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Title : Écoles italiennes de peinture. 2 / Stendhal ; [établissement du texte et préface par Henri Martineau]

Author : Stendhal (1783-1842). Auteur du texte

Publisher : (Paris)

Publication date : 1932

Contributor : Martineau, Henri (1882-1958). Préfacier

Type : text

Type : monographie imprimée

Language : french

Language : français

Format : 3 vol. (XVII-358, 412, 418 p.) ; 15 cm

Description : Collection : Le Livre du divan

Description : Collection : Le Livre du divan

Description : Appartient à l’ensemble documentaire : GTextes1

Rights : public domain

Identifier : ark:/12148/bpt6k68894

Source : Bibliothèque nationale de France

Set notice : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb421257234

Relationship : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb32425063v

Provenance : Bibliothèque nationale de France

Date of online availability : 15/10/2007

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LE LIVRE DU DIVAN

STENDHAL

ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE ÉCOLE DE PARME—ÉCOLE DE VENISE ÉCOLE DE BOLOGNE

II ÉTABLISSEMENT DU TEXTE ET PRÉFACE PAR HENRI MARTINEAU

D

PARIS LE DIVAN

37, Rue Bonaparte, 37


ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. II.



ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE

11



STENDHAL

ÉCOLES ITALIENNES DE

PEINTURE

ÉCOLE DE PARME ÉCOLE DE VENISE ÉCOLE DE BOLOGNE

II

D

PARIS

LE DIVAN

37, Rue Bonaparte. 37 MCMXXXII



ÉCOLE DE PARME

CHAPITRE IV

LE CORREGE

LA réunion de quelques couleurs brillantes fait plaisir au sauvage comme à l'homme civilisé, seulement le sauvage y étant moins habitué fait éclater davantage sa joie. Le Corrège a senti cette vérité et en a profité peut-être autant qu'il est possible à un talent humain d'en profiter. Ses tableaux font plaisir à l'œil aussitôt qu'il les regarde, ils reposent la vue et la flattent doucement par la succession des couleurs les plus brillantes et des nuances insensibles qui se perdent les unes dans les autres. C'est ainsi que dans une belle soirée d'un jour parfaitement pur, la lumière qui borde encore l'occident vient se mêler sur nos têtes au sombre azur des cieux. L'œil humain aime à contempler cette nuance d'une belle nuit d'été, et ces étoiles scintillantes


sur le bleu foncé des cieux. Ce spectacle fait rêver, on soupire, c'est presque de la musique. Les tableaux du Corrège aperçus de loin dans la galerie de Dresde font plaisir indépendamment du sujet quih représentent, ils attachent l'œil par une sorte d'instinct. Peut-être que des couleurs brillantes et qui se perdent les unes dans les autres sans rien de tranchant, sans rien qui donne à l'œil une secousse violente, ont en elles-mêmes quelque chose de beau auquel notre instinct est sensible. Peut-être les couleurs du Corrège nous donnent-elles l'idée de quelque chose de céleste et d'heureux, ou bien encore notre esprit est-il étonné de ce degré de relief obtenu sans aucune dureté comme dans le Guerchin.

Quoi qu'il en soit, le Corrège a rapproché la peinture de la musique. Un beau chant donne un plaisir physique à l'oreille, et pendant que la partie physique de nous-mêmes est doucement touchée par ce plaisir actuel, notre imagination se livre avec volupté aux images qui lui sont indiquées par le chant.

Entendez chanter par une belle voix de ténor

Deh Signore.

(Matrimonio Segreto),


quand l'air ne vaut rien et qu'il est chanté par Mme Catalani, nous avons toujours le plaisir physique, et les gens sans imagination ne s'aperçoivent pas qu'il manque quelque chose.

Il parait que l'homme est moins sensible aux plaisirs donnés par une belle réunion de couleurs, qu'à ceux qui proviennent d'une suite d'accents sonores et brillants.

Sans cela, la peinture serait un art bien autrement puissant. Elle donnerait des plaisirs physiques aussi vifs que la musique et, comme elle explique beaucoup plus clairement ce qu'elle veut de nous, même la foule immense des hommes sans imagination et à cœur sec (as Z, his mother) 1 seraient admis à goûter ses charmes. Il est probable que ce qui lui manque, c'est le mouvement, et l'influence que la mesure d'un air bien chanté a sur le battement de notre pouls, et sur la fréquence de la respiration.

Pour goûter de beaux sons, l'oreille A besoin de les suivre pendant quelques secondes. L'œil, au contraire, juge bien vite des couleurs, ce qui donne à la musique l'avantage d'engager davantage notre attention.

1. Comme la mère de Pierte Daru. N. D. L. E.


On pourra ajouter du plaisir physique à la peinture, mais ce plaisir sera à côté d'elle, et non pas dans elle.

Une maîtresse adorée qui posséderait le tableau de la Madonna alla seggiola de Raphaël, ou la Nuit de Dresde, ne permettrait à son amant de voir ces tableaux qu'avec elle, et dans certains moments heureux où une sensibilité profonde et vive s'empare de toute notre âme.

Le Corrège a produit ces prodiges par une étude approfondie de la lumière et des ombres. Si quelqu'un pouvait copier le Corrège, ses tableaux perdraient beaucoup moins à être copiés avec une seule couleur, avec la simple couleur noire, par exemple, comme les gravures, que ceux du Titien.

CHAPITRE V

LA vie d'Antonio Allegri dit le Corrège (1494-1534) est peu connue1. Il

paraît qu'il naquit vers l'an 1494

à Correggio, petite ville située en Lombardie, près de Modène, dans ce beau climat que Virgile a célébré et où l'on retrouve 1. Lanzi, IV, 60.


encore les vignes suspendues aux branches des ormes. Allegri latinisait son nom, il l'écrivait Laeti da Correggio. Il paraît qu'il eut un caractère tendre et porté à la mélancolie. On le voit par ses ouvrages et le peu qu'on sait de sa vie le confirme. Tous les grands peintres de son temps vécurent à la cour de souverains amis des arts qui les comblèrent d'honneurs et de richesses. Le Corrège, le plus jeune d'entre eux, ne s'éloigna jamais de Parme. Le pays était pauvre et il y vécut dans un état voisin de l'indigence. Non qu'il n'ait été assez bien payé de ses ouvrages, mais il fut marié deux fois, il eut des enfants de ses deux femmes. Obligé à une extrême économie, il fut prodigue dans tout ce qui avait rapport à la peinture.

On dit qu'il reçut les premières leçons d'un de ses oncles nommé Laurent, qu'ensuite il alla à Modène où il étudia dans l'école de Francesco Bianchi mort en 1510. Il paraît qu'il y apprit l'art de modeler en argile qui, à cette époque, y était en grand honneur. On dit qu'à Modène il devint l'ami d'un sculpteur célèbre nommé Begarelli et qu'il travailla depuis en société avec lui à un groupe de la descente de croix en stuc, qu'on voit à Modène, et dont les trois figures les plus belles sont


attribuées au Corrège. Il paraît que malgré son peu de fortune il se procura dans cette ville une éducation distinguée. On croit qu'après la mort de son premier maître, il travailla avec Francesco Mantegna, fils du fameux André Mantègne, fondateur de l'Ecole de Mantoue. Le Corrège, comme nous le verrons, est inventeur dans certaines parties de la peinture et dans celles-là ne ressemble à personne. Dans tout le reste son style paraît être la perfection de celui du Mantègne, comme celui de Raphaël est la perfection de la manière du Pérugin. On assure que le Corrège est nommé dans les registres de l'église de Saint-André à Mantoue et on lui attribue une figure de Marie, peinte à fresque en dehors de l'église et qui parait déjà s'éloigner de la sécheresse des peintres du quinzième siècle. J'ai vu en Lombardie quelques madones qu'on dit avoir été peintes par le Corrège travaillant pour Mantègne. On cite aussi de la même époque un petit tableau où Jésus prend congé de sa mère avant d'aller à la mort.

On est étonné du petit nombre de tableaux attribués à ce peintre. C'est que tout ce qui n'est pas divin a paru indigne de son génie et a été donné à ses nombreux imitateurs. On peut suivre assez bien cependant les progrès de cet artiste qui,


partant de la sécheresse du Mantègne, est arrivé à la tête de la Madeleine caressant, Jésus, dans le Saint Jérôme du musée Napoléon c'est-à-dire ce que les arts présentent de plus gracieux.

Des antiquaires sont parvenus à prouver que le Saint Antoine de la galerie de Dresde a été peint à Carpi, par le Corrège, à l'âge de dix-huit ans. On voit à Correggio un tableau qui représente saint Pierre, sainte Marguerite, la Madeleine et un autre saint au milieu d'un très beau paysage. On trouve que ce saint Pierre a quelque ressemblance avec celui que le Mantègne a placé dans l'Ascension de saint André. Les arbres et le sol sont représentés absolument à la manière du peintre mantouan. Ce tableau noirci par la fumée des lampes ou plutôt par un vernis appliqué exprès, pour que son mérite ne fût pas connu et qu'il ne fût pas enlevé, fut éloigné de l'autel où il était inutile et on lui substitua une copie. Mais un artiste habile est parvenu, par un travail assidu d'une année entière, à enlever le voile qui le cachait et maintenant on en jouit très bien. On y remarque déjà plus de moelleux que dans le Saint Antoine de Dresde.

Vers le même temps, Allegri peignit à Correggio pour l'église des Conventuels


ce qu'on appelle en Italie une Ancona, c'est-à-dire un petit autel de bois avec trois tableaux1. Il paraît certain que les deux ouvrages dont nous avons parlé contribuèrent à le faire charger de cette commission, car on voit par l'accord fait avec lui qu'il n'avait alors que vingt ans et que cependant on lui donne, comme à un peintre d'un talent déjà reconnu, cent ducats d'or 3. Il y peignit dans les tableaux des côtés saint Barthélemy et saint Jean et dans celui du milieu un repos de la sainte Famille fuyant en Égypte.

Longtemps après, un duc de Modène, nommé François Ier, devint amoureux de ce tableau, et ayant envoyé au couvent un peintre appelé Boulanger, sous prétexte d'en faire une copie, il transporta l'original dans un palais et y fit substituer avec adresse la copie de Boulanger, tort qu'il répara ensuite en donnant quelques terres au couvent. On assure que la famille d'Este envoya depuis ce tableau aux Médicis, qui lui donnèrent en échange le Sacrifice d'Abraham d'André del Sarto. Ce qu'il y a de sûr, c'est que cette Fuile en Egypte se trouvait dans la galerie de Florence dès le seizième siècle mais avec 1. Voir le dictionnaire de la Crusca.

2. To give a time a model of this nature of instruments. 3. Consulter Bonneville et Jay


le temps, comme moins parfait que les chefs-d'œuvre du Corrège, il fut moins apprécié et même changea de nom. On l'attribuait tantôt à Baroche, tantôt à Vanni. De nos jours, on a rendu ce tableau à son auteur au moyen de la copie qui était restée à Correggio. L'originalité a été vivement disputée, on disait au'Allegri l'avait peint sur bois, tandis que le tableau des Médicis est sur toile. Mais cette objection a perdu toute sa force lorsqu'on a vérifié que la copie de Boulanger était sur toile et certainement si l'original avait été peint sur bois, le peintre du duc de Modène n'eût pas trompé les moines en substituant à sa place un tableau sur toile. Ce troisième ouvrage de la jeunesse du Corrège tient encore le milieu entre le style de ses maîtres et celui qu'il se fit depuis.

On peut en dire autant du Noli me langere de l'Escurial, de Marie adorant l'Enfant divin qui est à la galerie de Florence et du Marsius de M. le comte Litta, à Milan. D'où l'on peut conclure que le Corrège, sentant l'imperfection du style qui lui avait été enseigné par ses maîtres, tenta plusieurs manières avant de trouver celle qui le distingue. Il avait dans l'âme une idée de la beauté et de la perfection, déduite, en partie, des ouvrages de quelques


autres artistes et, en partie, créée par lui, idée qu'il ne put parvenir à rendre sur la toile qu'après beaucoup de temps et d'essais différents.

Il n'est donc pas facile de fixer l'époque à laquelle le Corrège changea de style c'est-à-dire parvint à la perfection qu'il cherchait. On présume cependant que vers la vingt-troisième année de son âge, c'est-àdire vers l'an 1517, il tenait déjà sa nouvelle manière. Du moins cette date se trouvait au tableau du Mariage de sainte Catherine, de la galerie du comte Brull, à Dresde. En 1518 ou 1519, il peignit plusieurs sujets à fresque dans le couvent de SaintPaul à Parme, ouvrage qui après de longues discussions a été enfin reconnu pour appartenir à ce grand artiste 1. Cette peinture charmante a le double mérite d'être du Corrège, et de sortir enfin des sujets tristes et froids de la religion chrétienne, pour nous présenter un des sujets les plus simples, mais en même temps les plus charmants, de la religion des Grecs. C'est Diane chassant, accompagnée d'une foule de petits amours. Le reste de l'appartement est orné dans le vrai goût italien du quinzième siècle qui présente toujours un mélange de tendresse et de volupté, sans 1. Voir Affo.


aucune idée dure ou triste, que celles qui nous engagent, à jouir de cette vie si courte. On voit dans le reste de la chambre, les Grâces, les Vestales qui sacrifient, les Parques qui disposent de nos jours, Junon nue et suspendue au ciel, comme Homère vous le décrit dans le quinzième livre de l'Itiade.

Cet appartement fut celui d'une abbesse de Saint-Paul, dans le temps où les abbesses de ce couvent étaient nommées à vie, n'étaient pas soumises à la clôture, étaient assez riches et ne dépendaient pas de l'évêque diocésain. L'heureuse abbesse qui employa le Corrège se nommait D. Giovanna de Plaisance.

Ce bel ouvrage fit connaître le Corrège. Les moines avaient élevé un temple superbe en l'honneur de saint Jean, ils désiraient l'orner de peintures à fresque. Ils choisirent le Corrège pour ce grand travail qui, ainsi qu'il résulte des registres du couvent, fut décidé dès l'année 1520 et terminé en 1524.

Là, outre quelques petits ouvrages, il peignit à fresque le grand autel.

Un demi-siècle après, les moines voulant agrandir le chœur de leur église et Annibal Carrache se trouvant à Parme 1, ils firent 1. To place the passages of the Annibal's letters to his uncle of his arrival à Parma.


faire par lui des copies de toutes les fresques du Corrège, de dimensions égales à celles des originaux, et la nouvelle tribune étant achevée, ils y firent copier les copies d'Annibal par Aretusi. Les tableaux de Carrache se voient à Naples aux Studi. On a aussi conservé presque en totalité les fresques originales du Corrège. Le groupe principal, représentant Marie couronnée par Jésus, fut séparé du mur à l'aide de la scie et se voit dans la bibliothèque de Parme. Quelques têtes d'anges passèrent chez divers particuliers. On en trouve trois à Rome au palais Rondinini. L'église de Saint-Jean n'a plus aujourd'hui du Corrège que la coupole qu'il y peignit. Il y a représenté l'Ascension de Jésus vers son père et les apôtres dans les divers mouvements de vénération ou de stupeur que devait leur inspirer ce dernier miracle de leur maître. Cette coupole n'a pas de lanterne, c'est-à dire d'ouverture dans le milieu elle n'a pas non plus de fenêtres pratiquées dans les reins de la voûte. On voit au milieu le Christ dans sa gloire suspendu dans les airs et, plus bas, les douze apôtres portés sur des nuages. Ceux-ci sont nus, peints dans le plus grand style et avec une beauté de forme parfaite. Elles ont servi de modèle aux Carrache et particulièrement à Louis,


le chef de l'Ecole de Bologne. Dans les lunettes, le Corrège a représenté les quatre évangélistes avec les quatre docteurs de l'Église. Il semble que dans cet ouvrage, il ait voulu suivre un style semblable à celui de Raphaël, comme on le reconnaît à la simplicité observée dans les vêtements, les positions, les mouvements des figures. On croit y retrouver celle du Socrate de l'Ecole d'Athènes, et d'un personnage qui écoute la prédication de saint Paul, dans une des tapisseries de Raphaël.

On retrouve encore plus le style du peintre d'Urbin dans un saint Jean peint à fresque par le Corrège, sur la porte de la sacristie de la même église, surtout dans le caractère de la tête qui, si on venait à la découvrir seule sur un morceau de mur, serait plutôt attribuée à Raphaël qu'au Corrège. Si l'on considère la proportion et le raccourci des figures, les parties nues, l'ensemble d'une action unique, cette coupole est une des productions les plus remarquables de l'art, et elle fut sans modèle, puisque le terrible Jugement dernier de Michel-Ange n'existait pas encore au Vatican.

Cette coupole fut surpassée depuis par celle que le Corrège peignit à la cathédrale de Parme et qu'il termina en 1530. Cette dernière est remarquablement plus


vaste. Dans la partie la plus basse de la voûte, il a placé les apôtres, ainsi qu'il est d'usage, dans des mouvements exprimant la piété et l'admiration, et cependant ils diffèrent totalement de ceux de la coupole de Saint-Jean. Dans la partie la plus élevée de la voûte le peintre a placé un peuple immense de saints, divisés en plusieurs groupes placés d'une manière admirable, et une grande quantité d'anges de grandeurs différentes, tous en action. Les uns soutiennent Marie qui s'élève vers le ciel, d'autres augmentent la pompe aimable de ce triomphe, en jouant d'instruments différents, en chantant, en brûlant, des parfums. Il y a dans ces visages une beauté, une joie, un air de fête si extraordinaires, une si belle lumière se répand de tout côté, que, quoique cet ouvrage ait beaucoup souffert, l'âme éprouve encore, en le contemplant, quelque chose de céleste. On se sent transporté au delà de tout séjour terrestre, non point dans ce ciel sévère et froid que nous présentent les catéchismes, mais dans un ciel deviné1 par la belle imagination du Corrège.

Ces grands ouvrages, comme on l'a remarqué des salles de Raphaël, contri1. 1 feel that this dessin is of the french gusto, this is my rest of Mantègne.


buèrent beaucoup à agrandir la lumière du Corrèg et le firent parvenir au sommet de l'art dans le métier difficile de peintre à fresque. En montant à la coupole et observant de près le jeu de ce pinceau divin on est étonné du talent et de la sûreté qui dirigeaient tous ses mouvements; on voit les parties qui, de loin, paraissent si belles, indiquées par quelques traits légers, et ce coloris et cette harmonie qui réunissent tant de choses formées comme en se jouant.

On voyait, dans cette même église de Saint-Jean, deux tableaux sur toile qui sont actuellement au Musée Napoléon, nos 898 et 894.

Le premier représente le Martyre de Placide et de sa sœur Flauie. On remarque l'expression de la tête de cette jeune fille. Pendant qu'un bourreau lui perce le sein avec un poignard, elle regarde le ciel avec amour et ne prête que peu d'attention aux douleurs qu'on lui fait souffrir.

Dans l'autre tableau on voit le Christ mort et sa mère évanouie, soutenue par saint Jean. On voit que ces tableaux ont eu un beau coloris, mais les couleurs en sont un peu passées. Ils semblent faits après la coupole et sont d'un style plus délicat, mais moins fini que les autres


ouvrages de ce peintre qui se trouvent à Paris. Annibal Carrache faisait cependant le plus grand cas de cette Descente de croix dont il a souvent copié la disposition. Il paraît qu'en général, il s'est plus appliqué à imiter la manière de ce tableau que le style plus sublime que le Corrège a suivi dans ses autres ouvrages. Celui-ci est aussi le plus facile, mais il est un peu pâle et un peu sombre.

On trouve, dans l'église de l'Annonciation de Parme, le Mystère de l'incarnation peint à fresque mais il est à peine visible, il était Sur un mur qu'on fut obligé de démolir et l'humidité de celui contre lequel on l'a placé a formé sur la peinture à fresque une espèce de sel qui a presque entièrement enlevé les couleurs. Le Saint Jérôme qui fait un des principaux ornements du musée Napoléon fut peint pour l'église de San Antonio del fuoco. On sait- ce qu'en pensait Annibal Carrache 1 et à la fin du dix-huitième siècle, dont le trait distinctif n'est pas l'enthousiasme, le gouvernement de Parme devant payer une contribution offrit de l'augmenter de quinze cent mille francs si l'on voulait lui laisser le tableau de Corrège2. 1. Passage [de] sa lettre à.

2. To see the truth in the history of campains of the Emperor.


Ce tableau, comme tant d'autres, fut fait sur la demande d'un homme pieux qui voulut voir réunis les saints pour lesquels il avait le plus de vénération, sans chercher à les faire concourir à une même action. Si l'on ne peut pas trouver dans les tableaux de ce genre le mérite de l'invention, ils ont au moins été très bien justifiés du reproche d'anachronisme. On suppose que de tels ouvrages représentent des visions spirituelles, dans lesquelles s'unissent les saint protecteurs de celui qui ordonne le tableau. On remarque d'abord dans celui-ci Marie et son fils d'un côté saint Jérôme semble présenter ses écrits à Jésus. Un ange semble indiquer à l'enfant divin quelque passage de l'Ecriture et parler à saint Jérôme d'un air riant. La figure de ce docteur est nue à l'exception d'une espèce de ceinture. Du côté opposé, c'est-à-dire à la gauche de Marie, la Madeleine approche sa joue d'un des pieds de l'enfant, comme pour le caresser. Derrière elle, un petit ange respire un vase de parfums.

Cet ouvrage est peut-être le plus beau qu'ait laissé le Corrège. Ce qu'il y a de sûr, c'est qu'on ne peut lui comparer que la fameuse Nuit de Dresde et la petite Madeleine dans une grotte.

Toutes les qualités du Corrège brillent


dans l'exécution de ce tableau. On y trouve un empâtement et une épaisseur de couleurs qui ne se voient dans aucun autre, et en même temps les couleurs ont une limpidité qu'il est très difficile de conserver en les mettant de cette épaisseur, elles ne semblent pas posées avec le pinceau, mais avoir été fondues ensemble comme de la cire sur le feu. Quoique tout ce tableau soit d'une extrême beauté, la tête de la Madeleine surpasse tout le reste et l'on peut dire que qui ne l'a pas vu ne sait pas jusqu'où peut arriver l'art de la peinture. On y trouve l'expression et la précision de Raphaël, les teintes du Titien, l'empâtement de Giorgion, cette vérité parfaite et cet art d'exprimer les moindres variétés de formes et de teintes qui font le caractère des portraits de Van Dyck, le gracieux du Guide, le gai de Paul Véronèse et le tout se présente à la vue, avec cette tendresse et cette délicatesse que le seul Corrège a possédées et qu'aucun peintre n'est parvenu à imiter, ni même à copier. Les peintres les plus habiles ont fait des copies du Saint Jérôme. Quand on connaît l'original, on y cherche en vain leur talent. La coupole de la cathérale de Parme, dans laquelle le Corrège représenta l'Assomsomption de Marie, est regardée comme la


plus belle de toutes les coupoles qui ont été peintes avant et après lui mais elle est tellement gâtée qu'à peine on peut en distinguer les figures, elle est octangulaire et les angles diminuent à mesure qu'ils s'élèvent. Il n'y a pas de lanterne au milieu, et à sa place est peint, avec un violent raccourci, Jésus qui vient à la rencontre de sa mère plus bas sont beaucoup de saints et de saintes présentés dans des raccourcis admirables vient, enfin, le groupe de Marie et des ange qui la soutiennent, quelques-uns jouent avec ses vêtements; d'autres touchent de divers instruments 1.

Ce genre, que les Italiens nomment di sotto in su, est extrêmement difficile, en ce qu'il ajoute à toutes les difficultés ordinaires de la peinture, celles de se conformer aux lois compliquées d'une perspective sévère, la gêne de la position dans laquelle le peintre se trouve en travaillant et enfin la nécessité de juger à deux pieds de distance de l'effet que produira un ouvrage qui doit être aperçu à cent cinquante pieds de hauteur. Raphaël évita toujours de peindre dans ce genre. Ce qui a été décrit jusques ici ne comprend que la moitié supérieure de la 1, Lanzi, IV, 84.


coupole dans la partie inférieure, il y a des fenêtres presque rondes que le Corrège a environnées d'ornements. Il a placé entre chacune d'elles les apôtres, les uns seuls, les autres deux à deux, et quoique quelques-unes de ces figures tombent sur la ligne même des angles, elles sont toutefois disposées avec tant d'art, les raccourcis sont si bien ménagés que, malgré cette position singulière, la vue n'en est point offensée et elles semblent poser verticalement sur la corniche. Autour d'elles, on voit quelques jeunes enfants qui ressemblent à des anges, mais qui n'ont point d'ailes les uns portent des vases et font brûler l'encens dont la fumée monte vers le ciel, d'autres allument des flambeaux. Ces figures unissent très bien la composition inférieure avec la supérieure, elles sont de proportion moindre que les apôtres et la madone le tout ensemble forme une variété admirable de formes grandioses et de grâces légères. Dans les quatre angles ou lunettes le Corrège a représenté quatre grandes niches qui contribuent beaucoup au bon effet, parce que supposant que la lumière vient de l'ouverture faite au milieu de la coupole, elle laisse dans l'obscurité la partie supérieure de ces niches et au contraire éclaire les figures qui se


détachent ainsi sur un fond obscur. Le peintre a placé dans ces niches quatre protecteurs de la ville saint Thomas, saint Hilaire, saint Bernard et saint Jean-Baptiste, assis sur des nuées et accompagnés d'anges qui jouent avec leurs attributs ou qui les soutiennent. On trouve dans cet ouvrage et particulièrement dans les lunettes une grâce parfaite et la plus grande intelligence du clair-obscur. L'admiration croîtra encore, si l'on se rappelle que tout cet ouvrage est peint à fresque, c'est-à-dire d'une manière qui n'admet ni corrections ni retard.

On a de fortes raisons de croire que le Corrège fit en relief les modèles de toutes les figures qu'il peignait dans cette coupole, en quoi il fut aidé par son ami Beggarrelli, unique moyen peut-être de parvenir à ce degré de perfection. Ce fut son dernier ouvrage et son chef-d'œuvre.


CHAPITRE VI

ODÈNE possédait autrefois les plus beaux tableaux du Corrège, mais ils passèrent à Dresde quand, en 1660, le duc de Modène vendit les meilleurs tableaux de sa galerie au roi de Pologne Auguste III pour le prix de cent trente mille sequins de Venise (un million cinq cent soixante-quatre mille deux cents francs; le sequin valant douze francs trois centimes). Ce prince ami des arts que son malheur avait placé dans le voisinage de Frédéric II. Parmi les tableaux qu'il tira d'Italie, il y en avait six du Corrège, dont cinq des plus beaux qu'il ait faits, et le sixième, quoique inférieur, est précieux, parce qu'il fait voir en quel état il trouva la peinture les figures de ce tableau, qui présente un intérêt historique, sont de grandeur naturelle. C'est une Madone tenant Jésus, assise sur une espèce de trône, sous un portique d'ordre ionique d'un assez beau style. Derrière la Vierge il y a quelques figures d'enfants, mais sans ailes. La madone est au milieu de quatre saints. D'un côté saint Jean et sainte Catherine, de l'autre saint François


et saint Antoine de Padoue. Ce tableau est bien conservé, a beaucoup de force et, quoiqu'on y trouve un peu de dureté dans les contours, il est cependant. peint avec délicatesse. Dans l'intérieur des figures le coloris est vrai et d'un style mitoyen entre ceux du Pérugin et de Léonard de Vinci. La tête de la Vierge en particulier, se rapproche beaucoup du caractère de ce dernier, particulièrement dans les joues, et par ce rire doux que Léonard donnait à ses figures de femmes les plis des vêtements rappellent le faire de Mantègne. C'est-à-dire que les membres sont un peu emmaillotés, mais les plis sont moins secs et plus grandioses que ceux du peintre de Mantoue. On trouve assez de variété et de contraste dans la composition, et si le Corrège eût gardé ce style il lui suffisait pour égaler Ghirlandajo, Bellin, le Mantègne et le Pérugin.

Le second des tableaux transportés à Dresde est un portrait en demi-figure peint sur bois. C'est un homme qui tient un livre. Pendant qu'il était à Modène on disait que ce portrait était celui du médecin du peintre.

Le coloris et l'empâtement des couleurs sont beaux mais il y a lieu de croire qu'il a été peint en même temps que la


coupole de Saint-Jean, avant que l'auteur eût appris à rendre, comme il le fit par la suite, les formes les plus délicates et les petites variétés de teintes. Pour donner une idée du style de ce portrait, on pourrait le comparer celui du. Giorgion, mais plus pâle et d'un moins bon coloris, quoique d'un empâtement aussi beau et même un peu plus limpide.

Le troisième tableau, qui est en Saxe, est connu sous le nom de Saint Georges. C'est un ouvrage extraordinairement fini, d'une grande délicatesse et d'un empâtement de couleurs excellent. Les figures ont de très beaux mouvements et le dessin est d'un caractère grandiose les draperies sont très étudiées et le tout est exécuté avec amour. On voit que le Corrège modela les figures de son tableau et copia ensuite ces modèles, on en juge par les enfants qui jouent avec le casque de saint Georges l'ombre du saint porte sur eux et ils présentent tous ces accidents de lumière qui se peuvent observer seulement par le moyen de modèles des enfants ne pouvant pas poser et rester immobiles un temps suffisant pour cela.

On reproche seulement à ce tableau une composition interrompue quant à l'invention, il n'en est pas question


il représente une Vierge assise sur un trône, soutenu par deux figures d'enfants supposées d'or. On voit aux côtés du trône saint Georges et saint Jean-Baptiste, saint Géminien et saint Pierre martyr. Ce dernier intercède pour les dévots saint Géminien présente à Jésus un modèle d'église, soutenu par un enfant d'une beauté divine. Jésus paraît recevoir cet hommage avec bonté il étend les bras pour le recevoir. La grâce et la beauté avec lesquelles cette figure est conçue, dessinée et peinte, se pourraient difficilement exprimer. Le saint Jean que l'on voit sur le devant du tableau est un jeune homme de dix-sept à dix-huit ans. On suppose que le Corrège a pris cet âge pour donner plus de grâce à la composition en faisant contraster les caractères des figures. Celle de saint Jean est dessinée avec une intelligence parfaite du nu, l'anatomie est très bien étudiée et cependant rendue avec grâce. Le jeune Précurseur a la tête tournée vers le peuple, il montre Jésus de la main droite et semble dire Voilà l'agneau de Dieu.

On voit que tous ces saints conservent l'action qui leur est propre et qu'ils sont comme invisibles les uns pour les autres. Un peu en avant de saint Jean, le saint Georges qui a donné son nom au


tableau. Il est à moitié tourné et du style le plus beau et le plus grandiose qu'on puisse désirer pour un caractère héroïque devant lui est un enfant qui soutient avec la main l'épée du saint. On n'aperçoit pas les pieds de cet enfant qui sont supposés cachés par la table de l'autel.

On trouve que le quatrième tableau, sous le nom de Saint Sébastien, est supérieur au Saint Georges. Ce qu'il y a de sûr, c'est que peu de tableaux de ce peintre, à l'exception de la fameuse Nuit, font autant d'effet. On croit y voir un ex-voto présenté par la ville de Modène après un temps de peste. La Vierge dans les nuées semble apparaître aux saints protecteurs de la ville. Elle soutient dans ses bras le Sauveur du monde et est environnée d'anges de diverses grandeurs. Sur la terre on voit saint Géminien, saint Roch et saint Sébastien. L'effet de ce tableau est admirable et fait voir à quel point le Corrège possédait l'art du clairobscur et celui d'opposer les couleurs entre elles de manière à ce qu'elles se fassent valoir. Le spectateur est d'abord surpris par la lumière de la gloire sur laquelle se détachent Marie et son fils. Cette lumière paraît éclatante et cependant lorsque, sans songer à l'illusion du


tableau, on l'examine en particulier, on s'aperçoit avec étonnement que cette lumière, qui faisait illusion, est représentée par une couleur jaune peu claire. Marie et son fils paraissent beaucoup plus rapprochés de nous que de ce fond lumineux. Le vêtement de Marie est d'un rouge très ardent et le manteau d'azur sombre les chairs de ces deux figures sont tenues un peu basses de lumière, ce qui maintient le groupe dans sa vraie distance les deux anges qui sont à côté de Marie tranchent avec moins de force sur la lumière de la Gloire et sont supportés par des nuées très obscures. Un de ces anges parle à saint Sébastien et paraît lui indiquer qu'il faut avoir avoir recours au fils de Dieu qui, quoique enfant, paraît couvert de majesté. On voit très bien quel est le centre des actions de tous les personnages. Cette figure de Jésus est de la plus sublime beauté. Je dirais presque que l'art ne peut aller plus loin. La nuée, qui soutient le trône de la Vierge, paraît s'arrêter sur une petite élévation on voit qu'il souffre et cette figure est cependant d'une grâce parfaite. Elle occupe la gauche du tableau à droite est une superbe figure de saint Sébastien. Il est nu, lié un arbre et dans tout l'éclat de la jeunesse. Il regarde Jésus avec amour. Saint Sébastien reçoit


la lumière sur la poitrine et sur les épaules, tandis que saint Roch est éclairé seulement sur les cuisses. Au milieu du tableau enfin, et précisément aux pieds de la Vierge, on aperçoit saint Géminien, évêque. Il est revêtu de ses ornements pontificaux. Sa tunique blanche est la principale lumière du tableau elle est recouverte d'une chappe d'or mais comme cette lumière est de peu d'étendue, elle rapproche saint Géminien du spectateur et le place immédiatement sous les yeux sans diminuer l'éclat de la lueur céleste qui environne le Sauveur du monde. Une petite fille de douze à treize ans met aux pieds de saint Géminien le modèle d'une petite église avec son clocher c'est l'emblème de la ville de Modène. Cette figure riante et heureuse est peinte avec toute la grâce du Corrège et complète la variété unique de ce tableau. Jamais le génie ne fut renfermé dans un sujet plus étroit et plus commun, et jamais sa victoire ne fut plus éclatante. Peut-être pourrait-on désirer que les trois saints qui sont aux pieds de la petite montagne fussent moins rapprochés entre eux. Mais peut-être ce changement à la disposition du tableau eût-il nui à la chaleur qui l'anime et que le Corrège a su faire naître dans un sujet aussi ingrat. Je ne parle


pas d'une petite partie du paysage qu'on aperçoit entre les nuées et d'autres grâces particulières qui attachent à ce tableau et qui font qu'on ne peut s'en séparer. En décrivant ces tableaux célèbres, on est sans cesse dans la crainte de paraître exagéré et l'on craint de répéter trop souvent les noms des plus doux mouvements de l'âme.

CHAPITRE VII

QUE dire par exemple du petit tableau de la Madeleine lisant au pied d'une montagne couverte d'une ombre profonde ?

La chaleur est dans toute sa force. La sainte s'est placée à l'ombre de frais châtaigniers, elle a placé le livre dans lequel elle lit par terre et séduite par la fraîcheur du gazon elle s'est couchée. Le livre est contre terre. La tête est appuyée sur son bras droit, le gauche placé entre le gazon et le livre l'élève un peu vers le haut des pages, afin de lire plus facilement. Madeleine, sûre de la solitude profonde de la forêt où elle s'est retirée,


a dégagé ses bras et ses épaules de la draperie qui la couvre. Le bras gauche, une partie de la poitrine et le livre seuls sont éclairés. La lumière glisse sur le haut de la tête et la figure n est éclairée que par le reflet du livre.

Que dire de cette figure ? C'est la beauté la plus céleste méditant sur de grands intérêts. C'est la beauté sérieuse, et cependant ce n'est point une copie de la tête de la Vénus de Médicis ou de la Niobé. J'avouerai que pour moi c'est beaucoup mieux. Mais ceci est une opinion peut-être très particulière. J'achèverai de me perdre auprès du plus grand nombre des gens qui aiment les arts, en disant que l'antiquité me paraît ne nous avoir rien laissé d'aussi gracieux que cette figure. J'y vois les charmes de l'Hermaphrodite et du petit Apollon rendus plus touchants encore par mille circonstances particulières.

Sous le rapport de l'exécution, ce tableau est parfait. Il est fort petit, il n'a qu'un pied de haut sur seize pouces de long. Le roi de Saxe le paya cent quarante et un mille quatre cent quatrevingts francs au duc de Modène.

Le dernier tableau qu'acheta Auguste III est le plus célèbre de tous il est connu sous le nom de la Nuit du Corrège. Il représente la naissance du Christ. Le Corrèg-


fit ce tableau pour Albert Pratonieri, ainsi qu'on le voit par un acte qu'il signa en 1522, l'année qu'il termina la coupole de Saint-Jean à Parme, mais ce tableau ne fut fini qu'en 1527.

Peut-être ce retard lui servit-il à obser-.ver de plus près les effets du clair-obscur et a chercher les moyens de le faire contribuer davantage à la beauté de la scène qu'il voulait représenter. Il avait le dessein de faire naître la lumière du corps de l'enfant, chose que jusqu'alors le seul Raphaël avait imaginé.

L'effet du tableau de la Nuit est si délicat et tient tellement à la couleur que pour peu que le temps eût fait souffrir ce tableau, il serait entièrement perdu. Heureusement, il est très bien conservé. Ce sont de ces ouvrages qui, au premier aspect, remuent le cœur de l'ignorant comme celui de l'homme éclairé, mais non pas avec le même degré de plaisir. La nature est imitée avec un tel artifice que rien ne donne l'idée de la sécheresse ni même de la difficulté; tout semble fait avec la plus grande facilité. La scène est au milieu des champs, la nuit va finir, on aperçoit à l'horizon l'aurore qui commence à naître, dans le lointain on voit des bergers qu'on distingue à peine. Plus près, saint Joseph qui conduit l'âne. La


figure de cet animal est disposée de manière à ce que l'ceil juge sur-le-champ, et sans effort, combien les bergers sont éloignés. En revenant de la surprise que cause ce tableau, on croit d'abord qu'il était possible de donner à la mère du Christ une position plus avantageuse. Elle a la tête inclinée vers son fils et on n'aperçoit que le front mais en y réfléchissant on voit qu'il n'était pas possible de prendre un autre parti sans tomber dans un effet de lumière peu agréable. La clarté vient du corps de l'enfant et elle est très vive. Si le peintre n'eût pas caché la figure de Marie, une lumière vive venant d'en bas eût jeté des ombres très fortes, elle eût produit un effet bizarre et, par cela seul, rompu le charme du tableau.

L'enfant aussi est placé avec beaucoup de talent. On le voit dans un raccourci tel qu'à peine on distingue son visage. L'on aperçoit très bien, au contraire ses mains et ses pieds. Le Corrège n'a pas voulu présenter la figure d'un enfant nouveau-né, chose qui nous est peu agréable, parce que nous ne sommes pas accoutumés à la voir. On voit qu'il aimait mieux cacher les choses qui ne sont pas belles dans la nature que d'altérer la vérité en leur donnant une beauté qu'elle


n'ont pas exemple rarement suivi par les peintres qui ont cherché la beauté idéale. C'est peut-être par la même raison qu'il cacha la figure d'un vieux berger qui est sur le premier plan, par celle d'un autre berger plus jeune et plus beau, lequel, avec un mouvement plein de joie, paraît s'entretenir avec le vieillard de ce qui est arrivé.

Une jeune fille qui a deux tourterelles dans un panier semble ne pouvoir se rassasier de regarder l'enfant divin elle se couvre le visage avec la main pour ne pas être éblouie par la splendeur qui jaillit de son corps.

Dans le haut de ce tableau est une gloire avec des anges éclairés également par Jésus. Le Gorrège a placé la seconde lumière dans ce groupe dont les ombres étant plus éloignées de la lumière sont plus suaves.

On' trouve à Dresde un petit tableau qui a une palme de hauteur et qui représente le Mariage de sainte Catherine. C'est un bel ouvrage du second style du Corrège. On le trouve répété à Naples, et il n'y a pas de doute que l'un et l'autre ne soient du Corrège. Ces doutes sont levés d'une manière à l'usage de peu d'artistes. Ces tableaux ont été souvent copiés par de grands peintres et entre autres par Anni-


bal Carrache, et pas une de ces copies n'approche des originaux.

Le roi d'Espagne possède deux petits tableaux du Corrège. Le meilleur représente Jésus priant dans le jardin des Oliviers. Un ange lui apparaît, lui montre d'une main la croix et la couronne d'épines qui sont à terre et dans l'ombre. De l'autre main, qui paraît sous un raccourci plein de grâce, l' ange montre le ciel. Il semble dire au Sauveur que la volonté de son Père est qu'il accepte les souffrances qui vont l'accabler, et Jésus indique, par le mouvement de ses bras, qu'il s'y soumet. Ce tableau est fort bien fait, mais on y remarque surtout des effets étonnants de clair-obscur. Le Christ reçoit la lumière du ciel et l'ange la reçoit du Christ. Dans le lointain on distingue trois disciples dans les attitudes les plus heureuses. Plus loin est la troupe des ministres de la capture. On dit que le Corrège donna ce tableau à son apothicaire en paiement de vingt et un francs qu'il lui devait. Je cite ce fait parce que je crois y voir une nouvelle preuve de la pauvreté du Corrège. L'apothicaire revendit le tableau deux mille huit cents francs et enfin un gouverneur de Milan le paya quinze mille francs pour le compte de Philippe IV, roi d'Espagne.


L'autre tableau qui est à l'Escurial représente Marie qui habille son fils. Le style de cet ouvrage est moins grand, mais la couleur y est bien empâtée et l'on y trouve toute la tendresse du Corrège. Le sourire de la Vierge, le petit air mutin de l'enfant qui ne fait point perdre de vue que cette enfant extraordinaire est un Dieu soumis aux faiblesses de l'homme, tout cela ne pouvait être rendu que par le Corrège. Quelques personnes trouveront qu'en effet, cela n'est pas rendu et ne verront dans ce tableau que deux figures agréables comme tant d'autres. Nous ferons observer à ces personnes un genre de mérite qui peut se prouver. C'est la fidélité avec laquelle le Corrège a observé les lois de la perspective aérienne. On aperçoit ici saint Joseph occupé dans le lointain à polir une pièce de bois les ombres de cette figure sont plus légères, la lumière est diminuée, les contours sont plus légers, tout semble se confondre.


CHAPITRE VIII

LA première difficulté de l'art, qui est l'imitation de la simple vérité, ayant été vaincue par quelques hommes habiles comme Masaccio, Jean Bellin et André Mantègne, qui trouvèrent même le moyen d'exprimer les différents plans et les raccourcis, les peintres qui vinrent après eux, comme Léonard de Vinci, Pierre Pérugin, Ghirlandajo et le Frate, rencontrèrent moins d'obstacles les deux premiers pour ajouter à l'art une certaine grâce, le troisième un peu plus d'intelligence dans la composition, et le dernier une majesté et un artifice dans le clair-obscur et dans les draperies inconnus jusqu'alors. Mais ces peintres, après avoir porté l'invention dans des parties aussi difficiles, ne purent y joindre cette facilité d'exécution qui distingua depuis, quoique à des degrés différents, Michel-Ange, le Titien, Giorgion et le divin Raphaël. Ce dernier réunit en lui seul toutes les qualités dont chacune, séparément, avait fait la gloire d'un des grands peintres de l'âge précédent et il porta la peinture au plus haut degré de perfection.


Cet art dut des progrès si brillants et et si rapides aux formes terribles de MichelAnge, à la vérité de la couleur du Titien, à l'expression parfaite et à la grâce naturelle de Raphaël. Cependant on pouvait peut-être d sirer encore quelque chose de plus doux et de plus attrayant. Le Corrège parut et sut réunir à des formes plus grandioses peut-être que celles de Raphaël quelque chose de suave et de tendre que la peinture n'avait point exprimé avant lui. Il éloigna de l'àme tout ce qui pouvait la blesser, même le plus indirectement. Attentif à séduire de toutes les manières, il voulut que ses tableaux présentassent à l'œil une réunion agréable de couleurs, qu'ils fussent quelque chose de joli en eux-mêmes, et qu'ils fussent agréables même avant d'avoir parlé à l'âme.

Le Corrège fut le premier qui peignit avec l'objet de présenter aux yeux une réunion de couleurs agréables, une opposition de lumières et d'ombres qui leur offrît un doux repos, et par ce plaisir physique pénétrât jusqu'au cœur. Il chercha à produire sur celui-ci un effet analogue, en éloignant soigneusement tout ce qui pouvait lui présenter l'idée de la douleur et même celle de la moindre âpreté. Chose si éloignée de la


beauté antique, qui sort si rarement du genre austère. Le Corrège nous transporte au milieu d'une société de gens très polis, et cependant extrêmement sensibles, qui ont soin de ne laisser voir jamais que le côté agréable des choses. Que n'eût pas fait ce peintre aimable, si la mode du siècle eût été de prendre des sujets de tableaux dans les fictions si touchantes et si belles du Tasse et de l'Arioste, au lieu de les chercher dans les livres sacrés d'une religion constamment noire. Michel-Ange seul avait été fait pour elle. Aussi le Corrège, entraîné par son génie, sortit-il de son véritable caractère. Il a donné à ses saints l'expression du bonheur et de la grâce, au lieu de leur donner l'air mortifié et ces figures pâles, blêmes, profondément empreintes de la crainte de l'enfer, que nous voyons aux gens vraiment pieux. Certainement rien ne rappelle moins l'idée triste de tels personnages que le saint Géminien du tableau de ce nom, que les saints Sébastien du lllariage de sainte Catherine, de Paris, et du Saint Géminien, de Dresde. Pour trouver de vraies figures de saints, il faut avoir recours au Guerchin, aux Carrache. Là toutestd'accord avec la religion chrétienne. Je me contenterai de citer le Sainl François d'Assise du Guerchin, n° 977. Toutes


les figures que le Corrège a peintes ont un air de tendresse et de bonheur. On retrouve ce caractère jusque dans les physionomies les plus graves, par exemple dans le beau saint Géminien du tableau de Saint Sébastien de Dresde. Si l'on dépouille saint Géminien de ses ornements pontificaux, on trouve la tête d'un philosophe aimable et tendre, par exemple de ce qu'aurait été le Corrège, s'il fût parvenu à un âge avancé.

Ainsi, outre le talent de rendre son âme visible dans ses compositions, le Corrège eut un très grand talent d'exécution, dans l'art de préparer et d'appliquer les couleurs. On n'ose pas entrer dans la description de ce genre d'habileté, qui exigerait un très grand nombre de mots techniques. Ce grand artiste voulait toucher les cœurs et s'en emparer d'abord. Il a connu les secrets de la séduction, surtout cette variété continue si opposée aux maximes qu'on suit aujourd'hui dans les arts. On n'ose pas être soi, parce qu'on n'a pas fait d'observations personnelles.

Toutes les fois qu'il l'a pu, il a donné un peu de raccourci aux membres de ses figures, rarement il les a faites parallèles à la superficie des tableaux1. Cette âme 1. Un exemple de ces tableaux serait la manière trop arrêtée de Raphaël.


sensible était choquée par des défauts de grâce invisibles, je ne dirai pas au commun des hommes, mais même à plusieurs de ceux que le hasard a introduits dans le temple des arts. Quelques personnes trouvent donc un peu d'affectation dans la position de ses mains. J'avouerai que, voulant leur donner de la grâce, il a évité ces positions froides qu'elles présentent souvent dans la nature, quand elles ne sont pas occupées. On reproche au Corrège un dessin peu exact. Il est sûr qu'il n'a pas choisi les formes toujours simples des Anciens, ni les muscles ressentis de Michel-Ange, qu'il n'a pas montré sans cesse, il est vrai, sa. science de l'anatomie, comme l'école de Florence. Dans le Tasse, la douce Herminie n'a pas les formes de la belle et sévère Sophranie.

Voilà à quoi se réduit ce reproche. Quant aux choses incorrectes, c'est-àdire qui sont impossibles dans la nature, on n'en trouve pas dans ses tableaux, et c'est sur ses ouvrages qu'Annibal et Louis Carrache ont formé leur goût du dessin.

Il parait que le Corrège avait observé que ce qui donnait de la sécheresse aux tableaux de ses maîtres, c'était la grande quantité de lignes droites et de formes


anguleuses qu'ils présentaient. Il vit, au contraire, que les muscles étant des corps arrondis groupés sur des os dont aucun n'a une forme exactement droite, la ligne des contours était constamment ondoyante. Il vit que dans les corps doués d'une grande force, lé. Gladiateur combattant; par exemple, on trouvait les formes convexes en beaucoup plus grand nombre et beaucoup plus grandes que les concaves, tandis qu'au contraire les corps des jeunes filles et des jeunes garçons présentent des formes plus souvent coneaves.

Après Raphaël, personne n'a entendu mieux que le Corrège la perspective, si nécessaire au dessin du nu, et Michel-Ange seul a montré plus de profondeur que le Corrège dans la science des formes et la construction de la figure humaine. On trouve, dans une leLtre de Michel-Ange à Varchi, qu'il modelait d'abord, en terre ou en cire, les figures qu'il se proposait de peindre. Il paraît que des études analogues ont conduit le Corrège au même genre de perfection. On remarque dans ce peintre des oppositions d'ombres et de lumières, des oppositions de couleurs et jamais rien qui puisse seulement rappeler l'idée de la dureté. Il traitait un tableau entier


comme une seule figure. En analysant ses ouvrages, on trouve avec facilité la première lumière, la seconde lumière et ainsi des autres il en est de même des ombr es.

Aucun peintre n'a connu comme lui les changements qu'apporte aux contours. aux couleurs, aux ombres et aux clairs d'une figure la plus ou moins grande quantité d'air qui se trouve entre cette figure et nous. Il triomphe dans cette partie et j'en citerai encore pour exemple le tableau de Saint Sébastien de Dresde. Le brillant des couleurs du Corrège est passé en proverbe1. Il paraît que le Corrège a eu un vernis particulier et dont la recette est inconnue. Quelques personnes croient qu'il exposait ses tableaux à la chaleur du soleil pour que ses couleurs se mélangeassent mieux ensemble. Il doit, sans doute, une grande partie de cet avantage à son talent mécanique pour mélanger et placer ses couleurs. Talent dont l'absence se fait si vivement sentir, par exemple, dans les compositions presque toujours si admirables du Poussin et qui fait que les gravures, d'après ce peintre, sont souvent plus agréables que ses tableaux. Sans doute 1. Lucontezza.


le Corrège n'a point égalé le coloris du Titien, mais sa parfaite connaissance du clair-obscur l'a conduit à pouvoir exprimer les formes des plus délicates, et pour ainsi dire, les plus insensibles, chose à laquelle n'est pas arrivé le Titien. On trouve du charme à des figures peintes à fresque par le Corrège, avec des teintes pâles presque sans force.

On croit apercevoir les objets qu'il a peints dans un miroir, et quand le soir les autres peintures, par la faiblesse de la lumière, perdent de leur effet, les siennes semblent en acquérir un nouveau et vaincre l'obscurité qui les entoure. Jules Romain disait que le coloris du Corrège était le plus beau qu'il eût vu. Ce peintre cherchant à présenter un tout qui fût d'abord agréable à la vue, devait attacher aux draperies beaucoup plus d'importance que ses prédécesseurs. Il en tire en effet le plus grand parti pour le clairobscur, pour celui de la couleur et pour l'harmonie générale de la composition. Dans cette partie si essentielle, il recula les limites de l'art. Tous les peintres venus après lui l'ont imité dans cette partie qui valut dans la suite de grands succès à Lanfranc. Mais quelque grand que soit le Corrège, je suis loin de croire que Raphaël doive lui céder. Quoique les pein-


turcs d'Allegri soient plus égales dans l'exécution et plus exquises, il n'a pas possédé au même point que Raphaël l'expression des mouvements de l'âme, dernier objet de la peinture, à l'égard duquel tous les autres ne sont, pour ainsi dire, que des moyens. Du moins, il n'a surpassé Raphaël que dans les expressions de deux mouvements de l'âme l'attendrissement de la Madonna alla scodella, de la Madeleine devant saint Jérôme, et la volupté des âmes si profondément sensibles.

Le peintre d'Urbin n'a rien fait dans ce genre, tout comme le Corrège n'a pas laissé de têtes d'apôtres comparables à celle du tableau de la Transfiguration, ni des figures de femme qui aient l'expression sublime de la Madonna alla sediola. Le vulgaire demande souvent aux artistes des qualités qui s'excluent. Ils reprochent à Cimarosa de ne pas exprimer une mélancolie profonde et touchante, et ils demandent à Mozart les accents pleins de vivacité d'un amour profond et heureux.

Il est sûr que le saint Géminien ou le saint Jérome du Corrège n'ont pas cette expression forte et sublime que l'on trouve dans un si grand nombre de têtes d'apôtres de Raphaël. Mais cette expres-


sion demande celle de la force et de la sévérité, et que devenait le tableau du saint Jérôme, si ce docteur eût eu l'expression sévère d'un véritable saint ? Jamais, en présence d'un tel homme, la Madeleine n'aurait osé se livrer aussi entièrement aux mouvements de son cœur et embrasser son Dieu comme elle l'embrasse. Le Corrège sentait apparemment qu'en présence d'un tel homme il n'aurait jamais osé s'attendrir. Aussi, il a donné à saint Jérôme cette maigreur heureuse qui annonce l'être qui a beaucoup senti. Il se serait bien gardée de lui donner les formes puissantes de l'apôtre qui, dans la Transfiguration, est sur le premier plan, à gauche, et tient un livre. Il jugeait que le sentiment du sublime est toujours précédé par un peu de terreur, et cette âme tendre voulait attacher ses spectateurs, leur faire répandre de douces larmes, et non donner à leurs cœurs des secousses violentes. Pour laisser à ces idées leur justesse, il faut se rappeler que la peinture n'a pas d'autre moyen que l'apparence des corps et leur physionomie pour exprimer les passions. Ainsi pour elle ce qui se trouve être vrai le plus souvent, est vrai sans exception.

