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Title : Écoles italiennes de peinture. 1 / Stendhal ; [établissement du texte et préface par Henri Martineau]

Author : Stendhal (1783-1842). Auteur du texte

Publisher : (Paris)

Publication date : 1932

Contributor : Martineau, Henri (1882-1958). Préfacier

Type : text

Type : monographie imprimée

Language : french

Language : français

Format : 3 vol. (XVII-358, 412, 418 p.) ; 15 cm

Format : Nombre total de vues : 415

Description : Collection : Le Livre du divan

Description : Collection : Le Livre du divan

Description : Appartient à l’ensemble documentaire : GTextes1

Description : Contient une table des matières

Rights : public domain

Identifier : ark:/12148/bpt6k6888t

Source : Bibliothèque nationale de France

Set notice : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb421257234

Relationship : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb32425063v

Provenance : Bibliothèque nationale de France

Date of online availability : 15/10/2007

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LE LIVRE DU DIVAN STENDHAL

ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE

ÉCOLE DE FLORENCE ÉCOLE ROMAINE ÉCOLE DE MANTOUE ÉCOLE DE CRÉMONE I

ÉTABLISSEMENT DU TEXTE ET PRÉFACE PAR HENRI MARTINEAU

PARIS LE DIVAN

37, Rue Bonaparte, 37 MCMXXXII


ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. I



ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE

1


CETTE ÉDITION A ÉTÉ TIRÉE A 1.825 EXEMPLAIRES 25 EXEMPLAIRES NUMÉROTÉS DE 1 A XXV SUR PAPIER DE RIVES TEINTÉ, ET 1.800 EXEMPLAIRES NUMÉROTÉS DE 1 A 1.800 SUR VERGÉ LAFUMA. EXEMPLAIRE 1720


STENDHAL

ÉCOLES ITALIENNES DE

PEINTURE

ÉCOLE DE FLORENCE. ÉCOLE ROMAINE. —ÉCOLE DE MANTOUE ÉCOLE DE CRÉMONE

D

PARIS

LE DIVAN

37, Rue Bonaparte, 37 MCMXXXII

1



PRÉFACE DE L'ÉDITEUR

Les trois volumes réunis ici sous l'étiquette. d'Ecoles italiennes de Peinture ne sont autre chose que la suite et le complément, non publiés jusqu'd ce jour, de celte Histoire de la Peinture en Italie, qui, par les soins d'Henri Beyle lui-même, parut en 1817. Le lecteur de ce dernier ouvrage en avait pu trouver le litre bien ambitieux puisque ses deux tomes ne retracent que la seule histoire de l'Ecole de Florence, inlerrompue par surcroît à la mort de Michel-Ange. Sans doute l'auteur avait-il arrêté son titre prometteur soit au moment qu'il travaillait à une sorte de précis d'art en vue de sa seule instruction, soit plutôt à l'époque où il projeta de faire servir son premier travail pour doter son pays du vaste panorama sur la peinture italienne qui, à son avis, lui manquait encore. Il aurait ainsi d'un coup acquis argent el gloire.

Il avait alors tracé en quelques mois l'esquisse d'un ensemble grandiose dont il ne devait faire imprimer, après l'auoir infatigablement remanié, que la première


partie 1. Dans celle ébauche dont tout le tond était fait de résumés de lectures, de copieux emprunts à des critiques et à des biographes fort divers, on peut néanmoins découvrir par endroits bien des aperçus brillants et hâtifs, des réflexions aiguës et personnelles rapidement jetées et destinées à être reprises et développées.

On peut comparer avec assez d'exactitude la réunion de toutes ces pages préparatoires à ces calons que les peintres d'autrefois accumulaient, aidés de leurs élèves, quand ils avaient en vue l'exécution d'une grande fresque. Beyle, lui, eut recours à fous ses devanciers, et c'est en les pillant sans vergogne qu'il a mis en place ses personnages et couvert toute sa toile. On reconnaît facilement toutefois un peu partout le trait de son dessin propre, nerveux et précis. Pourquoi parmi tant de matériaux à pied d'œuvre Henri Beyle n'utilisa-t-il que le début de son ouvrage? Pourquoi avait-il déjà renoncé quand il publia les deux premiers tomes à en faire paraître la suite? Je l'ai exposé en détails dans ma préface d l'Histoire de la Peinture. L'énormité de la tâche entreprise et la perte durant la retraite de Russie d'un de ses manuscrits les plus poussés, l'avaient-elles découragé par avance? 1. Cf. Hietoire de la Peinture en Italie, édition du Divan, Paris, 1929, préface de l'éditeur.


