujours avec le plus grand soin. A Rome, le cardinal Cornari se vantait de lui avoir fait accepter des cadeaux de ce genre mais on savait que le Guide avait soin de n'en faire usage ni pour lui, ni pour aucun de ses gens.

Il demanda un jour à un de ses amis intimes s'il croyait possible de jeter un sort sur les mains de quelqu'un, de manière à ce qu'il ne fût plus en état de peindre, ou qu'il ne pût plus faire que des choses médiocres. L'ami s'efforça de le dissuader mais le Guide lui présenta, comme une objection, que souvent il voyait devant


ses yeux et avec la dernière vivacité, des figures d'une beauté céleste, que sa main ne pouvait jamais exécuter sur la toile, quoiqu'il fit pour cela des efforts incroyables. Il ajouta, après de longs raisonnements sur la question de savoir si l'on devait croire à la magie, qu'un Français de sa connaissance lui avait communiqué à Rome un secret au moyen duquel, en touchant simplement la main à quelqu'un, en le saluant, on pouvait lui donner un mal incurable, qui ne se manifestait que quelques jours après et qui conduisait inévitablement au tombeau mais qu'il y avait un contrepoison, dont il faisait usage.

CHAPITRE LXXV

craignait de semblables choses de la part de l'Albane, dont le caractère était de la bonhomie la plus parfaite. Les soupçons de Reni se fondaient sur ce que, se trouvant à Rome avec l'Albane, il lui avait quelquefois entendu parler de magie pendant fort longtemps. Ces étranges idées faisaient que lorsqu'il rencontrait l'Albane dans la rue, on le voyait frissonner et devenir pâle.


Le Guide, passant un jour au milieu d'un marché et tous les artisans dont il était connu par ses bienfaits et par son talent s'empressant à l'envie de le saluer, l'un d'eux s'avisa de lui prendre les mains et de vouloir les baiser, en s'écriant « 0 mains heureuses » Mais le Guide lui coupa la parole, en le repoussant avec horreur et l'accablant de reproches amers et inintelligibles pour ce pauvre homme. Le Guide avait même saisi un instrument de fer qu'il fut prêt à lui plonger dans le corps, mais qu'il déposa, cependant, après avoir regardé attentivement cet homme.

Il donna une petite madone d'une grande beauté à un prêtre de Sainte-Egidie qu'il aimait beaucoup, parce qu'il parlait fort bien d'astrologie et passait pour excellent exorciste.

Un chanoine de Saint-Pétrone, son ami intime, l'avait prié de retoucher un tableau qu'il avaitfait faireparun élève et qui repré- sentait la Vierge et saint Jean. Le chanoine apporta son tableau et le Guide changea, d'abord, beaucoup de choses à la tête du saint, disant que celle de la Vierge était bien et n'avait pas besoin de correction. Il finit, cependant, par y donner aussi quelques coups de pinceau et le chanoine, en le remerciant, lui dit qu'il avait été


bien étonné de lui voir montrer plus d'attention pour saint Jean que pour la mère de Dieu.

Le Guide ne répondit pas mais il paraît que ce mot fermenta dans son esprit. Le lendemain, son ami étant revenu, le Guide vint à lui avec un visage étincelant de colère et lui demanda ce qu'il avait voulu dire la veille, ajoutant qu'il était bon chrétien et aussi dévot à la sainte Vierge que qui que ce fût, qu'il renonçait à jamais à son amitié perfide, et quoique le chanoine pût dire dans son étonnement, il le conduisit hors de son atelier.

Il était bien loin de mériter la réputation qu'il craignait que le chanoine ne lui fît. Il eut toujours une dévotion particulière à la Vierge. Tant qu'il fut jeune, il ne manqua jamais, chaque samedi, d'aller honorer son image sacrée sur le mont de la Guardia, et tous les jours, jusqu'à la fin de sa vie, il alla prier devant l'image della Vita1 ce qui fit croire à beaucoup de personnes, disent les historiens qui, cependant, n'osent pas prendre sur eux d'affirmer ce fait, que la sainte Vierge, en considération de cette grande dévotion et de la pureté virginale que le Guide avait conservée, 1. Voir Lalande.


avait daigné lui apparaître. Ceci expliquait fort bien la beauté céleste et l'expression de modestie qu'il donnait à la vierge dans ses tableaux, beauté à laquelle aucun peintre n'était jamais parvenu.

Il faut convenir que les idées du public semblaient recevoir quelque fondement de plusieurs traits de bonté de la sainte Vierge envers le Guide.

Par exemple, se trouvant retenu au lit par un mal aux pieds, et entendant passer une procession où l'on portait l'image de Notre-Dame du Rosaire, il appela son valet de chambre et lui ordonna d ouvrir la fenêtre et de se hâter de regarder si, parmi les gens qui suivaient l'image sacrée, se trouvait Guido Reni. Le domestique étonné crut que son maître avait le délire « Comment, le seigneur Guido ? répondit-il, il est dans son lit et hors d'état de marcher. »

« Apprenez, répondit le Guide, que la mère de Dieu peut faire ces choses et d'autres bien plus grandes. »

Et, en effet, le lendemain matin, il se trouva parfaitement guéri et alla sur-lechamp à l'église de la Vierge, lui en rendre grâce et faire hommage à son autel de deux pieds en or.

Dans son enfance, pendant sept années de suite, chaque nuit de Noël, au moment


anniversaire du grand mystère de ce jour, il entendit frapper un grand coup à la la porte de sa chambre. Il ne put jamais expliquer humainement ce bruit étrange, non plus qu'une lumière qu'il vit pendant longtemps au pied de son lit, toutes les fois qu'il s'éveillait.

Enfin, un tableau de l'Assomption qu'il avait fait pour l'église de Castel Franco près Bologne ayant été exposé dans cette église, on s'aperçut avec étonnement qu'après que les cierges eurent brûlé plus de deux heures devant cette image, ils n'avaient pas perdu une once du poids qu'ils avaient quand on les avait allumés.

Quoi que l'on puisse penser de l'apparition de la Vierge sur laquelle on ne lui a jamais entendu ouvrir la bouche, son opinion favorite était que, dans la peinture, es gens de bien seulement pouvaient faire de belles choses, parce que le talent était incompatible avec le vice.

Vers la fin de savie, ses scrupules allèrent au point de se reprocher d'avoir fait travailler ses élèves à ses tableaux, quoiqu'en retouchant leur ouvrage et souvent en le recouvrant entièrement, ces tableaux pussent véritablement passer pour siens et être vendus comme tels, sans offenser la vérité.


CHAPITRE LXXVI

EXTRAIT DE PASSERI SUR LA VIE

DU GUIDE (P. 57).

LE GUIDE, dans sa jeunesse, chantait fort bien en soprano. Daniel Reni, son père, donnait en ville des leçons de chant et conduisait toujours son fils avec lui. C'est ainsi que la famille Bolognetti connut le Guide. Les Bolognetti le firent entrer chez Calvart. D'après ravis de son maître, il étudia Albert Durer qui, quoique sec, dur et tagliente, lui fut utile.

Arrivés à Rome, le Guide et l'Albane passaient la nuit à jouer aux cartes. Leur rivalité commença. La réputation du Caravage pointait le Guide devint amoureux de ce style si différent du sien1. Le Guide peignit, dans le style du Caravage, quelques figures pour un tailleur qui en faisait spéculation. Il est supérieur au Caravage par ses idées, sa composition et l'exactitude du dessin, mais il lui est 1. Je préfère le style de Malvasia.


inférieur dans l'empâtement de la couleur et dans une certaine imitation rigoureuse de la vérité. Le tailleur donnait d'abord 6 écus par tableau il alla ensuite jusqu'à 30 et enfin le Guide ne voulut plus peindre pour lui'.

Passeri dit que le Guide ne voulait pas avouer2 que l'habileté qu'il avait à faire de belles têtes fut un don de la nature. L'anecdote, racontée en note par Lanzi au cardinal Barberin neveu d'Urbain VIII qui récompensait le premier élève des Carrache, est racontée par Passeri. Cela avait lieu quand Pierre de Cortone était directeur de l'Académie de Saint-Luc, dont le cardinal Barberin était protecteur. Les ouvrages des peintres bolonais (les Carrache, l'Albane, le Dominiquin, le Guide, etc.) paraissaient froids, insipides et durs aux Romains, infectés du mauvais goût du chevalier d'Arpin.

Le Caravage fut utile au bon goût. Il était comme l'avant-garde de l'école des Carrache, qui se trouva ainsi un mezzotermine et dut avoir pour elle ce qu'on appelle les gens du bon ton.

Le Guide commença par un tableau du Martyre de sainte Cécile, dans l'église 1. Ne serait-ce point l'anecdote de la fin de sa vie mal sue par Passeri?

2. Passer!, 59.


de ce nom. Il avait déjà fait la copie de Sainte Cécile de Raphaël, ce qui fut utile pour ce tableau. Le bourreau est d'un autre goût. Sous le Pontificat de Paul V, le Guide, ayant vingt-sept ou vingt-huit ans, commença à être en grand crédit.

Le cardinal Borghèse voulait donner le Crucifiement de saint Pierre (à l'église des Trois-Fontaines) à Michel-Ange de Caravage le chevalier d'Arpin fit donner ce tableau au Guide et le conjura de faire des ombres fortes et de surpasser le Caravage son ennemi (c'est sans doute le tableau du Musée Napoléon, n°.). Passeri confirme que le Guide fut loué, non pas pour son mérite, mais par un parti pour abaisser le Caravage.

L'Aurore qu'il peignit sur le Monte Cavallo pour le cardinal Borghèse fut ce qui commença vraiment à le rendre célèbre. Ce palais, actuellement Rospigliosi, a appartenu à Mazarin1.

Paul V, ayant acheté le palais Quirinal vers 1605, l'augmenta et y fit travailler le Guide. (Passeri (70) donne la description de ces peintures). Passeri a le courage de blâmer les teintes de la Gloire du Guide (c'est je crois le premier auteur italien

1. PasBeri, 69.


qui ose blâmer). Il ne trouve pas cette lumière suave dans le Guide.

Il reçut 400 écus d'arrhes pour un tableau à faire à Saint-Pierre du Vatican. Plusieurs années se passèrent sans qu'il fît ce tableau. Le cardinal Spinolla, qui était un des cardinaux de la fabrique, fit appeler le Guide et le traita très durement, à quoi le Guide répondit « Monsieur le cardinal, le pape peut faire tant qu'il lui plaît des gens comme vous mais les hommes comme moi, Dieu seul peut en faire. »

II rentra chez lui, renvoya les 400 écus à la fabrique 1, sous peu de jours partit de Rome, où il ne voulut plus revenir, quelques instances qu'on lui fît (c'est apparemment la seconde fois que le Guide quitta Rome, Passeri dit que cette aventure arriva sous Urbain VIII).

Extrême considération dont le Guide jouissait à Bologne. Il fixe le prix de chacune de ses figures à 100 écus, les demi-figures à 50, les têtes à 25. Il avait beaucoup de sang-froid dans ses pertes au jeu. Ses figures lui furent quelquefois payées 4 ou 500 écus chacune. Il ne voulut jamais accepter la direction d'aucun travail et devenir ainsi administrateur.

1. Ibid., 75.


On demanda de Rome un tableau au

Guide, en lui envoyant la mesure du lieu à remplir et l'indication de la manière dont il recevait la lumière. C'est son Archange saint Michel.

A Naples, quand il y était pour le tra-

vail de Saint-Janvier, la nuit on maltraita un de ses élèves qu'on prit pour lui1.

Le Guide était aimable et noble dans ses manières.

Il meurt le 18 août 1642.

CHAPITRE LXXVII

ANECDOTES RELATIVES AU TALENT DU GUIDE

IL désirait qu'on rendît plus chère l'éducation des élèves en peinture, afin d'éloigner de cet art les gens qui, n'ayant aucune fortune, étaient obligé d'en faire un métier.

Il pensait que dans les arts on ne saurait 1. Passeri, 80.


trop exiger des jeunes gens, ni être trop sévères envers eux, parce qu'une fois que leur talent est connu, ils se livraient, en général, à la paresse, travaillaient vite et beaucoup et ne cherchaient plus la perfection.

Il avait coutume de dire qu'il estimait seulement ces tableaux que l'on pouvait mettre en pièces, faisant allusion à ce fini parfait qui est un des caractères de son talent. Ce fini lui plaisait, puisqu'il l'avait adopté. Il lui était impossible de ne pas le louer dans les autres. Ce n'était donc pas par jalousie qu'il blâmait indirectement Lanfranc, le Tintoret et tant d'autres peintres célèbres qui ne s'y sont pas appliqués. Sa maxime fut mise en pratique à sa mort, par un marchand qui acheta à assez bon marché, de son héritier, un très grand tableau où il n'y avait de terminé qu'une tête de sainte. II coupa la toile de manière à en faire un tableau de demi-figure, qu'il vendit le quadruple de ce que cette ébauche lui avait coûté.

Le Guide estimait surtout ces tableaux dont les beautés semblent augmenter à chaque fois qu'on les voit de nouveau, maxime qui est encore tout à fait opposée à celle du Tintoret, dont les mouvements rapides attachent d'abord la vue, mais


qui perd quelquefois à être examiné de trop près.

Le Guide mettait de l'amour-propre à

soutenir que tout homme, qui aurait étudié autant que lui, aurait fait encore plus de progrès. C'est que ses ennemis avaient dit pendant longtemps que c'était par un instinct inné qu'il peignait ses belles tètes. Il montrait volontiers les plus mauvais tableaux de sa jeunesse qu'il eût pu retrouver.

Il assurait trouver plus de difficulté

à donner de la beauté aux mains et aux pieds qu'à faire de belles têtes. Il s'étonnait toujours des peintres qui vivaient à Rome de son temps et qui donnaient à ces extrémités un air si commun.

J'ai trouvé, dans le tableau de Saint An-

dré conduit au supplice, une correction assez marquée dans la main de cette femme charmante qui est au bas du tableau, à droite, et qui tient son enfant. Les doigts de cette main qui est peinte avec une extrême facilité, sont trop longs, mais la main n'en est pas moins pleine de délicatesse.

Un de ses amis le priait de donner des

leçons à son fils qui avait déjà quelques principes et qui entre autres faisait fort bien les yeux. « Que dites-vous, mon ami reprit vivement le Guide. J'en ai des-


siné des millions de millions et cependant je ne sais pas les faire. »

Ses amis lui disaient que ses élèves,

en le voyant travailler, lui volaient ses pensées. « Laissez-les faire, dit-il. Ils ne me donnent pas de jalousie, mais j'en aurais peut-être, s'ils cherchaient à inventer par eux-mêmes des effets pareils à ceux de mes tableaux. »

Un noble vénitien lui ayant fait pro-

poser de faire un grand tableau pour l'église des Mendicanti de Venise, il refusa en disant qu'il ne savait pas peindre comme Paul Véronèse et qu'il ne voulait pas peindre comme le Tintoret.

Palma le jeune, pour lequel il avait

beaucoup d'amitié, lui ayant demandé une Cléopâtre qui devait être exposée à Venise, en concurrence avec trois autres demi-figures sur le même sujet peintes par Palma lui-même, le Guerchin et un nommé Ranieri, peintre salarié par la République, il l'envoya avec répugnance et uniquement pour ne pas désobliger son ami. Il sut, en effet, que le tableau de Palma avait paru l'emporter sur tous les autres et que le public disait que, même en le plaçant au haut du clocher de Saint-Marc, il ferait encore un grand effet, tandis que sa Cléopâtre ne serait pas aperçue. « Je le sais bien, dit ÉCOLES ITALIENNES DB PEINTURE. III. 12


le Guide à ce sujet, mais cependant je n'avait pas encore apprisquelesexpositions de tableaux se fissent à Venise au haut du clocher de Saint-Marc. » Ranieri, un des concurrents, acheta ensuite ce tableau à la mort du riche marchand qui les avait fait faire tous les quatre et il le montrait aux étrangers comme une divinité méconnue 1.

Un des princes de Toscane, l'étant allé voir en passant à Bologne, lui demanda au sujet des guerres qui faisaient le malheur de l'Italie, s'il était Français ou Espagnol. « Monseigneur répondit-il, je suis bon Italien et notre Italie a une fois régné sur deux nations. » — « Mais que feriez-vous si vous deviez vous ranger du parti de l'une d'elles. » « Je choisirais celle qui ferait le moins de mal à notre Italie. »

Un grand seigneur lui demandant quel

était le plus bel ouvrage qu'il eût fait « C'est celui auquel je travaille actuellement, et si demain je m'occupe d'un autre ce sera celui-là. »

Sa manière frappée de répondre le fit toujours regarder comme plus instruit qu'il n'était. Dès sa plus tendre enfance, il n'avait jamais étudié que la musique 1. Malvasia, 75.


et la peinture. Peut-être, comme il croyait

que des connaissances plus graves lui

manquaient, y avait-il un peu d'affecta-

tion dans ses réponses, aux questions que

tous les personnages marquants d'Italie

ne manquaient pas de lui faire en

l'abordant. II avait toujours un forte-

piano dans son appartement et quand

il était fatigué d avoir peint pendant

longtemps, il allait en jouer.

Dans la conversation, il la faisait

tomber avec adresse sur les matières

qui avaient rapport aux deux arts qu'il

connaissait ou aux nouvelles du temps.

Il parlait alors avec beaucoup de grâces.

Du reste, comme ses lettres étaient à

peine lisibles et pleines de défauts, il se

servait, pour sa correspondance, d'un

littérateur de ses amis. Il n'écrivait de

sa main qu'à quelques amis particuliers,

par exemple à un prêtre de Rome. Leur

correspondance roulait sur les nouvelles

publiques, et très souvent, ils prenaient

la peine de chiffrer leurs lettres.

Il cachait ses passions et suivant les

manières nobles qu'il avait prises à la

cour de Rome ne parlait jamais de ses

chagrins. Il n'est pas douteux que, sans

sa passion pour le jeu, il n'eût amassé une

fortune au moins égale à celle de Rubens.

Il était peu de princes ou de cardinaux


à Rome, qui ne l'allassent voir chez lui, souvent inutilement. Il regardait une faveur aussi éclatante comme un assujettissement et faisait dire qu'il n'y était pas.

CHAPITRE LXXVIII

DANS son art, sa première admiration fut pour Raphaël et le Corrège.

Il avait ensuite l'affection la plus tendre pour Paul Véronèse qu'il appelait il suo Paolino. Il disait que le peintre qui aurait pu réunir le savoir et la justesse du premier, la vie (vivezza) et le coloris du second, le grand sens et la majesté du troisième, aurait surpassé tous les autres. Il louait Bagnacavallo pour les figures d'enfants, et se félicitait d'avoir appris de lui à les faire ainsi.

Ce peintre, suivant lui, avait surpassé ses devanciers qui, quelque talent qu'ils eussent d'ailleurs, donnaient toujours aux enfants des muscles trop ressentis et une taille trop svelte.

Il aimait les madones de Sabbatini


et louait l'imagination étonnante dont Samacchini donnait des preuves pour .composer un sujet. Il appelait le Parmesan la plume aimable et Albert Durer le grand maître. Il étudia beaucoup ce maître. Il prit chez lui sa manière de draper, riche et légère à la fois, et sut imiter ce qu'il avait de bon, en se garantissant de ses défauts1.

Il ne souffrit jamais qu'on parlât mal, dans son école, des anciens maîtres de l'Ecole de Bologne. Il les louait surtout de l'air de piété et de la grâce sainte qui respire dans leurs ouvrages, quelque imparfaits qu'ils soient d'ailleurs.

Il alla un jour jusqu'à battre un raccommodeur de tableaux qui voulait retoucher des figures d'un ancien maître presqu'effacées par le temps.

Il parlait avec considération de tous les peintres ses contemporains; de ses ennemis avec une certaine noblesse, qui n'excluait pas une critique piquante. Il disait que le Guerchin était un grand coloriste et un grand peintre, mais qu'il n'aimait pas Raphaël que l'Albane était un homme du monde plein de grâce et d'amabilité qui, pour se délasser, s'amusait quelquefois à peindre de petits sujets aimables.

1. Malvasia, II, 77.


Pour le Dominiquin et Rubens, il dit toute sa vie et dans toutes les occasions, qu'après Raphaël et Paul Véronèse, personne n'avait eu plus d'invention jugement qui paraît peu exact.

Il étudiait chez Raphaël ces figures si bien proportionnées, si exactes et drapées si noblement, d'après l'antique. Dans cette partie seulement, il imita plus souvent l'ampleur des draperies de Paul Véronèse.

Dans le Corrège, la pureté des attitudes et la propriété. Dans ce genre, il abhorrait les licences du Tintoret, surtout dans les sujets sacrés, qui lui semblaient exiger des mouvements toujours modérés. Il imitait la grâce du Parmesan, remarquant les têtes de ses Madones avec cet œil à demi-fermé, peut-être un peu grand et en chargeant le polio, ce qui leur donnait cet air noble et modeste. Il y ajoutait le nez un peu long et la bouche petite. Personne ne fit jamais des têtes plus belles, des enfants plus charnus et plus tendres, des mains et des pieds mieux dessinés, des draperies plus appropriées et plus magnifiques, des nus dessinés avec plus de profondeur et plus d'exactitude. Il faisait avec plaisir des figures de Christ sur la croix ou porté au tombeau, pour montrer son grand savoir. On lui


reprocha même d'introduire des figures nues dans des sujets qui ne le comportaient pas. On citait, entre autres, le tableau de Saint Benoist et celui de Job. Dans l'art de disposer les cheveux, d'ajuster les voiles ou les draperies autour de la tête, avec une diversité toujours nouvelle et toujours plus gracieuse, on peut voir dans le tableau de l'Enlèvement d'Hélène que personne ne l'a égalé. Il se donnait ouvertement pour maître en ce genre. Il montrait à ses élèves, sur la nature, l'art de rassembler les cheveux avec originalité, de les tresser et d'y laisser ces négligences charmantes, que l'on trouve dans ses Magdeleines et dans ses Sibylles. On remarque surtout ses têtes qui regardent au ciel tout y est dans un accord parfait. On admire dans ce genre la Sibylle de la Pace à Rome, l'Assomption de Florence, le Saint Roch du Musée Napoléon.

Il disait avoir cent manières de faire qu'une tête regardât le ciel.

Ce qui est étonnant, c'est qu'il traita avec la même supériorité les têtes de vieillards autant il était fondu et lisse dans ses figures de femmes, autant il était hardi dans les têtes de son tableau de Saint Pierre et de Saint Paul à Brera. Elles sont travaillées avec feu et rap-


pellent les apôtres de la Transfiguration de Raphaël.

Pour conserver les belles idées qu'il

plaçait dans ses tableaux, il ne se contenta pas des statues antiques mais il rechercha avec soin les médailles grecques, dont plusieurs offrent des têtes d'une beauté céleste. Il est peu de camées qui aient été découverts de son temps, en Italie, qu'il n'ait pas cherché à avoir pour peu qu'il y ait trouvé de beauté originale.

Tous les matins de fêtes principales,

on le rencontrait dans les églises les plus fréquentées, où, caché derrière un pilier, il observait les figures de ces femmes qui, dominées par la piété, ne sortent que les jours de fête, les jeunes filles les plus timides et les plus solitaires. Il cherchait ce genre de physionomie non altéré par les grâces de la société, et quoiqu'il trouvât souvent des parties peu correctes, il ne laissait pas de les dessiner par amour pour la variété. Il lui était facile ensuite de corriger ces figures et d'y rétablir l'harmonie.

Une fois, ne voyant point venir à

l'église une jeune fille d'une rare beauté et d'une famille distinguée, il loua près de Sainte-Marie-Majeure un appartement vis-à-vis le sien et peu à peu, par ses pré-


venances, se liant avec elle et ses parents, il obtint de la peindre plusieurs fois et dans des positions différentes. Il lui fit présent d'une sainte charmante et qui était son portrait.

C'est ainsi que ses Lucrèce et ses Cléopâtre sont très souvent des portraits des comtesses Bianchi et Barbazzi, qui furent les plus belles femmes de leur temps. Pour les figures d'hommes, il choisissait parmi ses élèves il en citait surtout un, nommé Savonanzi, dont il regardait la physionomie comme inexprimable. Il ajoutait que ses muscles bien ressortis et d'une belle forme rappelaient le Torse antique. Le Bacchus de son tableau d'Ariane est fait d'après cet élève. On a conservé le nom de plusieurs habitants de Bologne dont l'un, remarquable par une physionomie fière et grandiose, lui servait de modèle pour ses têtes de Goliath. Un autre pour ses David et ses saint Jean. Un nommé Guidotti, remarquable par sa profonde piété, est représenté dans son Saint François.

C'est ainsi que ce peintre, qui est le premier de tous pour la beauté, a cependant donné aux figures de ses nombreux ouvrages un air naturel et. de vie, que n'ont point ceux qui, ne pouvant parvenir


à composer un beau idéal, se contentent de copier les statues antiques, comme Paul Potter copiait un bœuf.

Le Guide craignait surtout dans sa vieillesse de peindre de mémoire et il se mit à dessiner d'après nature avec une nouvelle ardeur. Chaque soir, vers la fin de sa vie, il dessinait trois ou quatre heures des têtes de tout âge, et de tout sexe, des mains, des pieds. Un jour, il dessina vingt fois de suite une jambe en raccourci. Les amateurs les plus éclairés admiraraient son premier dessin comme parfait pour lui, il y trouvait des imperfections qu'il s'obstinait à vaincre.

C'est ce qui met une si grande différence entre les jugements des artistes et ceux des amateurs. Les premiers sont forcés à préférer à tout la manière qu'ils ont adoptée mais à cela près, dans les questions de fait, il est évident qu'ils voient mille choses qui, pour les autres hommes, sont invisibles.

Le comte Aldrovandi, intime ami du Guerchin, lui ayant un jour demandé en confidence de quel modèle il se servait pour faire ses têtes de Madone et de Madeleine; pour réponse, il fit asseoir un broyeur de couleurs qui avait une figure indigne. Il lui dit de regarder le ciel et dans peu d'instants, sous les yeux du comte,


il fit une tête de sainte, charmante, qu'il lui donna, en disant « Mon cher comte, dites à votre ami de Cento, que les modèles sont indifférents, qu'il faut avoir les idées de la beauté imprimées dans l'âme. »

Les petites couleurs livides, qu'il mêle

à ses demi-teintes, justifient la manière dont la lumière arrive. Les vitres lui donnent souvent cette teinte. Ce à quoi on ne fait peut-être pas attention, en blâmant la couleur du Saint Rach.

Pordenone se rapproche quelquefois

de la couleur tendre et suave du Guide1. Paul Véronèse, après son voyage de

Rome, avait aussi pris ce genre. Le Guide, ayant trouvé à Rome sur le bord du Tibre un esclave dont la figure le frappa, sculpta d'après lui cette tête fort connue dans les écoles d'Italie, sous le nom de tête de Sénèque. On cite encore en sculpture, une statue de Saint Pierre dans l'église de Sainte-Christine à Bologne une tête de Jésus une figure d'enfant, etc. II grava à l'eau-forte.

A Bologne, on n'entreprenait aucun

ouvrage considérable sans le consulter. Si les gentilhommes du pays faisaient un tournoi, ils lui faisaient conserver une place distinguée.

1. Malvasia, II, 82.


Les premières visites que faisaient les

cardinaux légats en arrivant de Rome étaient ordinairement pour le Guide. Il eut la fierté de ne faire jamais usage de leur offres de services. Il n'accepta jamais qu'une invitation chez l'un d'eux, le cardinal Sacchetti. Tous les princes qui passaient à Bologne allaient le voir travailler. Il faisait souvent, en leur présence, et en une heure ou deux, une demi-figure à leur choix. Deux seuls peintres dirent du mal de lui ce furent le Caravage et Pierre de Cortone.

L'Albane, en apprenant sa mort, ne

put s'empêcher de dire à ses élèves « Le monde ne verra plus un autre Guide. » Et il faut avouer que jusqu'ici la prédiction s'est vérifiée.

Le Pesarèse, quelle que fut sa prétention,

voyant une tête de Saint Pierre du Guide et après l'avoir examinée un instant, ne put s'empêcher de se mettre à genoux et de donner deux baisers à la toile 1.

1. Malvasia, II, 84.


CHAPITRE LXXIX

PLUSIEURS personnes pensent aujourd'hui que le Guide est le plus grand iL peintre de l'Ecole de Bologne. Ce qu'il y a de sûr, c'est qu'aucun des élèves des Carrache n'excita chez eux autant de jalousie. Louis ne sut pas la dissimuler et pour diminuer la mode qui favorisait le Guide, il protégea le Guerchin qui avait un style opposé. A Rome, Annibal lui opposa le Dominiquin. Dès son entrée dans leur école, les Carrache avaient découvert en lui une âme altière et avide d'honneur, qui aspirait à quelque chose de neuf et de grand. On trouve avec plaisir, au palais Buonfigliuoli et dans d'autres galeries distinguées, des tentatives de sa jeunesse. On voit un esprit qui cherche la perfection et qui essaye successivement de tous les chemins qui peuvent y conduire. Il étudia beaucoup Albert Durer. Il imita les Carrache. Les formes de Cesi lui plurent. Il chercha sur l'exemple de Passerotti à représenter exactement les muscles et à leur donner un grand relief. Enfin, il tenta quelques imitations du Caravage.


On cite, dans ce genre, la Sibylle du palais Buonfigliuoli et le Saint Jean, demi-figure du Musée Napoléon, qui est chargée d'ombres excessives.

Enfin, une réflexion d'Annibal décida

de son style. Le Guide chercha surtout à produire un effet suave. Il fit tout concourir à ce but, son dessin, sa couleur, jusqu'à la manière mécanique d'appliquer la couleur sur la toile. Il commença, dès lors, à faire beaucoup d'usage du blanc de plomb. Il pensait, avec raison, que cette substance donnerait de la durée à ses couleurs. Il eut la hardiesse de choquer ouvertement la manière de Louis Carrache qui répétait souvent à ses élèves, qu'il fallait réfléchir un an avant de donner un seul coup de pinceau chargé de blanc de plomb. C'est peut-être cette maxime poussée trop loin qui a donné à sa couleur cet effet morne qu'on lui reproche généralement. Dès que la manière du Guide fut connue, tous les jeunes peintres élèves des Carrache n'eurent qu'un cri. Cette prétendue nouveauté n'était qu'un retour ridicule à la manière lâche et exercée dont les Carrache avaient purgé l'école. Ces critiques firent quelque impression sur le Guide. Il se mit à chercher ces effets forts, qui plaisaient surtout à cette école. Mais il y mêlait toujours quelque chose de


doux et de tendre. Cette nuance qui le distinguait de tous ses camarades, alla sans cesse en augmentant. II arriva au style délicat et charmant qui brille dans l'Enlèvement d'Hélène (Musée Napoléon, n°.).

Ainsi, on distingue dans ce maître deux manières bien distinctes et même un troisième style, qu'on trouve dans les ouvrages qu'il faisait lorsque, pressé d'acquitter les dettes qu'il avait contractées au jeu, il peignait jusqu'à trois tableaux en un jour.

Dans toutes ses manières, on trouve toujours une facilité qui ajoute au charme de ses ouvrages. Dans ses têtes de jeunes gens et de jeunes femmes, il surpasse en beauté tous les peintres et même Raphaël, auquel, d'ailleurs, il fut très inférieur dans l'expression. Une de ses figures qui en offre le plus est dans le tableau des Innocents. Cette mère qui vient de voir massacrer son fils et qui, à genoux auprès de son corps, a les yeux fixés au ciel, est une figure très belle, dont Raphaël n'eut peut-être pas atteint la beauté, mais à laquelle il eût donné, sans doute, une expression déehirante. Dans le tableau du Guide, elle regarde seulement le ciel avec tristesse.


Rome est peut-être plus riche de ses

chefs-d'œuvre que Bologne elle-même. On

y trouve l'Aurore du palais Rospigliosi,

l'Hélène des Spada, l'Hérodiade des Cor-

sini, la Magdeleine des Barberini et beau-

coup d'autres.

Cette beauté fut le produit de l'étude

constante qu'il avait faite sur les plus

belles personnes qu'il pouvait rencontrer,

sur Raphaël sur les statues antiques,

les médailles et les camées. Il avouait

que la Vénus de Médicis et les figures

du groupe de Niobé étaient ses modèles

les plus chéris. En effet, la plupart de

ses figures ont un air de famille avec

celle du groupe de Niobé. Il étudia beau-

coup le Corrège, le Parmesan et surtout

son cher Paul Véronèse. Il reproduisit

mille de leurs beautés, mais avec une

facilité et un air d'originalité, qui furent

peut-être ce qui fit naître le plus d'envie

chez les Carrache, qui étaient devenus

grands peintres par le même moyen et

qui sentaient l'extrême difficulté d'imiter

ces grands maîtres, sans avoir l'air d'un

copiste servile.

Le Guide est celui de tous les peintres

qui s'est formé l'idée de la beauté la plus

parfaite. Un de ses élèves, étonné des

visages qu'il lui voyait peindre sous ses

yeux, lui demandait dans quelle partie


du ciel il avait pris les modèles des figures qu'il peignait. Le Guide lui montra les plâtres de statues antiques « Vous aussi vous trouverez des beautés semblables à celles de mes tableaux, si votre âme a senti celle de ces têtes. »

CHAPITRE LXXX

IL en faisait de même pour les parties nues des corps quel que fût son modèle, les formes qu il peignait étaient charmantes. On admire surtout ses mains et ses pieds. Il en est de même de ses draperies qu'il prenait souvent dans les estampes d'Albert Durer. Il en ôtait tout ce que ce peintre a de sec. Il les faisait jouer dans l'air ou y imprimait l'air grandiose nécessaire à son sujet. Même dans les portraits, sans altérer les formes, ni diminuer le nombre des années, il donnait aux figures quelque chose de neuf et de gracieux. C'est ce que les voyageurs admirent dans le portrait de Sixte-Quint qui est 1. Anecdote du broyeur de couleur.


à Osimo près de Lorette et dans le magnifique portrait du cardinal Spada, qu'on trouve à Rome dans le palais de cette famille.

Chez le Guide, l'expression ne nuit jamais à la beauté (Tibulle) mais nous avons vu que cette expression est rarement assez forte. Une des choses qui étonnent le plus est la variété qu'il donne à cette beauté. Il devait cet effet à la force de son imagination et à la fréquente habitude qu'il avait de peindre d'après nature. Jusque dans l'âge le plus avancé, on le vit dessiner comme un élève à l'Académie et ses amis savaient qu'il réfléchissait sans cesse sur les moyens de varier ses figures et de ne pas tomber ainsi dans l'uniformité. On observe qu'il a aimé à faire des figures regardant au ciel.

On connaît des têtes de Christ dans cette attitude. Il prend, en général, le moment où les faiblesses de l'humanité vaincues par les douleurs l'emportent chez le sauveur sur la sublime résolution qu'il a prise. Il est couronné de joncs épineux dont les pointes le blessent profondément. Le sang dégoutte sur son cou il lève les yeux au ciel vers son père. Il ne conserve plus de la divinité qu'une beauté sublime. Il prie son père de le délivrer du supplice de plusieurs heures auxquelles il va être exposé.


En général, la tête du Christ a été l'écueil de la peinture. Les plus grands peintres s'y sont lourdement trompés.

Les Madeleines du Guide sont éga-

lement célèbres. Il disait qu'il avait cent manières différentes de faire qu'une tête regardât en l'air.