Si, par exemple, l'on pouvait arrêter un instant et connaître tous les hommes


qui passent à la fois sur une place publique, on verrait qu'en général, ceux chez lesquels des membres pleins de force et des couleurs vives annoncent une santé toujours florissante et une grande vigueur ont moins pensé et moins senti que d'autres. On citera facilement une personne qui réunit à ces qualités beaucoup d'esprit et une âme très sensible. Mais cet hommelà n'existe pas pour le peintre, il est hors de la puissance de son art. La sensibilité d'un tel homme ne peut être rendue par la peinture, et le Corrège ne donnera jamais des formes athlétiques aux personnages par lesquels il voudra offrir l'idée d'une sensibilité délicate et profonde. Lorsqu'un poète a dit peut-on se figurer dans cette femme les traits d'une santé inébranlable ?

Ce qui me ferait penser que le Corrège a eu quelques-unes de ces idées c'est la figure qu'il a donnée au fils de la Madonna alla scodella, et aux anges qui, dans le haut du tableau, courbent les branches du palmier pour que saint Joseph puisse atteindre aux fruits.

1. The melancholy souriante the dolor of Shakspeare.


CHAPITRE IX

LE CORRÈGE n'a pas agi de tant de manières différentes sur les cœurs des hommes. Il y a loin de certaines têtes d'apôtres de Raphaël à celle de la Madonna alla seggiola mais, dans l'expression de la grâce et de la tendresse, le Corrège est allé aussi loin que Raphaël, et le peintre d'Urbin n'a rien fait de comparable à la Madeleine du tableau de Sainl Jérôme 1, à la Léda, etc. dans d'autres parties qui sont son triomphe, et dans l'art de disposer les couleurs, le Corrège a su plaire davantage aux yeux. En voyant un tableau de Raphaël, l'âme sent plus que les yeux ne voient dans le Corrège, les yeux sont plus enchantés que l'âme n'est touchée, mais le goût du siècle de ce grand artiste pour des tableaux, dans lesquels les grâces étaient un contresens, lui a singulièrement nui, tandis que le talent sublime de Raphaël pour les têtes d'apôtres s'est trouvé très bien placé.

J'ai souvent rencontré à Coreggio, et dans les plaines fertiles qui environnent 1, Lauzi, IV, 87.


Modène, des têtes qui me semblent être celles du Corrège. Celles qui m'ont le plus frappé ressemblaient au saint Sébastien du Mariage de sainte Catherine, à la figure de sainte Catherine elle-même, dans ce tableau, surtout à la figure de Jésus dans la Madonna alla scodella, à celle de l'ange dans le tableau de Saint Jérôme. Cet air de bonheur et ce doux sourire se retrouvent fréquemment dans ce beau pays, où, comme il y a mille huit cents ans, les vignes unissent, par leurs rameaux courbés sous le poids de leurs fruits rougissants, des ormes élevés. C'est comme j'ai rencontré, à Florence et dans ses environs, des têtes de madones de Raphaël, et ses têtes d'apôtres dans la rue qui mène à Saint-Pierre, à Rome, et dans les villes qui sont tout près. On trouve en Italie beaucoup de copies des tableaux du Corrège, particulièrement des plus petits. On estime surtout celles qui ont été faites par Schidone, Lelio de Novellara, Girolamo Carpi et les Carrache qui, s'étant longtemps exercés à imiter ce grand homme, se rapprochèrent beaucoup des originaux, toujours plus cependant dans le dessin que dans la science de la lumière, de l'ombre et du coloris.

Jusqu'à l'époque du Çorrège, la pein-


ture est allée en croissant il la porta au plus haut degré qu'elle ait encore atteint en 1530, en peignant la coupole de Parme. Depuis cette époque heureuse elle est toujours allée en déclinant. Les Carrache et leurs élèves la ramenèrent un instant à un point bien voisin de la perfection, mais après eux, elle tomba dans une obscurité profonde, les ténèbres se sont épaissies pendant deux siècles, malgré les efforts de quelques artistes que nous ferons connaître. Enfin, à la voix d'un grand homme elles semblent se dissiper en France. La postérité saura si ce n'est qu'une lueur passagère, ou si c'est l'aurore d'un beau jour.

CHAPITRE X

ON sait que Massari, entendant parler t de la gloire que Raphaël acquérait, se proposa d'aller étudier près de lui et quitta Modène pour aller à Rome. Quand Massari prit cette résolution le Corrège étudiait encore à Modène et devait entendre les même louanges de Raphaël et de Michel-Ange. On ne peut pas dire qu'il fut moins studieux et moins amant de


l'art et de la gloire que Massari. Je serais donc tenté de croire que le Corrège alla à Rome, qu'il y vit et étudia les œuvres de Raphaël et beaucoup plus celles de Michel-Ange, mais qu'étant d'un caractère doux et modeste, uniquement occupé de l'étude de son art, il ne chercha point à faire connaissance avec les peintres de Rome et par conséquent ne fut pas connu du public de cette ville.

On voit en France quelques tableaux du plus beau style du Corrège, et, parmi les autres, les deux tableaux que le duc de Mantoue envoya en présent à Charles-Quint et que le duc d'Orléans, régent, acheta des héritiers du duc Bracciolo l'un représente Léda et l'autre Danaé. CharlesQuint envoya ces tableaux à Prague et les fit placer dans le Palais royal, où ils restèrent jusqu'à ce que Gustave-Adolphe, roi de Suède, ayant pris et saccagé la ville de Prague dans le courant de la guerre de Trente Ans, il les envoya à Stockholm. Après la mort de ce grand homme, ces tableaux restèrent méconnus pendant la minorité de Christine, jusqu'à ce qu'un ambassadeur qui en savait l'histoire en fît faire la recherche et on les trouvât servant de volets pour fermer la fenêtre d'une écurie. On les raccommoda du mieux que l'on put et la reine Christine


les apporta à Rome avec elle, après avoir eu soin d'obtenir du pape l'autorisation nécessaire pour les faire sortir de l'état ecclésiastique quand on le voudrait. Après la mort de cette reine, ils passèrent dans les mains de don Livio Odescalchi. A sa mort son cabinet fut vendu, les statues furent achetées par Philippe V, roi d'Espagne, et le duc d'Orléans, régent, acheta les tableaux. Ceuxci se trouvèrent ainsi, à la mort du régent, au pouvoir de son fils qui finit ses jours à Sainte-Genevière, dans une espèce de folie religieuse. Ce prince fit mettre en pièces devant lui, de peur d'être trompé, la Léda et la Danaé du Corrège. Il fit brûler la tête du tableau d'Io, autre ouvrage du Corrège qui paraissait avoir trop d'expression. Les morceaux déchirés du restant de ce tableau furent recueillis par Charles Coypel, premier peintre du roi de France. Après sa mort, un peintre rejoignit les pièces du tableau, fit une nouvelle tête à la figure d'Io, et, dans cet état, le vendit à un financier duquel le roi de Prusse l'acheta à un très haut prix.


CHAPITRE XI

A Léda se trouve au musée Napoléon, mais si la Danaé existe encore elle est tellement cachée, qu'on ne connaît personne qui puisse dire l'avoir vue.

La figure principale du tableau de Léda représente une femme avec un cygne, lequel paraît vouloir approcher son bec de ses lèvres. Elle est assise à côté d'une source limpide, dans laquelle elle tient un pied. Tout près de Léda, on voit une de ses compagnes qui, en souriant, cherche à se défendre des entreprises d'un autre cygne qui la poursuit en nageant dans l'eau, où elle est jusqu'au genoux. Plus en arrière, on voit une autre des compagnes de Léda, mais un peu plus âgée qui, au moment où une de ces femmes lui présente une chemise, regarde avec une attention voluptueuse un autre cygne qui s'envole et qui paraît l'avoir quittée à l'instant. Ce spectacle est considéré avec attention par une autre des femmes de Léda ou de ses compagnes, mais ni les unes, ni les autres ne font attention à Léda. La partie du tableau dans laquelle elle se trouve est plus tranquille un Amour,


sous la figure d'un jeune homme de quinze à seize ans, touche une lyre faite à l'antique, deux très petits Amours l'accompagnent avec des coquilles, dont ils se servent comme de cors. Tout cela est représenté avec la grâce de laquelle le seul Corrège était capable. La scène se passe dans une forêt d'arbres d'espèces variées, le devant du tableau est occupé par un petit lac d'eau limpide.

CHAPITRE XII

DANS l'autre tableau on voit Danaé, placée avec grâce sur un lit. Un grand Amour soutient avec une main le coin de la draperie qui découvre le sein où elle reçoit la pluie d'or dans laquelle Jupiter se transforme, et avec l'autre main lui montre la beauté de ces gouttes qu'elle considère avec plaisir. Aux pieds du lit sont deux Amours jouant ensemble sur une pierre ponce, l'un avec une de ces gouttes d'or et l'autre avec la pointe d'une de ses flèches. Ce tableau est plein de grâce. Le grand Amour a la physionomie la plus heureuse et toute la figure est dessinée avec une grâce qui n'a jamais été surpassée par aucun moderne. Le clair-


obscur surprend, et quoique le corps soit généralement peu éclairé, toutes les parties s'en voient si distinctement, qu'on ne réfléchit pas qu'il est dans l'ombre et même dans une ombre forte mais cela même donne plus de relief aux cuisses qui reçoivent la lumière la cuisse gauche, en particulier, est la plus éclairée et fait paraître la figure comme détachée du tableau. La tête de Danaé est faite à l'imitation de celle de la Vénus de Médicis et les cheveux arrangés de la même manière. Le peintre y a seulement ajouté l'expression nécessaire à son sujet et un caractère un peu plus jeune.

Le tableau d'Zo est d'une égale beauté. On ne voit que le dos de la figure, seule manière décente de représenter ce sujet et d'ailleurs la seule possible, puisque Jupiter est transformé en nuée. On ne dit rien de l'expression dont le seul défaut, si elle en a, est d'être trop parfaite. On ne voit de cette figure que la tête etlesépaules, une main et les pieds, et malgré cela il est impossible de mieux exprimer son bonheur; la scène se passe dans une forêt, accessoire bien choisi et où la belle imagination du peintre, dans l'action de boire, montre toute l'anxiété de satisfaire à un besoin impérieux et toute l'ardeur de l'amour.


CHAPITRE XIII

existe une réplique de ce tableau dans la galerie de Vienne et elle est accompagnée d'un tableau de même grandeur dans lequel le Corrège a représenté l'Enlèvemenl de Ganymède, tableau dans lequel on voit un beau paysage, dont les détails sont présentés comme s'ils étaient vus du haut d'un mont. On y voit le chien de Ganymède qui, dans le vif désir de vouloir suivre son maître, paraît s'étendre dans l'air.

On voit au Musée Napoléon le Mariage de sainte Calheritte, de proportion un peu plus que demi-nature. Saint Sébastien est présent à la cérémonie et dans le lointain on aperçoit le martyre de sainte Catherine et de saint Sébastien. Ce tableau ainsi que les deux suivants, fut envoyé en présent au cardinal Mazarin par son collègue Barberini ils sont peints en détrempe et sur toile. Les deux derniers sont des allégories. Dans le premier on voit la Vertu assise et armée et à côté d'elle une figure (qui doit représenter les quatre vertus cardinales avec leurs symboles. C'est-à-dire un frein, une épée, une peau de lion et un petit serpent


enlacé dans les cheveux). Du côté opposé est une seconde figure qui, avec un compas dans une main, mesure le globe et de l'autre montre le ciel, Cette figure paraît indiquer la connaissance des choses célestes et terrestres. Le haut du tableau est occupé par des figures de jeunes femmes, l'une desquelles paraît être la Victoire qui couronne la Vertu, et l'autre la Renommée qui la fait connaître.

CHAPITRE XIV

ON trouve une réplique de ce tableau non achevée dans la galerie du prince Doria à Rome le pendant de ce tableau représente l'homme vicieux tourmenté par ses passions, caressé par le plaisir, enchaîné par l'habitude et tourmenté par le remords.

Aujourd'hui qu'on a réservé le nom de poésie à la représentation agréable des mouvements du cœur humain, ou au talent de l'émouvoir, on ne tient plus compte aux peintres du plus ou moins d'esprit qu'ils ont mis dans leurs allégories. Mais celles du Corrège sont composées


de figures qui présentent des grâces si naturelles qu'on s'intéresse sur-le-champ à elles et que la froideur qui tue l'allégorie ne saurait atteindre les siennes. CHAPITRE XV

E CORRÈGE commença, comme tous les autres peintres de son temps 1, avec un goût petit et servilement attaché, mais il s'en délivra plus vite que les autres. On a prétendu qu il ne connut pas l'antique. II est peu probable qu'il soit allé à Rome cependant quelquesunes de ses figures offrent de la ressemblance avec la Vénus de Médicis.

D'ailleurs André Mantègne, son maître, était si grand admirateur de l'antique que ses rivaux disaient qu'il faisait mal de ne pas peindre ses tableaux d'une seule couleur grise, au lieu de la couleur de chair, parce qu'ainsi ils paraîtraient des bas-reliefs antiques critique fausse d'une manière à laquelle ses auteurs ne pouvaient 1. Mengs, 1, 180.


atteindre. Mantègne n'avait, ni la grâce, ni la beauté, ni le goût des anciens, mais le seul désir d'être imité. Il est probable que le Corrège fut élève de Mantègne parce que ses premières peintures rappellent le goût de ce maître et sont seulement un peu plus suaves.

Le Corrège prenait exactement ses figures dans la nature, comme tous les meilleurs peintres de la fin du quinzième siècle mais il ouvrit bientôt les yeux il vit que cette imitation exacte ne donnait presque d'autre plaisir que celui de la difficulté vaincue que pour intéresser et mettre en jeu toute la sympathie du cœur humain, il ne fallait pas reproduire tous les effets de dessin et de clair-obscur que présentait la nature, mais ne prendre que les parties correspondantes à l'impression qu'on voulait produire.

Il vit qu'il ne fallait pas imiter servilement la nature, mais son effet.

La peinture est séparée de la nature par deux obstacles le premier lui est commun avec tous les arts, le second lui est particulier.


CHAPITRE XVI

LA qualité d'exister réellement et de n'admettre aucun doute, quant à la réalité, rend touchantes, dans la nature, des choses qui, imitées par l'art, n'auraient pas d'effet, dont la qualité touchante n'est pas assez forte pour supporter le déchet causé par le manque de moyens de l'art qui produit rarement une illusion complète et qui ne la produit jamais que pendant quelques instants. Un homme, dans la rue, rencontre son ami qu'il a quitté il y a six mois et qu'il croyait à cent lieues le serrement de main de ces deux hommes peut être touchant pour le spectateur qui passe, mais la force sympathique qu'il renferme n'est pas assez considérable pour supporter l'imitation de l'art.

Le second obstacle qui sépare la peinture de la réalité vient de ce qu'elle n'a pas à sa disposition une lumière.et une ombre véritable.

Aucune couleur, quelque brillante qu'on la suppose, ne peut rendre la lumière d'un corps éclairé par le soleil. Le peintre n'a qu'un moyen, c'est de se rappeler qu'on juge de tout par comparaison et de faire


dans son tableau les ombres plus fortes que dans la nature, afin qu'elles le soient précisément dans la même proportion que ses lumières sont plus faibles. On voit que ce second obstacle est particulier à la peinture. Si, dans la nature, on aperçoit quelques petites taches ou quelques plis dans l'ombre, on l'aperçoit bien plus clairement que dans le tableau le plus exact d'un peintre flamand les différents degrés de clair et d'obscur sont infinis dans la nature, mais l'art n'en peut rendre que quelques-uns.

Quand Molière présente dans Don Juan un pauvre qui demande l'aumône à cet incrédule, au nom de Dieu, et que Don Juan lui répond « Puisque vous êtes bien avec lui, que ne vous donne-t-il de quoi vivre! » il est clair que cette action peut être imitée parfaitement au ThéâtreFrançais. Il n'en est pas de même de la peinture la chose la plus simple, une colonnade au fond d'une décoration, ne peut pas être imitée exactement.


CHAPITRE XVII

E CORRÈGE abandonna donc l'imitation exacte de la nature pour produire un plus grand effet. II vit que tous les corps avaient des ombres et des lumières nécessaires ce sont celles qui les font paraître en relief sur une surface plane mais qu'il y avait quelquefois des ombres et des lumières accidentelles qui présentent à l'œil la saillie des corps d'une manière imprévue et lui donnent le plaisir de la surprise et de la difficulté vamcue. Que l'œil n'aimait pas à voir une suite de figures ayant chacune une partie éclairée avec la même lumière.

Que l'œil aimait extrêmement la variété et, chose singulière, qu'il aimait quelquefois à trouver dans l'imitation d'une scène quelconque, quelque chose qui lui rappelât que c'était un effet peu commun dans la nature que cela aidait l'âme à concevoir des émotions sublimes. Ce sentiment singulier provient peut-être de ce qu'il y a des effets d'ombres et de lumières qui, pour nous, sont triviaux et ne peuvent plus produire aucune sensation sur l'âme, ils ne font qu'annoncer à notre esprit les distances d'un corps.


CHAPITRE XVIII

LES personnes qui ont appris une langue étrangère, qu'elles n'ont jamais entendue que dans les livres et dans la bouche d'une ou deux personnes distinguées, prouvent souvent qu'elles aiment mieux exprimer dans cette langue que dans la leur certains sentiments nobles et doux. C'est que les mots de cette langue étrangère sont intacts pour eux, qu'ils n'ont jamais perdu leur fleur, qu'ils n'ont jamais été profanés par la canaille parlante ou écrivante.

On trouve dans la peinture quelque effet de ce sentiment.

Il est probable que le Corrège avait fait beaucoup de découvertes de ce genre que ces idées avaient dans son esprit un degré de netteté qu'on ne peut leur donner ici. Elles furent chez lui le fruit de toute la vie d'un homme sensible, appliqué uniquement, et sans aucune distraction, à un même objet, celui de charmer les yeux et d'attendrir les âmes au moyen de la grâce la plus enchanteresse. Ses idées allaient de la nature à la peinture et il faut que les nôtres remontent de ses ouvrages à la nature. Nous ne pou-


vons donc qu'indiquer quelques particularités que l'on remarque dans ses tableaux.

Lorsqu'on cherche à éviter le plaisir qu'ils produisent pour les examiner, on y trouve d'abord une variété extrême on voit que la ligne des contours est toujours ondoyante. Il est probable que le Corrège fut conduit à cette idée par la nature qu'il avait sous les yeux.

CHAPITRE XIX

A manière du Corrège n'a jamais pu être reproduite. Il paraît qu'il ne se fit jamais aider dans ses tableaux à l'huile. Jules Romain peut être pris pour Raphaël quand il peint d'après les dessins de son maître mais il n'y a rien de semblable chez le Corrège.

Les Carrache ont suivi ses traces avec adoration jusqu'à préférer ses tableaux à la Sainle Cécile de Raphaël mais ils ne l'ont pas imité. Louis était trop dur et trop uniforme, Annibal variait peu les formes, et là où le Corrège faisait des contours ondoyants ils les faisaient


circulaires. Quant au coloris, les Carrache ont été opposés au Corrège les couleurs de ce dernier sont brillantes, les leurs sont toujours opaques. On peut comparer sous ce point de vue la Résurrection d'Annibal Carrache (M. N:, n° 858), avec le Mariage de sainte Calherine du Corrège (M. Nap., 895).

Ce que la composition est pour Raphaël, le clair-obscur, et une partie du coloris, l'est pour le Corrège.

CHAPITRE XX

DESSIN DU CORRÈGE

SI le Corrège n'a pas vu l'antique comme il se voit à Rome, il l'aura vu comme il se voyait de son temps à Parme et à Modène. Un mot suffit à un grand génie pour diriger son attention vers une partie qu'il oubliait, une statue médiocre aura peut-être fait pour le Corrège ce qu'un dessin de Michel-Ange fit pour Raphaël.

Peut-être il aura été conduit à sa manière de dessiner, à force de chercher la variété


dans les formes et dans le clair-obscur. Désirant interrompre sans cesse les contours avec des clairs-obscurs, pour varier continuellement les teintes, il aura découvert que des contours droits et simples ne peuvent pas admettre des ondulations dans l'intérieur des parties. On trouve quelques lignes droites dans ses premiers tableaux elles sont fort rares dans ses chefs-d'œuvre.

Si l'on compare la beauté de l'antique et celle du Corrège dans le dessin, on voit que ce dernier compose toutes ses figures de lignes concaves et convexes cette dernière donne de la .grandeur, l'autre de la légèreté.

Les anciens admettaient avec ce genre de contours des lignes droites et des angles. On peut trouver que le Corrège tombe quelquefois un peu dans le maniéré et dans des formes vulgaires pour avoir employé la ligne convexe au lieu de la droite et avoir remplacé un angle par une ligne concave. Les figures ne présentent point le goût fort et nerveux de Raphaël, ni le genre noble des statues antiques. Mais le Corrège possède la partie la plus idéale du dessin la grâce.


CHAPITRE XXI

DU CLAIR-OBSCUR

IL y a été sublime. Si on lui était cette partie, son coloris serait inférieur à celui du Giorgion, du Titien et de Van Dyck. S'il ne faisait pas des hommes parfaits, il fit du moins les figures les plus gracieuses du monde.

Ce qu'on appelle vérité, en peinture, est susceptible d'une démonstration morale pour les personnes qui savent voir. Raphaël a quelquefois manqué à la vérité dans le clair-obscur c'est par conséquent ne jamais arriver à l'idéal. Le Corrège ne répète jamais la même force dans un tableau, ni dans le clair ni dans l'obscur. Chaque ombre a le ton correspondant à sa couleur. On distingue dans ses tableaux l'ombre d'une peau blanche d'avec l'ombre d'une peau brune.

Par exemple pour donner de la force aux peaux blanches, il ne les fit pas sans ombre, mêla des reflets aux ombres, et jamais il n'éclaira une matière obscure pour la faire servir de fond clair à l'ombre d'une matière claire.


CHAPITRE XXII

DU COLORIS DU CORRÈGE

SON coloris est très bon, mais peu délicat et peu fin les figures, dans ses tableaux, comme en Lombardie, ont le fond du teint brun, ses chairs semblent trop solides.

Dans la nature, la graisse produit la couleur pâle, la chair des muscles la rouge, et l'humide le bleuâtre. Le Corrège n'observa pas assez ces effets ainsi, ses figures paraissent avoir une peau grossière et trop enduite de graisse, ses ombres sont uniformes et monotones et sont souvent trop brunes. Du reste il est admirable dans le choix des couleurs de ses draperies et dans la dégradation des chairs. Il n'a pas égalé la vivacité du Titien, le moelleux du pinceau du Giorgion, ni la délicatesse de Van Dyck mais ses femmes et ses enfants sont peints d'une manière remarquable. Aucun peintre ne put mieux rendre la tête de la Madeleine, dans le Saint Jérôme.

Dans les figures d'homme, sa couleur est trop lisse en général, il est trop harmonieux.


CHAPITRE XXIII

DE LA COMPOSITION DU OOERËGE

CE grand peintre eut à rendre des choses si peu intéressantes qu'il n'a laissé aucune invention vraiment belle.

On voit que, dans les commencements, il cherchait plus l'effet que l'expression, quoiqu'il ait toujours eu un peu plus d'expression dans les sujets gracieux que dans les sujets sérieux.

Il caractérisa bien les affections de l'amour quoique avec peu de variété dans les figures, où il n'y a guère de différence entre ses têtes de madones et ses têtes de nymphes.

Il arrangea très bien ses groupes, mais tous ses tableaux semblent faits pour déployer les belles masses de clair-obscur, plutôt que l'expression propre au sujet.


CHAPITRE XXIV

DE L'IDÉAL DU GORRÈGE

IL fut idéal dans cette partie du dessin qui a rapport à l'élégance de contour.

Le Corrège fut idéal dans la couleur donnée aux draperies et dans leurs formes. Enfin le Corrège subordonna toutes les parties de la peinture à la grâce et au bel effet du clair-obscur. Tout le beau qui se trouve dans ses ouvrages dérive de ce principe.



ÉCOLE DE VENISE



ÉCOLE DE VENISE

SECONDE ÉPOQUE

CHAPITRE 1

NOUS voici arrivés au beau siècle de l'Ecole Vénitienne qui, ainsi que les autres, produisit ses plus grands artistes vers l'an 1500. Ils ont brillé par le coloris le plus vrai, et le plus plein de vie.

Quelques personnes ont attribué ce mérite à la qualité des couleurs employées par Giorgion et le Titien mais on a reconnu qu'ils mirent en usage les couleurs ordinaires, exposées en vente à tout le monde, dans les boutiques de Venise. L'usage était alors de préparer avec le plâtre les tables de bois et les toiles sur lesquelles on voulait peindre et ce fond blanc, ami de toutes les teintes que le peintre voulait y appliquer, faisait qu'elles


avaient toutes une transparence étonnante. Cet usage longtemps abandonné commence heureusement à se renouveler. Mais les Vénitiens eurent outre cela une manière d'appliquer la couleur qui leur est particulière. La plus grande partie d'entre eux, pendant les trois derniers siècles, ont travaillé non pas tant en empâtant les couleurs, qu'en les frappant, pour ainsi dire et en travaillant de touche. En commençant le tableau chaque couleur a la pface qu'elle doit occuper et ils ne se mettent jamais dans le cas de la couvrir d'une teinte étrangère. Ils ne font que renforcer l'éclat de la couleur appliquée d'abord suivant que l'exige le tableau. Il se trouve ainsi que l'ouvrage fini, les couleurs sont demeurées vierges et nettes. Cette manière de peindre qui se rapproche de la fresque demande de la promptitude dans la main et dans l'esprit, et une habitude contractée dès l'enfance. C'est ce qui a fait dire que pour copier des tableaux faits avec application, il suffisait d'avoir de l'application, mais que pour copier un Titien ou un Paul Véronèse et imiter leur touche, il fallait avoir appris la peinture à Venise 1. Les gens de l'art prétendent que pour 1. Boschini, p. 274.


la méthode qui leur est propre, on évite davantage la dureté et qu'à une certaine distance on obtient un beaucoup plus grand effet.

Ce dont nous pouvons tous juger, c'est que personne n'a mieux connu que les peintres vénitiens l'amitié et les antipathies des couleurs.

La méthode qu'ils ont suivie, en les rapprochant ou en les opposant entr'elles, a été la seconde source du caractère agréable et gai des ouvrages du Titien et de ses contemporains.

CHAPITRE II

CE talent ne s'est pas restreint seulement aux chairs dans la couleur desquelles l'école du Titien a surpassé tous les peintres mais il s'étend encore aux draperies. On ne connaît aucune espèce de velours, de drap ou d'étoffe quelconque, que ces peintres n'aient imité admirablement. Venise qui était alors une des villes les plus riches du monde leur fournissait l'occasion de faire un très grand nombre de portraits.


L'Ecole Romaine n'a jamais eu la pratique du bon coloris les écoles lombardes l'ont eue un peu mieux; la Vénitienne y a été excellente. Cela vient peutêtre de ce que les Vénitiens aimant à avoir leur portrait, leurs peintres ont eu occasion de peindre beaucoup en présence de la nature et d'étudier sa variété infinie les personnes qui se faisaient peindre voulaient être représentées avec des habillements qui leur semblaient beaux. De là, la nécessité d'imiter des velours, des taffetas, des pierres précieuses, etc. Le génie de l'artiste est ravivé parce qu'il met de l'amour-propre à bien faire et qu'il ne peut pas se refuser à entreprendre ces sortes de choses. Cette manière de peindre devint à la mode. Les peintres, pour plaire à ceux qui les employaient, cherchèrent à mettre quelque chose de piquant dans les portraits. Mais en même temps ils ne pouvaient pas s'écarter de la vérité; le goût de leur nation qui est du naturel le plus aimable, le leur défendait.

A Rome par exemple, il en est tout autrement. Les ruines du Colysée et tant d'autres monuments antiques frappent les yeux de l'artisan comme du grand seigneur. Ils entrent pour autant dans la conversation du rez-de-chaussée que dans


celle de l'étage noble (piano nobile). Le goût sérieux et grave de l'antique domine chez ce peuple et on y ferait peu de cas de la variété des portraits vénitiens. A l'exemple des anciens, on cherche la grandeur, en ne mettant rien d'inutile. Les amateurs y demandent ordinairement aux artistes des sujets héroïques dans lesquels la grande variété nuirait à l'effet qu'on cherche'.

A Rome, dès l'enfance, on connaît ces maximes et l'œil s'y accoutume à un genre de coloris qui n'est ni si varié, ni si vrai que l'idéal ou le choisi. CHAPITRE III

N attribue à l'exercice de peindre le portrait, qui oblige à être très attentif à la vérité, et cependant à mettre dans le tableau quelque chose de piquant, la grande vérité et la force auxquelles arrivèrent ces grands coloristes. Ils furent très habiles, en outre, à représenter toutes sortes de travaux 1. Mengs, I, 192.


en or, en argent et de tous les métaux. De sorte que dans aucun poète on n'a lu des descriptions de palais aussi ornés ou de tables aussi splendides qu'on en voit dans les tableaux vénitiens. Ils se distinguèrent dans le paysage où ils ont quelquefois surpassé les Flamands, et dans l'architecture qu'ils ont introduite dans leurs tableaux, avec un luxe inconnu ailleurs genre d'ornement très propre encore à placer, à varier, à faire triompher les groupes de figures, ainsi qu'on peut le voir dans les Noces de Cana de Paul Véronèse (Musée Napoléon, ).

CHAPITRE IV

DANS ces vastes compositions qui, au temps de Bellin, se remplissaient de figures d'une médiocre grandeur et même de petite proportion, on introduisit ensuite des personnages de grandeur naturelle, ce qui conduisit les peintres vénitiens à faire les plus grands tableaux qui existent le plus grand de tous est la Cène de Paul Véronèse à Saint-Georges.


Ils ont été aidés par un talent particulier à cette école, et qui s'y retrouve encore de nos jours. C'est l'art de bien disposer tout l'ensemble d'un tableau quelque grand qu'il soit, de placer judicieusement les paysages et les gradations de lumière, de manière que l'œil n'éprouve aucun trouble à la vue de ces immenses compositions, mais est doucement conduit par les divers degrés de lumière à passer successivement d'une partie à une autre. Un hasard heureux a rapproché au Musée Napoléon deux grands tableaux de Paul Véronèse de quelques-unes des batailles de Le Brun et de plusieurs ouvrages de Rubens. Ce rapprochement me semble prouver ce que je viens d'avancer et d'autres choses que je ne dis pas. Lorsqu'on avait en Italie la mauvaise habitude de recouper les tableaux pour les accommoder aux ornements intérieurs des appartements, on a observé que cette opération barbare était quelquefois tolérable pour les tableaux des autres écoles, mais presque impossible pour ceux de Venise, tant chaque partie est liée avec une autre et en harmonie avec le tout. Ces qualités et d'autres semblables, qui plaisent à l'œil, qui arrêtent le savant comme l'ignorant, qui transportent ailleurs la pensée par la nouveauté et par l'évidence


de la représentation, ont empêché quelquefois les peintres vénitiens de chercher l'expression des affections de l'âme. De là vient que beaucoup d'étrangers qui n'ont point parcouru les beaux pays où se trouvent leurs ouvrages, faisant un seul faisceau de tous ces artistes, vont disant que les Vénitiens furent ignorants dans le dessin, trop abondants dans la composition, qu'ils ne connurent jamais le beau idéal, n'entendirent pas davantage l'expression, le costume et les convenances et qu'enfin il régna toujours parmi eux une célérité qui refuse de se soumettre au frein des règles, qui ne finit pas le travail prescrit par le désir de passer rapidement à un autre travail et à un nouveau gain.

Ces accusations conviennent à quelques peintres vénitiens, mais non pas à tous. Cette école n'est pas bornée à une seule ville et à un territoire peu étendu ou peu riche comme les autres. Elle est très nombreuse et offre des exemples louables dans toutes les parties de la peinture. Le lecteur, après avoir connu les Bellin, les Giorgion, les Titien et les autres chefs, verra leurs élèves se répandre dans les diverses parties de l'état de Venise et, suivant le caractère des habitants du pays et la proximité des autres écoles,


prendre ici une nouvelle qualité, là une autre, mais ne perdre jamais cette couleur vraie et brillante, caractère de leur patrie. CHAPITRE V

GIORGION 1

L'ÉPOQUE brillante de l'Ecole Vénitienne commence à Giorgione et au Titien. Ces deux grands peintres furent d'abord compagnons dans l'atelier de Jean Bellin et ensuite rivaux. Ils se divisèrent pour ainsi dire les ouvrages à faire et les élèves, soit dans Venise, soit dans le reste de l'état. Telle ville a suivi le style de Giorgion, telle autre a surtout imité celui du Titien.

Giorgion Barbarelli de Castel Franco fut appelé communément Giorgione c'est un augmentatif italien. Cette nouvelle terminaison donnée à un nom ajoute à l'idée qui rappelle celle de grandeur. Giorgion fut ainsi nommé à cause d'une certame grandeur que la nature lui avait 1. 2 février 1812.


donnée et dans l'âme et dans la personne. Il était né en 1478. Il fut élevé à Venise 1. La terra molle e lieta,

Simili a sè gli abitator produce

TAsso, Gant. 2.

1. Un peu plus loin dans son manuscrit, Stendhal résume à nouveau l'histoire de Giorgione « La beauté de Georges de Castel Franco près de Trévise le fit, surnommer Glorgione*. Son père lui voyant des dispositions à la peinture le plaça chez Jean Bellin qui passait alors pour avoir atteint toutes les perfections de cet art. On vit avec surprise que Giorgion ajoutait à la manière de son maître de la grâce et de la tendresse dans le coloris.

« Etant sorti de l'école de Bellin, il resta quelqne temps à Venise, travaillant dans les boutiques de plusieurs peintres peignant également des tableaux de dévotion et des meubles tels que des dossiers de lit. II alla quelque temps dans sa patrie et revint ensuite a Venise, où il prit une maison dont il peignit la façade.

e n y eut bientôt acquis beaucoup d'amis par son amabilité et son amour pour le plaisir. Giorgion avait ouvert une boutique où il exposait en vente des armoires, des caisses de toute espèce, ornées de peintures qu'il tirait ordinairement des Métamorphoses d'Ovide. On cite parmi les sujets où il réussissait le mieux, Diane découvrant au bain le malheur de Callisto, Mars et Vénus enfermés dans le filet par Vulcain, l'histoire d'Adonis qui se trouve dans la maison Vidman. Il fit beaucoup de portraits. Il en fit trois sur la même toile. Celui du milieu est un frère augustin qui touche du fortepiano, en regardant un autre frère. De l'autre côté est un jeune homme dont la coiffure est ornée d'une plume blanche. Ces trois portraits sont regardés comme des meilleurs de l'auteur. (M. Nap., n°.).

« Ses Vénus nues sont célèbres. Il peignit toutel'histoire de Psyché en 12 tableaux. Il mourut en 1511 à 34 ans, de désespoir de ce qu'une femme qu'il aimait lui avait été enlevée par Zarotto, son élevé. »

• Ridolfi, 1, 77.


Giorgion fut le véritable enfant de sa patrie; la volupté fut l'occupation de sa vie II s'adonna à la peinture. On dit qu'il devenait amoureux des choses belles et qu'il ne voulait jamais peindre que d'après nature.

La musique lui plut extrêmement il jouait du luth et chantait si bien qu'il était appelé aux concerts que donnaient les nobles les plus distingués de Venise. On reconnaît ce double talent dans le superbe tableau qui est à Paris (M. N. n°965), et représente un homme vêtu de noir, touchant du piano et se retournant vers un homme qui tient un violoncelle. C'est l'homme de génie, perdant son temps à vouloir faire sentir un passage sublime à la médiocrité. C'est l'étonnement que cause à celle-ci le feu de l'homme de génie. A côté de ces deux figures pleines d'une expression sublime, est un beau jeune homme coiffé d'une toque surmontée d'un panache blanc. II arrive à la vie et n'a pas encore assez d'expérience pour comprendre le religieux qui joue du piano. Deh Signore 1 etc.

CIMAROSA, Matrimonio segrelo.

1. Vasari, VII, 130.


CHAPITRE VI

GIORGION, étant dans l'atelier de Jean Bellin, guidé par un esprit qui sentait ses forces, dédaigna le genre minutieux, le seul défaut dont la peinture vénitienne eût encore à se débarrasser. Il y substitua une certaine liberté, une sorte de mépris pour tous les petits détails inutiles, qui paraît souvent le comble de l'art parce qu'on ne le trouve que chez les gens de génie; dans ce genre, il fut inventeur. Aucun peintre, avant lui, n'avait connu cette manière si résolue de manier le pinceau et qui, à une certaine distance, produit tant d'illusion. Depuis ce premier pas, Giorgione continua toujours à grandir sa manière. On ne trouve plus chez lui les contours, quelquefois mesquins, de Jean Bellin. Il arriva aux contours amples de la plus belle nature, ainsi qu'on peut le voir dans le tableau d'Adam et d'Eve (M. N., 963). Les raccourcis de ses tableaux sont plus nouveaux, les physionomies, les mouvements de ses figures sont plus vifs, les draperies et les autres accessoires sont d'une nature plus choisie. Il fond davantage le passage d'une teinte à une autre, et, enfin,


donne à ses ouvrages le superbe clairobscur qui les distingue.

C'était le genre de mérite qui manquait le plus aux peintres de Venise, puisque vers le commencement du xve siècle, quand Giorgione peignait, il y avait déjà plusieurs années que Léonard de Vinci avait introduit le clair-obscur dans les écoles de Milan et de Florence. Il serait assez naturel de penser que Giorgion a pris la science du clair-obscur dans quelques ouvrages de Vinci. Mais le style de Léonard et de ses élèves de Milan est très différent de celui de Giorgione. Dans le dessin, ils aiment les contours et les visages délicats et menus Giorgion, au contraire, présente toujours des formes pleines et arrondies. Dans le clair-obscur, Vinci est ami des ombres et passe de la lumière à l'obscurité, par des demi-teintes travaillées avec le plus grand soin. Il rassemble la lumière dans un petit espace auquel il donne la plus grande clarté. Le style de Giorgion est beaucoup moins chargé d'ombres ses demi-teintes, qui semblent n'avoir exigé aucun travail, ne sont jamais grises ou couleur de fer, mais belles et vraies en un mot, il se rapproche de la manière du Corrège, plus que d'aucun autre.

Nous n'avons pas malheureusement à


Paris un assez grand nombre de tableaux de Giorgion, pour pouvoir connaître ce peintre. Cependant, en tirant parti du peu qui se trouve au Musée, on peut comparer le superbe Saint Jean-Baptiste de Léonard de Vinci (n° 1.026), le Saint Sébastien de Giorgion dans la Sainte Famille (n° 964), et celui du Corrège dans le Mariage de Sainte Catherine (n° 895). CHAPITRE VII

ES tableaux à l'huile de Giorgion sont très rares. Les riches Vénitiens l'employèrent surtout à peindre à fresque les façades de leurs maisons. Les principales fresques de Giorgion étaient à Venise, au magasin des Allemands, près le Pont de Rialto et la façade d'une maison sur la place Saint-Paul. En 1504, un incendie ayant détruit le magasin des Allemands, le gouvernement ordonna que le magasin qui se trouvait au lieu le plus fréquenté de la ville fût construit avec plus de magni1. Vasari, VII, 138.


ficence. Le bâtiment achevé, on demanda à Giorgion de le peindre à fresque et d'y représenter le sujet qu'il voudrait on voulait seulement qu'il fût peint par lui. Il paraît qu'il y représenta des figures isolées et bizarres, où il avait déployé tout son talent. L'humidité de la mer et les vents ont détruit ces belles peintures. Le peu qui en reste suffit seulement pour faire regretter le peu qui subsiste encore. Ses ouvrages à l'huile, au contraire, sont extrêmement bien conservés, ce qui s'explique par le fort empâtement des couleurs et par la plénitude de son pinceau.

Ses tableaux composés de plusieurs figures sont très rares. On trouve à Trévise le Christ mort, à Venise Saint Omobono et le célèbre tableau de la Tempête apaisée par saint Marc. On y admire trois rameurs nus du plus beau dessin, et qui sont dans des attitudes pleines de naturel.


CHAPITRE VIII

J'AI trouvé à Milan au musée de Brera un tableau carré-long dont les figures sont un peu plus grandes que celles du Poussin. Il passe auprès de beaucoup de personnes pour le meilleur Giorgion qui existe. C'est Moïse enfant trouvé dans son berceau, voguant sur le Nil et présenté à la fille de Pharaon. Des couleurs en petit nombre, mais bien disposées, bien accordées et bien opposées aux ombres, de l'éclat le plus grand et le plus vrai, font à l'ceil, si l'on peut s'exprimer ainsi, une harmonie austère et semblable à ces morceaux de musique, où, avec un petit nombre de notes employées avec génie, l'âme reçoit un plaisir au-dessus de celui que pourraient lui faire les plus bruyants concerts. Là, tout est vrai, tout est génie, tout est expression. Rien de majestueux, rien d'affecté, la princesse avec la cour se trouve aux bords du fleuve. On s'était divisé en groupes, les uns faisaient de la musique, d'autres un peu plus éloignés et placés sous des arbres conversaient ensemble. On apporte l'enfant à la princesse quelques-uns


des musiciens. se détournent pour regarder ce qui arrive d'autres profitent de l'interruption pour se regarder entr'eux chacun est animé par sa propre passion, et ces passions sont celles qui donnent le plus de bonheur au cœur humain. Aucune cour, aucune gêne, rien de cette majesté sérieuse que revêtissent souvent les caractères tristes et les esprits arides. En un mot, c'est un des plus beaux tableaux du monde et l'on peut remarquer que dans tous les genres, il est l'opposé de ce qu'aurait fait le Poussin. La beauté du Giorgion n'est pas non plus celle du Poussin elle est moins idéale et beaucoup plus vivante. Pour cette dernière qualité, il peut être comparé et même préféré aux plus grands peintres. Raphaël n'eût pu donner une expression plus vraie aux trois figures de la Leçon de Musique (M. N., no 966). L'enfant qui vient d'être repris fait un peu la moue le maître de musique qui a repris l'enfant d'un grand seigneur, devant lui, est timide; on voit l'homme qui n'a de soutien que son mérite. On sent, au contraire, que le père est un homme qui peut dire mes chevaux, mes gens. Ce tableau précieux a tout ce qui fait le mérite des peintres flamands et tout ce qui leur manque. Au milieu des succès de Giorgion et


des parties de plaisir qu'il arrangeait avec ses amis, et dont la musique faisait le fond, il devint amoureux d'une des dames qui chantaient avec eux. Pendant longtemps il fut heureux. En 1511, un de ses élèves, Morto da Feltre, dont nous parlerons bientôt, devint son rival et enleva la femme qu'il aimait. Giorgion, qui était malade, mourut à 34 ans. C'est une perte qui peut être comparée à celle de Raphaël. Giorgion montait à grands pas vers la perfection. Il fut, en quelque sorte, remplacé par le Titien mais ce grand peintre n'avait pas les passions qui tuèrent l'autre. A cela près, leurs ouvrages se ressemblent beaucoup. Giorgion a fait beaucoup de portraits. Outre les qualités qu'on trouve dans ceux des peintres vénitiens, l'éclat et la vérité des couleurs, la bizarrerie des vêtements, des coiffures, des plumets, des armes, en un mot ce luxe d'imitation, ceux de Giorgion ont une âme, dont on peut prendre l'idée dans la Leçon de Musique (M. N., n°) dont les têtes paraissent être des portraits. On ne se lasse pas d'admirer la fraîcheur des chairs qui sont vivantes quoique souvent il y emploie des teintes couleur de sang et très hardies, il les mélange avec tant de grâce, qu'après mille imitateurs il est resté unique. On ne trouve jamais dans ces tableaux de ces teintes azurées


que nos peintres nous donnent pour la nature chez Giorgion, d'abord, tout est vrai, il a choisi ce qui pouvait faire le plus grand effet. Son âme, qui avait des rapports avec celle du Corrège, le conduisit, comme le peintre de Parme, à l'idéal du clair-obscur1. Les personnes sensibles au beau naturel ne se lassent pas d'admirer le Concert champêtre du Musée Napoléon, le tableau de la collection deS.A. S. lePrince Eugène et le Saint Sébastien de Brera. Ce sont, avec ceux que j'ai déjà nommés, les seuls que j'aie vus j'avoue que j'y trouve un charme particulier je ne me lasse point de voir le Concert du Musée Napoléon.

CHAPITRE IX

LE GIORGION laissa, pour continuer l'école qu'il avait fondée, plutôt ses ouvrages que ses élèves. Nous nommerons d'abord parmi ceux-ci Pierre Luzzo connu sous le nom de Morto da Feltre, celui qui lui enleva sa maîtresse. II alla jeune à Rome et y eut de grands succès ainsi qu'à Florence dans la peinture 1. Mengs, I, 187.


d'ornements. De retour à Venise, il aida Giorgion dans les fresques dont celui-ci orna, vers 1505, le magasin des Allemands. Il resta quelque temps dans sa patrie, prit l'état militaire et étant capitaine il alla à Zara où il fut tué peu après à l'âge de 45 ans. On voit qu'il ne prit pas les premiers principes de l'art auprès du Giorgion. On trouve à Venise deux ou trois tableaux de lui qui prouvent qu'il peignait assez bien la figure.

Le plus connu des élèves de Giorgion est Sébastien qui, d'après la charge qu'il obtint dans la suite à Rome, est connu sous le nom de Fra Sebastiano del Piombo. Ayant quitté Jean Bellin, il chercha à avoir des leçons de Giorgion et l'imita mieux que beaucoup d'autres, dans le ton de ses couleurs et dans la manière de les fondre ensemble. Son tableau à SaintJean-Chrisostome fut cru par quelques personnages l'ouvrage de son maître, tant il avait bien imité son style. Je crois que Sébastien avait été aidé pour l'invention et la disposition du sujet, parties de la peinture qu'il ne posséda jamais. Toutes les fois qu'il s'agissait d'une composition de plusieurs figures, il était lent, irrésolu il promettait, mais il était dillicile de le mettre à l'ouvrage et plus difficile de le lui faire terminer. Ainsi, il est rare de trouver


des tableaux tels que celui de la Nativité de la Vierge à Pérouse, ou de la Flagellation à Viterbe, tableau qui passe pour le meilleur de la ville. Il peignit, au contraire, un grand nombre de tableaux de chevalet et de portraits. Ils sont faits avec facilité. Il est difficile de voir des mains plus belles, des teintes de chair plus rosées, ou des accessoires plus bizarres. Ainsi, en faisant le portrait du célèbre Arétin, qui fut l'ami de tous les grands peintres de cette époque, il plaça dans ses vêtements cinq espèces de noirs différentes, imitant parfaitement celui du velours, du drap, etc. Appelé à Rome par Augustin Chigi, ce riche négociant qui avait fait bâtir la Farnesina, il y fut admiré comme un des premiers coloristes de son temps. Il peignit en concurrence avec Peruzzi et Raphaël lui-même, et une salle de la Farnesina conserve les travaux des trois pinceaux.

Sébastien vit dans cette concurrence que son dessin ne pouvait pas avoir du succès à Rome. Il l'améliora mais les efforts qu'il faisait le jettèrent quelquefois dans des contours durs. Il fut soutenu par MichelAnge duquel il obtint les dessins de la Descente de Croix de Viterbe, ainsi que la Transfiguration et des autres ouvrages que dans un espace de six ans il exécuta à Saint-Pierre in Montorio, à Rome.


Nous avons vu dans l'Ecole Romaine qu'il est probable que Michel-Ange voulut se servir de Sébastien del Piombo pour diminuer l'enthousiasme que les Romains montraient pour Raphaël. Après la mort de ce grand homme, Sébastien, soutenu par la faveur de Michel-Ange, passait pour le premier peintre de Rome, où on avait l'injustice de le préférer à Jules Romain. Sébastien fut l'inventeur d'une nouvelle manière de peindre à l'huile sur pierre. C'est ainsi qu'est faite la Flagellation à Saint-Pierre in Montorio, ouvrage tellement noirci par le temps, qu'on n'y distingue presque plus rien, tandis que ses fresques dans la même église sont très bien conservées.

Le peuple de Rome qui, pendant dix ans, avait admiré le dessin de Raphaël et de Michel-Ange se mit, pour changer, à admirer le coloris de Sébastien. On avait des tableaux de chevalet peints sur toile. Les tableaux du même genre, que Fra del Piombo peignait sur pierre, devinrent à la mode mais comme cette mode était fort incommode elle tomba bientôt.


CHAPITRE X

E l'école de Giorgion sortirent Jean d'Udine et François Torbido surnommé le Moro. L'un et l'autre imitèrent fort bien sa couleur. Jean d' Udine devint ensuite élève de Raphaël et nous en avons parlé dans l'Ecole Romaine.

Le Moro resta peu de temps avec Giorgion et beaucoup avec Liberale. Il imita le dessin et l'application extrême de ce dernier et le surpassa même dans ce genre. Il se critiquait continuellement luimême et était lent à finir ses ouvrages. On en trouve rarement dans les églises il est moins rare dans les galeries pour lesquelles il fit beaucoup de peintures sacrées et de portraits. On ne peut rien désirer dans ceux-ci sinon, peut-être, un peu plus de liberté de pinceau. Parmi ses fresques à la cathédrale de Vérone représentant divers traits de la vie de la Vierge, on trouve une Assomption vraiment étonnante. Mais Jules Romain en avait fait le carton le Moro y a ajouté un coloris et un clairobscur qui prouvent que dans ces parties. il fut un des meilleurs peintres de son temps. On regrette que ces alliances du dessin des


Ecole de Rome et de Florence, et du coloris vénitien, n'aient pas eu lieu plus souvent. Ouel chef-d'œuvre que la voûte de la Chapelle Sixtine revêtue de couleurs, par un élève de Giorgion.

CHAPITRE XI

LES peintres dont nous allons parler ne sont pas les élèves, mais les imitateurs de cet homme rare. Tous ressemblent plus ou moins à Bellin, parce que la manière de l'Ecole de Venise jusqu'à l'époque du Tintoret, ne fut pas d'inventer des choses nouvelles, mais de perfectionner celles qui étaient déjà trouvées, et non pas tant d'oublier le genre de Bellin, que de le rendre plus moderne d'après l'exemple du Giorgion et du Titien. C'est ainsi que l'Etat de Venise se remplit d'une armée de peintres d'un goût très uniforme mais ce style se compose presque uniquement de l'imitation exacte de la nature. Le caractère national portait à mettre de la chaleur dans ces imitations et enfin la nature que les peintres avaient sous les yeux était belle, pleine de vivacité et souvent dans les têtes d'hommes d'un grand caractère.


Ainsi, les ouvrages des peintres médiocres de Venise font toujours quelque plaisir. On place, parmi les meilleurs imitateurs du Giorgion, deux peintres nés dans la ville ou les environs de Bergame. Ce sont Palma et Cariani et Lotto de Venise. Ils se rapprochent du Giorgion pour la manière de fondre les couleurs. Mais dans l'empâtement et dans le choix de ces couleurs, ils paraissent souvent Lombards. Les tableaux de Cariani surtout ont une certaine superficie resplendissante, d'un effet très gai et qui fait que, même placés dans des endroits peu éclairés, ils ont encore un grand effet toutes choses qu'on remarque dans le Corrège.

Laurent Lotto paraît quelquefois pour la grâce des visages et le mouvement des yeux élève de Léonard de Vinci mais on distingue toujours en lui l'élève de Jean Bellin et l'émule de Giorgione. Ses teintes sont fortes, ses vêtements.

La teinte des chairs se rapproche de la couleur de sang il a, cependant, un pinceau moins libre que Giorgion, dont il tempère le grand caractère par le jeu des demi-teintes il choisit des formes plus sveltes et donne aux têtes un caractère plus tranquille et une beauté plus idéale. Dans les fonds de ses tableaux, Lotto place souvent des couleurs claires ou azurées qui,


si elles ne font pas harmonie avec les figures, les détachent cependant et les présentent à l'œil avec beaucoup de vivacité. Lotto fut au nombre des peintres les plus ingénieux à trouver de nouveaux partis, de nouvelles compositions pour les sujets d'autel si souvent rebattus. Son Saint Antoine et son Saint Nicolas à Venise, dont il renouvela l'idée dans le Saint Vincent de Recanati, sont des compositions neuves et originales. Dans ses autres ouvrages,ilne s'éloigne pas beaucoup de pla cer une Madone sur un trône, entourée de quelques saints avec des anges dans les airs, ou sur les gradins du trône mais il introduit toujours quelque chose de nouveau, tantôt dans la perspective, tantôt par les attitudes, ou enfin par les oppositions. C'est ainsi que dans la Madone de Bergame, qui jouit d'une assez grande célébrité, la Vierge et l'enfant divin ont des mouvements différents et parlent, avec un air de bonté toute divine, aux saintes qui sont à droite et à gauche du trône. Dans une autre Sainte Famille, dont chaque partie est pleine de grâce, il a placé un saint Jean-Baptiste enfant, qui est au pied du trône et qui tient embrassé un petit agneau et montre dans ce jeu une joie si vive, si simple, si innocente et y rit avec une joie si céleste, que peut-être


Raphaël et le Corrège n'auraient pas pu faire mieux.

Ces chefs-d'œuvre et d'autres encore qui se trouvent à Bergame, dans les églises et dans les galeries, le rapprochent beaucoup des premières lumières de l'art. Mais il n'a pas eu toujours la même force et le même dessin. Il paraît qu'on peut compter sa meilleure époque de l'année 1513 quand, parmi d'autres professeurs distingués, il fut choisi à Bergame pour peindre le tableau des Dominicains. Son déclin commence dès l'année 1546, date qu'on trouve écrite dans le tableau de l'église de Saint-Jacques à Venise. Il peignit aussi à Ancône et beaucoup à Recanati dans l'église de Saint-Dominique, où il mêla à ses tableaux, dignes d'un grand maître, surtout lorsqu'ils sont de petite proportion, quelque négligence dans les extrémités et souvent quelque chose de sec, qui rappelle l'école de Jean Bellin. On a cru que ces ouvrages étaient des premiers qu'il ait faits ils sont plutôt de sa vieillesse. Car on sait qu'étant devenu vieux, il se retirait souvent à Lorette, lieu peu éloigné de Recanati et que là, suppliant continuellement la Sainte Vierge d'augmenter son talent pour la peinture, il trouva une fin paisible.