Etait-il écœuré de la dure nécessité où il se trouvait de couvrir lui-même les frais d'impression de son livre ? Manquait-il, par suite de ses amours contrariées et de son peu de fortune, de celle tranquillité d'âme dans « la solitude au milieu d'une grande ville jusqu'à six heures du soir » qu'il réclamait pour ses travaux ? Toujours est-il que le peu de succès obtenu par la publication de ses premiers volumes ne fut pas, dans la suite, pour le faire revenir sur sa décision. C'est dans une lettre du 30 septembre 1816 qu'il exposa longuement à Louis Crozet, son intime ami et, il faut le rappeler, jusqu'à un certain point son collaborateur pour l'Histoire de la Peinture en Italie, ses « raisons pour ne pas faire les troisième, quatrième, cinquième et sixième volumes ». La lettre qu'on pourra lire en entier dans la Correspondance est des plus suggestives. Beyle s'y plaignait d'avoir perdu en Russie les manuscrits les plus avancés de son ouvrage. A Paris il avait retrouvé le manuscrit original et l'avait fait recopier, « mais on ne put reprendre les corrections faites sur les douze jolis volumes verts, petit in-folio, mangés par les cosaques ».

Il avait travaillé quatre à six heures par jour durant deux ans pour mettre au point deux volumes. Certes il s'était formé le style, mais une grande partie du temps qu'il


passait à écouter la musique alla Scalâ était employée d mettre d'accord Fénelon el Montesquieu qui se partageaient son cœur. Il allait bientôt avoir trente-quatre ans aussi croyait-il bon de revenir à la grande passion de sa vie et de faire des comédies. « La peinture des caractères, l'adoration sentie du comique, disait-il encore, ont fait ma constante occupation. » Il allait donc reprendre Letellier1 et tâcher de faire une vingtaine de comédies de trentequatre ans à cinquante-quatre. « Alors, ajoutail-il, je pourrai finir la Peinture ou bien, avant ce temps, pour me délasser de l'art de komiker. »

Il insistait ensuite sur le lalent comique qu'il croyait posséder et, après avoir sollicité les avis et critiques de son correspondant, terminait ainsi

« Il me faudrait deux ans pour finir l'Histoire par 4 volumes. D'autant plus qu'il faut inventer le beau-idéal des coloris et du clair-obscur, ce qui est presque aussi difficile que celui des statues. Comme cela tient de bien plus près aux cuisses de nos maîtresses, les plats bourgeois de Paris sont trop bégueules pour que je leur montre ce beau spectacle. De plus, en faisant quatre nouveaux volumes, je ne gagnerai pas deux fois autant de répu1. Cf. Théâtre, édition du Divan, tome III.


tation (si réputation il y a) que par les deux premiers. Le bon sera de voir dans vingt ans d'ici les Aimé-Martin continuer cette histoire. »

Ces raisons, plutôt dictées par la lassitude que par une irréfutable logique, sont toujours demeurées valables pour lui. Ni pour se délasser de ses autres travaux, ni après sa cinquante-quatrième année, Beyle ne manifesla jamais le goût ni le courage de se replonger dans ses manuscrits verts. A moins qu'il ne faille penser qu'il reuenait à ses desseins de jeunesse quand, aux environs de 1831, si nous acceptons la date inscrite par Romain Colomb dans les Mélanges d'art et de littérature,- il commença d'écrire sur Raphaël une élude plus systématique que les pages qu'il lui avait récemment consacrées dans ses Promenades dans Rome.

On conçoit toutefois que livrant au public les premiers tomes de son Histoire de la Peinture en Italie, l'auteur ne criait pas sur les toits qu'il avait à peu près renoncé à la finir jamais. Les prospectus qui furent alors imprimés pour lancer les deux volumes in-8° qui devaient se vendre douze francs portaient même sans ambages « Les trois derniers paraîtront incessamment. » Dans le même temps au verso des feuillets


il transcrivait une fois de plus les chapitres consacrés à Michel-Ange. repris sans cesse et sans cesse polis, Henri Beyle écrivait ces pages destinées à appâter les lecleurs futurs 1

Morceau d'Annonce

pour la fin du 2e volume.

L'école de Florence imita Léonard et Michel-Ange l'école romaine Raphaël l'école de Venise Giorgion, le Titien, le Tintoret l'école lombarde le Corrège et Léonard l'école de Bologne venue un siècle après imite les Carrache, le Guide, le Guerchin, etc.