CHAPITRE LXXXI

ELISABETH SIRANI naquit le 8 janvier 1638. Dès l'année 1655, elle com-

menca à peindre et fit un très

grand nombre de tableaux jusqu'à l'année. qu'elle fut empoisonnée. Elle remettait à son père l'argent de ses tableaux. Elle réservait pour elle les bijoux, les bagues et autres choses de cette nature qu'on lui donnait en présent, outre le prix convenu. La mère d'Elisabeth faisait pompe de l'écrin de sa fille et le montrait à toutes ses connaissances. Une des personnes qui l'approchaient fut profondément blessée par l'envie.

Une servante lui donna un breuvage

qui, à ce qu'elle croyait, avait la vertu de la faire aimer de sa maîtresse. On mit


cette fille en jugement et elle fut convaincue d'avoir mis dans un breuvage une poudre qu'elle soutint toujours n'être autre chose qu'un mélange de sucre et de cannelle. Il était clair que c'était du poison. Certains bruits qui couraient firent que le tribunal ne condamna ni n'acquitta cette fille qui fut envoyée en exil. Les uns attribuaient la mort d'Elizabeth au refus qu'elle avait fait de se transporter à la cour d'un prince puissant qui désirait avoir de ses ouvrages. D'autres, parce qu'elle avait fait la caricature d'un grand seigneur, qui était venu dans son atelier. Les médecins qui virent cette fille malheureuse, après sa mort, dire unanimement qu'elle avait été empoisonnée; mais quelque temps après ils se rétractèrent. Son tombeau fut placé à côté de celui du Guide, à Saint-Dominique.

Ce qui nous reste de ce procès suffit pour faire entrevoir l'extrême imperfection des lois pénales qui régissaient l'Italie avant la grande Révolution du commencement du xixe siècle. C'était, sans doute, un des principaux obstacles à la civilisation de ce beau pays. Mais on a observé que les peuples qui n'ont pas l'usage des lettres offrent très souvent des traits de mémoire qui nous paraissent


prodigieux. Le sauvage américain, pour lequel une si grande quantité de nos idées sont invisibles, reconnaît en traversant les forêts sans bornes qu'ils sont sauvages d'eux-mêmes 1.

Il reconnaît si un autre sauvage y a passé, souvent un mois auparavant, dans quel sens se dirigeait ce sauvage et de quelle nation il était. La civilisation peu avancée de l'Italie, mêlée avec le goût des arts, empêchait que la plante, que nous appelons homme, pût offrir les mêmes formes que chez nous mais le citoyen étant moins protégé par les lois était forcé à avoir un caractère plus fort2. Sirani fut un bon copiste du style du Guide. Après la mort de son maître, il termina le grand tableau de Saint Bruno pour les Chartreux et plusieurs autres. Les premiers ouvrages de Sirani se rapprochent extrêmement de la seconde manière du Guide, surtout le Crucifix de l'église Saint-Marin, dans laquelle on croit revoir ceux du Saint-Laurent ou de la galerie de Modène du Guide, dans les têtes desquelles la mort même paraît belle.

Il paraît qu'en avançant en âge 1. Et où les pieds des arbres sont recouverts des débris de la végétation.

2. Lanzi, p, lit.


Sirani se proposa d'imiter le style fort que le Guide avait pris d'abord en sortant de l'atelier des Carrache. On retrouve ce style dans la Cène du Pharisien et dans le Mariage de la Vierge de Bologne. On le retrouve aussi dans le tableau des douze crucifix de la cathérale de Plaisance, très beau tableau que quelques personnes attribuent à Elisabeth, fille et disciple de Sirani.

Elisabeth s'en tint à la seconde manière du Guide, qu'elle réunit à un grand relief et qui a beaucoup d'effet. Il est certainement étonnant qu'une jeune fille, qui n'a vécu que jusqu'à vingt-six ans, ait fait le grand nombre de tableaux dont on trouve la liste dans les auteurs. Il l'est encore plus qu'elle y ait déployé autant de savoir et de finesse et qu'elle les ait exécutés dans de grandes proportions, sans laisser jamais apercevoir cette timidité qui ne s'était jamais séparée de la Fontana et des autres personnes de son sexe. Tel est le tableau de Jésus-Christ au Jourdain, celui de Saint Antoine et plusieurs autres du même genre. Dans les sujets qui lui étaient demandés, elle se surpassa elle-même. Ce sont des Magdeleines, des madones, des Jésus enfant. On en trouve de superbes dans les principales galeries de Rome et de


Bologne. On fit beaucoup de cas de ses petits sujets peints sur cuivre, comme le Loth de la galerie Malvezzi et du Sain! Bastien guéri par saint Irénée, au palais Altieri. Elle a fort bien peint le portrait. Le plus beau peut-être est le sien. Elle s'est représentée couronnée par un Amour. Ses yeux sont beaux et expressifs mais du reste, sa figure a peu de grâce. Ce portrait se voyait à Milan.

Ses deux sœurs et plusieurs de ses amis furent ses élèves dans la peinture. On retrouve encore des tableaux d'elle dans plusieurs églises de Bologne.

CHAPITRE LXXXII

ÉLÈVES DU GUIDE

LE GUIDE enseigna à Rome. Il y fit un nombre considérable d'élèves mais il en eut encore davantage à Bologne, où le nombre de ceux qui fréquentaient son atelier surpassa quelquefois deux cents.

Mais il est bien au-dessus de cette preuve de son mérite. Il fut un véritable chef


d'école non par le nombre de ses élèves, mais parce que les peintres de tous les pays, après avoir vu sa manière d'imiter la nature, ont introduit dans leurs ouvrages un style plus suave et plus doux. Les auteurs de son temps appelaient ce style la manière moderne.

Ses rivaux, eux-mêmes, en profitèrent.

C'est chez lui que le Dominiquin, l'Albane, Lanfranc et leurs meilleurs élèves, ont pris cette délicatesse dans laquelle ils surpassent quelquefois les Carrache.

Ce n'étaient pas ses ouvrages que le

Guide donnait d'abord à copier aux jeunes gens qui entraient dans son atelier. Il les exerçait sur ceux de Louis Carrache et des meilleurs maîtres anciens. Une de ses grandes manières était de ne leur faire point perdre à des minuties ce temps précieux, où la première chaleur de la jeunesse assimile si bien les préceptes qu'en reçoit l'âme même de l'élève et en fait pour lui un objet de passion. Il leur montrait les principes fondamentaux de l'art et de l'imitation. Le Guide distingua parmi ses élèves Sementi et Gessi qu'il regardait comme n'étant surpassés par aucun des peintres qui étaient alors à Bologne. Il les fit travailler avec lui à Ravenne, dans cette chapelle


de la cathédrale, si remarquable par l'union de la grâce et de la beauté. Il les fit peindre pour les cours de Mantoue et de Savoie. Sementi fut reconnaissant Gessi devint son ennemi.

CHAPITRE LXXXIII

SEMENTI naquit en 15801 et, comme tous ses contemporains,- entra d'abord chez Calvart et vint ensuite à l'école du Guide, où il fit des progrès rapides. Il travailla beaucoup à Rome et y balança la réputation de son camarade Gessi. Ils surent tous deux imiter la délicatesse et la mollesse heureuse du Guide. Sementi fut peut-être plus correct et plus savant Gessi plus fécond et plus hardi.

II eut un talent particulier pour peindre les enfants. On cite de lui, dans ce genre, un tableau représentant les neuf muses nues et dans leur première jeunesse. Sementi qui imita tantôt la première manière du Guide, tantôt la seconde, a été 1. Malvasia, p. 252.


plus correct, plus savant, plus fort que son collègue. Les ouvrages, qui restent de lui dans l'église d'Araceli et ailleurs, l'élèvent au-dessus de la foule immense des peintres à fresque de Rome. On trouve dans cette ville quelques tableaux d'autel de lui mais aucun, peut-être, ne surpasse son Saint Sébastien de Bologne.

CHAPITRE LXXXIV

GESSI naquit le 20 janvier 1588, d'une famille noble, réduite par besoin à faire le commerce. On le mit aux écoles de grammaire, mais avec si peu de succès qu'il ne put jamais arriver à écrire correctement son nom. Il était d'une telle vivacité et passait si rapidement d'une chose à l'autre, qu'il crut souvent que sa raison n'était pas bien saine. Son père observa qu'il ne restait tranquille que, lorsque renfermé dans sa chambre, il modelait en terre des caricatures. Il pensa que ces petites statues annonçaient peut-être quelque talent pour le dessin et le plaça chez Calvart. Celui-ci s'aperçut que Gessi s'oc-


cupait uniquement dans son atelier à jouer le rôle de cheval dont, au reste, il s'acquittait fort bien. On lui mettait une selle il marchait à quatre pattes au milieu de l'atelier et portait tous ses camarades qu'il désarçonnait successivement en imitant les différents sauts d'un cheval. Il fut chassé de chez Calvart et ensuite de chez Cremonini, où on l'avait placé.

II parut enfin se modérer un peu dans

l'école du Guide, où le respect qu'il voyait que tout le monde portait à un maître si grave lui en imposa. Il suivit ce grand maître à son second voyage à Rome et ce fut dans cette ville que Gessi fit ses premiers essais. Il copiait, d'après nature, des têtes auxquelles il donnait toute la tendresse du coloris du Guide. II revint à Bologne où il fit de petits tableaux dans le même genre. Le Guide, en ayant vu un à son retour, en fut extrêmement étonné et dit n'avoir jamais vu sa manière si bien imitée.

Le Guide le protégea extrêmement.

II allait souvent le voir à son atelier. II y trouva un jour une Judilh si belle et si attrayante qu'il le pria à mains jointes de ne rien changer, disant que c'était son chef-d'œuvre et qu'il n'avait jamais rien fait de mieux. Le lendemain, Gessi


la lui fit revoir entièrement repeinte et tout à fait médiocre. Le Guide en pleura presque de dépit et pendant plusieurs années ne voulut plus retourner chez lui. Tel était, en effet, le défaut de Gessi. Il n'était jamais satisfait desesouvrages; il croyait les améliorer en les changeant toujours et les gâtait. Ses meilleurs tableaux sont ceux qu'il a faits sans trop s'appliquer.

Gessi fut ingrat envers le Guide, lorsque celui-ci se fut enfui de Naples. Gessi l'accusa de timidité et fit si bien que l'ouvrage à faire lui fut confié mais sa vie fut en danger et il revint bientôt à Bologne, où le Guide feignant de le plaindre se moquait de lui, en lui faisant faire le détail des menaces qui l'avaient engagé à quitter Naples. Ce fut alors que Gessi fit ses meilleurs ouvrages le tableau de Sainl Charles portant, en procession dans Milan, le clou sacré pour faire cesser la peste, et le tableau de Sainl Vitale de Ravenne 1.

Ces tableaux lui attirèrent un grand nombre de commissions. Il fut riche un instant mais un procès qu'il suivit avec obstination, le mit fort mal à son aise, ce qui le porta à peindre rapidement, et 1. Malvasia, 349.


le grand nombre de tableaux très médiocres qu on trouve de lui sont de cette époque. Bologne est pleine de ses tableaux, où, excepté de beaux caractères de têtes et une grande tendresse de coloris, il n'y a rien à louer. Ce sont des ouvrages froids, d'une couleur superficielle. Les contours sont trop vastes, souvent même tombent dans une incorrection évidente. Il suivit toujours la seconde manière du Guide. Il est presque toujours plus languissant, plus sec, moins empâté. Ce sont les signes qui décident souvent les discussions élevées entre les marchands et les amateurs, pour savoir si tel tableau est un Guide faible ou un Gessi.

Ce peintre surpassa Sementi dans l'esprit, dans l'invention, dans la rapidité de l'exécution, qui lui fut enviée par le Guide lui-même. Dans le commencement de sa carrière, cette rapidité lui servit à varier ses ouvrages de différentes manières et à trouver ainsi la meilleure. C'est ainsi qu'il en usa dans le Saint François de l'église de l'Annonciation qui égala presque ceux du Guide et ses tableaux de ce genre lui valurent dans le temps le surnom du second Guide. Lorsque le Guide renonça à l'enseignement, Gessi eut à Bologne une école nombreuse.


Au reste, nous devons aimer Gessi. L'Italie de son temps était divisée en deux partis, l'espagnol et le français, et il se distingua à Ëologne par la chaleur et même l'extravagance avec laquelle il soutenait le parti de la France.

CHAPITRE LXXXV

RUGGIERI fut extrêmement aimé de Gessi à cause de la rapidité de son travail. Il y joignait une intelligence rare, l'habitude d'étudier, un caractère noble et fût, suivant toute apparence, devenu un grand peintre, s'il ne fût mort très jeune. Il était déjà remarquable par une grande science du dessin, et par une imagination féconde, qui donna souvent de l'impatience au Dominiquin qui, à Rome, l'avait pris quelque temps auprès de lui. A Rome, on le trouvait souvent perché au haut d'un arc de triomphe antique, ou d'une ruine d'une manière assez singulière. Il attachait un bâton à l'extrémité d'une longue corde, faisait jeter ce bâton pardessus l'arc de triomphe ou le mur antique,


se mettait à cheval dessus et se faisait hisser ainsi jusqu'aux bas-reliefs, qu'il nettoyait des herbes et de la mousse

qui les couvraient, et se mettait ensuite

à les dessiner tranquillement.

Il se moqua, avec esprit, d'un pédant,

alors célèbre à Rome. Il se présenta

chez lui pour apprendre la langue latine.

Après avoir fait rire longtemps par sa feinte balourdise et par les peines infinies

que se donnait le pédant, pour lui expli-

quer des choses qu'il rendait plus obscures par ses explications, il finit par traduire, devant lui, en italien, ensuite en

grec, un morceau latin très difficile. Un frère du pédant lui chercha querelle

et il s'en tira fort bien.

Il devint, cependant, amoureux d'une

dame romaine et, à ce qu'il paraît, sans

être payé de retour; car l'on dit qu'il mourut de douleur. Il expira à trentedeux ans, dans les bras du célèbre Pierre

de Cortone, duquel il était tendrement

chéri. Il faisait des vers et avait eu des succès dans la satire.

Ces anecdotes font voir avec intérêt les

fresques de Battistino qui existent encore à

Rome. On en trouve au cloître de la Mi-

nerva, au palais Cenci et ailleurs. Elles annoncent un grand artiste et montrent que son style était plutôt formé sur celui


du Dominiquin, que d'après la manière de Gessi. Il avait suivi celui-ci à Naples, ce qui a peut-être porté des biographes à le regarder comme son élève. Il peignit ensuite à Bologne en concurrence avec lui et le surpassa.

CHAPITRE LXXXVI

ERCOLE DE MARIA, Ercolino di Guido d'après le nom de son maître. Il avait un coup de pinceau si semblable à celui du Guide que celui-ci ayant laissé sur son chevalet un tableau à moitié fait, Ercolino le copia et substitua son ouvrage à celui du Guide qui l'acheva, sans s'apercevoir de la plaisanterie. Le Guide l'employait volontiers à faire des répliques de ses tableaux. On voit dans les églises de Bologne deux ouvrages de ce genre. Ils sont beaux, mais on n'y trouve pas la liberté qu'il déployait dans d'autres copies faites pour des particuliers, je crois, dans un âge plus avancé. Il eut, en copiant, un air original qui faisait illusion aux plus habiles talent pour lequel il fut admiré à Rome et qui lui valut l'honneur, non partagé par un autre


copiste, d'être fait chevalier par Urbain VIII. Comme Ruggieri, il mourut à l'entrée de la carrière.

CHAPITRE LXXXVII

PARMI les Bolonais élèves du Guide, Canuti a beaucoup de réputation. Il fut employé par les pères Olivétans, un des ordres qui ont le mieux mérité de la peinture, en faisant travailler les artistes les plus célèbres. Canuti peignit dans un grand nombre de leurs couvents et notamment dans ceux de Rome, de Padoue et de Bologne. On voit avec plaisir dans ce dernier une déposition de croix aux flambeaux. C'est ce qu'on appelle la nuit de Canuti. Il y en a beaucoup de copies. On remarque aussi dans ce couvent un Saint-Michel qui, peint en partie dans l'arceau et en partie dehors, est regardé comme quelque chose de très rare en perspective. Les ouvrages qu'il a laissés dans cette bibliothèque ont eu l'honneur d'une description imprimée.

On trouve de vastes ouvrages de Canuti, dans deux salles du palais Papoli, à Rome ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE, m. 14


dans la galerie Colonne, au palais ducal de Mantoue et ailleurs, et il fut regardé comme un des meilleurs peintres à fresque de son temps.

L'abondance et la vivacité plaisent

plus en lui que le coloris et chaque figure en particulier plus que l'ensemble. Il fut assez bon peintre à l'huile. Il réussit très bien à copier le Guide. La copie de la Madeleine des Barberini, faite par lui, et qui se trouve à Saint-Michel in Bosco, m'a paru la meilleure de toutes celles qu'on a faites en si grand nombre de ce bel ouvrage. Canuti eut une école à Bologne. Il alla

ensuite s'établir à Rome et ses élèves passèrent à Pasinelli ou à Cignani1.

Beaucoup d'étrangers qui furent élèves

du Guide, particulièrement lorsqu'il habita Bologne, portèrent sa manière dans toute l'Italie. Deux d'entre eux vécurent beaucoup à Bologne et en Romagne. Ce sont Guido Cagnacci et Cantarini.

On voit peu de tableaux de Cagnacci,

en Italie, parce qu'il alla chercher fortune en Allemagne, où il trouva un emploi honorable à la cour de Léopold Ier. Les ouvrages que l'on voit de lui en Italie comme le Saint Mathieu et la Sainle Thérèse de Rimini, et la Décollation de 1. Malvasla '117.


saint Jean au palais Ercolani de Bologne, montrent qu'il fut soigneux, correct et délicat et qu'il a suivi la dernière manière de son maître. On lui a reproché de donner souvent aux chairs une couleur un peu fausse, de faire des extrémités trop petites, par rapport aux corps et enfin quelques idées baroques, comme de faire des anges d'un âge mûr.

Mais l'on reconnaît, en général, dans ses tableaux des beautés dignes du Guide, mêlées avec quelque chose d'original dans la noblesse des têtes et dans l'effet du clair-obscur. On voit de lui un assez grand nombre de tableaux de chevalet, particulièrement dans la galerie de Modène. La Lucrèce de la maison Izolani, le David de la galerie Colonne, sont des tableaux célèbres, qui ont été copiés un nombre infini de fois par les écoles de Bologne et de Rome.


CHAPITRE LXXXVIII

VIE DE CANTARINI

CET homme singulier et malheureux 1 naquit à Pesaro en 1612 (mort en 1648) son père le battait pour l'empêcher de dessiner. Un religieux servite, qui l'avait pris en amitié à cause de son talent, étant obligé de se rendre à Venise, le prit avec lui pour le soustraire aux mauvais traitements de son père et lui faire voir les grands peintres de cette école.

De retour dans sa patrie, son père ne le tourmenta plus parce que tout le monde lui dit que son fils aurait assez de talent pour vivre de la peinture. Cantarini, qu'on appelle aussi le Pesarèse, à cause de sa patrie, devint dessinateur exact sous Pandolfi, peintre de Pesaro il se perfectionna sous Ridolfi et surtout en étudiant sans cesse certaines estampes des Carrache qui nuisirent peut-être autant à ses mœurs, qu'elles furent utiles à son talent enfin, il 1. Orlandi.


etudia le Baroche. Un trouve encore une Sainte Famille de lui dans la maison Olivieri à. qui se rapproche entièrement du Baroche. Il était entièrement appliqué à la manière de ce peintre, qu'il aimait particulièrement, quand un tableau du Guide arriva à Pesaro. C'était le Saint Thomas.

Il en fut profondément frappé. Il ne pouvait se lasser de considérer tant de délicatesse réunie à une beauté si sublime. Comme le Guerchin forma son style sur le tableau de Louis Carrache qui était à Cento, Cantarini dessina si souvent le tableau du Guide et le copia à l'huile tant de fois, qu'il s'appropria entièrement ce style, sans avoir jamais vu son auteur. II alla à Fano pour étudier deux tableaux de son maître qui s'y trouvaient. Ce sont le Christ donnant les clefs d saint Pierre et l'Annonciation.

Dans la même chapelle où le Guide avait

placé saint Pierre recevant les clefs de Jésus, le Pesarèse plaça le Miracle de saint Pierre qui délivre un possédé. Dans cet ouvrage il se transforma tellement dans la manière du Guide, que souvent des étrangers instruits s'y sont trompés. En effet, ce tableau tient beaucoup de la I. Lauzi, V. p.


manière la plus forte du Guide, de celle qu'il avait en sortant de l'atelier de Louis Carrache et qu'on retrouve dans le tableau principal. Têtes variées et pleines de beautés, composition naturelle, distribution heureuse de la lumière et de l'ombre, tout s'y trouve.

Le Pesarèse imite le Guide mais il imite en homme qui cherche à surpasser. On peut seulement lui reprocher que la figure principale est trop enveloppée dans l'ombre.

Cet ouvrage eut un grand succès. Cantarini seul trouvait qu'il avait encore quelque chose de petit dans la manière et qu'il était bien loin encore de la grandeur et de la noblesse du Guide. Les malheurs du Pesarèse commencèrent avec sa gloire. Modeste à l'égard des grands talents, il sentait sa supériorité sur les hommes ordinaires en leur laissant trop apercevoir ce funeste secret. Son caractère et son talent plurent aux plus jolies femmes de Fano et enfin on lui tira un coup d'arquebuse, dont la balle ne le manqua que de fort peu.

Il s'enfuit à Bologne sous des habits grossiers et se présenta au Guide, comme un élève qui connaissait à peine les premiers principes. Le Guide le plaça dans la partie la plus obscure et la plus reculée


de son atelier. Cantarini y resta longtemps s'appliquant surtout à ne pas faire naître l'attention sur ses études. Il était humble avec tout le monde, ne contredisait personne et comme il ne pouvait cacher entièrement son esprit, il fut bientôt généralement aimé et sa gaieté le faisait rechercher partout. Il accompagnait ses camarades partout, et ne se distinguait nullement d'eux, à une seule exception près c'est qu'il ne voulut jamais aller à l'Académie où l'on dessinait le nu il disait qu'il n'était pas assez avancé pour un tel exercice. Apparemment, il craignit de se trahir. Il y accompagnait seulement ses camarades et à peine de retour chez lui, il dessinait de mémoire le modèle, en liant la position dans laquelle il l'avait observé à quelques traits d'histoire. Après un long intervalle, il montra quelques-uns de ses dessins à ses amis, qui trouvaient qu'il faisait de grands progrès.

Un de ses;dessins tomba'sous les yeux du Guide, qui ne l'eut pas plutôt regardé qu'il dit à ses élèves que cet homme était grand peintre avant d'entrer dans l'école et qu'il avait caché son talent, ou pour se moquer d'eux, ou pour avoir la liberté d'observer sa manière de travailler.

Il le fit venir aussitôt dans la partie de

l'atelier la plus voisine de celle où il tra-


vaillait, et le plaça de manière à ce qu'il pût le voir peindre facilement.

Il se plaignit au Pesarèse qu'il se fût fait tort à lui-même, en se tenant dans une obscurité pour laquelle il n'était point fait. A quoi Cantarini répondit «Que comme en présence du soleil les lumières les plus éclatantes paraissent des ombres ainsi, dans l'atelier du Guide, les peintres les plus instruits paraissent à peine des écoliers. »

CHAPITRE LXXXIX

CETTE singularité fit connaître Cantarini et comme il était aimé de tous ceux qui répondaient aux nombreuses questions que le public faisait sur son compte il fut bientôt à la mode et on lui demanda des tableaux. Il les faisait charmants mais il continuait à jouer la modestie. Un jour, par exemple, il avait commencé un Sacrifice d'A braham. Un des amis du Guide, qui aperçut cette esquisse en passant, pria Cantarini de finir sur-lechamp ce tableau et le lui paya trois doubles (52 francs). A peine fut-il sorti


que Cantarini fit les plaisanteries les plus gaies sur la duperie de l'amateur qui payait ainsi un mauvais tableau d'écolier. Ses camarades ne pouvaient concevoir une si grande modestie jointe à tout ce qui pouvait promettre le plus beau talent. Le Guide continuait à avoir pour le Pesarèse les procédés les plus nobles, lui procurait des tableaux et les lui faisait toujours payer plus qu'il n'en avait demandé. Le Guide ne se lassait pas de louer entre autres un tableau représentant Angélique el Médor.

Mais peu à peu le caractère du Pesarèse reprit le dessus et son bonheur finit avec sa modestie. Voyant qu'il avait réussi à apprendre du Guide ce qu'il en voulait savoir, il revint à son caractère naturel. Il supprima, par une plaisanterie fine et piquante, la familiarité que plusieurs de ses camarades, trop au-dessous de lui par le talent, avaient contractée avec lui1. II parut dans l'atelier vêtu d'une manière beaucoup plus distinguée que ses camarades et enfin ne parla plus des ouvrages du Guide avec cette adoration, sans restriction, qui est d'usage dans l'école de chaque maître.

Il donnait des raisons de son admira-

1. Malvasia, II, 439,


tion et quelquefois ne louait point certains ouvrages du maître, et laissait entrevoir ainsi qu'ils auraient pu être également bien d'une autre manière. Ses camarades le consultant sur les copies qu'ils faisaient d'après le Guide, il leur donna quelquefois le conseil scandaleux de s'éloigner du maître dans quelques petits détails. Enfin, il en vint au point d'exécuter lui-même ces corrections, lorsqu'il en était prié.

Ainsi, Gallinari ayant copié une Vénus

d'après le Guide, le Pesarèse, après l'avoir retouchée à sa prière, changea entièrement les pieds. Tous les élèves convinrent qu'ils étaient beaucoup mieux ainsi mais en même temps se scandalisèrent d'une hardiesse qu'ils n'auraient ni eue, ni pu avoir.

Cantarini se laissait aller à citer plusieurs

de ses ouvrages, qui passaient pour être du Guide.

Un jour il ébaucha en secret un Saint

Jérôme, qu'il mit dans l'atelier, sur le chevalet du Guide, et que tous les élèves admirèrent unanimement, sans mettre en doute qu'il fût du maître.


CHAPITRE XC

LE GUIDE avait toujours désiré passionnément former parmi ses élèves un excellent graveur, qui pût porter au loin la gloire de ses ouvrages et qui fût pour lui ce que Marc-Antoine avait été pour Raphaël. Il avait essayé, en vain, de pousser dans l'art de graver à l'eau-forte Sirani et Loli. Le Pesarèse y réussissait parfaitement. Le Guide espéra trouver en lui ce qu'il cherchait depuis longtemps. Mais l'élève dit assez publiquement qu'il voulait faire en sorte de pouvoir graver un jour ses propres ouvrages et non copier ceux des autres. On avait demandé de Rome au Guide trois tableaux, qu'on le priait de faire faire par ses trois meilleurs élèves. Ils firent chacun un dessin qu'on envoya à Rome et l'on y crut généralement que le dessin de Cantarini avait été fait par le Guide lui-même. Quand l'élève montra son tableau qui était une Transfiguration, il eut le plus grand succès. On ne blâma qu'une figure de saint Pierre, qui parut hors de proportion. Le Guide en parla plusieurs fois à Cantarini et employa les voies les plus douces pour le convaincre.


Un jour, qu'accompagné de plusieurs

amateurs, le Guide raisonnait avec lui, en présence du tableau, il prit de la craie et tout en parlant indiqua par un trait tracé sur le tableau la correction qu'il croyait nécessaire. Cantarini, se laissant aller à son humeur altière, prit le tableau, le retourna contre le mur sans mot dire, et s'en allait, lorsque le Guide, choqué de ses manières, lui défendit de revenir dans son atelier et le traita fort durement.

Il fut malheureux pour le Pesarèse de

quitter un si bon maître. Ce n'est pas que son début dans la carrière ne fût brillant. N'étant plus retenu par le respect qu'il devait à un maître, il se mit à dire librement sa manière de penser sur les choses les plus respectées en peinture. Comme il réunissait à un esprit vif et piquant de la profondeur dans les différentes parties de l'art, on peut juger de l'effet que faisaient ses critiques dans une grande ville, où l'opinion publique était surtout occupée de peinture. D'abord, tout le monde craignit pour soi mais la plupart des peintres médiocres durent leur tranquillité au mépris qu'il avait pour eux.

Sirani fut le seul d'entre eux qu'il

s'amusa à critiquer peut-être parce que depuis son départ il était regardé comme le premier élève du Guide.


Il ne cherchait point à se faire un parti car il disait sa façon de penser sur l'Albane, l'antagoniste de son maître, comme sur le Guide lui-même. Il disait que les petites figures de l'Albane semblaient des copies de statues et paraissaient plutôt faites par un peintre en miniature que par un peintre d'histoire.

Il disait du Dominiquin que sa manière de dessiner rappelait trop les statues et qu'on sentait l'effort.

Cantarini, cédant à la nécessité de dire quelque chose de piquant dans un moment où l'attention de ses auditeurs se ralentissait, nécessité qu'ont sentie tous ceux qui ont parlé en public, dit un jour « qu'il voudrait perdre une main, si un jour il n'égalait pas le Dominiquin et même ne faisait pas mieux que lui ».

Le Guide, auquel ce propos revint, dit qu'il ne savait pas ce qu'il arriverait de la main mais que certainement il avait déjà perdu la tête.

L'esprit était encore loin des progrès qu'il a faits depuis à la cour de Louis XIV et à celle du Régent, et les historiens nous donnent ce mot et d'autres semblables comme de bons mots.


CHAPITRE XCI

CANTARINI était le peintre bel esprit de Bologne, quand Salvator Rosa, d'un esprit également original, vint visiter l'École de Bologne. Il pria Cantarini de l'aider à voir les choses remarquables de cette ville. Rosa voulut, d'abord, aller adorer la Sainte Cécile de Raphaël et fut bien étonné quand le Pesarèse, tout en l'admirant avec lui, lui fit observer que le coloris en était rouge, qu'il y avait peutêtre un peu de dureté et qu'il manquait peut-être un peu aux chairs la mollesse lombarde (il carnoso Lombardo). Salvator crut devoir lui faire une remontrance sur le respect qu'on doit aux grands maîtres. Cantarini avait un parti à Bologne, dont les chefs le soutenaient, en toute occasion, dans l'espérance d'en recevoir en présent quelque tableau. Ce qui ferait croire que Cantarini n'était qu'un imprudent et non pas un hérésiarque, c'est qu'il ne songea point à récompenser convenablement les bavards qui lui faisaient de la réputation. Ces gens se tournèrent alors contre lui. La mode qui l'avait favorisé assez longtemps changea et il fut réduit, à peu près,


à la misère. Il en vint au point d'être obligé de faire exposer ses tableaux dans les boutiques pour les vendre.

Son malheur diminua son esprit. Il n'en vit pas la cause. Il ne vit pas qu'en général il travaillait peu, qu'il perdait beaucoup de temps et qu'il n'en fallait pas tant, avec de bons ennemis, pour tomber dans la misère. Il se figura que son discrédit venait d'une prétendue persécution du Guide qui, certainement, n'y pensait pas.

Un jour qu'il se plaignait de son sort

avec chaleur et éloquence, il se trouva parmi ceux qui l'écoutaient un homme qui, par ses travaux littéraires, avait acquis de la fortune et des titres. Cet homme de lettres riche, le prit chez lui, le logea dans un appartement très beau, le fit servir par ses gens, le fit manger à sa table et enfin lui assigna une pension, sous la condition qu'il lui ferait chaque année un certain nombre de tableaux. Cantarini se mit à l'ouvrage1, espérant avoir enfin trouvé l'occasion de surpasser le Guide. Son protecteur, qui était une tête chaude, et qui n'aimait pas Reni, se mit à célébrer, d'avance, les chefs-d'œuvre que ferait le peintre de Pesaro.

1. Johnson.


Il se trouva que ce protecteur croyait être un connaisseur en peinture et était sans cesse à donner des conseils au peintre, blâmant en général tout ce que celui-ci faisait de bien et ne louant que les choses bizarres que Cantarini faisait pour lui plaire. Quelque énergie qu'eût le peintre, il ne put surmonter celle de son protecteur. C'était un de ces hommes bien portants, à voix forte, à visage enflammé, contre lesquels aucune poitrine ne peut tenir. Le protecteur le pressait d'ailleurs beaucoup parce qu'aussitôt que Cantarini avait fait un tableau il le faisait vendre à Gênes ou à Venise, sous le nom du Guide, ce qui blessait vivement Cantarini, qui se plaignait que mieux il travaillait, moins il se faisait connaître. Il était malheureux, mais enfin, il travaillait et comme le Pesarèse n'était pas un homme qui pût rester obscur, si cette position eût duré, l'opinion publique eût fini par le venger avec éclat et par lui en procurer une plus supportable.

Mais l'étoile de cet homme malheureux fit tourner contre lui une action louable. A force de travail et d'économie, il s'était formé un petit pécule qu'il réservait pour quelque besoin extrême.

Son protecteur, ayant fait un jour une perte considérable au jeu, rentra chez lui


au désespoir. Il vint confier son chagrin à son ami Cantarini et lui dit, entre autres choses, qu'il .serait obligé de mettre en gage jusqu'à l'argenterie dont il se servait habituellement 1. Le Pesarèse crut devoir lui offrir son petit trésor. Le protecteur parut très offensé de la proposition, disant qu'il semblerait ainsi n'avoir confié son chagrin à son ami que dans l'intention de lui emprunter son argent. Il refusa hautement la proposition et le peintre lui fit des excuses d'avoir pris la liberté de la lui faire.

Le lendemain, le jour paraissait à peine, que le protecteur entra demi-vêtu chez le peintre, auquel il avoua qu'il n'avait pas pu fermer l'œil de la nuit, qu'il se repentait de lui avoir fait l'injure de refuser son argent et qu'il venait le lui demander. D'abord, le protecteur racontait à tout le monde la grande action du Pesarèse et ne passait pas un moment sans la célébrer. Peu à peu, il n'en, parla plus tant, ne parut plus y songer et enfin au bout d'un certain temps prenait de l'humeur quand le peintre employait quelque voie détournée pour amener la conversation sur ce sujet. 1. Malvasia, II, 444.


CHAPITRE XCII

ENFIN, Cantarini dut désespérer de recouvrer jamais la seule ressource qu'il eût. Un caractère aussi ardent et d'ailleurs exaspéré par le malheur, ne pouvait être très prudent. Il se plaignait à quelques connaissances, ensuite ouvertement et en parlant même de vengeance. Le protecteur qui connaissait le courage du peintre crut, dit-on, devoir pourvoir à sa sûreté, en le faisant mettre hors d'état de lui nuire. Cantarini, qui en eut avis, n'eut d'autre parti à prendre que de se soustraire à ce danger imminent par une prompte fuite.

Il se réfugia, d'abord, à Pesaro, sa patrie de là, il se rendit, en cachette, à Rome, où s'étant logé loin des quartiers habités, dans la maison d'une pauvre vieille1, il se glissait, en se cachant, dans les salles du Vatican, observait les plus beaux ouvrages de Raphaël, l'Hercule Farnése, l'Hermaphrodite, etc. et de retour chez sa vieille, se hâtait de les dessiner, ce qu'il n'osait pas faire en public 1. Malvasia, II, 445.


de peur d'être reconnu par les émissaires

de son ennemi. Enfin, le cardinal légat de

Bologne se mêla de cette affaire et obtint

de l'ancien protecteur de Cantarini des

assurances de ne pas le faire assassiner.

Il les fit passer au peintre, qu'on eut

assez de peine à trouver et lassé de la vie

qu'il menait à Rome, il revint à Bologne.

Il y forma un petit établissement et parut

enfin pouvoir se livrer entièrement à son art.