CHAPITRE XII

JACOPO PALMA (LE VIEUX)

JACOPO PALMA 1, qu'on appelle Palma le Vieux, pour le distinguer de son petit neveu qui fut aussi un peintre célèbre, naquit à [Serina] le [1480]. Charmé du style de Giorgion, il imita ce grand maître dans la vivacité des couleurs et dans l'art de les fondre. Il paraît qu'il le prenait pour modèle, en peignant la célèbre Saitite Barbara de l'église de SainteMarie-Formosa, qui est l'ouvrage le plus mâle et du plus grand caractère qui soit resté de lui. Il a fait d'autres tableaux dans lesquels il s'est plus rapproché du Titien. On a dit qu'il avait pris de ce maître une certaine douceur qui caractérise les premiers ouvrages de Vecelli. Telle est la Cène à Sainte-Marie et la Madone à SaintEtienne de Vicence peinte avec une suavité que l'on ne peut surpasser et qui est regardée comme un de ses meilleurs ouvrages. Le voyageur trouve à Bergame de nombreux exemples de ces deux styles. 1. Lanzi, t. m, p. 84.


Dans d'autres tableaux, Palma le Vieux déploie plus d'originalité. Telle est l'Epiphanie de l'ile vénitienne de SainteHélène où l'on trouve un peintre naturaliste qui choisit bien, qui drape ses figures avec étude et qui compose d'après de bonnes règles. Le caractère général de ses ouvrages est le soin, le fini, l'union des teintes qui est telle que souvent on ne distingue pas les coups de pinceau. On dit qu'il travaillait longtemps à chaque ouvrage et qu'il les retouchait sans cesse. Dans l'empâtement des couleurs et dans beaucoup d'autres choses, il se rapproche de Lotto et s'il est moins animé que lui et moins sublime, ses têtes de femme et d'enfant ont plus de beauté.

On dit que beaucoup de ses têtes de femme sont le portrait de Violente sa fille, qui fut aimée du Titien. On voyait autrefois à Florence le portrait de Violanti fait par son père 1.

On trouve par toute l'Italie un grand nombre de tableaux de chevalet attribués à Palma. Ce sont en général des portraits ou des Madones environnées de quelques saints peints sur des toiles d'une forme carrée-longue qui était à la mode alors. Un grand nombre de connaisseurs igno1. Bosehini, p. 368.


rent le nom de beaucoup de peintres de cette époque et aussitôt qu'ils aperçoivent une manière qui tient le milieu entre le style sec de Jean Bellin et la manière empâtée du Titien, ils nomment Palma. Ils se tiennent tout à fait sûrs de leur fait lorsqu'ils trouvent des visages arrondis et bien colorés, des paysages peints avec soin, des vêtements plutôt couleur de rose que rouge plus foncé. C'est de cette manière que le nom de Palma est dans la bouche de tout le monde tandis que les peintres, en très grand nombre, dont il hérite ne sont pas nommés.

CHAPITRE XIII

GIOVANNI CARIANI

UN de ces peintres semblables à Palma et à Lotto qui est à peine connu hors des murs de Bergame et de quelques villes voisines est Giovanni Cariani.

J'ai vu à Milan une Madone de lui, entourée de plusieurs saints, qui porte la date de 1514, et où il ne paraît pas qu'il se soit proposé d'autre modèle que Gior-


gione. Il paraît que c'est un ouvrage de sa jeunesse. Les formes en sont communes, si on les compare à celles de quelques autres tableaux qu'on trouve- à Bergame. Celui qui est le plus remarquable est une Madone de l'église des Servites, Elle est entourée de saints. Dans le haut du tableau, il y a une gloire d'anges d'autres sont aux pieds de la Madone et font un concert, c'est un ouvrage plein de grâce.

L'effet en est rendu encore plus doux par un beau paysage orné de figures placées dans le lointain. La beauté des teintes et de l'empâtement rapproche cet ouvrage des meilleurs qui aient été faits par. Zuccarelli ne passa jamais par Bergame sans venir revoir ce tableau, qu'il regardait comme le meilleur de la ville et comme un des plus beaux qu'il eut jamais vus1. Cariani fut un excellent peintre de portraits, ainsi qu'on peut en juger par un tableau appartenant aux comtes Albani qui contient plusieurs portraits de cette famille.

Il est exposé au milieu des tableaux faits par les meilleurs coloristes et paraît presque le seul qu'on doive admirer. 1. Tassi.


CHAPITRE XIV

MA.RCONI

TRÉVISE compte deux autres peintres 1 qui ont travaillé dans le même style mais entre lesquels il y a une grande différence.

L'un est Marconi compté parmi les bons élèves de Bellin. Il se distingue par un dessin exact, par la beauté de ses teintes et par le soin avec lequel il peint ses contours. Ne présentant pas toujours assez de délicatesse, ses têtes ont, en général, des physionomies dures et quelquefois communes. On voit à Trévise, dans l'église de SaintNicolas, un tableau qu'on regarde comme étant un des premiers qu'il ait faits. Il est de 1505. Il est bien fondu. L'on en peut dire autant des trois apôtres de l'église de Saint-Jean et de Saint-Paul et du petit nombre de tableaux qui sont exposés dans des lieux publics.

Il n'est pas rare de trouver de lui, dans les galeries des particuliers, des tableaux de demi-figures. Je ne crois pas qu'il y ait de lui une œuvre, si belle ou qui se 1. Lanzi, III, 88.


rapprocne aavantage du Uiorgion, que le Jugement de la Femme adultère dont l'original est à Saint-Georges-le-Majeur, et dont on trouve des répliques ou des copies dans plusieurs autres endroits1.

CHAPITRE XV

PARIS BORDONE

AUTRE peintre est Paris Bordone 2 il naquit à Trévise d'un gentilhomme du pays marié à une fille noble de Venise. On l'envoya jeune dans cette ville où il recevait une éducation distinguée chez les parents de sa mère, lorsque s'étant fait connaître d'un esprit élevé, dit son histoire, on le plaça chez le Titien. II fut quelque temps élève de ce peintre, ensuite imitateur ardent de Giorgion, enfin peintre original, plein d'une grâce qu'on ne trouve que chez lui. Ses tableaux sont riants, par l'effet d'une 1. On trouve de très beaux portraits de tous les peintres vénitiens dans l'ouvrage de Ridolfi mais le style rempli de citations et de raisonnements conformes à la logique du XVIe siècle fait que les portraits sont, avec quelques dates, le seul mérite de cet ouvrage.

2. Ridolfi, II, 209.


couleur qu'il ne put pas faire plus vraie que celle du Titien, mais qu'il a cherché à rendre plus variée et plus agréable. Il ne manque pas, d'ailleurs, de finesse dans le dessin, d'originalité dans les vêtements, de vivacité dans les têtes et de raison dans les compositions.

Il a peint Saint-Job avec un Saint André embrassant sa croix et recevant la couronne de martyre d'un ange. Il était obligé de placer à ses côtés saint Pierre et un autre saint. Il fit saint Pierre regardant saint André et ayant presque l'air d'envier son martyre idée neuve et pittoresque. On remarque le même esprit dans ses autres ouvrages qu'il fit, en grande partie, pour sa patrie et pour les lieux voisins. Chaque sujet est ancien, mais chaque sujet est traité avec originalité.

Tels sont ce Paradis, digne de ce nom, que l'on voit dans l'église d'Ognissanti à Trévise et cet autre tableau où il a peint les mystères de l'Evangile et qu'il a divisés ensix groupes, occupés d'actions différentes, apparemment d'après une volonté bizarre de celui qui le faisait peindre. Il parait avoir voulu y réunir dans un espace peu considérable, tout ce qu'il avait mis de plus doux, de plus agréable et de plus beau dans tous ses autres tableaux. Celui qui représente l'anneau présenté au Doge par


un pécheur auquel saint Marc lui-même1 l'avait remis et qui se trouve actuellement à Paris (M. N., 823) jouissait de la plus grande célébrité à Venise où il servait de pendant à la célèbre tempête du Giorgion et présentait l'image de la tranquillité à côté de ce que les dangers de la mer ont de plus terrible. Ce tableau présente une belle architecture et une quantité de figures animées, bien disposées, placées dans des mouvements différents, vêtues avec la même variété et qui, pour la plupart, sont des portraits. Les peintres naturalistes s'ils ne nourrissent pas l'âme de sentiments agréables, offrent un intérêt historique. L homme qui ne serait jamais sorti de Paris, mais qui aurait vu le musée avec soin, reconnaîtra, en arrivant sur la place Saint-Marc, les figures de Bordone et de Paul Véronèse, comme il retrouvera dans les rues d'Amsterdam les personnages des peintres flamands.

Bordone, comme tous les peintres deson école, a fait plusieurs Vénus nues, parmi lesquelles celle qui est prise au filet par son mari Vulcain me semble un des plus jolis tableaux de ce peintre.

Le Saint Jean-Baptiste de Brera est un des tableaux que j'ai trouvés les plus ressemblants à la nature.

1. Le 25 février.sous le Doge Grudenigo. Ridolfi, II, 211.


Les tableaux de ce peintre sont précieux. Il a fait un grand nombre de Madones que l'on reconnaît à l'uniformité des visages et des portraits qu'il vêtit souvent à lamanière du Giorgion et dans lesquels on trouve une imagination vive et originale.

Paris Bordone vint en France à la demande de François 1er. II fut aimé de ce souverain et de son successeur, qui lui firent une assez grande fortune. Il se retira riche à Venise et y mourut fort âgé. Ses ouvrages qui, d'abord, n'étaient qu'estimés acquirent peu à peu une grande réputation. Il laissa un fils qui suivit sa manière de peindre. On trouve à Venise un tableau de Daniel qui montre combien il est resté loin de son père.

On trouve dans ce temps-là un Jérôme de Trévise, différent d'un autre peintre qui porte le même nom et qui peut-être, suivant l'exemple de son concitoyen, chercha un style plus choisi que celui qu'on rencontre ordinairement dans l'Ecole Vénitienne. Jérôme de Trévise étudia beaucoup Raphaël et les autres peintres romains. Il en reste peu d'ouvrages à Venise. On en trouve d'avantage à Bologne, particulièrement dans l'église de Saint-Pétrone, où il peignit à l'huile les principaux traits de la vie de saint Antoine de Padoue. Ses tableaux prouvent du jugement, ont


de la grâce et beaucoup de fini. On y remarque un heureux mélange des Ecoles Romaine et Vénitienne. Mais il vécut trop peu pour perfectionner ce style. Il se fit ingénieur militaire et fut tué, en Angleterre, à l'âge de 36 ans (1544).

CHAPITRE XVI

PORDENONE

A. REGILLO naquit à Pordenone dans le Frioul le 1484, et fut

d'abord 2 connu sous trois ou quatre noms différents jusqu'à ce que blessé à la main d'un coup d'arquebuse par son frère il renonçât à son nom de famille et se fît appeler Regillo. Ce dernier nom ne lui est même pas resté et on le désigne, en général, par le nom de la ville de sa patrie. Le Frioul venait de produire un grand nombre de peintres distingués qui s'étaient formés sans voir Rome ni Florence. Pordenone les surpassa tous. Il n'est pas certain qu'il ait fréquenté l'école du Giorgion et 1. Walpole.

2. Ridotfl, I, 95.


encore moins qu'il ait été condisciple de ce grand peintre et du Titien, dans l'atelier de Jean Bellin. Il paraît plusprobablel que dans sa première jeunesse, il étudia à Udine les ouvrages de Pellegrino et que, guidé ensuite par son caractère, il adopta le style de Giorgion. Les autres imitateurs de cet homme rare imitèrent son style chacun à un degré différent, suivant celui de son esprit. Pordenone lui ressembla encore par l'âme. Il est difficile de trouver dans toute l'Ecole Vénitienne un autre caractère plus fier, plus résolu, plus grand.

On ne voit guère ses ouvrages qu'en Lombardie. Je ne me souviens pas d'avoir vu au delà des Apennins d'autre tableau de lui que celui qui présente les portraits des membres de sa famille qui était au palais Borghèse (voir s'il est à Paris). Il est rare de trouver de lui des tableaux d'une certaine grandeur tel que la superbe Résurrection de Lazare, qui se voit à Brescia dans la galerie des comtes Lecchi. On ne voit guère de tableaux d'autel de lui hors du Frioul, où j'en ai trouvé plusieurs en différent lieux. Mais l'originalité de tous n'est pas également certaine. Le petit nombre de ceux qu'il a peints à Pordenone ne donne pas occasion à des doutes de ce genre, parce qu'il les a décrits dans une 1. Lanzi, III.


note qui existe encore. La Collégiale 1 a deux tableaux de lui. Une Sainle Famille avec saint Christophe peint en 1515 et qui, avec un beau coloris, présente quelques incorrections, et un tableau fait en 1535, où l'on trouve Saint-Marc qui consacre un prêtre, quelques autres Saints et une perspective tableau qui, suivant sa note, fut mis en place avant d'être fini. Une Annonciation à Saint-Pierre d'Udine, était un meilleur ouvrage, mais ce tableau a été retouché et gâté.

Plusieurs amateurs préfèrent à tous ces tableaux celui de Sainl Laurent Giustiniani (M. N., 1.110). SaintLaurent est entouré de plusieurs saints, parmi lesquels on distingue un saint Jean-Baptiste qui, étant nu comme à l'ordinaire, a donné occasion au peintre de montrer une grande science du dessin. Il y a un Saint Augustin qui semble avancer un bras hors de la toile jeu de perspective que Pordenone a répété assez souvent. Il passa une partie de sa vie à Plaisance, où l'on trouve de lui un Mariage de Sainle Calherine. Le fond de ce tableau est obscur, ce qui donne aux figures un relief étonnant. Les têtes de femme sont charmantes celles de saint Pierre et saint Paul sont pleines de grandiose. Dans 1. Lanzi, III, 192.


le second de ces saints, comme dans le Saint Roch de sa patrie, Pordenone a laissé son portrait.

Mais son talent éclate surtout dans ses ouvrages à fresque. Ils sont pour la plupart dans des châteaux, ou dans des villages du Frioul qui, maintenant, ne sont visités des voyageurs que parce qu'ils offrent quelques traces du pinceau de ce grand peintre.

Tels sont Castions, Valeriano, Villanova, Varmo, Pallazuolo, où j'ai vu des ouvrages qui sont certainement de lui 1.

Pordenone fut conduit à Venise par un marchand flamand qui fit peindre par lui la façade de sa maison. Cette fresque eut beaucoup de succès. On venait la voir de toutes parts et le peintre eut beaucoup de commissions.

Vu deux tableaux de lui bien caractéristiques de son style à la Casa Manfrical, 25 juillet 1815. Vu son portrait avec ses élèves et les acclamations italiennes.

J'ai vu quelques ouvrages de lui à Mantoue dans la maison des Cesarei, à Gênes dans le palais Doria. On trouve aussi quelque chose de lui à Venise. Mais l'on trouve beaucoup d'ouvrages de lui et très bien conservés à la cathédrale de Crémone 1. Lanzi, III, 92.


et dans une église de Plaisance, dont les galeries particulières conservent encore des traces de son séjour et où l'on montre aussi quelques façades de maisons peintes par lui.

Pordenone, dans ses peintures à fresque, n'est pas toujours également étudié et correct, surtout dans le Frioul, où il peignit beaucoup dans sa première jeunesse et à vil prix. Il choisit une plus belle nature pour ses figures d'homme que pour celles de femme. On trouve dans ses femmes un air de vigueur et de bonne santé qui exclut souvent la grâce c'est assez la physionomie des femmes de la Carnie, où l'on dit qu'il eut ses premières amours.

Dans tout ce qu'il a fait, on distingue toujours des traces d'une imagination vigoureuse, qui savait également bien concevoir et varier ses idées et d'une âme qui avait senti les passions et qui savait les peindre. C'est, d'ailleurs, un artiste qui affronte les difficultés de l'art et qui présente sans cesse les raccourcis les plus neufs, les perspectives les plus difficiles et dont les figures se détachent le mieux des fonds.


CHAPITRE XVII

A VENISE, il parut se surpasser lui-même. L'inimitié ouverte qui le séparait du Titien était un éperon qui ne lui laissait de repos ni jour ni nuit, et qui le portait même à peindre les armes au côté. Un tel rival ne fut pas inutile au Titien. Comme vers la même époque, la crainte des critiques de Michel-Ange empêchait Raphaël de s'oublier dans les plaisirs. Ici encore, l'un l'emporte par la grâce et l'autre par la force. Dans Titien la nature fait plus de choses que l'art. Dans Pordenone le talent fait autant que la nature. Ce n'est pas peu de gloire pour ce peintre que d'avoir balancé la réputation du Titien. Cette rivalité le place au second rang dans une époque et dans un pays si fertile en artistes excellents. Il avait un parti qui le préférait au Titien car rien ne surprend davantage la multitude qu'un grand effet et la magie du clair-obscur. Dans ce genre il fut le précurseur du Guerchin. Pordenone partagea avec son rival les bienfaits de CharlesQuint, qui le fit chevalier. Il fut ensuite appelé à la cour d'Hercule II, duc de Fer-


rare. Il y mourut non sans soupçon de poison (1540).

Ainsi que Giorgione, Pordenone donna des preuves d'un grand courage et aimait beaucoup la musique. Il jouait fort bien du luth et aimait assez la littérature1. CHAPITRE XVIII

ÉLÈVES DE PORDENONE

ON trouve dans l'église des Conventuels à Venise, un tableau d'un

Bernardino Licinio probablement parent et certainement élève de Pordenone. Cet ouvrage rappelle exactement le style du maître. On dit que plusieurs des portraits qui passent dans les galeries, pour être de Pordenone, sont en effet de Bernardino.

Les historiens parlent d'un autre Licinio qui, probablement, est le même qui en 1556 peignit, dans la bibliothèque de Saint-Marc, trois tableaux ronds en concurrence avec Paul Véronèse, Schiavone et 1. Ridolfl, 1, 100.


d'autres peintres. Il habita Rome, ce qui lui fit donner à Venise le surnom de Romano. On dit qu'il fit à Augsbourg des fresques dignes de son oncle. Il eut un frère qui peignit à Côme et y mourut. Après les Licinio, il faut parler de Calderari, excellent élève de Pordenone, sous le nom duquel ses ouvrages ont souvent passé. Comme, par exemple, ses fresques représentant des histoires tirées de l'évangile, à la paroisse de Montereale. Le voyageur trouve à Congliano 1 un Saint François qui reçoit les stigmates, peint par Beccaruzzi. Cette figure qui paraît plutôt en relief que peinte montre un bon élève de Pordenone.

Le meilleur de tous fut, peut-être, son gendre Pomponio Amalteo qui, après lui, tint une école de peinture dans le Frioul. Il y peignit beaucoup et suivit le style de son beau-père. On voit cependant qu'il a aspiré à une manière originale. Ses ombres sont moins fortes. Son coloris plus gai. Il met moins de grandeur dans les proportions et dans les physionomies de ses figures. Il travailla jusque dans un grand âge, tantôt seul, tantôt en se faisant aider. On compte parmi ses meilleurs ouvrages trois Jugements célèbres qu'il 1. Lanzt, III, 95.


a peints dans une salle où l'on rend la Justice à Ceneda. On voit Daniel assis sur un trône, devant lequel se présentent les deux vieillards qui n ayant pu plaire à Suzanne la calomniaient. Suzanne, suivie d'un grand nombre de femmes, lève les yeux au Ciel qu'elle semble prendre à témoin de son innocence. Ce tableau est à droite. Celui du milieu représente Trajan recevant les plaintes d'une pauvre veuve, dont le fils unique vient d'être écrasé par le cheval du fils de Trajan. L'empereur met à sa disposition son propre fils 1. On remarque l'expression d'un enfant qui, craignant d'être écrasé par les chevaux, montre en fuyant le fils de la veuve qu'elle porte sans vie entre ses bras. Le troisième tableau est le Jugement de Salomon. Cet ouvrage est de 1536 et a souvent été attribué à Pordenone2.

Un tableau de Saint François qui est à Udine, dans l'église de ce nom, est regardé comme un des bons tableaux de la ville. Du reste, partout où il a peint on découvre un homme de talent et un élève de Pordenone qui, non seulement, colorie bien, ainsi que c'est l'usage des peintres vénitiens, mais dessine plus exactement que le commun d'entre eux.

1. Vie de Trajan.

2. Ridolfi, I, 98.


C'est aussi le caractère commun des nombreux imitateurs qui lui succédèrent dans le Frioul, et qui tous furent d'un génie inférieur, à l'exception peut-être du frère de Pomponio qui s'appelait Jérôme. Il fut son compagnon dans quelques travaux où il donna des preuves d'un esprit élevé, qu'il déploya encore davantage quand il travailla seul et àdes ouvrages de sa propre invention. On connaît de lui des petits tableaux qui ressemblent à des miniatures et, dans l'église de SaintVito, quelques ouvrages à fresque et un tableau d'autel. Il mourut jeune et lorsqu'on pensait généralement qu'il égalerait un jour Pordenone.

CHAPITRE XIX

LE TITIEN

NOUS voici arrivés au Titien. Ce peintre vit la nature mieux qu'aucun autre et il la peignit plus ressemblante. Il avait un esprit solide, tranquille, plein de sagacité, porté à chercher la vérité plutôt que le neuf et le spécieux, C'est


par ces qualités qu'il est arrivé à être regardé généralement comme un des quatre plus grands peintres de l'Italie. Tiziano Vecellio naquit en 1477 d'une famille ancienne à Pieva, petit village situé sur les bords de la Piave et entouré de tous côtés de montagnes inaccessibles et de vallées profondes.

Etant encore enfant, il peignit avec des sucs de fleurs une Madone qui existait encore longtemps après.

Les premiers principes de la peinture lui furent donnés par Zuccati, peintre de la Valteline. Son père l'envoya ensuite à Venise chez un oncle maternel qui le plaça chez Jean Bellin. Il sortit de chez ce peintre observateur attentif et même minutieux des moindres détails que présente la nature. C'est ce qu'on remarque dans son tableau de l'Ange Raphaël conduisant le jeune Tobie, qui se voit à Venise dans l'église de Sainte-Catherine (R.). Il s'éleva bientôt au-dessus de ce style, et on ne connaît de lui, dans ce genre, que le tableau de Dresde. C'est un Christ qu'un Pharisien cherche à embarrasser en lui présentant une pièce de monnaie. Encore le fit-il longtemps après sa sortie de l'atelier de Bellin quand, étant à 1. Ridofli, I, 135.


Ferrare. il voulut lutter contre Albert Durer. Il travailla avec tant de patience qu'il l'emporta sur cet artiste si soigneux. On compterait dans ce tableau les cheveux, les poils des mains, les pores de la peau, la réflexion des objets dans les pupilles.

Mais il y a cette différence entre le Titien et Albert Durer qu'en s'éloignant des tableaux de ce dernier, ils paraissent d'un style plus petit et leur mérite diminue tandis qu'à une certaine distance, la manière du Titien s'agrandit et devient plus grandiose. Il paraît qu'il ne fit que ce tableau dans ce style singulier.

CHAPITRE XX

GIORGION qui était chez les Bellin avec le Titien surpassa ses maîtres plus

vite que lui. Cet homme avait

un talent dans le genre de celui du Corrège et trouva par la même voie un beau clair-obscur et un goût plus relevé et plus fort que celui des Bellin.

Titien sentit le mérite de son camarade, abandonna comme lui leurs maîtres com-


muns et se mit à travailler avec Giorgion. Il prit de lui la force et la douceur du coloris, l'art de faire tourner les objets, mais en général il ne put jamais arriver au grandiose de son style.

On trouve, cependant, dans la sacristie de l'église du Salut à Venise (M.N., ), un tableau du Titien d'un coloris plus brillant que celui du Giorgion et que le coloris ordinaire du Titien.

Quelques portraits du Titien peints pendant le court espace où il imitait exclusivement son ancien compagnon d'études ne peuvent pas être distingués de ceux du Giorgion.

Il ne tarda pas à se former un style à lui, moins fondu que celui du Giorgion, moins chaud, moins grand, mais plus doux, et qui plaît au spectateur, non par la nouveauté de l'effet mais par la représentation sincère de la vérité.

On va voir avec intérêt, dans la sacristie, de l'église de Saint-Martial à Venise, ,Ie premier ouvrage du Titien, dans lequel il a été entièrement original.

Ce fut de ce style que le Titien peignit la façade du Fondaco des Allemands, du côté de terre. Sa façade sur le canal ayant été peinte par le Giorgion 1. n 1. Ridolfi, t. 1, p. 185.


plaça, du côté du pont de Regnalto, une femme nue, mais la figure la plus remarquable est celle de Judith placée sur la porte d'entrée, qui pose le pied gauche sur la tête coupée d'Holopherne et tient en main une épée dégouttante de sang. Ces figures établirent la réputation du Titien. Il peignit à Vienne le jugement de Salomon. Il alla ensuite à Padoue où il fit le Triomphe du Christ. Il peignit dans la même ville pour la Compagnie de Saint-Antoine trois tableaux à fresque. Dans l'un de ces tableaux, on voit le saint qui présente à un noble cavalier un enfant charmant, lui donnant des assurances sur la fidélité de sa femme, laquelle vêtue superbement et suivie de ses femmes se réjouit d'avoir recouvré son honneur.

Un autre de ces tableaux présente un mari jaloux qui, ayant eu des soupçons sur la fidélité de sa femme, l'avait tuée. Saint Antoine, pour réparer cette injustice, a ressuscité cette femme et le mari lui en rend grâces. Ce tableau contient un fort beau paysage.

En 1511, la peste affligeant Venise et Giorgion étant mort, les ouvrages qu'il avait laissés imparfaits furent donnés à finir au Titien comme celui qui se rap1. Ridolfi, p. 140, t. I.


prochait le plus de sa manière le plus remarquable de ces tableaux était celui ,qui représentait l'empereur Frédéric Ier baisant les pieds du pape Alexandre III, dans l'église de Saint-Marc. Titien y peignit beaucoup de gens célèbres de son temps, tels que Bembo, Sanazar, Arioste, etc.

Etant allé à Ferrare, il finit une bacchanale laissée imparfaite par Jean Bellin et y ajouta un paysage. Pour achever l'ornement de la chambre où on devait la placer, il fit deux tableaux de même grandeur représentant le Triomphe de Bacchus.

Dans le second, il représenta une troupe de suivants de Bacchus mêlée avec des Bacchantes, au bord d'un ruisseau de vin vermeil. Dans une de ces bacchantes, Titien avait peint une femme qu'il aimait et qui se nommait Violente. Par allusion à son nom elle portait sur le sein une fleur de Viola et un petit écrit où se lisait le nom du Titien. Le duc fit faire plusieurs autres tableaux par le Titien, qu'il conduisait souvent dans sa barque de Venise à Ferrare là, tandis que le Titien peignait, il était souvent visité par l'Arioste. Ils se donnèrent réciproquement des conseils pour leurs ouvrages. Titien fit son portrait.


Titien vivait à Venise dans un état peu aisé.

Il peignit une Assomption de la Vierge. Fra Germano l'incommodait sans cesse tandis qu'il peignait, en lui disant qu'il donnait aux apôtres une trop grande proportion. Les moines changèrent d'opinion lorsque les ambassadeurs de l'Empereur voulurent acheter ce tableau. En 1523, il fit le portrait du doge André Crigui. Il obtint du Sénat une pension de 400 écus sur le fondaco des Allemands avec l'obligation de faire de temps en temps les portraits des doges; mais ces peintures, ainsi que d'autres, périrent dans l'incendie du collège. Le Sénat lui donna à peindre pour la salle du grand conseil le combat qui avait été livré à Cadore entre les Impériaux et les Vénitiens. Il eut ainsi l'occasion de représenter son pays natal. Ce tableau périt aussi dans un incendie. On n'en a plus que la gravure faite par Fontana.

On dit que pour le tableau de Saint Pierre marlyr, le Titien concourut avec Pordenone et Palma le Vieux.

Etrange chose, que la vérité si belle enfante la haine si détestable et si laide. Cela n'est pas étonnant d'après la manière de philosopher d'Aristote que


suivait Ridolfi. Utilité de haïr pour les artistes. On en a déjà parlé pour le triangle du Dôme de Milan.

On dit que le Titien copia les anges d'après un plâtre antique. Il avait peint la montagne d'après celles qu'il apercevait de sa propre habitation dans le Cenedese au lever du soleil. Il fit un grand nombre de portraits un des plus excellents fut celui d'une dame appelée la Gattina avec de grands cheveux tombant sur les épaules. Le Titien se plaignait à son ami Partenio du peu de prix qu'il tirait de ses ouvrages celui-ci les célébrait dans ses vers pour faire connaître leur valeur.

En 1530, quand l'empereur CharlesQuint vint à Bologne recevoir la couronne impériale des mains du pape Clément VII, ce poète fit appeler à la cour de l'empereur son ami Titien. Il fit le portrait de Charles-Quint. On dit qu'ayant placé ce portrait dans l'embrasure d'une porte, les courtisans le prirent pour l'empereur lui-même. Il peignit aussi le marquis del Vasto qui lui assigna une pension annuelle de 50 écus d'or sur un de ses châteaux. L'empereur lui avait fait donner une somme de mille écus d'or pour son portrait. De retour à Venise il peignit un Ecce homo. Sous les traits de Pilate,


il peignit son ami Partenio, dans deux chevaliers au pied des degrés, CharlesQuint et Soliman, empereur des Turcs et un autre personnage qui présente ses propres traits.

Dans ce temps, le cardinal Hipolyte de Médicis étant passé à Venise, il le peignit en habit hongrin (peut-être M. N., n°.) et Titien alla avec lui Bologne, il fit de nouveau le portrait de CharlesQuint.

Le duc de Mantoue l'amena ensuite avec lui dans cette ville. Le Titien v fit les figures des deux César. Ils sont armés à l'antique. Ils paraissent jusqu'aux genoux, quoiqu'ils aient été imités d'après des médailles et des statues, il les a peints avec tant de tendresse qu'ils paraissent faits d'après nature. (Ils sont peut-être en Angleterre.)

Paul III étant venu à Ferrare en 1543, le Titien reçut du cardinal Farnèse des lettres qui l'engagèrent à s'y rendre. Il y peignit le Souverain Pontife qui fit toutes sortes de tentatives pour l'amener avec lui à Rome. Titien n'y alla pas à cause des engagements qu'il avait pris envers le duc della Rovere. Il suivit ce duc à Urbin et peignit pour lui une Magdeleine en contemplation, une Vénus nue avec un pied de chien et beaucoup de portraits.


Le Titien, à l'âge de 64 ans, fit de grands tableaux pour l'église des pères de Spirito Santo. Abel tenant Caïn, le Sacrifice d'Isaac, etc.

Il peignit pour l'église des Grâces à Milan le couronnement d'épines qui est au Musée. Les princes l'appelaient à l'envi auprès d'eux. En 1548, appelé à Rome par le cardinal Farnèse, il peignit pour la seconde fois le pape Paul III. Il peignit pour le duc Octave une Danaé, au sujet de laquelle Michel-Ange dit qu'on ne pouvait pas mieux employer la couleur. Il peignit Adonis se séparant de Vénus gravé par Sadeler.

Ces peintures existaient à la galerie Farnèse à Rome. Outre plusieurs présents, le Pontife lui donna un bénéfice pour Pomponio son fils. Il refusa, dit-on, pour ce fils l'évêché de Ceneda que lui offrait le Pape, qui tenta de le retenir à sa cour en lui offrant l'office du Plomb vacant par la mort de Fra Sébastiano mais le Titien préféra revenir goûter à Venise de la liberté.

Vers la fin de la même année, à la demande de Charles-Quint, il passa à Madrid à la cour impériale avec un honorable cortège de jeunes gens. On dit qu'en peignant l'empereur, son pinceau tomba, que l'empereur le ramassa et que, le Titien


s'étant prosterné, Charles-Quint lui dit « Titien est digne d'être servi par César. » Il lui fit peindre autour d'une chambre les hommes illustres de la maison d'Autriche et voulut que le Titien s'y peignît lui-même. L'empereur le fit Chevalier et le créa Comte Palatin, par des lettres données à Barcelone en 1553. (Copier la lettre latine page 1621.)

On trouve ensuite dans le même privilège, ceux qui sont accordés ordinairement aux Comtes Palatins, tels que ceux de créer des notaires, de faire des juges, de légitimer des bâtards, etc.

Pour soutenir ce titre, il lui assigna, sur la Chambre de Milan, une pension annuelle de 200 écus. Il donna à son fils Pomponio un canonicat au Dôme de Milan et à Horace, son autre fils que l'empereur naturalisa Espagnol, une pension de 500 écus. Il paraît que CharlesQuint lui donna les privilèges les plus distingués, tels que les entrées, et qu'il se faisait accompagner par lui dans tous les lieux où il allait. Ces faveurs furent si grandes qu'elles excitèrent l'envie même de plusieurs princes. Leurs plaintes étant parvenues à l'empereur, il répondit qu'il 1. Cette lettre eu latin se trouve effectivement plus loin dans le manuscrit. J'ai jugé inutile tie la reproduire ici. N. D. L. E.


y avait beaucoup de princes mais un seul Titien qui d'ailleurs « recevait avec modestie toutes les faveurs dont il l'honorait ». Il passa ensuite à Inspruck où il fit plusieurs ouvrages et après avoir habité l'Allemagne pendant 5 ans, il alla porter à Venise 11.000 écus. Il peignit les évangélistes tenant leurs écrits et nus pour la plupart. Il se servit pour cet ouvrage de quelques torses et têtes antiques. L'empereur fit transporter ce tableau au Couvent de Saint-Just où il s'était retiré.

Il continua à peindre pour Philippe II, qui écrivit à son sujet des lettres montrant une faveur particulière. Il peignit une célèbre Magdeleine, dont il prit l'idée dans un marbre antique mais pour ne pas s'éloigner de la nature, il se servit pour modèle d'une très belle fille, sa voisine, qui entrait tellement dans la position de la Magdeleine que les larmes lui tombaient des yeux. Le Titien était tellement appliqué à son ouvrage qu'il oubliait l'heure des repas. Il l'envoya à l'empereur en lui écrivant qu'il espérait que les larmes de Madeleine obtiendraient que les pensions lui fussent payées exactement 1. Elles le furent en effet et Philippe II lui envoya 2.000 écus.

1. La, lettre est datée de Venise le 5 août 1564.


Della Casa, nonce du Pape à Venise, le remercia par des vers d'avoir fait le portrait de sa maîtresse. Les chaînes des convenances ne le retenaient point. Vers l'an 1570, le célèbre Corneille Cort, graveur flamand, arrivant à Venise, fut reçu dans la maison du Titien qui lui fit graver plusieurs de ses ouvrages. Le Titien composa beaucoup de cartons pour les faiseurs de mosaïque qui travaillaient dans l'église ducale. Le Titien peignait toujours, quoiqu'arrivé à une extrême vieillesse. II peignit entr'autres, pour l'église de Sainte-Marie Nouvelle, une Annonciation; mais les personnes pour lesquelles il travaillait, trouvant que ce tableau ne répondait pas à sa réputation, il y écrit « Titianus fecit ». Ce tableau a été gâté par un peintre qui a voulu réparer quelques injures du temps.

En 1574, Henri III, revenant de Pologne pour monter sur le trône de France, visita le Titien dans sa propre maison. Le Titien portait des vêtements distingués et avait un grand nombre de domestiques. Parvenu à la vieillesse la plus avancée et privé presqu'entièrement de la vue, il ne passait pas de jour sans faire quelque dessin avec du charbon et du plâtre et a laissé un petit nombre de


dessins, quoiqu'il imitât tout d'après nature. La longueur de sa vie lui a permis de laisser un grand nombre d'ouvrages. Il copia quelquefois l'antique, mais il sut y donner de la vie et ôter l'air de l'imitation. II retenait chez lui ses tableaux pendant longtemps et, les découvrant au bout d'un certain temps, il les corrigeait

Une maladie contagieuse ayant éclaté à Venise, Titien ne put se sauver à Cadore, les passages étant fermés. Il mourut de la peste en 1576 à 99 ans. Quoique les funérailles fussent défendues, l'autorité permit qu'on lui en fît.

Description de ses obsèques où entrèrent beaucoup de figures représentant les principales actions du Titien. Son fils cadet dissipa sa fortune'. CHAPITRE XXI

LE défaut le plus frappant de l'Ecole Vénitienne, même de ses plus grands hommes, a été de faire pompe de la rapidité à peindre. On louait de cette 1. Ridolfi, I, 195.


rapidité le Tintoret qui, sans elle, eut été un beaucoup meilleur peintre. On trouve peu de dessinateurs dans cette école, parce que le dessin est une science, que tout le génie du monde ne peut pas faire deviner. C'est une connaissance de faits qui exige beaucoup de patience et de réflexion. Titien savait fort bien dessiner mais souvent pour se débarrasser plus vite d'un ouvrage, il se permit des négligences malgré cela il est supérieur dans le dessin à tous les autres peintres de Venise, parce qu'il eut le bon esprit et la patience de peindre presque toujours d'après nature. Il imitait exactement ses effets, sans se rompre la tête à en rechercher les causes. C'est ainsi qu'il acquit un coloris admirable, partie dans laquelle ses bons tableaux sont audessus des ouvrages de tous les peintres. Dans le dessin, Titien eut trois époques. D'abord, imitant ses maîtres, il fut sec dans les contours. Ensuite, sur les pas du Giorgion et en imitant le nature, il agrandit son style. C'est l'époque du Martyre de saint Pierre et de ses autres chefs-d'œuvre. Enfin, voulant donner de la liberté à son pinceau, il négligea le dessin et tomba dans un style ordinaire et quelquefois grossier.

Ses enfants sont plus beaux que ceux


de Raphaël, du Dominiquin et de tous les autres peintres il ne faut pour les bien peindre aucune exaltation de l'âme il faut savoir choisir et imiter juste leurs mouvements gracieux, et leurs couleurs fraîches. Poussin ne se lassait pas d'imiter le Titien dans cette partie, et Fiammingo, qui eut tant de succès dans les figures d'enfants, apprit à les faire dans ses tableaux.

II n'y a pas de doute que le Titien n'eût tout le talent nécessaire pour devenir un grand dessinateur; il savait imiter parfaitement la nature il eût donc imité parfaitement l'antique s'il eût voulu étudier cette partie. Mais il voulait peindre vite et n'eut pas le temps de faire une étude solide du dessin.

CHAPITRE XXII

IL parvint à une extrême vieillesse, il fut presque centenaire. Accoutumé à peindre, il travailla même lorsque sa vue ne lui permettait plus de distinguer assez bien les nuances des couleurs il tomba alors dans un goût bas et trivial


mais en général, sa couleur est toujours belle.

Souvent il fut dur, parce qu'il voulut faire vite. Ses meilleurs ouvrages sont à Venise on distingue, entre autres, une Vénus du Palais Grassi dessinée et peinte dans son meilleur temps mais son chef-d'œuvre est le célèbre Martyre de saint Pierre (M. N., 1.206). La recherche sévère que Pierre, dominicain et grand inquisiteur, faisait des hérétiques de son temps lui suscita des ennemis qui résolurent sa mort. Un nommé Carrin gagné par eux l'attendit dans un bois épais, entre Côme et Milan et l'assassina. Un frère Dominique, son compagnon, blessé à mort, eut encore la force de fuir Pierre prêt d'expirer et ne pouvant achever de prononcer le Credo, en trace les lettres sur la terre avec le doigt trempé dans son sang. Le trait est de 1252.

Dans ce tableau, le Titien est grand dessinateur et grand coloriste. Il semble qu'il se soit surpassé lui-même toutes les parties sont étudiées d'après la nature et cependant il est peint avec une telle franchise qu'on le dirait fait sans travail,


CHAPITRE XXIII

EN général, Titien terminait peu mais avec un petit nombre de coups de pinceau, il exprimait autant que le Corrège avec toute son attention. Le Titien, dans son petit nombre de coups de pinceaux, est tout raison et tout imitation de la nature. Ses draperies sont légères et ont même de l'idéal mais elles présentent trop de minuties et de petits morceaux. Ses paysages sont au premier rang. On trouve chez lui certains coups de pinceau hardis qui, s'ils étaient dans les tableaux du Corrège, en augmenteraient la beauté. Enfin, personne n'a su comme lui faire usage des demi-teintes, tirant sur la couleur de sang, qui, dans ses tableaux, comme dans la nature, font un si bel effet.

CHAPITRE XXIV

COLORIS DU TITIEN

Nous avons si peu de tableaux de Giorgion qu'on peut à peine conjecturer jusqu'où allait son talent. Si le Titien prit de lui sa manière de


colorer, on peut dire du moins qu'il la posséda comme s'il l'avait créée. Il fut le premier, depuis la renaissance des arts, qui sut se servir avantageusement de l'idéal dans les différentes couleurs des vêtements. Avant Giorgion et lui toutes les couleurs s'employaient indifféremment et presque toutes les draperies se peignaient avec le même degré de clair et d'obscur. Ces deux grands peintres connurent que le rouge fait venir les choses en avant, que le jaune attire et retient les rayons de la lumière, que l'azur est par lui-même une ombre et peut s'employer avec beaucoup de succès, pour faire les grandes masses d'obscur. Ils connurent aussi les effets des couleurs sucoso, et ils firent les applications les plus heureuses de ces observations. Titien sut donner aux ombres et aux demi-teintes la même grâce, la même clarté de ton, et la même beauté de couleur qu'aux parties éclairées. Il sut exprimer avec le secours d'un très grand nombre de demi-teintes la différence d'une peau transparente à une peau grossière. Il sut représenter l'effet que la graisse produit sous la peau, en mélangeant la couleur de jaune et de noir il parvint, enfin, à imiter avec l'exactitude la plus rigoureuse la couleur véritable de chaque partie du corps


humain et des divers objets de la nature. Les parties transparentes sont d'une couleur plus indécise que les parties opaques. La lumière s'arrête dans celle-ci et traverse celles-là il sut rendre cet effet si difficile à imiter.

CHAPITRE XXV

LES peintres allemands, flamands, hollandais ont eu un meilleur coloris que ceux de l'Ecole Romaine Rubens et Van Dyck améliorèrent beaucoup leur goût, dans le coloris, en peignant des velours et des étoffes de soie et en faisant le portrait.

Rubens devint si amoureux des reflets et des accidents de lumière qu'il avait observés dans ces objets, qu'il faisait les chairs luisantes comme du satin. Il avait étudié le Titien dont le goût, cependant, était peu compatible avec le sien, parce que le coloris du peintre vénitien est admirable et varié et ne pèche jamais contre l'harmonie générale tandis que Rubens 1. Né 1577, mort 1640.


ignora l'harmonie. Quand il voulait la pratiquer il rassemblait seulement les couleurs, les faisant réfléchir les unes dans les autres, n'ayant pas observé que les couleurs offensent la vue quand elles ne s'accordent pas bien entr'elles. CHAPITRE XXVI

DU CLAIR OBSCUR DU TITIEN

QUELQUES amateurs ont dit que le Titien avait inventé une espèce particulière de clair-obscur et que c'est de là que vient l'effet admirable de ses tableaux. C'est le même genre d'erreur qui a fait dire à d'autres personnes que le Corrège était le meilleur coloriste ou que Raphaël avait présenté les plus belles figures. C'est confondre des qualités admirables, mais très distinctes. Souvent on peut augmenter le plaisir que donnent ces qualités admirables, en apprenant à les distinguer.

On dit, en Italie, pour louer le Titien que ses figures paraissent de chair vivante c'est reconnaître l'excellence de


son coloris. On dit, pour exprimer l'admiration qu'inspire le Corrège, qu'on croit pouvoir passer la main entre les objets que ses tableaux représentent. Qu'est-ce que cela a de commun avec le coloris ? On peut produire cet effet par un simple dessin au crayon noir et l'autre paT un simple mélange de couleurs sur la palette.

Ce que le Titien a de particulier dans le clair-obscur dérive uniquement de son exactitude à imiter le coloris de la nature il observa avec une grande justesse l'altération que les ombres font subir aux couleurs il sut donner aux parties obscures le même ton qu'elles ont dans la nature et ainsi à force d'être bon coloriste, il produisit quelquefois de beaux effets de clair-obscur. C'est ainsi qu'en imitant exactement la nature il parvint presque à la variété continue qui fait tant de plaisir dans le Corrège mais il y parvint par un chemin opposé à celui de l'idéal.

Dans son Christ au Tombeau (M.N., no.), on admire l'ombre au fond de laquelle il a placé la figure vénérable de Jésus. Est-il besoin d'avertir que Titien fut grand dans le clair-obscur, comme le Corrège dans le coloris ? Ces grands hommes n'ont eu des parties médiocres que


comparés les uns aux autres mais ils ont toujours été supérieurs à tout le reste. C'est ainsi que le dessin de Raphaël paraît parfait, tant qu'on n'a pas étudié le Torse du Belvédère et l'Apollon.

CHAPITRE XXVII

DE L'IDÉAL DU TITIEN

IL en eut peu dans le dessin, un peu plus dans le clair-obscur et beaucoup dans le coloris, parce qu'il avait bien connu le caractère et le degré de chaque couleur, ainsi que l'endroit d'un tableau où elle pouvait produire le meilleur effet. La science de couvrir une figure d'une draperie rouge ou azur n'est pas si facile qu on le pense, et c'est en cela que triomphe le Titien.

Il entendit aussi très bien l'harmonie des couleurs qui est une partie de l'Idéal, et une de ces choses qu'on n'aperçoit pas dans la nature, si auparavant on ne s'en est pas fait une idée exacte. On en peut dire autant du clair-obscur, puisque la dégradation de la lumière n'a


pas, en peinture, la même force que dans la vérité. Qu'on se figure un atelier éclairé par une fenêtre de la même grandeur qu'un tableau. Cette fenêtre composée de grandes glaces très bien jointes entr'elles. Ces glaces parallèles à la toile du tableau, et enfumées de manière que le soleil ne perce presque pas dans les endroits qui correspondent aux grandes ombres du tableau, qu'il perce un peu plus vis-à-vis des demi-teintes et enfin que sa lumière arrive pure aux parties éclairées.

On verra un effet magique, on s'apercevra que la peinture n'a pas de vraie lumière à sa disposition et l'on sentira nettement l'observation qui, chez les grands peintres, a servi de base aux sciences du clair-obscur et du coloris. Cette expérience a été faite en Sicile par des Anglais. Dans l'art de plaire à l'œil par l'harmonie des couleurs, l'imitation pure est de peu d'utilité, si elle n'est pas guidée par un peu d'Idéal. Voyez les peintres flamands vulgaires, ils sont copistes parfaits, mais le caractère du Titien ne le portait pas à exceller en ce genre.

Ses premières compositions furent symétriques suivant la mode de son temps. La seconde manière fut un peu plus svelte mais sans règles particulières. On dirait que, dans les tableaux qu'il fit


ensuite, il ne songea pas seulement au sujet qu'il peignait, quoique par hasard on y trouve quelque expression. Souvent, il mit des portraits dans ses tableaux, ce qui y jette de la froideur en général, il a suivi simplement la nature, sans trop chercher l'expression.

CHAPITRE XXVIII

BONIFAZIO VÉRONÈSE1

BONIFAZIO VÉRONÈSE, naquit à Vérone ainsi que son nom l'indique. Quelques historiens le font élève de Palma, d'autres disciples du Titien. Ce qu'il y a de sûr, c'est qu'à Venise, lorsque l'on a des doutes sur l'auteur d'un bon tableau, on entend souvent cette question est-il du Titien ou de Boniface ?

Un des tableaux dans lesquels ce dernier se rapproche le plus du Titien est la Cène que l'on voit à la Chartreuse. Plus ordinairement, il a un caractère qui fait connaître un esprit libre et créateur. Ce genre svelte, 1. Lanzi, III, 117.


cette vivacité, ce grandiose paraissent lui appartenir en propre quoique l'on sente qu'il aima la force du Giorgion, la délicatesse de Palma, le mouvement et la manière de composer du Titien. De son temps, il partageait, avec ces derniers, la gloire d'être regardés comme les plus grands peintres de Venise.

Les Palais de l'Etat abondent de ses ouvrages. Parmi les tableaux de lui qui se trouvent au Palais Ducal, on est frappé des Marchands chassés du Temple. Le grand nombre des figures, leur vivacité, le coloris, la superbe perspective suffiraient seuls pour assurer à Bonifazio une grande réputation.

Jésus paraît vraiment divin, parce que le peintre a su rendre sensible aux spectateurs que seul, dans une condition privée, il répand la terreur parmi un peuple immense, n'ayant d'autre arme que quelques petites cordes rassemblées en fouet. On voit des tables chargées de grandes quantités d'or et d'argent. Les marchands les rassemblent avec anxiété et paraissent poursuivis par la crainte qu'inspire cet homme seul. La terreur paraît chez tous ceux qui profanaient la sainteté du Temple. Le reste des spectateurs, femmes, enfants, gens de toute espèce sont frappés de la nouveauté de ce qui se passe sous leurs


yeux. Ce beau tableau a été donné au public il y a quelques années par la famille Contarini.

CHAPITRE XXIX

LES plus beaux tableaux de Bonifazio sont ceux dont il a pris les sujets dans les Triomphes de Pétrarque, et sont actuellement en Angleterre. Ils sont également riches de figures. Il a fait aussi quelques petits tableaux, mais ils sont rares. J'ai vu à Rome, chez M. le Prince Rezzonico, une Sainte Famille de Bonifazio. Saint Joseph est endormi, la Vierge occupée à des travaux de femme une troupe d'anges entoure Jésus enfant ils jouent avec les instruments du métier de saint Joseph et l'un d'eux dispose deux branches en forme de croix idée que l'Albane a souvent imitée depuis.


CHAPITRE XXX

ANDREA SCHIAVONE

ANDRÉ SCHIAVONE est un de ces artistes pour lesquels c'est un malheur de

l'avoir été. Il rappelle les malheurs

de Brizio, peintre de Bologne et de Savage, poète anglais. Il eût mieux valu pour André ne pas sortir de la condition de ses pauvres parents. Il naquit en 1522 2 d'une de ces familles esclavones qui, par la commodité des felouques, viennent travailler à Venise et quelquefois s'y établissent. En polissonnant dans les rues comme les enfants de cette classe, il s'arrêtait devant les peintres à fresque qui ornaient les façades des maisons. Il se mit à dessiner à leur imitation et enfin voulut suivre leur profession. Ces peintres voyant sa bonne volonté se faisaient aider par lui et quelquefois lui donnaient, en passant, quelque dessin ou quelque avis. Son inclination pour la peinture augmentant avec l'âge, il se mit 1. Johnson Vie de Savage.

2. Ridolfi, I, 128.


à copier les estampes du Parmesan qui étaient alors fort répandues à Venise. Elles lui donnèrent quelques idées de grâce et de beauté.

Enfin, Schiavone étudia les ouvrages de Giorgion et du Titien. Il suivit le style de ce dernier pour le coloris mais avec une certaine originalité. Peu de talents étaient sortis des mains de la nature avec des dispositions plus marquées, mais la fortune le força presque toute sa vie à gagner son pain de tous les jours plutôt en artisan qu'en artiste.

Son père, bien loin d'être en état d'aider son fils, pouvait à peine vivre lui-même ainsi André se mit à peindre dès qu'il eut quelque connaissance des couleurs et n'eut pendant longtemps d'autres Mécènes que quelques maîtres maçons qui l'indiquaient pour peindre les façades. Lorsqu'il n'était pas employé de cette manière, il peignait des meubles quelquefois, l'ouvrage lui manquant, il était réduit à. une extrême misère. André avait ce malheur que ses ouvrages qui imitent les traits principaux de la nature d'une manière large et non léchée étaient plus faits pour plaire aux connaisseurs qu'au vulgaire qui, dans ce temps-là, à Venise n'aimait que ce qui ressemblait à la manière soignée de Jean Bellin.


La pauvreté forçant d'ailleurs Schiavone à se présenter dans le costume d'un simple ouvrier, tout éloignait de lui le vulgaire. Titien mit cependant Schiavone dans quelque réputation en le proposant avec d'autres peintres, pour la Bibliothèque de Saint-Marc, où André est plus correct qu'ailleurs.

Le Tintoret lui rendit aussi justice et souvent l'aida dans ses travaux, pour observer la manière avec laquelle il colorait. II avait un des tableaux de Schiavone dans son atelier et disait que tous les peintres devaient imiter sa couleur, mais auraient grand tort de ne pas mieux dessiner que lui. Il voulut même l'imiter et plaça à l'église de Carmini une Circoncision tellement conforme au style de Schiavone, que plusieurs historiens l'ont crue de lui.

Excepté le dessin, tout dans Schiavone était digne des plus grandes louanges1; belle composition, mouvements pleins de vivacité et qui rappelle les estampes du Parmesan coloris très agréable et qui tient de la suavité d'André del Sarto coup de pinceau de grand maître.

Si le besoin avait laissé à Schiavone le 1. Voir ce qu'en dit Augustin Carrache dans Bottari vie de Franco.


temps d'étudier il serait, sans doute, compté parmi les plus grands peintres de l'Ecole de Venise. C'est un des peintres dont les ouvrages frappent d'abord on ne peut passer devant ses tableaux sans s'y arrêter.

André avait un caractère plein de naturel et de patience1. Luttant sans cesse avec la misère, il supportait son sort patiemment et, vêtu comme le dernier des artisans, allait offrir ses ouvrages à vendre aux marchands de tableaux. Il mourut enfin à 60 ans, sans que la fortune lui eût souri un seul moment, pendant une longue vie durant laquelle il ne cessa pas un seul instant de travailler et de faire de bons ouvrages.

De son vivant, on n'estimait pas ses ouvrages après sa mort, sa réputation s'accrut rapidement. On enleva ses peintures, relatives pour la plupart à la mythologie, des armoires et des bancs sur lesquels elles avaient été faites, pour les placer dans les galeries les plus distinguées. Ses ouvrages ont pénétré dans les galeries de Dresde et de Vienne. A Venise, on en trouve partout. Ses tableaux les plus gracieux sont peut-être ceux de la maison Pisani.