L'auteur a conduit séparément l'histoire de chaque école tant que les peintres imitèrent uniquement leurs chefs.

Les écoles furent ensuite mélangées par divers événements politiques. Par exemple le pillage de Rome par le connétable de Bourbon en 1527 dispersa les élèves de Raphaël et porta son style à Mantoue, à Naples, dans toute l'Italie.

Plus tard les artistes voyagèrent. Les Carrache, nés à Bologne, viennent à Parme, de là, leur admiration pour le Corrège. Annibal alla mourir à Rome, de là l'imitation de l'antique.

Dans les temps tout à fait modernes la 1. Manuscrits de Grenoble R 6896, tome 9.


multiplication des estampes et des plâtres et la formation des musées ont presque tout à fait détruit cette influence du sol qu'on appelle école.

On a traité chronologiquement l'histoire de la peinture depuis le moment où les gens d'un pays ont imité les grands peintres d'un autre. Ainsi les Florentins étant tombés au dernier degré de la laideur et de ta dureté à force d'imiter Michel-Ange, Cigoli (1580) leur donna l'imitation du Corrège et la nature sembla renaître à leurs yeux. Il eût été ridicule de parler de Cigoli avant d'avoir vu le Corrège. Avant de mettre des gravures dans son salon il faut voir si la maison ne croule pas. Le petit nombre de personnes pour qui l'on a écrit n'aura peut-être pas le temps de donner audience, en ce cas la publication des volumes suivants sera ajournée jusqu'après la mort de l'auteur.

Le 3e volume contient.

Le 4e.

Le 5e.

Le 6e.

Le 7e. Dictionnaires, histoire de la gravure, coup d'œil sur l'histoire de la sculpture et de l'architecture.

Ainsi que ne peut s'empêcher de le faire déjà entendre ce projet d'annonce, les volumes


complémentaires de l'Histoire de la Peinture en Italie étaient destinés à ne prendre leur place que dans la série des œuvres posthumes de l'auteur. Celui-ci du reste le répétait encore dans la première des Notices sur M. Beyle par lui-même 1 « La Peinture n'ayant pas de succès, il enferma dans une caisse les trois derniers volumes et s'arrangea pour qu'ils ne parussent qu'après sa mort. » Romain Colomb, quand il se fut donné la tâche d'établir les œuvres complètes de Stendhal el de sauver contre l'avis souvent de Mérimée et de Crozet tout ce qu'il put extraire de ses papiers, eut entre ses mains les manuscrits où son cousin avait enlassé tous les éléments de son histoire complète de la peinture italienne. Il vit l'inlérêt de ces pages négligées, et, se demandant quelle conduite tenir, il rédigea pour lui-même une consultation qui nous a été heureusement conservée 2

« Les cahiers cartonnés en vert nos 1 à 13 contiennent des matériaux pour l'histoire générale de la peinture en Italie 3.

Cinq grandes écoles Florence, Romaine, Lombarde, Venise, — Bologne. Après une lecture attentive de ces 13 ca-

1. Souvenirs d'Egotisme, édition dn Divan, 1927, page 181. 2. Manuscrits de Grenoble R. 5896, tome 5.

3. Le cahier n° 13 entièrement consacré à Raphaël, finit page 197. (Note de R. Colomb.)


hiers j'ai acquis la certitude qu'ils ne contiennent que des traductions d'auteurs étrangers ou des citations tirées d'auteurs français. S'il y a par-ci par-là quelques parties composées par Beyle, elles sont d'une trop faible importance pour qu'on puisse les détacher et les présenter isolément. Tout indique que ces traductions et citations étaient ainsi réunies pour se rendre d'abord un compte exact de tout ce qui avait été dit sur les peintres des diverses écoles italiennes, afin de pouvoir, en écrivant leur vie, n'y faire entrer que les faits d'une authenticité incontestable. Les pages laissées en blanc que l'on remarque dans ces cahiers, au milieu de la vie d'un même peintre, donnent à supposer que l'auteur avait l'intention d'y placer ses appréciations et ses opinions particulières.

Evidemment, ces cahiers ont été écrits avant l'année 1815 et la spoliation du musée du Louvre. Car il y est souvent question de tableaux de cette galerie qui en ont été enlevés lors de la seconde occupation de Paris par les ennemis, après la bataille de Waterloo.