CHAPITRE XCIII

CARACTÈRE DE CANTARINI

OU LE PESARÈSE

N regarde assez communément le Pesarèse comme un autre Guide et véritablement il se rapprocha plus de ce peintre que d'aucun autre. Il imite, mais on sent qu'il est remonté jusqu'aux sources. II a fait lui-même sur la nature les observations qui engageaient le Guide à prendre tel ou tel parti. Le Pesarèse n'a pas des idées si nobles que son illustre maître, mais je suis de l'avis de ceux qui trouvent qu'elles ont plus de grâce.


Il est moins savant, mais plus soigné,

pour ainsi dire. Il est unique dans les extrémités qu'il étudia, sans relâche, dans les tableaux de Louis Carrache. Il modelait beaucoup pour son usage.

On cite de lui une très belle tête de vieillard qui lui servait de modèle pour les têtes de Saint Joseph, de Loth et autres de ce genre. C'est aussi sur des modèles qu'il étudia l'art de draper; mais il ne réussit jamais à faire les plis aussi majestueux et aussi ouverts que le Guide et Tiarini, et il le confessait ingénument. Dans le coloris, il est à la fois varié

et vrai. Ses plus grandes études eurent rapport aux chairs. Là, quoique ami du blanc de plomb, il employa, en général, une couleur modeste, tirant sur le blanc. Il cherchait à éviter dans ses têtes ce qu'il appelait le rouge du Dominiquin et le noir enfumé des Carrache.

Pour tracer les contours et établir les

ombres, il bannit la laque et la terre d'ombre, et employa l'outremer et la terre verte, ayant appris du Guide combien ces couleurs le favorisaient pour faire des ombres délicates et gracieuses.

Ses chairs sont avivées par certains

traits de lumière qu'il y place de temps en 1. Lanzi, III, 121.


temps. Il évite de leur opposer des couleurs viv es mais il cherche souvent à leur donner ce relief qui redouble leur beauté, en faisant qu'elles se détachent sur des fonds obscurs. Au milieu 1 de ces chairs pâles, l'œil fait un effet admirable, n'étant battu par aucune couleur plus vive que les siennes.

Les yeux de ses figures arrêtaient les spectateurs et les charmaient. Il raconta à un de ses amis qu'il avait fait les observations les plus exactes sur les yeux de Sainte Micheline (M. N., no.). Il croyait qu'ils avaient été finis en plusieurs fois et en appliquant successivement des couleurs légères les unes sur les autres, comme des voiles. C'était ainsi qu'il faisait les yeux de ses figures et qu'il parvenait à leur donner quelque chose d'humide, de limpide et de brillant.

S'il n'y avait rien de hardi dans sa manière de peindre, il couvrait tout par ce ton cendré que le Guide avait employé dans son tableau de Saint Thomas et que Cantarini se rendit tellement familier que l'Albane répondait à ses critiques en l'appelant « il pittore Cenerino ».

1. Malvasia, 448.


CHAPITRE XCIV

DES juges fort instruits ont dit qu'il avait été le dessinateur le plus correct de son siècle et le coloriste le plus gracieux. Ce jugement ne paraîtra pas outré à ceux qui ont vu ses grands tableaux que les circonstances orageuses de sa vie rendent assez rares. On est d'abord frappé par ses têtes de saints, prodiges de beauté et d'expression. Ses principaux ouvrages sont le Saini Antoine aux Franciscains de Cagli, le Saini Jacques de Rimini, la Madeleine de Pesaro. On trouve encore dans cette ville un Saini Dominique et deux Evangélisles demi-figures, presque parlantes un Saini Romuald qui paraît détaché du fond du tableau, et un portrait d'une jeune religieuse qui est un des ouvrages les plus touchants qu'ait produit la peinture.

Il y a un grand nombre de Saintes Familles de Cantarini à Bologne, à Pesaro et à Rome. Ses Saint Jean-Baptiste, ses demi-figures ou ses têtes d'apôtres ne sont par très rares. Il y en a une au palais Pitti.


Le Musée Napoléon ne possède, de ce

peintre, qu'un seul tableau (n° 1.100) qu'on prend, en général, pour être du Guide.

Cet homme avait un défaut singulier.

Il observait parfaitement la nature, il la voyait en grand peintre mais il paraît qu'il n'avait pas la faculté de se souvenir exactement de ce qu'il avait observé. Il lui était fort pénible de dessiner l'ensemble d'un tableau, quoiqu'il exécutât ensuite avec une grande facilité chacune de ses- parties, d'après les modèles qu'il faisait poser devant lui. Ses ouvrages auraient été plus nom-

breux, s'il n'eût pas été distrait sans cesse par quelque passion d'amour, qui lui faisait perdre son temps et décourageait les amateurs, par les lenteurs qu'il leur faisait éprouver.

Il avait, cependant, assez d'ouvrage

à Bologne pour vivre et jouissait enfin de quelque tranquillité, lorsque le duc de Mantoue demanda à quelqu'un de ses amis de Bologne de lui envoyer, pour faire son portrait, le meilleur peintre de la ville. On procura cette commission au Pesarèse qui avait, pour ce genre, un talent particulier. Mais il témoigna une vive répugnance pour ce voyage.

Il sembla prévoir sa funeste issue.


Persuadé par ses amis, qui lui prouvaient qu'il n'avait pas de bonnes raisons pour refuser, il partit. Arrivé à cette cour, au lieu d'être aimable et de chercher à se faire des protecteurs, il parut sombre et amant de la solitude. Il eut le tort de trouver des défauts aux ouvrages de Jules Romain, que les Mantouans mettaient du patriotisme à louer.

Quelle que fût la cause de sa mélancolie, elle parut éclipser son talent. Il ne réussit point, d'abord, à prendre la ressemblance du duc. Ce prince recommença à poser quelques jours après et enfin, impatienté et voyant qu'il ne réussissait pas mieux cette seconde fois, il lui fit quelques plaisanteries et le remercia, en disant qu'il était satisfait de sa bonne volonté.

Le duc se fit peindre par un peintre vénitien qui, suivant les uns, se trouva à Mantoue par hasard et, suivant d'autres, avait été mandé exprès pour mortifier le Pesarèse. Quoi qu'il en soit, le Vénitien, en peu d'heures, donna au duc son portrait fort resseinblant1.

Cantarini resta hors de lui et plongé dans un étonnement stupide. Il ne pouvait imaginer quel charme puissant l'avait 1. Malvasia, 446.


empêché de copier ce qu'il voyait présent sous ses yeux, lui, surtout, qui avait tant de facilité pour ce genre de travail. Il tomba dans une mélancolie si profonde et tellement inconsolable, qu'il fut obligé de se mettre au lit on lui conseilla de changer d'air et d'aller à Vérone mais il y expira bientôt après à la fleur de son âge. Il avait ans.

Tout. cela ressemble beaucoup au poison. Les historiens disent, en effet, qu'il est extrêmement probable qu'il fut empoisonné par le peintre attaché à la cour du duc de Mantoue, qui était le favori de son maître et auquel il avait osé trouver des défauts, dont il n'avait pas fait mystère à S. A. Ce qu'il y a de sûr; c'est qu'il mourut d'une maladie d'estomac, et que quelques jours après lui, la même maladie mit au tombeau son premier élève qu'il avait conduit avec lui1.

Cantarini fut d'une stature ordinaire, bien fait de sa personne, une physionomie fière non pas de cette fierté qui annonce de la vanité, mais de cette fierté qui repose sur le sentiment de la force.

Il eut le teint olivâtre, l'œil pénétrant qui s'accorde avec ce caractère.

Il était naturellement altier et sati-

1. Greato.


rique et ce caractère fut fortifié par ses flatteurs qui l'invitaient à dire des mots piquants et plaisants. De sang-froid, il était juste et disait souvent du bien des peintres, même aux dépens desquels il plaisantait le plus.

Il disait souvent que le Guide était un peintre céleste, auquel on ne pouvait atteindre.

Ennemi de toute gêne, il ne se plaisait qu'avec des gens d'une condition inférieure, auxquels il pouvait dire tout ce qui lui passait par la tête.

Il aima jusqu'à l'excès les gens dont le caractère se rapprochait du sien.

Ses amis intimes furent Flaminio Torre, peintre dont nous parlerons et qui lui était extrêmement attaché, et Girolamo Rossi, jeune homme de la plus belle figure duquel il se servait journellement pour dessiner ses figures d'anges et de jeunes hommes.

Le bonheur de Cantarini fut d'avoir fait ses études et surmonté les difficultés mécaniques de l'art dans sa première jeunesse, avant d'être détourné de l'étude par sa passion pour les femmes, et par les succès que sa conversation lui donna dans le monde.

Il raconta une fois à un ami, que ses premières études avaient été faites sur


les estampes peu honnêtes des Carrache. Après sa mort, lorsqu'on entra dans son logement à Bologne, on y trouva plus de cent petites figures de terre modelées par lui. Les biographes disent qu'on ne peut dire toutes les pemes qu'il se donnait pour faire ces petites statues et arranger dessus de petites draperies de papier mouillé.

En peinture, son premier amour fut pour la Sainte Micheline du Baroche (M. N., no.). Il s'attacha ensuite à l'Annoncialion du Guide à Fano (M. N., n°.).

CHAPITRE XCV

ANS la gravure à l'eau-forte, c'est après le Parmesan la plume la plus aimable. On ne trouve rien de plus chaud et de plus juste à la fois. On le voyait faire plusieurs fois le dessin qu'il avait le projet de graver, le corriger sans cesse et à chaque fois le calquer sur une nouvelle feuille de papier. Quand, enfin, il l'avait mis sur le vernis de sa planche de cuivre, il semblait jouer dessus avec une facilité et un mépris qu'il montrait


à ceux qui n'étaient pas dans la confidence de ses longues études.

Enfin, c'est le coloriste le plus gracieux et le dessinateur le plus correct qu'ait eu l'Ecole de Bologne. S'il ne fut pas aussi noble et aussi savant que le Guide, dont il a constamment suivi la manière, il fut peut-être plus agréable et plus passionné.

Le génie tient à des combinaisons de passions et d'habitudes tellement difficiles à démêler, qu'il paraît que les métaphysiciens ne sont pas d'accord sur les qualités qui le constituent.

Nous sommes donc encore bien loin de pouvoir distinguer dans un homme les qualités qui amènent ce talent supérieur qu'on appelle génie. Nous ne pouvons affirmer d un homme qu'il a du génie, que quand il a fait des ouvrages qui le prouvent. On dit tous les jours que, sans les volcans qui s'y trouvent, Mercure serait habitable1. On pourrait peut-être dire que si une circonstance quelconque, la vieillesse par exemple, eût calmé le caractère du Pesarèse, la peinture eût eu un grand homme de plus. On croit apercevoir, en lui, je ne dis pas les qualités

1. Demander à Compto Plana.


qui sont la cause du génie, mais celles, du moins, qu'on trouve ordinairement à côté du génie le plus grand en peinture celui de l'expression réunie à la beauté.

CHAPITRE XCVI

FELAMINIO TORRE fut tendrement chéri de Cantarini. Il fit son noviciat sous Cavedone. Il étudia ensuite le célèbre portique de Saint-Michel in Bosco et les fresques de la salle Magnani. Il passa dans l'atelier du Guide. Il y détournait tous les élèves en jouant sans cesse du luth avec l'expression la plus touchante. Ayant un jour voulu soutenir au Guide qu'il était l'auteur d'un dessin qu'il avait composé en prenant une partie dans un tableau et une autre dans un autre, le Guide, irrité, le renvoya de son atelier. C'est ce. qui lui fit faire la connaissance de Cantarini, alors opposé au Guide. Il conserva toujours des traces des leçons de son premier maître. Il parvint à éviter la couleur cendrée de Cantarini, qui était le seul


défaut qu'on reprocha à celui-ci; défaut qui lui va si bien.

Flaminio a été un des hommes les plus étonnants qui aient existé dans l'art de copier parfaitement les tableaux des maîtres anciens et modernes. Il maniait parfaitement la couleur. Il savait ajouter à ce qu'il copiait certains accents qui leur donnaient plus de grâce et qui faisaient dire que ses copies étaient plus belles que ses originaux. On n'y trouvait surtout aucun effort elles étaient faites avec toute la liberté d'un original.

Il avait, par exemple, copié l'Enlèvement de Cassandre du Guide 1, d'une telle manière que le Volterrano, fameux peintre de Florence, passant par Bologne, après avoir considéré attentivement les deux tableaux, à côté l'un de l'autre, finit par prendre la copie pour l'original, donnant pour ses raisons qu'il y avait quelque chose de plus gai, de plus correct et que le coup de pinceau était plus franc. Ce talent de copier n'aurait pas été si étonnant s'il s'était borné aux ouvrages des peintres qui ont des rapports entre eux. Mais Flaminio, après avoir copié le Guide, imita le Jésus d la monnaie du Titien, appartenant au duc de Modène. 1. Malvasia, 449.


Sa copie passa généralement pour être

plus belle et plus gracieuse que l'original.

Ceci est un argument très fort en faveur du système de copies que Visconti prétend

avoir été suivi par les statuaires anciens 1.

Le Titien de Flaminio a été vendu et revendu plusieurs fois et est monté à un

prix exorbitant. Il fut aussi un peintre

original fort estimable mais il n'y est point remarquable comme dans l'art de copier.

C'était un homme très tranquille et

aimant extrêmement ses aises. On a sou-

vent dit que s'il eût eu un peu du caractère passionné de son ami. il fût devenu un grand peintre.

Ses ouvrages ont beaucoup souffert

parce qu'il mêlait trop d'huile à ses couleurs. On ne peut plus guère juger que

du dessin qui est excellent. Il avait copié

au crayon rouge presque toutes les fresques

de Saint-Michel in Bosco et de la petite salle Fava de Louis Carrache, qu'il avait le dessein de graver à l'eau forte

mais il n'a laissé dans ce genre que le Paglione du Guide et quelques petits tableaux de Louis Carrache. Il mourut à la cour du duc de Modène, où il avait 1. Voyez au Musée de Robillard Pérouville statue

d'Apollon.


été appelé par ce prince pour chercher les moyens de remédier à plusieurs avaries qui se trouvaient dans le Saint Sébastien du Corrège.

CHAPITRE XCVII

VIE DU GUERCHIN

JEAN FRANÇOIS BABIERI naquit à Cento, petite ville des environs de Bologne1, le 2 février 1590. Il se trouve ainsi le plus moderne des grands peintres. Il est connu sous le nom du Guerchin (Guercino veut dire borgne en Italien), parce qu'étant en nourrice, il fut éveillé en sursaut par un grand bruit, qui produisit chez lui une telle commotion qu'il en resta toute la vie avec l'œil droit extrêmement tourné.

Dès l'âge de six ans, étant à l'école, il montra de l'inclination pour le dessin. Il s'y appliqua tellement qu'à huit ans il peignit sur la façade de la maison de son père une Madone de Reggio, qu'on y 1. Malvasia, II, 359.


voyait encore plus de cinquante ans après. C'est ainsi que Titien, encore enfant, n'ayant pas de couleurs véritables, peignit une Madone avec des peintures qu'il avait obtenues, -en rassemblant une grande quantité de fleurs et en en exprimant le jus.

Les parents du Guerchin le mirent à dix ans chez un barbouilleur de Bologne, auquel on donnait chaque année, pour ses soins, une somme de grain et une castellat de raisin. On dit qu'il eut un second maître nomma Cremonini, mais il revint bientôt à Cento. Il y continua tout seul son éducation pittoresque. Ses compatriotes étaient déjà si satisfaits de sa manière de peindre, qu'ils lui commandaient beaucoup de tableaux. Il fut ensuite placé par son père auprès d'un peintre dé Cento, nommé Benoist Genari qui, voyant son assiduité au travail, lui donna pendant un an une somme fixe par jour et ensuite l'associa avec lui, en avouant que son écolier le surpassait de beaucoup. Ils firent beaucoup d ouvrages en société. Les peintres desquels le Guerchin eut des leçons étaient si peu dignes d'avoir un tel élève et il paraît qu'ils lui avaient donné des soins pendant si peu de temps, qu'il disait souvent n'avoir pas eu de maître. Il pouvait y avoir quelque vanité dans


cette assertion mais il est hors de doute que peu d'artistes se sont autant formés par eux-mêmes.

Un tableau de Louis Carrache, qui était à l'église des Capucins de Cento, fit sur lui l'impression la plus profonde. Il paraît que c'est ce tableau qui lui donna la première idée de ce clair-obscur étonnant par lequel il s'est si fort distingué depuis. On dit que quand il avait quelque chose à peindre, il faisait transporter sa toile et son chevalet dans cette église et travaillait en ayant continuellement sous les yeux l'ouvrage de Carrache qui, ainsi, fut, en quelque sorte, son maître c'est pour cela qu on le compte ordinairement parmi les peintres de 1 école de Bologne, quoiqu'il n'ait jamais fréquenté l'école que les Carrache avaient ouverte dans cette ville.

Il ne resta dans sa jeunesse que peu de temps à Bologne et il passa ce temps avec un peintre son compatriote nommé Cremonini.

On trouve à Cento et dans les environs des ouvrages de la première jeunesse du Guerchin. Ils sont presque entièrement conformes à la manière des Procaccini, qui était celle de l'Ecole de Bologne, avant la réforme introduite par Louis Carrache.


CHAPITRE XCVIII

E GUERCHIN était fort protégé par D.Antonio Mirandola, (1612), chanoine régulier et président du couvent de Spirito Santo de Cento. C'était un amateur éclairé et répandu qui, charmé des ouvrages de son jeune compatriote, en parlait partout avec tant d'éloges que plusieurs peintres de Bologne vinrent à Cento pour voir les tableaux qu'il y avait faits. Le Guerchin n'avait encore que dix-neuf ans. Trois ans après, Mirandola fit exposer à Bologne, à l'occasion de la procession des Rogations, un tableau de Saint Mathieu peint par son protégé et que beaucoup de personnes attribuent aux célèbres Carrache. Il venait de peindre dans sa patrie une suite de fresques représentant toutes les actions d'Ulysse. Il préludait aux Sibylles qui devaient un jour lui faire tant de réputation, en peignant également à fresque l'Armide du Tasse. La dissipation, les amusements furent des mots inconnus pour le Guerchin. 1. Les Sibylles des peintres italiens sont des jeunes filles inspirées. Le mot de Sibylle dans ce pays-là ne rappelle nullement l'idée de vieillesse.


Dès l'âge de huit ans jusqu'à sa mort, c'est-à-dire pendant une suite de soixanteneuf ans, son unique plaisir, comme son unique travail fut la peinture. Il fut trop heureux pour avoir le temps de s'amuser. Même dans les heures que tout le monde donne à quelque dissipation, il travaillait sans relâche seulement, il variait ses travaux par exemple, aux heures qui suivent immédiatement les repas, il dessinait.

Ses talents et cette assiduité extraordinaire le firent regarder de bonne heure à Cento comme l'honneur de la ville. A peine âgé de vingt-trois ans, un des hommes riches du pays fit arranger avec beaucoup de dépense deux salles pour qu'il pût y dessiner le nu avec les élèves qui s'étaient déjà attachés à lui.

CHAPITRE XCIX

EN 1617, le Guerchin reçut chez lui EN trois cardinaux, qui se trouvèrent, par hasard, ensemble à Cento. Il les fit servir par douze de ses élèves. On fut d'avis que le Guerchin aurait pu leur


faire jouer une comédie par ses élèves avec le plus grand succès, ces élèves parlant naturellement tous les différents dialectes de l'Italie et bien mieux que les acteurs ordinaires qui cherchent à les imiter. On reconnaît l'influence des idées qu'on a eues jusqu'à nos jours en Italie sur la comédie. On voulait que le Pantalon parlât bien Vénitien, que le Docteur eût les gestes et l'accent de Bologne et qu'on reconnût sur-le-champ dans Arlequin le langage bergamasque. Cela suffisait pour rire. On se moquait de la nation représentée par chacun de ces personnages. L'esprit était occupé à juger du plus ou du moins de ressemblance de l'imitation, comme chez nous de la facilité avec laquelle on a surmonté la difficulté de la versification.

La réputation du Guerchin prenait beaucoup d'étendue. On l'appela à Bologne qui avait alors un si grand nombre de peintres, pour y faire des ouvrages assez considérables. On cite un Sainl Roch qu'il peignit à fresque, en 1618, dans une demi-journée. Il fit dans le palais du marquis Tanari un Hercule en perspective (peut-être avec Mazzoni).

Quand le marquis demanda au Guerchin ce qu'il lui devait, le peintre s'en remit à son jugement. Le marquis con-


sulta Louis Carrache qui répondit que cette

sulta Louis Carrache qui répondit que cette figure d'Hercule était au-dessus de tous les prix qu'il pouvait fixer. Tout cela amena l'un des événements les plus intéressants pour le Guerchin. Le cardinal Ludovisio, alors archevêque de Bologne et qui depuis fut élevé à la papauté sous le nom de Grégoire XV, lui demanda quelques tableaux. Le Guerchin fit pour cette Eminence un Enfant prodigue, un Miracle de Saint Pierre qui ressuscite une jeune fille (très bien gravé depuis par Blomart) et enfin une Suzanne qu'il peignit d'après une fort belle femme, qui se trouvait alors dans les prisons de l'achevêché 1.

Ces ouvrages surpassèrent l'attente du cardinal. Le Guerchin étant retourné à Cento y fit, à la demande de son protecteur Mirandola, un recueil de principes de dessin, dessiné à la plume. Il partit ensuite pour Venise avec un autre chanoine de ses amis. Se trouvant un jour tous les deux avec Palma le peintre, le chanoine lui montra ces dessins, en lui disant qu'ils avaient été faits par un jeune homme qui désirait devenir son élève. Palma ayant examiné le livre un instant dit que cet élève en savait beaucoup 1. Malvasia, II, 303.


plus que lui. Le Guerchin, qui était présent, rougit beaucoup et Palma découvrit l'auteur des dessins.

Ce peintre le prit en affection et voulut lui faire voir lui-même les ouvrages du Titien, qui se trouvaient à Venise. Le Guerchin admira vivement ce grand peintre, pour lequel il eut toujours une affection particulière. Pendant son voyage, son livre fut gravé et dédié à Ferdinand, duc de Mantoue, qui en fut si content, qu'il ordonna au peintre un tableau en laissant le sujet à son choix. Le Guerchin choisit l'arrivée d'Herminie chez les Bergers qu'elle trouve occupés aux travaux tranquilles de la vie champêtre (Jérusalem).

Il porta lui-même son tableau à Mantoue. Le prince le reçut avec la considération la plus distinguée, le retint quinze jours à sa cour et le renvoya enfin en lui faisant un présent considérable et le créant chevalier. Le beau Crucifiement de saint Pierre et le Tancrède blessé trouvé par Herminie sont de cette année.

En 1619, il fut appelé à Ferrare par le cardinal légat, qui le combla de marques d'estime et le créa aussi chevalier.

L'année suivante, il fit le fameux tableau de l'église de Saint-Grégoire à Bologne (description).

Si Louis Carrache eût encore vécu, il eût


vu avec chagrin ce tableau placé à côté de son Saint Georges. Il disait souvent qu'il ne craignait qu'une chose, c'était de voir près de ses tableaux un de ceux du Guerchin. Le hasard, que redoutait le chef de l'Ecole de Bologne, s'est encore reproduit à Paris, où les tableaux du Guerchin se trouvent souvent près de ceux des Carrache. Lorsqu'on veut jouir de ces derniers, il faut les voir avant les autres. Le Guide, dont la manière est plus différente de celle du Guerchin, soutient fort bien le voisinage.

Lorsque Grégoire XV fut créé Pape, un des premiers actes de son règne fut d'appeler le Guerchin à Rome, pour y peindre la loge de la Bénédiction. Le prix de cet ouvrage fut réglé à 115.000 francs mais il ne put être terminé à cause de la prompte mort du pape.

Le Guerchin partit pour Rome au printemps de l'année 1621. Il y peignit, d'abord, beaucoup de fresques dans la vigne du pape, aujourd'hui villa Ludovisi. Il y fit preuve d'esprit. Ayant été invité à peindre un paysage en concurrence avec Paul Bril Viola et le Dominiquin, célèbres dans ce genre, et craignant de leur être trop inférieur dans la manière de faire le feuillé, il eut l'idée heureuse de représenter un jardin dans le goût italien, au moment où


toutes les surprises d'eau, jouant à la fois et mouillant les promeneurs dans tous les sens, ils se hâtent de fuir. D'autres spectateurs, qui sont à l'abri, rient de la surprise des premiers. Le Guerchin fixa ainsi l'attention des spectateurs sur ses figures qu'il était sûr de bien faire. Son tableau eut un grand succès et personne ne songea à sa manière de peindre les arbres.

C'est dans la première salle de cette villa qu'on voit sa célèbre Aurore qui, laissant son vieux époux Tithon, part de l'Orient pour mettre en fuite la nuit et annoncer le jour (description.)

On trouve autour de cetableaudes figures isolées peintes dans des cartouches. L'Aurore est de la seconde manière du Guerchin. CHAPITRE C

CE qui fait le génie du Guerchin, c'est l'art de distribuer la lumière. On

peut facilement s'en convaincre en

supposant un instant que ses tableaux sont peints d'une seule couleur. Ceux du Titien 1. Lanzi, V. p. 128.


perdraient presque tout à ce changement ceux de Barbieri conserveraient presque tout leur effet. On le voit dans les gravures. Le Corrège chercha la grâce par le clair-

obscur. Le Guerchin, d'un caractère religieux et occupé, pour la plupart du temps, à faire des tableaux de dévotion, produisit par son clair-obscur des effets d'une majesté pleine de naturel.

Dans ce sens, la majesté du Guerchin a

beaucoup de rapport avec celle de Shakspeare. Voyez le tableau de Jésus apparaissant à sa mère, après sa résurrection. (M. N., 972).

Rien n'est plus naturel. Le Christ ne cherche pas à augmenter sa majesté par l'habitude de certaines positions, comme l'eût dessiné Michel-Ange. Il n'est pas transporté par l'émotion tendre et divine que lui eût donnée Raphaël. Ce tableau est noble, simple, et laisse une impression qu'on n'oublie pas, parce qu'il est d'un naturel parfait1. Non pas de ce naturel, juste, à la vérité, mais qui se laisse apercevoir à des yeux vulgaires. Les tableaux du Guerchin présentent ces mouvements primitifs de la nature, qu'on découvre à travers les modifications des lois et des climats, sous la maison enfumée du Lapon, comme dans les sombres forêts de la Calabre. 1. Citation de Johnson.


CHAPITRE CI

ON peut diviser la vie du Guerchin en trois époques. Il a toujours cherché à produire un grand effet mais il a varié un peu dans les moyens de produire ce grand effet et dans les différentes époques de sa vie, il a cherché à y joindre différentes espèces de mérite.

Sa première manière est la moins connue, parce qu'il la perfectionna bien vite. On y remarque, d'abord, des ombres très fortes opposées à des lumières très vives. Ses têtes et les extrémités sont moins étudiées (soignées) que dans les autres. Les chairs tirent sur le jaune et tout le reste du coloris est moins agréable que dans les manières suivantes. Celle-ci a beaucoup d'analogie avec celles de MichelAnge de Caravage. La plupart des tableaux peints dans ce style se trouvent en Lombardie, à Cento et dans les environs. A Paris, on en a un exemple dans le beau tableaude Sainl Guillaume duc d'Aquitaine, qui abjure les grandeurs et la profession 1. A vérifier. Lanzi dit seulement Saint Guillaume, V, p. 126.


des armes, pour recevoir l'habit monastique des mains de saint Félix (M. N., n° 981).

La seconde manière du Guerchin est la plus estimée. Elle fut le fruit de ses fréquents voyages à Bologne et des séjours qu'il fit à Venise et à Rome. Il passa plusieurs années dans cette ville. Il y vit beaucoup le Guide et le Dominiquin et les autres grands élèves des Carrache. Il se lia même avec le Caravage, le fondateur du style que suivait le Guerchin. C'est le premier homme à talent qui ait eu l'idée de faire contraster hardiment la lumière et l'ombre.

Le Guerchin prit du Caravage l'usage de perdre les contours dans les ombres. Il s'en servit pour faire vite. Il imita encore de ce peintre l'usage de composer des tableaux de plusieurs demi-figures, placées dans le même plan, comme le Saint Thomas du Musée Napoléon. Souvent même, dans ses grands ouvrages, on trouve toutes les figures placées dans le même plan. Le Guerchin perfectionna ce style. Il sut ôter à la manière du Caravage ce qu'elle avait de dur et passer de l'ombre à la lumière par des demi-teintes fort bien entendues. Il arriva ainsi à donner à ses compositions un relief étonnant. MichelAnge a dit que plus la peinture approche


du relief, plus elle est estimable 1. Cette opinion ne me semble pas juste mais on dirait qu'elle a servi de règle au Guerchin. Il a été surnommé le Magicien de la peinture aucun peintre n'a eu autant de relief et Raphaël est peut-être le seul auquel le voisinage de ses tableaux ne fasse pas tort.

CHAPITRE CII

LE GUERCHIN donne à ses figures des formes plus belles que celles du Caravage, non qu'il soit jamais arrivé aux formes idéales. Quelle réputation cet homme aurait mérité si, dans sa jeunesse, il eût trouvé sous ses yeux, à Cento, trois ou quatre plâtres des statues antiques.

En général, ses tètes sont choisies dans une belle nature il leur donne des mouvements naturels et gracieux. II les revêtit d'une couleur qui, si elle n'est pas la plus délicate et la plus brillante, est au moins d'un goût très sain. Les figures du Guide paraissent quelquefois célestes celles du 1. Lettere pittoriche, t. I, p. 7.


Guerchin ne s'élèvent jamais au-dessus de l'humanité dont elles présentent les caractères les plus distinctifs. Le Guerchin n'omet aucun des détails que le Guide a souvent supprimés pour parvenir à la beauté idéale.

Il eut une excellente couleur dans les draperies, qu'il peignit sur le goût des meilleurs peintres vénitiens. Il suffit pour se convaincre de son mérite dans ce genre, de voir le tableau de Sainte Pélronille au palais Quirinal et son Christ ressuscité à Cento 2 ou sa Sainte Hélène à Venise. Tous ces tableaux sont de sa seconde manière, ainsi que presque tout ce qu'il fit à Rome, comme l'Aurore de la villa Ludovisi, et le Saint Jean Chrisogone. Nous parlerons plus bas de son troisième style.

A Rome, le Guerchin fit le portrait de Grégoire XV et beaucoup de tableaux pour le cardinal neveu. Il réussit tellement auprès du pape, qu'il en obtint le privilège d'établir un mont de piété à Cento.

Ce fut cette même année 1621, qu'il peignit pour l'église de Saint Pierre, le fameux tableau de Sainte Pélronille (description).

Il eut le bonheur de peindre plusieurs 1. Est-ce le même que celui du Musée Napoléon

2. Description dans une lettre d'Algarotti, septembre 1760.


(madones) images de la sainte Vierge, pour des missionnaires, qui les portèrent aux Indes, où elles font des miracles.

Grégoire XV mourut. Le Guerchin travailla alors pour le cardinal Borghèse. Vers ce temps (1622), il se lia avec le célèbre cavalier Marin. On cite des lettres pleines d'éloquence et d'érudition, que Marin lui avait écrites avec des caractères d'or. Il fut lié avec Michel-Ange de Caravage, Leonello Spada et tous les peintres de ce temps, auxquels son extrême modestie faisait pardonner ses talents.

Il retourna ensuite à Cento et il y peignit entre autres sa célèbre Présentation de la Vierge, qu'il refusa de vendre à plusieurs souverains et qu'il céda enfin à Raphaël du Fresnoy, le traducteur du Traité de la peinture de Vinci, qui lui avait promis de la faire graver à Paris.

II peignit une Sémiramis qui fut achetée pour le roi d'Angleterre. Ce prince l'invita à passer à sa cour sous les conditions les plus avantageuses mais le Guerchin, qui était d'une piété angélique, ne voulut pas s'exposer à converser avec des hérétiques. Il craignait, d'ailleurs, les rigueurs d'un climat si différent de celui de la douce Italie.


CHAPITRE CIII

LE 12 mai 1626, il partit pour aller finir à Plaisance la fameuse coupole que Marazzone, peintre de Milan, avait commencée, mais n'avait pas eu le temps d'achever. Ce grand ouvrage ne coûta que six mois au Guerchin. De retour à Cento, il peignit un Saint Pierre martyr et une Didon mourante, pour la reine de France. Ce dernier tableau, exposé à Bologne pendant trois jours, fut loué avec une espèce d'enthousiasme par le Guide et eut un tel succès que le cardinal Spada, légat, ne voulant pas que l'Italie perdît tout à fait ce chef-d'œuvre, en fit faire une copie, que le Guerchin retoucha soigneusement. On la voyait dans la galerie Spada, où elle faisait un contraste agréable, avec l'Enlèvement d'Hélène du Guide qui était vis-à-vis. Le nombre des tableaux qui, chaque année, sortaient de l'atelier du Guerchin, est étonnant. On ne peut entreprendre de tenir note, même des plus remarquables. Je citerai, cependant, la mort de deux célèbres amis Damon et Pythias. Ce sujet, ainsi que plusieurs autres que choisit le Guerchin, ferait croire qu'il sentait


l'uniformité qu'on pouvait reprocher aux compositions des plus grands peintres et qu'il cherchait à en sortir.

En 1633, il fut appelé à Modène par les princes qui y régnaient. Ce fut pour lui l'occasion de rompre un mariage dont il était question depuis longtemps. Il était uniquement occupé de la peinture et de son salut et résolut de vivre toujours dans le célibat.

Il envoya à Rome au cardinal Barberini un grand tableau représentant Abigaïl apaisant le roi David. Les poètes romains célébrèrent cet ouvrage par un grand nombre de sonnets.

Vers ce temps, un riche amateur de Bologne eut l'idée de faire peindre en concurrence le Guerchin et le Dominiquin. Il leur demanda à chacun une figure de Sibylle. On trouva que le peintre de Cento l'emportait sur le Dominiquin qui, ayant voulu forcer son coloris, était tombé dans le dur.

Le roi de France (1639) l'invita à venir à sa cour. On lui offrait des appointements d'environ 7.000 francs par an et de payer, en outre, tous les tableaux qu'il ferait pour le roi. Le talent du Guerchin lui devait probablement cette proposition, qu'il refusa, au prélat Mazarin, alors légat en France, duquel il était connu.

ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. III. 17


En 1642, les bruits de guerre le portèrent à se retirer à Bologne, où le comte Aldrovandi le reçut dans son palais, avec le même empressement qu'un de ses aïeux y avait accueilli Michel-Ange. C'est depuis ce séjour que le Guerchin travailla beaucoup pour les habitants de Bologne. Il commença par le tableau de la Circoncision qui est, ce me semble, un de ses ouvrages les plus remarquables. Il sentait peut-être que les habitants de cette grande ville jugeraient son tableau en le comparant à ceux du Guide. Il y mit une beauté et une expression, qui, en général, sont le seul genre de mérite qui manque à ses ouvrages. Ce tableau est fort grand et très bien composé. On remarque tout de suite la tête de Marie qui joint à unegrande beauté l'expressiond'une douleur tendre et noble, à la vue de l'opération que subit son fils. Le saint Joseph, qui, dans tous les tableaux relatifs à la naissance de Jésus-Christ, a un grand besoin d'être ennobli, est ici fort beau. Les jeunes hommes qui servent d'acolytes sont fort bien aussi. Le seul reproche qu'on puisse faire à ce bel ouvrage, c'est d'être fini avec tant de soin qu'il en peut paraître un peu dur. Les personnages sont un peu vêtus à la moderne mais les draperies sont si belles qu'on ne songe pas à faire cette critique. En revanche, l'autel orné


de bas-relief ressemble trop aux autels antiques 1. Ce beau tableau est regardé par les amateurs comme étant du troisième style du Guerchin 2, mais il conserve encore beaucoup de choses du second. Ce tableau devait être surmonté d'une figure de Dieu le Père. Celui que le Guerchin avait fait s'étant trouvé d'une trop grande dimension pour la place qu'il devait occuper et le tableau devant être exposé le lendemain qui était le jour de la fête de l'église, il peignit pendant la nuit, en se faisant éclairer avec des torches une autre figure du créateur.