1. Ridolfi, 1, 240.


J'ai vu à Rimini deux petits tableaux dont les figures sont de la grandeur de celles du Poussin. Ce sont peut-être les plus belles qu'il ait jamais faites. Ces tableaux représentent une Nativité et une Assomption.

CHAPITRE XXXI

QUELQUES étrangers se distinguèrent dans l'Ecole de Venise. On cite Calker (1546), flamand, excellent peintre de portraits et qui a fait aussi de bons tableaux d'histoire, dont quelquesuns furent attribués au Titien. Il mourut encore jeune, à Naples.

Lambert, allemand, aida le Titien et fit quelquefois des paysages dans ses tableaux, ainsi que dans ceux du Tintoret. On trouve de lui un très beau SaintJérôme à Padoue.

Deux autres Allemands, Suars et Emmanuel, étant venus à Venise pour s'instruire sur les ouvrages du Titien, portèrent dans leur patrie le style de l'Ecole Vénitienne.

Pendant que le Titien était à la Cour


de Charles-Quint en Espagne, il fit quelques élèves qui ont fondé une école remarquable surtout par le coloris. On distingue parmi ces peintres Las Roelas. On voit à Séville un grand tableau de lui représentant la Mort de saint Isidore et dont le style est exactement celui du Titien

Padoue eut du Titien deux grands élèves Mazza et Campagnola. Le premier mourut dans sa première jeunesse. On cite de lui un tableau Ganimède enlevé par l'aigle, peint pour un plafond. On le crut du Titien et il fut acheté sous ce nom par un étranger. On trouve à Venise quelques autres ouvrages de Mazza, peints avec une grande force et un grand relief. Mais il manque de douceur. Ce sont des essais de jeune homme et il eût pu acquérir avec l'âge ce qu'il laisse à désirer.

Campagnola est plus connu. On dit qu'il partagea avec Paris Bordone et le Tintoret, l'honneur de rendre le Titien jaloux. Ses ouvrages ne démentent point cette tradition. On en trouve quelques-uns à Venise, mais la plupart sont à Padoue. Il peignit à fresque dans l'école de SaintAntoine, à côté du Titien. C'est un excel1. Alexandre Laborde.


lent élève, à côté d'un maître incomparable. Il se rapprocha davantage de lui en peignant à l'huile à Sainte-Marie del Pardo les compartiments de la voûte représentant les Evangélistes et d'autres Saints. Dans cet ouvrage, il paraît avoir aspiré à un dessin plus grandiose et plus savant que le Titien.

On trouve dans une Assomption de Frangipane qui est à Rimini le style d'un excellent peintre naturaliste. Ce tableau est de 1565. Le génie de Frangipane le portait aux choses gaies. On en trouve quelques exemples dans des galeries particulières.

Montagna de Vicence peut être regardé comme le chef de tous les peintres de cette ville. Il était élève du Titien dont il suivit le style. II excelle dans le portrait. Ses tableaux d'histoire qu'on trouve à Vienne et qui sont en assez petit nombre annoncent un esprit facile1. C'est aussi le caractère de ses poésies elles sont écrites, à la vérité, dans le dialecte de Vicence, mais Le Tasse et Trissin ont applaudi à ces muses champêtres. 1. Lanzi, III, 127.


CHAPITRE XXXII

VERS la même époque Brescia eut des peintres d'un plus grand mérite et qui seraient généralement con-

nus s'ils avaient vécu dans une capitale. Alexandre Bonvicino appelé communément Le Moretto de Brescia, sorti de l'école du Titien, suivit d'abord exactement le style de son maître. C'est ce que l'on voit dans le Saint Nicolas qu'il peignit en 1532 à la Madeleine des Miracles. Ce sont quelques enfants et un homme qui les présentent au saint, absolument dans le style du Titien. Dans la suite, ayant vu quelques tableaux de Raphaël et les estampes que Marc-Antoine avait faites de ses ouvrages, il devint amoureux du style de ce grand homme et changea de manière.

Il devint auteur d'un style si neuf dans 1 son ensemble et si plein de charmes que des amateurs ont fait le voyage de Brescia uniquement pour voir les ouvrages du Moretto.

1. Lanzi, III, 128.


Raphaël y a cette influence qu'il a pu avoir sur un peintre qui ne vit jamais Rome; des visages gracieux, des profils sveltes et même quelquefois un peu maigres (esili) comme le Saint-Jean de Salaini. Une expression qui, dans les sujets sacrés, est parfaite. Dans ce genre les figures du Moretto sont la componction, la piété, la charité elles-mêmes. Les draperies sont variées, mais leurs formes pourraient être plus choisies. Quant aux perspectives, aux ornements, et aux autres accessoires, ils sont magnifiques, autant que chez quelqu'autre Vénitien que ce soit; mais il en fait usage moins souvent. Son pinceau est fini, soigné, plein de délicatesse. Quant au coloris, le Moretto suit une méthode qui surprend par sa nouveauté et le grand effet qu'elle produit. II me semble que ce qui le caractérise le plus est une manière pleine de grâces de faire jouer les ombres et les lumières en masses, non pas grandes mais bien en rapport entr'elles et formant des contrastes agréables. Il emploie cet artifice dans les figures et même dans les fonds de ses tableaux, où il présente quelquefois des nuages de couleurs opposées entr'elles. Le Moretto aime en général des fonds très clairs sur lesquels ses figures ressortent admirablement. Les carnations


rappellent souvent la fraîcheur du Titien. Dans le reste des teintes, il est plus varié que ce maître et que tous les autres Vénitiens.

Il emploie peu l'azur dans les draperies. Il unit souvent ensemble, dans un tableau, diverses espèces de rouge ou de jaune et ainsi des autres couleurs particularité que présentent aussi quelques-uns de ses contemporains de Brescia et de Bergame.

Amsi que tous les peintres vénitiens, le Moretto sait imiter parfaitement toutes les étoffes il a fait quelques ouvrages à fresque, mais si je ne me trompe1, il a mieux réussi dans ses tableaux à l'huile, comme il arrive à ces talents dans lesquels la profondeur et le soin ne sont pas égaux à la rapidité et au feu pittoresque.

CHAPITRE XXXIII

IL travailla beaucoup dans sa patrie et dans les lieux voisins et se distinguant souvent dans les choses délicates, rarement dans le grand. On 1. Lanzi, III, 130.


trouve cependant dans la vieille cathédrale de Brescia une figure du prophète Elie qui a quelque chose de terrible. Il connut les chemins qui conduisent à la perfection mais il ne se donna pas toujours la peine de les suivre. Dans la même église de Saint-Clément, le tableau de Sainle Lucie n'est pas étudié comme celui de Sainte Calherine et celui-ci le cède au tableau du maître-autel, qui présente la Sainte Vierge dans les airs et sur la terre, saint Clément et quelques autres saints. Il règne dans toutes les parties de ce tableau un goût qui le fait regarder comme un des meilleurs de la ville.

On rencontre avec plaisir à Saint-André de Bergame un tableau de Moretto, qui présente plusieurs saints un autre semblable à Saint-Georges à Vérone, et enfin à Milan la célèbre chute de Sainl Paul, qu'il paraît avoir regardé comme un de ses meilleurs ouvrages puisque, contre sa coutume, il y a mis son nom.

On peut se faire quelqu'idée du talent du Moretto, d'après le tableau de lui qui est au Musée Napoléon.


CHAPITRE XXXIV

APRÈS quoi, le Moretto excella dans le portrait et forma dans cet art J.-B. Moroni. Ce peintre était des environs de Bergame. Il travailla sans relâche depuis la première jeunesse jusqu'aux dernières époques d'une vieillesse avancée. Il rappelle le style de son maître mais reste loin derrière lui. Un de ses meilleurs ouvrages est le Couronnement de la Vierge à la Trinité, église de Bergame. La couleur en est excellente, mais le dessin a une sécheresse qui rappelle quelquefois les peintres du XVe siècle. On raconte à Venise que Titien ne manquait jamais de recommander aux nobles vénitiens, qui étaient nommés au gouvernement de Bergame, de faire taire leurs portraits par Moroni. D'après ce que j'ai vu de lui, je croirais que dans l'art de donner de l'âme et un air naturel et vivant aux têtes de ses portraits, il doit être placé immédiatement après ce grand homme. On en trouve une assez grande quantité dans les meilleures maisons de Bergame ils semblent vivre et respirer. On ne peut leur reprocher que quelques fautes dans les mains ou dans les draperies.


CHAPITRE XXXV

LE ROMANINO (1540) florissait à Brescia en même temps que le Moretto dont il fut continuellement le rival. Il semble l'avoir surpassé en génie "et dans la franchise de son pinceau, mais ne pas l'égaler dans le soin et dans le goût parfait qui distingue le Moretto. On trouve du Romanino des ouvrages faits entièrement de pratique2. Cependant on trouve la plupart du temps en lui tout ce qui constitue un grand maître et surtout une imagination brillante.

Il peignit à Vérone dans l'Eglise de Saint-Georges le martyre de ce saint en quatre tableaux différents. Le nombre des figures est immense. Le mouvement et la variété règnent dans ses tableaux. Rien surtout ne m'a paru plus terrible que les figures des bourreaux.

1. Lanzi, III, 132.

2. Faits de pratique ou travaillés en entier de souvenir, et où. rien n'est pris immédiatement sur la nature. on copié de dessins faits d'après nature.


CHAPITRE XXXVI

ROMANINO a déployé la même fécondité d'imagination, avec des formes plus choisies, dans un tableau de Brescia représentant l'évêque Apolonius qui administre au peuple le Sacrement de l'Eucharistie 1. Tout plaît dans cet ouvrage, la richesse du lieu de la. scène et des ornements sacrés, la piété du prélat, des prêtres, du peuple, la variété des physionomies et des conditions. Et toutes ces beautés différentes n'ont point fait sortir le peintre des limites du vrai et du convenable.

Sa Déposition de Croix à Saint-Faustino présente moins de figures, mais non pas des qualités moins brillantes.

Dans ce tableau, il se rapproche du Titien, comme dans quelques autres il imite le Bassan. Mais il s'attachait surtout au premier soit que cette estime fût un reste de son éducation, soit que désespérant de trouver un nouveau style comme son rival, il espérât le vaincre en reproduisant le Titien. Véritablement, j'ai 1. Lanzi, III, 132.


trouvé dans le pays des amateurs dignes de ce nom qui préféraient Romanino au Moretto, à cause de la grandeur de sa manière, de l'énergie de ses expressions et de l'universalité de son talent qui se prêtait également bien à tous les sujets. CHAPITRE XXXVII

ROMANINO eut deux élèves célèbres, Lattanzio Gambara, son gendre

et Muziano qui, ayant ensuite

formé son coloris sur les ouvrages du Titien, fleurit à Rome.

Gambara ne lui était pas inférieur en vivacité et devint plus réglé et plus savant que lui. II avait fréquenté dans Crémone, jusqu'à l'âge de 18 ans, l'Académie qu'y tenaient les Campi qui cherchaient alors à faire à Crémone ce que les- Carrache exécutaient à Bologne. Gambara rapporta dans leur école une connaissance profonde des meilleurs peintres étrangers. Cette science paraît toujours dans ses tableaux où brillent d'ailleurs les plus belles teintes de l'Ecole Vénitienne.


Ainsi que le Pordenone, il peignit surtout des fresques, que l'on trouve, en général, à Venise et dans la partie du royaume d'Italie qui obéissait autrefois au gouvernement de Saint-Marc.

La manière de Gambara a moins d'ombres et de force que celle de Pordenone du reste, elle lui ressemble beaucoup. Des formes belles, variées et, suivant les sujets, diversement coloriées, beaucoup d'intelligence, de l'anatomie sans affectation de la montrer, des attitudes pleines de vivacité, des raccourcis difficiles, un relief qui trompe l'œil, des inventions nouvelles et pleine d'originalité.

Telles sont les qualités par lesquelles Gambara ressemble à Pordenone. On sent dans ses ouvrages qu'il avait étudié le Corrège et Jules Romain et qu'il avait rapporté de ses études l'art de donner de la douceur à ses teintes et une certaine manière plus caractéristique que celle de Pordenone de peindre les sujets qu'il entreprenait de représenter.


CHAPITRE XXXVIII

ON rencontre dans une rue de Brescia 1 trois façades de maisons pein-

tes par lui et vraiment belles mais

non pas aussi surprenantes que certains traits de l'écriture qui, étant à couvert dans le cloître de Sainte-Euphémie, se sont mieux conservés. Ces ouvrages sont du petit nombre de ceux que le voyageur retourne voir et qui font plus de plaisir à la seconde visite qu'à la première. L'espace qu'on avait assigné à Gambara dans le cloître de Sainte-Euphémie ne lui permettait pas de mettre des figures debout. Il les a placées dans des raccourcis si pleins de naturel que pour chacune de ces figures une autre position paraîtrait moins appropriée aux sentiments qu'elle doit peindre. Les savants ont trouvé quelques incorrections dans les figures nues mais d'abord, les plus grands peintres travaillant à fresque sont tombés quelquefois dans ce défaut, à cause de la rapidité qu'exige cette manière et d'ailleurs ces incorrections 1. Lanzi, III, 134.


légères s'aperçoivent à peine d'une certaine distance.

Ses tableaux à la cathédrale de Parme présentent un plus grand nombre de figures. C'est peut-être son plus grand ouvrage et il plaît même dans le voisinage du Corrège. Il ne fut pas si heureux dans quelques tableaux à l'huile qu'on voit à Saint-Benoist de Mantoue, dont plusieurs offrent de grands défauts. La Nativité de l'église de Saint-Faustino à Brescia, et qui est le seul tableau à l'huile de Gambara qui soit exposé publiquement dans sa patrie, est pleine de grâces et a certains traits qui rappellent Raphaël.

Le meilleur ouvrage de ce peintre que j'aie rencontré est le Christ au tombeau de Crémone le coloris en est suave, les teintes ont conservé tout leur éclat et ont une transparence digne du Corrége. Il est d'ailleurs parfaitement dessiné. Ce qui ajoute à l'intérêt qu'inspire cet artiste remarquable c'est qu'il ne vécut que 32 ans.


CHAPITRE XXXIX

UN gentilhomme de Brescia nommé Savoldo peignait avec succès vers la même époque (1540). Les ouvrages de lui, qu'on trouve à Brescia, annoncent un talent exact et agréable. On sait qu'il alla ensuite habiter Venise, et il devint, en étudiant les ouvrages du Titien, un de ses bons imitateurs, non pas tant dans les tableaux d'une grande dimension que dans ceux de moyenne grandeur. On reconnaît qu'ils sont de Savoldo, au soin extrême avec lequel ils sont finis. Savoldo passa sa vie à exercer un talent qu'il aimait et à orner gratuitement les églises. On voit par là les rapports qui existaient au milieu du XVIe siècle entre l'esprit général de la société et l'art de la peinture. On ne rencontre guère dans les biographies du Nord d'homme qui, pouvant, par sa naissance et sa fortune, jouir de la considération publique, s'applique à la peinture, avec assez de constance pour y laisser un nom distingué. Je ne vois pas de pareil exemple dans les siècles modernes. Le plus grand tableau que j'ai vu de lui est à Pesaro. Jésus


y paraît porté sur un nuage qui semble vraiment éclairé par la lumière du soleil. On aperçoit sur la terre quatre saints peints avec les couleurs les plus vigoureuses, qui les rapprochent de l'œil autant que la douceur extrême des teintes du fond et de la partie supérieure du tableau éloigne ces parties.

Sa Transfiguration à la Galerie de Florence est un petit tableau très bien conservé et de la plus grande beauté. A Venise, Savoldo est connu sous le nom de Girolamo Bresciano. Il passa de longues années dans cette ville aimable où il mourut. Outre les tableaux qu'il peignait pour les églises, il en faisait aussi pour ses amis. Ils sont maintenant rares et précieux.

CHAPITRE XL

JODI a donné naissance à un excellent imitateur du style du Titien. Il s'appelait Piazza et a peint un tableau de l'Assomption dans l'église de Codogno. On trouve dans sa patrie trois chapelles peintes par lui dans la


même église. Dans chacune de ces chapelles il a placé quatre tableaux, ceux de la première sont relatifs aux mystères de la passion. La seconde et la troisième représentent la vie de saint Jean-Baptiste et de la mère de Jésus. L'on raconte dans le pays que Titien, passant par Lodi, fit quelques têtes dans ces tableaux. Si cette anecdote n'est pas très prouvée, elle est du moins justifiée par la beauté surprenante de quelques-unes de ces têtes. Il paraît que Piazza imita aussi Giorgion du moins, une superbe Madone de lui, qui passe pour un des plus beaux tableaux de Brescia, est dans le style de ce grand peintre. Il peignit à Alexandrie, à Crema et dans plusieurs petites villes voisines de Lodi. Dans cette ville ses fresques valent mieux que ses tableaux à l'huile. Les figures de ce peintre présentent des formes choisies et son dessin est grandiose. J'ai vu la date de 1545, dans son tableau des Noces de Cana à Milan. Cet ouvrage surprend par la beauté du pinceau et par le nombre des figures. Plusieurs paraissent parlantes, d'autres sont négligées. Cette ville a quelques autres bons ouvrages de Piazza, parmi lesquels on distingue le Chœur des Muses peint dans une cour de la maison Sacco. Lomazzo, connaisseur excellent, disait,


en parlant de cet ouvrage, qu'il était impossible de voir de plus belles couleurs à fresque 1.

CHAPITRE XLI

LE TINTORET

JACOPO ROBUSTI naquit à Venise en 1512, d'un teinturier de draps et fut pour cette raison appelé le Tintoret. Etant enfant il peignait sur les murs avec les couleurs de son père. On le plaça chez le Titien 3 qui, un jour en entrant dans le lieu où travaillaient ses élèves, remarqua quelques dessins sur un banc. Il demanda l'auteur. Tintoret, craignant qu'ils ne présentassent quelque grosse faute, avoua en tremblant qu'ils étaient de lui. Le Titien monta chez lui sans rien dire, et à peine eut-il posé son manteau qu'il dit à son premier élève qui l'avait suivi de renvoyer le Tintoret de son atelier.

Le Tintoret n'aspirait pas comme les 1. Lomazzo, p. 598.

2. Ridolft, II, 5.

3. Idem.


peintres précédents à passer pour travailler dans le goût du Titien. Il chercha, au contraire, à se faire chef d'une nouvelle école qui perfectionnât celle du Titien et joignit à sa manière ce qui lui manquait. Idée vaste, où l'on reconnaît une grande âme, qui redoubla de courage pour avoir été chassé de chez le Titien, au lieu de le perdre.

Forcé par sa fortune actuelle à habiter une chambre extrêmement simple, il y écrivit « le dessin de Michel-Ange et le coloris du Titien ».

Il copiait sans cesse les ouvrages de ce dernier. II s'était procuré, avec une dépense très considérable, les plâtres des statues de Michel-Ange qui sont à Florence1 il les étudiait jour et nuit. Il y ajouta les plâtres de beaucoup de statues et de bas-reliefs antiques. Souvent il dessinait ses modèles à la lumière d'un flambeau pour se procurer des ombres fortes et s'accoutumer ainsi à un grand clair-obscur. C'est dans le même dessein qu'il faisait des modèles en cire et en terre et qu'après les avoir recouverts de vêtements, avec grand soin, il les plaçait dans de petites maisons qu'il construisait avec des morceaux de carton I. Ridolfi, II, 6.


et des règles de bois. Il plaçait en dehors de sa petite maison une lampe dont la clarté y pénétrait par les fenêtres. Il observait ainsi, en variant la position de ses petits modèles les différents effets de la lumière du soleil. Il suspendait ces mêmes modèles au plafond de sa chambre dans différentes attitudes et il les dessinait ainsi sous divers points de vue pour acquérir la connaissance du sottoin-su, dans lequel l'Ecole Vénitienne était beaucoup moins forte que la Lombarde. Il n'oubliait point l'anatomie et saisissait avidement toute les occasions de dessiner des figures nues dans diverses positions et sous divers raccourcis, pour pouvoir donner un jour à ses compositions la variété de la nature.

C'est ainsi que privé de maître, il n'en suivit pas moins la meilleure méthode d'apprendre à dessiner. Il commençait par dessiner les formes de l'antique et l'imagination pleine de ces beaux contours, il dessinait le nu et cherchait à en corriger les défauts1.

Le Tintoret joignait à cette excellente méthode d'étudier ce que les historiens appellent le génie le plus terrible qu'ait jamais eu la peinture, une imagination 1. Zanetti, 147. Ridolfi, partie 2e, p. 10.


toujours riche en nouvelles idées, un feu qui lui faisait concevoir les plus forts caractères des passions et qui ne le quittait que quand il les avait exprimés sur la toile jusque dans leurs moindres détails. CHAPITRE XLII

UNE seule qualité manque au Tintoret, ce fut celle de soigner ses ouvrages. La tête pleine d'un nombre infini d'idées, pour apaiser un peu le feu qui le dévorait, il suivait des maçons avec lesquels il avait lié amitié jusque dans les villages de terre ferme qui sont voisins de Venise et là peignait à fresque, sur les murs nouvellement construits,, sans en être prié et sans recevoir aucun salaire. Il allait sur la place Saint-Marc, aider les peintres qui peignaient les meubles et ce fut dans cette première ferveur de jeunesse, qui ne le quitta jamais, qu'il peignit avec Schiavone pour apprendre de ce grand coloriste l'art d'imiter les couleurs de la nature. Dans ces jours heureux l'émulation enflammait de ses feux les jeunes peintres vénitiens. Ils


exposaient à l'envi leurs ouvrages dans le marché public et venaient écouter attentivement les jugements de la foule qui venait les voir. Il soigna ses premiers ouvrages et ce fut alors qu'il produisit des tableaux où les critiques les plus sévères ne trouvent rien à reprendre. Parmi ceux-ci est le Miracle de l'Esclave à l'école de Saint-Marc (M. N., n° .) qu'il peignit à l'âge de 36 ans et qui passe pour une des merveilles de la peinture vénitienne. Là, la couleur est digne du Titien. Le clair-obscur est très fort, la composition est traitée avec sobriété et justesse. Les formes sont choisies, les draperies étudiées, variées, appropriées aux sujets. Les attitudes des hommes qui assistent au spectacle sont vives, au-dessus de l'imagination. On admire celle du Saint qui vole au secours de l'esclave et présente, en quelque manière, la légèreté d'un corps aérien.

CHAPITRE XLIII

IL peignit dans le même lieu d'autres tableaux aussi beaux et que Pierre de Cortone ne se lassait pas d'examiner. On donne les mêmes louanges à son tableau de crucifiement.


A l'école de Saint-Roch, on ne peut voir une composition plus nouvelle dans un sujet si rebattu. Le même lieu est rempli d'un grand nombre de chefs-d'œuvre dans chacun desquels on retrouve toujours de la variété et de la nouveauté. Je rappellerai seulement la Cène qui, maintenant, est à la Salute et non plus dans le réfectoire des Grociferi, pour lequel elle était faite. Ceux qui l'ont vue dans cette place en ont écrit comme d'un miracle de l'art. Le plancher supérieur de la chambre était si bien repris dans le tableau et imité avec une telle intelligence de perspective, qu'il faisait paraître le réfectoire plus grand du double.

Dans les trois ouvrages dont nous venons de parler, le Tintoret mit son nom apparemment parce qu'il les regardait comme ce qu'il avait fait de mieux. Mais la postérité, moins sévère que lui, met dans la même classe un assez grand nombre d'autres tableaux conduits avec un soin parfait.

Mais il est impossible que la manière de faire beaucoup n'empêche pas de soigner ce que l'on fait. C'est ce qui faisait dire à Annibal Carrache que dans beaucoup d'ouvrages le Tintoret est au-dessous de lui-même, et Paul Véronèse, qui avait une si grande admiration pour son talent,


se plaignait de ce qu'il diminuait la considération accordée à l'art de la peinture et aux artistes, en peignant de toutes manières.

Ces réflexions portent sur un grand nombre d'ouvrages qui, dessinés sans réflexion, exécutés par habitude et laissés, en grande partie, non terminés, ne sont pas exempts d'erreur de dessin et de jugement. On y trouve ordinairement un peuple de figures, ou superflu ou mal groupé. Dans ces tableaux toutes les figures sont dans des actions vives et on ne trouve point de spectateurs qui les regardent agir tranquillement.

On ne trouve point dans ses figures cette dignité sénatoriale qui est un des caractères de celles du Titien.

Le Tintoret songea plus à rendre cette vivacité pleine d'âme qui est un des caractères de ses compatriotes, qu'à conserver la gravité convenable dans un sujet sacré. Il prit ses exemples chez le peuple de sa patrie qui est peut-être le plus vif de toute l'Italie. Cette vivacité n'est pas celle des Français. Chez le peuple d'Italie, toute l'âme est toujours en mouvement. Ils affirment que tel air est de Guglielmi et non pas de Cimarosa, avec l'emportement que le Français ne mettrait pas au sujet le plus important. Quelque


vif que soit celui-ci, rien ne parait altérer la tranquillité de son âme. C'est chez lui une des règles du bon ton. Celle de l'Italien au contraire ne paraît tranquille que lorsqu'il s'ennuie.

Voilà l'espèce de vivacité que le Tintoret transporta dans ses tableaux. Il prit chez le peuple de sa patrie des têtes et des attitudes qu'il transporta aux sujets les plus sérieux.

On voit quelquefois dans ses Cènes des apôtres dans lesquels on reconnaît les gondoliers du grand canal quand, élevant un des bras et baissant la poitrine pour faire jouer la rame, ils soulèvent la tête avec une certaine vivacité sauvage et pleine d'esprit pour regarder, pour parler entr'eux, ou pour se disputer.

Il ne suivit pas exactement la manière du Titien. Il ne se servit pas de toiles garnies d'une impression blanche et faites avec du plâtre. JI travailla sur des impressions obscures et c'est pourquoi ses ouvrages, à Venise, ont souffert plus que ceux des autres peintres. Le choix des couleurs et le ton général n'est pas non plus celui du Titien 1. La couleur bleue de ciel ou de mer ou la couleur de cendre est celle qui domine et, autant ces 1. Lanzi, III, 144.


couleurs aident à l'effet du clair-obscur autant elles diminuent l'air de gaîté et de vie d'un tableau. Souvent dans les chairs et surtout dans les por traits du Tintoret, on découvre une certaine couleur vicieuse.

Il diffère également du Titien dans les proportions de ses figures. Il n'aime pas tant que lui les formes pleines il cherche davantage l'agilité et quelquefois devient trop svelte. Ce qu'il néglige le plus dans ses ouvrages ce sont les draperies. Il est rare qu'il ne les fasse pas, ou à canaux longs et droits, ou volant dans l'air, ou d'une autre manière qu'on voit être d'habitude ou de pratique et nullement calquée sur la nature. Quant à ses extravagances pittoresques (Vasari Jugement Universel).

CHAPITRE XLIV

N doit cependant, convenir que si, O dans ce tableau, ainsi que dans plusieurs autres, l'auteur eût soigné chacune des parties, le tout ensemble serait un ouvrage étonnant même dans les


choses qu'il a pour ainsi dire improvisées, on retrouve le coup de pinceau d'un grand maître et un certain génie original qui se manifeste çà et là dans le jeu de la lumière, dans des raccourcis difficiles, dans des inventions pleines d'originalité dans le relief, dans l'accord et même quand on trouve de lui des ouvrages bien conservés, dans la grâce des teintes.

C'est dans l'art d'animer les figures qu'il se montre surtout un grand maître c'est un proverbe, en Italie, qu'on doit étudier le mouvement dans le Tintoret'. Pierre de Cortone disait qu'après avoir bien observé les gravures de tous les tableaux, on ne trouvera pas dans un autre artiste une égale fureur pittoresque2. CHAPITRE XLV

IL parvint à une vieillesse fort avancée, travailla toujours et la liste de ses ouvrages est presque impossible à faire.

1. Lanzi, III, 144.

2. Boschini, p. 285.


11 aimait à déployer, autant que les circonstances le lui permettaient, le feu qui le dévorait, dans des grandes peintures ou au moins dans des tableaux remplis d'un grand nombre d'acteurs. Dans ce genre, les Carrache admiraient surtout son tableau du Paradis dans la salle du Grand Conseil, ouvrage de sa vieillesse, dans lequel les figures sont presque innombrables. Il est vrai qu'elles sont amoncelées et que l'art des groupes n'y est point observé1.

Dans les galeries d'Italie, les vrais Tintoret ne sont pas communs à Venise, au contraire, on en trouve partout. C'est là que l'on remarque, avec -étonnement, que quelquefois le Tintoret a travaillé avec la finesse d'un peintre en miniature. On cite, dans ce genre, la Suzanne de la maison Barbarigo où, dans un petit espace, on trouve un grand nombre de figures d'oiseaux, de petits quadrupèdes et de tout ce qui, dans les idées de ce tempslà, formait un lieu de délices. Tout cela est fini d'une manière parfaite 2.

Les membres de la Confrérie de SaintRoch voulurent vers 1560 faire peindre une nouvelle chapelle. Ils appelèrent les 1. Algarotti, Cochin, Zanettl.

S. Lanzi, 145.


meilleurs peintres de Venise et les engagèrent à faire un dessin pour le tableau principal, promettant de donner le tableau à celui dont le dessin serait préféré. Le jour destiné à ce jugement, Paul Véronèse, André Schiavone, Joseph Salviati, Frédéric Zuccaro et le Tintoret parurent. Les premiers montrèrent leur dessin. Lorsqu'on demanda le sien au Tintoret il fit tomber une toile et l'on vit qu'il avait déjà fait et mis en place le tableau demandé. Il dit aux frères de Saint-Roch que c'était là son dessin et que dans le cas où ils n'agréeraient pas sa manière rapide de les servir, il ferait don de son ouvrage à Saint-Roch, duquel il avait reçu plusieurs faveurs. Les peintres demeurèrent surpris, en voyant un si bel ouvrage, fait en si peu de jours et reprenant leur dessin, ils dirent aux frères que le concours était désormais inutile et que le Tintoret venait de remporter le prix.

Les frères, irrités de la liberté que le Tintoret avait prise, voulaient absolument faire ôter son tableau, mais ilsen furent empêchés par un article de leurs statuts, qui leur défendait de refuser les choses données aux saints.

Ils finirent cependant par admirer l'ouvrage du Tintoret qui représentait Saint


Roch reçu dans le ciel par le Père Eternel entouré d'anges. Ils lui assignèrent même une pension de 100 ducats qui devait lui être payée toute sa vie sous la condition qu'il achèverait toutes les peintures de leur église. Il toucha en effet cette pension jusqu'à sa mort, longtemps après avoir fini les tableaux nécessaires à cette église.

Il refusa d'être fait chevalier par Henri III qui, passant à Venise, en retournant de Pologne en France, y fit plusieurs chevaliers.

CHAPITRE XLVI

ÉCOLE DU TINTORET

DOMINIQUE TINTORET FILS

PARMI ses élèves, aucun n'alla plus loin que Dominique Tintoret, son fils. Il imita assez bien la manière de son père. Il y a une grande ressemblance dans les visages, dans le coloris et dans l'accord général. Mais Dominique a un malheur. Lorsque quelqu'ouvrage de lui montre plus de talent que la majeure partie de ceux


qu'il a faits, ou on l'attribue à son père, ou l'on soupçonne que son père l'a aidé. On rencontre beaucoup de grands ouvrages de Dominique on loue surtout ceux qu'il a remplis de portraits. C'est dans ce genre qu'il s'est le plus rapproché de son père. On cite un tableau de cette espèce à l'Ecole de Saint-Marc.

Ainsi que dans ses autres compositions, il y a placé les figures avec plus de sobriété que ne le faisait son père. Elles sont finies avec plus de patience et coloriées d'une manière plus durable. En avançant en âge, il donna un peu dans le genre maniéré qui devenait à la mode et qui, à Venise comme ailleurs, succéda au siècle des grands peintres. C'est, d'après ces observations que l'on peut distinguer ses tableaux de ceux de son père auquel la vanité des gens qui ont des cabinets ou l'intérêt des marchands les attribue ordinairement.

Dominique peignit beaucoup pour les galeries particulières, surtout des portraits. On a aussi de lui des tableaux représentant des traits de la mythologie ou de l'histoire sainte. Il y mettait quelquefois son nom, ainsi qu'on l'observe dans la Madeleine pénitente du Capitole, qui est remarquable par la beauté de la couleur.

On ne doit pas oublier la sœur de Dominique, Marietta Tintoretto, qui peignait très


bien le portrait et que l'Empereur et Phillippe If, roi d'Espagne, voulurent attirer à leur cour, sous des conditions brillantes, que son père, qui ne voulait pas se séparer d'elle, n'accepta pas.

CHAPITRE XLVII

EXCEPTÉ ses deux enfants, le Tintoret n'eut qu'un très petit nombre de disciples. On cite deux Flamands, Francescbini et Martin de Voss, qui faisaient les paysages de ses tableaux. Le premier passait pour un des meilleurs paysagistes de son temps. L'on trouve même à Venise quelques tableaux d'histoire de lui, qui sont assez bons..Il finit ses jours dans cette ville.

De Voss habita Rome, où l'on montre de lui une Conception il a mis, à la vérité, un trop grand nombre de figures mais qui, en général, est un bon tableau, remarquable surtout par le coloris. Il a encore eu plus de succès dans les Quatre saisons, petit tableau qu'il peignit pour la maison Colonne et qui 1. Lanzi, III, 146.


présente un mélange heureux du style de plusieurs écoles; des fonds bien traités, beaucoup de relief, un dessin correct et gracieux. De Voss passa ensuite en Allemagne, où ses ouvrages et les gravures qu'en fit Sadeler lui donnèrent une grande réputation.

Fialetti, à Bologne, fut élève dans l'école du Tintoret, de laquelle il sortit bon dessinateur et assez savant dans toutes les parties de l'art. Il n'avait pas la chaleur nécessaire pour imiter son maître. Pour éviter la concurrence des Carrache, il passa sa vie à Venise, où l'on estime ses nombreux ouvrages et surtout le Crucifiement que l'on voit à l'église della Croce. On distingue encore parmi les imitateurs du Tintoret Cesare dalle Ninfe et Floriano. Le premier imita, du chef de son école, une certaine vivacité gracieuse dans les mouvements, une manière de peindre rapide.

Il avait, comme le Tintoret, des idées originales mais il ne dessinait pas comme lui. Le second, dans un tableau de Saint Laurent, où il a mis son nom, paraît n'avoir voulu imiter que les qualités les plus remarquables de son maître, tant il est exact et précis.

Les biographes nomment un autre peintre, qui, d'après l'époque où il vécut, put


recevoir des leçons du Tintoret mais qui, s'il ne les eut pas de vive voix, les chercha certainement dans ses ouvrages. C'est Rottenhamer de Munich. Venu en Italie avec quelques principes vulgaires, qu'il avait pris dans l'école d'un peintre de son pays, il acquit du talent à Rome et se perfectionna à Venise, en adoptant en grande partie les maximes du Tintoret. Il s'y fit de la réputation et laissa dans les églises une Annonciation et un tableau de Sainte Christine, que l'on voit avec plaisir. Il travailla aussi pour les particuliers. Il passa ensuite en Angleterre, y devint très célèbre et cependant mourut si pauvre qu'il fut enterré aux frais des Vénitiens qui s'y trouvaient.

Je ne compte pas parmi les disciples du Tintoret la foule immense des peintres maniérés qui abusèrent de sa méthode; nous en parlerons en traitant de la décadence de l'art à Venise.

Ils furent plus absurdes que les imitateurs des autres grands peintres, parce que n'ayant nul génie, ils imitaient un homme qui avait peu de science. Ils sont par exemple plus ridicules que les imitateurs d'Annibal Carrachel.

1. Bonne phrase. La, seule peut-être que je conserverai dans la nouvelle rédaction. Padoue, 17 juillet 1815.


CHAPITRE XLVIII

LE BASSAN

THE FIRST OF THE NATURALIST

ET SES ÉLÈVES1

JACOPO DA PONTE, connu sous le nom J du Bassan, naquit en 1510, de Francesco da Ponte qui, dans la période précédente, a été compté parmi les bons peintres du XVe siècle. Ce Francesco, charmé de la situation de Bassano, abandonna Vicence, sa patrie, pour venir s'établir dans la ville, par le nom de laquelle son fils est connu. Celui-ci fut initié dans la peinture par son père et ses premiers ouvrages qui se trouvent dans l'église de Saint-Bernardino portent l'empreinte de cette éducation.

Son père l'envoya jeune encore à Venise et le fit recommander à Bonifazio, maître non moins jaloux que le Titien et le Tintoret. Jacopo ne le vit jamais peindre qu'en regardant furtivement par le trou de la serrure de son atelier. Jacopo demeura peu de temps à Venise où il dessina beau1. Lanzi, t., III, p. 148. Ridolfi t. p.


coup les estampes du Parmesan et copia les tableaux de Bonifazio et du Titien. Quelques manuscrits disent même qu'il fut l'élève de ce dernier et si la conformité du style, qui est un signe très équivoque, suffisait pour établir qu'un peintre est l'élève d'un autre, on pourrait croire que le Bassan fut celui du Titien tant sa seconde manière ressemble à celle de Vecelli. On voit à Bassano des tableaux en petit nombre, peints dans ce style. Telles sont une Fuite en Egypte et une Nativité, ouvrages de la jeunesse de Jacopo, mais qui pouvaient promettre alors à la peinture un second Titien, tant ils reproduisent fidèlement ce grand maître.

Jacopo fut rappelé dans sa patrie par la mort de son père. Il trouva que celui-ci lui laissait une petite fortune bien en ordre, et entr'autres une jolie maison voisine du pont construit sur la Brenta, d'après le modèle de Palladio. Il s'y attacha et ne voulut jamais sortir de Bassano. Cette ville, aujourd'hui riche et peuplée, n'était du temps de Bassan qu'un bourg remarquable par sa situation agréable, où l'on nourrissait des troupeaux nombreux, dont le commerce se faisait au moyen de marchés très fréquentés.

On rappelle ces petites circonstances qui paraissent avoir produit le troisième


style du Bassan qui est tout nature, tout simplicité et remarquable par une grâce pleine de simplicité1. II fut en Italie le représentant des peintres flamands. Comme eux, il transporta exactement la nature dans ses tableaux. C'est ce qui fait qu'avec un génie analogue, les personnages du Bassan comparés à ceux des peintres flamands paraissent pleins de feu.

CHAPITRE XLIX

DANS l'art de manier le pinceau, Jacopo a suivi deux routes différentes. La première est remarquable par une belle union de teintes renforcées et en finissant par des coups de pinceau pleins de liberté. La seconde manière à laquelle on n'arrive guère qu'en passant par la première est formée par de simples coups de pinceau qui répandent sur la toile des teintes agréables et brillantes. De près, cette négligence apparente ne produit qu'un mélange confus mais à une certaine distance, on est enchanté par un coloris qu'on peut appeler magique. 1. Le mot simplicité. Corriger ces lignes.


Dans l'une et dans l'autre manière, le Bassan déploie l'originalité de son style qui me paraît consister, surtout, dans une certaine manière de composer. (Gustosa.) Elle tient à la fois du triangulaire et du circulaire.

Il cherche certains contrastes dans les positions. Si une figure se présente de face, l'autre est vue par le dos. On y remarque aussi des attentions singulières. Par exemple, plusieurs têtes se rencontrent ordinairement sur la même ligne ou, si ce ne sont pas des têtes, se sont d'autres corps relevés de la même manière.

CHAPITRE L

QUANT à la lumière, le Bassan aime la lumière serrée et il a un talent unique pour la faire servir à l'harmonie. Avec des lumières rares, des demiteintes fréquentes, et en n'admettant pas de couleurs noires dans ses tableaux, il accorde merveilleusement celles qui sont les plus opposées. En dégradant les lumières, il fait souvent en sorte que l'ombre de la figure du second plan serve de champ


à la figure du premier1. Les figures ont peu de lumière dans les endroits où elles présentent des angles mais ces lumières sont fortes et frappées. Il les place à la sommité des épaules, aux genoux, aux coudes. Il emploie un système de draperie très naturel en apparence mais en effet extrêmement bien calculé pour favoriser cette manière de distribuer la lumière. Selon la variété des étoffes, il leur donne des plis différents, avec une finesse d'attention qui est fort rare.

Les couleurs du Bassan ont l'éclat des pierres précieuses, particulièrement ses couleurs vertes qui ont quelque chose de l'émeraude, qu'on ne trouve que chez lui. La manière de ce peintre remarquable a été analysée avec une exactitude parfaite par Verci.

Dans le commencement, Jacopo aspira à la grandeur du style et y montra des dispositions dans quelques peintures qui existent encore sur la façade de la maison Michieli. On y remarque un Samson qui massacra les Philistins. Ces ouvrages ont vraiment quelque chose du terrible de Michel-Ange mais soit effet de la nature ou d'une résolution prise par lui, il s'arrête ensuite dans des figures de petites propor1. Lanzl, III, 150.


tions et à des sujets qui exigent moins de force.

Ses figures, même dans les tableaux d'autel, sont communément beaucoup plus petites que nature et ne paraissent jamais très passionnées. C'est une phrase proverbiale dans le pays que chez le Tintoret, les vieillards même sont passionnés, tandis que même les jeunes gens du Bassan sont flegmatiques, On ne trouve pas dans ses tableaux cette architecture noble qui donne tant de grandiose aux compositions de l'Ecole Vénitienne. Le Bassan recherchait des sujets où il pût introduire la lumière des flambeaux. Il aimait à représenter des paysages, des cabanes, des bestiaux, des ustensiles de cuivre, tous sujets qu'il avait sans cesse sous les yeux et qu'il peignait avec une ressemblance étonnante. Il n'avait ni l'imagination féconde, ni l'âme ardente, qui font les grands peintres dans le genre idéal. Ces qualités auraient nui à un excellent peintre naturaliste. Le Bassan se répétait souvent, ce qu'on peut attribuer à sa manière de vivre presque patriarcale, qui n'était pas propre à lui donner des idées nouvelles. Mais, ainsi que les statuaires grecs1, il avait cet avantage que, répétant souvent les mêmes 1. Emeric David et Visconti.


choses, il parvint à leur donner toute la perfection dont il était capable. Ces répétitions qui auraient été le supplice d'une âme ardente paraissent avoir été une jouissance pour la sienne.

Il travaillait sans se presser à ses tableaux pour lesquelsil se faisait aider par ses élèves. II en préparait chez lui une certaine quantité de diverses grandeurs. Il les expédiait ensuite à Venise et même aux foires du voisinage les plus fréquentées. CHAPITRE LI

LE BASSAN a fait quelques portraits parmi lesquels on cite ceux du

Tasse et de l'Arioste1. Il n'a fait

qu'un très petit nombre de tableaux d'autel mais en revanche, le nombre de ses tableaux de chevalet est immense. Ce sont presque toujours les mêmes sujets le Bassan lisait beaucoup la Bible les mœurs et les actions décrites dans ce livre sont grandioses par leur extrême simplicité, et avaient de grands rapports 1. Ridolfi, I, 388.


avec le génie du Bassan. Ces sujets donnaient d'ailleurs l'espèce de tableau dont le débit était le plus assuré, et une fois qu'on avait pris le parti de représenter Agar et Rachel, avec les traits et sous les habits des jeunes paysans de Bassano, rien ne convenait mieux à Jacopo que de peindre l'Ecriture Sainte. C'est aussi ce qu'il a fait avec plus de détails qu'aucun autre artiste que je connaisse 1. Par exemple, je n'ai trouvé que chez lui Sichem enlevant Dina fille de Lia 2, Ruth amassant des épis dans les champs de Booz3, le Prophète Balaam monté sur un âne allant maudire le peuple de Dieu et arrèté par un ange 4. Je ne parle pas de tous les traits de la vie de Joseph, d'Abrahàm, de David, de Jésus le Bassan transporte tous ces traits, dont beaucoup sont intéressants aux bords de la Brenta. Nous voyons un vieux paysan vénitien renvoyer une jolie maîtresse dont il a un jeune enfant, à la sollicitation d'une femme jalouse.

Ce trait est touchant et fait son effet pourvu qu'on veuille mettre à part, un instant, une petite érudition pédantesque, 1. Ridolfi, 381.

2. Genese, chap. 34.

3. Ruth, chap. 2.

4. Nombre, chap. 22.


et oublier que ce tableau s'appelle Agar et Abraham.

Je me suis amusé quelquefois à comparer ces tableaux du Bassan qu'on trouve partout, avec les loges de Raphaël au Vatican. Je crois que tous les cinquantedeux sujets de Raphaël1 ont été traités par le Bassan. Ces deux peintres sont aux deux extrémités du clavier. Les jours où l'âme est montée aux émotions fortes, on ne peut pas souffrir le Bassan. Au printemps, venant de promener sous une allée de marronniers, dont une pluie douce fait croître les feuilles à vue d'œil, on préfère presque le Bassan.

CHAPITRE LU

QUAND ses tableaux représentent des sujets profanes ce sont ordinairement des marchés, où l'on voit toujours beaucoup de bestiaux et d'instruments de cuivre. Ils présentent souvent des travaux rustiques correspondant aux quatre saisons de l'année. Quelquefois 1. Vasi.


enfin, ses tableaux n'ont point de figures humaines et le sujet en est simplement une batterie de cuisine, une volière. Ce ne sont pas seulement les mêmes sujets ou la même manière de les traiter, qui reviennent sous les yeux, dans presque toutes les galeries, ce sont encore les mêmes physionomies et les mêmes traits. C'est qu'il prenait ses modèles dans sa propre famille. Il habillait, par exemple, une de ses filles en Reine de Saba, en Madeleine, ou en paysanne qui, un panier de provisions au bras, vient adorer Jésus naissant, dans la Crèche. On rencontre dans les galeries des tableaux désignés sous le nom de famille du Bassan et qui représentent la réunion des individus qui la composaient. A Gênes, dans une des maisons Durazzo, j'ai vu un de ces tableaux de famille dans dé petites proportions. Les filles du peintre sont occupées à des travaux de femme, à côté d'un enfant qui joue et d'une servante occupée à allumer une lanterne. On trouve aussi une famille du Bassan, mais dans de grandes proportions, à la galerie de Florence c'est un concert.

198 ÉCOLE DE VENISE


CHAPITRE LIII

PARMI la foule immense des tableaux de Jacopo, on cite la Naissance de

Jésus qu'on voyait dans l'église de

Saint-Joseph à Bassano et qui est le chefd'œuvre, non seulement du Bassan, mais je dirai presque de la peinture vénitienne, pour la force des couleurs et du clairobscur. On distingue ensuite le Christ au Tombeau qui est au séminaire de Padoue. C'est un des tableaux composés sur ce sujet qui inspirent le mieux des sentiments de piété et une certaine horreur sacrée. On trouve la même perfection dans le Sacrifice de Noé à Venise, tableau dans lequel le Bassan rassembla tous les animaux qu'il avait coutume de placer dans ses tableaux. Le Titien, lui-même, admirait tant celui-ci, qu'il voulut en acheter une copie pour la placer dans son atelier. Aujourd'hui, toutes les galeries ont des Bassan. Les tableaux qu'il a voulu soigner et qui ont été faits dans la longue période qui s'écoula depuis qu'il se fut rendu parfaitement le maître de son style, jusqu'à ce qu'une vieillesse trop avancée diminuât son talent, sont très estimables et se vendent à des prix fort éleyés.


Ils ne sont cependant pas exempts de quelques défauts de perspective, de quelque manque de réflexion dans la position des personnages (positura), de quelque erreur de composition et particulièrement de symétrie. On dit qu'il ne savait pas dessiner les extrémités, qu'il faisait tout au monde pour ne pas avoir à faire dans ses tableaux des mains et des pieds.

CHAPITRE LIV

JE vois en cela de la paresse, l'envie de faire vite et non un défaut de talent. Si l'on considère le commun des ouvrages du Bassan, ces accusations sont fondées. Elles ne le sont plus si l'on n'a égard qu'à ceux qu'il a soignés. Si l'on vient de voir, par exemple, la Nativité qui est à Milan1, on trouve que le Bassan connut l'art de varier ses compositions si c'est le Saint Roch de Vicence, qu'il pouvait avoir des idées nouvelles et justes, même dans les sujets les plus rebattus. Si c'est le Saint Pierre de Venise, 1. Voir le catalogue des tableaux de Brera.


qu'il savait très bien dessiner les extrémités enfin, si c'est le tableau de la Reine de Saba de Brescia, qu'il pouvait, quand il le voulait, donner de la noblesse à ses têtes.

Mais il ne voulut que rarement donner à ses ouvrages toutes ces perfections. Il arait n'avoir pas été très tourmenté du besoin de la gloire. II se contentait d'être au premier rang dans l'art d'imiter les couleurs, dont la nature colore ses ouvrages. Un tableau plaît parce qu'il guide l'imagination et la conduit à se figurer la scène dont il présente quelques traits. Dans cette scène, quelle qu'elle soit, les contours ne forment pas l'objet principal. Il faut même pour qu'ils soient aperçus distinctement, qu'une partie claire se trouve avoir derrière elle un corps obscur, ou vice versa. Le plus souvent les contours sont perdus dans les ombres. La couleur au contraire, frappe tous les yeux et frappe même davantage les yeux du peuple que les nôtres. Par l'effet de l'ignorance du peintre ou des outrages du temps, la plupart des tableaux que nous regardons ont une couleur qui n'est pas celle de la nature. Les tableaux même que nous chérissons le plus, parce qu'ils expriment des sentiments nobles et touchants, et qu'ils nous mettent en relation, pour un


instant, avec des êtres, tels que nous nous figurons que nous voudrions les rencontrer dans la société, ne présentent, en général, qu'une couleur de convention. Tout cela a donné une mauvaise éducation à nos yeux et comme nous nous laissons toucher par une belle gravure, par exemple la Cène de Léonard de Vinci, de Morghen, de même nous aimons le grand caractère que présente la Sainte Cécile de Raphaël et 1 effet de ce tableau n'est point diminué par ce qui peut lui manquer du côté de la couleur.

Ceux du Bassan sont bien différents. Le moral de ses personnages n'a pas de beauté idéale. Ce sont des hommes tels qu'on les rencontre tous les jours dans la nature mais ces couleurs sont aussi celles de la nature. Ces deux choses font qu'il touche.

L'homme qui réfléchit s'attache aussi aux tableaux de ce genre, parce qu'ils sont une copie fidèle de la nature et que tout ce qui lui représente exactement cet objet éternel de ses études, a droit à son attention. C'est ce qui explique le succès général du Bassan. Il fut prompt à peine ses tableaux furent-ils connus, que tous les princes voulurent en avoir la cour de Vienne voulut l'attacher particulièrement à son service.


CHAPITRE LV

MAIS rien ne put jamais le déterminer à quitter la maison commode qu'il

avait dans sa patrie et le beau

jardin qu'il cultivait dans ses moments de loisir, et qu'il remplissait de plantes rares, que les gens les plus distingués de l'Europe lui envoyaient en présent. Il cachait entre ces plantes des serpents et autres animaux venimeux peints sur des morceaux de carton et riait de la peur qu'ils causaient aux promeneurs. Les tableaux qui lui étaient demandés de partout faisaient sa fortune et les louanges des plus grands peintres venaient augmenter le bonheur de sa vie tranquille. Nous avons vu l'estime que le Titien avait pour lui. Annibal Carrache fut trompé par un livre peint sur une table et qu'il voulut prendre avec la main.

Le Tintoret désirait avoir son coloris et voulut l'imiter dans quelques parties. Enfin Paul Véronèse lui donna une louange de la sincérité de laquelle on ne peut douter. Il lui donna pour élève son propre 1. Ridolfi, I, 388.


fils Carletto, afin qu'il l'instruisît dans plusieurs choses et entre autres dans la représentation exacte delamanièredont les objets se renvoyent la lumière les uns aux autres, et dans ces oppositions heureuses qui donnent tant d'éclat à ses couleurs. On voit que le Bassan, ainsi que tous les peintres vénitiens, vendait ses tableaux à Anvers 1.

II paraît qu'en Flandre comme à Venise les richesses acquises par le commerce avaient {ait sentir le besoin des beauxarts.

Le Bassan menait, au milieu de sa famille, une vie patriarcale. Il était habile musicien. Il faisait souvent des concerts avec ses amis.

Cet homme célèbre termina une vie si tranquille le 13 février 1592 à l'âge de 82 ans. II disait n'avoir d'autre chagrin de mourir que de ne pouvoir plus apprendre commençant seulement à connaître, ajoutait-il, ce qui fait la véritable beauté de la peinture.

1. Quelle a été son influence sur cette école ?


CHAPITRE LVI

LES FILS DU BASSAN

LE BASSAN remerciait le ciel de lui avoir donné quatre fils, qui se distin-

guaient chacun par quelque talent

particulier dans la peinture. Ils étaient ses élèves ils en eurent à leur tour et l'école de Bassano ne s'éteignit que vers le milieu du XVIIe siècle. Mais elle alla toujours en s'éloignant de sa première splendeur. François qui était l'aîné avait une invention brillante, Jean-Baptiste et Jérôme un talent particulier pour faire des copies de ses ouvrages enfin, le chevalier Léandre était excellent dans le portrait. Tous, mais surtout les deux derniers, instruits par leur père dans les secrets de son art, ont imité ses ouvrages de manière que beaucoup de leurs copies, faites pendant la vie de leur père ou après sa mort, induisaient en erreur les amateurs, même dans ce temps là et passaient pour des originaux du Bassan.

Tous les quatre cependant travaillaient d'invention. Francesco qui était l'aîné, s'étant établi à Venise, donna des preuves


d'un talent distingué dans ces traits tirés des fastes vénitiens, qu'il peignit dans le Grand Palais.

Il s'y trouve voisin de Paul Véronèse et du Tintoret, et n'est point trop écrasé par cette concurrence. Il est vrai que son père qui en sentait tout le danger quitta ses habitudes tranquilles de Bassano et fit le voyage de Venise pour l'aider de ses conseils. Il lui fit renforcer les teintes, améliorer la perspective et enfin observer davantage les parties de l'art les plus délicates. On retrouve dans ces ouvrages du fils le coup de pinceau et le style du père mais quelquefois les ombres fort chargées.