Les auteurs d'après lesquels ces 13 cahiers ont été composés sont Vasari, Baldinucci, Ridolfi, Malvasia, Lanzi, Zanetti, Condivi, Félibien, Mengs, Cochin, Reynolds, Richar-


son, de Brosses, Lalande, Passeri, Comolli, Vasi.

Maintenant que conclure de ce résumé ? Faut-il sacrifier entièrement ce travail ? Telle est la question à résoudre.

Ce qu'il y a de certain, c'est que la lecture de cette précieuse compilation est très intéressante, et que les faits qu'elle réunit sont disséminés dans des centaines de volumes. Quelques phrases devraient sans doute être un [peu] arrangées sous le rapport du style mais il me semble que l'ouvrage tel quel serait utile et d'une lecture fort agréable pour toutes les personnes curieuses de l'histoire de la peinture en Italie.

29 juin 1845. »

On sait que devant les difficultés qu'il rencontra pour trouver un éditeur, puisqu'après quelques essais malheureux, il ne put traiter qu'en 1854 avec Michel Lévy pour une édilion en dix-huit volumes des « Œuvres complètes de Stendhal », Colomb renonça à publier le texte des treize registres verts. Depuis lors la même question s'est posée devant tous les éditeurs de l'Histoire de la Peinture en Italie. Faut-il publier les linéaments complémentaires de celle œuvre ou faut-il les négliger ?

M. Paul Arbelei, qui a écrit sur l'origine,


composition et la chronologie de cette œuvre des pages absolument définitives, et qui est bien le juge le plus autorisé en ces matières, a trouvé sans intérêt de publier les notes primitives sur lesquelles Beyle se promettait de façonner peu à peu « par amalgame savant et digressions ingénieuses la substance complexe de son texte définitif ». Au cours de son édition de l'Histoire de la Peinture (Champion, 1924), dont on ne surpassera jamais la richesse critique et la sûre érudition, il n'a donné en appendice que vingt-deux pages extraites des volumes à ce jour inédits des manuscrits de Grenoble.

N'y a-t-il donc, tout au long de ces treize lomes que vingt-deux pages se retrouvent indéniablement la pensée et le tour même de Stendhal ? Je pense, pour ma parl, qu'on pouvait sans risques, de beaucoup dépasser ce chiffre. Aussi quand dans cette même édition du Divan, j'ai publié la Peinture en Italie, avais-je laissé entendre que j'extrairais ci mon tour des esquisses non utilisées par Beyle de plus nombreux fragments qui me paraissaient dignes d'être mis au jour. En fait je reproduis aujourd'hui la totalité des manuscrits de Grenoble sur ce sujet. Nous n'aurons jamais, bien entendu, l'œuvre que Stendhal, de 1812 à 1816, rêva d'écrire. Du moins pouvons-nous, en voyant ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. r. 2


celle ébauche imprimée, concevoir une juste idée de l'œuvre totale qu'il projetait d'édifier el trouver encore en elle une mine de renseignements précieux.

Le lecteur, en effet, va trouver ici pour la première fois des pages qui, pour si négligé qu'en puisse paraître le premier jet, n'en offrent pas moins assez de jugements fins et nuancés, de vues justes et subtiles, de rapprochements ingénieux pour légitimer leur publication. Elles ne sont pas qu'instructives, on y sent surtout continuellement présente l'âme rêveuse de ce Beyle en qui tant de gens, qui ne l'ont pas lu, ne veulent absolument voir qu'un cynique.

Bien entendu ici, comme aux deux premiers volumes de celle Histoire, et plus encore, puisque Beyle a moins travaillé ces volumes nouveaux, les a moins remaniés, moins enrichis des méditations successives et prolongées qu'il sortait de son propre fonds,— nous n'avons guère qu'une comptlation de travaux d'autrui, et principalement de ceux de Lanzi. Beyle ne f aisait aucune difficulté pour le reconnaître. Il se nommait lui-même en riant « le voleur de Lanzi n. Du reste il indique presque partout en marge de sa copie l'auteur qu'il utilise et démarque. Mais pour si rapides et peu retouchées que soienl ces traductions, on ne peut s'empêcher de reconnaître qu'elles portent en maint


endroit le cachet propre de l'auteur, ce tour incisif et net sur lequel M. A. Caraccio a insisté avec justice propos de la traduction du dialogue latin des Promenades dans Rome. Puis parmi tant d'emprunts nous relevons sanspeinenombred idées originales, de comparaisons neuves, de raisonnements personnels.