Cette incroyable rapidité n'était point étonnante chez lui presque toujours il ébauchait et finissait ses figures en même temps souvent, dans une de ces aprèsmidi-d'été, où une chaleur brûlante met tout le monde hors d'état de rien faire, il peignait deux têtes. Il faut se rappeler que depuis l'âge de six ans, il n'avait jamais fait autre chose que peindre et qu'il ne s'était jamais reposé une seule demijournée. La fortune considérable qu'il avait ainsi rassemblée, presque sans s'en apercevoir, fut employée suivant les règles de la vertu la plus exacte.

Le Guerchin, pour n'être nullement 1. Cochin, I, 116.

2. Lanzi, V.


troublé par toutes les choses relatives au payement de ses ouvrages, avait adopté, pour prix invariable, celui auquel il les vendait à l'époque de son retour de Rome. On savait que le prix d'une figure entière était de cent écus (531 francs) et qu'une demi-figure se payait la moitié et chaque tête le quart.

Je remarque dans la foule de ses ouvrages un tableau qu'il peignit pour le cardinal Mazarin (1647). C'était une Vénus pleurant sur le corps de son cher Adonis, tandis que l'amour, placé dans un coin du tableau, regarde la tête du sanglier. Il peignit un tableau d'Angélique et Médor pour le maréchal Duplessis-Praslin. De tous côtés on lui demandait des répétitions des tableaux qu'il avait tirés de la Jérusalem du Tasse.

CHAPITRE CIV

EN 1649, le Guerchin éprouva le plus grand chagrin qui ait troublé sa vie. 4 perdit son frère Paul-Antoine Barbieri, qui administrait toutes les affaires de la maison, de manière que le Guerchin


n'avait d'autre soin que celui de peindre. Paul avait du talent pour représenter des animaux, des fruits et d'autres accessoires. Les fruits du tableau de la jardinière, peinte par le Guerchin, pour la villa Ludovisi, étaient de Paul. Ce fut de ces fruits qu'un jour, en présence du maître de la maison, une jeune enfant s'approcha, en cachette, avec le désir d'en prendre. L'enfant fut si honteux de sa méprise et du rire qu'elle fit naître chez les spectateurs, qu'on ne put l'empêcher de fuir et de s'aller cacher au fond de l'appartement.

Le duc de Modène, qui apprit la douleur du Guerchin, l'envoya chercher dans une de ses voitures, qui l'amena à Modène, avec ses amis les plus intimes.

Le prince prit des soins personnels pour le distraire et le conduisit même à son palais de Sassuolo.

On engagea, enfin, le Guerchin à recommencer à peindre. Un de ses premiers ouvrages fut un tableau de Loth auec ses filles, qui procura un marquisat au commandeur Manzini, pour qui le peintre l'avait fait. Ce même duc de Modène qui avait tant de bontés pour lui, étant venu à Bologne le 26 février 1651 pour entendre l'opéra d'Eunone abandonnée, Manzini lui fit présent du tableau de Loth. Le duc en


fut si content qu'il lui donna, en revanche, un marquisat dans ses Etats. Une Sainle Famille que le Guerchin fit à cette époque eut moins de bonheur le prince Ludovisi, à qui elle appartenait, l'offrit au pape Innocent X. Ce Pape fut scandalisé de la nudité de l'enfant Jésus et ordonna au célèbre Pierre de Cortone de le couvrir d'une draperie. Le peintre résista d'abord mais ayant été obligé d'obéir, il écrivit au Guerchin pour lui apprendre cette anecdote singulière et pour lui faire des excuses. Ce fut en 1657 qu'il fit quatre tableaux pour un gentilhomme de Milan, parmi lesquels se trouvait cette Agar chassée par Abraham avec son fils Ismaël, qui est regardée aujourd'hui comme un des plus beaux ornements du musée de Brera.

Nous avons vu que les prix du Guerchin étaient de 531 francs (100 écus) pour chaque figure entière, de la moitié pour chaque demi-figure et de 25 écus pour chaque tête. C'était chez lui un prix fait, dont il ne se départait jamais, ce qui lui évitait tous les embarras relatifs aux payements.

Ce grand peintre mourut, enfin, au milieu de ses travaux, le 22 décembre 1666 il avait près de soixante-dix-sept ans. L'esprit d'ordre qu'il portait dans tout, pour pouvoir donner plus de temps à la peinture, était tel qu'à sa mort on ne


trouva pas dans son atelier une seule ébauche imparfaite. Tous les tableaux qui y étaient se trouvèrent achevés.

CHAPITRE CV

LE GUERCHIN joignait à une figure maligne et peu prévenante toutes les vertus qui accompagnent quelquefois une grande piété. Il fut ennemi du mensonge, d'une bienfaisance remarquable et qui le faisait adorer des malheureux auxquels il faisait des charités considérables. Il joignit à ces vertus une gaieté douce et continue et une conversation fort agréable. Les historiens nous apprennent qu'il approchait souvent des sacrements et qu'ainsi que le Guide il mourut vierge.

Il était très instruit en histoire et en mythologie. Il ne vit jamais de tableau sans donner quelque louange au peintre, pour peu qu'il en trouvât le prétexte. Si l'ouvrage était décidément trop médiocre, le Guerchin en parlait toujours d'une manière pleine de considération pour l'auteur. Son extrême modération et la tranquille uniformité de sa vie lui valurent une


longue vieillesse exempte des maux qui accompagnent ordinairement, cet âge. Il éleva plusieurs chapelles et les dota. Il n'eut jamais de procès. La reine de Suède passa à Bologne elle l'honora d'une visite et voulut toucher la main qui avait fait tant de chefs-d'œuvre.

On a compté de lui jusqu'à 106 grands tableaux d'autel et 144 tableaux considérables, faits pour des têtes couronnées. On ne parle pas du nombre infini de ceux qu'il fit pour des particuliers. Ce sont des madones, des portraits, des demi-figures, des paysages, dans lesquels il est très original par un clair-obscur qui rappelle celui de Rembrandt. Ses ouvrages ne sont pas rares une des galeries où j'en ai trouvé le plus, et tous de la plus grande beauté, est celle des comtes Lecchi à Brescia.

On y trouve entre autres le fameux portrait d'un frère Observantin, confesseur du Guerchin. C'est, ce me semble, un des ouvrages les plus étonnants qu'ait produits la peinture.

Le Guerchin est un des exemples les plus complets de ce que peut une vie entièrement consacrée à un objet. Peut-être parmi tous les hommes qui se sont fait un nom, aucun en gardant la proportion du nombre d'années qu'ils ont vécu n'a consacré autant d'heures au travail. Il était assez


timide et fut fort embarrassé quand la reine de Suède, passant à Bologne, voulut absolument toucher ces mains qui avaient fait tant de chefs-d'œuvre.

Le nombre des dessins qu'il a laissés est énorme. Ils sont ordinairement tracés à la plume et sont fort agréables, parce qu'ainsi que ses tableaux, étant fort chargés d'ombres, ils ressortent parfaitement et font beaucoup d'effet. J'en ai vu de très beaux dans une galerie particulière à Turin, où se trouve aussi un très beau Saint Jérome de lui.

En ne comparant nullement l'étendue du génie, mais seulement la manière de présenter la nature, je pense qu'on trouvera beaucoup de rapports entre Shakspeare et le Guerchin. Quand je me trouve devant le tableau de Sainte Pélronille ou devant la Circoncision, il me semble qu'aucun peintre n'aurait pu mieux rendre la couleur d'Hamlet et du Roi Lear, mais je ne dis pas d'Othello ni de Macbeth.


CHAPITRE CVI

LES GENNARI

UN Benedetto Gennari fut d'abord maître, ensuite collègue et enfin parent du Guerchin. Les petits-fils de ce Gennari sont les meilleurs élèves du peintre de Cento. Le Guerchin fit plus d'élèves dans cette ville qu'à Bologne, parce qu'ayant avec lui ses deux neveux Gennari et quelques autres élèves intimes il ne donnait pas facilement accès dans son atelier aux étrangers. On ne cite parmi ses élèves de Bologne qu'un nommé Mondini duquel on trouve deux fresques dans l'église de Saint-Pétrone. Il promettait de devenir un des meilleurs peintres à fresque de son temps, mais il mourut très jeune à Florence.

Les deux Gennari, qui sont connus dans la peinture, naquirent d'une sœur du Guerchin, mariée à Hercule, fils de Benoist Gennari. On dit que cet Hercule fut un des meilleurs copistes des ouvrages du Guide. Ses deux fils, Benedetto et César, réussirent supérieurement aussi à copier les


ouvrages de leur oncle et c'est à eux qu'on attribue les répliques si fréquentes des Sibylles du Guerchin, de ses Saint Jean, de ses Hérodiade1.

J'ai vu au palais Ercolani une Bethsabée du Guerchin et la copie du même tableau faite par un des Gennari. Le premier semblait sortir de la main de l'auteur l'autre avoir été fait depuis longtemps. Telle est, en général, la différence des ouvrages des neveux avec ceux de l'oncle. D'ailleurs, ils n'ont absolument rien d'original. Ce ne sont que de bons copistes.

Ils ont travaillé à Cento, à Bologne et dans d'autres villes d'Italie.

Benedetto qui fut le plus habile passa en Angleterre, où il fut attaché à deux rois comme peintre de la cour2.

Le Guerchin leur laissa sa fortune et, à ce qu'il paraît, aussi ses dessins. Ils répétèrent sans cesse les têtes de vieillards, de femmes et d'enfants, que leur oncle répétait déjà trop.

On trouve à Osimo un Saint Léonard de Benedetto et à Forli un Zacharie qui, pour peu qu'il y eût plus de vigueur et de relief, paraîtraient du Guerchin. Il en est de même de la Madeleine à Bologne (est-ce celle du Musée ?) faite par César.

1. Lanzi, III, 130.

2. Walpole.


César enseigna toute sa vie à Bologne et répandit la manière de son oncle. On distingue parmi ses élèves Gionima qui peignit avec succès à Vienne.

Benedetto se forme en Angleterre un style plus poli et plus étudié. On en trouve des exemples dans ses portraits de Charles II et des principaux personnages de la cour de ce roi aimable. Quand il eut été chassé d'Angleterre, Benedetto revint dans sa patrie, où on le revit avec étonnement transformé, pour ainsi dire, en peintre hollandais ou flamand, tant il imitait avec vérité les velours, les étoffes de soie, les pierres précieuses, les ornements d'or et enfin tout ce qui peut enrichir un portrait. Il les faisait d'ailleurs d'une ressemblance parfaite et avait conservé de sa première éducation l'habitude de les corriger adroitement des petites imperfections que présentait la nature, détails qu'il ne mettait pas gloire à imiter avec soin, comme les peintres au milieu desquels il avait vécu. Cette réunion de talents, nouvelle en Italie, procura beaucoup d'ouvrages et de succès à Benedetto.

Barthélemy Gennari, frère d'Hercule, ressemble moins au Guerchin que les trois précédents. C'est un peintre naturel et très animé. J'en ai vu à Cento un Sainl Thomas qui reconnaît les plaies de Jésus.


L'admiration est très bien exprimée dans saint Thomas et dans les autres apôtres. On cite encore un Gennari qui vécut, à ce qu'il paraît, à Rimini, où l'on trouve un tableau de lui assez estimable.

On voit dans la même ville beaucoup de tableaux d'un nommé Nagli, qui imita assez bien le Guerchin dans la couleur et dans le clair-obscur; mais qui, du reste, fut un peu sec dans le dessin, froid dans les attitudes, commun dans les inventions. Enfin, on cite, parmi les élèves du Guerchin, un moine Augustin nommé Pronti, qui paraît né à Rimini et avoir séjourné longtemps à Ravenne. Ces deux villes en ont des tableaux d'autel qu'on voit avec plaisir et des clairs-obscurs très bien entendus. On distingue surtout parmi ceux-ci les traits de la vie de saint Jérôme, à Rimini. On y trouve de la grâce et de la vivacité. Pronti peignit à Pesaro dans l'église de son ordre un tableau de Saint Thomas où l'on remarque une très belle architecture et un style plus original que celui des deux Gennari 1. Ce moine aima la peinture pour avoir vu, encore enfant, à la foire de Sinigaglia, une baraque pleine de tableaux. II les contempla pendant plusieurs heures,

1. Voyez Fascoli qui a écrit sa vie.


sans se souvenir de ses parents ni de l'heure du repos.

Ses parents, qui le cherchaient partout au milieu de la foule l'ayant enfin trouvé, eurent beaucoup de peine à l'arracher de devant cette boutique. Dès ce moment, il voulut être peintre 1.

CHAPITRE CVII

VIE DU DOMINIQUIN

DOMINIQUE ZAMPIERI naquit à Bologne le 21 octobre 1581, d'un cordonnier fort à son aise. Son père, riche pour son état, l'envoya aux écoles de grammaire et le destinait à la prêtrise. On s'aperçut qu'il dessinait sans cesse et que souvent il désertait l'école pour aller perdre des heures entières aux pieds de l'échafaudage de quelque peintre à fresque, qui peignait en public. Ce goût naissant lui valut des corrections très sévères de la part du père, qui voulait être honoré par l'état de son fils. On lui fit enfin comprendre que celui 1. Lanzi, III, 136.


auquel Dominique semblait appelé était honoré et pouvait devenir aussi utile à sa famille que celui auquel il le destinait. Dominique fut donc mis chez Calvart et il reçut la première leçon de dessin du Guide, qui était alors prévôt du peintre flamand. Malgré les principes de cette école, Zampieri sentit bientôt plus de goût pour les ouvrages des Carrache que pour ceux de son maître. Celui-ci l'ayant surpris dans un moment où, ayant mis ses dessins de côté, il copiait avec attention une estampe d'Augustin, le battit d'une manière si cruelle, qu'il lui fit à la tête une blessure assez profonde.

L'enfant, supposant dans sa simplicité, que sa faute était encore plus grande que le châtiment, craignit d'en recevoir un second de la main de son père. Ilrentra, sans être aperçu et se cacha dans le grenier qui était au-dessus de la pièce où la famille se tenait. Là, il passa une partie de la nuit à écouter attentivement ce qu'on disait de lui. Voyant, enfin, que l'inquiétude de ne pas le voir venir était décidément plus grande que l'indignation de sa faute, dont il n'entendait pas parler, il prit courage et parut devant ses parents, tout couvert de sang de sa blessure. Cet aspect eut tout l'effet qu'il en pouvait désirer on chargea d'injures le terrible ultra-montain et on


résolut, à sa demande, de le mettre chez les Carrache. Augustin, dont l'estampe avait causé tout cet accident, le présenta luimême à Louis qui, s'étant fait montrer ses dessins, lui dit beaucoup de choses encourageantes.

Il n'en fut pas de même de ses nouveaux camarades, qui voyant un enfant très petit pour son âge, d'un aspect commun et dépourvu de grâce, jugèrent qu'il ne ferait jamais rien. Ils se confirmèrent dans cette opinion en voyant qu'à mesure qu'on lui expliquait davantage les principes de l'art, sa hardiesse dans l'exécution diminuait. Ces élèves ne voyaient de supériorité de talent que dans une certaine promptitude de travail et dans cette facilité hardie que montraient les ouvrages de Louis. Ils se contentaient d'une apparence légère, entièrement opposée au génie de Dominique que, par mépris pour ses talents et pour sa petite taille, ils appelaient Dominiquin. Il a souvent raconté qu'il ne concevait pas alors comment ses camarades pouvaient se contenter de cette apparence de facilité et ne pas s'apercevoir qu'elle était bien différente de celle que Louis avait acquise par tant d'années de travaux.


CHAPITRE CVIII

LE DOMINIQUIN, sans confident, parcourant seul une route nouvelle, ne paraissait jamais content de lui, effaçait et refaisait sans cesse. Ordinairement plongé dans une rêverie profonde, il songeait à des choses plus belles qu'il ne pouvait les exécuter et s'affligeait amèrement de la rareté de ses succès qui lui semblait annoncer un manque de talent. Dès qu'il fut parvenu à dessiner juste, d'après nature, cet exercice, au delà duquel ses camarades ne voyaient rien, ne lui parut que l'alphabet de la peinture. Il voyait qu'on ne faisait aucune attention à ces mouvements vifs et singuliers que produisent les passions, qu'il serait absurde de demander aux modèles qu'on fait poser dans une Académie et qu'on trouve si rarement dans les statues. Il avait senti tout seul et sans maîtres, que ces mouvements qui, seuls, peuvent donner de l'âme à la peinture n'existent qu'un instant dans la nature. Il passait une grande partie de son temps à lire les histoires. Il y cherchait des accidents pathétiques qui pussent nourrir son imagination. Il s'en allait ensuite ÉOOLES ITALIENNES DE PEINTURE. III. 18


couvert de son manteau et, pour ainsi dire, caché, dans les lieux les plus fréquentés de Bologne. Là, il observait avec une extrême attention la simplicité des enfants, l'air de faiblesse des vieillards, les compassions faciles des femmes, les manèges des hommes; Il en dessinait rapidement sous son manteau un léger croquis ou, revenant toujours courant chez lui et s'enfermant dans sa chambre, il en traçait une esquisse plus achevée.

Voilà l'espace que le Dominiquin avait

parcouru tout seul. Pendant ce temps, comme on le voyait tous les jours moins attentif aux études de l'école, le bruit de son peu d'aptitude augmentait. Nous avons vu que, tous les deux mois, Louis avait coutume d'expliquer à ses élèves un sujet historique, qu'ils dessinaient ensuite et que celui dont l'ouvrage l'emportait recevait le titre de Prince de l'Académie. Le Dominiquin se hasarda à placer en cachette son dessin auprès de ceux des autres. Dans trois concours de suite ce dessin fut jugé le meilleur mais, au grand étonnement de tout le monde, personne ne le réclama. La dernière fois, Augustin avait appelé successivement près de son chevalet tous les élèves les plus forts et s'était bien assuré que le dessin n'était pas d'eux. Se tournant enfin d'impatience vers le reste de ses


élèves et ses yeux tombant par hasard sur le Dominiquin « Serait-ce toi qui aurait fait le dessin ? » dit-il. Le Dominiquin, surpris par cette demande imprévue, rougit, s'embarrassa et l'élève le plus négligé fut proclamé Prince de l'Académie. Le nom même de Dominichino, par lequel on continua à le désigner, ajoutait une certaine grâce à la gloire qui venait de l'environner.

CHAPITRE CIX

L commença bientôt à faire de petits T tableaux, dont la composition lui coûtait beaucoup de peines, mais dans lesquels on remarquait déjà des mouvements bien appropriés aux actions représentées et une expression que des peintres consommés auraient pu envier. L'Albane, condisciple de Zampieri, reconnut que ce jeune homme singulier ne paraissait arrêté que par la sublimité des pensées qu'il cherchait à rendre. Il se lièrent d'une amitié qui devint intime, de la part du Dominiquin, par le besoin qu'il avait de trouver un confident. Ils employaient


des journées entières à discuter leurs observations et à chercher à faire des découvertes. Ce fut ainsi que se passèrent leurs années d'étude. L'Albane se sépara enfin de son compagnon. Il avait les moyens d'aller à Rome admirer la galerie Farnèse, ouvrage de leurs maîtres. L'Albane avait promis à son ami qu'aussitôt arrivé à Rome il lui chercherait quelque travail qui le mît à même de s'y soutenir. Depuis six mois, l'Albane écrivait au Dominiquin qu'il ne trouvait rien.

Un jour, ayant vu, dans l'atelier des Carrache, des dessins de la galerie Farnèse qu'on envoyait de Rome à Louis, il fut si rempli d'admiration qu'il partit le lendemain pour Rome, sans savoir comment il y vivrait.

CHAPITRE CX

IL y arriva au moment où les succès du Guide donnaient de la jalousie à Annibal qui, en conséquence, se mit à exalter les talents de son élève nouvellement arrivé et à dire que dans beaucoup de parties il était supérieur à Reni. Mais Annibal était resté pauvre il ne put


rien faire pour le Dominiquin, que de lui donner du travail dans cette galerie Farnèse, pour laquelle il avait tant d admiration. L'Albane reçut son ami dans son petit asile. Il parvint à lui procurer la protection du caudataire du cardinal Pierre Aldobrandin, qui lui fit faire la connaissance du prélat Agucchi, le même qui était lié avec Annibal. C'était un Bolonais, amateur plein d'esprit. II chercha à faire employer le Dominiquin par son frère le cardinal Agucchi. Le jeune peintre, qui manquait de hardiesse, ne fut pas remarqué. Le prélat eut alors l'idée de lui faire faire un tableau, qu'en l'absence du cardinal il fit placer sur une porte de son appartement. C'était Saint Pierre délivré de la prison par l'Ange. Le cardinal, à son retour, vit cet ouvrage avec plaisir. Il consulta sur son mérite et tout le monde lui dit que ce tableau était d'un peintre distingué. Le prélat nomma son protégé. Le cardinal lui fit peindre d'abord trois grandes fresques dans l'église de Saint-Onuphre dont il était titulaire. Ce sont des tableaux relatifs à la vie de saint Jérôme et dans lesquels le Dominiquin reproduisit à peu près exactement la manière des Carrache. Il ne s'était pas encore formé ce style plus doux et plus rapproché de celui du Guide, que nous admirons dans ses ouvrages.


Il avait un protecteur dans le cardinal mais celui-ci mourut. Le Dominiquin fit le dessin de son tombeau, dans lequel on montre même quelques sculptures de sa main. Il continua à habiter chez le prélat Agucchi et à fréquenter l'école que les Carrache avaient ouverte à Rome. On voit, dans les lettres d'Agucchi, qu'à son avis le Dominiquin commençait à surpasser le Guide mais cet avis était bien différent de celui du public de Rome.

Le cardinal Odoardo Farnèse, voulant faire peindre une chapelle dans son abbaye de Grotta Ferrata, demanda un peintre à Annibal qui fit agréer le Dominiquin.

Ici, le talent de ce grand homme fut déployé dans toute son étendue. Il peignit dans cette chapelle des traits de la vie d'un moine inconnu, de l'ordre de Saint-Bazile, nommé saint Nil. Ces fresques, qui sont peut-être son chef-d'œuvre, sont aujourd'hui dans un état de dégradation très avancé. Si d'ici à quelques années, on ne les transporte pas sur toile, elles seront perdues et l'on aura à regretter l'un des plus nobles monuments de la peinture.

Il est une de ces fresques que les voyageurs remarquent avec une attention particulière. C'est. Dominiquin y a peint, sous la figure d'un jeune homme qui retient un cheval, le portrait d'une belle habitante


de Frascati, dont il devint amoureux pendant qu'il travaillait à Grotta Ferrata. Il saisit la ressemblance, tandis que cette jeune fille venait entendre la messe à l'abbaye.

Ses parents, gens grossiers, qui s'aperçurent de la ressemblance regardèrent cela comme un outrage public, dont ils jurèrent de tirer une vengeance éclatante. Le Dominiquin fut obligé de prendre la fuite et on eut beaucoup de peine à faire entendre raison à ces gens-là, en leur montrant que le peintre avait introduit d'autres portraits et entre autres celui de son protecteur Agucchi.

Vers le même temps, le Dominiquin peignit à Frascati la villa du cardinal Pierre Aldobrandini.

CHAPITRE CXI

QUAND Dominiquin eut fini ces ouvrages, Annibal était mort et il n'avait plus pour protecteur qu'Agucchi et et son ami 1 Albane. Ils lui trouvèrent une villa à peindre à Bassano, près de Rome. Il y représenta des sujets mythologiques.


Ce fut à son retour qu'il peignit pour le grand autel de l'église Saint-Jérome sa fameuse Communion de ce père de l'Eglise. Le célèbre peintre Lanfranc s'était fait l'ennemi particulier du Dominiquin. Il prétendit que Zampieri avait pillé Augustin Carrache et, pour le prouver, il fit graver la Communion de saint Jérome de ce dernier et distribuait des épreuves de cette gravure à tout le monde. Les amis du Dominiquin gravèrent à leur tour son tableau et ne manquèrent pas de mettre à cette estampe un titre par lequel on bravait les envieux ce qui parut, à tout le monde, désigner clairement Lanfranc.

CHAPITRE CXII

CE n'est que de nos jours qu'on a rendu une pleine justice au Dominiquin. Jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, on faisait à ses meilleurs tableaux des reproches qui nous étonnent aujourd'hui. On regardait comme des défauts les mêmes choses que nous admirons. Sa réputation n'avait été prédite que par le Poussin, qui avait dit, au sujet du tableau de la Commu-


nion de saint Jérôme, que son auteur était le premier des peintres après Raphaël. Mais le public d'alors, en comparant le tableau de Zampieri à celui d'Augustin Carrache, l'accusait de montrer partout la peine qu'il avait coûtée à son auteur, d'être partout aussi coupant, aussi dur et aussi forcé que celui d'Augustin est facile naturel, harmonieux. On disait que ce dernier tableau paraissait travaillé avec le souffle.

Que dire à des gens qui ont une fausse délicatesse, qui, à la moindre ombre un peu forte, parlent de dureté, qui, dès qu'une tête a de l'expression, l'accusent de grimacer, qui en littérature, dès qu'une comédie a un peu de comique, crient à l'indécence, qui appellent révoltant, dans la tragédie, tout ce qui est un peu fort et un peu tragique ? Que leur dire ? Rien.

DANTE.

C'est une variété particulière d'ennuyés qui invoquent le secours des arts et jettent un œil d'envie sur l'artiste. Il n'y a qu'une ressource pour eux, c'est que les chefsd'œuvre tombent du ciel sous le nom de l'auteur. Leur vanité chagrine se résoudra peut-être alors à se laisser amuser.

Le Dominiquin peignit ensuite, dans l'église de Saint-Louis des Français, à


Rome, plusieurs traits de la vie de sainte Cécile. On distingue, d'abord, au milieu de la voûte, la sainte portée au ciel par des Anges.

On aperçoit ensuite sainte Cécile en présence du tyran qui veut l'obliger de sacrifier aux idoles et la mort de la sainte qui est encouragée par le pape saint Urbain. Mais le tableau qu'on regarde, en général, comme le meilleur, est celui qui représente sainte Cécile distribuant ses biens aux pauvres.

On ne manqua pas de dire que le Dominiquin avait copié l'Aumône de saint Roch, peinte à Reggio, par Annibal Carrache et qui est aujourd'hui à Dresde. Il n'y avait, disait-on, que cette seule différence, c'est qu'autant les épisodes choisis par Annibal étaient nobles et dignes d'un sujet sérieux, autant ceux du Dominiquin étaient bas et puérils. Il n'y eut pas jusqu'à l'Académie de peinture de Paris qui s'avisa de blâmer ce grand homme. Elle préludait ainsi à l'opinion qui dans les arts sépare la France du reste de l'Europe. L'Ecole Française veut qu'on soit d'abord noble et ensuite amusant, si l'on peut, et l'on restreint infiniment le nombre de choses admissibles dans le genre noble. Les Italiens, les Allemands, les Anglais cherchent avant tout l'expression et demandent à leurs artistes de ne pas


admettre des choses qui paraissent ignobles aux grandes âmes. Il faut, au contraire en France, qu'un objet d'art ne choque pas la délicatesse du moindre sot. Il entre plus de choses imitées de la nature dans une tragédie de Schiller, que dans dix tragédies françaises.

Laquelle de ces deux opinions l'emportera ? Je l'ignore. Laquelle est la meilleure? Je n'en sais rien. Ce sont des choses différentes appropriées chacune aux gens qui les aiment. Rien ne doit rendre plus tolérant, dans ce genre, que le spectacle des diverses écoles de peinture en Italie. Rien ne ressemble moins assurément à une Assomption de Raphaël que le même sujet traité par le Titien. Toutes les deux font plaisir, mais par des moyens différents (Assomption du Titien, Musée Napoléon, n°. la Vierge Couronnée par Jésus de Raphaël, M. N., n°.).

Un tableau de Vouet, de Mignard, ou de tel autre peintre qui trouvait l'Aumône de sainte Cécile du Dominiquin ignoble, pouvait plaire autant à un amateur français que les peintures de Saint-Louis plaisaient au prélat Agucchi et à d'autres amateurs italiens.


CHAPITRE CXIII

AUTANT le sort du Guide était brillant à Rome, autant la vie que menait le Dominiquin était pauvre et retirée. Reni se trouvait dans une situation à peu près semblable à celle de Raphaël. Il était protégé à la cour par un parti qu'il n'avait pas même la peine de conduire, qui prenait soin de lui procurer des travaux brillants et d'apprendre ensuite au public à les admirer. Le Dominiquin n'eut jamais ce bonheur, malgré tout ce qu'Agucchi et l'Albane faisaient pour lui. Il avait si peu de travaux qu'il fut sur le point d'abandonner la peinture et de s'adonner à l'architecture, ou plutôt à la sculpture, pour laquelle il avait une inclination particulière. Il se voyait préférer non seulement le Guide, l'Albane et les gens dignes d'une telle rivalité, mais même des peintres médiocres, tout à fait inconnus aujourd'hui, mais qui avaient le genre de mérite à la mode alors à Rome et en Italie, l'art de faire vite. Tandis que le Guide était très bien payé, les prix du Dominiquin, quelque modérés qu'il fussent, étaient toujours réduits. Par exemple, il n'eut que 50 écus


pour la Flagellation de saint André, tandis que le tableau du Guide qui est vis-à-vis fut payé 400. La Communion de saint Jérôme ne lui valut que 50 écus (262 fr.) et peu après on paya le double à un artiste médiocre une simple copie de ce tableau.

CHAPITRE CXIV

L voulut, essayer si, en changeant de pays, il changerait de fortune. IL revint à Bologne au mois d'avril 1612. Il y exposa une demi-figure qu'il avait apportée de Rome sa manière parut dure et crue. Alexandre Tiarini, étant allé voir ce tableau, ne l'eut pas plutôt aperçu qu'il se retourna et sortit de la salle. Comme les gens qui étaient là lui demandaient s'il ne se connaissait pas en peinture « Non, pas en pareilles sottises », répondit-il. Le Dominiquin retourna à Rome.


CHAPITRE CXV

LE DOMINIQUIN revint à Bologne en 1623 et y peignit son grand tableau du Rosaire, qui ne fit pas beaucoup d'effet sur un public qui adorait les ouvrages du Guide.

Le frère du Dominiquin fut sur le point de lui faire un procès, parce que pour pouvoir faire entrer cette grande toile dans la maison dont ils avaient hérité de leur-père, il avait été obligé de faire ouvrir les murs et supprimer un plancher. Il travailla à peu près deux ans à ce tableau. Le Guide l'admira et, pour la première fois, le Dominiquin fut bien payé. Il reçut 500 écus (2.655 francs). Un faiseur de discours académiques pourrait trouver quelque chose d'honorable dans la manière dont il fut chargé de cet ouvrage. Un prélat avait légué un tableau, par son testament, à l'église de. et il avait ordonné qu'il fût fait par le meilleur peintre de Bologne. Le Dominiquin fut choisi. L'académicien n'ajouterait pas qu'il fut choisi parce qu'il se contenta de 500 écus et que le Guide en exigeait mille. Malheureusement pour Zampieri, lorsqu'il terminait son tableau, le


Guide exposa la fameuse Assomption qu'il avait peinte pour Gênes et qui éclipsa entièrement le tableau du Rosaire. Ce fut dans ce temps que le Dominiquin se maria à une des plus jolies femmes de Bologne qui lui fut fort attachée. Mais l'étoile du Dominiquin était de ne jamais avoir de bonheur parfait. Sa femme avait deux frères, gens d'intrigue, desquels il ne put jamais obtenir la dot convenue. Il craignit même longtemps qu'il ne le fissent assassiner, ou que, vivant familièrement avec eux, ils ne mêlassent du poison à ses aliments. On voit dans ses lettres combien sa vie fut troublée par ces singuliers beaux-frères.

Le Dominiquin, d'un caractère pensif et mélancolique et qui menait une vie retirée, devait faire un excellent mari. Il aima sa femme avec passion. Elle avait une figure distinguée pleine de vie et de majesté et, depuis son mariage, il peignit rarement de tableaux sans la prendre pour modèle. Son plus grand plaisir était de la coiffer et de l'habiller lui-même, d'une manière pittoresque. Le Dominiquin avait alors trente-six ans. Peu de temps après il retourna s'établir à Rome. Ce fut à cette époque qu'il peignit ses plus beaux tableaux. Il obtint enfin un succès d'estime, mais auquel la mode ne donna jamais l'éclat de sa


faveur. Il s'occupait quelquefois d'architecture. L'on montre à Rome et dans les environs quelques monuments élevés sur ses dessins ils respirent un excellent goût.

CHAPITRE CXVI

LE plus remarquable des tableaux à l'huile qu'il peignit alors fut le Martyre de saine Agnès.

A l'aspect du courage de cette jeune fille, dans le sein de laquelle un bourreau plonge un poignard, la compassion est arrêtée par l'étonnement. Il paraît que le Guide admira sincèrement ce tableau. Il fut chargé de l'estimer et le fit payer mille écus à l'auteur (5.240 francs). Depuis ce rapprochement, ces deux grands peintres ne s'aimèrent peut-être pas intérieurement, mais ils eurent toujours l'un pour l'autre les dehors de la rivalité la plus polie.

Le Guide ne parlait jamais du Dominiquin qu'avec les plus grandes louanges, disant qu'il était le meilleur peintre vivant et le préférant ouvertement à Rubens, au Guerchin, à l'Albane, à Pierre de Cortone, à Lanfranc et aux autres.


Le Dominiquin, de son côté, s'avouait dans toutes les occasions inférieur au Guide. Je ne pense pas qu'en général les hommes se peignent dans les lettres qu'ils écrivent. Je dois, cependant, citer une lettre que le Dominiquin écrivit de Bologne le 6 mai 1612 à un ami intime « J'ai vu, lui dit-il, les ouvrages du grand Guide à Saint-Dominique et à Saint-Michel un Bosco. Ce sont des choses descendues du Ciel et peintes par la main d'un ange. Quelles physionomies célestes, quelle expression de passion, quelle vérité, quelle vie. Voilà ce qui s'appelle peindre. »

Lorsque le Guide fut à Rome pour la seconde fois, ainsi que lorsque le Dominiquin vint à Bologne, ce dernier, en sortant de son atelier, à la chute du jour, ne manquait jamais d'aller prendre le Guide, pour aller faire un tour avec lui.

Le Dominiquin, pensif et retiré, eut pour ennemis tous les intrigants hardis que ses talents d'abord et ensuite sa froideur à leur égard, qu'ils prenaient pour de la hauteur, irritaient sans cesse contre lui. Si, parfois, il se permit quelque vengeance bien innocente, ils ne manquèrent pas de la représenter comme une noirceur. Ils avaient tout l'avantage ils passaient leur vie dans la société et n'étaient susceptibles d'aucune pudeur. Les plus marÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. III. 19


quants de ses ennemis étaient les deux grands peintres Lanfranc et Pierre de Cortone après eux, Tiarini et Gessi.