Au contraire, dans d'autres très beaux tableaux de Francesco, on le trouve, en général, moins vigoureux que son père. C'est du moins le jugement que j'ai porté de son tableau du Paradis à l'église de Jésus à Rome ou dans le Sant' Appolonio à Brescia qui est un des plus beaux tableaux qui décorent l'église de Sainte-Afra. Francesco eût probablement fait des progrès s'il n'eût été sujet à des accès de spleen qui lui faisaient perdre quelquefois la raison. Enfin, dans un moment de tristesse, il se jeta par une fenêtre et il se tua. Il était encore jeune.

Léandre habita d'abord Bassano en 1594.


Son frère François étant mort à Venise, il s'y transporta pour terminer plusieurs ouvrages qu'il avait laissés imparfaits1. Léandre peignit à Venise pour l'église de la Charité la Résurrection de Lazare (M. N., n°.) qui eut beaucoup de succès à cause des formes savantes qu'il y avait employées et d'un coloris agréable. Il fit les portraits de presque tous les personnages illustres de son temps et entr'autres du doge Marin Grimano, qui le fit chevalier. Ainsi que son père, lorsqu'il avait à représenter des animaux, il les peignait d'après nature avec beaucoup d'application.

Léandre était d'une humeur mélancolique mais elle ne le conduisit pas à la mort, et seulement lui donna des ridicules. Il avait toujours beaucoup d'écoliers chez lui, qui l'accompagnaient lorsqu'il sortait. L'un portait son éperon. L'autre des tablettes où étaient écrites les choses qu'il devait faire dans la journée. Il ne paraissait jamais en public que vêtu de riches habits et portant au cou la médaille de Saint-Marc. Il faisait assister à ses repas tous ses élèves et soit amour de la véritable grandeur, soit crainte d'être empoisonné, il faisait essayer par eux chacun des mets 1. Ridolfi, t, II, p. 166.


qu'on lui présentait mais lorsque ses élèves, en les goûtant, en prenaient trop, il se fâchait du reste, c'était un assez bon homme, grand musicien comme son père. Il vivait avec magnificence et mourut en 1623.

CHAPITRE LVII

JEAN-BAPTISTE DA PONTE est presque inconnu dans l'histoire on ne montre de lui qu'un tableau à Gallio qui porte son nom mais qui à cause du style a été quelquefois attribué à Léandre.

Jérôme, le dernier de la famille, est plus connu pour un tableau travaillé à Venise également dans le style de Léandre et par d'autres ouvrages qu'on trouve à Bassano et dans les environs. On ne peut lui refuser une certaine grâce dans les figures et dans les coloris, qui donne du prix même aux ouvrages où il emploie la composition la plus simple.

Tel est à Bassano, dans l'église de SaintJean, son tableau de Sainte Barbara qui, au milieu de deux autres saints debout ainsi qu'elle, regardent le ciel où la Sainte Vierge lui apparaît.


Le Bassan donnait avec empressement et bonté des leçons de peinture à ceux de ses concitoyens qui s'appliquaient à cet art et en faisait donner par ses fils qui, après sa mort, continuèrent à enseigner. Leur meilleur élève fut Apollonio, né d'une fille du Bassan. Quoi qu'il n'ait reçu de leçons que de ses deux oncles les moins célèbres, il acquit assez de talent. On peut le comparer à ces écrivains qui reproduisent exactement, dans leurs ouvrages, les idées, les manières de sentir et les préjugés de leur nation. C'est ainsi qu'Apollonio est fidèle au style de son grand-père, dans la manière de disposer les sujets, dans les vêtements, dans l'architecture et surtout dans le paysage, pour lequel il montre une habileté particulière. Il serait quelquefois aisé de le confondre avec les véritables Bassan, s'il ne leur était inférieur dans la vigueur des teintes, dans la délicatesse des contours et enfin dans le coup de pinceau. Les tableaux de la Madeleine et de Saint François, qu'on trouve dans les églises de sa patrie, sont au nombre de ses meilleurs ouvrages. Son chef-d'œuvre est un Saint Sébastien dans l'église de ce nom, tableau fait avec beaucoup de soin et dans lequel on peut louer toutes les parties de la peinture, excepté la tendresse. Apollonio est à peu près le seul élève


du Bassan qui se distingue de la foule des peintres médiocres de cette école.

On nomme encore cependant les deux frères Martinelli, un Scajario et enfin Guadagnini, qui eut quelque talent pour le portrait et avec lequel s'éteignit, en 1633, l'école du Bassan.

On ne cite plus après lui que deux copistes du Bassan, qui trompent souvent les amateurs. Ce sont Zampezzi et Lazzarini, qui florissaient vers 1660.

Fin de l'école de Bassano

CHAPITRE LVIII

PAUL VÉRONÈSE1

PENDANT que l'école que le Bassan avait formée retraçait les actions les plus simples de la nature champêtre sur des toiles de petite dimension, une autre école s'élevait à Vérone. Les peintres de cette école ont retracé dans des tableaux qui sont les plus grands qu'on 1. lanzi, p. 159.


ait faits les choses les plus belles que la nature puisse présenter, si on en excepte, toutefois, le spectacle des passions du cœur humain. Tout ce que l'architecture a de plus majestueux, tout ce que le luxe des rois a de plus magnifique, brille de toutes parts dans ces immenses compositions.

Ce genre de peinture restait encore à perfectionner et la gloire de Paul Caliari est d'avoir réussi à le faire.

Si l'on voulait multiplier les écoles, on pourrait fort bien traiter à part l'histoire des peintres de Vérone. Cette école ne se forma pas, il est vrai, d'elle-même en perfectionnant la manière des peintres anciens du pays. Ses premiers maîtres furent les élèves de Mantègne de Padoue, des Bellin de Venise ou de Giorgion ou du Titien. Mais les artistes de Vérone perfectionnèrent ou changèrent le style de leurs maîtres.

CHAPITRE LIX

IL parait que depuis une époque reculée, les habitants de Vérone avaient un goût particulier pour les arts du dessin. Depuis Giocondo cette


ville a toujours eu des peintres remarquables. On retrouve, dans les tableaux faits à Vérone, une certaine vivacité pleine de naturel, qui caractérise ses habitants. Ces tableaux se distinguent aussi par l'expression et on remarque dans peu de villes un talent aussi général pour animer les têtes.

Les peintres véronais ont une beauté qui leur est propre. Leurs figures, moins arrondies et plus pittoresques que celles des peintres vénitiens, ont aussi des chairs moins animées et ne présentent pas la même fraîcheur. Elles offrent rarement ces belles teintes sanguines du Giorgion. Ces peintres sont au moins aussi distingués que d'autres dans l'invention. Ils se servent heureusement de la mythologie et de l'histoire pour créer des compositions originales et orner richement les palais et les maisons de campagne. Le génie national, très disposé à la poésie, a aidé les peintres à bien concevoir de tels sujets. Les conseils des gens instruits qui se succédèrent dans cette ville servirent à perfectionner leurs ouvrages, tout comme le climat favorable à la peinture à les conserver. Ainsi, tandis qu'à Venise la vivacité de l'air de la mer chargé, à ce que l'on dit, de particules salines a détruit les plus belles fresques, on en trouve à


chaque pas de très bien conservées, dans les maisons de campagne qui entourent Vérone et dans la ville elle-même.

CHAPITRE LX

PEINTRES DE VERONE

Es principaux maîtres de cette ville L ont été placés dans l'époque précé-

dente. Nous avons remarqué que

les ouvrages de quelques-uns d'entre eux leur donneraient des droits à être placés parmi eux qui forment l'époque la plus brillante de leur ville. On peut placer parmi ceux-ci Niccolo Giolfino. A la vérité, ce peintre retient encore quelque chose de la sécheresse générale dans le xve siècle 1. II est moins animé et présente des formes moins choisies que ses meilleurs contemporains. Ses couleurs ne sont pas très vives mais elles ont de la grâce et beaucoup d'harmonie.

On pourrait croire qu'il fut élève de quelque peintre en miniature, et que c'est 1. Lanzi, III, 161.


pour cela qu'il réussit moins bien dans les grands tableaux que dans ceux d'une petite dimension, tel que sa Résurrection de Lazare dans l'église de Nazareth. Badile, qui, né en 1480, vécut aussi 80 ans, fut peut-être le premier peintre qui fit voir dans Vérone la peinture entièrement dépouillée de tous les restes de la barbarie. Il sut rendre avec vérité les effets des corps et même les mouvements de l'âme. Il introduisit dans ses ouvrages un certain moelleux et une liberté de pinceau, et l'on ne sait pas quel fut son modèle en ce genre. Ses ouvrages sont marqués des deux premières lettres de son nom, liées en forme de chiffre 1.

Deux tableaux de lui représentant, l'un la Résurrection de Lazare et l'autre une réunion de quelques saints évêques, qu'on trouve dans les églises de Vérone, montrent d'où ses deux élèves Paul Véronèse et Zelotti, très conformes dans leur style, prirent cette manière gentille qu'ils perfectionnèrent en s'aidant mutuellement. Quelques personnes croyent que Badile fut aussi le maître d'un peintre nommé Flacco qui suivit sa manière et souvent sembla se rapprocher de celle du Caravage. Il vécut peu et eut plus de mérite que de succès.

1. Ridolfi.


CHAPITRE LXI

CE peu de succès d'un homme de mérite, venait du trop grand nombre de

bons peintres qui, vers ce temps, vivaient à Vérone. Plusieurs d'entre eux allèrent chercher fortune dans d'autres parties de l'Italie. Parmi ceux-ci trois se sont faits un nom.

Donato qui peignit à Rimini, un tableau représentant Saini Marin. Il est composé très simplement mais présente un bon dessin et un meilleur coloris, surtout dans les vêtements du saint évêque que Donato a eu la patience d'orner de petites figures de saints. Les ouvrages de ce peintre montrent qu'il avait été élevé dans le bon siècle de la peinture. Il paraît qu'il- travailla toujours dans les environs de Rimini et qu'il ne retourna pas à Vérone.

Il en est de même de Fontana qui peignit beaucoup à Vienne et de J. Ligozzi qui fut pendant très longtemps au service de la cour de Toscane. Le premier ne laissa presque aucun ouvrage dans sa patrie La Musée Napoléon a un tableau qu'on attribue au second (n° 1.030).

J. Ligozzi a laissé quelques ouvrages


dans sa patrie parmi lesquels on distingue une Sainte Hélène, qui, environnée des dames de sa cour, assiste à la découverte de la vraie Croix. Ce tableau montre les grandes qualités de l'Ecole Vénitienne dans l'éclat des teintes et dans la richesse des vêtements et le mauvais goût qu'on lui reproche en transportant à des temps anciens les usages des nôtres.

Il eut un parent Kermann Ligozzi dont le talent se rapproche beaucoup du sien. CHAPITRE LXII

LORSQUE Paul Véronèse commença à se faire connaître, les trois peintres qui primaient à Vérone étaient nés tous trois dans cette ville. Leur réputation y conserve encore aujourd'hui un éclat peu inférieur à la renommée du grand peintre qu'ils éclipsèrent d'abord.

Ce triumvirat était composé de Battista Angolo, surnommé del Moro, parce qu'il était gendre et élève de Torbido.

De Dominique Riccio, appelé le Brusasorci d'après une méthode inventée par son père pour détruire les rats.


Et enfin, de Paul Farinato, appelé quelquefois degli Uberti.

Ces trois peintres furent appelés à Mantoue avec Paul Véronèse, plus jeune qu'eux, pour peindre chacun un tableau dans la cathédrale de cette ville.

De ces trois peintres, Battista del Moro est le moins célèbre. Ses ouvrages jouissent cependant d'une telle considération parmi les habitants de Vérone que lorsqu'on fut dans le cas d'abattre un mur de l'église de Sainte-Euphémie, où le Moro avait peint Saint Paul devant Ananie, ce tableau fut conservé avec beaucoup de dépense1 et de frais et placé sur la porte de l'église. Ce n'était cependant qu'un des premiers ouvrages du peintre.

II a beaucoup travaillé à l'huile et à fresque et souvent, en concurrence avec Paul Véronèse. Il suivit la manière de Torbido, son maître, dans le soin qu'il donnait à ses ouvrages et dans sa manière de colorer forte et moelleuse (Sugoso). Il a cependant plus de mollesse dans le dessin et même, à ce qu'il me semble, plus de grâce. Rien, par exemple, n'est plus aimable que cet ange distribuant les palmes aux Saints Innocents qu'on trouve à Vérone dans l'église de Saint-Etienne. 1. Lanzi, III, 164.


Del Moro peignit à Venise. On montre une Madone à Sainte-Marie majeure que quelques personnes lui attribuent. D'autres la croyent d'un peintre nommé Alberti, dont on ne connaît que cet ouvrage. Del Moro eut un frère et un fils qui peignirent dans son style 1.

CHAPITRE LXIII

LE BRUSASORCI 2

LE BRUSASORCI peut être appelé le Titien de l'Ecole de Vérone. Il ne paraît pas qu'il ait eu d'autre maître que Giolfino mais on sait qu'étant allé à Venise, il étudia beaucoup les ouvrages du Giorgion et du Titien. I s'est extrêmement rapproché du style de ce dernier dans quelques-uns de ces tableaux, comme dans un Saint Roch qu'il a peint pour une église de Vérone et dans quelques ouvrages destinés à des galeries particulières et représentant les plus aimables fictions 1. Rien à prendre dans Ridolfl, II, 115.

2. Baldinucci, t. II, p. 31.


de la mythologie. Un œil accoutumé à la vivacité des teintes des véritables peintres de Venise aperçoit cependant, avec facilité, que celles du Véronais sont moins chaudes. Le Brusasorci ne se restreignit pas à l'imitation d'un seul grand maître. Il travailla aussi dans le style du Giorgion, et enfin l'on trouve à Mantoue quelques tableaux de lui qui montrent qu'il suivit quelquefois la manière du Parmesan. On voit dans le Palais Royal de cette ville 1 l'histoire de Phaéton représentée dans une suite de tableaux à l'huile qui, quoiqu'ils aient soufferts, plaisent à un œil exercé par l'originalité, la vivacité et la foule des idées que le peintre a exprimées et par les raccourcis difficiles qu'il y a introduits avec succès.

Cependant, le talent de Brusasorci brille surtout dans les fresques dont il ornait les maisons de campagne et les palais. Il y déploie, à la fois, l'imagination brillante que devraient avoir les poètes et les talents d'un peintre habile. Quelquefois il représente des traits d'histoire. De tous ses ouvrages de ce genre que j'ai vus, celui qui m'a paru le plus remarquable est la Cavalcade de Clément VIII et 1. Lanzi, III, 165.


de Charles-Quint d Bologne, qu'il a peinte à Vérone, dans la maison Ridolfi. On ne peut voir un spectacle plus noble et quoiqu'on trouve ce sujet et d'autres semblables traités à Rome, à Venise, à Florence et ailleurs, aucun tableau de ce genre ne cause autant de surprise. Une foule immense, une belle distribution de figures, la vivacité des portraits, la beauté des mouvements dans lesquels il a présenté des hommes et des chevaux, la variété des vêtements, enfin la pompe, la splendeur, la joie qui éclatent de tous côtés, donnent une vive image d'une grande cérémonie publique.

Brusasorci a plusieurs tableaux de ce genre et quelques personnes préfèrent à la fresque du palais Murari celle de la maison Ridolfi.

BRUSASORCI LE JEUNE

Félix Riccio, ou Brusasorci le jeune, fils et élève de Dominique, étant resté orphelin fort jeune, se mit à voyager et continua ses études à Florence, sous Ligozzi, né comme lui à Vérone mais qui suivait les manières de l'Ecole de Florence. Le jeune Brusasorci apporta à Vérone un style très différent de la manière de


son père. Cette manière est délicate et gentille. On trouve dans les galeries des Madones de lui, environnées d'enfants et de petits anges pleins de beauté. Les physionomies de ses figures se rapprochent de celles de Paul Véronèse mais ont moins d'embonpoint. Brusasorci le jeune ne laisse pas que d'avoir de la force, quand le sujet l'exige. On trouve un style vigoureux dans un tableau de la maison Gazzola qui représente l'A ntre de Vulcain. Les Cyclopes sont dessinés dans le bon style de l'Ecole de Florence et coloriés avec vigueur. Beaucoup des ouvrages de Félix sont répandus dans les églises de Vérone. La Sainte Hélène qu'on trouve dans l'église de ce nom est très belle. Il ne peignit pas la fresque comme son père et n'eut pas un génie égal au sien. Il fit cependant quelques ouvrages d'une vaste composition (de machine). Le dernier fut un tableau de la Chute de la Manne pour l'église de Saint-Georges. Ce tableau est très grand et montre assez de talent. II fut achevé par deux bons élèves de lui, l'Ottini et l'Orbetto, dont nous parlerons dans l'époque suivante. Brusasorci le jeune fut, dit-on, empoisonné par sa femme.

On trouve quelques petits tableaux de lui peints sur des morceaux de pierre de touche. Ils sont coloriés avec un grand


talent et il a osé employer pour les ombres la couleur noire de la pierre. On fait aussi le plus grand cas de ses portraits, et ceux de Cecilia Brusasorci sa sœur ne le cèdent en rien aux siens. Elle était l'élève de leur père. Leur frère Jean-Baptiste fut élève de Paul Véronèse. On trouve de bons ouvrages de lui à Vérone. Il mourut en Allemagne où il était peintre de l'Empereur.

CHAPITRE LXIV

PAUL FARINATO

PAUL FARINATO survécut aux peintres dont nous venons de parler et à presque toute la famille des Caliari. Il était né en 1522 d'une famille originaire de Florence. Paul Farinato fut aussi grand peintre que l'autre Paul fut agréable. On dit qu'après être sorti de chez Giolfino, il fut aussi à Venise, où il étudia le Titien et Giorgion. A en juger par son style, on dirait souvent que Jules Romain a été son maître de dessin et que dans son système de couleurs, il ne négligea pas les peintres de Venise, mais se fit un système à lui.


Il vécut 81 ans et conserva sa gaieté jusque dans cet âge avancé. Il se faisait gloire de son âge. Il écrivit dans le tableau qu'il fit à Saint-Georges vis-à-vis celui de la Manne de Brusasorci le jeune, qu'il l'avait peint à l'âge de 79 ans. Ce tableau représente la Multiplication des pains dans le désert. Il y a un grand nombre de figures qui sont en partie des portraits de lui et des personnes de sa famille et en partie des têtes idéales. Il est du petit nombre des peintres dont l'âge ne diminua point le talent et même si, dans quelquesuns de ses premiers ouvrages, on peut lui reprocher un peu de sécheresse, dans le tableau de la Multiplication des Pains, il ne laisse à désirer ni la plénitude des contours, ni l'originalité des vêtements, ni la manière de les disposer, ni le soin dans les figures ou dans le paysage. On loue chez lui le dessin qui est la partie faible de son école. Longtemps après sa mort on recherchait avec empressement, pour en orner les galeries, ses dessins, les papiers sur lesquels il avait fait de simples études et enfin jusqu'aux modèles de cire qu'il faisait pour ses figures.

On montre à Saint-Thomas un Saint Onuphre assis, copié du célèbre Torse du Belvédère. Dans certaines dispositions


de lui et dans les sujets où il a placé des corps nus, on trouve une habitude du style antique très rare parmi les peintres de l'Ecole de Venise. Il était un peu sculpteur.

Dans les chairs, il met une couleur de bronze qui plaît et sert beaucoup à l'accord général de ses teintes, sans qu'on puisse deviner comment. En général, ses couleurs sont modérées et peu éclatantes, même dans les fonds de ses tableaux. Elles présentent à l'œil un repos qui attire son attention, sans la fatiguer1. L'opinion générale est que ce fut un coloriste faible et que ses fresques sont préférables à ses tableaux à l'huile. Mais c'est celui de tous les peintres de Vérone qui plaît le plus sûrement aux personnes accoutumées à aimer les Ecoles de Rome et de Florence 2. On trouve de ses ouvrages à Mantoue, à Plaisance dans la galerie de Modène, à Padoue et ailleurs. II mourut en 1606 à 84 ans. Il eut une mort tranquille et qui rappelle la fin de Philémon et Baucis. Il dit à sa femme, en mourant « Mon amie, je m'en vais. » « Je te suis », lui répondit-elle, et elle expira avec lui 3.

1. Lanzi, III, 168.

2. Lanzi, III, 168.

3. Ridolll, II, 125.


Horace, son fils, mourut très jeune et ce n'est pas un petit éloge pour lui que d'être parvenu en peu d'années à un style très semblable à celui de son père. On voit à Saint-Etienne de Vérone, un tableau représentant L'Esprit-Saint descendant sur les Apôtres (La Pentecôte) qui, entouré des meilleurs peintres de la ville, qui à l'exception de Paul Véronèse ont peint dans cette église, fait, néanmoins, un grand effet.

CHAPITRE LXV

PAUL VÉRONÈSE

PAUL naquit en 1532, de Gabriel Caliari, sculpteur qui, d'abord, le destinait à son art. II lui montra le dessin et l'art de modeler en terre. Voyant ensuite que le goût de la peinture prévalait chez son fils, il le fit entrer à l'école de Badile, où il fit en peu de temps des progrès étonnants. Il paraissait dans un siècle où il était nécessaire de travailler immensément pour se distinguer. L'Ecole Vénitienne possédait encore tous les grands


talents qui l'ont illustrée et qui, ainsi que dans les autres écoles, sont presque contemporains. (A vérifier.)

Paul Véronèse trouva, en entrant dans la carrière, ses concitoyens en faveur par rapport aux peintres véronais que nous avons nommés. Dans ses premières années, il ne fut pas apprécié dans sa patrie. On peut encore comparer les ouvrages de cette époque à ceux de ses rivaux. On trouve dans l'église de SaintBernardin un tableau de Jésus qui guérit la belle-mère de saint Pierre' qu il peignit dans ce temps. (A vérifier.) Il avait beaucoup étudié Albert Durer. On remarque quelquefois (M. N., 1.083.) des imitations de ce maître dans les draperies de ses premiers ouvrages. Plus avancé en âge, il aima le Parmesan2.

Le cardinal Hercule Gonzague conduisit à Mantoue, pour peindre les tableaux de la cathédrale, plusieurs jeunes peintres véronais. C'étaient Brusasorci, Moro, Paul Farinato, et enfin Caliari. Il peignit à Mantoue un Saint Antoine frappé par un Démon et tenté par un autre Diable qui a revêtu l'apparence d'une jeune femme. Le public ne pensa pas qu'il eût remporté 1. Ridolfi, I, 385.

2. Id., I, 285vérifier l'identité).


le prix dans l'espèce de concours ouvert à Mantoue.

Paul, de retour à Vérone et s'y trouvant sans ouvrage quitta sa patrie où il laissait une Madone dans l'église de Saint-Fermo et un petit nombre d'autres tableaux. Il travailla dans les maisons de campagne de plusieurs gentilshommes de Vicence et de Trévise. Il y traitait déjà les sujets les plus compliqués et les plus riches en figures 1. On cite un tableau de Cléopâtre, environnée de tout le luxe asiatique, donnant un repas à Marc-Antoine. Le génie naturel de cet homme était naturellement noble, élevé, magnifique, également propre aux compositions les plus vastes et aux sujets les plus agréables. Aucune ville de province ne pouvait faire naître chez lui des idées propres à nourrir son talent. Ce grand peintre était fait pour l'aimable Venise. Il y passa. 1. Ridolfi, I, p. 286.


CHAPITRE LXVI

IL paraît que Paul Véronèse, en arrivant à Venise, chercha à améliorer son coloris sur les traces du Titien et du Tintoret mais qu'il se proposa, en même temps, de les surpasser dans l'éléégance des formes et dans la variété des ornements. On dit que dès ce temps il avait beaucoup étudié les plâtres des statues antiques, les estampes du Parmesan ainsi que celles d'Albert Durer.

Quoique le Titien, Palma le Vieux et Le Tintoret fussent alors dans toute la force de leur talent., Caliari eut le bonheur de percer rapidement. Le prieur du couvent de Saint-Sébastien, qui était son compatriote, lui procura à peindre le plafond de la sacristie de ce couvent. Cet ouvrage eut du succès. Il ne présenta cependant que les premiers germes de son style dans les airs de tête et dans la variété des draperies et des mouvements. Dans le reste, son pinceau était encore timide et paraît plutôt porté à fondre les teintes, avec soin, qu'à placer la couleur sur la toile avec légèreté et hardiesse. Paul Véronèse avait alors 25 ans. Les


moines, contents du succès de leur jeune peintre lui confièrent les plafonds de leur église. On y trouve déjà un pinceau plus libre et plus agréable. Il y représenta l'histoire d'Esther. L'originalité qui brillait dans cet ouvrage le mit à la mode. De tous côtés, les nobles vénitiens lui demandaient des tableaux à l'huile on faisaient orner leur palais de fresques de sa main. Son génie magnifique et gai plut à ce peuple heureux et le Sénat lui donna les commissions les plus honorables et les plus propres à développer son talent. CHAPITRE LXVII

ON renouvelait dans ce temps-là quelqu'unes des anciennes peintures

du palais ducal. On donna ces

ouvrages à faire à Horace, fils du Titien, au Tintoret et à Paul Véronèse. Il représenta dans la salle du grand Conseil l'empereur Frédéric 1er reconnaissant pour souverain pontife Octave. Il peignit parmi le grand nombre de personnages qui assistent à cette cérémonie tous les personnages marquants de la République1. 1. Cochin, de Brosses, Zanetti.


CHAPITRE LXVIII

PAUL peignit ensuite dans la Biblio-

thèque de Saint-Marc avec Schia-

vone et d'autres jeunes peintres

désignés par le Titien. Les procurateurs

de la République avaient résolu de donner

un prix à celui des peintres qui aurait

déployé le plus de talent. Ils avaient

désigné pour juges Titien et Sansovino.

Ceux-ci, craignant d'être accusés de par-

tialité par les concurrents, demandèrent

à chacun d'eux quels étaient les meil-

leurs ouvrages, les siens exceptés. La

plupart désignèrent Paul Véronèse auquel

les procurateurs remirent une chaîne d'or.

Caliari étant allé à Vérone pour voir

ses parents, il y peignit dans le couvent

de Saint-Nazario le repos de Jésus chez

Simon avec la Madeleine, qui répand un

parfum précieux sur les pieds du Sauveur,

qu'elle essuie avec ses cheveux. De retour

à Venise, il travailla dans l'église des

Jésuites.

Il paraît qu'à cette époque, Paul

1. Ridolfi, r, 293.


Véronèse avait déjà une fortune, car on trouve qu'il plaça sur les banques une somme de 6.000 écus.

CHAPITRE LXIX

BIENTOT après, Grimoni, ambassadeur de la République à Rome, l'y conduisit avec lui. De retour à Venise, on admira de nouvelles perfections dans son talent.

Il eut une superbe occasion de le déployer dans le Palais Public. Son imagination brillante éclate dans tous les tableaux qu'il y a faits mais ils sont peut-être tous surpassés par l'apothéose de Venise. Le Triomphe de Venise1 est un des morceaux les plus admirables de Paul Véronèse c'est un grand tableau ovale. On y distingue, d'abord, une femme ornée de vêtements royaux représentant Venise, qui est portée sur les nuées elle est couronnée par la gloire, chantée par la renommée et accompagnée de l'honneur, de la liberté et de la paix. Son 1. Cochin, t. III, 21.


triomphe a pour témoins des nobles, des cardinaux, des évêques et des gens de toutes nations, placés dans une galerie, de l'architecture la plus magnifique. On voit dans le fond des guerriers à cheval, des trophées, des drapeaux, des prisonniers de guerre;.

C'est une des plus belles compositions de ce peintre, qui en a fait de si belles. Ses groupes sont formés de figures plus remarquables encore par leur air de vie et de bonheur que par leur beauté. Elles semblent mouvantes et pleines de feu. Les groupes sont bien enchaînés les uns aux autres. La lumière est distribuée avec une intelligence parfaite.

Les masses de clair et d'obscur sont grandes et chaque chose conserve, cependant, sa couleur véritable, sans interrompre la masse, ni détruire l'harmonie. C'est une des qualités les plus remarquables de ce grand peintre. Tous les artistes vulgaires et même plusieurs de ceux qui ont une réputation n'ont su conserver des masses aussi grandes qu'en affaiblissant toutes les couleurs des objets qui se trouvent dans la lumière. Paul Véronèse a laissé aux siennes toute leur vivacité. On remarque que, dans ce ta1. Lanzi, 1 II, 170.


bleau, les ombres portées sont fort étendues, et produisent les plus grands effets sans être noires.

Véronèse a rendu un effet de la nature qui, chez lui, est une source de grâces et qui a été négligé par presque tous les autres peintres. Il a vu que dans les ombres portées, il reste une lumière qui ne vient pas du jour principal, la clarté réfléchie par l'air, et, au moyen de laquelle, on distingue les détails des objets couverts par ces ombres. Chez lui, ces objets conservent leurs demi-teintes coloriées avec une variété presque aussi détaillée que les choses exposées au grand jour. Tout cela produit des masses d'ombres d'un gris coloré qui me semble être l'idéal de la couleur. Les objets placés sur le devant du tableau n'offrent qu'une ombre forte et sont presque tous éclairés par des reflets. Les touches fortes sont réservées pour les figures qui sont immédiatement derrière ces objets. C'est encore un effet de la nature que peu de peintres ont eu le courage d'imiter. C'est une des perfections, en petit nombre, qui manquent aux ouvrages de Raphaël. La plupart des têtes de l'Apothéose de Venise sont de la plus grande beauté, d'une vérité et d'une couleur admirables. Ce tableau est noirci en beaucoup d'en-


droits, ce qui détruit un peu du grand effet que devait y produire l'architecture. Ce triomphe est un abrégé des merveilles par lesquelles Paul Véronèse enchante les yeux. Toutes les parties qui remplissent ce tableau sont charmantes. C'est un ciel pur et rempli de la lumière la plus vive, des bâtiments somptueux dans lesquels on désirerait pouvoir se promener, des figures gaies et cependant pleines de dignité qui, suivant les apparences, furent copiées d'après nature et embellies. Des mouvements gracieux, expressifs, formant entr'eux de beaux contrastes, des vêtements majestueux par leur forme et par les étoffes dont ils sont composés, des couronnes, des sceptres partout, une richesse, une magnificence dignes d'orner, aux yeux des Vénitiens, le triomphe de leur aimable patrie. Tout cela est ordonné suivant les lois d'une perspective qui éloigne les objets sans que, vus de près, ils déplaisent1. Les couleurs sont de la vivacité la plus brillante, tantôt semblables entr'elles, tantôt opposées et toujours dans une harmonie que Véronèse seul a su produire. On voit une manière de manier le pinceau qui réunit une extrême rapidité à une 1. Zanetti, 181.


extrême intelligence. Chaque coup de pinceau produit un effet, conclut, enseigne. Toutes ces qualités lui étaient devenues familières à l'époque heureuse où il produisit ce chef-d'oeuvre et à partir de cette époque se rencontrèrent dans tous ses ouvrages 1.

C'est aussi celui de tous que les étrangers qui arrivent à Venise courent voir le premier2.

CHAPITRE LXX

LES grands ouvrages que Paul Véronèse exécuta à Venise dans le Palais du Gouvernement ne sont guère connus que des personnes qui ont vu Venise, tandis que tout le monde parle de ses Cènes. Ce genre de composition lui fut plus familier qu'aucun autre. Il le répéta souvent et ses cènes devinrent si célèbres que tous les souverains voulurent en avoir.

Il en fit sur de petites toiles. Telle est 1. Boschini, 643, en donne la deseriptton.

2. Lanzi, 171.


la Cène de l'Eucharistie à Sainte-Sophie de Venise, une autre représentant le même sujet et d'un travail très fin qui était à la Galerie Borghèse (est-elle à Paris ?). Le repas que saint Grégoire donne aux pauvres, au Musée de Brera d'autres encore dans d'autres galeries. Mais les plus célèbres sont celles qu'il peignit sur des toiles d'une grandeur colossale.

A Venise, il peignit quatre Cènes, pour autant de réfectoires de maisons religieuses1. La première qu'il fit est le célèbre tableau des Noces de Cana qui est aujourd'hui un des plus beaux ornements du Musée Napoléon et dont on trouve des copies partout. Cet immense tableau présente 130 personnages parmi lesquels on remarque les portraits de François Ier, de Charles-Quint, Victoire Colonne et de beaucoup d'autres personnages célèbres de ce temps-là.

Parmi les musiciens, on distingue sur le devant du tableau Paul Véronèse jouant du violoncelle derrière lui le Tintoret à sa gauche, le Titien déjà âgé et vêtu d'un habillement rouge jouant de la basse. Tous ces personnages sont revêtus de l'habit vénitien à l'exception de Soliman, 1. A vérifier.


Empereur des Turcs, qui assiste aux Noces de Cana, un turban sur la tête. Les moins bonnes têtes sont celles de Jésus et de sa mère 1.

Au reste, personne ne fait attention au miracle.

Cet immense tableau ne fut payé au peintre que 371 francs (90 ducats).

La seconde, représentant le repas chez Simon, était à Saint-Sébastien et fut faite en 1570.

La troisième Cène mieux conservée représente le repas dont saint Luc nous a laissé le récit. Il fut donné dans la maison de l'usurier Lévi. Paul fit cet ouvrage en 1573 pour l'Eglise de Saint-Jean et de Saint-Paul. Un moine lui fit faire ce grand ouvrage du produit de quelques aumônes et pour un prix inférieur de beaucoup à ce que la toile, seule, coûterait aujourd'hui. Elle est célèbre par la beauté des têtes. La tête de l'usurier bilieux est caractéris- tique. (Il est à Paris).

Paul avait peint pour des religieuses un Paradis, dans lequel les figures les plus éloignées avaient, comme il est naturel, des contours moins décidés et des couleurs moins éclatantes que celles des premiers plans. Les religieuses furent choquées de ce manque de soin. Elles se désespéraient de 1. Lanzi, III, 171.


la laideur de ces malheureux quand un certain peintre flamand arriva à leur couvent avec de petits tableaux peints avec Un soin extrême, et où tout, jusqu'aux lointains, offrait les couleurs les plus vives. Les religieuses furent frappées de leur beauté, elles ne cessaient d'admirer la beauté des yeux, des lèvres des saintes du peintre flamand. Elles étaient au désespoir de ne l'avoir pas connu avant de faire peindre leur tableau du paradis. Le Flamand eut pitié de leur malheur 1 il leur offrit de reprendre le tableau de Paul et d'en faire un à la place, pour le seul prix des couleurs dont toutes les figures auraient les couleurs les plus brillantes. Les religieuses acceptèrent et le Flamand vendit ensuite le tableau de Paul Véronèse 400 écus, quoique le peintre fût encore vivant.

Le quatrième tableau représentant aussi le repas de Lévi et qui était au réfectoire des Servites, fut envoyé à Louis XIV. Il se voyait à Versailles et se trouve au Musée Napoléon, Cette Cène était préférée à toutes les autres par les peintres vénitiens et ils en ont fait un grand nombre de copies.

La Cène qui est actuellement à Gêaes, dans la Galerie Doria et qui présente 1. Ridolfi, 315.


aussi le repas chez Simon est dans de moins grandes dimensions que les précédentes mais n'est pas moins estimée. Elle a été gravée par Volpato.

On voit à Gênes une autre Cène de Pau Véronèse dans le palais Durazzo elle représente le repas chez Simon. II y a une Madeleine admirable. J'en ai trouvé une bonne copie antique à Pezzaro.

CHAPITRE LXXI

LES lieux où se donnent ces repas ne sauraient être plus magnifiques. Ils sont ornés d'une architecture somptueuse tout y respire la magnificence et le luxe. Tout est animé. On se trouve au milieu de la meilleure compagnie de Venise mais on n'est jamais en Judée, ni au milieu d'une société de Juifs, vivant il y a 1.800 ans.

Tous les personnages sont habillés à la vénitienne et, en général, leur expression se borne à celle de bons convives. Cette expression aurait été choquante sous des costumes antiques. Et certainement ces superbes tableaux n'auraient ni la même vivacité, ni la même gaîté si le peintre eût été fidèle au costume. Je ne prétends


point, au reste, m'engager dans une discussion sur cette faute, critique ordinaire qui suit immédiatement le nom de Paul Véronèse, dans la bouche du vulgaire. Ce qu'il y a de sûr, c'est que le Guide disait « S'il ne dépendait que de moi d'être un peintre quelconque, je voudrais être Paul Véronèse. Dans les autres on trouve de l'art, mais chez celui-ci, tout est nature.» La cause de cette préférence me paraît exprimée d'une manière inintelligible. Mais, à cela près, Le Guide lui pardonnait ses fautes contre le costume, et même quelques incorrections de dessin que l'on rencontre, de temps en temps, dans ces ouvrages immenses 1.

Il peignit dans la salle du Conseil des Dix plusieurs sujets analogues aux fonctions terribles de ce tribunal qui décidait, sans appel, de tout ce qui pouvait troubler la tranquillité de l'état 2. On remarquait Jupiter foudroyant la rebellion, la trahison, le faussaire, une mauvaise habitude, qui ne passe pas partout pour un crime ce tribunal prétendait châtier ces fautes avec une rigueur particulière.

Les crimes tombent frappés par la foudre et au milieu d'eux est un Ange qui 1. Faire entrer le plus possible de la critique après la Cène de Saiut-Georges.

2. Lalande, VIII, 301.


porte les décrets du Conseil des Dix. On dit que l'auteur a imité dans la figure de Jupiter celle de Laocoon.

En 1565, il peignit à Saint-Sébastien deux grands tableaux. Le premier représente Saint Marc et Saint Martilien qui viennent d'être condamnés à subir la peine de mort, si avant un certain temps ils ne renoncent pas à la religion chrétienne. Comme ils descendent les degrés du Palais de Justice pour retourner en prison, ils rencontrent leur vieux père affaibli par l'âge et par la douleur il est soutenu par ses esclaves et les supplie d'une voix expirante de ne pas le rendre témoin de leur mort. Il est suivi de leur mère que l'obstination de ses fils rend furieuse. Je ne crois pas que la poésie ait encore rendu la situation de cette mère.

Et le second tableau représente Saint Sébastien. Il peignit encore ce saint sur une bannière, dont il fit don aux moines de ce couvent qui, les premiers, l'avaient fait connaître à son arrivée.

Ce grand peintre a beaucoup peint. On le trouve à chaque pas dans 1 ancien état de Venise mais on ne peut pas l'accuser d'avoir trop travaillé. Chacun de ses tableaux est digne de Paul Véronèse. Aussi, il en est peu qui n'ait eu l'honneur d'être copié.


CHAPITRE LXXII

DU STYLE DE PAUL VÉRONÈSE

SA méthode d'employer des fonds clairs et, autant qu'il le pouvait, des teintes vierges a contribué à la conservation

et à la fraîcheur de son coloris. On m'a fait voir à Venise des tableaux de lui, qui présentent encore la grâce et la fraîcheur de teintes d'un tableau qui sort de l'atelier. Tous les voyageurs connaissent La famille de Darius présentée à Alexandre, appartenant à l'illustre famille Pisani. Il n'est personne qui n'ait été surpris de la richesse de ce tableau et touché de l'expression des personnages. Le Brun est savant, celui-ci est peintre.

On admirait pas moins autrefois l'Enlèvement d'Europe, qu'il représenta en plusieurs groupes sur une toile de grande dimension1.

Dans le premier groupe, Europe paraît au milieu d'une troupe folâtre de jeune filles. Elle joue avec le taureau et paraît 1. Lanzi, III, p., dit « presque comme le Corrège avaitfait pour Léda ». Je ne suis pas de cet avis. Jupiter transformé en cygne avait des aides de camps pour qu'on ne fit pas toujours attention à Léda et à lui.


vouloir monter sur son dos. Dans le second, elle l'a monté et au milieu des applaudissements de ses compagnes, elle le fait galoper le long du rivage.

Dans le troisième qui, seul, est exprimé dans de grandes proportions 1, on la voit, étonnée, traverser la mer. Ses jeunes amies restées sur le rivage la pleurent en vain. Cet ouvrage qui était un des plus beaux ornements du Palais de Venise a beaucoup souffert du temps et a été restauré.

CHAPITRE LXXIII

A VÉRONE, dont le climat est plus ami de la peinture, il est plus facile de

trouver des ouvrages de Paul,

intacts. On en voit chez plusieurs familles nobles et notamment dans la maison Bevilacqua qui protégea le peintre. Lui, par reconnaissance, dans un portrait qu'il fit de Bevilacqua, se représenta debout, auprès de lui, dans la position d'une personne attachée à son service.

1. A vérifier dans la gravure, te groupe qui est dans de grandes proportions est celui où l'on voit Europe monter sur le Taureau qui baise ses beaux pieds.


Son tableau de Saint Georges que quelques personnes regardent comme le meilleur de Vérone est peut-être le mieux conservé qui reste de lui (M. N., n° 1.091) 1. Le Saint Julien de Rimini, qui peut presque le disputer au Saint Georges, la Sainie Afra de Brescia et la Sainte Justine de Padoue, tableaux qu'on trouve dans les églises de ces noms ont peu souffert. CHAPITRE LXXIV

ES travaux de Paul Véronèse pour les galeries furent en très grand nombre. Ce sont des portraits, des Vénus, des Adonis, des Amours, des Nymphes et de semblables sujets, où il pouvait déployer la beauté des formes, l'originalité des vêtements et toutes les richesses de sa brillante imagination. Tels furent les objets les plus familiers à ses pinceaux.

Parmi les sujets sacrés, il aima particulièrement le Mariage de Sainte Catherine 1. Mettre la critique qui n'aura pas pu entrer à la Cène de Saint-Georges.


(M. N., n° 1.089) un des plus soignés est au Palais Impérial de Pitti à Florence. Il fit aussi un grand nombre de Saintes Familles, dans la composition desquelles il chercha à éviter les idées communes. On montre dans la maison Muselli à Vérone1, plusieurs ouvrages de Paul Véronèse, et quelques-uns de ses dessins sur papier de couleur, qui sont célèbres parmi les amateurs de peinture parce qu'on lit sur le revers de ces dessins quelques notes écrites de la main de Paul. En voici quelques-unes

« Peinture 4e. Les formes et les attitudes avec lesquelles la Vierge a été peinte sont infinies. Albert Durer la représenta presque toujours dans la même attitude, portant son fils dans ses bras, il est toujours nu. Tous les peintres grecs le faisaient envelopper dans des langes, parce qu'ils ne savaient pas dessiner le nu. Michel-Ange fit l'enfant endormi et la mère lisant un livre. Je ne l'ai jamais vue auprès du berceau occupée à vêtir Jésus. Je voudrais faire l'enfant dans un berceau environné d'Anges, qui tiendraient dans leurs mains des pamers de fleurs et de fruits, quelques-uns joueraient d'instru1. Ridolfi, 307.


ments variés, d'autres charmeraient le sommeil de l'enfant par leur chant.

« Peinture 5e. J'ai fait pour une chambre un tableau de Notre-Dame qui est assise, avec un livre devant elle. Elle a les yeux levés au ciel et la main posée sur la poitrine. A côté d'elle est sa mère qui dort. J'ai placé dans le tableau beaucoup d'Anges. L'un tient un phénix, l'autre une couronne d'épines, un autre une couronne d'étoiles. J'ai répandu sur le terrain des fruits, des fleurs, des olives et des palmes, pour faire entendre que le créateur a présentes devant lui toutes les saisons et toutes les choses. »

En général, les tableaux de dévotion de Paul Véronèse furent aussi des compositions nombreuses comme Le Massacre des Innocents, où l'on trouve le fini d'une miniature et qu'on voyait au Palais Borghèse 1. L'Eslher du roi de Sardaigne à Turin, la Reine de Saba se présentant devant le trône de Salomon, accompagnée d'un grand nombre de suivantes.

Le voyageur rencontre souvent à Venise, dans les palais, qui ornent les bords de la délicieuse Brenta 2 et en général dans l'ancien état vénitien, des salles et des 1. Vérifier s'il est à Paris.

2. Schiller.


façadespeintes à fresque par Paul Véronèse. On y retrouve toujours son imagination et le même génie poétique.

Le voyageur qui aime les arts en Italie s'arrête la maison de campagne de la famille Manin près d'Asolo, l'architecture est de Palladio, les fleurs de Victoria et les fresques de Paul Véronèse.

CHAPITRE LXXV

PAUL VÉRONÈSE vécut entièrement occupé de peinture. Le Titien et lui peignirent souvent en concurrence, ce qui leur fut utile à tous deux. Il n'employa jamais aucune intrigue pour avoir des tableaux. Presque tous les ouvrages qu'il exécuta dans les palais de la République furent faits en vertu de décrets du Sénat. Ordinairement, les provéditeurs 1 les distribuaient entre le Tintoret, lui et quelques autres peintres. Les autres ne cessaient d'entourer les magistrats pour avoir tel ou tel sujet pour leurs tableaux à l'huile telle ou telle partie des plafonds 1. Ridolfi, II, 333.


pour leurs fresques. Pour lui, il n'allait pas même voir les provéditeurs. Dans un gouvernement qui se maintenait avec une extrême douceur, mais où, à cause de cela, tout était remarqué, cette espèce de hauteur de la part de Paul Véronèse excita l'attention. Un des premiers magistrats, qui était son ami, lui fit quelques plaisanteries là-dessus qui le firent montrer plus d'intérêt pour profiter des faveurs du gouvernement. Paul Véronèse avait amassé une fortune considérable.

Il était encore dans toute la force de son talent quand, en 15881, Sixte-Quint accorda aux fidèles une indulgence qui fut célébrée à Venise par des processions. Paul, qui était fort pieux, prit chaud et froid à l'une de ces cérémonies et mourut à 58 ans, la seconde fête de Pâques, circonstance que son historien remarque comme ayant pu être fort heureuse pour lui.

Les aimables vénitiens étaient très pieux. Mais l'histoire de leurs mœurs prouve assez qu'ils n'avaient pas donné à la religion de Jésus cette physionomie plate et sévère que nous lui avons vue dans ces derniers temps.

1. Ridolfi, I, 335.


CHAPITRE LXXVI

ÉCOLE DE PAUL VÉRONÈSE

L'ÉCOLE de Paul Véronèse commença, comme il arrive assez souvent, par ses parents. Ses premiers élèves furent Benoist Caliari, son frère cadet, et ses deux fils Charles et Gabriel. Benoist est plus remarquable par l'attachement qu'il eut toujours pour son frère et pour sa famille, que par son talent. Il aida Paul dans les travaux d'ornements et surtout de perspective, partie dans laquelle il réussissait fort bien. On trouve, dans les ouvrages qu'il a fait seul, un imitateur de Paul Véronèse. On rencontre quelquefois une tête, un morceau de draperie très bien faits mais ce peintre n'est pas égal à lui-même et il est facile de remarquer des choses faibles même dans ses ouvrages les plus capitaux, tels que la Cène, la Flagellation, Jésus au Tribunal de Pilate dans l'église de Saint-Nicolas à Venise.

1. Lanzi, III, 175.


On montre de lui à Murano une Sainte Agathe, qui serait son chef-d'œuvre mais plusieurs personnes veulent qu'elle soit de Paul sous le nom duquel elle a été gravée. On cite avec éloge de lui de grandes fresques représentant l'histoire romaine et peintes en camaïeu. On loue aussi des salles qu'il a peintes de manière à y faire entrer plus d'architecture que de figures.

CHAPITRE LXXVII

CARLO CALIARI

CARLO CALIARI, fils de Paul Véronèse, est ordinairement appelé Carletto

par allusion à l'âge encore tendre,

dans lequel il mourut. Il s'appliqua à l'étude avec trop d'ardeur. Il mourut à 24 ans. La nature lui avait donné un esprit semblable à celui de Paul. Il n'avait qu'une passion qui était celle de l'étude et il faisait les délices de son père dont il était le meilleur élève1.

1. Lanzi, III, 176.


Paul Véronèse, qui aurait désiré le voir plus grand peintre que lui, ne voulut pas que, n'étudiant qu'un seul maître, il finît par n'être qu'un triste imitateur. Il plaça Carletto dans l'atelier du Bassan. Il prévoyait que la manière forte de ce peintre, mêlé aux agréments de la sienne, devait faire naître un style original et supérieur à toutes deux. Lorsque Carletto ferma les yeux à son père, il n'avait que 16 ou 17 ans mais sa réputation était déjà si bien établie qu'on lui donna à finir plusieurs tableaux laissés imparfaits par son père et jamais il ne manqua de commission. Ses ouvrages semblent quelquefois appartenir à Paul Véronèse, soit qu'il ne travailla pas seul, ou que du moins son père les lui retoucha. II y a même des gens qui prétendent compter, dans les ouvrages du fils, les coups de pinceau que le père y a donnés. Ce sont les mêmes personnes qui connaissent exactement le mérite des peintres de l'ancienne Grèce et qui expliquent, au besoin, pourquoi ils ne mettent l'un qu'au troisième rang et pourquoi ils assignent à l'autre le second. Un des tableaux de Carletto qui se rapproche le plus de la grâce de son père est celui qui représente Saint Frédian et Sainte Catherine à la galerie de Florence. Dans les endroits où Carletto a travaillé


seul, on ne peut le confondre avec son père. Le mélange des deux écoles que celui-ci avait désiré former, y paraît clairement. Son pinceau est un peu plus plein, et plus pesant que celui de Paul Véronèse. Sa couleur est plus haute et plus vigoureuse. C'est ce qu'on voit dans son tableau de Saint Augustin à la Charité.

CHAPITRE LXXVIII

GABRIEL, son frère, ne travailla guère qu'avec lui. On lit sur quelques tableaux « heredes Pauli Caliari Veronensis fecerunt n. Ce sont d'abord ceux que Paul avait laissés imparfaits. Outre cela, ils firent plusieurs tableaux en famille conjointement avec Benoist leur oncle et peut-être avec quelqu'autre élève de leur père. On y trouve les maximes de ce grand peintre et même jusqu'aux études qu'il leur avait laissées et ses figures. Quelquefois, aussi, on distingue la diversité des mains. Par exemple, dans le Martyre d'un apôtre, à l'église de Sainte-Justine à Padoue, il y a des


figures si chargées d'ombres qu'on les croirait d'une autre école.

Gabriel survécut aux autres peintres de sa famille. Il passa le reste de sa vie à Venise, où il était plus occupé de commerce que de peinture. Il fit, cependant, encore quelques tableaux de chevalet et quelques portraits au pastel, qui sont fort rares. II trouvait toujours du plaisir à visiter les ateliers des peintres et à leur donner des conseils, quand ils lui en demandaient.

Il mourut, en donnant des soins à ses amis malades, pendant la contagion de 1531. CHAPITRE LXXIX

PAUL VÉRONÈSE n'avait pas cherché à produire des émotions profondes, mais à plaire à des spectateurs de sang-froid, en arrivant à leur âme, par tous les chemins qui y portent le plaisir. Sa manière devait donc avoir un succès plus général que celle d'aucun autre peintre, et comme elle n'exigeait pas dans le peintre une âme passionnée, il devait aussi trouver un plus grand nombre


d'imitateurs qu'aucun autre 1. II en eut de très heureux et tels, qu'il faut être très fin connaisseur pour ne pas confondre quelquefois leurs ouvrages avec les siens. Voici les recettes qu'on dit les plus sûres pour éviter ce désagrément.

D'abord aucun d'eux ne l'égala dans la finesse et l'extrême légèreté du pinceau, unie à une profonde connaissance des choses qu'il cherche à représenter. En second lieu, personne ne put reproduire la grâce pleine de vivacité et de naturel qui, chez lui, se trouve unie à de très belles formes, surtout dans les têtes. Avec le temps, ses imitateurs abandonnèrent ses exemples en plusieurs choses importantes. Ils n'imitèrent plus son coloris, peignirent sur des impressions de couleur obscure et se rapprochèrent du style de l'époque suivante.

On cite parmi ceux-ci un Giacomo Lauro dont, jusqu'à ses dernières années, les ouvrages ont passé pour être de Paul Véronèse ou au moins de Carletto et d'autres bons peintres. Il a fort bien exprimé l'horreur de la peste dans un tableau de Sainl Roch qui est à l'église de Saint-Dominique de Vicence.

1. Lanzi, III, 177.

2. Zanetti.


Montemezzano, Véronais, se rapproche beaucoup du chef de l'école. Il se distingua, dans une Annoncialion, à l'église des Observantins à Venise et l'on trouve des tableaux de lui au Palais Ducal. Ses têtes et sa manière de draper rappellent Paul Véronèse du reste, son pinceau est lent et son coloris faible. Un tableau de lui à Saint-Georges de Vérone, qui représente l'apparition de Jésus ressuscité à la Madeleine, paraît bien languissant, à côté de celui de Paul qui, la vérité, est un des plus brillants qui nous restent de ce temps.

CHAPITRE LXXX

MAIS parmi tous les peintres de Vérone celui qui fut le plus semblable à

Véronèse, quand il voulut l'être,

son compagnon, son émule et en même temps son ami, fut Battista Zelotti. Elevé comme lui dans l'école de Badile, il l'aida souvent dans ses travaux et quand il travailla ou enseigna tout seul, il suivit presque en tout les mêmes maximes.


On voit de lui, dans la galerie Carrara, une Sainte Famille absolument dans le style du Titien. Il paraît qu'il prit chez ce grand peintre une chaleur de teintes, partie dans laquelle il surpasse, en général, Paul Véronèse. Plusieurs personnes préfèrent aussi sa manière de dessiner à celle de son ami. Son style a plus de grandeur, et il lui est supérieur surtout dans la peinture à fresque chose qui fut connue de Paul, qui chercha à l'avoir pour compagnon dans les travaux de ce genre1. CHAPITRE LXXXI

AINSI que son ami, Zelotti eut une imagination féconde, un pinceau svelte et composa d'une manière judicieuse. Il eût été un autre Paul Véronèse, s'il l'eût égalé dans la beauté des têtes, dans la variété et dans la grâce. Malgré ces différences, ses ouvrages ont été souvent attribués à Paul et même les tableaux qu'il a peints au Conseil des Dix, à Venise, ont été gravés sous le nom de Paul Véronèse.