Tout le parallèle du Guide et de JeanJacques Rousseau, non moins que la comparaison du Guerchin et de Shakspeare, porte bien la marque de cet esprit inimitable qui sait fortifier sans cesse ses vues eslhétiques de ses sentiments les plus intimes. Parlant ainsi de Raphaël et du Bassan, Beyle conclut son ingénieux rapprochement par une quasi confession « Ces deux peintres sont aux deux extrémités du clavier. Les jours où l'âme est montée aux émotions fortes, on ne peul pas souffrir le Bassan. Au printemps, venant de promener sous une allée de marronniers dont une pluie douce lait croître les feuilles à vue d'œil, on préfère presque le Bassan ».

Recherchez de même dans le chapitre consacré à Lionello Spada l'anecdole des deux étrangers assistant à la représentation du Bourgeois gentilhomme et riant au point qu ils deviennent eux-mêmes une source de rire. Exisle-t-il une manière plus vive el plus piquante de conter ?


Une autre fois c'est à propos du Guerchin de qui le caractère fait songer à celui de Danle, que l'auteur entend confronter le goût italien ait goût français, pour en venir ensuite à parler des drames de Schiller et les préférer délibérément à nos tragédies classiques. Ne voilà-t-il pas des digressions proprement beylistes, c'est-à-dire aussi délicieuses qu'excitantes ?

On n'en finirait pas de relever tout ce qui appartient spécifiquement à Stendhal dans cet ouvrage si peu personnel en apparence. Ces petites découvertes faciles à faire à chaque page seront la récompense du lecteur.

L'Histoire de la Peinture en Italie et les Ecoles italiennes de Peinture ne forment donc en réalité qu'un seul ouvrage en cinq volumes dont les deux premiers seuls ont été revus, polis, el ont reçu les développements prévus.

L'ensemble se présente suivant l'ordre établi dès l'origine de ce travail. Seuls quelques rares noms inscrits par Beyle sur ses plans ont été omis ou insuffisamment traités. Mais ces lacunes sont peu nombreuses, aussi peut-on affirmer qu'en dépit de ces quelques blancs sur la toile, celle-ci est néanmoins à peu près couverte.


Tout le fond des Ecoles italiennes de Peinture est constitué par celte ébauche que Beyle avait préparée en 1811 et en 1812, el à peine quelques pages ont été récrites en 1814 et en 1815. Celle ébauche occupe surtout les treize volumes verts cotés R. 289 à la bibliothèque de Grenoble, et quelques rares feuillets disséminés dans les nombreux tomes des manuscrits conservés sous la cote de R. 5896. C'est là qu'on trouve la fin de l'Ecole de Florence, puis l'Ecole romaine, les Ecoles de Lombardie, l'Ecole de Venise et l'Ecole de Bologne 1.

Dans le plan qu'il traçait le 1er décembre 1814, Stendhal indiquait qu'après l'étude de Michel-Ange il terminerait l'Ecole de Florence par des chapitres sur le Frate, sur André del Sarto, sur Daniel de Volterre. Tous ces chapitres, et celui des successeurs de Michel-Ange manquent, on s'en souvient, dans les volumes qu'il a publiés. Il était légitime de les replacer en tête de ce supplément avant d'aborder les autres écoles dans l'ordre même que l'auleur leur avait assigné dans ses nombreuses tables.

Les manuscrits de Grenoble sont à peu près muets toutefois sur André del Sarto, aussi ai-je pris dans les Mélanges d'art et de 1. Pour le détail des plans primitifs de Beyle, voir l'His- toire de la Peinture en Italie, édition du Divan, tome II, pp. 339-341.


littérature dus aux soins de Romain Colomb les pages inachevées sur ce peintre qu'ilgavail recueillies. C'est à eux également que j'ai emprunté la première partie de la notice consacrée ici à Raphaël. Celle-ci est, en effet, plus soutenue, plus claire, plus personnelle que chacune des deux ébauches qui se trouvent aux tomes II et X III des manuscrits R. 289 de Grenoble la première ne faisant guère que résumer un peu sèchement la Vie de Raphaël par l'Anonyme publiée par Comolli en 1790, et la seconde, plus complète, mais confuse, n'étant, suiuanl une note de Stendhal lui-même, qu'un «recueil d'idées ou plul6t de faits, sans style, fait en 1811 ». J'ai toutefois été contraint de reprendre celle esquisse quand il s'est agi de compléter le fragment publié par Colomb et qui s'arrêtait à l'arrivée de Raphaël à Rome. Enfin c'est encore à Romain Colomb que nous devons la description des tapisseries d'Arras qu'on lira à la fin de l'élude sur Raphaël. Stendhal avait dû l'écrire quand il préparait les Promenades dans Rome où il notait à la date du 28 novembre 1828 «Je crains de ne pas avoir de place pour la description des tapisseries ou Arazzi de Raphaël, exposées au Vatican, dans les salles voisines des stanze. Ces morceaux, au nombre de vingt-deux, font beaucoup de plaisir au voyageur qui est à Rome depuis