CHAPITRE CXVII

LE DOMINIQUIN était employé à Rome et eût pu y mener une vie tranquille et heureuse. Mais on n'est homme de génie, dans les arts, qu'en exaltant sa sensibilité. Il faut donc pardonner au Dominiquin d'avoir fait trop d'attention aux petites intrigues de ses ennemis. Elles le portèrent à quitter Rome. Il désirait trouver une retraite dans quelque ville étrangère et y employer plusieurs années à un grand travail. Il soupirait après la tranquillité qu'il avait goûtée autrefois à Fano, en peignant la chapelle des Nolfini. Il appelait cette ville son Paradis terrestre. Telles furent les raisons du Dominiquin pour accepter le travail de la fameuse chapelle de Saint-Janvier à Naples que nous avons vu que le Guide et son élève Gessi avaient été forcés d'abandonner. Le chevalier d'Arpm avait pris le même parti. Le Dominiquin ne fut pas effrayé par la


conjuration des peintres de cette ville,

qu'on savait avoir juré, entre eux, de ne

jamais souffrir qu'un étranger leur enlevât ce grand ouvrage.

Les amis du Dominiquin, ses protecteurs,

sa femme elle-même, firent tout au monde

pour le détourner de ce funeste projet

mais en vain. Il était dans l'étoile du Domi-

niquin d'aller toujours au-devant du

malheur.

A peine arrivé à Naples, il fut comblé de

marques de considération. Le public et les

commissaires chargés de diriger les tra-

vaux de la chapelle le reçurent comme un

grand homme.

L'on put comprendre quelle fut la rage

de tous les peintres médiocres du pays qui

avaient déjà commencé la chapelle, qui

furent exclus de ce travail et qui virent

bientôt les maçons détruire ce qu'ils y

avaient fait.

Le vice-roi leur fit dire de se tenir

tranquilles, menaçant ceux qui se livre-

raient à leurs menées ordinaires de l'exil

perpétuel et même de la mort. Mais ce

magistrat, qui avait tout pouvoir, n'avait

pas de lois qui le missent à même de décou-

vrir les coupables et de les punir avec

justice. Il ne pouvait avoir recours qu'à des

actes arbitraires et parmi un si grand

nombre d'hommes soupçonnés, que de


peines pour deviner le coupable. Tout, cependant, se passa paisiblement dans les commencements.

Une éruption du Vésuve ayant obligé d'ouvrir la chapelle du grand protecteur de la ville, où le Dominiquin avait déjà fait des travaux considérables, les peintres de Naples commencèrent leurs manœuvres. Mais d'abord ils se bornèrent à celles que nous retrouvons encore tous les jours parmi nous. Ils se mêlaient dans la foule des spectateurs et se montraient scandalisés de la manière de peindre du Dominiquin, qu'ils trouvaient basse et triviale. Cette opinion, répandue avec adresse, revint bientôt, sous la forme d'un bruit public et d'une opinion généralement adoptée, aux commissaires qui dirigeaient les travaux de la chapelle. On fortifia ces moyens par des libelles contre le Dominiquin. Il reçut des lettres anonymes.

Sa femme a raconté que ce crescendo de la calomnie l'abattit tellement qu'il fut plusieurs jours comme hors de'lui-même et qu'il serait tombé dans quelque égarement étrange, si son confesseur, auquel il faisait part de tous ses chagrins, ne l'avait fortifié en ayant soin de lui faire entendre, souvent et comme par hasard, des concerts de musique auxquels il prenait un plaisir extrême.


CHAPITRE CXVIII

OUTRE ses ennemis cachés, le Dominiquin en avait encore qui s'avouaient publiquement pour tels. C'étaient Lanfranc et l'Espagnolet. Tous les deux, ennemis implacables, le premier depuis qu'ils s'étaient rencontrés à Rome le second, profondément mortifié par l'affront qu'il avait reçu à Parme, était fier à Naples de la faveur du vice-roi dont il jouissait. Tous les deux, désirant avoir les travaux confiés au Dominiquin, faisaient regarder comme excessifs les prix dont on était convenu avec lui, pour les fresques de Saint-Janvier. On lui donnait 100 écus pour chaque figure entière, 50 pour les demi-figures et 25 pour chaque tête. C'étaient les prix de Michel-Ange de Caravage et du Guerchin. Ceux du Guide étaient du double plus cher.

L'Espagnolet répétait sans cesse chez le vice-roi que c'était en conséquence des conditions de son marché que le Dominiquin surchargeait ses tableaux d'un si grand nombre de figures. Le Dominiquin fut blessé de cette accusation.


Il était évident que le temps considérable que, suivant sa coutume, il mettait à chaque figure, démentait cette avidité prétendue. Pour y répondre mieux encore, il eut l'idée bizarre de remplir presque en entier un de ses tableaux d'une immense draperie qu'on effaça après sa mort. Ses ennemis tirant parti de sa lenteur disaient qu'il ne vivrait jamais assez pour terminer ce travail, que des esprits froids et paresseux, tel que le sien, étaient nés pour représenter des sujets galants dans de petits tableaux de chevalet, mais qu'il n'avait point le feu et l'originalité nécessaires pour les immenses travaux des coupoles. L'Espagnolet réussit enfin à persuader au vice-roi qu'avec des caractères lents, comme celui du Dominiquin, les prières étaient inutiles que pour le faire aller vite, il fallait le menacer qu'il n'oserait plus alors avoir recours à ses subterfuges ordinaires et mettre en avant son désir de bien faire. On lui fixa alors le temps qu'il devait mettre à chaque tableau.


CHAPITRE CXIX

LE résultat de ce conseil fut qu'un jour le vice-roi ayant fait mander devant lui le Dominiquin, avec toute l'apparence de la sévérité, celui-ci craignant tout des machinations de ses ennemis sortit de Naples avec un de ses amis et marchant à pied jusqu'à la seconde porte il prit des chevaux et s'enfuit à Rome. Le vice-roi, piqué de cette fuite, fit arrêter la famille du peintre qui, par là, fut confirmé dans ses soupçons. Après un an de chagrins et de sollicitations inutiles, le Dominiquin se détermina à retourner à Naples. Sa principale raison était que les paiements qu'il avait reçus étaient supérieurs aux travaux exécutés par lui; mais, avec cela, Naples ne l'eût jamais revu si, sans ce retour, il avait pu réavoir sa femme et sa fille qu'il aimait d'une tendresse extrême. Le cardinal archevêque de Naples qui, comme presque tous les membres du Sacré Collège de cette époque, accordait aux arts une protection éclairée, fut son médiateur auprès du vice-roi.

Il fut convenu que le vice-roi le laisserait


en liberté relativement au temps qu'il voudrait employer à chaque tableau, que sa femme et sa fille, non seulement auraient la liberté de sortir de Naples, mais qu'on leur permettrait de le venir chercher à Rome, que le Dominiquin apporterait au vice-roi le tableau qu'il avait fini pour lui à Rome et qu'enfin il ne serait jamais reparlé de ce qui s'était passé.

Le vice-roi exécuta fidèlement les clauses du traité mais il n'avait pas la force suffisante pour tenir en respect les ennemis du peintre, enhardis par leur premier succès.

A peine le Dominiquin se fut-il remis à l'ouvrage qu'on effaçait la nuit ce qu'il avait fait le jour. Des mains inconnues salissaient ses couleurs, mêlaient de la cendre à la chaux avec laquelle ses ouvriers garnissaient les murs et laquelle il peignait. Au moyen de ce mélange, l'enduit en séchant se fendait et tombait avec la peinture. Un orfèvre qui avait fait la cour à la fille du Dominiquin et auquel celui-ci l'avait refusée, s'unit à ses ennemis, leur découvrit les moindres détails de la vie du peintre, son excessive sensibilité à leurs menées et leur donna aussi les moyens de le blesser cruellement. Pour comble de malheur, ses deux beaux-frères vinrent


à Naples. Ils voulurent disposer de sa fille. Il ne le permit pas. Ils lui firent des menaces qui pouvaient être sérieuses de la part de gens querelleurs et accoutumés aux violences.

Telle était exactement la situation du

Dominiquin lorsqu'il mourut le 15 avril 1641. Tout le monde pensa au poison. Sa femme racontait qu'il avait l'usage

tous les matins, en se levant, de prendre dans le creux de sa main plusieurs gorgées de l'eau à laver qu'on mettait dans sa chambre et que ce fut dans cette eau qu'on l'empoisonna. Elle ajoutait, pour preuve, que, rentrant de la messe un jour de bonne heure, elle vit l'eau qui était restée dans le bassin d'une couleur trouble et tirant sur le blanc, comme si on eût mêlé quelques cuillerées de lait. Le même jour, le Dominiquin sentit de grandes douleurs d'estomac. Il se mit au lit, la douleur croissait sans cesse et il mourut au bout de quarante-huit heures.

Le médecin, conseil naturel de la famille

désolée, dit que puisque le mal était sans remède, il était plus prudent de ne pas s'en plaindre.


CHAPITRE CXX

C'EST ainsi que mourut, à l'âge de soixante ans, l'un des plus grands peintres qui aient existé. Il laissa sa fille unique héritière d'une fortune de plus de 100.000 francs. Elle était fort aimable et fut recherchée par des gens de la première qualité. On apprit même qu'elle devait être enlevée. Sa mère, qui s'était retirée à Rome, recourut à la protection des cardinaux qui avaient eu de l'amitié pour son mari. Celui-ci, par testament, avait disposé de sa fille en faveur d'un colonel de ses amis, qui se trouva être mort avant lui. On remit la décision de l'affaire au confesseur du Dominiquin, qui jugea que sa fille devait épouser un parent du colonel.

Nous avons vu que le Dominiquin dut son nom à la petitesse de sa taille. Il n'avait de remarquable dans la figure que des yeux bleus qui peignaient une âme tendre. Il employait habituellement le temps pendant lequel il ne peignait pas, à l'écriture sainte, ou aux autres ouvrages desquels il tirait des sujets de tableaux. Il passait des heures entières à considérer, la craie à la main, les tableaux


qui étaient ébauchés dans son atelier, essayant sans cesse des changements d'attitudes. On cite des tableaux de lui dans lesquels les mains ont été changées jusqu'à six ou huit fois.

Il fut très lié avec le prélat Agucchi. L'AIbane, son premier ami, attribuait à ce prélat ce qu'on trouve d'obscur dans les pensées des fresques qu'il a peintes à Rome à Saint-André et à Saint-Charles. On dit que de son côté le Dominiquin avait fourni au prélat les matériaux des écrits qu'il a publiés sur les divers styles de la peinture.

Le Dominiquin sentait qu'il n'était pas supérieur dans l'invention. Souvent, il conservait les ébauches de ses élèves qui étaient incorrectes, mais qui lui fournissaient des idées.

On raconte qu'un peintre tout à fait médiocre, mais qui dessinait avec facilité et sur-le-champ toutes sortes de sujets, étant venu à Rome, le Dominiquin l'invitait souvent à dîner et le faisait dessiner ensuite. On a cru trouver de la ressemblance entre beaucoup de figures du Dominiquin et d'autres des Carrache. Il paraît que quelque grande qu'ait été l'habileté du Dominiquin, elle ne put jamais arriver à rendre la sublimité de ses pensées.


CHAPITRE CXXI

DANS le coloris, le Dominiquin prit un style intermédiaire entre la délicatesse du Guide et la force du Guerchin. II avait un goût particulier pour la couleur d'un peintre médiocre nommé Castiglione. Il en acheta un tableau qu'à sa mort on trouva suspendu dans son cabinet secret. C'est ainsi que le Titien avait toujours devant les yeux une arche de Noé peinte par le Bassan. Il aima la musique avec passion. On dit même que les compositeurs cherchaient à profiter de ses idées.

C'était peut-être par une suite de ce goût qu'il ne pouvait pas souffrir le bruit. Sa maison, lorsqu'il y travaillait, ressemblait à un dortoir de moines.

Il ne pouvait supporter d'être vu en travaillant. A Bologne, lorsqu'il fit ouvrir le mur et enlever un plancher dans la maison de son père, pour pouvoir y peindre le tableau du Rosaire, son plus grand soin fut d'enfermer si bien le tableau que personne ne pût venir le troubler tandis qu'il y travaillait.

Sa belle-sœur, elle-même, qui était


si belle et d'après laquelle il peignit deux jeunes filles qui s'embrassent et qui sont au moment d'être percées par la lance d'un soldat, ne put jamais obtenir de voir le tableau dans lequel elle figurait. Le Dominiquin descendait dans une salle basse pour la dessiner et remontait ensuite dans le local qu'il avait arrangé pour son tableau.

Il en usait de même pour les beaux

enfants qu'il faisait chercher par toute la ville et d'après lesquels il a peint ce grand nombre d'anges qui soutiennent les symboles des Mystères de Jésus. II demandait souvent à son ami l'Albane comment il faisait pour peindre en public et il voulut s'assurer, par lui-même, s'il était vrai que le Guide pût peindre ses têtes charmantes devant les grands seigneurs qui allaient le voir. Pour lui, quand à Naples l'archevêque venait le regarder travailler, il se mettait toujours à peindre quelque draperie insignifiante et à laquelle il feignait de donner la plus grande attention.


CHAPITRE CXXII

LORSQUE Cignani alla de Bologne à Rome pour peindre le petit palais du cardinal Farnèse, l'Albane, son maître, ne lui fit point d'autre recommandation que de donner de sa part un baiser aux murs heureux sur lesquels étaient peints les tableaux de Sainte Cécile à Saint-Louis des Français.

Annibal Carrache n'acheta jamais qu'un tableau. Ce fut un paysage du Dominiquin. Il y avait un enfant qui versait un vase rempli de vin dans une source limpide. L'eau en était rougie et Annibal disait que cette petite source valait plus, elle seule, que le prix que lui avait coûté le tableau. Le prélat Agucchi croyait que la postérité le préférerait à Michel-Ange, à Raphaël et au Titien. L'amitié le trompait un peu le Dominiquin n'est pas au rang de ces grands hommes il vient immédiatement après. Il peignit fort bien le portrait.

On cite celui d'un père Capucin qui passait pour un saint. Ce père étant venu chez le cardinal Bon Compagno, il en fit faire le portrait par le Dominiquin.


CHAPITRE CXXIII

ON regarde aujourd'hui le Dominiquin comme le meilleur élève des Garrache. Beaucoup de personnes le préfèrent même à ses maîtres pour l'expression.

On n'a trouvé d'autre défaut à lui reprocher que de manquer un peu d'élégance. On dit qu'à Rome, lorsqu'il travaillait à la Flagellation de saint André, Annibal Carrache le trouva un jour qui gesticulait et parlait tout seul, comme un homme transporté de colère. Annibal se hâta de lui demander de qui il avait à se plaindre. Le Dominiquin lui répondit qu'il cherchait à exciter dans son cœur des sentiments de haine et de cruauté pour mieux peindre ce bourreau. Annibal lui sauta au cou en s'écriant « Dominiquin, aujourd'hui tu es mon maître. »


CHAPITRE CXXIV

AINSI que Paul Véronèse, il plaça la scène de ses tableaux auprès de quelque monument d'architecture qui ajoute au grandiose. Là, il introduit ses actions choisies dans la plus belle nature. On distingue d'abord ceux qu'il a chargés des rôles aimables à leurs physionomies douces, sincères, respirant l'amour de la vertu. Ses draperies sont d'accord avec le caractère des personnages. Gracieuses dans les femmes et les jeunes gens, elles augmentent dans les vieillards le respect inspiré par leurs traits vénérables.

Les tableaux du Dominiquin sont éclairés par une lumière douce. Elle éloigne tout air de tristesse, pénètre partout, frappe surtout avec vivacité les figures principales qui sont presque toujours les plus belles et celles qu'on aperçoit d'abord.

Ses anges manquent peut-être quelquefois d'élégance, mais il est impossible d'offrir, dans des figures d'enfants, l'apparence d'âmes plus pieuses.


Dans les compositions du Dominiquin, les anges sont chargés des fonctions les plus gracieuses. Ils apportent aux martyrs des palmes et des couronnes, répandent des roses, dansent entre eux ou forment des concerts célestes. On reconnaît souvent quelque réminiscence du Corrège dans les attitudes, mais les formes, cependant, sont différentes.

Paris possède les plus beaux tableaux à l'huile du Dominiquin mais on n'aura point une idée exacte de ce grand peintre tant qu'on ne connaîtra pas ses fresques de Rome et de Naples. Il y est presque toujours plus moelleux et plus harmonieux que dans ses tableaux à l'huile. Ses fresques à Naples sont dans la chapelle appelée le Trésor de Saint-Janvier. Celles qu'il avait peintes à Fano ont été détruites en grande partie par un incendie. C'étaient des traits de l'évangile dans une chapelle de la cathédrale. A Frascati, dans la villa Bracciano, ce sont des faits mythologiques, à Grotta Ferrata les actions de saint Nil.

Dans l'intérieur de Rome, on admire surtout les vertus et les Evangélistes peints à Saint-Charles et à Saint-André della Valle, à Saint-Louis, la vie de sainte Cécile. On regarde l'histoire de David et d'autres traits tirés de l'écriture qu'il ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. III. 20


a peints à Saint-Silvestre comme ce qu'il a peut-être fait de mieux pour la composition et pour l'art d'augmenter l'expression par le noble arrangement des draperies.

CHAPITRE CXXV

ES ouvrages du Dominiquin qui, L aujourd'hui, font l'admiration de l'amateur le plus instruit comme du plus simple voyageur, furent méconnus à l'époque où il parurent. L'auteur manqua pendant longtemps de commissions et fut sur le point d'abandonner les pinceaux pour la sculpture et cependant, quelle ville se trouva jamais dans la situation de cette Rome retentissante encore des chefs-d'œuvre qu'y avaient créés Michel-Ange et Raphaël moins d'un siècle auparavant ?

Il faut tirer de là cette vérité sévère, c'est que l'artiste, qui ne joint pas à la sensibilité nécessaire pour faire des choses remarquables assez de force d'âme pour choisir dans la foule les gens auxquels il veut plaire et ne pas écarter les autres, sera souvent exposé à laisser


corrompre son goût par celui de ses contemporains.

Je crois voir la raison du peu de succès du Dominiquin. Il était isolé à Rome. Son caractère était timide et mélancolique et il avait à se faire entendre au milieu du bruit que causait la lutte du chevalier d'Arpin et de son parti contre celui de Michel-Ange de Caravage. Tout le monde se trouva d'accord pour transformer en défauts ses qualités les plus estimables et pour faire remarquer ses défauts.

Il faut avouer que le Dominiquin prêtait à la critique par une de ces choses qu'on peut remarquer sans le moindre esprit, qui donnent l'occasion de faire des phrases sonores et qui font le charme du gros public. II manquait d'invention. Il lui manquait d'avoir pour ami quelque homme d'une imagination forte qui lui donnât la disposition de ses sujets. Il sentait ce besoin. Il paraît qu'il demanda des conseils au prélat Agucchi, qui lui donna pour son tableau du Rosaire (M. N., n°.) des idées si fines que le Dominiquin lui-même les avait oubliées au bout de quelques années et qu'aujourd'hui on ne peut les deviner. Mais ce manque de finesse nuit peu à nos plaisirs. On ne songe guère aujourd'hui, en admirant les chefs-d'œuvre des écoles d'Italie, à


l'idée angélique qui réunit les personnages qu'ils présentent. Peu de personnes ont une érudition sacrée assez sûre pour décider que tels sont ou ne sont pas contemporains, ont des rapports particuliers à tel ou tel mystère. Il était évident que le peu de bonnes choses qui se trouvaient dans les tableaux de Zampieri étaient pillées qu'il n'avait nul génie pour la peinture et que cela était prouvé du reste par la lenteur et l'hésitation continuelles de son travail. Lanfranc répandait ces critiques avec d'autant plus de plaisir qu'elles étaient une louange indirecte de sa rapidité brillante, de son imagination fertile et des autres qualités de son génie presque en tout différent de celui du Dominiquin.

Si le Dominiquin eût été soutenu par le parti qu'il méritait d'avoir, on aurait fait remarquer au public qu'il n'imitait jamais servilement et que s'il mettait plus de temps que ses rivaux à faire ses tableaux, ils présentaient aussi une expression et une science du dessin que l'on ne trouvait réunies au même point chez aucun d'eux. Le public est un juge respectable, non pas par ses lumières, mais par son impartialité. Auprès de lui, il ne suffit pas d'avoir une bonne cause, il faut que beaucoup de voix lui répètent qu'elle est bonne.


Dominiquin, timide, solitaire, maître n'ayant qu'un très petit nombre d'élèves, ne fut pas connu parce qu'il manqua de prôneurs. Le prélat Agucchi écrivait que son mérite ne serait connu qu'après sa mort. Ses tableaux se vendent aujourd'hui à des prix énormes. Il en existe un grand nombre les plus remarquables, outre ceux que j'ai cités, sont le David qui était autrefois à Fano et qui se voit maintenant à Paris le Saint François de la galerie Zambeccai à Bologne, petit tableau qui est un chef-d'œuvre d'expression. Le saint est en prière et l'on voit à ses yeux rouges et remplis de larmes une émotion touchante et vraie.

CHAPITRE CXXVI

N trouve à Gênes deux de ses plus O beaux ouvrages La mort d'Adonis pleuré par Vénus et Saint Roch priant pour la cessation de la peste. Le sentiment produit par ce dernier tableau va jusqu à l'horreur. Le mouvement du saint est noble et expressif. On admire l'empressement de ceux qui ont


recours à lui. Les morts étendus à ses pieds, un pestiféré qu'on conduit au tombeau, une mère que la mort vient de frapper et que son petit enfant, qu'elle tenait dans ses bras, cherche encore pour téter, donnent à ce tableau le défaut d'être trop touchant.

Un tableau bien différent, la Chasse de Diane, dans le palais Borghèse à Rome, est rempli, comme celui de la peste, de l'expression la plus convenable et montre l'étendue du génie de ce grand homme. Tout le monde connaît cette chasse que Morghen a gravée. On se rappelle cette foule de nymphes charmantes et leurs jeux pleins d'une gaieté naïve.

Aujourd'hui, le public qui s'est avisé du mérite du Dominiquin admire, et avec raison, jusqu'à ses moindres ouvrages. Ses portraits, ses paysages se vendent à des prix excessifs.

C'est ce qui lui valut la préférence d'un ambassadeur anglais à Naples. Il avait donné une fête charmante, mais qui n'avait pas coûté bien cher. On le sut et on partit de là pour dénigrer sa fête qui avait d'abord beaucoup réussi. Il annonça une autre fête. On crut que c'était pour prendre sa revanche et que la fêteseraitsuperbe. On accourt. Grande affluence. Point d'apprêts. Enfin, on apporte un réchaud à


l'esprit de vin. On s'attendait à quelque miracle. «Messieurs, dit-il, ce sont les dépenses et non l'agrément d'une fête que vous cherchez regardez bien (et il entr'ouvre son habit dont il montre la doublure), c'est un tableau du Dominiquin qui vaut 5.000 guinées mais ce n'est pas tout voyez ces dix billets ils sont de mille guinées chacun, payables à vue sur la banque d'Amsterdam. Il en fait un rouleau et les met sur le réchaud allumé. Je ne doute, Messieurs, que cette fête ne vous satisfasse et que vous ne vous retiriez tous contents de moi. Adieu, Messieurs, la fête est finie. »

CHAPITRE CXXVII

EXTRAIT DE BELLORI SUR LA VIE DU DOMINIQUIN

A ROME, l'ennui tourmentait le Dominiquin. Il y avait été mal payé de ses derniers grands ouvrages. Il était appelé dans une grande ville avec les marques de la plus grande considération pour peindre une chapelle magnifique. On


le payait de-la manière la plus splendide et l'ouvrage fini on lui promettait un cadeau proportionné à son importance. Il soupirait toujours après la tranquillité dont il avait joui autrefois à Fano. Ses amis de Rome n'étaient point d'avis de ce voyage ils considéraient que la tranquillité lui était nécessaire pour travailler ils lui rappelaient ce qui était arrivé tout nouvellement au Josepin et au Guide. Le premier avait été obligé de revenir à Rome en laissant à Monte Casino les cartons de la coupole. Le second s'était retiré effrayé de ce qu'un de ses élèves avait été maltraité en sortant de chez lui.

Ces exemples auraient dû inspirer d'autant plus de crainte au Dominiquin que l'ouvrage pour lequel on l'appelait était déjà commencé et que pour le lui donner il était nécessaire de l'ôter à d'autres.

Il persista cependant dans sa résolution et partit pour Naples avec sa famille. Les députés chargés de la chapelle de SaintJanvier, nommée du Trésor, n'oublièrent envers lui aucune démonstration d'estime non seulement ils éloignèrent de la chapelle Jean Battistello, Bellisaire et quelques autres mais ils firent jeter à terre les ouvrages qu'ils y avaient commencés. Ce coup blessa mortellement l'orgueil des peintres de Naples ils se rassemblèrent en


secret et cherchèrent tous les moyens de se venger.

Les effets de cette ligue éclatèrent lorsque le Dominiquin, profitant du concours du peuple qui, alarmé d'une éruption du Vésuve, se portait en foule à la chapelle de Saint-Janvier, découvrit le premier triangle qu'il avait peint. Les ennemis du Dominiquin, se mêlant parmi le peuple, lui inspiraient des critiques.

On distingua parmi eux l'Espagnolet qui disait ouvertement que le Dominiquin n'était pas peintre et ne connaissait pas les pinceaux. Ces peintres formèrent ainsi une opinion publique qui, revenant de toutes parts aux députés du Trésor de la chapelle, les jetèrent dans le plus grand embarras. Les ennemis du Dominiquin firent ensuite un pas très important. Le vice-roi faisait peindre quelques tableaux pour les envoyer au roi d'Espagne il voulut que le Dominiquin y travaillât, quoiqu'il se fût engagé à fimr les travaux de la chapelle avant une époque déterminée. Le Dominiquin, pour ôter tout prétexte à ses ennemis, refusa de s'occuper d'aucun travail sans le consentement des députés qui, par égards pour le vice-roi, prorogèrent le délai qui avait été fixé.

Parmi les reproches que lui faisaient ses ennemis, un des principaux était qu'à force


de soigner ses ouvrages il ôtait toute grâce à ses figures. Ils donnèrent cette opinion au vice-roi, lequel faisait enlever de l'atelier du Dominiquin ses tableaux non terminés afin qu'en les finissant il ne les gâtât pas. L'Espagnolet qui habitait au palais du vice-roi et jouissait de la plus grande faveur dirigeait ses enlèvements. Il examinait les tableaux du Dominiquin qui était ensuite appelé pour les retoucher et les arranger sous la dictée de l'Espagnolet.

Outre cette vexation que le Dominiquin sentait en artiste, il était pressé à la fois par le vice-roi et par les députés qui, sans égard à la prolongation de délai qu'ils avaient accordée, lui déclarèrent que s'il n'avait pas fini la chapelle devant le délai qui avait d'abord été fixé, ils étaient résolus de donner les tableaux à l'huile à l'Espagnolet et à d'autres et de lui ôter jusqu'à la coupole.

Le Dominiquin, accablé par le succès des trames de ses ennemis, pensait, dit-on, à terminer ses jours combattu par mille pensées diverses. II résolut enfin de prendre la fuite et ce projet fut exécuté plus tôt qu'il ne s'était proposé.

Un jour il fut appelé de la part du vice-roi ses craintes redoublèrent, il sortit à pied de la ville avec un de ses élèves, il se procura un cheval et s'enfuit le plus


vite qu'il put sur la route de Rome, n'ayant égard ni à la saison qui était très périlleuse puisqu'on était dans le temps le plus chaud de l'été, ni à sa femme, à sa fille unique et à sa fortune qu'il abandonnait. Accablé par le désespoir, par la crainte de se voir poursuivi et par l'extrême chaleur, il fut souvent obligé, pendant cette route malheureuse, de se coucher à terre pour reprendre haleine.

Enfin, le troisième jour, il arriva à Frascati dans la villa Aldobrandini où il était connu pour y avoir peint à fresque la salle d'Apollon.

Le cardinal Aldobrandini envoya visiter le Dominiquin par son secrétaire. On a une lettre par laquelle le Dominiquin rend compte de son voyage à ce secrétaire qui était son ami. La voici

« Je rends des grâces infinies de la faveur que me fait son Eminence ainsi que Made sa mère, de m'accorder une chambre ainsi que le vin qui m'est nécessaire.

» Je vous prie de dire que jene manquerai pas de voir ce qui pourrait manquer aux peintures de la chapelle et, en général, je vous prie de m'ordonner ce qui devra être fait. Je vous dirai qu'ayant pris si subitement dans ces derniers temps une telle résolution, étant à cheval jour et nuit et n'ayant presque continuellement pour


compagnie que des soupçons et des dégoûts, je suis arrivé en trois jours ici, de si bonne heure que je pensais commodément arriver à Rome, mais tellement excédé de fatigue que je croyais mourir. Le secours de Dieu, ainsi que la confiance que j'avais dans l'air du Belvédère suivi de la bonté de la maison Aldobrandini qui se souvient d'une de ses créatures, m'ont restauré d'une telle manière que je n'ai plus de sentiment que pour le bonheur d'être en sûreté et d'avoir échappé à mes ennemis. J'écrirais à Monsieur le Cardinal, mais ma plume n'a pas cette hardiesse. V. S. suppléera avec la voix à ce que je n'ose me permettre. Après avoir surmonté des difficultés telles que tout l'enfer ne sait ni ne peut les égaler, et je les ai toutes surmontées grâce au Seigneur et à saint Janvier, il ne me restait plus qu'à satisfaire aux délais convenus, quand pour dernier malheur, le vice-roi me commanda quelques tableaux que j'ai faits avec peu de goût, mais que je n'ai entrepris qu'après qu'il m'en a fait donner l'autorisation par les députés qui étaient mes maîtres. Quand j'ai demandé la prolongation du temps pour les tableaux faits pour le vice-roi et pour les deux qui restaient à faire, je n'ai pu avoir de satisfaction ni du vice-roi, ni des députés. Seulement à l'improviste le député chargé de ma


partie m'est venu dire qu'ils étaient résolus de m'ôter les tableaux à l'huile des autels. Je lui répondis qu'ils voulaient me faire en aller, à quoi il me répondit: « Eh bien, allez« vous-en et pensez-y bien. » Lorsque je parlai de la convention qu'on avait faite avec moi, et que je dis qu'elle devait être maintenue, il me répondit que quand j'aurais cent engagements, j'en obtiendrais d'autant moins ce que je désirais. Enfin, il me fit une demande « Qui est maître « dans Naples et cela suffit. » Le lendemain, on me dit qu'on m'apportait un billet de S. Ex. Moi, soupçonnant quelque grande contrariété parce que la force l'emporte sur la raison, je pris la résolution d'exposer plutôt ma vie que de perdre ma réputation. Je consentis que d'autres fissent le rôle le plus noble et le plus commode et moi le rôle le moins respectueux et le plus difficile. Je vous remercie de l'offre que vous me faites de me faire donner des chambres et de vos autres honnêtetés. Dès que je me sentirai tout à fait rétabli, je partirai pour Rome. Je finis en me recommandant à votre Seigneurie et en l'assurance que je suis son serviteur.

« Dominique ZAMPIERI. »

Du Belvédère

le 1 er août 1634


Le Dominiquin étant venu à Rome après les chaleurs y vivait dans l'affliction à cause de sa femme et de sa fille qu'on avait retenues à Naples. Il consumait ses jours inutilement. Enfin, le cardinal Aldobrandini s'étant mêlé de ses affaires, il fut réglé que sa femme et sa fille seraient mises en liberté, viendraient chercher le Dominiquin à Rome et que bientôt après il irait achever son ouvrage à Naples.

Pendant le temps que le Dominiquin habita Rome et qui fut plus d'un an, il fit un des tableaux demandés par le vice-roi. Ce tableau relatif aux mœurs des anciens Romains représentait les funérailles et la déification des empereurs.

De retour à Naples, il y retrouva ses chagrins ordinaires et même de nouveaux. Il vit qu'onavaitcorrompu etconjurécontre lui jusqu'à ses domestiques et ses servantes, et même un cousin à lui qu'il nourrissait, qu'il faisait vivre et tout cela pour que sa mort mit à même de vendre sa fille qui resterait unique héritière. Cela était arrangé par un homme qui désirait épouser sa fille à cause de sa fortune, qui, pour cela, employait tous les moyens possibles pour le faire périr de chagrin ou d'une autre manière. Cet homme se réunit aux peintres ses ennemis et, entre autre maux qu'ils lui firent, ils corrompirent jusqu'au maître-


maçon de la chapelle de Saint-Janvier afin qu'il mêlât de la cendre à la chaux qu'il employait pour revêtir la voûte sur laquelle le Dominiquin devait peindre et, en effet, le peintrevoulant retoucherundes tableaux principaux trouva que l'enduit avait éclaté de tous côtés, se détachait du mur et tombait en morceaux, chose qu'il fit voir et toucher aux députés. Malgré les retards que lui causaient ces obstacles et ces chagrins, il avait commencé la coupole et il ne lui restait plus à faire qu'un grand tableau à l'huile.

Mais le Dominiquin ne se croyait pas en sûreté, même parmi les siens, et dans sa propre maison se consumait par des soupçons continuels. Il en était venu à ce point de malheur qu'il ne se fiait plus ni à sa femme, ni à aucune autre personne et que, par crainte de poison à table, il choisissait au hasard les plats dont il mangeait. Cette anxiété extrême lui ôta ses forces. Il s'affaiblit peu à peu et expira enfin le 15 avril 1641.

Il avait déjà commencé la coupole trois ans auparavant. Aussitôt qu'il fut mort, on jeta à terre son ouvrage sous prétexte qu'il était de la main d'un de ses élèves et la coupole fut donnée à Lanfranc. Sa femme fut obligée de restituer l'argent qu'il avait reçu à compte et elle obtint avec peine


d'en être quitte pour 2.000 écus. On sait par les lettres que le Dominiquin écrivait à ses amis peu de temps avant sa mort qu'il pensait avoir encore du travail pour un an après lequel il comptait revenir à Rome. On donna le grand tableau qui restait à faire dans la chapelle de Saint-Janvier à l'Espagnolet. Enfin, il fut enterré sans pompe dans l'église de l'Archevêché. A Rome, l'Académie fit célébrer des obsèques en son honneur. Jean-Baptiste Passeri prononça son éloge funèbre qui fut accompagné de pièces de vers.

Le Dominiquin avait beaucoup de couleurs, les yeux bleus, les joues pleines, mais la forme du nez nuisait à la noblesse de sa figure. Il cherchait à corriger ses défauts naturels. Par exemple, marchant naturellement les pieds en dedans, il cherchait en se promenant à les placer en dehors. Il laissa environ 20 mille écus que recueillit sa fille qui se maria à Pesaro. Son âme était candide, modeste et modérée. Il vécut éloigné de la dissimulation et chercha à diminuer la malignité de ses ennemis en vivant dans la retraite.


CHAPITRE CXXVIII

L se plaignait quelquefois des maux que lui faisaient les peintres, mais il n'estimait en aucune manière ni leurs blâmes, ni leurs louanges. Comme on lui rapportait que tous les peintres parlaient mal de ses ouvrages de la chapelle de Saint-Janvier « Soyons gais, dit-il, l'ouvrage va bien. » On lui dit que quelquesuns d'entre eux avaient loué particulièrement certaines figures Je crains, dit-il, que mon pinceau n'ait fait quelque sottise qui plaît à ces gens-là. »

Un de ses amis faisanttoutau mondepour l'engager à ne pas travailler avec autant d'exactitude qu'il faisait et à se plier au goût des autres, il répondit « qu'il peignait pour lui et pour l'art ». Il ne pouvait souffrir en effet qu'on ne travaillât pas avec soin. Il ne voulait pas qu'en considérant les choses on se contentât d'une première vue. Il disait que c'était l'esprit et non pas l'œil qui était juge de la couleur.