1. Lanzl, III, 180.


Zelotti est, sans contredit, un des meilleurs peintres de son temps mais il est moins connu qu'il ne le mérite, parce qu'il travailla ordinairement à fresque et dans des endroits peu fréquentés. On trouve beaucoup de ses ouvrages dans des villages et dans des maisons de campagne.

Un de ses ouvrages les plus considérables est à Catajo, maison de campagne des marquis Obizzi, où, vers l'année 1570, il peignit dans une suite de salons des actions remarquables de plusieurs membres de la famille Obizzi. Cette maison que l'on va voir à cause de ces peintures est d'un goût grandiose.

Dans ses tableaux à l'huile, Zelotti n'égala pas Caliari. Il s'en rapprocha cependant de si près qu'une Chule de Saint Paul et une Pêche miraculeuse qu'il peignit à la cathédrale de Vicence sont souvent crues de Paul Véronèse. Zelotti travailla dans cette ville la plus grande partie de sa vie, tantôt seul, tantôt avec le Véronèse. Un des garçons qui broyaient ses couleurs appelé Tognone devint peintre à l'exemple de son maître on montre encore quelques fresques de lui.


CHAPITRE LXXXII

LES styles dont nous avons parlé jusqu'ici ne sont pas les seuls qui furent pratiqués dans l'Ecole Vénitienne.

Plusieurs peintres, dont les ouvrages ont péri, eurent un style à eux et cette école ne mérite pas le reproche d'uniformité.

Avant de terminer ce qui est relatif au siècle brillant de la peinture à Venise, il faut parler de deux peintres, l'un étranger, l'autre de Venise, qui suivirent un style très différent de ceux dont nous avons parlé.

Le Vénitien est Battista Franco di Semolei. Il fut le maître du Baroche. Il avait étudié à Rome et ses progrès dans le dessin avaient été tels qu'il était compté parmi les meilleurs imitateurs de Michel-Ange. Il paraît qu'il voulut faire montre de ce talent à Saint-Jean des Florentins à Rome. Il tomba dans un style pesant que je n'ai pas remarqué dans ses autres ouvrages. On le trouve à Urbin, à Osimo, où il peignait en 1547, à Bologne et à Venise. Il paraît toujours


imitateur raisonnable de Michel-Ange et meilleur coloriste que le commun des peintres florentins. Il est plus aisé de connaître ce peintre dans les pays, qui faisaient autrefois partie des états du Pape, qu'à Venise, sa patrie, où il paraît cependant qu'il se retira vers la fin de sa vie car en 1556, il fut un des peintres choisis pour travailler à la bibliothèque de Saint-Marc il y peignit l'histoire d'Actéon et quelques autres sujets symboliques. Il mourut à Venise en 1561. CHAPITRE LXXXIII

PORTA

E peintre étranger que nous avons annoncé est Joseph Porta qui, ainsi que l'autre, a été nommé dans l'Ecole Romaine. Il eut pour maître Salviati et quelquefois on le désigne sous le nom de son maître. Il vint à Venise avec Salviati, quand celui-ci y fut appelé par le patriarche Grimani, et peignit dans son palais une histoire de Psyché, qui a été une des principales causes des


guerres pittoresques qui ont divisé Venise et Florence. Salviati qui dessinait bien était d'ailleurs un peintre froid et médiocre et n'eut aucun succès dans un pays qui présentait alorsdestalents si remarquables. Les écrivains de Florence en ont conclu qu'on n'aimait pas à Venise les choses bien dessinées. Les succès de Porta, qui s'établit dans cette ville et y passa sa vie prouvent le contraire 1. II conserva le dessin de l'Ecole de Florence et raviva les couleurs languissantes de son maître pour se rapprocher du goût vénitien. Le Titien faisait cas de son talent et la preuve qu'il était généralement estimé, c'est qu'il fut choisi avec Paul Véronèse et les autres peintres d'une granderéputation pour travailler à la bibliothèque de Saint-Marc.

On cite de lui plusieurs tableaux d'autel et surtout une très belle Assomption dans l'église des Servîtes à Venise, et une Déposition de Croix à Murano, d'une invention tout à fait originale, pleine d'expression et d'un grandiose qui n'est pas commun dans cette école. Il répéta quelquefois ce sujet une de ces répliques se trouve à Dresde.

1. Lanzi, T. m, p. 189.


CHAPITRE LXXXIV

ENFIN, on doit faire mention parmi les peintres du célèbre sculpteur

Sansovino. Il fut utile à cet art

à Venise en faisant estimer le dessin, qu'il avait appris à Florence, d'André del Sarto, et dans lequel il était très fort. Il n'entre pas dans notre sujet de parler de ses talents, comme sculpteur et architecte. Sansovino était un des membres les plus accrédités de l'administration de l'église de Saint-Marc et comme tel avait beaucoup d'influence sur les artistes de tout genre que cette église faisait travailler. II paraît qu'il fit quelques dessins qui furent exécutés en mosaïque et le style des tapisseries de l'autel du Saint Sacrement porte à croire qu'elles furent faites sur ses dessins.

Nous ne parlerons pas ici du chevalier Zuccaro ni du Passignano, qui travaillèrent à Venise 1, mais dont nous avons parlé dans leurs écoles. Nous rappellerons Calimberg, Allemand, qui vécut longtemps à Venise, où il mourut vers l'an 1570. 1. A vérifier.


Il a fait aux Servites une Bataille de Constantin qui montre quelque talent, mais un goût un peu pesant. Enfin, avant de passer aux peintres maniérés et aux ténébreux on doit nommer Jean de Chere, Lorrain, qui peignit parmi les élèves des plus grands peintres vénitiens, dans la salle du Grand Conseil.

CHAPITRE LXXXV

PEINTURE DE GENRE1

ON a peut-être remarqué que les différents genres de peinture n'étaient pas encore séparés avant le xve siècle. Le peintre de figures ornait ses tableaux de paysages, d'animaux, de fruits, de fleurs, de vues d'architecture. Peu à peu on traita séparément chacun de ces genres, et on appelle peintres de genre 2, par excellence, les peintres qui s'y sont adonnés. Les Flamands furent les premiers qui, suivant leur talent, s'appliquèrent uniquement à telle ou telle partie de la peinture 1. Lanzi, III p. 185.

2. Millin, Dictionnaire des Beaux-Arts.


et composèrent des tableaux où le paysage par exemple était le sujet principal et les figures l'accessoire. Les meilleurs peintres d'entre eux sont, pour la couleur, des élèves de l'Ecole de Venise 1. A la vivacité près, il y a de grands rapports entre les écoles vénitienne et flamande. Les peintres de ces deux écoles ne cherchent guère à rendre les plus beaux mouvements de l'âme humaine. Ils ne se distinguent pas par le dessin. Les richesses acquises par le commerce donnèrent aux deux nations le besoin des beaux-arts. A Anvers, comme à Venise, aucun prince ne protégea les peintres et il paraît que les riches négociants qui les faisaient travailler, leur demandaient seulement de reproduire la nature.

Quant aux parties de l'art dont on peut juger sans être connaisseur, il n'y a pas de différence entre saint Joseph en habit vénitien, présentant une religieuse à Jésus peint par Paul Véronèse (M. N., n° 1.090) et Cérès en jolie paysanne flamande, un panier d'épis au bras et un flambeau à la main de. n°.

Les Italiens aussi cultivèrent séparément ces différents genres de peinture et particulièrement le paysage. Titien montra 1. Bellori.


la manière dont on devait rendre les effets de la nature dans ce genre. Cependant presque tous ses paysages sont les accessoires de ses figures et très rarement cellesci sont la partie secondaire. La maison Albani de Milan possède un grand paysage du Titien, où une Sainte Famille peinte dans de petites proportions n'est qu'un accessoire. C'est un des plus beaux que j'ai vus. Les Flamands imitèrent beaucoup ce grand peintre.

Parmi les Vénitiens qui le prirent pour modèle, on cite Verdizzotti, homme de lettres et son ami, qui, dirigé par lui, peignit des paysages qui sont très recherchés aujourd'hui et très rares.

Les Bassan firent des petits tableaux d'animaux qui sont plus rares que leurs tableaux d'histoire et qu'on ne trouve guère que dans le royaume d'Italie. Un peintre nommé Genzi Liberale peignit fort bien les poissons.


CHAPITRE LXXXVI

LE genre des arabesques fut rapporté de Rome à Venise par un Vénitien, dont nous avons parlé ailleurs comme du premier peintre de ce genre. C'est Morto da Feltre, celui qui enleva sa maîtresse au Giorgion. II parait que ses ouvrages ont péri. On trouve dans le palais ducal des arabesques peintes par Franco, qui avait également étudié à Rome les modèles pleins de grâce que les anciens nous ont laissés, en ce genre. Enfin, Jean d'Udine, élève du Giorgion et de Raphaël et qui est justement célèbre pour le talent unique avec lequel il peignait d'une manière vivante toutes les espèces d'oiseaux, de quadrupèdes, de fleurs et de fruits, fit des arabesques au palais Grimani. Il ne fut que peu de temps à Venise et passa le reste de sa vie à Rome et à Florence. Il est douteux que les petits tableaux à l'huile d'oiseaux ou de fruits, qu'on lui attribue, soient de lui. Il savait faire des figures de plus grande proportion que les petits satyres, les enfants, et les nymphes qu'il mettait dans ses arabesques, ou dans les petits


paysages qu'il y introduisait. On montre à Udine une bannière représentant une Madone peinte par lui dans de grandes proportions. L'original a beaucoup souffert et dans la chapelle où on le conserve, il y en a une copie faite en 1653 par Pini 1. On voit encore dans le palais archiépiscopal une salle peinte en arabesques, où se trouvent deux tableaux tirés de l'évangile dont les figures sont à peu près de demi nature. Ces tableaux n'offrent pas la perfection des arabesques, mais sont curieux à cause de leur rareté. Il est assez probable que Georges Bellunese, qui florissait dans le Frioul vers le milieu du XVIe siècle, fut élève d'un des deux peintres que nous venons de nommer.

CHAPITRE LXXXVII

DANS ce siècle, l'art de peindre l'architecture reçut de grands encoura-

gements dans les états de Venise.

Palladio, Sansovino et d'autres grands architectes élevaient des bâtiments magnifiques2.

1. Lanzi, III, 187.

2. Mengs.


Barbaro donnait des traités de perspective fort utiles et, enfin, il devint à la mode de peindre des colonnades, des corniches, etc. dans les salles où il était impossible à l'architecture de placer ces ornements. Cristoforo et Stefano Rosa, tous deux de Brescia, tous deux amis du Titien, se distinguèrent extrêmement dans ce genre et au point que le Titien se servit quelquefois d'eux pour faire de l'architecture1. Dans ses ouvrages, à Brescia, à Venise, et notamment dans l'antichambre de la blibliothèque de Saint-Marc, on voit encore d'eux certaines parties d'architecture qui surprennent par leur majesté, font illusion par la manière dont elles imitent le relief et enfin vues de divers points, produisent toujours un grand effet. Cette école fut continuée à Brescia pendant longtemps par Bona et d'autres artistes2.

1. Lanzi, t, III, p. 187.

2. Idem., p. 188.


CHAPITRE LXXXVIII

L'ART de faire des mosaïques en pierres de couleur, ou en verres colorés parvint alors à Venise à une grande perfection. De nos jours, cependant, on a surpassé dans ce genre le grand siècle de la peinture l'église de Saint-Marc et son portique sont un musée où, à partir du XIe siècle, on peut prendre une idée des progrès successifs que le dessin a faits jusqu'à nos jours. Les premières mosaïques furent exécutées par des artistes que les Doges faisaient venir de Constantinople et ensuite par des Italiens. Leurs travaux représentent, en général, des traits de l'écriture sainte. Ils sont plus intéressants comme représentant les usages d'un siècle reculé qu'agréables à voir 2.

Il est assez probable que vers le commencement du xve siècle, plusieurs mosaïques anciennes étant tombées, ou paraissant d'un dessin trop barbare, on les remplaça par d'autres moins défectueuses. 1. L'abbé Laugier, La Baume, de Brosses, Cochin. 2. Voyage de de Brosses.


On suivait encore ce système du temps du Titien et il fournit des dessins à quelques peintres en mosaïque.

CHAPITRE LXXXIX

LES ZUCCATI

MARIO LUCIANO Rizzo et Vincenzo Bianchini sont les premiers qui, vers

l'an 1517, éloignèrent de cet art tous

les restes de la barbarie. Le Jugement de Salomon que l'on voit à Saint-Marc est du second.

Ils furent surpassés l'un et l'autre par les frères Zuccati, fils de ce Zuccati qui avait donné les premiers éléments de la peinture à Titien, encore enfant. On voit d'eux, sous le portique de SaintMarc, trois sujets sacrés, qui peuvent passer pour les meilleures mosaïques qu'ait produit le siècle de la peinture. J'ai vu des tableaux d'église et de chevalet travaillés dans le même goût. La Galerie de Florence possède un portrait du Cardinal Bembo fait par Valerio Zuccati. 1. A vérifier, t. III, 289.


Son fils Arminio succéda à sa réputation. Cette famille eut pour ennemis d'autres artistes du même genre nommés Bianchini, qui lui reprochèrent amèrement d'avoir aidé quelquefois par quelques coups de pinceaux aux effets produits par leurs petits cubes de pierre. Ils reprochèrent à Valerio des secours qu'il paraît, en effet, que le Titien et son fils lui avaient donnés.

Les meilleurs mosaïstes de Venise exécutèrent aussi des dessins de Salviati et du Tintoret.

Vers l'an 1600, commence une série d'artistes qui ne sont pas aussi connus que les précédents1. Ceux-ci n'ont travaillé que sur des murs nouveaux, parce qu'en 1610 on décréta que quelque mauvais que fût le goût des anciennes mosaïques, on ne les remplacerait jamais par des ouvrages d'un style différent et que, quand elles menaceraient ruine, on les ferait dessiner pour les reproduire exactement telles qu'elles étaient. C'est ainsi qu'on a conservé une série de monuments peu agréables à voir, mais qui, dans leur genre, sont uniques.

FIN DE LA SECONDE ÉPOQUE

1. Zanetti.


TROISIÈME ÉPOQUE

CHAPITRE XC

LES MANIÉRISTES DU XVIIe SIÈCLE GATENT LA PEINTURE VÉNITIENNE 1

NOUS avons vu que les moments les plus brillants des Ecoles de Florence et de

Rome furent suivis de la décadence.

Cette décadence avait lieu précisément dans le temps où l'Ecole Vénitienne avançait rapidement vers la perfection.

Nous allons voir maintenant la décadence de l'École Vénitienne dans les mêmes années pendant lesquelles l'École de Florence paraissait se réveiller un peu, et où celle de Bologne brillait de cet éclat qui fut le dernier beau jour de la peinture en Italie.

Les Carrache, qui furent les fondateurs et la gloire de l'École de Bologne, acquirent 1. Lanzi, III, 192.


une partie de leurs talents en étudiant les ouvrages du Titien, de Giorgion, de Paul Véronèse et du Tintoret. Tandis que les Vénitiens, qui se formèrent également d'après ces grands peintres, ne produisirent que des ouvrages maniérés et eurent des élèves encore au-dessous d'eux.

CHAPITRE XCI

LES peintres vénitiens contemporains des Carrache, après avoir fait leurs premières études dans les peintres classiques de leur école et s'être formés, à la hâte, une manière telle quelle de dessiner et de colorer, ne songeaient plus qu'à remplir de grandes toiles de figures qu'ils ne copiaient pas d'après nature, mais qu'ils prenaient dans les estampes ou dans les tableaux déjà connus, ou enfin dans leur imagination. Ils croyaient avoir d'autant plus de mérite qu'ils avaient travaillé plus vite. Ce qui les fit donner surtout dans cette lourde erreur, fut l'exemple du Tintoret. C'est ainsi que ce grand peintre a été plus préjudiciable qu'utile aux peintres qui le suivirent. Peu d'entre eux songeaient à


acquérir la science profonde qui servait, en quelque sorte, de voile à ses défauts. Mais ils imitaient avec complaisance sa rapidité, ses négligences, sa manière de travailler sur des toiles revêtues d'impressions obscures. Les choses qu'il avait négligées, entraîné par la fougue de son génie et son grand nom, servaient de défense à leurs défauts, eux ne les faisaient pas parce qu'ils en étaient incapables.

La chute des premiers imitateurs des grands peintres Vénitiens ne fut pas aussi lourde que celle des maniéristes des Ecoles de Rome et de Florence. Ils avaient conservé plus de mémoire des théories du bon siècle et grâce à la vivacité de leur couleur qui était encore supérieure à celle des autres écoles, ils se soutinrent plus longtemps. Leurs successeurs furent encore plus médiocres enfin, les élèves de ceux-ci parurent avoir oublié entièrement les maximes du Titien et de Paul Véronèse.


CHAPITRE XCII

PALMA LE JEUNE

JACOPO PALMA, qui est appelé le jeune pour le distinguer de l'autre Palma son grand-oncle 1, peut être compté également pour le dernier des peintres de la bonne école et pour le premier de ceux de la mauvaise.

Né à Venise en 1544, son père, peintre des plus médiocres, le fit dessiner dès sa première enfance à 15 ans, il copiait déjà les meilleurs tableaux de la ville.

Son père lui fit copier, entr'autres, le Saint Laurent du Titien qui est au Musée Napoléon, (à vérifier) et qui se trouvait alors dans l'église des Cruciferi, où allait souvent le duc d'Urbin, Guido Ubaldo. Il s'arrêtait quelquefois à voir peindre cet enfant. Un jour qu'il entendait la messe 2, Jacopo s'étant mis derrière un des coins de l'autel fit son portrait. Les courtisans qui accompagnaient le prince le lui firent remarquer. Guido Ubaldo s'appro1. Lanzl, Ili, 193.

2. Ridolfi, Il, 178.


cha du jeune peintre et fut si content de l'idée qu'il avait eue qu'en le remerciant de son portrait, il lui dit qu'il voulait avoir aussi la copie du Saint Laurent du Titien. Il finit par lui demander s'il voudrait venir avec lui. L'enfant répondit à cette offre avec tant de grâce que le prince s'occupa sérieusement de cette affaire et le mena avec lui à Urbin. Arrivé dans cette cour, l'enfant copia quelques tableaux de Raphaël et du Titien, au grand contentement du prince, qui voyant ses progrès l'envoya à Rome, en le recommandant au cardinal son frère.

CHAPITRE XCIII

PALMA y passa huit ans, toujours entretenu par son duc, dessinant les statues les plus célèbres, et copiant Raphaël et Michel-Ange, et les peintures de Polydore de Caravage. Il porta à Rome un coeur tout vénitien. Il disait que la manière de Polydore lui plaisait beaucoup parce qu'elle se rapprochait du style vénitien.

Pendant ces huit années d'études, Palma


peignit quelque chose au Vatican et dansdes églises de Rome.

Parvenu à 24 ans et las du séjour de cette ville, il la quitta pour aller, d'abord à Urbin, remercier le prince auquel il devait tant de reconnaissance. On l'avait calomnié auprès du duc mais la vue de ses ouvrages réfuta le mal qu'on en avait dit. Le prince l'accueillit très bien et avec sa permission, Palma passa à Venise. A peine arrivé, il se rendit dans l'église des Pères Crociferi où le sort de sa jeunesse s'était décidé. Il voulut leur faire hommage de son premier ouvrage à Venise et peignit dans leur dortoir une Madone adorée par des Anges, et quelque temps après pour un escalier du Couvent, Sainte Hélène, mère de Constantin, trouvant la vraie Croix1. Le nombre des bons peintres établis à Venise faisant obstacle à ce que Palma pût trouver à faire des travaux de quelque importance, il retourna à Rome, mais y resta peu et de retour à Venise, trouva l'occasion de peindre à l'église de SaintNicolas une Déposition de Croix qui offre des traces de son long séjour à Rome. Dans les ouvrages qu'il fit ensuite, il se rapprocha davantage2 de la manière qui plaisait à ses compatriotes. Tout en travail1. Gibbon.

2. Ridolfi, II, 174.


lant, il continuait à étudier le Titien et surtout le Tintoret., qui fut toujours regardé par lui comme un des pères de l'art et dont il vantait en toute occasion le talent surnaturel.

Palma était porté naturellement à dessiner ses figures dans le genre svelte et plein de vivacité qui se remarque dans Polydore de Caravage et dans le Tintoret. II y a des amateurs qui mettent au premier rang les tableaux qu'il fit à Venise, durant les premières années. Ils sont travaillés avec tout le soin possible et réunissent les bonnes maximes de l'Ecole Romaine aux parties les plus brillantes de l'Ecole Vénitienne.

La preuve que Palma dessinait bien, c'est que quelques-uns de ses ouvrages ont été attribués à Joseph Porta, dont nous venons de décrire le style savant. Ces premiers ouvrages sont exécutés avec une certaine facilité qui ajoute au plaisir de l'amateur qui voit un tableau, en augmentant l'idée qu'il peut avoir du talent du peintre. Cette facilité était le mérite principal de Palma mais ce mérite touche de près à de gran 's défauts.

PALMA LE JEUNE 277


CHAPITRE XCIV

A SON retour à Venise, comme lors de son premier voyage, quelque peine que Palma se donnât pour se pro-

duire, il était peu employé. La place était prise par le Tintoret et par le Véronèse, dont tout le monde voulait avoir des tableaux et qui étaient chargés des commissions les plus lucratives.

Un troisième artiste était alors à la mode c'était le Vittoria, architecte et sculpteur très accrédité. Les gens riches qui faisaient construire des palais, accoutumés à avoir des relations avec leur architecte, pendant plusieurs années, prenaient encore ses avis lorsque, le bâtiment terminé, il était question de l'orner de peintures. Heureusement pour Palma, cet architecte était mécontent du peu de soumission que le Tintoret et Paul Véronèse, forts de leur talent, avaient pour lui. Palma sut se le rendre favorable par une admiration continue et une flexibilité de tous les moments. Vittoria le protégea ouvertement il l'ai1. Ridolfi, II, 175.


dait de ses conseils et parvint à lui faire une réputation.

Vittoria 1 fit, d'abord, donner à son protégé les peintures à fresque du tombeau de G. Canale, marin alors célèbre. Quoique ce tombeau fût à l'église de Saint-Jean et de Saint-Paul Palma y peignit en camaïeu deux figures de Mars et de Neptune. Cet ouvrage qui fut suivi de beaucoup d'autres eut du succès et Vittoria parvint enfin à faire regarder Palma comme un des trois grands peintres de Venise. Ce qui mit le sceau à la réputation du jeune peintre, fut son tableau de Jésus relirant des Limbes les âmes des Saints Pères. Le bon dessin et surtout les couleurs pleines de fraîcheur que présentent les corps nus qui sont dans ce tableau furent loués généralement. Les critiques du temps ne le blâmèrent point d'avoir donné à un grand nombre de Saints Pères les traits de beaucoup de ses amis.

C'est le même jeu d'intrigues par lequel nous avons vu qu'à Rome le Bernin avait élevé Pierre de Cortone au détriment de Sacchi.

1. 22 avril 1812.


CHAPITRE XGV

ENFIN, Palma fut mis au nombre des peintres que le gouvernement em-

ployait au Palais Ducal. Vittoria

obtint pour lui un des plus grands ovales du plafond de la salle du Grand Conseil et deux tableaux des côtés1.

Dans celui qui est vers la garantie civile2 Palma peignit la bataille navale gagnée sur le Pô près de Crémone par Bembo, amiral de la République, sur Pacino, général de Visconti, duc de Milan3. C'est peut-être le chef-d'œuvre de Palma on y admire également la science du dessin et la force du coloris. Il eut une occasion toute naturelle de montrer des corps nus dans les hommes qui combattent sur les barques, dans ceux qui montent sur les mâts, et enfin dans les combattants tombés dans le fleuve et qui cherchent à regagner des barques à la nage.

Les combats du XVe siècle étaient bien plus favorables à la peinture que les nôtres. Les armées n'avaient presque pas d'uni1. Ridolfi, II, 175.

2. Ridolfi, II, 177. Lanzi, III.

3. Sismondi.


forme chaque soldat cherchait à se rendre terrible par un accoutrement bizarre, et suivant les lois du climat, ils allaient souvent presque nus.

CHAPITRE XCVI

QUOIQUE le Tintoret eût placé dans la chapelle des Confrères de la Justice son beau tableau de Saint Jérome, Vittoria travailla si bien pour Palma qu'il lui fit donner toutes les peintures à exécuter dans la partie supérieure de cette chapelle qui venait d'être nouvellement contruite 1.

Palma fit entrer dans le plafond (à vérifier plafond) tout l'ancien et le nouveau testament. On reconnaît dans cet ouvrage qu'il avait étudié l'antique et Michel-Ange. On y reconnaît aussi les portraits de tous les artistes de la connaissance du peintre,et le sien propre ainsi que celui de sa femme.

Le reste de la chapelle offre une suite 1. Ridolfi, II, 179. (Ridolfi di Scola. Voir Lalande,)


de huit tableaux présentant la vie de Saint Jérome.

J'ai remarqué le premier tableau. Saint Jérôme a une vision il est transporté devant le Tribunal de Dieu, et flagellé, pour avoir eu du plaisir à lire les ouvrages de Cicéron.

CHAPITRE XCVII

MAIS bientôt les amis de Palma lui procurant des commissions de tous côtés, il ne donna plus, à beaucoup près, autant de soin à ses ouvrages. Le temps augmenta ses succès et sa négligence. Enfin, quand la mort lui ôta ses compétiteurs les plus âgés et que le Corona lui-même qui, dans ses derniers ouvrages, commençait à le surpasser, les eut suivis au tombeau, libre de toute concurrence, il fit des tableaux avec une rapidité inconcevable. Il avait une imagination extrêmement féconde. Il travaillait sans cesse et même à table. Il avait encore cette autre ressemblance avec le Tintoret, qu'il aurait voulu faire tous les tableaux qu'on peignait à Venise et remplir toutes les places


mais il différait de ce grand peintre en ce qu'il songeait surtout à amasser de l'argent. Il craignait la pauvreté pour sa vieillesse. Ses amis lui procuraient des travaux, n'ayant aucune peine à prendre pour cela, il employait toutes ses journées à peindre, sans perdre un seul instant, et amassa une grande fortune. Le chevalier d'Arpin, qu'il avait reçu chez lui, lui dit en plaisantant que ses tableaux ressemblaient à des ébauches. Cette plaisanterie est devenue le jugement de la postérité.

Les gens qui désiraient obtenir de lui un ouvrage digne de son talent, étaient obligés de lui accorder le temps qu'il exigeait, et de lui promettre de payer son ouvrage, non pas d'après l'estimation qui en serait faite, mais au prix qu'il demanderait et qui ordinairement était très élevé.

CHAPITRE XCVIII

C'EST de cette manière que la maison Moro obtint de lui le beau tableau de Saint Benoisl, qui est à l'église de Saint-Côme, qui est aussi beau que les ouvrages qu'il avait faits dans ses pre-


mi ères années. On trouve aussi de Palma, hors de Venise, des ouvrages du premier mérite, tels que la Sainte Appolonie à Crémone, l'Annonciation à Pesaro, et l'Invention de la Croix à Urbin, ville capitale de son protecteur c'est un tableau très riche de figures, plein de beauté, de variété et d'expression.

Les ouvrages de Palma se trouvent, en général, dans le royaume d'Italie. A la Mirandola, par exemple, Palma peignit pour le palais du Duc quelques traits de l'histoire de Psyché et une Création du monde.

Dieu le Père est en haut du tableau et a immédiatement au-dessous de lui Jupiter armé de sa foudre, Mars avec son épée, Apollon et sa lyre, Vénus, Diane et tous les dieux détrônés par la Genèse. Il est vrai qu'au bas du tableau on voit la terre nouvellement créée, Adam et Eve peints des plus belles couleurs et rendant grâces au Ciel 2.

Le cavalier (202) Marin, pour la galerie duquel Palma avait peint une Vénus, ne manqua pas de célébrer dans ses vers un homme dont le nom était si favorable à la poésie.

(Copier 4 vers page 203.)

1. Ridolfi, 174.

2. Voir Lalande pour savoir si cela existe encore.


CHAPITRE XCIX

LES couleurs du jeune Palma ont beaucoup de fraîcheur, sont suaves, diaphanes, moins gaies que celles de Paul Véronèse mais l'emportant pour cette qualité sur celles du Tintoret. Quoique posées sur la toile avec légèreté, (avec peu d'épaisseur), elles se conservent mieux que beaucoup de tableaux plus empâtés, faits par des peintres étrangers à 1 Ecole de Venise. Dans l'art de donner de la vie aux figures, la postérité, d'accord avec les Vénitiens de son temps, regarde encore Palma comme le rival du Véronèse et du Tintoret, du moins dans les ouvrages qu'il a traités avec soin, tels, par exemple que le Châtimeni des Serpents de l'église de Saint-Barthélemy, peinture qui, de toutes parts, inspire l'horreur.

Dans les autres parties de la peinture, il a toujours ce qui suffit pour plaire. C'est en quoi il est supérieur à Zuccaro et à Vasari qui, ainsi que lui, commencèrent la décadence de l'art à Rome et a Florence. On trouve toujours chez Palma le jeune assez de choses prises dans la nature et assez de talent à les rendre pour plaire


à l'œil du spectateur. Le Guerchin et le Guide, voyant ensemble un de ses tableaux qui était aux Capucines de Bologne « Quel dommage, dirent-ils, qu'un si grand pinceau n'existe plus. »

Palma n'eut d'autre passion que celle d'amasser de l'argent et de peindre. Par exemple, sa femme étant morte, au lieu de suivre le convoi à l'église, il se mit à achever un tableau.

Il aimait extrêmement les louanges et sa maison était fréquentée par tous les poètes du temps, le cavalier Marin, le Guarino et autres prétendus poètes qui, comme le peintre, avaient le talent de faire, avec facilité, des choses médiocres, qui avaient un bon coloris et pas le sens commun.

Palma mourut à 84 ans, en 1628. Il mourut le crayon à la main et au moment où il venait d'écrire ces mots 1 « Io veggio, e sento, ma non posso favellare. » Je vais et pense encore, mais je ne puis plus parler.

1. Ridolfi, II, 205.


CHAPITRE C

IMITATEURS DE PALMA

ELUI des élèves de Palma qui aujourd'hui est le plus connu est Marco

Boschini, Vénitien, qui a laissé des mémoires sur les artistes de cette troisième époque. Sans cet ouvrage, dont le style présente d'ailleurs le bavardage inconcluant, les allégories étranges et les allusions froides qui font le caractère de la prose italienne au XVIe siècle, personne certainement ne répéterait le nom de Boschini. Mais on aime à parcourir un livre d'un homme qui s'est distingué d'une autre manière. Je ne conçois pas comment les généraux ou les ministres célèbres n'écrivent pas, ou ne font pas écrire sous leurs noms quelques chapitres de mémoires. C'est peut-être par modestie. Quoi qu'il en soit, les tableaux assez médiocres de Boschini ont fait la fortune de son livre comme son livre, assez ridicule, fait remarquer ses tableaux.

Il fut plutôt graveur que peintre. Dans ce dernier genre, il eut du succès, tantôt en imitant Palma, comme dans le


tableau de la Cène qui est à la sacristie de Saint-Jérôme, tantôt en suivant les pas du Tintoret. Ses ouvrages de ce genre sont quelques tableaux d'autel qu'on trouve à Padoue et dans les environs, et quelques tableaux de chevalet qui sont à Venise.

Boschini n'est pas moins patriote que les autres Italiens qui ont écrit sur les arts. Il préfère hautement l'Ecole Vénitienne à toutes les autres et ce n'est pas seulement Giorgion, le Titien et Paul Véronèse qui remportent cette victoire. Il met sur la même ligne Corona, Malombra, l'Aliense et d'autre noms aussi peu connus. Ce qu'il y a de mieux dans tout ce que dit Boschini pour appuyer son jugement, ce sont les autorités qu'il cite. Il nous fait connaître ainsi la manière de voir de plusieurs peintres célèbres. Il nous apprend que Velasco disait à Salvator Rosa que Raphaël ne lui plaisait presque plus, après avoir vu Venise, que Rubens, après avoir passé six ans et demi à Rome sans utilité pour son talent, était enfin venu former son style sur les ouvrages du Titien, que l'Albane regrettait de ne pas avoir étudié à Venise plutôt qu'à Rome, que Pierre de Cortone, après avoit-vu l'Ecole Vénitienne, effaça entièrement et peignit de nouveau deux salles


du palais Pitti, qu'il venait d'achever, avant son voyage à Venise.

Tout cela paraît concluant à Boschini on n'y verra peut-être aujourd'hui qu'une nouvelle preuve de cet axiome c'est que dans les arts nous ne pouvons approuver que les méthodes qui se rapprochent des nôtres, qui ne sont nôtres que parce que nous les avons choisies comme les meilleures.

CHAPITRE CI

BOSCHINI plaisante sans cesse les peintres naturalistes qui ne sauraient tracer une ligne s ils ne l'ont vue dans leur modèle et à qui il suffit pour reproduire dans leurs ouvrages les traits les plus ridicules, qu'ils appartiennent A l'espèce humaine. Gens, dit-il, dépourvus de toute imagination, incapables peindre des batailles, des marches triomphales, enfin tout ce qu'ils n'ont pas vu. Mais Boschini ne dit rien de ces peintres qui ne se contentent pas d'imaginer l'ensemble de leurs tableaux, mais qui imaginent même les membres des hommes qu'ils représentent. C'était le défaut à la mode de son temps.


De nos jours, les défauts contre lesquels les critiques s'élèvent avec le plus de force sont ceux de leurs contemporains. Il en est tout autrement des critiques italiens et si les nôtres agissent par patriotisme, on ne peut disconvenir que ce patriotisme ne soit mieux entendu. Au reste, dans les arts, les maximes ne signifient rien. On est souvent tout étonné de trouver des niaiseries dans les tableaux de l'homme qui, la plume à la main, paraissait le plus judicieux. C'est que le sens des mots employés dans les arts est encore bien éloigné d'être déterminé avec exactitude.

CHAPITRE CII

BOSCHINI nous apprend qu'une foule innombrable de peintres s'empressa

de suivre le style de Palma. Il en

distingue six parmi ceux dont les ouvrages sont si conformes à leur modèle que pour peu qu'on ait perdu de vue la très petite quantité d'originalité de chacun d'eux, on les confond avec Palma 1.

Le signe caractéristique de celui-ci est 1. Lanzi, III, 199.


de mêler au style des Vénitiens un peu de celui de l'Ecole Romaine.

Les noms de ces imitateurs si fidèles sont le Corona, le Vicentino, le Peranda, l'Aliense, Malombra, et enfin Pilotto. En général, leur couleur est bonne, ils savent couvrir de vastes toiles d'un grand nombre de figures (peintres de machine). Ils cherchent presque toujours ces mouvements violents et ces oppositions qui devinrent à la mode à Venise après le temps du Titien. Nous allons parler de chacun d'eux en particulier parce qu'on trouve leurs ouvrages dans des galeries choisies.

CHAPITRE CIII

LEONARDO CORONA

LEONARDO CORONA naquit à Murano en 15611. Son père, qui était un pauvre

peintre et un peintre pauvre, le plaça

de bonne heure à Venise, chez un autre peintre qui avait chez lui une espèce de manufacture de tableaux. Ses ouvriers étaient un grand nombre de Flamands 1. Ridolfi, II, 97.


par lesquels il faisait copier les tableaux les plus estimés de la ville. Léonardo fut mis-à la copie mais peu à peu acquit assez de talent pour être peintre original. Il devint l'émule de Palma, et cependant fut aussi favorisé par Vittoria, qui était peut-être bien aise de donner quelque crainte à Palma, en le faisant souvenir du moyen qui l'avait mis à la mode.

Vittoria donnait quelquefois à Corona des modèles en terre pour l'aider à trouver de beaux effets de clair-obscur. C'est avec ce secours que le peintre fit son Annonciation à l'église de Saint-Jean et de SaintPaul, ouvrage qui a reçu de grandes louanges ainsi que le tableau de lui qui est à Saint-Etienne et où l'on trouve un grandiose qui arrête les pas du connaisseur et lui rappelle la manière du Titien plus que celle de tout autre peintre.

En général, cependant, il suit les pas du Tintoret sinon dans le coloris qui, de nos jours du moins, paraît supérieur dans Corona, du moins dans les autres choses. Il fit un Crucifiement en suivant de trop près les traces du Tintoret, puisqu'on a été obligé de le défendre du reproche de plagiat. Il tirait aussi un grand parti des estampes des graveurs flamands1 surtout lorsqu'il avait à faire des paysages.

1. Lanzi, in, 200.


Les jours de Corona furent abrégés par les plaisirs. Il mourut à 44 ans (1605) et laissa un bon imitateur de son style dans Balthasar d'Anna, Flamand qui termina quelques ouvrages de son maître. Il en fit quelques autres de sa propre invention aux Servites et dans d'autres églises de Venise. Il est inférieur à Gorona dans le choix des formes mais il le surpasse quelquefois dans la mollesse et dans la force du clair-obscur.

CHAPITRE CIV

VICENTINO

A NDRÉ VICENTINO, Vénitien, fut, suivant quelques-uns, élève de Palma, suivant d'autres, il n'apprit jamais à dessiner et commença sa carrière par être à Venise une espèce de peintre en bâtiments. II s'éleva peu à peu à faire dés tableaux mais il dessina toujours mal et n'a de talent que celui de bien manier la couleur.

C'était un homme de beaucoup d'imagination, comme la plupart des peintres


de cette école. Il était très habile dans la peinture d'ornement. II fut employé à beaucoup de travaux à Venise et dans d'autres villes d'Italie. Il eut même l'honneur d'être admis à travailler dans les palais du Gouvernement. On voit encore de ses ouvrages dans plusieurs salles du grand palais et Vicentino est un des peintres les plus connus de cette époque. Il y a peu de tableaux de lui dans lesquels on ne trouve pas quelque morceau d'architecture ou quelque figure prise dans les ouvrages des grands maîtres. Il pillait jusqu'au Bassan qui, n'ayant eu que quelques idées qu'il a répétées sans cesse et qui sont connues de tout le monde, est fort difficile à voler impunément.

Le Vicentino donne, toutefois, aux sujets qu'il traite une composition et un ensemble qui fait honneur à son talent qui se déploie également dans tous les sujets. Il a un pinceau tendre, savoureux1 et d'un grand effet, quand il veut en produire. Il paraît qu'il a mal choisi les toiles sur lesquelles il travaillait du moins, beaucoup de ses ouvrages ont-ils noirci.

Ceux qu'il fit pour des galeries particulières, où les tableaux se conservent mieux que dans les lieux publics, pré1. Lanzi, III, p. 200.


sentent quelquefois de très belles couleurs et sont très agréables à voir. Tel est le tableau du Sacre de Salomon à la galerie de Florence. Vicentino mourut fort âgé en 1614, sans avoir cessé de peindre un instant. Marco acquit quelque réputation en imitant son père.

CHAPITRE CV

SANTO PERANDA

SANTO PERANDA, élève de Corona et de Palma, né en 1566, connut d'une manière suffisante le dessin de l'Ecole de Rome, ville qu'il habita longtemps. Ce peintre a plusieurs styles. Celui dans lequel il peignit au commencement se rapproche beaucoup de la manière de Palma. Dans les vastes sujets qu'il peignit à Venise et à la Mirandola, on trouve une imagination brillante, comme celle de Palma. Il était cependant plus raisonnable, moins rapide, plus amoureux de son art. Ces qualités mûries par l'âge, lui inspirèrent, vers sa vieillesse, un style fini et très délicat.


Il ne voulut pas lutter avec ses contemporains pour le nombre de ses ouvrages mais il chercha à donner aux siens toute la perfection dont il était capable. Par exemple, Peranda devant peindre pour le duc de la Mirandola une décollation de saint Jean, il pria le duc d'ordonner qu'un malheureux qui devait être pendu, eût la tête tranchée. Mais ce spectacle lui fit trop horreur pour pouvoir lui être utile. Son chef-d'œuvre, dans ce genre, est la déposition de croix qu'il peignit pour Saint-Procule1. (Mort en 1638.)

Parmi ses élèves un Dalmate nommé Ponzone se distingua particulièrement. II aida le Peranda dans les grands ouvrages de la Mirandola. Il se fit avec le temps un style original qui surpasse celui de son maître en délicatesse, mais lui reste inférieur en élégance. Ponzone reproduisit exactement les modèles qu'il voyait dans la nature sans se donner beaucoup de peine pour les ennoblir.

1. Ridolfi, II, 209.


CHAPITRE CVI

ANTOINE VASSILACCHI DIT L'ALIENSE

CE peintre est peut être le seul Grec moderne qui se soit fait un nom dans les arts. II naquit en 1556 à Miloc, petite île de l'Archipel. Son père qui était marin fournissait des vivres à l'armée de la République dans la guerre qu'elle fit aux Turcs2 en 1571. Il amena son fils à Venise et Antoine fut placé à l'école de Paul Véronèse.

Le jeune Grec, qu'on appelait l'Aliense, se distingua en peignant sous les ordres de son maître quelques ornements à l'arc de triomphe que le Sénat fit construire à la hâte en 1574, pour la réception d'Henri III, qui quittait la Pologne pour venir monter sur le trône de France. Ses progrès continuèrent Véronèse en fut jaloux et le renvoya de son atelier en lui conseillant de s'appliquer à des tableaux de petites dimensions. Il se trouve que l'Aliense a particulièrement développé son talent 1. Ridolfi, II, 209.

2. L'abbé Laugier.


dans les ouvrages d'une vaste dimension et qui demandent une imagination fertile. Lorsqu'il fut éloigné de l'école du Véronèse, il se conduisit comme le Tintoret chassé par le Titien.

Il étudia avec acharnement les plâtres moulés sur l'antique. Il s'appliqua à l'anatomie. Il modela en cire. Il copia enfin avec assiduité les ouvrages du Tintoret qui étaient alors à la mode parmi les jeunes peintres.

L'Aliense, comme pour oublier ce qu'il avait appris chez Paul Véronèse, vendit les dessins qu'il avait faits chez lui mais il ne quitta pas aussi facilement la manière de voir la nature qu'il avait puisée dans les leçons de ce grand peintre. Ses premiers ouvrages qu'on trouve à l'église des Vierges sont entièrement dans le style de Paul et ce style paraît convenir au génie de l'Aliense. On lui reproche de l'avoir abandonné pour un autre qui n'était pas aussi conforme à son caractère. On lui reproche enfin d'avoir bientôt abandonné ce second style pour suivre le courant des peintres maniérés. Il faut dire, pour l'honneur de Paul, qu'ayant vu un Lazare ressuscité de l'Ahense, qui lui parut fort bon, il engagea l'auteur à venir chez lui, et lui rendit son amitié.

Quelquefois, il peignait avec soin, comme


dans l'Epiphanie qu'il fit au Conseil des Dix mais communément il abusait de sa facilité sans craindre de se discréditer par là, puisque ses émules qui étaient Palma et le Corona faisaient de même. II eut pour ennemi Vittoria qui était protecteur de ceux-ci. Pour pouvoir lui résister, il s'était fait un appui d'un autre artiste très considéré c'était l'architecte Campagna, élève de Sansovino. L'Aliense jouissait d'ailleurs de la protection du Tintoret.

Par ces moyens, il était très employé. Il peignit beaucoup, soit dans le palais public, soit dans les églises de Venise et on lui confia de vastes ouvrages, même dans d'autres villes, particulièrement à l'église de Saint-Pierre à Pérouse. Mais il n'arriva point dans l'esprit des connaisseurs à ce degré de réputation que son génie aurait pu lui faire atteindre. Il lui manqua une bonne éducation et un public sévère qui le portât à déployer tous ses moyens.

L'Aliense était aimable. Il avait à Venise une maison élégante et gaie, ornée de peintures d'un grand prix et de dessins de Raphaël et d'autres grands maîtres. Il refusa de la quitter pour aller à Varsovie où il était appelé par le roi Sigismond III. Il mourut vieux et sur la fin de ses jours


quelques imprudences lui ayant ôté son aisance, il songea plus, en travaillant, au gain qu'à la gloire.

CHAPITRE CVII

PIERRE MALOMBRA

PIERRE MALOMBRA, Vénitien, né en 1556, pourrait presque ne pas être porté dans la liste des élèves de Palma, ni même des maniéristes. S'il se trompa quelquefois, ce fut une erreur ordinaire et non pas par suite de maximes erronées. Né dans une classe distinguée de la société il avait une place dans l'Etat et cultivait la musique, la poésie et la peinture pour son plaisir. Il allait beaucoup chez le peintre Salviati. Sa fortune ayant changé, il peignit pour vivre mais il lui resta de son ancien état une élévation d'âme qui lui fit toujours préférer la gloire au gain. Elève de Salviati, il entra dans la carrière avec un bon dessin. Il donnait d'ailleurs à ses ouvrages plus de soins qu'on n'avait coutume de le faire de son temps. Il y a des ouvrages de lui dans le Palais Ducal,


mais son talent est surtout remarquable dans les portraits et dans les figures de petite proportion. On voit à Saint-François de Paule quelques miracles opérés par ce saint et que Malombra a représentés en quatre tableaux et avec des figures de petites proportions. Elles ont une précision de contours, une grâce, une originalité bien rares, non seulement dans cette époque mais même dans l'Ecole de Venise. Il a fait des tableaux de ce genre pour des galeries particulières. Quelquefois, les figures ne sont que l'accessoire dans des tableaux d'architecture pour lesquels il avait beaucoup de talent. On estime surtout ceux où il a représenté la Place de Saint-Marc. ou la Grande Salle du Conseil, avec des cérémonies civiles ou sacrées telles que des processions, des entrées solennelles, des audiencespubliques, etc. La majesté du lieu de la scène ajoute encore à ce que ces spectacles ont d'imposant1.

Malombra fut sans cesse ballotté par la fortune. Quelques peines qu'il se donnât, tout lui réussissait mal il s'en consolait par l'étude des beaux-arts. C'était un homme d'une humeur mélancolique, mais dont les bons mots étaient redoutés. 1. Lanzi, III, 204.


CHAPITRE CVIII

PILOTTO

DILOTTO est le sixième parmi les peintres qui, suivant Boschini, peuvent quelquefois être confondus avec Palma. C'est le moins habile de tous. Il reste fidèlement attaché au style du maître et dans ses ouvrages on retrouve les idées de Palma, reproduites sans trop de désavantage. On sait qu'il mourut vieux et, cependant, on voit peu d'ouvrages de lui à Venise. Ce qu'on trouve de lui de plus remarquable, est le tableau du Mariage du Doge avec la Mer, au Palais Public, et le Saint Biagio qu'il fit pour Rovigo. Dans cet ouvrage où il a mis son nom, son style est plein de douceur. CHAPITRE CIX

ON formerait presque un volume des noms seuls des peintres maniérés qui suivirent, plus ou moins, le style de Palma. Je me contenterai de nommer ici les moins médiocres1. 1. Lanzi, III, p. 204.


Spineda, noble de Trévise, est encore estimé dans cette ville. Il a suivi le style de Palma au point que, très souvent, on a beaucoup de peine à distinguer ses ouvrages de ceux de son maître. Il est un des peintres de ce temps-là les plus exacts dans le dessin sa couleur est d'ailleurs douce et agréable. Presque tous ses ouvrages sont dans sa patrie. Les meilleurs sont peutêtre ceux de l'église de Saint-Teonisto. Aucun peintre n'exposa plus d'ouvrages en public que lui si on en excepte un nommé Orioli. Ce fut un de ces hommes très nombreux qui voulurent en Italie réunir la poésie à la peinture et qui, ayant quelque génie naturel, mais aucune connaissance de l'art, couvraient de sonnets les colonnes de leur patrie et de tableaux les murs des églises, sans en être plus connus dans les pays voisins. Orioli avait un moyen de succès employé par beaucoup de peintres de ce temps. Il peignait des cérémonies publiques, où toutes les têtes étaient des portraits, ce qui lui donnait l'assurance qu'au moins les gens qu'il avait peints parleraient de lui.

Piazza de Castel Franco qui se fit ensuite capucin et prit le nom de père Côme est regardé comme un bon praticien. C'est un élève de Palma qui a peu de ressemblance avec lui et qui s'est fait une


manière particulière. A la vérité, cette manière n'est pas forte mais elle est bien éclairée et agréable. Le père Côme fut employé par Paul V et par l'empereur Rodolphe II. On trouve à Venise et dans les anciens états de la République un grand nombre de ses ouvrages à fresque et à l'huile. On en voit aussi à Rome, d'abord au palais Borghèse où il a peint des frises ingénieuses dans plusieurs chambres, et dans la grande salle des traits de la vie de Cléopâtre et au Capitole où il y a de lui une Déposition de Croix très estimée. CHAPITRE CX

PIERRE DAMIANI DE CASTEL FRANCO

PIERRE DAMIANI apprit l'art de la peinture de Novelli, bon élève de Palma, qui plus par plaisir que pour quelque utilité pécuniaire orna CastelFranco, sa patrie, et les lieux voisins de tableaux peints très raisonnablement. Damiam étudia beaucoup ensuite les théories de l'art et forma son dessin sur les bonnes estampes. On a dit que si cet


exercice l'aida à se distinguer de la foule des maniéristes il le disposa à peindre avec quelque rudesse. C'est en effet le défaut qui frappe d'abord, dans la plupart de ses ouvrages. Ils sont en grand nombre à Padoue, à Vicence, à Venise et, plus que partout ailleurs, à Castel Franco. On y voit avec plaisir un tableau représentant le bienheureux Stoch et un Tabernacle environné de douze traits de l'ancien et du nouveau Testament.

Ce peintre eut un style agréable mais il en changea plusieurs fois, aspirant toujours à la perfection. Tantôt on le prendrait pour un bon naturaliste, tantôt pour un peintre idéal, comme dans un crucifiement qui est à Padoue, tableau d'une rare beauté et d'un accord parfait. Il mourut trop jeune pour en laisser beaucoup de ce mérite. Il fut une des victimes de la peste de 1630 qui enleva un nombre étonnant de peintres à Venise et dans le reste de l'Italie.


CHAPITRE CXI

CETTE peste qui régna surtout en 1630 et 1631 fut particulièrement fatale

à l'école de Venise. Il paraît que les bons principes tenaient à la tradition et la peste hâta la tradition'. On ne remarque même plus dans la plupart des tableaux faits à Venise depuis le milieu du XVIIe siècle les caractères de l'Ecole Vénitienne. L'histoire explique cette différence en nous apprenant que vers ce temps quelques peintres étrangers vinrent s'établir à Venise et y furent à la mode. Ces peintres formés par des écoles différentes, et en général admirateurs de Caravage et de son style sans noblesse, étaient d'accord entr'eux sur deux choses la première de consulter la nature plus qu'on ne l'avait fait jusqu'à ce temps, maxime très utile et par laquelle l'art, qui était devenu un simple métier, redevint un art mais dont la plupart de ces peintres abusèrent; ou ils ne savaient ni choisir, ni ennoblir la nature, ou leurs tableaux sont gâtés par des ombres affectées et excessives.

1. Lanzi, in, 268.


Un second usage général, parmi eux, était de se servir de toiles recouvertes d'une impression obscure et huileuse qui aide, à la vérité, à peindre vite, mais nuit extrêmement à la durée des tableaux. Cette mode pernicieuse était presque générale en Italie et attaqua même l'école des Carrache.

De tout cela, il est arrivé que dans beaucoup d'ouvrages de peintres qui travaillaient alors à Venise, les lumières seules sont restées, les demi-teintes et les masses d'ombres ont disparu, et la postérité, ennuyée de tant d'obscurité, a fait un nom nouveau pour ces peintres qu'on appelle la secte des ténébreux.

On distingue ceux qui suivirent entièrement l'école de Caravage comme Saraceni, les bons écoliers du Guerchin comme Triva et enfin les bons coloristes tels que Strozza.

CHAPITRE CXII

PIERRE RICCHI, communément appelé il Lucchese, habita longtemps Venise où il a laissé un très grand nombre d'ouvrages. On ne sait pas si c'est lui que l'on doit accuser d'avoir


introduit cette manière de peindre huileuse et obscure. Il est au moins certain'qu'il se servait de toiles mal préparées et qu'il étendait de l'huile sur toute la toile au moment où il commençait à travailler. C'est apparemment pour cela que la plupart de ses tableaux ont extrêmement noirci, ou ont tout à fait péri. Il ne paraît pas que la perte soit très grande. Il peignait souvent de pratique et en se permettant beaucoup d'incorrections. Les tableaux de lui que l'on distingue parmi ceux qui existent encore sont le Sainl Raymond de Bergame et l'Adoration des Rois à l'église patriarcale de Venise. On y voit dans ces ouvrages que ce peintre avait été imitateur du Guide et qu'il avait vécu longtemps au milieu des ouvrages du Tintoret et des meilleurs peintres de Venise.

Il y eut, cependant, parmi le grand nombre de maniéristes qui font le caractère de cette époque, de bons imitateurs du Titien, de Paul Véronèse et de Raphaël lui-même. Ces peintres furent même plus nombreux dans les provinces que dans Venise même, parce que les artistes de terre forme n'avaient pas sous les yeux, comme ceux de Venise, cette foule de chefs-d'œuvre dont ceux-ci abusaient en y prenant des figures entières et en faisant ainsi rétrograder l'art.


CHAPITRE CXIII

CANTARINO

JE nommerai d'abord parmi ceux qui ont soutenu lé bon goût Cantarino qui vécut du temps de Palma, qui fut compagnon de Malombra et qui suivit exactement la méthode du Titien. Si quelquefois il ne sut pas corriger ou embellir la nature qu'il copiait, il peignit cependant toujours dans un goût solide et digne du Titien. Il eut beaucoup de talent pour peindre « di-sollo-in-su » (la perspective verticale). A Saint-François de Paule, il peignit au plafond une Résurrection et d'autres mystères avec des figures d'une couleur si agréable, qu'on distingue si bien, et qui ont des mouvements si justes, qu'on peut compter ce plafond parmi les plus beaux de la ville. Cantarino travailla beaucoup pour des galeries particulières, entr'autres pour l'empereur Rodolphe II qui le fit chevalier.