plusieurs mois. Rien peut-être ne fait mieux connaître la manière dont Raphaël envisageait les sujets à traiter en peinture. (Ce qu'un mathématicien appellerait la mise en équation du problème. Voir le Tremblemenl de terre.) »

La raison alléguée par Beyle semble fort plausible. Il se plaignit par ailleurs que l'éditeur, trouvant les Promenades trop copieuses, lui avait fait écarter bien d'autres pages, sur Bayeux et la Normandie enlre autres. Les Arazzi durent être sacri fiés de la même façon. Aussi l'auteur en fit-il don à son cousin Romain Colomb qui les publia enlre guillemets dans son Journal d'un voyage en Italie paru chez Verdière en 1833. Nous sommes trop ménagers des intérêts de Slendhal pour ne pas reprendre aujourd'hui son bien parloul où il se trouve. Les Arazzi forment du reste un chapitre des plus savoureux el tout à fait à sa place dans ces recueils d'ébauches et de compilations d'un écrivain dont toutes les pages, même improvisées, paraissent aux yeux de beaucoup d'un intérêt bien supérieur à des ouvrages soi-disanl plus médités et, voudraiton nous faire croire, plus originaux. Henri MARTINEAU.



ÉCOLE DE FLORENCE



ÉCOLE DE FLORENCE

LIVRE HUITIÈME1

ÉLÈVES

ET SUCCESSEURS DE MICHEL-ANGE

CHAPITRE CLXXXV

ON cite parmi les élèves médiocres de Michel-Ange, Urbano, Mini,Condivi, Filippi, Pino, Castelli, Bacerra, Berrugese, Matteo da Leccio.

Nous parlerons dans l'École Vénitienne du Frère Sébastien del Piombo, bon coloriste qui peignit d'après les dessins de Michel-Ange et que celui-ci opposa à Raphaël.

Venusti est connu pour avoir fait une excellente copie du Jugement dernier, qu'on 1. Ce livre fait directement suite au second volume de l'Histoire de la Peinture en Italie, dont il continue les divisions et les numérotations. N. D. L. E.


voit à Naples. On cite encore de lui un tableau des Limbes, un Jésus au Calvaire et un grand nombre de petits sujets, peints par lui, d'après les dessins de Michel-Ange.

Franco, Clovio, de Pontormo, Salviati, Sabbatini, ont peint avec succès d'après ses dessins.

Michel-Ange était trop ennemi des petits travaux pour qu'on puisse croire de sa main les nombreux portraits qu'on prétend qu'il a faits lui-même. Ce qu'il y a de sûr, c'est qu'en comparant le buste et le portrait à l'huile de lui, qu'on voit au Capitole, on peut se faire une idée exacte de ses traits.

L'exemple de Michel-Ange fut fort utile à ce Gravacci que nous avons vu lié avec lui dès l'enfance, et qui lui prêta l'estampe d'après laquelle il fit son premier tableau.

CHAPITRE CLXXXV-1

LE plus célèbre des élèves de MichelAnge fut Daniel de Volterre. Elevé à Sienne, Perino del Vaga l'employa ensuite pour l'aider dans ses ouvrages.


Il acquit une disposition admirable à imiter Buonarroti celui-ci en eut du plaisir, le créa sonsubstitutdansles travaux du Vatican, le poussa, l'aida, l'enrichit de ses dessins. On dit que Daniel peignant à la Farnesina, Michel-Ange l'aidait sans cesse de ses conseils et que même un jour qu'il était venu l'y voir et qu'il ne le trouva pas, il monta sur l'échafaudage et dessina avec du charbon une tête colossale. Elle y est encore. Daniel la respecta et n'y mit pas de couleurs pour que la postérité pût connaître ce qu'était Michel-Ange, même lorsqu'il se jouait. On sent la présence du grand homme dans la Déposition de croix de la Trinité-des-Monts qui, avec la Transfiguralion de Raphaël et le SainlJérôme du Dominiquin, passait pour un des trois meilleurs tableaux de Rome. On voit tout de suite en arrivant devant ce tableau 1 que ce n'est point un homme ordinaire qu'on détache d'une croix on est saisi de respect. Cependant, il est impossible de faire sentir dans un simple récit 2 en quoi ce tableau est si supérieur aux milliers de tableaux qui représentent ce sujet. Comme dans ces tableaux, des