Il marqua ce caractère dès son arrivée à Rome. Etant allé voir les ouvrages de Raphaël au Vatican et y étant resté un grand nombre d'heures, le soir en rentrant ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. III. 21


il rendit compte à l'Albane chez lequel il logeait du tableau de l'Ecole d'Athènes et son ami lui demandant ensuite ce qu'il pensait des autres tableaux, il dit qu'il ne les avait pas vus. L'Albane, étonné, lui faisait de nouvelles questions, le Dominiquin reprit qu'il n'avait pas eu le temps de les voir.

Dans les galeries, il ne voyait qu'un ou deux tableaux des grands maîtres à la fois, disant qu'il était impossible que ce qui avait occupé pendant longtemps et quelquefois durant plusieurs années un artiste distingué fût compris en un coup d'ceil.

Souvent, avant de prendre les pinceaux, il passait plusieurs jours solitaire à se promener dans sa chambre. Après avoir trouvé l'invention, il s'en réjouissait comme de la chose principale.

Après cette grande maladie pour laquelle nous avons vu qu'il fit un vœu à saint François, il promit à son médecin un tableau représentant Adam et Eve. Plus d'un an se passa et le médecin lui demandant où en était le tableau, le peintre lui répondit qu'il était presque achevé et il lui en montra le dessin, au grand mécontentement du médecin qui croyait voir un tableau terminé.

Les prêtres de Saint-André le priant de finir leur tribune et lui reprochant que


depuis un mois il n'y venait pas, il répondit qu'il avait peint chaque jour. Les prêtres répliquant qu'il n'avait pas donné un coup de pinceau « J'y ai travaillé continuellement, dit le Dominiquin, de la tête avec laquelle je peins. »

Il disait qu'il ne suffit pas au peintre de contempler et de reconnaître les affections de l'âme, mais qu'il faut encore la sentir en soi-même, faire et souffrir les mêmes choses que l'on représente. C'est ainsi que souvent on l'entendait parler seul en travaillant et jeter des cris de douleur et de joie. Il prenait toutes les précautions nécessaires pour n'être ni vu, ni entendu en travaillant plusieurs fois, il avait été pris pour fou et tourné en ridicule.

On sait le trait d'Annibal qui, étant entré à Saint-André lorsqu'il y peignait le martyre de ce saint, le vit de loin qui était en colère et qui proférait des menaces à haute voix. Annibal se retira et attendit derrière un pilier jusqu'à ce qu'il s'aperçût que le Dominiquin travaillait à ce soldat qui menace le saint du doigt. Alors, Annibal ne put plus se retenir, s'approcha de lui et l'embrassa en lui disant « Dominique, aujourd'hui j'apprends de toi. »

Pour ses ouvrages à fresque comme à l'huile, outre ses dessins, il faisait des cartons dont il reconnaissait toutes les parties


sur la nature, dessinant des mains, des têtes et des morceaux de draperies sur du papier bleu avec de la craie et du charbon, suivant l'usage des Carrache. On dit que dans les ouvrages qui devaient être exposés en public, il mettait tant de temps par le désir de bien faire qu'il se trouvait à la fin qu'il n'était pas assez payé. Dans les tableaux pour les particuliers, au contraire, il suivait davantage son intérêt.

Il était sans cesse occupé à observer les effets des affections de l'âme et à noter surtout ceux qui ne durent qu'un instant et qu'on ne peut observer qu'au vol dans la nature. Ces études continuelles et les soins qu'il se donnait pour arriver à la perfection l'empêchaient de contracter cette pratique qui fait qu'on peut dessiner sur-le-champ un contour nu ou peindre un morceau de draperie. Il n'avait point cette liberté hardie qui se permet tout en peignantetquiadmire elle-même sa facilité sans songer aux modèles qu'elle imite. Il voyait sans cesse la nature derrière chacune de ses lignes.

Le Poussin disait qu'il ne connaissait de son temps d'autre peintre que le Dominiquin. Il paraît que ses ouvrages de Naples sont inférieurs aux autres. On blâme, comme trop chargées de figures, les compositions des triangles de la coupole.

Le Dominiquin étudia l'architecture


il s'appliqua beaucoup à Vitruve, ce qui lui fit perdre du temps en ce que cela lui donna l'idée d'étudier la musique antique chromatique et harmonique. Il inventa de nouveaux instruments et chercha à produire des accords qu'ensuite il ne put exécuter. Ce fut à Naples qu'il perdit du temps à ces recherches étrangères à son art. Ilapprit laperspectiveetles mathématiques du frère Tatin Zoccolini qui eut un rare talent dans ce genre.

On voyait à Rome deux grands tableaux de lui, l'un dans l'église de Saint-Pétrone. C'est la Vierge assise sur un trône d'or placé sur un autel de marbre. Elle est environnée d'anges qui font de la musique. Dans le bas du tableau, on voit saint Pétrone, saint Jean et un enfant qui, soulevant le calice, se retire avec effroi à la vue du serpent qui en sort. L'autre est le grand tableau du Martyre de sainl Sébaslien à l'église de Saint-Pierre. L'église de Saint- Laurent avait de lui un troisième tableau qui a été entièrement détruit par un ouvrier qui a voulu le restaurer. On conserve dans la sacristie une demi-figure de la Vierge sculptée en bas-relief par le Dominiquin. Il peignit, pour le duc de Mantoue, Renaud dans les jardins d'Armide. Il étudia beaucoup le paysage, sut très bien choisir les sites. Bellori parle de celui où il a représenté


un enfant qui pleure pour avoir versé sa bouteille de vin dans une fontaine. C'est ce tableau qu'Annibal acheta.Bellori rapporte plusieurs fragments des lettres du Dominiquin qui ne contiennent rien de curieux. On y voit dans une lettre écrite à l'Albane à Bologne qu'il s'occupa de ses recherches sur la musique à Naples vers la fin de 1638. On y trouve quelques critiques de Lomazzo par exemple, Lomazzo dit «que pour faire un tableau parfait d'Adam et d'Eve il faudrait que l'Adam fût dessiné par MichelAnge et peint par le Titien et que l'Eve fût peinte par le Corrège sur le dessin de Raphaël. N. S. voit à quoi l'on arrive quand on se trompe dans les premiers principes. »

J'avoue que je suis de l'avis de Lomazzo.

CHAPITRE CXXIX

VIE DE CAVEDONE

E hasard fit de Cavedone un peintre. L Son père, qui était apothicaire dans une petite ville de l'état de Modène, le chassa de chez lui pour quelque étour-


derie à l'âge de douze ans. Cavedone entra au service d'un amateur de peinture. Il fut frappé des tableaux de son maître et entre autres d'une petite nativité de J.-C. par Raphaël. Son maître le trouva la dessinant à la plume. Il le présenta à Annibal Carrache.

Les Carrache virent que cet élève avait un esprit assez limité ils surent le faire marcher dans le chemin qui convenait à son talent. Ils le détournèrent de s'appliquer aux parties les plus difficiles de l'art. Ils lui apprirent en revanche à dessiner parfaitement les extrémités.

Annibal fit faire des progrès si rapides à Cavedone qu'à l'Académie, où l'on dessinait le nu, tous les élèves étaient jaloux de lui. Tiarini lui prit une fois son dessin qu'il déchira en cent morceaux. Cavedone, peu sensible à cette louange qui certainement n'était pas fausse, donna un soufflet à Tiarini, ce qui lui valut, la nuit suivante comme il rentrait chez lui, une volée de coups de bâton.

Sans être un dessinateur savant, Cavedone, lorsqu'il avait à copier un modèle ou un tableau, savait saisir, en un instant, la substance du sujet. Il donnait ensuite de l'agrément au tout par un certain coloris résolu et gracieux à la fois dans lequel il est resté original.


Un amateur, auquel on offrait à vendre un tableau du Titien, vint demander à l'Albane s'il connaissait, à Bologne, un ouvrage de ce peintre auquel on pût lui comparer celui qu'on voulait lui vendre. L'Albane répondit qu'à la vérité Bologne n'avait rien de ce grand maître, mais qu'il y avait dans l'église de Saint-Paul deux tableaux de Cavedone qui s'en rapprochaient tellement qu'il pouvait y aller sans crainte et qu'il tirerait de ces tableaux des éclaircissements qui lui étaient nécessaires pour voir si celui qu'on voulait lui vendre était original. Titien était, en effet, celui de tous les peintres que Cavedone affectionnait le plus.

Peignant à fresque, Cavedone fut éga-

lement original. Comme plusieurs grands peintres vénitiens, il faisait usage d'un petit nombre de teintes, mais il les employait si bien que le Guide lui-même voulut prendre des leçons de lui et le fit venir à Rome pour l'aider dans ses ouvrages. Le mérite particulier de Cavedone est la vigueur du coloris qu'il alla puiser chez ces mêmes Vénitiens qui avaient été les maîtres de ses maîtres.

On reconnaît l'élève des tableaux du

Titien dans celui de Saint Alo. Des amateurs très instruits ont souvent attribué aux Carrache le beau Saint Elienne de


Cavedone qui est à Imola. La même erreur s'est souvent renouvelée hors d'Italie, surtout à l'égard de ses tableaux de chevalet qui sont plus agréables et plus finis que ses autres ouvrages.

Les amateurs reconnaissent la main de Cavedone à sa manière abrégée de traiter les cheveux et la barbe et à son clair-obscur un peu chargé mais gracieux et pour lequel il emploie souvent une espèce de jaune. Un des caractères de sa manière est encore la longueur de ses profils et de ses draperies, dont les plis sont plus rectilignes que dans les autres productions de la même école.

On trouve aussi beaucoup de tableaux très médiocres de cet homme. Il eut des malheurs qui firent disparaître son talent. D'abord, en peignant à fresque dans l'église de Saint-Salvator, il tomba de l'échafaudage qui était à une grande hauteur. Il ne se fit aucun mal apparent. Mais il resta longtemps frappé d'horreur et comme privé de l'usage de sa pensée. Il avait une femme aimable sur laquelle, dit-on, une voisine envieuse jeta un sort et elle mourut. Un fils qu'il aimait passionnément et qui faisait des progrès rapides dans la peinture lui fut enlevé par la peste de 1630. Cavedone accablé de chagrins ne produisit plus que des ouvrages médiocres et mourut dans la pauvreté en 1660.


VIE DE GARBIERI

Nous avons vu que le mélancolique Tiarini réussit dans les sujets tristes. Lanrenzo Garbieri, d'un caractère noir et austère, eut des succès dans les sujets sanglants et lugubres. Ce fut le peintre des massacres, des martyrs, des pestes, sujets dans lesquels son imagination se complaisait.

Garbieri fut plus savant et plus considéré que Lionello mais du reste se rapprocha beaucoup de lui dans son style une imagination féconde en idées noires et funestes le portait aussi à une manière de peindre plus chargée d'ombres que celle de ses maîtres. Son inclination pour ce style fut augmentée par la jalousie que lui donna l'espèce d'adoration que l'on avait à Bologne pour le Guide, dont il crut, ainsi que Lionello, diminuer la réputation en s'appliquant à un genre de peinture tellement différent. Si, comme Lionello, il n'alla pas prendre des leçons du Caravage luimême, il rechercha du moins tous les ouvrages de ce peintre qui étaient à Bologne et les copia avec soin.

Garbieri passait avec raison pour un des


élèves les plus marquants des Carrache. Pomarancio, peintre de Rome, désira l'avoir pour aide et l'appela auprès de lui. Il fut satisfait de ses talents et lui témoigna des égards dont ses autres élèves furent jaloux. Ils calomnièrent Garbieri auprès de lui. Le Bolonais n'eut point recours à l'assassinat, mais appela en duel le plus hardi de ses ennemis et le blessa dangereusement. Il peignit ensuite à Mantoue et revint à Bologne où il rechercha en mariage Euphrosine Pasqualini, demoiselle noble, fille unique d'une veuve et héritière de grands biens. Il avait de l'esprit, était adroit dans tous les exercices et remarquable surtout par son talent sur le luth. Il s'attira facilement l'amour de l'héritière et se fit même aimer de la mère mais les parents nevoulant pas voir entrer un simple peintre dans leur famille, lui firent dire que s'il ne renonçait pas à ses prétentions, il les obligerait à se défaire de lui. Cette menace ne fit pas d'effet sur le caractère ardent de Garbieri et une nuit que suivant l'usage du temps il jouait du luth sous le balcon d'Euphrosine, ils tombèrent sur lui en grand nombre. Mais Garbieri mit l'épée à la main et repoussa ses ennemis.

Cette affaire avança la conclusion du roman ses ennemis craignant la rigueur connue du cardinal Justianini, alors légat,


qu'ils savaient d'ailleurs avoir une amitié particulière pour Garbieri, s'imposèrent un exil volontaire. Le cardinal fit appeler un jour d'audiencesolennelleEuphrosine,sa mère et quelques dames de leur société, demanda à la jeune fille si c'était de son plein gré qu'elle avait paru recevoir les soins de Garbieri, si elle consentait à le prendre pour époux ? et sur sa réponse affirmative, le cardinal fit paraître Garbieri qui était caché dans un coin de la salle et le fiança sur-le-champ à sa maîtresse au milieu de l'audience et des applaudissements des spectateurs.

Garbieri, devenu riche, ne peignit presque plus. Dans les ouvrages qu'il avait faits jusqu'alors, on retrouve un des imitateurs les plus heureux de Louis Carrache. Il y a moins de choix dans les têtes, mais il est grandiose dans les formes, expressif dans les attitudes, raisonné dans les grandes compositions. Il joignit au style de ce grand maître ce que la manière du Caravage a de terrible et montra de l'adresse en prenant toujours des sujets qui convinssent à ce style. On ne voit guère de Garbieri que des assassinats, du sang, des cadavres.

Aux Barnabites de Bologne, il a peint trois tableaux dans la chapelle de SaintCharles-Borromée. Ils font ressortir toute


l'horreur de la peste de Milan, qui n'empêchait, point ce grand homme de visiter les malades et. de faire des processions pour fléchir la colère du ciel.

CHAPITRE CXXX

FANO, il avait réussi dans son projet, si ce n'est de diminuer l'admiration qu'inspirait le Guide, du moins de se soutenir près de lui. On trouvait à côté du Saint Pierre du Guide (peut-être celui du M. N., no.} un Saint Paul de Garbieri qui ressuscite une jeune homme mort, ouvrage plein d'une couleur et d'une expression si fortes qu'il inspire une sorte de terreur. Dans ce genre, il ne manque à Garbieri que le dessin de Michel-Ange.

L'on voit à Mantoue le Martyre de sainle Félicllé et de ses sept fils. Le Miracle de saint Paul l'emporte sur ce tableau par le grandiose du style mais, dans celui-ci, il y a une si grande variété d'images, l'horreur de la mort s'y présente de tant de manières différentes et toujours vraies, que l'Ecole deBologne n'a peut-être pas produit un tableau qui fasse plus de peine à voir.


Il eut de grands succès dans le genre horrible, à Bologne à l'occasion d'une procession qui devait passer devant sa maison, il exposa à sa porte un tableau représentant une sainte recevant le martyre des mains de son propre père qui l'égorgeait. La procession arriva mais les femmes qui la suivaient eurent horreur du tableau. Les unes se couvraient le visage, d'autres se mirent à fuir et la cérémonie fut troublée. Alexandre l'Algarde, le fameux sculpteur, affirmait par serment qu'un ami commun de Garbieri et de lui, l'Algarde, ayant prié le peintre d'orner de quelque peinture le panneau d'une glace dont il se servait habituellement, Garbieri y peignit, au grand étonnement de tous les deux, une jolie tête de bacchante à laquelle il donna l'expression la plus voluptueuse. Mais quelques jours après, l'ami tirant le rideau qui couvrait laglace,pour s'en servir, la trouva remplacée par une tête offrant le spectacle horrible des ravages de la mort. Il s'évanouit et fit une maladie assez longue. On conserve de Garbieri des tableaux de ce genre qui sont horribles. Ils n'excitent pas la terreur par une douce sympathie dont on peut toujours arrêter l'action. Ils présentent un malheur certain dont on ne peut chasser l'affreuse image. Il a su tirer parti de son talent d'inspirer l'horreur,


pour faire des figures de Circé au milieu de ses enchantements vraiment caractérisés. L'expression d'une cruauté froide et inflexible et la beauté y sont poussées aussi loin qu'il est possible sans qu'elles se détruisent réciproquement.

Garbieri eut une manière de communi-

quer son savoir claire, facile et précise. II faisait découler toutes les idées qu'il donnait à ses élèves d'un petit nombre de maximes fondamentales. Beaucoup des règles de Garbieri rappel-

lent des convenances alors peu observées et qui aujourd'hui sont des lieux communs. Dans ce genre, les progrès de la peinture sont liés à ceux de 1 esprit humain.

Garbieri mourut vieux en 1654, avec le

regret de n'avoir pas eu à peindre quelque coupole immense, où il eût pu déployer toute l'originalité de son génie.

On a quelques tableaux de son fils,

Charles, dans le style du père.


CHAPITRE CXXXI

VIE DE FRANCESCO BRIZIO

FRANCESCO BRIZIO fut un esprit rare. Jusqu'à l'âge de vingt ans, il fut simple garçon dans une boutique de cordonnier comme Bloomfield. Il y dessinait sans cesse avec la pointe de l'instrument de fer dont on se sert pour couper le cuir. Un parent, qui avait de l'amitié pour lui et quelque aisance, le mit dans l'école de Passerotti de là, il passa à celle de Louis Carrache. Celui-ci lui conseilla d'étudier les règles de l'architecture et de la perspective. Il y devint si savant qu'il se mit à en faire des cours publics qui lui donnaient les moyens de vivre. Ces cours étaient suivis, non seulement par les peintres, mais même par un grand nombre de gentilshommes de Bologne.

Un de ses élèves fut dans la suite le cardinal Bon Compagno que nous avons vu archevêque de Naples et protecteur éclairé du Dominiquin.

Brizio, en vivant du produit de ses cours, fit des progrès rapides. On ne peut dis-


convenir qu'après les cinq grands élèves de l'Ecole des Carrache le Guide, le Dominiquin, le Guerchin, l'Albane et Lanfranc Brizio ne soit un des plus remarquables, même parmi ces grands peintres à l'exception du Dominiquin, il fut plus universel que tous. On n'a pas à désirer chez lui comme dans le Guide, une plus grande étude de la perspective, ni comme chez Tiarini l'art de faire des paysages, ni comme dans d'autres la magnifïcence que l'architecture ajoute aux tableaux.

André Sacchi trouvait que dans ces

accessoires il avait surpassé tous ses compétiteurs. Les figures qu'il a peintes à SaintMichel in Bosco sont au nombre des plus correctes et peut-être aucun des peintres remarquables, qui travaillèrent dans ce couvent, sous la conduite de LouisCarrache, ne se rapprochèrent plus de ce grand maître On admire la beauté de ses anges, genre de perfection que toute cette école chercha. Le Guide disait que dans cette partie Brizio avait surpassé même Bagnacavallo lui-même.

Le principal talent de Brizio fut de copier

parfaitement. Comme il avait d'ailleurs la réputation d'être irrésolu et que sa patrie abondait en bons peintres qui joignaient à leur talent des manières plus élégantes que les siennes, il manqua de secours. Il fut


réduit, pendant tout le cours de sa vie, à solliciter les occasions de travailler et peignit pour les prix les plus bas. Il ne sut pas conduire sa vie et fut tout à fait étranger à l'art de faire aider son talent par la mode.

Un des plus grands tableaux de Bologne est de lui. C'est le Couronnement d'une image de N.-D. à Saint-Pétrone. On voit sur le devant du tableau un petit nombre de figures pleines de naturel, de mouvement et de gaieté. Dans le lointain, on aperçoit un très grand nombre de figures dispersées et dégradées avec un grand talent. Cet ouvrage est très remarquable pour la force du coloris.

Il peignit le tableau de la vie décrit par le philosophe Cébès. Ce fut l'ouvrage d'une année entière dans lequel il montra la profondeur de l'imagination, le génie d'un grand peintre. On trouve de lui un grand nombre de petits tableaux peints sur cuivre, où souvent il se rapproche du Guide.

Une infortune constante avait aigri Brizio. Il ajoutait ainsi à son malheur. Mais il eût fallu avoir beaucoup de caractère pour supporter l'extrême différence que l'opinion publique mettait entre lui et les autres peintres. Tandis que chaque figure dans les tableaux du Guide se payaient


us, Brizio eut une telle joie d'avoir écus pour un tableau tout entier

cent écus, Brizio eut une telle joie d'avoir reçu 40 écus pour un tableau tout entier qu'il se crut riche à jamais. Ce tableau est dans l'église de Saint-Antoine. Se voyant aussi bien payé, il voulut le rendre aussi parfait qu'il lui était possible et il y employa tant de temps qu'on fit le calcul qu'un simple ouvrier maçon aurait reçu davantage pour le prix de ses journées. Il mourut à quarente-neuf ans en 1623, et, suivant toutes les apparences, de misère. Outre qu'il était mal payé, qu'il avait peu d'ouvrage, vers la fin de sa vie il était retenu des mois entiers par la goutte. C'était alors que les succès, non seulement du Guide dans lequel il reconnaissait un talent supérieur, mais de Tiarini, de Spada et de plusieurs autres venaient redoubler son humeur.

Augustin Carrache avait fait graver Brizio avec lui et l'avait pris en amitié vers la fin de sa vie. Louis le consultait quelquefois sur l'architecture et la perspective. Ses paysages à la plume sont presque aussi estimés que ceux des Carrache. S'ils n'ont pas l'originalité et la profondeur de ceux d'Augustin, ils offrent plus de grâce et de naturel. Par exemple, il excelle à rendre l'action du vent sur les arbres.

Enfin, Brizio sut avoir une conduite noble au milieu de sa pauvreté.


On cite parmi ses élèves son fils Philippe et un peintre appelé d'après lui Menechino del Brizio. Le second fut un grand dessinateur très employé à peindre les ornements des chambres, soit en architecture, soit en paysages à fresque, tantôt avec Dentone ou Colonna, tantôt seul. On trouve à Chiogga un tableau de lui représentant l'entrée d'un pape à Bologne. Il fut le maître de peintres connus dans l'Ecole de Venise.

LE MASTELLETTA

André Donducci, dit à cause de la profession de son père le Mastelletta, parut être né peintre, mais indocile aux leçons des Carrache ses maîtres, il ne réunit pas à ce talent naturel la science sans laquelle il n'est rien. Jamais il ne fut en état de bien dessiner une figure nue et, à plus forte raison, de faire un ouvrage annonçant un véritable artiste.

Sa méthode fut abrégée et tendit uniquement à gagner l'œil par l'effet. Il chargeait ses peintures d'ombres, afin que les contours dont il n'était pas sûr restassent perdus dans l'ombre. Il leur


opposait des lumières très fortes ainsi, il dérobait aux amateurs les incorrections de son dessin et plaisait aux autres par l'apparence d'une certaine nouveauté. Cet homme est, je crois, un des chefs de la secte qu'on a appelée des Ténébreux et qui se répandit beaucoup depuis dans l'Etat vénitien et dans presque toute la Lombardie.

Ce qui l'aida à se mettre en crédit, ce fut une manière de dessiner animée, une imitation suffisante du Parmesan, le seul de tous les peintres pour lequel il eut de l'inclination et enfin une certaine facilité naturelle au moyen de laquelle il couvrait de couleurs de très grandes toiles en peu de temps. Tels sont le Passage et l'Assomption de la Vierge à l'église des Grâces de Bologne ce qu'il a fait de mieux est, peut-être, la Sainte Irène aux Célestins. Avançant en âge et voyant que l'on donnait tant d'applaudissements au style ouvert du Guide, il voulut en essayer, mais ne réussit pas et ne put paraître agréable dès qu'il sortit de l'obscurité. Il avait peint dans son premier style, à l'église de Saint-Dominique, deux prodiges du saint qui étaient son chef-d'œuvre. Il entreprit de les corriger et de les ramener à sa nouvelle manière. Et ce sont aujourd'hui deux de ses plus mauvais ouvrages.


On trouve la même diversité de style dans ses petits tableaux. Le Miracle de la Manne au palais Spada à Rome, et d'autres tableaux, qu'on trouve dans la même ville, sont de sa première manière et très estimés. Il en est de même de ses petits paysages qui, dans un grand nombre de galeries, sont attribués aux Carrache mais le goût original de la Macchia, très particulier au Mastelletta, les fait distinguer. Annibal était si content de ses tableaux de chevalet, qu'il lui conseilla de s'établir à Rome et d'y faire toujours de tels ouvrages, conseil qui déplut fort à Donducci. Il fréquentait dans cette ville l'atelier de Tassi et ils se rendirent utiles l'un à l'autre en se communiquant leurs lumières.

Il retourna bien vite à Bologne et aux

grands ouvrages mais, ainsi que l'avait prévu Annibal, il éprouva de grandes traverses qui lui firent prendre le parti de se faire moine.


CHAPITRE CXXXII

VIE DE L'ALBANE

'ALBANE naquit à Bologne le 17 mars 1578, d'un marchand de soie qui était fort riche et qui ne voulut jamais permettre que son fils s'adonnât à la peinture. Mais il mourut lorsque l'Albane n'avait que douze ans l'enfant se fit bien vite présenter à Calvart. Il y trouva le Guide déjà tellement avancé, quoiqu'il n'eût que trois ans de plus que lui, que Calvart ayant tracé, en passant, le premier exemple à l'Albane, chargea le Guide de lui donner leçon par la suite. Les soins du Guide continuèrent jusqu'à l'époque où il quitta l'académie de Calvart pour passer à celle des Carrache. L'Albane désirait vivement avoir des leçons des Carrache, mais il fallait une occasion pour quitter Calvart. Il la trouva, comme le Dominiquin et le Guide, dans l'humeur emportée du Flamand.

L'Albane allait passer l'été à une délicieuse maison de campagne que son père lui avait laissée au milieu des collines de


l'Apennin qui entourent Bologne, séjour d'une fraîcheur éternelle.

Un jour que l'Albane revenait de la campagne où il avait fait un séjour assez long, Calvart l'ayant trouvé mauvais, l'élève saisit cette heureuse occasion de prendre congé de lui. Il lui dit qu'il avait désiré acquérir le talent de la peinture pour l'exercer en simple amateur et non pour l'empêcher de jouir de la fortune dont il avait hérité de son père.

Après le temps convenable, il se fit présenter dans l'académie des Carrache. Il y retrouva son jeune maître Reni, qui l'accueillit d'abord avec une vive amitié mais on vit bientôt cette amitié se refroidir. Il paraît que l'Albane, qui faisait des progrès rapides, eut l'ambition de passer pour le plus fort élève des Carrache. Il fallait pour cela enlever ce poste au Guide que la voix publique y plaçait. Dès lors, commença entr'eux cette vive émulation qui, chez l'Albane, ne s'éteignit jamais. Ils commencèrent à peindre tous les deux. Dès que l'un travaillait pour une église, l'autre faisait tout au monde pour placer un tableau à côté de celui de son rival. Leurs procédés réciproques conservaient toujours la noblesse la plus parfaite dont le Guide ne s'écarta jamais. Cela lui était facile il avait plus de succès que son


rival. Lorsque l'Albane résolut d'aller. joindre Annibal à Rome, il fit part de sa résolution au Guide en l'invitant à le suivre. Le Guide accepta et ne demanda que quelques jours pour finir des tableaux commencés.

Pendant ce temps, l'Albane peignait sur cuivre de petites madones qu'il vendait 17 francs la pièce aux habitants de Reggio. Il en faisait deux en y employant un jour et une partie de la nuit et ne pouvait pas en fournir à tous ceux qui lui en demandaient.

CHAPITRE CXXXIII

LEUR amitié cessa en arrivant à Rome. Le Guide y était déjà connu par la copie de la Sainte Cécile de Raphaël et nous avons vu qu'à peine arrivé il y trouva dans le chevalier d'Arpin un protecteur ardent. L'Albane vit de l'orgueil dans son ami trop heureux et le Guide de la jalousie dans l'Albane. Nous avons vu aussi que celui-ci se lia de plus en plus avec Annibal, travailla avec lui et comme il avait de la fortune, il eut à Rome un sort assez heu-


reux et put même protéger le Dominiquin et le soutenir pendant assez longtemps. L'Albane se maria assez avantageusement à Rome. Après quelque temps, il devintveuf. Il avait à Bolognedeux frères, dont l'un était un célèbre jurisconsulte. Celui-ci lui déclara que ni lui, ni son autre frère ne voulaient se marier, que par conséquent ce soin le regardait. L'Albane se détermina à retourner à Bologne où ses frères lui cherchaient un riche parti. Mais, trouvant au bout de quelque temps, que l'inquiétude du choix l'empêchait de travailler, il se détermina subitement pour une des personnes proposées qui était fort belle, mais n'avait pas de fortune. L'Albane était fort bel homme il eut jusqu'à douze enfants vivants en même temps, tous beaux comme leurs parents. Leur mère qui se trouva avoir beaucoup d'esprit, ne songeant qu'aux succès de son mari, devint, pour ainsi dire, artiste. Elle savait placer les enfants dans les positions qui convenaient aux sujets que l'Albane voulait représenter et, tandis que leur père peignait, elle avait l'art de les faire rester immobiles, même dans les positions les plus difficiles. Il est inutile de dire combien ils étaient beaux à ceux qui ont eu le bonheur de voir l'Enlèvement de Proserpine du Musée de Brera à Milan.


assure qu'il y sont peints fort

On assure qu'il y sont peints fort ressemblants et il est impossible de rien voir de plus gracieux que le branle que ces petits amours forment au pied d'un chêne, en réjouissance de la victoire qu'ils remportent sur le farouche Pluton qu'on voit dans le lointain enlever Proserpine. L'Albane jouissait d'une honnête aisance il avait une famille charmante. L'étude, qui forme la partie la moins agréable meme de la vie des hommes les plus heureux, le plaçait devant les objets les plus charmants que la nature puisse produire. Il habitait successivement les plus beaux sites des environs de Bologne c'est là que, les yeux sans cesse frappés par une des natures les plus belles que le voyageur puisse rencontrer, il peignait ces tableaux qui la reproduisent si bien. Plongé dans les forêts de l'Apennin il y lisait sans cesse les Mélamorphoses d'Ovide et la Jérusalem du Tasse. C'est ainsi qu'il eut le bonheur de peindre, toujours d'après nature, les choses les plus gracieuses que l'imagination de ces grands poètes ait pu se figurer.

Au bout de quelques années d'avantages si rares, quelques inquiétudes commencèrent à se mêler à la vie de l'Albane. Il eut, d'abord, à souffrir de l'humeur altière de Doralice (sa femme).


Il était difficile qu'elle ne fût pas un peu vaine de tant de beauté réunie à tant d'esprit. Il se trouva ensuite que, tout occupé de la peinture, il ne pouvait pas donner à ses nombreux enfants une éducation assez soignée. Son frère, le jurisconsulte qui cultivait son métier avec passion, trouvait fort incommode cette nombreuse famille. Fidèle à la gravité nécessaire à son état, il ne montrait jamais qu'un visage sévère à ces jolis enfants. Il leur faisait peur et n'en était point aimé. Il s'en plaignit vivement à son frère et ne manqua pas de répéter toutes les phrases que chacun de nous entend tous les jours à son grand amusement et qui, depuis deux siècles, n'ont point vieilli. Mais comme malgré tout cela les petits amours ne caressaient point le jurisconsulte, il prit la passion des livres et ensuite celle de bâtir. Sa villa della Querzuola, pleine de jeux hydrauliques singuliers, de grottes, de terrasses, de labyrinthes, ornée enfin dans le grand goût italien, coûtait des sommes énormes au frère de l'Albane. Il faisait percer des montagnes, abattre des collines et, plongé dans ses affaires, à peine sortait-il deux ou trois fois par an de son cabinet pour aller jeter un coup d'oeil sur ses grands travaux. L'Albane,


en froid avec son frère, n'en habitait pas moins de temps en temps la superbe Querzuola.

CHAPITRE CXXXIV

L'ALBANE se consolait de tout en peignant ses figures sont ordinairement de petite proportion. Les sujets de lui, que l'on revoit le plus fréquemment, sont Vénus endormie, Diane au bain, Danaë séduite par la pluie d'or, Galathée parcourant les mers dans son char, Europe enlevée par Jupiter, métamorphosé en taureau. Ce dernier sujet se trouve exprimé dans de grandes proportions à Rome dans les galeries Colonna et Bolognetti, et à Pesaro dans celle du Comte Mosca. On y admire toujours ce qu'on ne trouve chez aucun autre peintre, la grâce avec laquelle les amours déploient, en se jouant dans les airs, un voile qui garantit Europe des rayons du soleil, tandis que d'autres lient le taureau avec des guirlandes de fleurs et que d'autres le battent avec des bouquets. La manière de dessiner de l'Albane a


beaucoup de rapport avec celle du Dominiquin. Il entre plus de rouge dans les chairs de l'Albane que dans celles de son ami. La mauvaise qualité des toiles a terni l'éclat de beaucoup de tableaux de l' Albane ils ont noirci, tandis que le Dominiquin est un des peintres qui ont été les plus exempts de ce malheur. Dans l'originalité de l'invention, l'Al-

bane lui fut supérieur.

Dans les corps de femmes, l'Albane a la

gloire de n'avoir pour rival que le seul Gorrège. Aucun peintre n'a réuni plus de vérité à plus de grâce. La plupart des peintres, même de ceux qui ont de la réputation, altèrent souvent la couleur naturelle des objets qu'ils représentent pour mettre de l'harmonie dans leurs tableaux, par exemple, pour que les figures soient en harmonie avec le paysage ou les diverses parties du paysage entre elles. On peut citer une école entière où les feuilles des arbres ont perdu leur couleur pour prendre, même dans ceux qui sont sur le premier plan, un bleu de ciel charmant. Chez l'Albane, au contraire, pour peu que ses tableaux n'aient pas trop souffert, on reconnaît toujours la verdure des arbres, la transparence des eaux, la profondeur des airs et tout cela est lié par l'harmonie la plus suave. Je suis


encore obligé de rappeler le charmant tableau de l'Enlèvement de Proserpine. Il a souvent eu l'occasion de développer ces talents. Les actions qu'il représente se passent presque toujours au milieu de la campagne. II a fait rarement à ses tableaux des fonds d'architecture et, cependant, il la dessinait fort bien.

L'Albane, sentant qu'il ne pouvait atteindre à la profondeur du Guide, chercha à le surpasser par l'érudition. Il se piqua beaucoup d'exceller dans l'invention. C'est cette qualité qu'il louait toujours dans les grands peintres et c'était celle qu'il prisait le plus en lui-même. Il se trouve précisément que c'est celle qui lui a manqué. Il a représenté avec perfection Vénus entourée des amours jouant au milieu des bois et de leur vaste silence. Il y a mis une grâce sublime, mais il n'est jamais sorti de cette composition qu'en apparence.