Ses sujets favoris étaient tirés de la mythologie. La galerie Barbadigo en possède un grand nombre. Il peignit le portrait avec beaucoup de vérité et l'on dit qu'ayant fait celui de Marco Dolce,


les chiens et les chats de la maison de cet homme s'approchèrent du portrait comme pour le caresser.

CHAPITRE CXIV

TINELLI, FORABOSCO, BELLOTTI

CEPENDANT, il fut surpassé dans le genre du portrait par Tiberio Tinelli, d'abord, son élève, et ensuite imitateur de Léandre Bassan. Tinelli fut fait chevalier par le roi de France. On voit quelques-uns de ses portraits à Rome où ils sont vendus très cher mais la plus grande partie se trouve dans l'état de Venise. Quelques-uns ne sont pas terminés, apparemment pour en diminuer le prix et d'après la volonté des personnes qui se faisaient peindre. D'autres sont disposés en tableaux d'histoire. Marc Antoine, par .exemple, est un noble Vénitien et Cléopâtre est sa femme. Certains tableaux de Tinelli qui n'excèdent pas la grandeur de ses portraits sont très estimés. Telle est l'Iris que l'on voit à Vicence et qui présente un faire simple, naturel, gra-


cieux et ce qui surprend davantage, très original.

Ce peintre ne fut pas si heureux dans les compositions nombreuses et il désira toujours avoir plus de repos et d'aisance pour laisser un ouvrage qui le satisfît pleinement.

Après lui Forabosco eut beaucoup de réputation dans le portrait il paraît que Liberi et lui étaient regardés comme les deux meilleurs peintres qui vécussent alors à Venise. Les historiens du temps ne manquent pas de trouver une louange dans son nom. Ils disent qu'en effet c'est un peintre qui va hors du bois, sort de l'obscurité et paraît dans une pleine lumière. Forabosco avait un esprit noble et pénétrant il plaît aux connaisseurs par la manière raisonnable dont il travaille et il arrête le simple curieux par le plaisir que donnent ses ouvrages qui, en général, réunissent la suavité au fini et l'agrément à la force. Il est étudié dans toutes les parties de ses ouvrages mais surtout dans les tètes, qui sont parlantes.

Pour avoir une idée du talent de Forabosco, il ne faut pas le chercher dans les églises dans lesquelles il est rare de trouver de ses ouvrages, mais dans les galeries 1. Lanzi, t. III, p. 214.


particulières qui en ont des portraits, des demi-figures de saints et des tableaux d'histoire et figures de petite proportion. Trois tableaux de ce genre sont dans la galerie de Dresde.

Bellotti, son élève, finit ses ouvrages comme lui mais n'eut pas autant de talent. Le caractère de ce talent rappelle le XVe siècle. C'est un homme qui consacre un coup de pinceau à chaque cheveu et qui, recherchant à reproduire la nature avec exactitude, s'éloigne ainsi des effets plus nobles que la peinture peut atteindre. Son mérite particulier est d'avoir réuni une grande délicatesse de teintes à un extrême fini. Bellotti a des droits particuliers à l'attention de ces esprits peu faits pour les arts, qui aiment à reconnaître chaque petit détail et qui ne sont guère sensibles qu'aux plaisirs de la difficulté vaincue.

Dans les galeries, ses compositions et surtout ses portraits et ses caricatures ont beaucoup de prix.

Aucun pinceau flamand, par exemple, n'est supérieur à ces deux caricatures d'un vieillard et d'une vieille femme, qu'on trouve à Milan dans la galerie de Monsieur le duc de Lodi (le chevalier Melzi).


CHAPITRE CXV

RIDOLFI

LE chevalier Charles Ridolfi vivait dans le même temps. Un caractère raisonnable servit à le garantir du mauvais goût en peignant comme en écrivant. Car, ainsi que Boschini, il est surtout connu pour avoir donné les vies des peintres de Venise.

On remarque parmi ses ouvrages, une Visitation à l'église d'Ognisanti à Venise1. C'est un tableau étudié dans toutes ses parties, qui a. beaucoup de relief et qui présente même quelque chose d'original dans l'art de disposer les couleurs. La plupart des ouvrages de Ridolfi furent faits pour des particuliers. Ce sont des portraits de demi-figures, des tableaux d'histoire. Il avait eu de bons principes de l'Aliense et il se perfectionna en copiant tous les bons ouvrages existant à Vicence et à Vérone. Il étudia la perpective, les belles lettres et fut ce qu'on appelle un artiste savant.

Lorsqu'on a été obligé à lire les ouvrages I. Lanzi, III, 215.


écrits dans ce temps sur la peinture, on trouve Ridolfi un peu moins vague et moins ridicule que les autres. Mais si l'on commence cette étude par son livre, on est tout ennuyé d'un Catalogue de Galeries, en deux volumes in-4°. On n'a, pour se recréer, que quelques phrases telles que celles-ci :1.

Il ne faut pas cependant nous enorgueillir de la bonté de nos méthodes et croire, par exemple, qu'un écrivain du XIXe siècle est supérieur à un auteur italien du milieu du XVIIe, de toute la supériorité que notre manière de raisonner a sur la leur. Il n'est pas de rédacteur de journal qui, pressé par l'heure et par la nécessité de remplir, une colonne, se permette des raisonnements aussi ridicules que beaucoup de ceux qui se trouvent dans Ridolfi mais il est très probable que l'écrivain de journal vivant en 1658 eût été plus ridicule que Ridolfi. L'esprit humain était encombré de la philosophie d'Aristote et par exemple Ridolfi fait une réflexion naturelle et de bons sens en disant 2

1. P. 271.

2. Lanzi, in, p. 217.


CHAPITRE CXVI

VECCHIA ET LOTH

ON distingue encore Vecchia et Loth. Le premier sortit de l'école de

Padovanino, mais ne copia pas le

style de ce peintre parce que, ainsi que les Carrache, ce maître avait assez d'esprit pour discerner le talent de ses élèves et faire marcher chacun d'eux par le chemin qu'il croyait pouvoir le conduire au succès. Vecchia, par exemple, n'était pas fait pour les sujets agréables. Il avait appris de son maître à estimer les anciens peintres et à les imiter. Il suivit cette route et quelques-uns de ses tableaux sont encore aujourd'hui attribués au Giorgion, au Pordenone, au Titien. Il est vrai qu'en imitant fidèlement des peintures anciennes et dont le temps avait déjà diminué l'éclat, il prit l'habitude de ne mettre dans ses ouvrages que des lumières peu éclatantes et il n'est pas le seul artiste pour lequel cette excellente étude ait eu un pareil inconvénient.

S'il imita la couleur des grands peintres de l'Ecole Vénitienne, il ne prit point chez


eux les autres grandes parties de la peinture. Ses figures ne sont ni variées, ni choisies il demeura un naturaliste très borné dans le nombre de ses idées et plus habile dans le genre bouffon que dans le sérieux 1.

Ses meilleurs ouvrages sont des tableaux de chevalet, représentant des jeunes gens armés ou vêtus d'une manière bizarre et portant des coiffures ornées de plumes, à peu près comme le faisait Giorgion mais ceux de Vecchia sentent souvent un peu la caricature.

On voit avec plaisir à Rome un astrologue disant la bonne aventure à des soldats. Ce peintre a mis des plaisanteries jusque dans les sujets où elles sont déplacées, par exemple, dans des Passions. L'église d'Ognisanti à Venise et à Vérone la galerie Bevilaqua offrent des exemples de cette faute.

Du reste, Vecchia, dans son style qui est moins gracieux que fort et chargé d'ombres, montre du talent. Il fait également bien les figures vêtues et les figures nues. Il avait coutume de dessiner et de colorier celles-ci en même temps et sans quitter le modèle. Ses chairs ont vraiment 1. Ceci doit être expliqué, c'est apparemment un mauvais comique.


la couleur de sang, le pinceau est facile, la couleur est accumulée (épaisse), les effets de la nature sont étudiés et neufs. Enfin, son style est si éloigné du maniérisme que, pour peu qu'on n'ait que du goût naturel et qu'on n'ait pas étudié l'histoire de la peinture, on croirait Vecchia plus ancien de deux siècles.

II paraît que son nom de Vecchia lui vint du talent de restaurer très bien les anciens tableaux.

CHAPITRE CXVII

LOTH, BOMBELLI

LOTH de Munich habita longtemps Venise et y mourut âgé, en 1698. Il puisa dans les tableaux du Caravage un style robuste, chargé d'ombres et qui reproduit la nature telle quelle est et sans l'embellir beaucoup. II s'élève, cependant, un peu au-dessus des naturalistes, par une lueur de grandiose et par une manière rapide de manier le pinceau. II travailla beaucoup en Allemagne et en Italie.On trouve souvent de lui des tableaux


carrés-longs, de même forme que ceux du Caravage et du Guerchin. On distingue, dans ce genre, l'Abel morl, de la galerie de Florence et un Loth ivre, au palais Trivulzi à Milan 1.

Bombelli d'Udine fut un excellent imitateur de Paul Véronèse. Il avait d'abord été élève du Guerchin: Il copia ensuite les ouvrages du Véronèse et ses copies se distinguent à peine des originaux enfin il abandonna la peinture d'histoire pour les portraits. Il est vrai qu'il renouvela dans ce genre les succès des premiers artistes vénitiens. La ressemblance, la vivacité, la vérité de la couleur des chairs et des vêtements ne sauraient guère être plus grandes. Sa manière présente un mélange agréable du style des Ecoles de Bologne et de Venise. J'ai vu des portraits de lui où l'on voit qu'il a préféré à la manière forte de son maître le style délicat du Guide. Ce peintre recouvrait ses tableaux d'un vernis composé, à ce qu'on dit, de poix et de gomme qui, alors, produisait un bon effet mais qui, depuis, a gâté ses tableaux, ainsi que ceux de quelques anciens maîtres qu'il avait cru restaurer2.

1. Lanzi, III, 219.

2. Lanzi, III, 221.


CHAPITRE CXVIII

LE peintre le plus remarquable que le Frioul ait produit après Pordenone

est Antoine Carnio. Il imita surtout

le Tintoret et Paul Véronèse. Il fuL ingénieux et neuf dans les tableaux de grande dimension il eut de la fierté dans le dessin, un coloris heureux, surtout dans les chairs. Il sut, enfin, assez bien exprimer les passions. Mais tout cela doit s'entendre sans sortir des limites d'un bon peintre naturaliste qui, pour faire vite, fut très souvent maniéré. La plupart de ses ouvrages qui se trouvent à Udine, sont perdus pour avoir été mal restaurés. Un des meilleurs de ceux qui existent encore1 est un Saint Thomas dans l'église de Sainte-Lucie. On trouve dans beaucoup de maisons particulières d'Udine des tableaux de tout genre et surtout des têtes de caricatures, pour lesquelles il eut un talent particulier. Mais peu de ses ouvrages présentent des couleurs bien empâtées ou un fini suffisant.

1. Lanzi, III, 223.


CHAPITRE CXIX

NOUS avons vu que la décadence de ta peinture ne fut pas aussi rapide dans les villes de province qu'à Venise. Vérone fut une des villes où le mauvais goût fit le moins de progrès. Elle produisit vers cette époque Ridolfi, Turchi, Ottini et enfin Dario Varotari, le père de Padovanino, qui s'établit à Padoue et y forma une école florissante. Il avait travaillé à Vérone sous Paul Véronèse. Son style ne ressemble cependant pas à celui de ce grand peintre. Son dessin est assez pur, ainsi qu'on le remarque, en général, dans les peintres de Vérone et quelquefois il est timide comme ces élèves des peintres du XVe siècle qui, tandis qu'ils font les contours plus moelleux que leurs maîtres, paraissent toujours poursuivis par la crainte de s'éloigner trop de leurs modèles. Telle estla manière qu'onremarque à Sainte-Egidie de Padoue dans les peintures de Dario. D'autres ouvrages, faits dans un âge plus avancé, présentent l'imitation d'auteurs plus modernes. C'est quelquefois Paul Véronèse, quelquefois le Titien, dont il imite le dessin et surtout


les têtes car quoique la couleur de Dario soit. vraie et harmonieuse, elle n'a ni la beauté, ni la vigueur de l'Ecole Vénitienne. Mais Dario est surtout connu pour avoir été le maître de son fils Alexandre qui, étant resté orphelin jeune encore, alla à Venise et commença bientôt à s'y distinguer. Son âge le fit surnommer le Padovanino, diminutif qui lui resta toute sa vie, comme le nom de Dominiquin à Zampieri.

CHAPITRE CXX

LE PADOVANINO fit ses premières études. sur les fresques du Titien qui sont à Padoue et les copies qu'il en fit dans cette extrême jeunesse furent et sont encore l'étonnement des connaisseurs. A Venise, il continua à étudier ce grand maître et peu à peu pénétra si bien son caractère que quelques personnes le regardent comme supérieur à tous les autres imitateurs.

Le Padovanino sut bien traiter tous les sujets peints par le Titien les sujets agréables avec grâce, les sujets forts avec un pinceau vigoureux enfin, les sujets


héroïques d'une manière grandiose. Dans ceux-ci, en particulier, il surpassa suivant moi tous les imitateurs de Vecellio et, en général, les enfants furent les sujets favoris de Padovanino, ceux qu'il faisait le mieux et qu'il introduisait le plus souvent dans ces compositions. On peut v ajouter le paysage qu'il a peint admirablement, même dans les tableaux de petite dimension. Trois traits de la vie de Saint André qu'on voit dans l'église de ce saint, à Bergame, prouvent qu'il possédait supérieurement la science du sotto-in-su. Ces tableaux présentent une architecture gaie, un bel effet et sont très agréables à voir. Le Padovanino, ainsi que son modèle, ne multiplie pas trop ses personnages dans ses compositions. Il s'est encore rapproché du Titien dans l'art si difficile d'employer les demi-teintes, dans les oppositions, dans la couleur des chairs, dans la délicatesse et enfin dans la facilité du pinceau mais Titien devait rester unique et Varotari lui est resté extrêmement inférieur dans la vivacité et dans l'expression vive de la vérité.

L'état dans lequel se trouvent ses tableaux semble prouver que sa manière de préparer les toiles et d'appliquer les couleurs fut différente de celle des disciples du Titien. Ses tableaux ont noirci, ainsi


qu'on peut le remarquer dans le Christ mort qui est à Florence.

Le Padovanino paraît être, à l'égard du Titien, ce que le Poussin est pour Raphaël, qu'il suit sans l'atteindre d'abord, parce qu'il ne le peut pas et ensuite par crainte de tomber dans une imitation servile. Le chef-d'œuvre de Padovanino est le Repas de Cana qui était autrefois à Padoue et se trouve maintenant à Venise'. Peu do figures à proportion de l'emplacement, des vêtements et des draperies riches, des chiens qui, comme ceux de Paul Véronèse, semblent vivants, des domestiques bien dessinés, des femmes dans des mouvements agréables et avec des traits d'une beauté plus idéale que celle du Titien. L'action d'avoir fait servir les convives par des femmes est contraire, à la fois, aux mœurs du pays et aux usages des peintres qui y sont nés.

L'ouvrage, dont nous venons de parler, ne présente pas des couleurs aussi brillantes et aussi fraîches que les quatre tableaux de la Vie de Saint Dominique qu'on trouve à Venise dans un réfectoire de l'église de Saint-Jean et de Saint-Paul et qui contiennent, pour ainsi dire, la fleur du style de Padovanino.

1. Lanzi, III, 227.


Ce peintre aimable divisa son temps entre Venise et Padoue sa patrie. Dans les églises de ces deux villes, on trouve beaucoup de ses tableaux ailleurs, ils sont rares et même dans les galeries particulières. C'est un des peintres qui a été copié le plus fidèlement et qui donne le plus de mortification à l'infaillibilité des connaisseurs 1.

CHAPITRE CXXI

PIERRE LIBERI soutint l'honneur de sa patrie après le Padovanino. C'est un homme de talent et qui est regardé par quelques personnes comme le dessinateur le plus savant de l'Ecole Vénitienne. Les études qu'il fit à Rome sur l'antique et sur les ouvrages de MichelAnge et de Raphaël, à Parme sur le Corrège, et à Venise, enfin, sur les peintres les plus illustres de son pays, le conduisirent à un style qui tient de toutes ces écoles, style qui plut en Italie et encore plus en Allemagne, d'où Liberi revint comte et 1. Lanzl, III, 228.


assez riche pour passer ses jours à Venise, dans une grande aisance.

Il avait différentes manières, pour les connaisseurs ainsi qu'il le disait, un pinceau rapide et libre qui ne finit pas toujours pour les ignorants, au contraire, un style extrêmement fini, qui fait voir chaque partie et distingue les cheveux même de manière à ce qu'on pourrait les compter. Il peignit les tableaux de ce genre sur des tables de cyprès. Il est possible que dans cet artiste le génie se refroidit lorsqu'il peignait lentement, chose qui est arrivée à quelques peintres à fresque. Il semble qu'il a donné dans les deux extrêmes. Les deux foudres de la peinture, le Tintoret et Luc Jordan, ont réussi surtout quand ils ont voulu être soignés.

On peut encore distinguer le style de Liberi en grandiose et en agréable. Il peignit moins souvent dans la première manière que dans la seconde. Venise, dans son style grandiose, a un Massacre des Innocents, Vicence un Noé sorti de l'arche, Bergame un Déluge universel, où l'on dit que la mer est peinte par Montagne. Dans ces tableaux, le dessin est robuste. On trouve une belle variété de raccourcis et de mouvements. Les parties nues sont d'un grand caractère et travaillées


plutôt sur les traces des Carrache que de Michel-Ange. Ainsi que ce dernier, il abusa quelquefois de ce talent par exemple, à Sainte-Catherine de Vicence, il a peint contre l'usage reçu et contre toute raison, le père éternel sans draperies, erreur de jugement qui discrédite ce tableau qui, du reste, est fort bon.

CHAPITRE CXXII

DANS son style agréable, Liberi a fait beaucoup de tableaux de chevalet, où il a présenté tantôt des fables qui s'entendent, tantôt des caprices et des allégories qu'on ne peut deviner. Il peignit plus souvent qu'autre chose des Vénus nues, dans le genre du Titien, qui sont ses chefs-d'œuvre et lui ont fait donner le surnom de Libertino. On dit que son goût pour les figures nues venait aussi de ce qu'il ne se voyait aucun talent pour faire les plis des draperies qui, à la vérité, sont le plus souvent chez lui mal entendus et incertains. Ses figures nues se reconnaissent facilement d'abord, aux têtes qu'il répète souvent, et ensuite à la cou-


leur rouge des chairs et du ton général. Il aima trop cette couleur et comme Rubens il en abusa souvent dans les mains et dans les extrémités des doigts. Du reste, chez lui, l'empâtement des couleurs est suave, les ombres tendres et dans le goût du Corrège les profils des figures rappellent souvent l'antique et tout cela est exécuté avec un pinceau plein de liberté1.

Son fils, Marc Liberi, n'atteignit ni au grandiose, ni à la beauté des têtes de son père quand il travaille d'invention. Les formes qu'il emploie sont presque des caricatures de celles dont Pierre faisait usage, ou si elles ont de l'originalité, elles leur sont inférieures. Le voyageur a souvent occasion de comparer ces deux artistes dans les galeries se trouvent des Vénus du père et du fils par exemple, dans le palais Ercolani à Bologne. Marc fut un excellent copiste des ouvrages de son père. Ce talent fut assez commun parmi les élèves de ce peintre remarquable 2. 1. Lanzi, III, 230.

2. Lanzi, III, 231.


CHAPITRE CXXIII

FÉLIX BRUSASORCI eut trois élèves, qui, après la mort de leur maître, étudièrent à Rome et prirent plus ou moins du style de cette Ecole. Un des trois est très connu. C'est Alexandre Turchi surnommé l'Orbetto, suivant les uns, parce qu'étant enfant, il conduisait dans les rues un mendiant aveugle suivant d'autres, parce qu'ainsi que le Guerchin, il avait un œil mal placé et ce défaut se trouve en effet dans son portrait.

Brusasorci découvrit en lui une âme faite pour les arts et s'étant mis à l'instruire avec le zèle que donne cette pensée il vérifia sa prophétie et après un petit nombre d'années, Alexandre fut plutôt son émule que son élève. Celui-ci quitta sa patrie pour aller à Venise étudier sous le fils de Paul Véronèse et de là à Rome. Il se forma un style qui est tout entier à lui et qui, quoiqu'il ait de la force, est cependant plus remarquable encore par sa gentillesse 1.

1. Gentillesse est-il synonyme de grâce, sinon quelle est la différence de sens entre ces deux mots ?


Turchi s'établit à Rome il y travailla et dans l'église de la Conception, il se soutint en concurrence des élèves des Carrache, d'André Sacchi et de Pierre de Cortone1. On trouve encore à Rome quelques tableaux de lui mais aucune ville n'a autant d'ouvrages d'Alexandre, en public et dans les galeries particulières, que Vérone. La seule famille Girardini, qui protégea l'Orbetto et lui donna les moyens de vivre à Rome, a de lui une collection de tableaux qui pourrait enrichir plusieurs galeries. On peut y distinguer les progrès du peintre vers la correction, et les différents degrés d'ornement qu'il admit successivement dans ses tableaux.

CHAPITRE CXXIV

ON a comparé l'Orbetto à Annibal Carrache c'était le plus grand tort

qu'on pût lui faire. L'Orbetto est un bon peintre, mais n'a rien de cette grandeur qui remue quelquefois le cœur à la vue des ouvrages d'Annibal. Il a cherché 1. Lanzi, III, 239.


à en imiter le dessin dans le Sisara de la maison Colonne et ailleurs mais il n'y a pas toujours réussi et généralement ses figures nues, genre dans lequel Annibal s'est quelquefois rapproché des anciens Grecs, n'ont pas le mérite des figures qu'il a drapées.

Turchi a des agréments qui font qu'il plaît dans tout les sujets. Il semble qu'il chercha à faire un mélange du style de diverses écoles et qu'il ajouta ensuite à ce mélange je ne sais quoi d'original dans la manière d'ennoblir les portraits qu'il introduit dans ses tableaux et qui ont beaucoup de vivacité et des carnations très délicates. Il a, d'ailleurs, un grand mérite dans le choix et la répartition des couleurs qu'il admet dans ses tableaux et qui leur donnent une gaîté particulière. C'est un des signes avec lesquels on le reconnaît (Rossignol, dit Lanzi, très douteux à mes yeux).

On dit qu'il prenait un soin extrême pour se procurer des couleurs durables. Il épurait celles que le commerce fournit. Il consultait les chimistes.


CHAPITRE CXXV

A SAINT-ETIENNE de Vérone, Turchi peignit la Passion des quarante marlyrs 1. L'empâtement des couleurs et les raccourcis rappellent l'Ecole Lombarde; le dessin etl'expression, l'Ecole Romaine, et enfin le coloris montrent que l'auteur était de l'état de Venise. C'est un de ses ouvrages les plus étudiés, les plus finis et les plus vifs 2. Le choix des têtes rappelle le goût du Guide. Un sujet aussi vaste avait grand besoin d'une composition ingénieuse et celle que le peintre a adoptée ne saurait l'être davantage. Il a placé une grande partie des Martyrs dans les lointains qui paraissent immenses et où l'on aperçoit des figures variées et sur lesquelles la lumière se dégrade d'une manière admirable.

Quoique l'Orbetto eût, comme on voit, le talent de traiter les sujets nombreux, il ne multiplia point ses acteurs, ainsi que le voulait la mode de son temps 3. Il paraît que, comme les grands peintres, 1. Lanzi, III, 240.

2. Gajo.

S. A vérifier.


il voulait un petit nombre d'acteurs, remplis de toute l'expression et de toutes les diverses perfections qu'une figure peut réunir.

Par exemple, dans le Christ mort qui est à Vérone, il n'a mis que le corps du Christ, la Vierge et Nicodème mais si bien dessinés, placés avec tant d'art, dans des actions si naturelles et revêtus de couleurs si brillantes, que quelques personnes regardent cet ouvrage comme le meilleur qu'il ait fait. C'est du moins, un des excellents tableaux de Vérone.

Dans l'Adoralion des Rois de là galerie Girardini, dont on trouve l'ébauche à Bologne, dans la maison Fatorini, il n'a pas placé un grand nombre de figures, mais a vu ces rois barbares d'une manière si brillante, qu'il rappelle le Titien. et le Bassan.

CHAPITRE CXXVI

TURCHI mourut à Rome, laissant à sa patrie deux bons élèves, Ceschini et Rossi, le premier fit, des ouvrages de son maître, des copies que l'on confond avec les originaux. Tous deux travail-


lèrent à Vérone et leur talent dmunua à mesure qu'ils avancèrent en âge.

Ottini, celui qui, avec l'Orbetto, termina quelques tableaux laissés imparfaits par Félix Brusasorci, offre de belles formes dans ses tableaux1. Il exprima les mouvements de l'âme d'une manière qui n'est pas vulgaire, surtout après qu'il eut vu Raphaël. On trouve ces qualités dans son Massacre des Innocents qui est à. SaintEtienne de Vérone, vis-à-vis un des plus beaux tableaux de l'Orbetto qui lui nuit un peu.

Il brille davantage à Saint-Georges, où il a un Saint Nicolas qui est du meilleur coloris de l'Ecole Vénitienne. II n'a pas toujours la même couleur et parait quelquefois un peu languissant.

Bassetti, le condisciple des deux précédents, étudia à Venise et ensuite vit Rome avec eux. Il copia les meilleurs ouvrages de ces deux écoles, avant de revenir à Vérone. Il dessine d'une manière supérieure, ce qui ne l'empêche pas d'être un très bon coloriste. On trouve, par exemple, à Saint-Etienne de Vérone un tableau de lui représentant différents évêques de la ville revêtus de leurs ornements. Il a évité la monotonie.

1. Lanzi, III, 241.


Un grand nombre de choses dans ce tableau rappelle le style du Titien et il serait plus admiré s'il n'avait pas aussi pour voisin Turchi. Bassetti répétait souvent une maxime peu suivie de son temps. C'est que la peinture ne doit pas s'exercer comme un art mécanique et à la journée, mais que le peintre ne doit mettre la main à l'ouvrage que lorsqu'il se sent animé par un doux plaisir qui le porte à travailler. CHAPITRE CXXVII

ENÉE SALMEGGIA, appelé communément il Talpinol, reçut à Crémone

les leçons des Campi, à Milan celles

des Proccacini et enfin passa à Rome où, pendant 14 ans, il étudia les ouvrages de Raphaël, dont il fut le reste de sa vie un imitateur constant. On dit même que quelques personnes ont pris un Saint Victor qui est à Milan, dans l'église des Olivétans, pour un ouvrage du peintre d'Urbin. Cela est bien fort, mais on ne peut nier que Salmeggia n'occupe un 1. Lanzi, III, 247.


poste très honorable parmi ces imitateurs. La simplicité des contours qui, quelquefois, approche du genre petit, la physionomie des visages jeunes, la délicatesse du pinceau, la marche des plis, une certaine grâce de mouvements et d'expressions, font voir combien il était attaché à ce grand homme duquel, d'ailleurs, il est resté bien loin dans le grandiose, dans l'imitation de l'antique, et dans l'art de la composition.

II ne l'a pas suivi dans le coloris. Salmeggia aime dans les draperies des couleurs plus variées que Raphaël. On ne peut guère juger des raisons de sa préférence car quoique postérieur de plus d'un siècle à ce grand homme, ses teintes ont bien plus changé que les siennes. Toutes les ombres du Talpino ont noirci. On pourrait soupçonner cependant, qu'ainsi que le Poussin et Raphaël lui-même, il ne coloriait pas toujours avec le même soin, content de montrer quelquefois qu'il pouvait aussi exceller dans ce genre, quand il le voulait.

On voit dans la jolie1 église de la Passion à Milan un Christ dans le Jardin des Olives et une Flagellation, ouvrages de son plus beau style. Le premier présente 1. A vérifier.


de belles couleurs et offre dans ce genre l'imitation du Bassan. La Flagellation qui est plus animée et d'un plus grand caractère que l'autre tableau le surpasse encore dans la force du coloris.

CHAPITRE CXXVIII

LERGAME a deux tableaux remarquables de Salmeggia dans les églises de Saint-Marc et de SainteGrata. Chacun de ces tableaux a ses partisans qui le préfèrent à l'autre. On trouve dans tous les deux des couleurs fraîches, brillantes et extrêmement agréables. Le peintre fut forcé d'employer dans les deux cette composition si rebattue dans le bas du tableau, quelques Saints, dans la partie supérieure la Vierge entourée d'une gloire.

Il a un peu diminué la monotonie de cette composition, en introduisant dans le tableau qui est à Sainte-Grata, une belle architecture dans le goût de Paul Véronèse, une vue de la ville de Bergame et dans les figures une belle variété de raccourcis, d'attitudes et de traits. On


remarque parmi les saints qui sont dans la partie inférieure du tableau, un évêque revêtu d'ornements pontificaux qui rappellent le Titien lui-même.

Ses tableaux de chevalet sont rares et précieux. Le Talpino est un de ces peintres excellents qui ne sont guère connus hors de l'Italie.

CHAPITRE CXXIX

L y a un autre peintre qui, dans sa patrie, n'est pas moins estimé que Salmeggia, c'est Cavagna. Il parait qu'il avait naturellement un génie plus grand, plus hardi, plus disposé aux vastes compositions. Elève de Morone1 dont on connaît le talent pour le portrait, il aima particulièrement l'Ecole de Venise et surtout Paul Véronèse, dans le style duquel il peignit ses meilleurs ouvrages. Il chercha à le surpasser dans le dessin et y réussit dans les figures nues. Il avait reçu dans sa patrie les vrais principes de la peinture à fresque et le chœur de Sainte-Marie-Majeure prouve qu'il y 1. Lanzi, III, 249.


excella. C'est la Vierge reçue dans le ciel. C'est une composition vive, variée, peuplée d'anges et de prophètes grandioses. C'est la louange caractéristique que l'on peut donner à Cavagna.

Il ne peignit pas moins bien à l'huile, surtout quand le voisinage de quelque bon peintre lui donnait envie de montrer son talent. Son Daniel dans la fosse aux lions et son Saint François sont très célèbres. Ils sont placés à Saint-Spirito de Bergame, aux deux côtés du tableau de Lotto, qui est peut-être le meilleur ouvrage de ce maître et ils ne semblent point indignes de ce poste. Son Christ sur la croix environné de plusieurs saints qui est à Sainte-Lucie est un des plus beaux tableaux de la ville et certaines personnes le préfèrent même à tous les ouvragés de Talpino.

Il est plus difficile de trouver des ouvrages médiocres ou peu étudiés de Salmeggia que de Cavagna (Bergame).


CHAPITRE CXXX

PEINTURE DE GENRE

LE goût des tableaux de batailles commença dans la haute Italie dès le temps du Bourguignon. Le premier peintre qui s'y fit une réputation fut Monti de Brescia, élève du Bourguignon, qu'il imite, mais auquel il est inférieur dans le coloris. Ses ouvrages sont souvent désignés dans les galeries simplement comme étant de l'école du Bourguignon. Un Véronais nommé Calza eut quelque mérite dans ce genre. Vers l'année 1660, quand Civetta, Boch et Carpioni avaient rempli les galeries de ces tableaux nommés Caprices quand Salvator Rosa avait fait ces tableaux curieux où il présente des magiciens et des transformations quand Brueghel appelé Dall'Inferno avait donné des vues de ce lieu terrible, Joseph Ens se fit un nom à Venise, par de petits tableaux bizarres, qui tiennent un peu des peintres que nous venons de nommer. Ce sont pour la plupart des fictions allégoriques si l'on veut, mais que l'on ne comprend guère qu'après


qu'on vous en a donné une explication tirée par les cheveux. La plupart des personnages sont des sphinx, des chimères, des monstres formés par la réunion des membres de divers animaux.

On vous montre, par exemple, une Pallas qui perce à coups de lance une troupe de monstres. ridicules dans le voisinage d'un bâtiment demi-ruiné (semidurata), enveloppé de flammes et de fumées1. On ne se douterait guère que cela représente le talent qui chasse les ombres de l'ignorance. Ens fut fait chevalier par Urbain VIII. Il abandonna ensuite ce genre et l'on trouve dans les églises de Venise quelques tableaux de lui.

Faustino Boschi de Brescia, élève de Fiamminghino, eut un grand talent pour peindre des nains. Ce talent ne scandalisa pas autant les connaisseurs que celui de Ens parce qu'on en trouve des exemples dans les peintures qui ornent les vases étrusques. Boschi eut une imagination rare pour inventer des actions dont les nains fussent les acteurs.

On voit à Bergame dans la maison Carrara un Sacrifice du peuple nain et une Fêle populaire en l'honneur d'une de leurs idoles. La fête est troublée par un 1. Lanzi, III, 256.


accident, un Pygmée est pris par la tête par une écrevisse. Beaucoup de ses amis le défendent et il est amèrement pleuré par sa mère qui est accourue au danger. Tout cela se passe dans le voisinage d'un melon d'eau qui paraît là comme une colline. Il est fâcheux que Bocchi ait été de la secte des ténébreux, ce qui fait que ses ouvrages noircissent tous les jours. On trouvait dans ce temps en Italie beaucoup de peintres de fleurs et de fruits. Une femme nommée Marchionni s'y distingua particulièrement.

Quelques peintres étrangers ou vénitiens peignirent fort bien les animaux. La peinture d'architecture fut cultivée avec beaucoup de succès, non seulement par Malombra comme nous l'avons vu, mais aussi par l'Aviani de Vicence qui excella aussi dans les marines et dans les paysages. Il était né peu de temps après la mort de Palladio et habita une ville où chaque rue respire le goût de l'architecture la plus grandiose. Il est impossible de rien voir de plus joli que les tableaux d'architecture de l'Aviani, qu'il faisait orner de petites figures par Carpioni. On trouve au couvent des Servites quatre tableaux de lui qui présentent des édifices et des temples magnifiques. La fameuse rotonde de Palladio, qui appartient à la


maison Capra, est ornée de tableaux de l'Aviani. Il peignit également quelques plafonds ou voûtes d'églises.

Brescia abondait alors de bons peintres de ce genre. Avec le temps ils chargèrent leur architecture de vases, de figures, d'ornements de toute espèce et le grandiose disparut.

Enfin, un prêtre bergamasque nommé Baschenis se fit un nom dans un genre peu estimé et qui, cependant, produit une illusion parfaite. Il peignait des instruments de musique qu'il couvrait à moitié de quelque tapis et il n'est peut-être aucun de ses tableaux dont on ne se soit approché, pour prendre les violons, les écritoires ou autres objets de ce genre qu'il présente.


QUATRIÈME ÉPOQUE

STYLES ÉTRANGERS ET NOUVEAUX

DANS VENISE

CHAPITRE CXXXI

VERS les dernières années du XVIIe siècle, les peintres vénitiens ayant presque entièrement oublié leurs illustres compatriotes imitèrent diverses manières étrangères ou se formèrent dans un style particulier. On voyait alors à Venise autant de manières que de peintres2. Ces artistes furent remplacés par d'autres qui, quoique travaillant toujours dans des styles différents, se ressemblent, cependant, par une certaine étude de la beauté idéale. En se rapprochant tous des Ecoles de Rome ou de Bologne, chacun d'eux ajoute ses propres défauts au style de ces écoles. Il ne faut pas croire pour cela que les 1. Lanzi, III, 260.

2. Zanetti.


Titien et les Paul Véronèse eussent perdu de leur crédit au contraire, on les vantait sans cesse. C'est ainsi qu'il est un pays dans lequel on vante la simplicité de Racine et de Fénelon dans un style rempli de toutes les prétentions.

Les peintres qui suivaient ces nouvelles manières donnaient pour excuse que le public voulait du nouveau. L'Ecole Vénitienne qui avait toujours tenu le premier rang pour le coloris perdit ce mérite. Ils voulurent le faire plus brillant et le rendirent moins vrai. Il est peu de peintres de cette époque qui n'aient eu une couleur maniérée. Il est vrai que ces peintres étaient plus savants que leurs devanciers. Ils ne donnaient plus comme Paul Véronèse des habits vénitiens aux Pèlerins d'Emaüs, et n'introduisaient plus de portraits dans leurs ouvrages.

Tels que nous venons de les dépeindre, ces artistes étaient cependant supérieurs à ceux du reste de l'Italie, et pendant qu'au delà des Apennins on ne cherchait que quelque pauvre contraste sur les traces de Pierre de Cortone, et qu'en Lombardie on admirait des imitateurs des Carrache, on vit paraître à Venise et dans le reste de la République, des styles qui, s'ils n'étaient pas parfaits, avaient, du moins, le mérite de la nouveauté.


Nous allons parler particulièrement de Ricci, de Tiepolo, du Canaletto, de Rotari et de quelques autres de leurs contemporains.

CHAPITRE CXXXII

E chevalier Celesti, mort dans les premières années du XVIIIe siècle, est un peintre agréable, fécond en belles images, qui a des contours grandioses, des paysages agréables. Ses têtes et ses draperies, qui tiennent quelquefois de Véronèse, ont de la grâce. Son coloris, quoique très brillant, n'est pas très loin de la vérité. Il est d'ailleurs gai et suave. Soit qu'il ait trop cherché les effets du clair-obscur, qui sont une des choses qui plaisent le plus dans son style, ou soit mauvaise préparation de ses toiles, peu de ses tableaux ont conservé leur beauté native. Quand ses ouvrages sont bien conservés, l'accord général est plein d'harmonie. Dans les autres, les demi-teintes ont disparu et on les croirait de la secte des ténébreux. Mais on y trouve toujours le talent de manier le pinceau, qu'il possédait à un haut degré. Il peignit non


seulement des tableaux représentant des figures de saints isolés, mais encore des traits d'histoire1, comme la Piscine probatique à l'église de l'Ascension, à Venise. Il y a aussi dans le palais public un tableau tiré du vieux testament qui fait un fort bel effet.

Le style de Zanchi, peintre qui est plus connu à Venise par le nombre que par le mérite de ses ouvrages, est entièrement opposé à celui du précédent. C'est un pur naturaliste ses formes sont triviales, sa couleur triste. Il cherche à surprendre par la plénitude et la hardiesse heureuse de son pinceau, par un certain feu pittoresque, par des effets de clair-obscur et par l'ensemble de ses tableaux qui en impose d'abord et semble grandiose2. Mais dès qu'on arrête la vue, on aperçoit de tous côtés des incorrections de dessin, ou au moins ces contours indécis et perdus dans l'ombre, ressource ordinaire des ignorants ou, du moins, des paresseux. Un homme de ce genre devait préférer le Tintoret aux autres grands peintres. On trouve dans l'école de Saint-Roch, où celui-ci s'est rendu immortel, le meilleur ouvrage de Zanchi. Le sujet s'est trouvé 1. Tavella. diffère de Istoria.

2. Zanzi, m, 262.


propre à son style. C'est la peste qui régna à Venise en 1630. Il a assez bien représenté une foule de malades, de moribonds et de morts qu'on transporte au tombeau. On trouve vis-à-vis ce grand tableau un ouvrage de Negri qui suivit la même manière en l'ennoblissant un peu.

Bellucci et Segala aimèrent tous les deux les ombres fortes. Le premier les disposait par grandes masses il les faisait tendres et les unissait à un coloris suave. Le second faisait à ses tableaux des fonds très obscurs auxquels il opposait des lumières disposées avec un art piquant. Leurs manières semblaient faites pour des ouvrages de grandes dimensions et en effet ils y ont réussi.

La Conception de Segala, à l'école de la Charité, est un des meilleurs tableaux du temps et assure à son auteur la supériorité sur Bellucci, dont il faut chercher le mérite dans ceux de ses tableaux que la mauvaise qualité des toiles n'a pas fait noircir. Un des meilleurs est dans l'église de Spirito-Santo. Il peignait bien ses figures de petite proportion et les joignait aux paysages du célèbre Tempesta.


CHAPITRE CXXXIII

LE chevalier Bambini reçut les premiers principes à Venise et fut ensuite à Rome élève du Maratte. Il devint dessinateur exact et même élégant, et fut ainsi à même d'exprimer d'une manière convenable les pensées nobles qui lui semblaient naturelles. Il a composé de grands tableaux à fresque et à l'huile, qui seraient fort estimés si le coloris n'en était pas décidément mauvais. Il connaissait son défaut et défendait à ses élèves de copier ses ouvrages.

Quelquefois, ceux-ci sont entièrement' dans le goût de l'Ecole Romaine. Comme le Saint Etienne qu'il peignit peu après son retour à Venise.

Quelquefois, sa manière est plus aisée dans le genre de Liberi, qu'il imita fort bien pendant quelques années. Il conserva de l'initiation de ce peintre, de la beauté dans les têtes et surtout dans celles de femmes. Quelquefois, il paraît se surpasser lui-même mais c'est qu'on a sous les yeux un des tableaux qu'il faisait raviver après les avoir finis, par un peintre de portraits, son ami et excellent coloriste nommé Cassana.


CHAPITRE CXXXIV

LAZZARINI, élève de Salvator Rosa, non seulement n'imita point la manière chargée d'ombres de ce peintre mais même lorsqu'il eut acquis de la réputation, il bannit ce style de l'Ecole Vénitienne.

Pour la précision du dessin, Lazzarini est, pour ainsi dire, le Raphaël de cet âge. On le croirait d'abord élevé à Bologne, ou plutôt à Rome, mais il ne sortit jamais de Venise et parvint, cependant, à se faire estimer du Maratte qui, contre l'usage des artistes, n'était rien moins que prodigue de louanges envers ses contemporains.

Au palais de Venise, Lazzarini a fort bien représenté un trait de la vie du Général Morosini (à vérifier), mais son chef-d'œuvre et peut-être le meilleur tableau à l'huile que l'Ecole de Venise ait produit dans ce siècle, est un Saint Laurent Giustiniano qu'il peignit à l'église patriarcale. La composition est pleine de goût, les contours sont élégants, les têtes et les vêtements ont une beauté originale et variée. On y trouve même


un coloris fort, qu'il n'a pas dans tous ses ouvrages.

Il eut beaucoup de talent pour les figures de petite proportion. On trouve avec plaisir, dans une tribune de l'église de Sainte-Catherine à Vicence, quelques tableaux d'un coloris très gai. Lazzarini fit terminer son dernier tableau par un bon élève de lui nommé Camerata.

Amigoni ne peut pas être estimé ce qu'il vaut si l'on ne voit que les ouvrages qui sont dans les églises de Venise, où, excepté une Visitation, on ne trouve rien de son meilleur style. Je veux dire de celui qu'il se forma en Flandre, en étudiant les chefs-d'œuvre des peintres de ce pays. Son génie naturellement gai, fécond, qui unissait avec facilité la beauté à la grandeur du style et qui imaginait des dispositions nouvelles même pour les plus grands tableaux, trouva en Flandre ce coloris qu'il aurait cherché en vain à Venise. Il y acquit l'art d'arriver avec les ombres jusqu'à la couleur noire pure et obtint ainsi une lucidité parfaite sans offenser la beauté1. S'il eût donné à ses tableaux un peu plus de relief, s'il avait pris moins de peines pour faire briller chaque partie, il aurait eu plus de succès auprès


des connaisseurs mais non pas auprès du reste des personnes qui voient des tableaux et qui ne trouvent rien de plus agréable qu'un ouvrage d'Amigoni. Il eut beaucoup de succès en Angleterre, en Allemagne et en Espagne, où il mourut peintre de la cour en 1752.

On trouve de lui, en Italie, quelques petits tableaux représentant des conversations ou d'autres sujets traités communément par les Flamands mais il s'est écarté de leur exactitude dans l'art de distribuer la lumière et les couleurs. Il altérait souvent les teintes surtout dans les changeants (qu'est-ce ?). Il travaillait de locco, laissant souvent les contours indécis et outrant la forme des teintes pour produire de l'effet à une grande distance.

Le célèbre castrat Farinelli avait une collection nombreuse de tableaux d'Amigoni, représentant toujours Farinelli accueilli et récompensé, tantôt dans une cour, tantôt dans une autre.

Un nommé Pittoni eut un talent assez remarquable pour les figures de petite proportion. Ses tableaux dans ce genre ne sont pas rares. Son Martyre de Saint Barthélemy à Padoue est un des plus remarquables.


CHAPITRE CXXXV

PIAZZETTA

J.-B PIAZZETTA est aussi chargé d'ombres que les deux précédents sont gais. Il était devenu bon dessinateur sous son père qui était sculpteur en bois, ou sous quelqu'autre naturaliste exact, et dans ses premières années, il peignit d'une manière généralement éclairée (ouverte).

Il se mit ensuite à suivre une route opposée. Il se lia à Bologne avec le Spagnnuolo. Il étudia beaucoup le Guerchin. Il voulut surprendre par une forte opposition des lumières et de l'ombre. Il y réussit d'autant plus facilement qu'il avait observé pendant très longtemps les effets de la lumière sur les statues de bois que faisait son père, ou sur des modèles de cire. Cela le disposa à indiquer avec beaucoup d'intelligence et de précision toutes les parties comprises dans l'ombre. C'est pour cela qu'on recherchait beaucoup ses dessins et qu'on gravait volontiers ses tableaux. Celui qui est aux Dominicains de Venise, a été gravé par le célèbre Bartolozzi.


On ne retrouve point dans ces gravures sa manière de colorier, qui ôte à la plupart de ses ouvrages une grande partie de leur effet. Les ombres sont altérées, les lumières ont perdu de leur éclat, les teintes ont tourné au jaune et l'ensemble paraît désaccordé et présente je ne sais quoi d'informe. Quand, par hasard, on rencontre de lui des tableaux bien conservés, leur effet neuf et original frappe d'abord, surtout dans les sujets qui admettent de l'horreur. Comme à Padoue, le Sainl .Jean-Baptiste qui a la tête tranchée, au fond d'une prison obscure. Il fit cet. ouvrage en concurrence avec les meilleurs peintres du pays et le sien fut alors jugé le meilleur. En le considérant de près, on est rebuté par une couleur manièrée, par des laques et des jaunes et cette rapidité de pinceau qui paraît à certaines personnes une preuve de talent, est un manque de soin et de fini aux yeux de beaucoup d'autres.

Un noble Vénitien lui demanda l'enlèvement des Sabines. Il fut plusieurs années avant de pouvoir imaginer ce sujet. Dans ceux qu'il a traités pour les églises, il a pu plaire par l'expression de la piété, mais jamais par la noblesse. Il peignait plus volontiers qu'autre chose des bustes et des têtes seules, et en cela


son goût était d'accord avec son talent. Il en eut un particulier pour les caricatures. La maison Léopardi d'Osimo en a de très plaisantes.

Piazzetta eut pendant quelque temps, beaucoup d'imitateurs mais cette mode tomba bien vite.

CHAPITRE CXXXVI

LE dernier des Vénitiens qui se fit un nom fut Tiepolo. II peignit dans diverses parties de l'Europe et mourut enfin en Espagne, peintre de la cour. Il fut élève de Lazzarini, dont la méthode de retenue et raisonnable mit un frein heureux au caractère de Tiepolo qui, naturellement, aurait trop aimé la rapidité. Il imita ensuite Piazzetta, mais on voit dans le Naufrage de Saint Satiro à Saint-Ambroise de Milan, qu'il ajouta de la gaîté et de la vie à la manière de ce peintre.

Plus tard, il fit de grandes études sur les ouvrages de Paul Véronèse. Il n'atteignit pas l'air de ses têtes mais approcha beaucoup de sa manière de draper et de


sa couleur. Enfin, comme presque tous les peintres qui ont vécu depuis Albert Durer, il étudia les estampes de cet Allemand.

Tiepolo ne cessa jamais d'observer les accidents d'ombre et de lumière que le hasard lui faisait rencontrer et les contrastes de couleur les plus propres à produire un effet remarquable. Dans ce genre, il est admirable surtout pour les tableaux à fresque, pour lesquels il paraît que la nature l'avait destiné, en lui donnant un talent si expéditif et tant de facilité pour les choses grandes. Tandis que les autres cherchaient à employer dans la peinture à fresque les couleurs les plus vives, il se servait de celles qui leur sont le plus opposées et qu'en terme de peinture on nomme leintes salies. En plaçant à côté des couleurs plus entières, mais cependant ordinaires, il mettait dans ses fresques un effet, un agrément, une lumière de soleil, dans lesquelles il est original.

La voûte des Teresiani à Venise est un bel exemple de cette manière. Il y a représenté la Santa Casa transportée dans les airs par des Anges qui paraissent dans des raccourcis variés, avec tout le goût possible et d'ailleurs très correct. Il y a un champ de lumière qui paraît arriver jusqu'au firmament.


Tiepolo eût été un grand peintre si dans les ouvrages de ce genre il eût offert la même correction dans toutes les parties, mais l'ensemble est toujours agréable.

Il est plus étudié dans les tableaux à l'huile. A Padoue, son Martyre de Sainte Agathe a une expression très belle. La tête de la sainte représente l'horreur de la mort, tempérée par la joie dont elle est voisine 1. Ce tableau offre des incorrections.

Vers la fin du XVIIe siècle (1693), un habitant de Como, Giulio Quaglia remplit le Frioul de ses peintures à fresque, qui le firent regarder, dans cette partie de l'Italie, comme le premier peintre de son temps pour ce genre.

On estime beaucoup les traits de la Passion, dont il a orné la chapelle du Mont-de-Piété à Udine, quoique j'aie vu dans beaucoup de maisons nobles du pays des travaux beaucoup plus vastes, où l'on trouve une imagination fertile et une manière savante de manier le pinceau. 1. Algarotti, Cochin et Rossetti.


CHAPITRE CXXXVII

SÉBASTIEN RICCI est un des premiers peintres de son siècle, pour le génie pittoresque, et pour un certain style (gustoso)1 agréable et nouveau. II naquit près de Bellune en[1659].Cervelli qui fut son premier maître à Venise le conduisit à Milan où il eut des leçons de Lissandrino. Il passa ensuite à Bologne, à Florence et à Rome. Enfin, il se mit à voyager par toute l'Italie peignant où il trouvait du travail et à tous prix. S'étant fait de la réputation, plusieurs souverains l'appelèrent, et il passa en Allemagne et en Angleterre. Il perfectionna son coloris en Flandre, et dès ses premiers ouvrages il l'avait eu agréable et plein de vivacité2. En étudiant une si grande variété d'écoles, il se remplit l'esprit de belles formes et en copiant des auteurs fort différents, il accoutuma sa main à un grand nombre de styles. Il eut comme Luc Jordan, le talent de les contrefaire tous. Certains tableaux qu'il a faits à l'imitation du Bassan et de Paul 1. Lanzi, III, 274.

2. Idem.


Véronèse trompent encore aujourd'hui beaucoup de personnes. Comme une Madone qu'il avait peinte dans le goût du Corrège, fut prise à Dresde pendant quelque temps pour être de ce peintre. C'est ce qu'on peut difficilement concevoir. Le plus grand fruit que Ricci retira de ses voyages fut qu'ayant à représenter un sujet quelconque, il se souvenait surle-champ de la manière dont tel ou tel peintre l'avait traité et il en profitait sans plagiat. C'est ainsi que l'Adoralion des Apolres devant le Saint Sacrement, qui est à Padoue, offre beaucoup d'idées prises dans la fameuse coupole de SaintJean à Parme.

Le Saint Grégoire de Bergame rappelle celui que le Guerchin avait fait à Bologne et enfin ses tableaux sacrés à Saint-Côme et à Saint-Damien, qui sont regardés comme ce qu'il fit de mieux à Venise et peut-être dans tout le cours de sa vie, montrent souvent des imitations, et jamais des plagiats.

Ricci n'avait pas étudié assez profondément le dessin dans ses premières années il y suppléa ensuite et se rendit suffisamment habile dans cette partie, en étudiant, sans relâche, le nu dans les académies qu'il fréquenta, même dans un âge mûr. Les formes de ses figures ont une beauté,


une noblesse, et une grâce qui rappellent celles de Paul Véronèse.

Les attitudes dans ses tableaux sont plus naturelles, plus vives, et surtout plus variées, qu'on ne le trouve communément. Enfin, sa manière de composer est dirigée par la vérité et par le bon sens. Quoiqu'il sût bien manier le pinceau, iln'en abusa pas comme beaucoup d'autres, pour faire trop vite. Ses figures sont dessinées avec précision et détachées des fonds, qu'il fait souvent d'un très bel azur, sur lequel elles triomphent.

Dans ses ouvrages à fresque, les couleurs de Ricci conservent leur première fraîcheur, avantage qui n'est pas toujours partagé par ses tableaux à l'huile, soit que les toiles fussent mal préparées, soit qu'il faille attribuer leur prompt changement à l'empâtement des couleurs qui, dans les derniers peintres de Venise, n'était pas aussi fort que dans les anciens.

1. Lanzi, III, 275.


CHAPITRE CXXXVIII

LE genre agréable des tableaux de Ricci lui donna beaucoup d'imitateurs, parmi lesquels un neveu à lui nommé Marco réussit très bien. Il s'appliqua ensuite à faire des paysages et travailla beaucoup avec son oncle à Londres et à Paris.

Un autre de ses élèves, Diziani, peignait facilement des ouvrages très vastes et pour cela fut employé en Allemagne. Il fit d'ailleurs très agéablement des tableaux de chevalet dont j'ai vu quelquesuns à Rovigo.

Un autre vénitien eut beaucoup de réputation et n'est aujourd'hui qu'une preuve du mauvais goût qui régnait à Paris en 1720 dans le temps du système. Ce peintre, nommé Pellegrini, gagna beaucoup d'argent en peignant en quatrevingts matinées une frise dans la salle du Mississipi (où est-elle ?).

Il eut beaucoup de succès dans les pays les plus cultivés de l'Europe qui, à ce qu'il paraît, n'avaient pas meilleur goût que nous. Il contribuait au succès de son pinceau par un caractère gai et


plein d'amabilité. Il peignait avec facilité et esprit des sujets agréables; mais il eut peu de véritable savoir et évita la critique par une espèce d'indécision, qui fait que beaucoup de ses figures se voient et ne se voient point. Il appliquait des couleurs si minces sur la toile que, même de son temps, on disait que ses ouvrages ne dureraient pas un demi-siècle. En effet, celles qui sont à Venise et à Padoue, sont aujourd'hui extrêmement languissantes. Ce que Pellegrini a fait de mieux est peut-être un tableau qui se voit à Venise, à Saint-Moïse. C'est le Serpent de bronze élevé dans le désert par ce législateur célèbre.