1. En 1809 on s'occupait à le détacher du du mur et à le transporter sur toile.

2. Faire cela à Rome.


hommes pieux sont occupés à descendre le corps de Jésus, Marie est évanouie, le disciple aimé de Jésus a les bras ouverts et paraît sans mouvement 1 on sent que tous ces êtres sont supérieurs au vulgaire. On remarque une couleur dans les visages et dans tout le tableau, qui est d'accord avec le sujet, vigoureux plus qu'agréable. Un relief,un accord, un dessin; enfin, toutes les grandes parties de l'art y sont au point de faire presque honneur à Michel-Ange, si on lisait son nom sur ce tableau. On peut croire que Daniel avait l'âme digne d'un tel maître. Il a peint, près de son grand tableau, Michel-Ange avec un miroir, comme pour indiquer qu'il se retrouvait lui-même dans l'ouvrage de Daniel.. Daniel travailla sept ans dans cette même chapelle des Orsini. Un massacre des Innocents peint par lui, se voit dans la Tribune de la Galerie de Florence, honneur qui fait assez son éloge. La famille de Daniel, dont le nom était Ricciarelli, possède de lui une belle figure d'Elie, et il a fait de beaux ouvrages à fresque.

Il mourut en 1566.

1. To see a stamp other Bibl. Imp.


CHAPITRE CLXXXVII FRA BARTOLOMMEO

1469, mort 1517. Un jeune peintre de Florence fut appelé Baccio della Porta parce qu'il avait son atelier près d'une des portes de la ville. S'étant fait dominicain il fut appelé Fra Bartolommeo di San Marco, couvent de sa résidence et plus brièvement il Frate. Pendant qu'il étudiait sous Rosselli il prit du goût pour le clair-obscur de Vinci- et chercha à l'imiter. II s'appliqua à copier des bas-reliefs antiques, il modela beaucoup et puisa ainsi à sa source l'art de placer les ombres, ou la science du clair-obscur. Ce peintre chercha constamment la perfection et il doit être placé au rang des inventeurs. Il sut donner de la majesté et de la grâce à ses tableaux, au moyen du clairobscur et cela sans imiter le Corrège puisqu'à l'époque de la mort du Frate, le Corrège n'avait que vingt-trois ans. D'ailleurs, le Corrège vivait obscurément dans un coin de la Lombardie.

L'influence du caractère de cet homme sur ses ouvrages, est marquée et l'on dis-


tingue facilement ceux des diverses époques de sa vie.

On attribue au premier temps de Fra Bartolommeo, une Nativité du Sauveur et une Circoncision, petites peintures pleines de grâce et semblables à des miniatures. On croit de la même époque son portrait, fait par lui-même, en habit séculier. Entré dans le cloître à l'âge de trente et un ans, en 1500, il resta quatre ans sans toucher les pinceaux. Le supplice de Savonarole, pour lequel il avait de la vénération, l'avait frappé vivement et plongé dans de plus hautes pensées il n'avait plus de goût pour son art.

CHAPITRE CLXXXVIII

APRÈS qu'il fut revenu à lui-même et durant les treize ou quatorze ans qu'il vécut encore, il paraît s'être avancé chaque jour vers la perfection, tant ses premiers ouvrages qui, cependant, sont beaux, le cèdent à ses derniers. Raphaël qui vint à Florence vers l'année 1504, se lia d'amitié avec lui, fut à la fois son élève dans le coloris et son maître dans la perspective. Quelques personnes


pensent même que Raphaël ne prit pas dans les tableaux du Frate tout ce qu'il pouvait imiter avec succès. Si l'on compare le Mariage de Sainte-Catherine du Frate (M. N., 941) avec la Vierge au Donataire de Raphaël (n° 1140), on entendra la pensée de ces personnes. Elles trouvent dans le tableau du peintre de Florence, un clair-obscur superbe. Les yeux éprouvent une sensation agréable, effet que ne produit point le tableau de Raphaël où les ombres et les clairs de chaque figure sont à peu près aussi forts que possible. Ces personnes pensent que le peintre d'Urbin, très supérieur au Frate dans d'autres parties, a rarement cherché dans les reflets, ces repos si agréables à la vue et qui augmentent tellement l'effet d'un tableau. Quelques années après, le Frate ayant été attiré à Rome par la réputation des ouvrages de Michel-Angeetde Raphaël, il agrandit encore son style mais son carac tère le rapprochait beaucoup plus de son ami, que de celle de son illustre concitoyen. Ainsi que le premier, il sut réunir les grâces au grandiose dans ses têtes et dans tout son dessin. Pierre de Cortone crut de Raphaël le tableau du Frate qui se voit au Palais Pitti, quoique celui-ci l'eût peint avant d'aller à Rome.