Il se piquait de faire, comme le Guide, de grands tableaux d'autel. Il se vantait d'en avoir fait jusqu'à 45. Ils sont très bien peints on sent que l'auteur est élève des Carrache, mais ils n'ont aucune originalité, si ce n'est lorsque l'auteur revient à ses amours qu'il transforme en anges. Ce n'est plus Vénus entourée d'amours c'est la Sainte Vierge au milieu


de groupes d'anges qui jouent avec les instruments de la passion. Invention bizarre de faire jouer des enfants pleins de grâce avec les instruments d'un supplice affreux. Dans quelques centaines d'années, on se moquera de ce mauvais goût, mais il ne nous choque point encore. Ses inventions gracieuses se revoient sans cesse dans les galeries. Il les répétait luimême et il en faisait faire à ses élèves des copies qu'il retouchait avec soin. Il a peint rarement des bacchanales, sujet traité avec génie par Annibal Carrache, dans ses petits tableaux. Il est probable que c'est dans ces tableaux que l'Albane prit la première idée de son style. Il modifia celui d Annibal selon son propre caractère, qui n'avait ni la force, ni la chaleur de celui de son maître.

On prisait beaucoup du temps de l'Albane la prétendue érudition qu'il mettait dans ses tableaux. On trouvait, par exemple, je ne sais quelle science mythologique dans les jolis tableaux ronds représentant les éléments qu'il fit pour la galerie Borghèse et qu'il répéta ensuite pour la galerie de Turin. L'édition de Turin est au Musée Nap[oléon].

Le goût a changé et je ne dirai pas comme tous les auteurs que c'est pour devenir plus mauvais. Au contraire, on s'embar-


rasse peu d'érudition dans les choses destinées à plaire. Heureusement, les tableaux de l'Albane ont d'autres genres de mérite. Nous voyons tout bonnement dans les tableaux des éléments, par exemple des enfants charmants qui fabriquent des dards, qui tendent des embûches aux oiseaux ou qui, s'abandonnant aux vagues trompeuses, cherchent à surprendre leurs habitants. Sur la terre, ils ramassent des fleurs et en forment des couronnes, ou ils cherchent à atteindre à coups de flèches un cœur suspendu dans les airs. Je ne sais comment cette idée s'est introduite dans les arts. Qu'est-ce que veut dire «Charmant, jeune, superbe, traînant tous les cœurs après soi » Phèdre, Racine.

Cela n'est pas ridicule parce qu'on ne le comprend pas. Mais un avantage de la peinture, c'est qu'on voit sur-lechamp et sans peine toutes ses images, et l'Albane a tort. Il est malheureux pour les sujets de raisonnement qu'il n'y ait pas un art qui fasse voir, avec la même netteté, le fond des raisonnements les plus compliqués. Il ferait une belle révolution.


CHAPITRE CXXXV

ON regrette que les femmes de l'Albane, dont les corps sont dessinés avec tant de grâce, n'aient pas des visages plus expressifs. Ses Vénus ont toujours un air froid et dédaigneux, qui éloigne l'idée de plaisir. D'ailleurs, elles ne sont pas très belles et c'est je crois là le véritable fondement de la jalousie de l'Albane contre le Guide. Il était cruel pour le peintre des grâces d'être surpassé en beauté par le peintre savant.

Les têtes de femmes de l'Albane présentent souvent des teintes rougeâtres. Dans l'expression, il est à une distance immense du Corrège ses amours n'ont même la physionomie qui leur convient que dans un petit nombre de tableaux. Ceux des éléments, par exemple, n'ont pas les grâces vives qu'on leur souhaiterait.


CHAPITRE CXXXVI

LA gloire du Guide venait troubler l'Albane jusque dans les forêts de l'Apennin. Il entreprit, conjointement avec un littérateur de ses amis, un traité de peinture. Le but de cet ouvrage, comme de toutes les poétiques faites par des artistes, était de prouver que la partie de la peinture, dans laquelle il croyait exceller, était la plus essentielle et qu'enfin il était supérieur au Guide. Il se brouilla avec le littérateur et l'ouvrage resta imparfait. Nous en avons des fragments.

L'Albane fit plusieurs voyages en Italie. Il peignit à Florence, mais ses voyages les plus longs furent à Rome. II y passa en diverses fois, jusqu'à 18 ans. Né avec un caractère doux et tranquille et placé par le sort dans une position agréable, il fut longtemps heureux.

On lui reprocha, dans sa vieillesse, de donner trop de temps à la conversation. Il désignait la plupart des peintres vivants par des surnoms ridicules. Ayant su, par exemple, que le Guide rentrant chez lui une nuit après avoir perdu au


jeu 2.000 doubles (34.200 francs) avait allumé sa lampe avec un côté d'une allumette et l'avait ensuite éteinte pour se servir une autre fois de l'autre bout, il ne l'appela plus que le Smorza-Zolfanello (éteigneur d'allumette).

Au nom seul du Guide, il se troublait, ne pouvait s'empêcher de mal parler de lui et de se moquer du ridicule des Bolonais qui prenaient cet homme pour un Apelle, uniquement parce qu'il savait faire de belles têtes. Ce qui était simplement un don de la nature et non pas une preuve de sa science.

On dit qu'un matin qu'il était allé acheter des fromages chez un marchand, celui-ci lui conseillant d'en prendre d'une certaine sorte et lui donnant pour raison que le Seigneur Guido avait pris du même, à l'instant, au grand étonnement du marchand, il entra en fureur et dit mille choses singulières. Comme de retour chez lui, ses élèves lui conseillaient de changer de marchand, il leur répondit qu'il n'y avait pas un seul endroit qui ne fût rempli des adorateurs du Smorza-Zolfanello et qu'on allait jusqu'à ce point de ridicule que de croire que le choix qu'il faisait de quelque chose ajoutait à sa qualité et même à celle des comestibles.


CHAPITRE CXXXVII

IL n'est pas besoin de dire qu'il préférait à tous les peintres vivants le Dominiquin et Annibal qui étaient éloignés de Bologne. A ces petites faiblesses près, il eut toutes les vertus, même la fidélité conjugale dont il ne manqua jamais envers la belle Doralice. Ainsi que Louis Carrache et le Guide, lorsqu'il se servait de femmes pour modèles, il cherchait toujours à ne les voir que devant témoins et s'abstenait de dessiner ce qui aurait pu scandaliser ce témoin.

Il crut que l'art s'avilissait en cherchant à produire des effets comiques. On a làdessus une lettre curieuse qui lui fut écrite par André Sacchi, un des meilleurs peintres qui aient vécu à Rome pendant la décadence de l'art. Cette lettre est de l'année 1651. Sacchi le conjure de dire du mal de ce genre de peinture ignoble et de contribuer, par tous les moyens qui sont en lui, à faire mépriser les peintres de ce genre. Il faut convenir qu'ils étaient encore bien loin d'Hogarth. Cet Anglais a inventé la peinture comique et n'a pas encore eu de successeur.


Les peintres d'Italie n'arrivèrent pas au comique. Ils sentaient seulement qu'on ne pouvait inspirer à la fois le rire et l'admiration. Ils représentaient donc les circonstances les plus communes de la vie. Sacchi cite dans sa lettre, comme un des sujets représentés par ces peintres maudits, une jeune fille tenant par la bride un âne qui brait.

L'Albane fit preuve de courage vers la fin de sa vie. Il eut à Rome un procès long et fâcheux. Son frère le jurisconsulte alla le plaider au tribunal de la Rote. Les historiens nous disent que comme ce frère était aussi savant en astrologie qu'en droit, lorsque la cause fut sur le point d'être jugée il supplia le rapporteur de ne l'appeler devant le Tribunal qu'à un certain jour auquel les constellations qui lui étaient le plus favorables se trouvaient en conjonction. L'auditeur de Rote repoussa une demande qui sentait l'hérésie on jugea le procès et l'Albane perdit, avec sa cause, une partie de son aisance.

Mais le coup le plus funeste pour lui fut que ce même frère jurisconsulte, qui l'avait engagé à se remarier, en lui disant qu'il réunirait tous les biens de la famille, entraîné par son goût pour les bâtiments, laissa à sa mort une dette de 70.000 francs. L'Albane, pour y faire face,


se mit à travailler plus que jamais. On trouve la liste des ouvrages dont il s'occupait à cette époque dans seslettres àBonini, son élève et son ami.

Malgré les glaces de l'âge, les sujets gracieux tels que Pâris jugeant les trois déesses et donnant la pomme à la plus belle, Vénus pleurant la mort d'Adonis, les Amours de Mars et de cette déesse ont toujours le même charme pour lui. Mais ses tableaux n'avaient plus le même succès ni le même mérite On s'était un peu lassé de revoir toujours les mêmes sujets. Cela arrive facilement aux peintres faibles d'expression et d'ailleurs ces sujets poétiques présentés isolément ne pouvaient soutenir la concurrence avec les tableaux où le Dominiquin et le Guide avaient su fondre les mêmes sujets avec des actions d'un grand intérêt.

Malvasia raconte, comme témoin oculaire, une anecdote sur Annibal Carrache qui, ayant ébauché à Rome dans l'église de Saint-François sur le Tibre un Christ mort appuyé sur les genoux de sa mère, l'avait dessiné totalement (di pralica) d'idée et lui avait donné des formes superbes. Ayant eu des remords et craignant de s'être éloigné de la nature, il fit dépouiller un de ses ouvriers, le plaça dans la position du Christ et copiant les formes communes de cet


homme gâta par ses derniers coups de pinceau 1 expression noble et sublime qu'il avait donnée d'abord à son Christ.

CHAPITRE CXXXVIII

LA gloire du Guide choquait trop l'Albane pour qu'il ne cherchât pas à se faire des partisans parmi la jeunesse. Son caractère tranquille et obligeant le portait à enseigner avec amour et il perfectionna ces dispositions. Il peignait au milieu de ses élèves, ne refusait jamais de retoucher leurs tableaux, souvent même y ajoutait quelque chose. Il eut de l'amitié pour J.-B. Mola, celui de tous qui approche le plus de lui et qui passait même pour lui être supérieur dans la manière de faire le feuillé des arbres. Il les encourageait par des louanges fréquentes et les appelait par des surnoms obligeants qu'il tirait de la partie de la peinture dans laquelle ils réussissaient le mieux. Il ne marqua jamais de jalousie à ceux qui se distinguèrent, quoique imitant la manière de leur maître, ils fussent chargés de beaucoup de tableaux que, sans cela, on lui aurait demandés.


Ces diverses qualités le rendirent supé- rieur dans l'enseignement au Guide, dont l'air noble et sérieux intimidait les élèves qui n'avaient pas le courage de l'interrompre pour le consulter au Dominiquin, qui ne cherchait pas à en faire et qui paraissait quelquefois jaloux de leurs progrès au Guerchin qui, toujours solitaire et caché, ne permettait l'entrée de son atelier qu'à ses parents et, enfin, à Alexandre Tiarini qui ne sortait pas de son humeur sombre et qui ne parlait presque jamais à ses élèves.

On a comparé avec assez de justesse l'Albane à Anacréon. Quelques chansons pleines de grâces ont fait la réputation du poète comme quelques petits tableaux celle du peintre. Tous les deux ont présenté Vénus elles amours, tous les deux, dans des sujets gâtés par tous les barbouilleurs anciens et modernes, ont été originaux et n'ont pas eu d'imitateurs. L'Albane s'éteignit le 4 octobre 1660, à l'âge de plus de quatre-vingt-deux ans.


CHAPITRE CXXXIX

ÉCOLE DE L'ALBANE

ALBANE tint une école ouverte à Rome et à Bologne pendant un grand nombre d'années, toujours rival du Guide, en faisant des élèves comme en maniant le pinceau.

Les élèves du Guide plaignaient les siens de suivre un style qui, suivant eux, était mou, énervé, sans élégance dans les figures d'hommes, aussi monotone dans les corps d'enfants qui présentaient toujours les même formes que dans les têtes de ses saintes familles et de ses saints qui se ressemblaient toutes. Quelque critique qu'on ait faite de ce peintre, comme il a excellé dans une partie, son nom est passé à la postérité qui, peut-être, s'exagère un peu son mérité. Mais, certainement, il sera toujours très connu.

Quant à sa réputation comme maître, Sacchi et Cignani suffiraient pour l'établir. Le premier soutint la peinture dans Rome, l'autre dans Bologne et tant qu'ils vécurent ils repoussèrent les efforts du mauvais


goût et retardèrent la décadence rapide de ces deux célèbres écoles.

On compte parmi les élèves les moins marquants de l'Albane Speranza Mola de Lugano et J.-B. Mola français qui, de compagnie avec l'autre Mola, habita Venise pendant quelque temps. Ils y copièrent un grand ouvrage de Paul Véronèse pour le cardinal Bichi. Le Mola français, ayant acquis un talent supérieur dans l'art de représenter la campagne et surtout les arbres et, dans ce genre, étant préféré par beaucoup de personnes à son maître même, joignit souvent un paysage aux figures de celui-ci. Quelquefois aussi, il plaça des figures dans ses paysages. Elles sont belles et rappellent la manière de l'Albane mais manquent de moelleux. J'ai vu de lui un Repos en Egypte dans la galerie Rinuccini.

Catalani et Bonini, appelé aussi à cause de sa patrie l'Anconitano, furent élèves de l'Albane. Le dernier fut égalé par peu de ses camarades dans l'art d'imiter leur maître dont il fut, d'ailleurs, l'ami intime. On trouve quelques ouvrages à fresque de ces deux peintres à l'hôtel de ville de Bologne. On y remarque la grâce du maître qui les forma.

On compte encore, parmi les copistes de l'Albane, Menzani, Bibiena et Pianoro.


Ce dernier se livrait peu volontiers à ce genre de travail parce qu'il trouvait que l'Albane était trop fini, trop soigné et trop difficile à copier.

Quant à Bibiena, quoiqu'il mourût jeune, il fit des tableaux qui semblent être de l'Albane. On cite l'Ascenium et le Saint André qui sont à Bologne. Pianoro réussit surtout dans les travaux à fresque. La chapelle Pepoli, dans l'église de SaintBarthélemy, qu'il a peinte toute entière, est réellement une fort belle chose. En en supprimant le tableau du milieu, on n'aurait pas de peine à croire qu'elle a été peinte et dessinée par l'Albane.

VIE DE LIONELLO SPADA

Cet homme singulier naquit à Bologne vers l'année 1576. Sa famille était des dernières classes du peuple. Il fut d'abord si pauvre qu'on raconte qu'il demandait quelquefois à ses amis de le nourrir pendant une journée pour pouvoir l'employer entièrement à dessiner. Il était alors simple ouvrier, payé à la journée par les Carrache pour broyer leurs couleurs.


Mais sa gaieté et l'originalité de son esprit lui avaient fait des amis. Pendant tout un carême, il cessa de travailler comme ouvrier chez les Carrache. C'est que tous les matins il allait sonner l'office à l'église des Carmes où il faisait un bon repas, ce qui lui permettait d'employer tout le reste de la journée au dessin. Son costume répondait à sa fortune. Il paraissait dans l'Ecole des Carrache vêtu d'un simple justaucorps, sans manteau et avec une culotte de peau extrêmement étroite. Il était d'ailleurs très grand, très maigre, avait la peau noire et le nez un peu tordu. Cette étrange figure était surmontée d'un vieux chapeau à l'antique, ce qui lui donnait assez de ressemblance avec un fantôme. Cette figure lui valut d'être un des principaux objets des caricatures des Carrache. On observa bientôt que quelque comiques que fussent les plaisanteries par lesquelles on l'attaquait, ses réponses étaient toujours plus piquantes et plus vives.

Comme la chose essentielle, pour Lionello, était d'abord de ne pas mourir de faim, il s'appliqua à la peinture d'ornement. Les voyageurs remarquent que l'usage de revêtir d'une couleur uniforme les parvis d'une chambre n'est pas italien. Il a été longtemps d'usage d'y représenter


des colonnades en perspective, ou tout autre ornement. Ce fut ce genre que Lionello embrassa. Il travailla avec un peintre nommé Dentone qui s'y est fait une réputation par un dessin original et fidèle à toute la sévérité des lois de la perspective. Comme Lionello était encore trop pauvre pour pouvoir payer sa part dans l'académie où l'on étudiait le nu, il persuada à son maître Dentone de suivre avec lui le dessin de la figure, en se servant mutuellement de modèle.

Les figures de Spada furent bientôt si correctes que Dentone ne se donnait plus la peine de le dessiner et se contentait, pour les ouvrages dont il était chargé, de copier les dessins que Spada avait faits d'après lui. Spada devint promptement maître dans la peinture de décoration. On montre à Bologne des restes de ses ouvrages ce sont des colonnades, des coupoles tellement bien dessinées que l'une d'elles fit illusion aux Carrache qui ne pouvaient se persuader que leur ancien broyeur de couleurs n'eût pas été aidé par quelque saillie ménagée dans le bâtiment.


CHAPITRE CXL

Dès que Lionello eut du travail, il abandonna le costume singulier qui, d'abord, l'avait fait remarquer. Il se mêla dans les sociétés de peintres et enfin se hasarda à peindre à l'huile. Ses tableaux avaient de l'originalité, mais on y trouvait encore beaucoup de choses qui rappelaient le peintre de décorations et le Guide dit, en les voyant, que Lionello n'était né que pour faire des fresques.

Spada fut vivement piqué de ce propos et jura de surpasser un jour ce grand homme. Jusqu'alors il n'avait cherché à imiter que les Carrache. Mais comme, tous les rivaux du Guide, désespérant d'aller plus loin que lui dans sa manière brillante et céleste, il chercha des effets terribles en suivant le style du Caravage. Lionello pensa qu'il ferait des progrès plus rapides s'il voyait travailler le Caravage lui-même. Il voulut aller à Rome. Le sort lui fut favorable. Un riche commandeur de Malte nommé Zambeccari était ami de Louis Carrache et dessinait un peu. Il allait à Rome et se chargea


volontiers d'y mener Spada, dont il goûta le talent et la conversation amusante. A peine le Caravage eut-il connu Lionello qu'il dit publiquement qu'il avait enfin trouvé un homme selon son cœur. Il désirait apparemment un homme à qui les résolutions les plus bizarres ne coûtassent rien et qui joignît à un talent marqué pour la peinture une conversation pleine d'idées. Lionello, qui voulait prendre le talent du Caravage, se soumettait à tous ses caprices et l'enchantait par des plaisanteries du goût le plus étrange.

L'élève plut beaucoup au maître mais le maître ne plut pas à l'élève autant que celui-ci se l'était imaginé. Lionello disait, dans la suite, qu'il avait trouvé un homme aussi déréglé dans sa manière de peindre que dans sa conduite que, d'ailleurs, il n'avait ni grâce dans les contours, ni noblesse dans les inventions et qu'enfin son seul mérite se réduisait à exprimer vivement tout ce qui se présentait sous ses yeux, sans jamais choisir les formes ni se douter du genre d'idées qui faisaient le mérite de Louis Carrache et du Guide.

Cette opinion ne se forma que peu à peu dans la tête de Lionello. D'abord, très prévenu en faveur de son maître, il le suivit à Naples. Ce fut là que le Caravage, ayant besoin d'un modèle pour un


Jean et craignant que Lionello ne

Saint Jean et craignant que Lionello ne s'échappât, le tint pendant quatre jours fermé à clef dans une chambre où il lui faisait passer des vivres par une fenêtre. Malgré ces procédés, Lionello, curieux de voir de nouveaux pays, le suivit à Malte. Nous avons vu que le Caravage y eut beaucoup de succès. Le grand maître le fit chevalier en lui donnant une croix de grâce par laquelle on n'exigeait pas de preuves de naissance. Le Caravage ne sut pas se tenir à sa place. Il insulta un de ses collègues qui lui fit donner plusieurs coups de sabre dans la figure, ce qui rendit le nouveau chevalier assez difforme. Lionello suivit les traces de son maître. Il eut mille procédés singuliers et finit par prendre un caprice pour une belle esclave maure qui vivait avec un chevalier. Il s'en fit aimer, voulut l'enlever, pénétra dans la maison du chevalier, fut découvert et y eût laissé la vie si le commandeur Zambeccari, qu'il avait retrouvé à Malte, ne l'eût fait échapper.


CHAPITRE CXLI

LIONELLO revint à Bologne avec beaucoup d'argent. Il y prit le costume le plus distingué qu'il enrichit par un collier d'or qu'il disait lui avoir été donné par le grand maître de l'ordre qui avait voulu se faire peindre par lui ainsi que par le Caravage. Lionello montrait des patentes de ce grand maître qui l'attachaient à son service en qualité de peintre et qui lui assignaient des appointements. Il montrait de plus un certificat du commandeur Zambeccari qui attestait que, s'étant trouvé en course avec lui et ayant attaqué un vaisseau turc, Lionello avait sauté un des premiers à l'abordage et avait donné des marques du plus grand courage.

Cette gloire lui fit des ennemis de tous les peintres de Bologne. Ils disaient qu'à la vérité il avait demandé au grand maître de Malte une croix de grâce, comme le Caravage, mais que la réponse officielle avait été qu'il méritait en effet une croix, mais des mains de la justice.

On lui jouait mille tours un jour qu'il se promenait sur la place publique,


l'épée au côté avec son collier au cou, et un air belliqueux, une espèce de masque, feignant de le prendre pour le chef des sbires, vint le prier de lui donner main-forte pour faire prisonniers des voleurs qui avaient été surpris en flagrant délit. Lionel lo prit fort bien la plaisanterie envers le masque et s'étant retourné vers ceux avec qui Il causait « Ce sont des insolences qui viennent de misérables qui n'osent pas paraître devant moi l'épée à la main. Ils devraient au moins se montrer à moi avec le pinceau et les couleurs. Qu'ils se présentent à l'épreuve, qu'on nous renferme dans une chambre, que Louis Carrache nous donne un sujet à dessiner et à peindre sur-le-champ et l'on verra si je suis digne des honneurs que j'ai reçus. C'est ainsi qu'il faut combattre. »

Il avait exposé chez lui, à son retour de Malte, plusieurs ouvrages d'un coloris et d'un clair-obscur si terrible que les tableaux des autres peintres paraissaient mornes et sans vie à côté de ceux-ci. On remarquait surtout un David qui, l'épée dans une main, tenait de l'autre la tête de Goliath qu'il venait de séparer du tronc.


CHAPITRE CXLII

C'EST dans les ouvrages que Spada fit depuis son retour triomphant à Bologne qu'il faut chercher le caractère de son talent. Il ne s'avilit pas comme Michel-Ange de Caravage à reproduire toutes les formes que présente la nature, mais il ne s'élève pas à la beauté idéale comme les Carrache. Cela est frappant dans les parties nues de ses figures. On voit que la nature est suivie fidèlement, mais que le peintre n'a pas mis beaucoup de temps à la choisir.

Le coloris de Spada est vrai, son clairobscur produit un grand effet, ses tableaux n'ont d'autre défaut, dans ce genre, que de présenter souvent dans les ombres une couleur rougeâtre qui n'est pas dans la nature. Il est ainsi un peu maniéré. Ce qu'il y a de plus marqué dans le style de ce peintre, c'est une originalité et une hardiesse qu'il tirait de son caractère. Il peignit souvent en concurrence avec Alexandre Tiarini, toujours supérieur dans ce qui tient à l'esprit et à la force du coloris, toujours inférieur dans tout le reste. C'est ce qu'on remarque à l'église


de Saint-Dominique à Bologne, où il a représenté le saint qui brûle des livres impies. Ce tableau est très remarquable et on le regarde comme un des chefs-d'œuvre de Lionello. On estime beaucoup aussi le Saint Benoist précipité par le Diable du haut d'un bâtiment qu'il a peint à Saint-Michel in Bosco.

CHAPITRE CXLIII

SA réputation s'étendit rapidement. Il fut appelé à Ferrare et ensuite à Modène pour de grands ouvrages à fresque. Il passa plusieurs années à Reggio où il peignit dans la célèbre église de la Vierge en concurrence avec Tiarini. Ils peignaient à fresque et à l'huile et parurent tous les deux se surpasser. Les tableaux de Spada ne sont pas rares dans les galeries des particuliers. Il les marquait avec une épée par allusion à son nom. On trouve beaucoup de saintes familles de lui ainsi que des traits de l'histoire évangélique et représentés par des demi-figures suivant l'usage du Caravage et du Guerchin. On rencontre de


lui des têtes pleines de l'expression la plus vive mais cette expression est rarement celle de sentiments très délicats. Un de ses sujets favoris est la décollation de Saint Jean-Baptiste. Il est répété dans plusieurs galeries de Bologne. C'est le tableau de la galerie Malvezzi qui m'a fait le plus de plaisir.

Il fut enfin appelé à Parme par le duc Ranuce Farnèse. Il avait trop d'usage pour n'être pas l'ami intime de Magnani, cet ingénieur qui avait fait périr de chagrin Augustin Carrache. Il le supplanta bientôt dans l'esprit du duc qui avait coutume de dire qu'il avait trouvé dans son peintre un grand génie pour la peinture, réuni aux manières élégantes d'un homme du monde.

Ce fut alors que Lionello peignit le théâtre de Parme qui fut longtemps le plus beau de l'Italie,

Les amateurs trouvent dans cette partie de la Lombardie des tableaux de Lionello d'un style tout à fait différent de celui qu'on remarque dans ses ouvrages de Bologne. C'est un mélange de la manière des Carrache à celle du Parmesan. Les plus beaux tableaux de Spada qui se trouvent à Modène sont la Tentation de Suzanne et l'Enfant prodigue.

Le duc Ranuce avait enrichi Lionello.


Celui-ci devint tout à fait homme du monde. Il ne travaillait presque plus. Il avait fait dans sa jeunesse des satires pleines d'esprit; il cultiva de nouveau son talent pour la poésie et donnant un libre cours à son humeur plaisante n'épargnait personne. Bientôt, tout le monde le haït dans cette petite cour, à l'exception du maître sans la protection déclarée duquel il eût certainement perdu la vie mais le duc qui lui était si nécessaire mourut subitement. Tous ses ennemis agirent il fut privé des grâces de la cour. Il n'avait pas eu la prudence de rassemblerquelques hommes pour s'en servir au besoin. Il n'eut d'autre ressource que la peinture. Il voulut s'y remettre et ne put plus produire que des ouvrages au-dessous du médiocre. II tomba dans la misère. Du temps de sa faveur, un des personnages les plus considérables de la ville avait enlevé une de ses filles. Le duc voulait faire perdre la vie au ravisseur et Lionello eut peine à obtenir sa grâce il devint son gendre. Après la mort du duc, il fut obligé de donner sa seconde fille à un vil ouvrier. Elle tomba, ainsi que lui, dans la plus extrême pauvreté. Il mourut enfin le 17 mai 1622.


CHAPITRE CXLIV

E génie inquiet et hardi de Spada L le porta à essayer de toutes les sciences il s'occupa successivement de mathématiques, de chimie, d'antiquités. Il voulut faire des discours académiques et composer des sonnets. On a conservé quelques-uns des siens qui ne sont pas plus mauvais que beaucoup de ceux qui, à cette époque, avaient de la réputation.

Il éprouva mille accidents. A Reggio, dans le temps qu'il peignait à fresque dans l'église de la Vierge, on délia pendant la nuit les pièces de l'échafaudage élevé sur lequel il travaillait, de manière que le lendemain, à son arrivée, tout s'écroula, et il tomba d'une grande hauteur sur le parvis de l'église. A Bologne, un soir tandis qu'il soupait, on lui tira par la fenêtre un coup d'arquebuse qui ne l'atteignit pas, .parce que, dans ce moment, son étoile fit qu'il se baissa.

On cite beaucoup d'anecdotes sur Lionello Spada. Quelques jours après son arrivé à Malte, où il occupait une chambre au rez-de-chaussée dont les fenêtres


donnaient sur la rue, il s'aperçut que des curieux écoutaient ce qu'il disait à un de ses amis qui se trouvait avec lui. Il lui fit signe et commença sur-le-champ à faire semblant de se faire enseigner par lui le Pater et l'Ave. II feignait de ne pouvoir apprendre ces prières, se trompait toujours en les répétant et donnait alors dans des cris et dans un désespoir qui redoublaient les ris des gens qui l'écoutaient dans la rue. Ces gens répétèrent bientôt partout que le peintre bolonais qui était arrivé avec le Caravage était si ignorant qu'il ne savait pas même le Pater et l'Ave. Ils racontaient, en même temps, la manière dont ils l'avaient appris. Cette anecdote parvint jusqu'au grand maître qui voulut s'amuser du personnage. II le fit venir et, après un grand nombre de questions indifférentes sur son art et sur ses voyages, etc. il finit par lui demander des détails sur la religion et sur la manière dont il obéissait à ses principes sacrés. Le grand maître en vint enfin à lui demander s'il récitait les matins, comme doit le faire tout bon chrétien, le Paler, le Credo et autres choses semblables. Lionello répondit que oui et le grand maître l'ayant facilement amené à réciter ces prières, il les dit d'abord en grec, ensuite en latin, enfin en vers italiens au grand étonne-


ment du prince auquel il raconta la partie de l'anecdote qu'il n'avait pu apprendre de ceux qui écoutaient dans la rue. Ce fut le commencement de sa faveur auprès du grand maître.

CHAPITRE CXLV

LA plupart des gaîtés de Spada sont fort difficiles à rappeler en français. On ne peut les conter en termes nobles. C'est que Spada ne cherchait point à être gai pour amuser les autres. Il ne se renfermait point dans cette quantité de gaîté nécessaire pour réjouir les spectateurs, mais dont la mesure leur fait sentir que celui qui rit a pour unique but de les amuser et s'arrêtera à l'instant où sa gaîté pourrait paraître excessive que, dans sa gaîté, il ne cherche qu'à nous plaire, jouissance d'amour-propre que nous lui passons en faveur du plaisir vif qu'il nous donne.

Les plaisanteries de Lionello paraissent venir d'un caractère gai et original. Elles sont sans mesure et nous sembleraient sauvages parce que la gaîté de l'auteur


paraît absolument indépendante de notre approbation. Il s'amuse lui-même sans songer à nous.

Nous arrivons encore ici à la grande question qui, dans les arts, sépare l'école française de toutes les autres. Je menai un jour au Théâtre-Français deux Italiens aussi distingués par leur esprit que par leur naissance et qui n'avaient passé les Alpes que depuis quelques jours. C'était leur début au spectacle. On jouait le Bourgeois Gentilhomme et c'était Dugazon. Dès la deuxième scène, les deux étrangers attirèrent l'attention générale par leur joie immodérée. Nous étions à l'orchestre. Je les avertis du grand effet que nous faisions. Ils se contraignirent un instant, mais au moment où Nicole se laisse tomber à force de rire et dit à M. Jourdain « Battez-moi, tuez-moi, mais laissez-moi rire », mes amis se poussèrent du coude et se moquèrent de ma prudence. Comme cependant les regards étonnés de nos voisins m'empêchaient de faire attention à la pièce, je me retirai dans un coin de l'orchestre tout à fait contre une baignoire. Un militaire de beaucoup d'esprit faisait beaucoup rire des femmes, qui me parurent jolies, par des plaisanteries sur les deux étrangers si joyeux. Tout le temps de la pièce, ils amusèrent la


petite loge. Je me trouvais dans un singulier embarras. Je trouvais que tout le monde avait raison mes amis de rire aux larmes de ce qui les enchantait l'officieraux gardes-françaises de se moquer d'eux. Je voyais bien clairement que la gaîté parfaitement naturelle nous parait sauvage et même déplaisante. Chez nous, les gens gais nous demandent des yeux de faire leur bonheur en riant de leurs plaisanteries. Les gens gais des autres pays nous semblent presque vouloir faire parade, à nos yeux, d'un bonheur indépendant de notre approbation.

Aussi, je transcris les plaisanteries de Lionello non pas comme plaisantes, mais comme pouvant donner une idée de son caractère.

Etant allé à Venise étudier la couleur du Giorgion et du Titien, il fit écrire par un de ses compagnons de voyage à un de ses amis de Bologne, qui passait pour menteur, que Lionello, à la suite d'une querelle avec un noble de Venise, avait reçu au visage un coup de poignard très apparent. A son retour, Lionello avant d'aller voir cet ami, eut soin de s'appliquer pendant quelques heures sur la figure un petit morceau de bois presque tranchant, qui y forma l'apparence d'une cicatrice profonde. Le menteur ne manqua pas de


parler à tout le monde de l'accident affreux de ce pauvre Spada qui, de son côté, eut soin de ne paraître que lorsque sa prétendue cicatrice fut entièrement effacée et pour plaisanter son ami qu'on ne trouvait pas heureux dans sa manière de justifier un mensonge aussi évident. Lionello annonçait qu'il était enrhumé. On voyait qu'il pouvait à peine avoir sa voix et quelque temps après, quand tout le monde l'avait plaint de son accident et n'y songeait plus, il se mettait tout à coup à bavarder avec une rapidité et une force étonnantes.

II allait à la poste demander ses lettres. On lui répondait qu'il n'en avait pas. II revenait une heure après, on lui faisait la même réponse. Il reparaissait plusieurs fois jusqu'à ce que les commis impatientés. lui demandassent s'il se moquait d'eux. II les priait alors de lui pardonner et s'excusait sur la faiblesse malheureuse de sa mémoire qui faisait qu'il n'avait nulle idée d'être déjà venu. Pour prouver son accident, il se mettait alors à raconter, avec son esprit ordinaire, un nombre infini d'anecdotes ridicules qui lui étaient arrivées à cause de son manque de mémoire et ne cessait que lorsque les commis étonnés s'apercevaient enfin qu'il faisait preuve de la plus grande mémoire, en se plaignant d'en manquer.


CHAPITRE CXLVI

APRÈS avoir passé toute la journée dans son atelier, il se rendait vers le soir à la place publique et faisait marché, avec quelque fabricant de la campagne, pour quelque pièce de toile fort lourde à porter. Le marchand s'en chargeait cependant, le suivait jusque chez lui pour recevoir son paiement. Lionello commençait par se promener avec lui dans toute la ville et, à chaque fois que le marchand, accablé du fardeau, représentait qu'il n'en pouvait plus, Lionello disait qu'il était tout près de sa maison où il n'arrivait enfin que lorsque le marchand hors d'haleine annonçait l'intention de retourner au marché. Spada, entrant enfin chez lui, faisant au marchand essoufflé mille excuses de s'être trompé de chemin, allait à son coffre pour y prendre l'argent avec lequel il devait payer. Il n'y en trouvait plus. Il jouait alors avec chaleur une scène de désespoir, s'écriait qu'il avait été volé, donnait dans les exclamations, dans les soupirs et sa douleur était si touchante que le marchand lui-même l'exhortait à oublier


ce malheur et à l'offrir à Dieu, en sacrifice et s'en allait enfin en plaignant de tout son cœur un homme si malheureux. Un brave homme qui le faisait peindre lui ayant demandé la couleur la plus chère, il lui répondit que c'était la couleur de chair parce que les marchands étaient obligés d'en tenir de toutes les diverses nuances qui étaient nécessaires comme il pouvait e remarquer pour peindre le portrait.

A Reggio, pendant qu'il peignait à fresque et en concurrence avec Alexandre Tiarini, il s'aperçut que des curieux s'étaient placés sur son échafaudage et le regardaient travailler à travers les joints des planches. Il imposa silence à ses élèves et se mit sur-le-champ à commencer un combat entre une poule, un chat et un chien dont il imitait parfaite- ment les différents cris.

Les curieux étonnés employaient toute leur adresse à se rapprocher encore plus du plancher pour voir les combattants. Lionello, voyant qu'il ne pouvait plus retenir les éclats de rire de ses élèves, finit le combat, en supposant que le chien et le chat, en se poursuivant, renversaient un grand vase de couleurs qui passant entre les planches inonda les curieux.