Un moine nommé Ghislandi n'a fait qu'un petit nombre de tableaux, quelques portraits, et des têtes de fantaisie mais il a presque égalé de nos jours le mérite des anciens peintres vénitiens. Il y est parvenu en réfléchissant profondément sur les têtes du Titien. Il réunit tous les mérites que l'on peut demander à un peintre de portraits, des têtes animées, des carnations vraies, une imitation parfaite des différentes étoffes qui servent aux vêtements. On trouve ses portraits dans la galerie Carrara à Bergame. Ils sont environnés de tableaux choisis de toutes les écoles et surprennent encore.


Un Français nommé Dorigny, parisien et élève de Lebrun, vint jeune en Italie. Après avoir étudié beaucoup l'Ecole Romaine et Vénitienne, il s'établit à Vérone où il mourut en 1742. On trouve un bon tableau de lui à Saint-Silvestre de Venise.

CHAPITRE CXXXIX

BALESTRA de Vérone fut d'abord marchand. Il ne s'appliqua à la peinture qu'à 21 ans. Il étudia à Venise, à Bologne et enfin à Rome, sous le Maratte. Il réunit dans son style plusieurs beautés de ces différentes écoles. Celle dont il se rapprocha le moins est la Vénitienne. Il a beaucoup travaillé ses ouvrages. Il est savant dessinateur, a un pinceau facile et brillant (gai).

La Nalivilé et la Déposilion de Croix, qui sont à Venise à l'école de la Charité, montrent que c'est un peintre raisonnable. On voit avec plaisir à Padoue une Sainte Claire de lui.


CHAPITRE CXL

BALESTRA fut surpassé par le comte Rotari. Cet aimable artiste, qui, pendant une partie de sa vie, ne s'exerça qu'à dessiner, parvint à mettre tant de grâce dans ses têtes, tant d'élégance dans ses contours, une vivacité dans les mouvements de ses figures, tant de naturel dans leur expression et. une facilité si grande dans ses draperies, qu'il marcherait de pair avec les meilleurs peintres de son temps, si son coloris eut répondu à ses autres qualités.

Mais ses tableaux ressemblent presque à des camaïeux et sont d'une couleur cendrée qui les fait distinguer facilement. Quelques personnes ont attribué cette manière à un défaut dans la vue d'autres à ce qu'il avait dessiné trop longtemps avant de se mettre à peindre. Polydore de Caravage et le Calabrese ne réussirent pas dans le coloris pour la même raison. On peut observer enfin que Balestra, son maître, était élève du Maratte qui plaçait ses figures dans une espèce de nuage. Mais quelle que soit la raison qui ait porté Rotari à cette manière de colorier,


on y trouve un repos et une harmonie qui peuvent paraître tristes et ennuyeux mais qui plaisent souvent, surtout quand il avive ses couleurs, comme dans l'Annonciation de Guastalla et dans un Saint Louis et une Nativité de la Vierge qui sont à Padoue. Ce dernier tableau est plein de charmes et, après l'avoir vu, on ne trouve pas trop déplacée la comparaison que les poètes du pays n'ont pas manqué d'établir entre Rotari et son compatriote Catulle. Tous deux, disent-ils, avaient été nourris par les grâces. Balestra et d'autres peintres de Vérone ont aussi mérité cet éloge. Rotari mourut en Russie, peintre de la cour. CHAPITRE CXLI

BALESTRA donna aussi des leçons à Cignaroli qui, jusqu'à l'année 1770, a figuré en Italie parmi les peintres les plus estimés et a reçu des cours étrangères les propositions les plus avantageuses, auxquelles il préféra toujours sa maison et sa patrie. Il peignait d'une manière fort inégale et se faisait payer fort cher. Il fit quelques fresques dans sa jeunesse à la


maison Labia à Venise mais il abandonna ce genre par raison de santé et il doit sa réputation à ses ouvrages à l'huile. On voit à Pontremoli un Saint François recevant les stigmates très bien composé. On distingue aussi un Saint Zorzi à Pise. Un de ses ouvrages les plus remarquables est un Voyage en Egypte qui est à Parme. La Vierge portant son fils passe sur un pont très étroit saint Joseph la soutient pour la faire passer sans danger sa figure et tous ses mouvements portent l'empreinte de la sollicitude la plus vive et il ne voit pas qu'une partie de son manteau a glissé de ses épaules et flotte dans la rivière, image vraie et bien rendue. Le reste de l'ouvrage y répond et est du meilleur style de Cignaroli les Anges qui accompagnent la Sainte Famille, l'enfant divin, la Vierge à laquelle, ici comme ailleurs, il a donné une beauté grave et pleine de dignité suivant l'usage du Maratte. Cignaroli ressemble à l'artiste romain en plusieurs choses, dans certains mouvements qu'il donne à ses personnages, dans une certaine manière sobre de composer. Il l'imite dans un certain choix des couleurs et dans la manière de les placer les unes auprès des autres mais non dans la justesse de ton qu'il convient de leur donner. Des chairs maniérées, avec une


couleur verte et qu'il orne quelquefois d'un rouge qui ressemble à celui que l'on met pour aller au bal, rendent son coloris déplaisant à ceux qui, dans ce genre, sont accoutumés à la vérité. Il en est de même des effets de clair-obscur que Cignaroli cherche quelquefois hors des limites de la nature et qui, pour cela, ne plaisent qu'à certaines personnes.

Il est souvent neuf dans la manière de disposer les sujets et, d'ailleurs, il emploie d'une manière originale l'architecture, les velari1, et le paysage. Il tempère la sévérité de ses compositions qui, en général, sont sacrées, en y introduisant de petits anges jouant ensemble et d'autres détails gracieux. En un mot, il a, comme la plupart des peintres modernes, beaucoup d'esprit il sait profiter de la supériorité des lumières de son siècle sur celui ont vécu les grands peintres. Ses compositions sont plus agréables mais donnez-lui à peindre un tronçon d'arbre, comparez-le au même sujet peint par le Titien et celui du moderne vous paraîtra une peinture d'éventail. Cignaroli naquit à propos pour être le premier. Peu de peintres reçurent autant d'honneurs que lui. L'empereur Joseph II, qui voulait absolument dire des mots 1. Lanzi, III, 284.


remarquables pour avoir plus d'analogie avec les grands hommes de Plutarque, dit en quittant Vérone qu'il y avait vu deux choses rares l'Amphithéâtre et le premier peintre de l'Europe.

Cignaroli avait d'ailleurs tous les demitalents propres à lui donner de pareils admirateurs. Il savait la physique, faisait des vers, aimait la littérature latine, avait, en un mot, une conversation académique. Vérone, qui s'est toujours distinguée par le patriotisme qu'elle a porté dans les arts, a célébré de toutes les manières son Cignaroli.

CHAPITRE CXLII

PEINTURE DE GENRE

NOUS commencerons par un artiste qui fut aussi extrêmement à la mode et ce me semble avec plus de raison. C'est la fameuse Rosalba Carriera, dont le nom se trouve dans tous les Voyages d'Italie et même dans beaucoup de romans. Elle commença par la miniature, peignit ensuite à l'huile, et enfin se fixa à peindre au pastel. Beaucoup de ses ouvrages ont eu


la force des tableaux à l'huile. Ils se répandirent rapidement en Europe, et ne plaisaient pas seulement par la pureté et la beauté des teintes, Rosalba savait y joindre une grâce et une noblesse du dessin qui brillent dans tous ses ouvrages. Ses madones et ses autres peintures sacrées paraissent à la fois aimables et majestueuses. Ses portraits étaient plus beaux que ses modèles et cependant semblaient ne point s'écarter de la vérité.

On cite dans le paysage Pecchio et Cimaroli. Il furent surpassés par un neveu de Ricci nommé Marco qui, suivant les chemins indiqués par le Titien et prenant ses premiers modèles dans les environs charmants de Bellune, sa patrie, devint un des meilleurs paysagistes de l'Ecole de Venise. Peu de peintres avant lui l'ont égalé dans la vérité qui est, ce me semble, le premier mérite de ce genre et aucun de ses successeurs ne l'a possédée comme lui. Il ne faut pas juger de son talent par les paysages qu'il faisait pour le commerce et qu'il livrait en gros à des marchands, ni par ceux qu'il peignait en détrempe sur du vélin et qui ont de la grâce, mais manquent de force. Il faut voir ceux qu'il fit à l'huile avec soin et qu'on rencontre plus facilement en Angleterre qu'en Italie.


Il paraît que son talent était supérieur encore à ses ouvrages. II forma des peintres d'histoire et des peintres de décoration. Joseph Zaïs peignit le paysage à son imitation et fut continuellement employé par un consul anglais, nommé Smith, protecteur éclairé des jeunes artistes. Zaïs eut plus d'imagination que son maître, mais ne l'égala pas dans la suavité des teintes. Il peignit aussi des batailles avec succès, ce qui n'empêcha pas sa mauvaise conduite de le faire mourir à l'hôpital de Trévise.

On voit dans une salle de la maison Molin de l'architecture peinte par Curlevaris et par Ricci. Dans cette lutte, le premier paraît un peu monotone et languissant, quoiqu'il observe bien les lois de la perspective et accorde bien les figures avec le reste de l'ouvrage. Ricci a plus de force et les figures pleines de chaleur et d'agrément que son oncle a ajoutées à son ouvrage en augmentent le prix.

Mais l'un et l'autre furent surpassés par Antoine Canal si connu sous le nom de Canaletto.


CHAPITRE CXLIII

IL était fils d'un peintre de décorations1, suivit quelque temps la profession de son père et acquit par cette étude une originalité de pensées et une rapidité d'exécution qui l'aidèrent ensuite à faire ce nombre immense de petits tableaux que l'on trouve dans toute l'Europe. Ennuyé de son premier métier il passa très jeune encore à Rome, où il s'adonna entièrement à peindre des vues, d'après nature et particulièrement des ruines antiques. De retour à Venise, il continua la même étude sur les vues que présente cette ville et qui, si elles ne sont pas les plus magnifiques, sont au moins les plus neuves du monde.

Il en peignit beaucoup telles qu'il les voyait. Il en composa aussi d'invention, où il mêle avec grâce le moderne et l'antique, les bâtiments existants avec ceux qu'il a inventés. Il en fit quelques-unes pour Algarotti, cet amateur célèbre. La plus curieuse de toutes est, ce me semble, celle où il a placé sur le grand canal, au lieu du pont actuel de Rialto, celui que 1. Lanzi, III, 288.


Palladio avait inventé et qui ne fut pas exécuté. Canaletto a mis. tout auprès la basilique de Vicence, le palais de Chericato, œuvres du même Palladio, et d'autres édifices choisis et disposés par le goût éclairé d'Algarotti.

Ce peintre employait la chambre obscure pour ses perspectives elle lui était utile pour l'exactitude mais il en corrigeait le défaut, particulièrement dans la couleur de l'air. Il est le premier qui ait enseigné le véritable usage de cet instrument curieux et qui l'ait limité à ce qui peut plaire. Il aime le grand effet et, pour le produire, il emploie des moyens semblables à ceux de Tiepolo qui, quelquefois, faisait les figures de ses vues. Quel que soit l'objet que le pinceau de Canaletto présente, que ce soient des bâtiments, des eaux, des nuages, des figures, il exprime partout un caractère de vigueur tel qu'on croit voir ces objets, mais sous leur aspect le plus imposant. Il fait usage de quelques libertés pittoresques, mais avec sobriété. Le commun des spectateurs y trouve la nature et les connaisseurs un effet de l'art. Il y était très profond.


CHAPITRE CXLIV

DELLOTTO et Guardi ont été célèbres dans le genre de Canaletto. Le premier était

son neveu et s'est tellement rap-

proché de son style que les tableaux de l'un se confondent avec ceux de l'autre. Guardi n'a pas imité son maître dans l'exactitude des proportions et dans ce qui tient à la profondeur de l'art mais il a du feu, un bel effet, et il peint d'une manière agréable, ce qui a donné beaucoup de succès à ses vues de Venise.

On loue les fleurs de Levo, de Mme Caffi et surtout de Lopez, napolitain. C'est ainsi qu'il écrit son nom dans un de ses ouvrages les plus agréables qui est à Brescia chez les comtes Lecchi 1.

Le comte Durante, de la même ville, a peint des oiseaux, non seulement avec une extrême vérité, mais encore a su les placer dans ces mouvements gracieux qu'on leur trouve quelquefois au milieu des bois.

On ne doit pas oublier non plus un art qui, dans ce siècle, a fait de grands progrès à Venise. C'est celui de restaurer les tableaux. Il est né, comme tous les autres, 1. Lanzl, III, 290.


dans le lieu où le besoin s'en faisait sentir le plus vivement. Les sels de la mer attaquant sans cesse les tableaux de Venise, le gouvernement prit le parti de pensionner des artistes qui veillaient à la conservation des tableaux qui lui appartenaient. On prit des précaution sévères pour qu'en croyant restaurer les peintures, on ne hâtât pas leur destruction. L'atelier fut ouvert en 1778 sous la présidence de Pierre Edwards. Le nombre des tableaux qu'on y a restaurés est fort grand. Pour peu qu'ils ne fussent pas trop gâtés on les remettait à neuf. On ne put jamais y restaurer le Sainl Laurent du Titien (Est-ce celui du Musée ?).

Vers la fin du XVIIIe siècle, la peinture languissait à Venise mais le pays qui a donné naissance à Canova ne doit rien envier à un autre les Talier et les Zulian soutinrent son talent de bonne heure et lui donnèrent les moyens de le perfectionner.

FIN DE L'ÉCOLE DE VENISE



ECOLE DE BOLOGNE



ÉCOLE DE BOLOGNE

CHAPITRE I

ÉCRIRE l'histoire des Carrache et de ceux qui les ont imités, c'est presque écrire l'histoire de la peinture dans toute l'Italie, pendant les deux derniers siècles. Nous verrons dans toutes les écoles dont nous tracerons l'histoire que les Carrache eux-mêmes, ou leurs élèves, ou au moins les élèves de ces derniers, sont venus renverser les maximes à la mode et en introduire de nouvelles. Comme tous les chefs de secte, ils n'eurent de grands obstacles à vaincre que dans leur patrie et dans les commencements. Mais ensuite celui qui d'une manière ou d'autre ne tenait pas aux Carrache ne paraissait pas digne du nom de peintre. Cette révolution, si heureuse pour les

LIVRE 1


arts, commença par Louis Carrache, jeune homme qui, dans ses premières années, parut d'un esprit lent et être plutôt propre à broyer des couleurs qu'à les employer. Il était né en 1555 lorsque les peintres1 des autres écoles, abandonnant le style de leurs maîtres et cherchant une manière différente, donnaient dans un dessin faible, pour ne pas dire incorrect, dans un coloris blanchâtre et délavé, en un mot dans un style éloigné du vrai, mais même du vraisemblable. Leurs tableaux qui ne rappelaient plus la nature abondaient de figures traitées d'une manière résolue et hardie, qui leur paraissait faire preuve de génie.

Salviati, Zuccheri, Vasari, Calvart, les Procaccini, abandonnant l'imitation des statues antiques et même d'un naturel choisi, ne consultaient, en peignant, que leur imagination. Ils étaient tombés dans une manière de travailler rapide et tout à fait maniérée. Les églises de Florence et de Milan sont pleines de leurs tableaux et on en trouve quelques-uns à Paris (M. N., Salviati, 1.154; Vasari, n°. les Procaccini, nos 1.113-1.114-1.115). Tel était Fontana, premier maître de Louis Carrache, qui ne découvrant pas 1. Malvasis, I, S57.


d'abord dans son élève cette hardiesse et cette chaleur hasardeuse qui faisait son caractère, ne crut pas que cette lenteur annonçât des succès et lui conseilla souvent d'abandonner une profession à laquelle il n'était pas appelé par la nature. Ses condisciples se moquant de la lenteur de son esprit, ne le désignaient pas autrement que par le nom de Bœuf. Tout conspirait à le décourager; né dans les dernières classes du peuple, il n'avait de secours que lui-même, et au lieu de se laisser abattre par des difficultés aussi décourageantes, il s'appliqua davantage à les surmonter.

La lenteur apparente qu'on lui reprochait n'était pas l'effet d'un petit esprit, mais d'une pénétration profonde. Il craignait l'idéal comme un écueil, où un si grand nombre de ses contemporains avaient échoué. Il cherchait la nature en tout, il ne traçait pas une ligne sans s'en demander raison à lui-même. II croyait qu'un jeune hommedevait, avanttout, faire bien, jusqu'à ce que le bien-faire étant devenu une habitude, cette habitude lui donnât les moyens de faire vite.

Quand il eut étudié tous les tableaux qui étaient à Bologne, il réunit tous ses moyens et pauvre inconnu, sans aucun secours, il alla à Venise.


CHAPITRE II

LE TINTORET qui, de son temps, vivait encore et auquel il alla rendre ses devoirs, lui demanda à voir ses ouvrages. Louis Carrache n'avait autre chose que les dessins qu'il venait de faire d'après le Titien, Paul Véronèse et le Tintoret lui-même.

Celui-ci, après les avoir examinés, lui dit qu'il n'était pas né avec une disposition tellement marquée pour la peinture qu'il n'eût pas été plus avantageux pour lui de suivre une autre carrière.

Le Guide disait avoir plusieurs fois entendu ce récit de la bouche même de Louis, qui y ajoutait volontiers celui de la manière gaie avec laquelle le Tintoret, déjà fort âgé, l'avait reçu. Louis frappant à la porte, le Tintoret vint sur le balcon et lui ayant demandé à qui il avait affaire, Carrache répondit qu'il désirait voir le Seigneur Giacomo (nom du Tintoret). « En ce cas, regardez-moi bien, lui dit le Vénitien, car c'est moi-même. » Et il ferma la fenêtre. Louis s'en allait tout déconcerté, quand Tintoret ouvrit la


porte subitement, le fit entrer chez lui où se trouvaient plusieurs de ses amis et l'on rit de cette manière de faire connaissance.

CHAPITRE III

Es études de Louis Carrache furent immenses on ne peut faire preuve de plus de ténacité. Il n'y eut pas d'ouvrage un peu remarquable non seulement à Bologne, mais encore hors de sa patrie, qu'il ne voulût voir et dessiner. A Venise il s'était attaché à pénétrer la manière du Titien et du Tintoret à Florence, où il passa ensuite, il épura son goût sur les ouvrages aimables et corrects d'André del Sarto, et il prit des leçons du Passignano. L'école de Florence était alors dans cette époque de crise dont nous avons parlé au chapitre. Rien ne pouvait être plus utile au jeune Louis, que de se trouver au milieu des querelles des partisans de l'ancien style et de ceux qui suivaient le nouveau. Il ne pouvait apprendre nulle part mieux que dans ce choc des opinions les routes qui conduisaient la peinture à sa décadence ou à un nouvel


état de splendeur. Cet état de révolution que Louis trouva à Florence dut être pour lui un puissant encouragement à ce qu'il méditait et contrebalancer un peu tous les découragements qu'il avait rencontrés. Les meilleurs peintres de Florence, pour corriger le genre insignifiant qu'ils trouvaient dans les tableaux de leurs prédécesseurs, cherchaient à imiter le Corrège et ses élèves. Il paraît que leur exemple engagea Louis à quitter Florence pour se rendre à Parme, où il se livra entièrement à l'étude du Corrège et du Parmesan.

A Mantoue, il étudia le dessin terrible de Jules Romain et les ouvrages savants du Primatice. Comme nous l'avons dit, il termina ses études par celle des grands hommes. Louis ne vit point Rome dans sa jeunesse ses figures ne ressemblent jamais à des copies de statues il ne suit point non plus la simplicité un peu rustique des peintres de Lombardie mais, sur leur exemple, il fit des figures charnues. Etant retourné à Bologne, il commença enfin à jouir du fruit de tant de soins. Non seulement il trouva assez de tableaux à faire pour vivre lui-même, mais il put être utile à sa famille. Son père qui s'appelait Vincent et qui était boucher s'occupait à trouver du débit aux ouvrages


de son fils. II en proposait à ses amis et il en envoyait à vendre dans les châteaux et dans les villes voisines. Louis était regardé comme bon peintre mais il sentit qu'un homme seul et particulièrement d'un caractère réservé et très prudent, ne pouvait pas attaquer avec succès une école entière et qu il devait, comme Cigoli l'avait fait à Florence, se former un parti dans la jeunesse. Il chercha des soutiens parmi ses parents. Un frère à lui, nommé Paul, cultivait la peinture mais n'ayant aucun génie, il ne s'était pas élevé plus haut qu'à exécuter raisonnablement les inventions des autres. Cet homme ne pouvait être utile à Louis. Il avait un oncle paternel tailleur de sa profession. Ce tailleur avait des succès dans son métier, avait beaucoup d'accès auprès de la noblesse et des citoyens de Bologne, qui se servaient de lui. Il leur parlait des voyages de son jeune neveu, les engageait à prendre de ses ouvrages, leur promettait qu'ils seraient servis rapidement et à bon compte. Ce tailleur avait deux fils nommés Augustin et Annibal. Longtemps après, Louis Carrache, déjà vieux, avait coutume de dire qu'il n'avait pas rencontré, pendant tant d'années consacrées à l'enseignement, un seul élève qui eût des dispositions


aussi grandes pour le dessin. Augustin apprenait le métier d'orfèvre et ainsi avait déjà quelques idées de la gravure. Annibal était ouvrier de son père et l'aidait dans sa boutique de tailleur. Ils avaient des caractères et des manières différentes et ne pouvaient se souffrir. Les historiens contemporains nous disent qu'Augustin (né en 155B, mort en 1602), qui était l'aîné, prétendait être supérieur à son frère, sur lequel il affectait un certain empire. Il était aidé par la promptitude de son esprit et par une instruction variée qui, dès sa plus tendre jeunesse, lui donna beaucoup de considération. Il raisonnait également bien des maximes de la philosophie, des aphorismes de la médecine, des démonstrations mathématiques et des observations astrologiques. Il savait autant de politique, d'histoire, d'orthographe et de poésie qu'aucun homme savant de Bologne et le vicelégat Spinola disait qu'il aurait pu être aussi bon secrétaire que bon peintre. Augustin passait sa vie avec les gens instruits et était totalement étranger aux manières du peuple.


CHAPITRE IV

ANNIBAL (né en 1560, mort en 1609), au contraire, qui, ayant à peine appris à lire et à écrire, avait été pris par son père pour l'aider dans sa boutique et n'avait jamais connu que l'aiguille et les pinceaux, enviant les qualités brillantes de son frère, ne trouvait d'autre moyen de conserver son indépendance que de feindre du mépris pour des avantages qu'il ne pouvait avoir. Il plaisantait de tout ce que savait son frère disant que, pour lui, il se contentait de son état, qu'il ne devait être que peintre et que ce métier ne lui semblait pas si facile qu'on eût du temps de reste pour d'autres occupations. Une certaine grossièreté, qui n'était pas sans esprit naturel, le portait à la taciturnité et lorsqu'il était dans la nécessité de parler, on le trouvait enclin à montrer du mépris, à tourner tout en ridicule et même à se prendre de querelles sans motifs.

Leur oncle les ayant engagés à s'appliquer à la peinture, ils y portèrent encore un génie opposé. Augustin, timide et recherché, lent à prendre une résolution,


difficile à se contenter, ne voyait aucune difficulté sans chercher à la surmonter. Annibal, au contraire, gardant les manières d'un artisan, était un travailleur expéditif et infatigable, ne pouvait souffrir les retards et les raisonnements, il cherchait mille détours pour fuir les choses difficiles et voulait faire beaucoup en peu de temps.

il est très probable que s'ils fussent tombés en des mains moins habiles, ils ne seraient pas sortis de la médiocrité, mais Louis sut faire entrer dans des cœurs si différents la connaissance du beau et le désir d'y atteindre. Pour y parvenir il plaça le spirituel et timide Augustin chez ce Fontana qui avait été son maître, homme rapide dans ses ouvrages et qui suivait une manière facile. Il retint Annibal dans son atelier où tous ses ouvrages se mûrissaient davantage. Cet arrangement avait aussi l'avantage de les tenir séparés jusqu'à ce que l'âge diminuât cette inimitié naturelle qu'il voyait en eux et les ramenât à cette concorde parfaite, dont il avait besoin pour son objet. Dans les commencements, Augustin qui voyait Annibal faire des progrès rapides était blessé de la préférence que lui donnait sa famille. Leur père commun lui citait sans cesse la conduite


judicieuse d'Annibal, qui était déjà utile à sa famille comme Louis l'était à la sienne, tandis que lui, Augustin, n'avait d'autre soin que de satisfaire à ses caprices et de s'appliquer à tous les exercices, excepté à celui qui devait lui donner du pain. Le vieux tailleur appuyant ces arguments d'une parcimonie salutaire, Augustin retourna à la gravure. Il se mit pour cela dans l'atelier de Tibaldi, graveur qui avait de la réputation. Il fit ses premiers essais sous ce maître à l'âge de quatorze ans. Une belle tête de bœuf couronnée de lauriers, qu'il grava à l'âge de seize ans, fit augurer à Tibaldi, qu'Augustin, déjà très supérieur pour le dessin à Corneille Cort, qui était alors le graveur le plus célèbre, le surpasserait bientôt dans l'art de manier le burin. Quelques personnes croient même qu'Augustin travailla sous Cort mais que celui-ci, étant devenu jaloux, le chassa de sa boutique. Ce qu'il y avait de sûr, c'est qu'ils en vinrent aux menaces et qu'Augustin Carrache chercha à se venger de la manière la plus noble, en gravant sans cesse les mêmes tableaux que son rival, comme le Mariage de sainte Calherine et le Saint Jérôme du Corrège.


CHAPITRE V

PENDANT qu'Augustin faisait de tels progrès qu'on disait qu'il surpasserait, non seulement les artistes de son temps mais même ceux du siècle passé (surtout dans la planche du fameux presepe de Balthasar de Sienne qu'il entreprit à l'âge de vingt et un ans), Annibal, qui en avait alors dix-huit, exposa ses deux premiers tableaux qui étaient un Christ sur la croix et un Baptême du Sauueur dans le Jourdain. Ces tableaux avaient d'abord été proposés à Louis mais, à cause du bas prix qu'on voulait y mettre, il les fit avoir à son cousin non seulement pour lui faire gagner quelque chose, mais encore pour qu'ils ne fussent pas faits par leurs rivaux Procaccini, Fontana et Calvart. Louis avais promis de donner des conseils à son cousin et même de retoucher son ouvrage.

Ces premiers tableaux d'Annibal donnèrent les plus grandes espérances à Louis et au très petit nombre d'amateurs éclairés. Tous les autres, guidés par l'opinion des peintres alors en crédit à Bologne,


trouvaient, ainsi qu'eux, ces ouvrages d'un genre trivial. Ils disaient qu'il était facile à tout homme sans talent et qui ne se sentait aucune imagination, de dépouiller un portefaix et après l'avoir vêtu d'une draperie de le copier exactement dans un tableau. Que ce n'était pas ainsi qu'on travaillait, qu'il ne s'agissait pas en faisant un grand ouvrage de copier successivementchaquefigure d après nature, mais de les dessiner toutes d'un seul jet et, profitant des études antérieures,montrer du talent par la hardiesse avec laquelle on dessinait. Qu'il n'était pas étonnant qu'Annibal réussît dans les opérations basses et mécaniques de l'art, qu'il ne fallait pour cela que copier la nature telle qu'on la voyait mais qu'il était au-dessus de lui de donner à ses figures cet air distingué, fruit d'un talent sûr de ce qu'il dessine. Ils ajoutaient qu'ils s'étonnaient comment Louis qui suivait un chemin beaucoup meilleur et qui évitait souvent avec succès le genre trivial et donnait à ses figures quelque beauté et quelqu'air de galanterie, avait laissé tomber son cousin dans un genre bas.


CHAPITRE VI

TELLE était l'opinion publique à Bologne vers l'an 1579. Les peintres les plus contraires à Annibal, Fontana, Calvart et Passerotti avaient été à Rome dans leur jeunesse, y avaient. même encore vu Michel-Ange, et se vantaient d'avoir appris, non seulement de lui sa manière de travailler, mais même d'y avoir ajouté quelque chose de libre et de doux qui manquait aux bas-reliefs et aux statues de l'artiste florentin, toujours dur et tranchant. Ils appelaient leur coloris plus gentil et plus aimable, tandis qu'il était faible et tirant sur le blanc et ce qu'il y avait de confus dans leur composition leur paraissait l'effet d'un génie bouillant.

Il semble que dans tous les genres on puisse comparer la succession des systèmes qui dirigent successivement les hommes, aux oscillations d'un corps grave qui, sans cesse, s'éloignerait et se rapprocherait d'une ligne droite, qui est la vérité sans pouvoir jamais s'y arrêter. Ainsi, en peinture, les Procaccini, les Calvart et les autres peintres de Bologne


n'ont tort que lorsqu'on voit leurs ouvrages. La partie de leurs maximes qu'on peut exprimer par des paroles a depuis été mise en pratique avec succès. Comme ces peintres avaient été dans les pays étrangers et surtout à la cour, qu'ils avaient été employés dans les palais et par des papes, ils jouissaient d'une considération et d'un crédit avec lequel ils écrasaient sans peine les Carrache. Ceux-ci, un peu déconcertés d'une telle réception, montraient une modestie qui tenait à leur inquiétude et attendaient du temps qu'il fît estimer leurs ouvrages. Ils ne manquaient jamais un seul jour l'Académie de Baldi, où le matin on dessinait une heure d'après les plâtres des meilleures statues et le soir, aux lumières, deux heures d'après nature. Ils y étaient les plus assidus. Cette obstination tranquille à travailler toujours et à ne pas céder à l'opinion de tout un public, excita contre eux une jalousie et une haine générale. Ceux qui suivaient un autre système en peinture et qui se trouvaient, les plus forts, après les avoir plaints de leur obstination, voyant qu'ils ne changeaient pas de principes, en vinrent aux injures. Les Procaccini disaient que les Carrache leur avaient enlevé des tableaux pour le prix desquels ils étaient


déjà d'accord. Passerotti faisait les mêmes plaintes et ajoutait que ces jeunes gens le mettraient dans la nécessité de prendre quelque résolution extraordinaire, ayant eu la hardiesse d'envoyer jusque chez lui un sonnet satirique sur sa manière de peindre, qui était, à la vérité, d'une écriture contrefaite, mais dans lequel il était facile de reconnaître le style d'Augustin.

CHAPITRE VII

ours, dont la prudence jugeait l'orage et les moyens de l'apaiser, leur donna le conseil de s'éloigner un peu de leur patrie, d'aller voir les ouvrages du Corrège et de là ceux du Titien et de Paul Véronèse et de faire, à son exemple, un voyage qui avait été utile à son talent et à sa réputation. Il leur dit qu'à la vérité ils connaissaient tous les tableaux de ces grands maîtres par les dessins qu'il avait rapportés, mais qu'il n'avait pu leur donner qu'une faible idée de la couleur brillante qui les animait que, d'ailleurs, ils avaient déjà assez de talent pour pouvoir vivre et même envoyer quelques secours


à leur famille, en peignant quelques demifigures et en gravant quelques-uns des tableaux qu'ils verraient qu'enfin, n'ayant pas de protecteurs, ils ne pouvaient espérer d'être un jour quelque chose à Bologne qu'en s'en éloignant' dans les circonstances présentes.

Annibal fut le premier à exécuter les conseils de son cousin. On a conservé la première lettre qu'il lui écrivit, peu de temps après avoir quitté Bologne et elle est écrite de Parme le 18 avril 1580. En voici quelques phrases traduites littéralement

« Je suis arrivé hier, à 17 heures. » Je n'ai pu m'empêcher d'aller voir sur-le-champ la fameuse coupole que vous m'aviez vantée si souvent, et cependant je suis demeuré stupéfait, en voyant un si grand ouvrage, où chaque chose est si bien placée, où les règles du Solto in su sont observées avec tant de rigueur, où l'on trouve tant de grâces et un coloris de chair véritable. 0 Dieu, ni Tibaldi, ni Colino et je suis presque sur le point de dire ni Raphaël, lui-même, ne sont point supérieurs à cet homme. Je ne sais point discuter ce matin je suis allé voir Saint Jérôme, le Mariage de sainte Catherine et la Madonna della scodella, et par Dieu, je ne changerais aucun de ces travaux avec


la Sainte Cécile (de Raphaël). Cette sainte Catherine (Madeleine), qui avec tant de grâce pose la tête sur le pied de ce bel enfant (M. N., n°.) n'est-elle pas supérieure à sainte Marie-Madeleine (dans le tableau de Sainte Cécile) ? Ce beau vieillard, saint Jérôme, n'est-il pas plus grand et plus tendre à la fois que ce saint Paul de Raphaël qui, jusqu'ici, me paraissait un miracle et qui, à présent, me semble une statue de bois, tant il est dur et coupant ? Je vous en demande pardon pour votre Parmesan. Je connais à présent qu'il a pris toute sa grâce dans le Corrège, mais il est bien loin de ce grand homme 1..J'écris à mon frère qu'il faut absolument qu'il vienne qu'il verra des choses qu'il n'aurait jamais crues. Pour l'amour de Dieu, sollicitez-le vousmême. Qu'il se hâte de finir ses deux planches et qu'il vienne sur-le-champ. Je l'assure que nous resterons en paix, parce que je le laisserai dire tout ce qu'il voudra et ne m'occuperai qu'à peindre. » Il ajoute dans une autre lettre

« Quand Augustin arrivera, il sera le bien venu, et, sans tant de subtilité et de discours, nous emploierons notre temps à peindre et à nous rendre bien les maîtres 1. Malvasia. I. 365.


de ce beau style qui doit être notre unique affaire, pour pouvoir un jour mortifier toute cette canaille qui nous poursuit comme si nous avions assassiné. » Les occasions dont parle Augustin ne se trouvent. pas dans ce pays (Parme), qu'on ne croirait jamais aussi dépourvu de bon goût1. Ici, excepté manger, boire et faire l'amour, on ne pense pas à autre chose. Je promis en partant à votre Seigneurie de lui faire part de mon sentiment sur ce que je verrais mais je vous avoue que cela m'est impossible, tout est confus pour moi. je deviens fou et je pleure en moi-même, seulement en pensant au malheureux sort du pauvre Antoine (Corrège). Un si grand homme si cependant c'était un homme et non pas plutôt un ange venu sur la terre se perdre dans un pays où il ne fut pas connu et porté jusqu'aux cieux et devoir mourir ici dans le malheur. Je chérirai toujours cet homme et Titien, et jusqu'à ce que j'aie vu les ouvrages de celui-ci à Venise, je ne mourrai pas content. Ce sont là de vrais tableaux, quoi qu'on en puisse dire. Je le vois à cette heure et je reconnais que vous avez grande raison. » Je suis allé chez le caporal votre 2. Ibid., 366.


ami j'ai vu chez lui deux demi-figures de vous vraiment belles. Il m'a dit avoir vendu avec avantage les autres tableaux de vous qu'il avait. Il m'a dit que si je veux lui faire un prix raisonnable il prendra de moi toutes les têtes que je copierai de la Coupole et d'après les tableaux du Corrège qui sont chez des particuliers et qu'il me procurera pour les copier. Je lui ai répondu que je m'en remettais entièrement a lui.

» Il me paraît, au total, que c'est un brave homme. Il m'a fait présent, malgré moi, d'un collet de dentelle. Je l'ai refusé très absolument mais, en revenant à la maison, je l'y ai trouvé je ne sais qu'en faire, parce que cette parure ne me convient point. Le Caporal veut encore me donner un habit noir habillé que je lui rembourserai en tableaux. J'y ai consenti.

» Je suis allé à la Steccaca et aux Zoccoli. J'y ai vu tout ce que votre Seigneurie m'a quelquefois raconté j'avoue qu'elle a raison mais je dis toujours que, selon mon goût, le Parmesan ne peut le disputer au Corrège, parce que les pensées du Corrège lui appartiennent on voit qu'il les a tirées de sa tête et inventées par lui-même, d'après ce qu'il avait observé dans la nature. Il n'en est pas de même


des autres. Je sens que je ne me fais pas comprendre, mais je m'entends audedans de moi-même. Augustin saura bien expliquer cela et en raisonner au long. »

CHAPITRE VIII

ANNIBAL, après avoir été quelque temps à Parme, alla à Venise. Augustin, duquel il nous reste un grand nombre d'estampes, gravées à cette époque, îit cependant le même voyage. Pendant ses voyages, Augustin perfectionna ses divers talents. Il fit des progrès remarquables dans le dessin et comme avant de partir de Bologne, il était devenu bon graveur à l'école de Tibaldi, ainsi à Vemse il fit de si grands progrès chez le célèbre Corneille Cort, que celui-ci, en étant devenu jaloux, le chassa de son atelier. Mais en vain, Augustin passait déjà pour le Marc-Antoine de cette époque. Et pour se venger de Cort, il se mit à graver les mêmes tableaux que lui comme le Mariage de sainte Catherine et le Saint Jérôme du Corrège. Cette manière de se venger est belle elle prouve


le talent, et n'a rien de cruel. Je ne sais pour lequel de ces deux motifs elle est si rare.

Annibal, tout entier à un seul objet, à Parme ainsi qu'à Venise, ne s'appliqua qu'à la peinture. Il chercha à profiter des ouvrages et de la conversation des hommes distingués qui se trouvaient alors en si grand nombre à Vemse et dans l'état vénitien. Ce fut alors ou peu après, dans ses autres voyages en Lombardie, qu'il fit ces copies si belles d'après le Corrège, le Titien, Paul Véronèse et sur leur exemple s'appliqua à faire de petits tableaux. J'en ai vu quelques-uns à Gênes, dans la galerie Durazzo. Ils sont peints suivant les styles différents de ces maîtres, mais toujours pleins de grâces. A Venise, Annibal avait fait la belle copie de Saint Pierre marlyr, du Titien, qui se trouve actuellement, à.

CHAPITRE IX

AUGUSTIN, dans une lettre qu'il écrit de Venise à son cousin, Louis Carrache, et dont le hasard a conservé un fragment, s'exprime ainsi sur son frère


« Quant à Annibal, il n'y avait rien de mieux que de le faire passer de Parme ici à Venise A la vue de ces tableaux immenses de tant d'hommes à talent, il est demeuré étonné. Il disait qu'il croyait bien trouver de grandes choses dans ce pays, mais qu'il ne se serait jamais imaginé qu'elles fussent aussi étonnantes qu'il sent maintenant qu'il n'est qu'un ignorant. Il avoue à cette heure que Paul Véronèse est le premier homme du monde, que votre Seigneurie avait bien raison de le lui tant vanter, qu'il est vrai qu'il surpasse même le Corrège en plusieurs choses, qu'il a plus de feu, qu'il est plus inventeur, etc.

» L'homme qui s'occupe des arts, qui ne vante pas un peu trop des chefs-d'œuvre qu'il ne connaissait pas et qu'il vient à voir, dont toutes les opinions peuvent être avouées par le goût le plus juste, qu'une espèce d'amour pour les chefsd'œuvre n égare pas quelquefois, peut être un bon philosophe, mais n'est certainement pas un artiste. »

La dernière opinion d'Annibal Carrache parait d'abord hardie mais lorsqu'après avoir visité les beaux Corrège de Paris et de Dresde, et les fresques de Parme, on entre dans l'ancien état de Venise, on sent que Paul Véronèse et Giorgion


ont plus de vie que le peintre de Parme qui, de son côté, a plus de grâce et a exprimé des situations de l'âme qu'on ne trouve point chez les peintres de Venise. Le peintre de Parme n'a point fait les Noces de Cana de Saint-Georges (M. N., n°.), mais Paul Véronèse n'a point fait la Magdeleine de Dresde.

CHAPITRE X

AU retour des Carrache dans leur patrie, un citoyen très riche de Bologne nommé Fava, qui venait de faire construire un très grand hôtel et qui se servait du tailleur Antoine Carrache, père des jeunes artistes, accorda, à sa prière, qu'ils peindraient une salle dans son hôtel. C'est celle que tous les étrangers vont voir au Palazzo Galliera. Ils entreprirent cet ouvrage à très bas prix. Ils convinrent entre eux de représenter dans cette salle les aventures de Jason, sujet fécond dans lequel ils pouvaient faire entrer des fleuves, la mer, des montagnes, des plaines, des forêts, des batailles de terre et de mer, des géants,


des bêtes féroces et des monstres des jeux, des noces, des enchantements, des morts, des funérailles, des sacrifices et, en un mot, tous ces divers accidents de la vie qui donnent occasion, au peintre comme au poète, de déployer tout leur talent.

Augustin, non content d'une aussi grande variété, eut encore l'idée de placer, aux deux côtés de chaque tableau, deux figures de divinités analogues au sujet représenté dans le tableau. Louis leur esquissa beaucoup de choses, mit en ordre leurs inventions, en un mot les dirigea. Annibal fut celui qui y travailla le plus. Augustin, que son application à la gravure avait empêché d'acquérir un si grand usage de la couleur, travailla particulièrement aux figures de divinités qui sont peintes en clair-obscur c'est à-dire d'une seule couleur.

On compte dans cette salle dix-neuf tableaux de lui, desquels on voit la date 1584. Annibal avait vingt-quatre ans, Augustin deux ans de plus.

On remarque surtoutle.


CHAPITRE XI

ON remarque dans plusieurs de ces tableaux qu'ils ont su agrandir l'espace donné. Par exemple, dans celui qui est relatif aux soldats de Cadmus nés des dents du dragon, qui s'entretuent aussitôt après leur naissance, on n'aperçoit d'un côté que les pieds d'un de ces soldats, qu'on se figure être étendus par terre. On ne voit aussi que l'épée et le bras de celui de ses frères qui vient de le tuer, et une quantité de pointes de lances qui font croire que la corniche nous cache une grande quantité de gens armés.

Si, à Bologne, l'on eût été juste envers les Carrache, on eût admiré la variété du nombre étonnant de figures qu'ils ont peintes. Cette variété jointe à la correction de ces figures devait faire concevoir d'eux les plus grandes espérances.

Fava, le possesseur du palais, ne fut pas très content de cet ouvrage, parce que les peintres qui avaient un système opposé à celui des Carrache et qui, quelques années auparavant, leur avaient fait quitter Bologne, le critiquèrent vivement et ainsi qu'il est naturel


blâmèrent surtout ce qu'il y avait de plus original, ce qu'on admire le plus aujourd'hui et qui était, en même temps, ce qui s'éloignait le plus de leur manière. Leur désapprobation tomba particulièrement sur Annibal, qui est aussi regardé comme le plus grand peintre de la famille. Ils disaient que ses figures n'étaient pas assez terminées et que ce n'était que des ébauches. Comme elles doivent être vues de loin, ce que ces peintres blâmaient est précisément ce qui leur donne un grand caractère. Ils mirent dans leur critique un faste insupportable. Cette critique partait de gens jouissant d'une grande considération, qui avaient longtemps vécu à Rome. qui pouvaient se vanter d'avoir des diplômes de toutes les Académies et qui étaient regardés par un public, ridicule aujourd'hui mais alors très imposant, comme les soutiens de l'art. Les jugements de ces peintres étaient répétés par leurs disciples et ce que disaient ces derniers l'était par toute la ville. Ce blâme unanime de toute une ville, l'une des plus grandes de l'Italie et où l'on fait la conversation avec ce feu avec lequel on déclame et l'on dispute ailleurs, assiégeait de tous côtés les Carrache, les confondait, leur faisait perdre courage. On dit, que Louis et Augustin furent sur le point de céder au courant


et de se retourner vers le vieux style; mais Annibal les en détourna il leur persuada d'opposer des ouvrages à de vaines paroles et de mettre à côté des tableaux énervés et éloignés du vrai des peintres qui jouissaient d'un si grand crédit à Bologne, des tableaux peints avec une mâle vigueur et avec vérité. Ce conseil fut exécuté ils parvinrent, enfin, à balancer l'opinion publique mais pour rendre la révolution plus aisée, ils furent obligés d'attirer à leur parti tous les jeunes gens qui étudiaient la peinture à Bologne et qui étaient l'espérance d'une nouvelle époque.

CHAPITRE XII

FAVA voulut faire peindre une autre salle de sa maison par Louis Carrache mais une des conditions expresses de l'arrangement fut qu'il n'emploierait pas ses cousins. On ne voulut pas même lui permettre de faire faire par eux les choses de simple ornement mais Louis, qui les aimait tendrement et qui ne croyait


pas faire un tort réel à Fava, fit faire en cachette trois tableaux par Annibal1. Quand ce nouvel ouvrage fut fini, le public trouva que la composition était plus nette, plus distincte, moins chargée de figures, et qu'elles avaient plus de noblesse On y remarquait la grâce particulière à Louis (M. N., n°.). Cette salle représente les aventures d'Enée. Aux deux côtés de chaque tableau, au lieu de placer deux divinités analogues au sujet, Louis a toujours répété le même groupe; c'est une harpie terrassée par un soldat. Mais il a varié avec le plus grand talent ce sujet en apparence si uniforme. Le soldat qui est représenté nu frappe et tue son ennemie ailée toujours d'une manière différente. La fureur de l'un, le désespoir de l'autre sont frappants dans chacun de ces groupes admirables. Quels sont les peintres modernes qui, sans y être obligés, se donneraient à vaincre d'aussi grandes difficultés ? Les figures qu'ils ont peintes peuvent se compter elles sont en petit nombre celles de chacun des Carrache s'élèvent à plusieurs centaines et sont des modèles de dessin.

Les aventures d'Enée sont divisées en 1. Malvasia, I, 374.


douze tableaux comme l'Enéide en douze livres.

Dans le premier, on aperçoit le traître Sinon qui, les mains liées derrière le dos, est conduit devant le roi par le peuple irrité qui le tire par les cheveux. On aperçoit Priam dans le lointain qui, entouré des chefs de son peuple, attend le faux prisonnier. On lit sous le tableau 'Ecce trahunt manibus vinclum post terga Sinonem.

Dans le second, le grand cheval de bois est introduit dans la ville au milieu des chants des jeunes filles.

On admire le combat que présente le troisième tableau. Correbe plein de rage cherche à enlever aux Grecs la malheureuse Cassandre que ceux-ci arrachent du Temple, c'est le vers de Virgile Crinibus e templo trahitur Priameia virgo 1. n est singulier que, dans les éditions de luxe de Virgile qu'on a ornées d'estampes, quelquefois si singulièrement dessinées, on n'ait jamais eu l'idée de graver un des plus beaux ouvrages des Carrache. Il ferma la bouche aux ennemis de Louis, mais ne fit que les exciter contre Augustin et Annibal. Ils disaient que quoique Louis Carrache ne sût guère s'élever 1. Malvasia, I, 375.


au-dessus de la nature telle qu'il l'avait sous les yeux et en général manquât d'imagination, sa manière valait toujours mieux et était plus agréable que celle de ce Raggazaccio c'était ainsi qu'il désignaient Annibal qui, sans aucune délicatesse, n'avait d'autre talent que de dépouiller un paysan de ses habits et de le peindre nu que hors de cela, lui et Augustin encore moins ne savaient pas faire un profil ni dessiner deux muscles. CHAPITRE XIII

ILS triomphaient surtout en attaquant certains ouvrages que ces pauvres jeunes gens faisaient pour vivre, qui avaient des défauts parce qu'ils se pressaient trop mais qui n'en étaient pas moins remplis de traits dignes des plus grands maîtres.

Ces ouvrages étaient pour la plupart des Assomptions de la Vierge, qu'ils trouvaient mieux à vendre que d'autres, aux nobles du pays qui, dans ce temps avaient l'usage de passer tout l'été à la campagne et achetaient, pour leurs cha-


pelles particulières, le tableau relatif à la plus grande fête de cette partie de l'année.

Malgré la bonne volonté des Carrache, l'énorme travail qu'ils exécutaient chaque jour et les prix peu considérables dont ils se contentaient, leurs tableaux n'étaient achetés que pour des églises de campagne, et -ils ne pouvaient obtenir de peindre pour les églises de la ville. Quand ils avaient la préférence, c'était comme travaillant à meilleur marché mais on estimait infiniment plus les autres.

Les historiens contemporains rapportent qu'ils en vinrent au point de. douter si la manière qu'ils s'étaient choisie était bien la bonne. Ils voyaient que Sabbatini venait d'être appelé à Rome et d'être déclaré le chef des peintres du pape, que Fontana était estimé de toute l'Italie, que les Procaccini faisaient à Milan la fortune la plus brillante. Ils ne savaient qu'opposer à des faits aussi positifs. On dit qu'un jour qu'ils se trouvaient tous trois ensemble et sans crainte d'être ni interrompus, ni entendus « Dieu veuille, dit Augustin à Louis, que nous ne nous trompions pas dans cette manière de peindre, tellement ressemblante à la nature notre opinion n'est partagée par personne, le chemin que suivent les autres est celui


qui a valu tant de louanges à Vasari, à Zuccheri, à Salviati. Si le Corrège, Titien, Tibaldi, si Paul Véronèse ont fait autrement que ces derniers, ils suivaient le penchant de leur caractère mais nous, nous ne sommes que leurs copies, et combien de choses admirons-nous dans ceux qui les font naturellement, qui nous semblent insupportables dans les imitateurs. » Il s'étendit longtemps sur ce sujet et se livra à la mélancolie qui ne lui laissait voir de toutes parts que défauts dans leur manière, et obstacles insurmontables à vaincre.

« Je ne sais pas tant de choses, répondait Louis je ne puis raisonner comme toi, qui as vu et lu tant de choses mais une certaine lumière naturelle me dit que nous sommes dans la bonne voie. Si l'un de nous seulement suivait cette manière on pourrait croire qu'il se trompe mais que, dans chacun de nous trois, il se trouve un goût également corrompu, je ne puis le penser. On nous reproche le grand nombre de nos figures nues; si je ne voyais pas dans l'Ecole de Rome le grand Michel-Ange avoir reçu tant et tant d'applaudissements pour les figures nues de ce genre qu'il a placées dans son jugement dernier, et peut-être en trop grand nombre, si Raphaël ne les eût employées avec tant


de succès dans le palais Chigi et ailleurs, comme nous le voyons par les estampes, je me confesserais vaincu mais remarquez que nos ennemis eux-mêmes, qui nous blâment tant d'introduire de ces sortes de figures, quand dans leurs tableaux ils en ont fait une, ne cessent de s'en enorgueillir.

» Quant à leurs couleurs, et à leurs manières léchées, laissons-les dire les peintres de Lombardie l'emporteront toujours sur eux. »

Annibal qui parlait peu naturellement et qui n'avait fait qu'écouter en hochant la tête s'écria alors avec son air farouche « Poursuivons, poursuivons et n'ayons aucun doute. Si notre manière ne plaît pas aujourd'hui, elle plaira un jour. Le pauvre Balthasar de Sienne n'a été connu et estimé qu'après sa mort. Colomb fut pris pour un imbécile quand il promettait de découvrir un nouveau monde et Bruneleschi, quand il proposa aux Florentins de faire double la coupole de SainteMarie del Fiore, après de longs raisonnements, fut enfin chassé comme un fou. Si on donne tant de louanges au Corrège et au Titien, dont le nom balance celui de Raphaël, pourquoi ne devrions-nous pas plaire, nous qui suivons le chemin battu par tous trois. »


CHAPITRE XIV

LS pensèrent alors que la modestie, par laquelle ils avaient espéré se concilier le public, ressemblait à un aveu de leur infériorité. Ils changèrent de système Louis, ne pouvant obtenir de faire les tableaux principaux des églises, cherchait tous les moyens de placer quelques-uns de ses ouvrages, ou de ceux de ses cousins auprès des tableaux de leurs rivaux. Ils allaient jusqu'à donner leurs tableaux en présent et quand ils ne pouvaient pas peindre à l'huile, ils peignaient du moins à fresque. C'est ainsi que dans l'église des Dominicains le Sainl Raymond qui fut placé vis-à-vis de l'Annoncialion de Calvart et près de Sainl Barthélemy de Sabbatini qui, alors, jouissait d'une grande réputation, fut un présent fait aux moines.

Ils sentirent qu'il fallait changer l'opinion publique et ils virent qu'il fallait avoir recours à l'éducation. Ils ouvrirent dans leur maison une Académie de peinture qu'il appelèrent des incamminati (c'està-dire des acheminés). Ils la fournirent de plâtres, de dessins et d'estampes, comme l'étaient les ateliers de leurs rivaux.


Ils réunirent leurs dessins et leurs livres. On a conservé le Tacite qu'Augustin y plaça pour l'instruction de ses élèves. Il est rempli de notes écrites de sa main. Ils y donnèrent ou y firent donner des leçons de nu, de perspective, d'anatomie et de toutes les parties de l'art. L'intérêt et l'amitié avec lesquels ils guidaient leurs élèves devinrent bientôt célèbres et peuplèrent leur école. Le caractère brusque de Calvart, le plus accrédité de leurs émules, contribua à leur donner des élèves. Calvart, pour les causes les plus légères, frappait et blessait les siens ce fut ce qui engagea le Guide, l'Albane et le Dominiquin à entrer chez les Carrache. Panico, le principal élève de Fontana, l'abandonna aussi pour les Carrache. Tous les jeunes gens qui annonçaient quelque talent suivirent cet exemple et entraînèrent avec eux la foule des étudiants. Enfin, les autres Académies se fermèrent et les écoles des rivaux des Carrache se changèrent en solitude.

Il est curieux de voir quels furent les exercices et les maximes d'une Académie qui forma de si grands élèves et perfectionna les maîtres. En cherchant à faire comprendre leurs principes à tant d'esprits différents, ils firent de nouvelles découvertes.


TABLE

DU SECOND VOLUME

ÉCOLE DE PARME. 7 ÉCOLE DE VENISE. 79 ÉCOLE DE BOLOGNE (1). 377