Dans sa conversation, qui était vive, animée, brillante, il mettait en avant une foule de secrets absurdes, fruits de ses longs voyages à ce qu'il prétendait. Tantôt, c'était une lunette assez difficile à construire, mais par le moyen de laquelle on pouvait voir à travers des corps solides. Tantôt, c'était un moyen par lequel on pouvait descendre en toute sûreté au fond de la mer et y observer pendant longtemps les mœurs des poissons. Il réussissait quelquefois à inspirer des doutes sur l'existence de ces secrets merveilleux c'était alors qu'il brillait le plus par une suite d'expériences ridicules dans lesquelles il engageait les malheureux qu'il avait séduits et qu'il mystifiait de toutes les manières.

CHAPITRE CXLVII

MAIS parmi tous-ceux aux dépens de qui Lionello fit rire les oisifs de Bologne, aucun ne marqua davantage qu'un nommé Jean de Capugnano. Lionello sembla être né exprès pour exploiter la bêtise singulière de cet homme. C'était un riche paysan des montagnes


voisines de Bologne qui joignait à quelque esprit la persuasion singulière d'être peintre, quoiqu'il n'eût jamais appris cet art. On conserve de ses tableaux dans les galeries les plus estimées de Bologne. Ils sont redevables de cet honneur à leur absurdité comique et telle qu'il n'est aucun des voyageurs qui les visitent qui ne fût en état de faire mieux.

On raconte que Capugnano, enchanté de son talent, vint s'établir à Bologne et y ouvrit une boutique. D'abord, on ne s'adressa à lui que pour mettre en couleur quelqu'appartement ou au plus pour peindre une croix au-dessus de quelque borne. Il n'en continua pas moins à se croire un grand homme négligé par un public injuste. Mais il redoubla d'admiration pour lui-même quand Lionello, très jeune encore, mais qui était déjà à l'affût de tous les ridicules, eut appris l'existence de ce grand homme. Il engagea les plus âgés de ses confrères à aller lui présenter leurs respects. Ils l'engagèrent par leurs louanges à faire des madones et des tableaux d'église qui, étant exposés devant sa porte, firent un effet étonnant. Le vice-légat, scandalisé, défendit à Capugnano de traiter des sujets sacrés. Il montra la notification de cet ordre à Lionello, en se plaignant de l'injustice


atroce du prélat qui persécutait un jeune homme à talent comme lui pour favoriser ses envieux. Lionello interpréta cet ordre et lui fit remarquer que ses ennemis lui avaient bien fait défendre de vendre des tableaux de ce genre, mais non d'en faire pour sa propre édification.

Capugnano, croyant devoir quelque luxe à sa dignité d'homme à talent, avait acheté un habit tout fait et assez distingué. Lionello accosta un de ses camarades, qui, s'approchant de Capugnano avec l'air du respect, parut tout à fait saisi d'un profond étonnement. Il se fit beaucoup prier pour en dire la cause et enfin avoua au peintre que ses habits étaient ceux que portait le dernier malheureux qui avait été conduit au supplice. Le peintre offensé alla se plaindre à son vendeur qui lui assura qu'il était fou et il en suivit une dispute dans laquelle Lionello eut le talent de faire dire beaucoup de choses ridicules aux deux disputeurs.

Je ne puis transcrire tous les tours que Lionello joua à Capugnano. Voici comment il finit avec lui.

Capugnano désirant s'attacher un élève s'en ouvrit aux Carrache en les priant de faire connaître son dessein dans leur école et ajoutant qu'il ne demandait rien pour ses soins et qu'il


enseignerait avec franchise à son élève

tout ce qu'il savait, sans jalousie et sans

se réserver aucun secret. Lionello, qui

apprit ce projet, obtint d'Augustin

Carrache d'être présenté par lui comme

un jeune homme plein du désir de bien

faire, au peintre qu'il connaissait déjà.

Lionello, devenu l'élève de Capugnano,

passait les journées entières devant les

tableaux de son maître, feignait d'avoir

beaucoup de peine à les dessiner exacte-

ment. Il faut savoir que le principal

talent de Capugnano était de faire de ces

paysages en détrempe, qu'on voit encore

dans quelques galeries de Bologne. Les

oiseaux y sont plus grands que les hommes,

les têtes de ceux-ci passent par-dessus

le toit des maisons. Les chiens sont

plus grands que les chevaux. Tout cela

est peint sans ombre ni lumière et est

marqué par un contour fort et tranchant.

Lionello loua tout cela outre mesure

et Capugnano, charmé de son élève,

alla d'abord remercier Augustin. Mais

quelques jours après étant allé travailler

à la campagne, il recommanda à son

élève d'avoir grand soin de la boutique,

de la fermer le soir et de l'ouvrir le lende-

main .de bonne heure, parce qu'il serait

de retour dans la matinée. Lionello le

voyant parti prit une petite toile il y


peignit une tête de Lucrèce de la plus grande beauté. Il la plaça sur le chevalet du maître et porta à son logement les clefs de la boutique. Le lendemain, au lieu de l'ouvrir, il accrocha à la fermeture une complainte sur la mort du célèbre Jean de Capugnano. Les vers en sont coulants et comiques. On s'accorde cependant à dire qu'ils sont bien inférieurs à ceux qu'il avait faits contre Calvart.

Capugnano, en arrivant le lendemain, aperçut de loin une grande foule rassemblée devant sa boutique. Il doubla le pas et fut accueilli par un éclat de rire général. Au milieu de son étonnement, il s'approcha du fatal écrit et parvint enfin à le lire. Il se hâta de le décrocher et accompagné des huées de tous les spectateurs, il le porta aux Carrache, leur faisant des plaintes amères d'avoir placé chez lui un traître, un assassin qui le payait ainsi des soins qu'il lui avait prodigués. Augustin lui assura que ces vers ne pouvaient être de Lionello, puisqu'il avait pris la fièvre le soir même de son départ, et que c'était pour cette raison qu'il avait fermé la boutique et reporté les clefs chez Capugnano. Augustin, tout en le consolant, l'accompagna chez lui avec quelques-uns des principaux élèves pour voir la contenance


qu'il ferait à la vue de la tête de Lucrèce. Capugnano, après l'avoir prise et examinée, dit à Augustin, en se tournant vers lui « Voilà pourtant les progrès que ce jeune homme a faits en dessinant mes ouvrages seulement pendant un petit nombre de jours. Que ne fera-t-il pas par la'suite si, venant, à bout de me prouver que ce n'est pas lui qui a fait le libelle et qu'il en est entièrement innocent, je veux bien consentir à le reprendre avec moi. j) « Mais, comment fais-tu pour ne pas t'apercevoir que tu es un sot, lui dit Augustin qui n'en pouvait plus à force de rire, pour ne pas voir que le monde se moque de toi et que tu n'es pas même digne de broyer les couleurs de ce jeune homme ? »

Capugnano se tut enfin d'après les conseils des Carrache, les seuls, avait-il coutume de dire, auxquels il cédât en talent.

Capugnano, applaudi dans ses montagnes, vint s'établir à Bologne. Crespi donne un second exemple de la même folie dans un nommé Galletti.


CHAPITRE CXLVIII

Nous avons parlé jusqu'ici de ceux des élèves des Carrache qui travaillèrent à Rome. En général, leur manière se rapproche plus de celle d'Annibal que du style des deux autres. Un grand nombre des élèves des Carrache restèrent à Bologne. Ils ne virent pas Rome ou n'y peignirent pas d'ouvrages dignes d'être cités. Pour la plupart, ils furent attachés à Louis Carrache dans l'atelier duquel ils avaient été élèves. Alexandre Tiarini, dont nous parlerons ci-après, sortit à la vérité d'une autre école, mais Louis fut son conseil, son exemple, le directeur de ses travaux autant que s'il eût été son maître.


CHAPITRE CXLIX

VIE DE TIARINI

A LEXANDRE TIARINI naquit à Bologne le 20 mars 1577, d'une famille qui était dans l'aisance. Comme il perdit sa mère de bonne heure, son père le plaça auprès d'une tante. Cette petite circonstance eut une assez grande influence sur sa vie. On le mit chez un peintre très médiocre, mais comme il n'y faisait rien, sa tante engagea son amie, la célèbre Lavinia Fontana, à lui donner quelques leçons. Lorsqu'il fut un peu dégrossi, Lavinia le plaça dans l'école de son père. C'était Fontana, ce peintre plein de feu, le premier maître de Louis Carrache et auquel celui-ci avait confié dans la suite son cousin Augustin. Le bon vieillard s'aperçut que Tiarini, qui était encore enfant, servait de jouet à ses camarades qu'il empêchait de travailler. Il le renvoya, mais Lavinia obtint par ses prières que son père le reprendrait. Et pour que l'école ne fût plus troublée à son sujet, Fontana le fit travailler dans


sa propre chambre où personne n'entrait et où étaient déposés ses livres, ses dessins et ses plus beaux plâtres. Le caractère attentif et doux de Tiarini lui attacha bientôt son vieux maître. Celui-ci se plaisait à jaser avec lui sur les parties de l'art les plus difficiles. Il lui montra entre autres chosesla perspective. Alexandre se passionna pour cette science dont l'exactitude rigoureuse satisfaisait son esprit. Il passait souvent des nuits à l'étudier. Fontana fut obligé de modérer cette ardeur. Il lui citait l'exemple de beaucoup de peintres qui, pour s'être trop appliqués à cette partie secondaire, avaient cessé de faire des progrès dans la couleur et le dessin. Il lui citait, enfin, son propre exemple. Le feu qui animait ses compositions lui avait fait pardonner plusieurs fautes de perspective.

Les leçons d'un homme si expéditif et si hardi furent utiles à Tiarini qui, naturellement, était un peu froid. Mais il perdit ce maître chéri. On crut qu'il le suivrait au tombeau et ce ne fut que longtemps après son malheur qu'il songea à se remettre au dessin. Un des amis de sa tante alla présenter sa demande à Louis Carrache. Ce grand peintre, ordinairement si accueillant pour les jeunes gens, demanda brusquement si Tiarini


voulait entrer dans son école pour étudier ou pour jouer avec ses camarades. L'ambassadeur protestant que c'était avec l'intention de travailler « Eh bien, c'est précisément pour cela que je ne veux pas le prendre, répondit Carrache. Aujourd'hui, on ne travaille plus dans mon école, on ne songe à autre chose qu'à faire du tapage. »

CHAPITRE CL

LONGTEMPS après, Tiarini racontait avec amertume ce refus de Louis Carrache dont il fut peut-être le seul exemple. Il ajoutait que, piqué de cet accueil, il se mit à dire en toute occasion du mal de ce grand maître. Il fut réduit à entrer dans l'école de Cesi, peintre bien inférieur aux Carrache, mais qui avait peut-être plus d'agrément dans le coloris. Cet homme peignait beaucoup à fresque.

Le jeune Tiarini l'aidait toute la journée et le jour allait dessiner le nu dans l'académie de Baldi. Il y rencontra l'Albane


et ils sortaient souvent ensemble. Tiarini lui ayant demandé un jour où il allait passer la soirée jusqu'à l'heure du repas, l'Albane lui répondit qu'il allait souper bien vite pour se rendre ensuite chez Conventi.

C'était un jeune statuaire qui profitait de ce que son père était, boulanger pour dessiner la nuit, à la lueur du four, les ouvriers qui pour faire le pain s'étaient dépouillés de leurs habits. L'Albane et lui, dans les mouvements de ces hommes, trouvaient une vérité qui manque souvent aux modèles qu'on fait poser.

Tiarini fut admis dans ce singulier atelier. Un soir qu'il en revenait plus tard qu'à l'ordinaire, il trouva toute la maison dans un grand trouble. Il apprit qu'un caporal qui était locataire de la maison de sa tante avait pris dispute avec elle au sujet de l'heure à laquelle on devait fermer la porte d'entrée que la dispute avait fini par un soufflet donné à la tante qui avait couru chez son frère demander du secours. Tiarini, enflammé de colère, monta chez lui, prit un pistolet et, comme il sortait, rencontra le caporal face à face. Il commença une explication avec lui Tiarini lui rendit le soufflet. Le caporal se mit en garde. Le peintre lui arracha son épée. Il s'ensui-


vit une bataille à coups de poings et enfin Tiarini, ayant fait un saut en arrière, appliqua son pistolet sur la poitrine du caporal et fit feu. Mais il se trouva qu'en se battant à coups de poing la balle était sortie du pistolet. Le caporal n'eut d'autre mal que d'avoir ses habits enflammés par la bourre. Il se mit à fuir en criant de toutes ses forces, Alexandre le poursuivant et comme tout cela avait pris du temps, on ouvrait déjà les boutiques dans le quartier. Beaucoup de curieux se mirent à suivre le caporal et Tiarini. Celui-ci entendant courir derrière lui se crut poursuivi par les sbires. Il se dirigea vers une porte de la ville. Le portier fit mine de la fermer, mais Tiarini lui fit peur à l'aide de son pistolet vide avec lequel il le menaça de lui brûler la cervelle. Enfin, il crut se mettre à couvert en entrant dans l'église de la Miséricorde. Mais les moines refusèrent de le garder, disant qu'ils avaient une défense expresse du légat de donner asile à des criminels dans leur église. Il leur demanda au moins de lui donner un mauvais chapeau parce que, ayant perdu le sien dans la mêlée, il était trop facile à reconnaître. II se mit à fuir par les jardins et à escalader les murs. Mais en s'éloignant il apercevait toujours des curieux qui, montés sur les


murs de la ville, regardaient de loin sa manoeuvre. Il marcha sans arrêter jusqu'à la nuit close et arriva enfin, mourant de fatigue, à un village sur la route de Florence.

Il se trouva pour comble de malheur que, lorsqu'il voulut prendre de l'argent dans sa poche, il n'y trouva plus que 12 baïoques.

Il se présenta cependant à l'auberge du village et fit des demandes conformes à sa fortune. L'aubergiste les prit d'abord pour une plaisanterie, mais s'étant aperçu qu'Alexandre parlait sérieusement, il crut l'honneur de sa maison offensé par le peu de dépense qu'y voulait faire le jeune homme et se mit, pour le réparer, à le charger d'injures.

Un capitaine qui se trouvait dans l'auberge sortit de sa chambre pour voir ce que c'était. Il interrogea le jeune homme qui, sans parler de la querelle, lui avoua l'état de ses finances, lui dit qu'il peignait un peu et qu'il se rendait à Florence dans l'espérance d'y gagner sa vie par ce métier. Sur quoi le capitaine l'invita à souper et le pria en attendant de dessiner quelque chose.

Tiarini demanda de l'encre et du papier et dessina deux figures allégoriques représentant la pauvreté maltraitée par l'orgueil.


Le capitaine fut charmé de l'à-propos et de la beauté du dessin. II donna une pièce d'or au jeune peintre. L'aubergiste qui avait remarqué tout cela, en préparant à souper, vint demander pardon au jeune homme et le prier, puisqu'il dessinait si bien, de lui faire après souper un tableau représentant quelque trait Liré de l'évangile. Tiarini, malgré sa fatigue, dessina un Christ tombant sous le poids de la croix. Ce dessin se voyait encore chez l'aubergiste longtemps après et il contait à tout le monde comment on l'avait fait en sa présence.

CHAPITRE CLI

TIARINI, enrichi par sa pièce d'or, n'arriva à Florence que le troisième jour. Il se mit d'abord à voir la ville. Il s'arrêta, par hasard, devant la boutique d'un peintre qu'il regardait travailler, lorsque celui-ci lui demanda s'il avait envie de peindre comme lui. Je ne demande pas mieux, répondit le jeune homme, votre Seigneurie n'a qu'à commander. Le peintre étonné le fit


entrer et lui ayant montré un portrait dont la tête seulement était finie, lui demanda s'il aurait bien le talent de faire les draperies de cette figure. Tiarini se mit à travailler, et d'une telle manière, que le peintre et ses deux garçons s'approchèrent de son chevalet et restèrent muets d'étonnement. Alexandre faisait des mains à ce portrait, chose que le maître n'entreprenait jamais, Il avait cependant une certaine réputation puisqu'on l'appelait à Florence Fiorini des portraits. Il se hâta de prendre à part Tiarini et de lui demander combien il voulait gagner par jour. Le jeune homme, enchanté, s'en remit à sa volonté et il fut convenu qu'il aurait par jour un teston (1 fr. 60).

Tiarini racontait dans la suite qu'heureux de ne pas mourir de faim, il se mit à travailler avec une ardeur incroyable. Il n'oublia pas que c'était aux mains qu'il devait cette bonne fortune chaque soir, en secret, avant de se coucher, il plaçait sa lampe devant un miroir et tenant sa main gauche en l'air, dans les positions et dans les raccourcis les plus singuliers, il la dessinait avec la droite. Il plaçait ensuite ces mains dans les portraits et ceux-ci étaient mis pour sécher en dehors de la boutique.

Les élèves de Passignano qui passaient


par cette rue furent frappés du nouveau talent de Fiorini. Quelques-uns hasardèrent d'entrer chez lui et ils découvrirent que c'était un beau jeune homme de Bologne qui faisait ces portraits qui les avaient frappés. Ils amenaient leurs camarades, tous comblaient d'éloges Tiarini et l'exhortaient à quitter l'atelier d'un mauvais peintre de portraits, pour entrer dans celui de Passignano leur maître. Fiorini craignant qu'Alexandre n'en conçût de l'orgueil et ne le quittât, lui déclara qu'il le regardait moins comme un élève que comme son associé, que dorénavant il l'occuperait à faire des tableaux d'église et lui donnerait deux testons par jour.

Voilà Tiarini faisant des tableaux au lieu de portraits. Mais un de ses tableaux parut si beau aux élèves de Passignano que toute l'école fit irruption dans la boutique de Fiorini, qui les reçut fort mal. Les élèves, en revanche, redoublèrent d'instances pour que Tiarini vînt chez leur maître. Le Bolonais, naturellement timide et tranquille, était fort content d'un gain assuré, de n'avoir à se donner aucun mouvement pour se procurer de l'occupation et, enfm, de n'avoir d'autre embarras que celui de faire de bons ouvrages. Cependant, Tiarini se laissa entraî-


ner par ses amis et alla un soir avec eux dessiner le nu à l'académie de Passignano. Ce peintre, faisant sa tournée vers le milieu de la séance, remarqua que, tandis que les autres commençaient à peine leur dessin, Tiarini avait déjà terminé le sien. Il lui donna les louanges les plus vives et à la fin le prit avec lui. Tiarini, avec des conditions avantageuses, y resta sept ans avec beaucoup d'agréments. Passignano disait souvent que son élève en savait plus que lui. Sa réputation arriva à Bologne. Louis Carrache lui écrivit pour l'engager à ne pas priver sa patrie de ses talents. Il l'exhortait à venir prendre place dans l'académie de peinture, académie qui, un jour si florissante, touchait déjà à sa décadence. Augustin Carrache étant mort, Annibal vivant à Rome, les Procaccini à Milan, le Guide, l'Albane, le Dominiquin, Taccone, Panico et tant d'autres jeunes gens de la plus grande espérance étudiant à Rome.

Sur ces entrefaites, la tante de Tiarini, celle pour laquelle il avait tiré un coup de pistolet au caporal, était morte et lui avait laissé son bien. Il revint à Bologne. Louis Carrache sollicita pour lui une exception aux règlements de l'académie et, le même jour, il fut reçu académicien et choisi pour syndic.


En arrivant, Tïarini peignit à la cathédrale un tableau dans le style facile qu'il avait pris de Passignano. Son ouvrage déplut. Il se mit sur-le-champ à étudier la manière de Louis. Le travail ne fut pas considérable pour un homme très appliqué, qui avait une instruction solide dans les diverses parties de l'art et qui fut peut-être plus penseur qu'aucun des autres peintres de Bologne. Louis, continuant son ouvrage, fut en tout son exemple, son conseil, le directeur de ses travaux.

CHAPITRE CLII

u bout de quelques mois, le public A fut étonné de voir un peintre différent. Par sa manière de composer, de fondre la lumière avec les ombres, d'exprimer les passions, il parut un élève des Carrache. Son naturel sérieux et mélancolique donne cependant un caractère particulier à ses ouvrages. Tout y est grave et modéré, les attitudes, les mouvements des figures, les draperies qui présentent un petit nombre de plis et de grands contours et qui ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. III. 26


furent, admirées du Guide lui-même. II n'admet point les couleurs gaies et vives ses tableaux offrent le plus souvent des couleurs violettes, jaunes ou marron qu'il mélange avec un peu de couleur de rose. Il empâte et unit ces couleurs avec talent et ses ouvrages ont une douce harmonie et donnent à l'œil un grand repos. Le sujet est, en général, d'accord avec ce coloris. Lorsqu'on le laissait à sa disposition, il le choisissait triste et pathétique. C'est ce qui donne tant de prix à ses Madeleine, à ses Saint Pierre repentants, à ses Mères de douleurs.

Il fit preuve de grand talent dans les raccourcis et les autres difficultés de l'art. Il est surtout remarquable dans l'invention. On voit rarement d'ouvrage de lui dans lequel on ne trouve pas quelque idée originale et attachante. On lui avait demandé pour l'église de Saint-Benoist une Vierge Marie dans la douleur. Il la peignit entre saint Jean et la Madeleine l'un debout, l'autre à genoux. Ils contemplent la couronne d'épines du Sauveur. Tous se taisent, mais leurs positions et leurs yeux expriment l'union de trois âmes tendres, pleurant ensemble la perte de ce qu'ils ont tous trois également chéri.

On lui commanda un tableau pour


Sainte-Marie-Majeure où l'on voulait qu'il représentât saint Jean -et saint Jérôme, patrons du donataire. Ces saints, comme on sait, ont vécu dans des temps différents. Il évita la ressource banale de les représenter dans une gloire. Il feignit une apparition pendant laquelle le saint docteur plongé dans 'la méditation reçoit de l'évangéliste, déjà admis au nombre des saints, des leçons de théologie.

Son tableau le plus célèbre est à l'église de Saint-Dominique. C'est le saint qui ressuscite un mort. Il y a un grand- nombre de personnages, de figures, de mouvements de draperies différentes. Tout y est choisi dans la belle nature. Carrache en fut étonné.

En peignant ce tableau, Tiarini avait pour compétiteur Spada, qui a peint vis-à-vis des Inquisiteurs brûlant des livres impies. Il désirait vivement n'être pas surpassé. Il releva le ton de sa couleur et évita les. formes communes. S'il eût pris ces soins dans tous ses ouvrages, il serait peut-être compté parmi les plus grands peintres de son temps.

Sa réputation s'étendit rapidement et il fut souvent appelé dans les prinçipales villes de la Lombardie l'on trouve beaucoup de tableaux de lui-dans ECOLES ITALIENNES DE PEINTURE. III. 26


tous les genres. A Modène, on admire son Saint Pierre repentant. Il se tient en dehors du prétoire où l'on juge son maître. L'importante architecture de ce palais, les torches qui éclairent la scène, le jugement de Jésus que l'on aperçoit dans le lointain, tout contribue à l'effet touchant de ce bel ouvrage.

Tiarini avait peint les principaux traits de la Jérusalem délivrée dans un des palais du duc de Parme. Ces fresques qu'on a beaucoup louées n'existent plus.

Tiarini passa plusieurs années de suite à Reggio, où l'on trouve beaucoup d'ouvrages de lui.

Un de ses tableaux, représentant Marie pleurant son fils, ayant été présenté au duc de Mantoue, ce prince ne put retenir ses larmes. C'est un des traits les plus honorables pour le talent de Tiarini. On a à Paris deux tableaux de ce peintre (n° 1.173): Saint Joseph désabusé par un ange, de la jalousie que lui avait donnée la grossesse de sa femme. Il tombe à ses genoux. Il fallait beaucoup de majesté pour sauver cette figure du ridicule. L'expression d'une foi vive, que le peintre a donné à saint Joseph, ne devait peutêtre pas être admise ici. Quelque prudent que fût Tiarini, il n'a probablement pas prévu le singulier public aux yeux duquel


son tableau serait un jour exposé et nous rions peut-être de ce qui lui semblait un mérite.

Le second tableau est un Mariage de sainte Catherine, 1.174.

Tiarini, après ses courses en Lombardic, revint fort riche à Bologne, où il acheta une belle maison. Il y avait fait quelques années auparavant un mariage riche et il vécut heureux. A cela près que sa femme, suivant trop servilement les modes adoptées par les dames nobles de la ville, celles-ci cherchaient quelquefois à humilier sa vanité.

Pour Tiarini, il ne se mêlait d'aucun plaisir et passait sa vie à peindre. Il parvint ainsi à une vieillesse fort avancée, n'étant mort qu'en 1668 à quatre-vingtonze ans.

Vers la fin de sa vie, il ne peignit plus avec le même succès. Il s'aperçut enfin de la médiocrité de ses ouvrages et ayant fait proprement arranger sa palette et ses pinceaux, il les envoya à Sirani qui, alors, était le meilleur peintre de Bologne et ne s'occupa plusqued'exercices de piété. Tiarini était de haute stature et avait un tempérament mélancolique. Flegmatique et silencieux, il ne paraissait plus mettre d'intérêt qu'aux exercices de la religion.


Apprenant de Naples la mort d'un fils tendrement chéri et dans la fleur de l'âge, on vit une seule larme couler de ses yeux il l'essuya et prononça ces paroles de l'écriture

Deus dédit, Deus abstulit

Sit nomen Domini benedictum.

et il se mit à travailler comme à l'ordinaire.

Cet homme fut un des meilleurs élèves des Carrache. Il lui manqua de l'élégance à ses figures, mais on trouve chez lui un grand talent pour la composition. On comprend d'abord les sentiments qui animent ses personnages. Sa perspective est fort bonne. Son coloris est bien empâté et n'a point souffert des cent cinquante ans qui se sont écoulés depuis qu'il peignait.


APPENDICE



FAITS ET PENSÉES RELATIFS A LA PEINTURE

Le plat Roscoë, Vie de Léon X (IV,132) parle des gravures faites par MarcAntoine d'après Jules Romain. L'Arétin avait composé des vers explicatifs. Roscoë cite Vasari (t. II, 420) et Heineken Dictionnaire des artistes, il dit qu'il n'existe plus d'épreuves des gravures de Marc-Antoine, que celles qui sont au Vatican ne sont pas de lui, j'ai eu tort de ne pas les voir (4 décembre 1811).

To see for Mocenigo la Vita di Pietro Aretino, par Mazzuchelli, un vol. in-8°, Brescia 1763.

Le Jules II de Michel-Ange réduit en 1. Sous ce titre Beyle avait inscrit quelques remarques sur les derniers feuillets d'un des manuscrits de la Pein- ture en Italie; on les trouvera ici avec les annotations qu'il a parfois tracées au début ou à la fin des autres votâmes. N, D, L. E.


canon (Roscoë II, 92). La statue avait couté cinq mille ducats d'or. (Muratori, Ann. X, 67.) La tête fut conservée, on la montrait à Ferrare. Où est-elle ? Elle doit être belle à en juger par celles de Brutus et de Moïse. Le Jules II avait coûté seize mois de travail à Michel-Ange.

Michel-Ange mit -vingt mois à la Chapelle Sixtine et reçut 3.000 couronnes (Roscoë IV, 253.) Voir Condivi Vita-di Michel Agnolo.

Les discours oratoires de Démosthène par exemple sont des décorations. Les juger à la lecture, c'est regarder de jour des décorations. Si elles plaisaient de jour, elles seraient mauvaises aux lumières. (1er janvier 1812.)

Pourquoi chercher de vains détours qui obscurciraient ma. pensée? Je parlais à la femme la plus remarquable, la plus jolie, d'une grande ville d'Italie, d'un jeune artiste que je m'étonnais de ne pas voir reçu chez elle.. «, Il est trop dangereux, me répondit-elle, je finirais par


l'aimer, et vous savez, que pour ma tranquilité il faut que je renonce à l'amour. » Cet artiste cependant, tout occupé' de son art, n'avait d'autre avantage, audessus de toute la jeunesse brillante de la ville, que celui de porter sur sa figure l'empreinte d'une âme noble et sensible. Dans les climats moins favorisés du ciel, cet artiste travaillerait pour acquérir une fortune qui le mit à même de briller dans le monde et to have women, de parvenir ainsi au bonheur dont le désir le pousse à dessiner depuis le lever du soleil jusqu'au soir. Parvenu à cette fortune, il essaierait de faire des progrès dans son art et goûterait un bonheur qui en serait indépendant. Dans un autre climat au contraire son bonheur pourrait être à jamais inséparable de son talent et c'est la patrie du Corrège, de cet artiste .qui peignit la figure de la Madeleine caressant Jésus enfant Dans cet heureux pays qui peut avoir tous les défauts possibles, mais qui est le seul où les arts puissent croître, les jeunes gens riches de la ville dont je parle, ceux qui joignaient à tous les agréments d'une grande fortune des décorations flatteuses, sentant le mérite du jeune artiste, eussent craint de l'avoir pour rival. Ailleurs le jeune artiste eût été même un sujet de plaisanterie trop


bas pour que l'homme d'esprit se permît d'en rappeler l'idée. Le sot italien achète à grands prix de mauvais tableaux et vous assomme de toutes les platitudes qu'il a recueillies sur les arts. Le sot de Londres, garni de ses cordons, ne sait pas qu'il existe des arts.

Peut-être quelques artistes, MichelAnge par exemple, ont-ils eu un caractère assez fort pour se passer d'un public et être toujours eux-mêmes, quelle que fûtla société dans laquelle ils étaient plongés. Mais ces artistes, comme Michel-Ange, devaient avoir eu la force comme caractère distinctif plutôt qu'une grâce pleine de volupté et de bonheur. Un degré de plus en force et de moins en sensibilité, ces grands hommes changent de nature et au lieu d'être de grands artistes deviennent de grands princes si toutefois le sort ne leur a pas fermé tous les chemins de la puissance.

Il est un pays où dès qu'on parle d'art tout le monde affiche une sensibilité dévorante. Mais ce qu'il y a d'heureux, c'est que les artistes n'ont que les avantages de cette sensibilité. Elle Leur donne une âme de feu pour composer,


et pour parler des arts, mais ne leur a jamais fait faire la moindre faute. Le pauvre Tasse n'était pas si heureux, il ne put pas se concilier le suffrage des gens sages de son siècle il fut sottement amoureux1 il prit le chemin contraire à celui qui pouvait le mener au succès, mais il fit la mort de Clorinde, et la fuite d'Herminie parmi les bergers 2.

Remarque sur les ébauches laissées par les grands peintres.

Mocenigo m'a dit que souvent in the présent ébauche il indique un muscle d'une manière ridicule, chargée, etc., peu importe, il l'indique pour se rappeler de le faire en finissant souvent en esquissant il connaît le ridicule de son coup de pinceau, mais comme il faut marcher il le laisse.

Observation faite sur la nature 3.

On voit par la page 41 de Condivi combien la mauvaise philosophie du temps 1. Voir la préface de ma petite édition de Venise, 1811. 2. En marge de ce fragment, Beyle a écrit « Pas mal ». N. D. L. B.

3. En mirge de ce fragment Beyle a postérieurement noté « Vrai et bon ». N. D. L. E.


de Michel-Ange lui nuisit. La vie active se regardant dans un miroir 1 C'est plutôt l'action de la vie contemplative. Ce fait avec celui du triangle équilatéral (dans Guida di Milano), forme donnée au toit du Dôme comme la figure la. plus parfaite (Lalande). Par ..ces exemples et d'autres faire comprendre comment les Helvétius et les Tracy sont utiles aux artistes.

Note au Poussin.,

Le Poussin (1594-1665) le seul grand peintre qu'ait produit la France et qui a vécu. ans sous le règne de Louis XIV, arrêté dans son talent faute de protection. Sa manière serait agrandie, s'il eût. eu à faire quelques grands tableaux et de grandes fresques. Charles III par exemple supérieur dans ce sens à Louis XIV. (Dimanche 22 décembre 1811.)

Ut pictura poesis.

Je trouve dans un poète espagnol « Tu lui peignis les traits de cette fureur impie qui assise dans un temple de Mars sur des tronçons d'armes cruelles, avait les mains' garrottées derrière le dos par cent


chaînes d'airain et poussait de sa bouche ensanglantée d'horribles mugissements. » N'est-ce pas là une figure digne de Michel-Ange ?

13 décembre 1811.

To place quelque part as note the anecdot of Malet in his history of Danemark,: ces beaux jeunes gens blonds se faisant tuer avec courage. Qualité de sauvage over valued fra noi.

Un petit extrait de la Bible à l'usage de la peinture pour expliquer quelques sujets comme le châtiment des serpents, le Noli me tangere, etc., etc., que j'ignore.

23 août 1815. Brouille.

Dans le siècle dernier on était en avant de l'opinion commune en médisant de saint Paul dans celui-ci on méritera le titre de philosophe en faisant voir l'utilité de la non-légitimité des P[apes] et.. que hors de -la constitution anglaise, il n'y a point de salut.


Ce qui me convient for my travaux,

c'est la solitude au milieu d'une grande ville jusqu'à six heures du soir.

Pour que je fisse fortune en ambition

il faudrait que les ministres d'un pays en fussent en même temps les gens les plus amusants. Alors j'irai les voir assez souvent et avec l'assiduité nécessaire.

17 août 1814.

Quand on a perdu en un jour, état et

occupation, n'est-il pas permis de s'amuser à enfiler des perles ?

Plus d'happiness for me without travail.

14 août 1814. Milan.

29 septembre in Flor[ence].

A force de chercher la simplicité de Fé-

nelon, on peut parvenir à ôter la couleur. Il y a un peu d'affectation à noter que

ceci fut écrit dans l'église de la Minerva,


mais dans l'imagination du reader cela gives to his l'avantage de l'évidence d'un voyage.

30 octobre 1814.

L'effet d'une symphonie que j'entends est augmenté si je me souviens très bien d'avoir entendu une fois cette symphonie, si je reconnais un peu les chants.

Magasin encyclopédique, 7e année, tome 3e, page 554.

Annonce des figures d'Homère dessinées par H. Q. Tischbein, avec des explications sur la théorie des arts par le célèbre Heyne to. Par Ch. Villers. à Metz chez Collignon.

Voir ces explications for my theory of the beau. Perhaps somewhat new.

Recueil d'idées, sans style. Bien montrer son caractère sans nulle affectation même de naturel, that is what fait read a book, wrote by a man, upon a ihing wich l'intéresse. Il ne faut pas chercher tant de mystères.


Idée.

Je compte un jour retourner en Italie et la voir à mon aise. Il y a quatre choses à observer La nature du sol, le climat et les beautés naturelles, comme la vallée d'Izelle, la vue du Vésuve, etc,

le caractère des habitants.

la peinture et les autres arts du dessin.

4° la musique.

Pour avoir du plaisir par ces deux derniers moyens, j'avais besoin d'étudier ces arts et d'avoir pour la peinture un indicateur fait par moi, afin que les sentiments d'un auteur quel qu'il fût ne vinssent pas troubler les miens et me porter à la discussion au moment où il faut sentir. J'ai donc résolu de faire un extrait de l'histoire de la musique de Burney, et un autre extrait de celle de la peinture qui formeront mon vademecum si jamais je retourne in quel pezzo di cielo caduto in terra.


TABLE

DU TROISIÈME VOLUME

ÉCOLE DE BOLOGNE (11). 7 APPENDICE. 407


ACHEVÉ D'IMPRIMER.

LE DIX JUIN MIL NEUF CENT TRENTE-DEUX SUR LES PRESSES DE L'IMPRIMERIE ALENÇONNAISE (ANCIENNES MAISONS POULET-MALASSIS, RENAUT-DE BROISE ET GEORGES SUPOT RÉUNIES), ALENÇON, F. GRISARD, ADMINISTRATEUR.