On dit que pendant son séjour dans la ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE, 1. 3


Capitale des arts, se trouvant auprès de ces deux grands génies, il sentait diminuer son talent et qu'il se hâta de revenir à Florence. La même chose arriva depuis à André del Sarto, au Rosso et à d'autres grands peintres dont la modestie, il est, vrai, a été compensée par le courage, de cette foule de gens médiocres, dont les couleurs bizarrement rassemblées et mises à côté des tableaux de Raphaël et des fresques de Michel-Ange, scandalisent les curieux. Le Frate laissa à Rome deux figures de Saint Pierre et de Saint Paul; le Saint Pierre qui n'était pas fini, fut terminé par Raphaël. Il y peignit aussi quelques autres tableaux parmi lesquels est une Sainte Famille, la plus belle peut-être et la plus gracieuse qu il ait jamais faite.

CHAPITRE CLXXXIX

SES plus beaux ouvrages sont en Toscane. La composition de ses tableaux est, il est vrai, celle qui était d'usage dans ce temps-là qui, sans en excepter Raphaël, se retrouve dans toutes les écoles et dura dans celle de Florence jusqu'au


temps ctu Pontormo. On retrouve toujours Marie assise, tenant son fils et entourée de quelques saints. On voit que le mérite de la composition est nul mais dans cette disposition au-dessus de laquelle le Frate ne s'éleva pas, il sut se distinguer par le grandiose qu'il imprima à ses tableaux. On sent que ses personnages ne sont pas des êtres ordinaires. Si l'on se suppose vis-à-vis le contour de ses tableaux, on sentira, je crois, que cet air de grandeur ne tient pas au dessin, comme dans ceux de Michei-Ange la couleur est brillante, mais manque quelquefois de vérité. II faut donc chercher dans le clair-obscur et dans son architecture magnifique la source du grandiose qui distingue les tableaux du Frate il place habituellement ses madones sur des trônes qui ajoutent encore à la majesté. Il sait varier la position des groupes de saints et de petits anges, parties obligées des tableaux demandés par les gens pieux de ce siècle. Tantôt ses anges sont assis et unissent leurs voix pour louer le Seigneur tantôt portés sur leurs ailes qui semblent sans mouvement, ils sont absorbés dans la contemplation de leur reine et de son fils les uns sont occupés à soutenir son manteau, d'autres portent un pavillon, ornement riche et d'un bel effet, que ce peintre ajouta souvent au


trône de Marie et même dans les tableaux de chevalet (M. N., n° 953). Il s'écarta de cette composition, dans un tableau qui est appelé à Luque la Madonna de la Miséricorde. Marie, dans une position remplie de grâce est assise au milieu d'une troupe de gens pieux et sous son manteau les met à couvert de la colère du ciel. Comme le Frate faisait ordinairement des tableaux de chevalet, ses rivaux prétendirent qu il était incapable de peindre dans de grandes proportions. Il leur répondit par des ouvrages classiques, toujours plus amers à l'envie que la réplique la plus amère. Ce fut alors qu'il remplit une grande toile de la seule figure de Saint Marc (M. N., n° 939), patron de son couvent figure qu'on admire comme un prodige de l'art et de laquelle on a dit qu'elle ressemblait à une statue grecque, transformée en peinture.

CHAPITRE CXC

AUSSI, on l'accusa alors de ne pas savoir peindre le nu et il fit son Saint Sébastien, dont le succès fut si général que des personnes pieuses trouvant


qu'il était trop admiré par les dévotes qui fréquentaient l'église de Saint-Marc, les religieux furent obligés de le placer dans l'intérieur de leur couvent et ensuite le vendirent en France.

Le Frate, regardé comme un des plus grands peintres de Florence et considéré par ses supérieurs, mourutdanssoncouvent en bon religieux l'an 1517. Ce peintre fut grand dans chaque partie de la peinture, toutes les fois qu'il le voulut. Son dessin est très pur souvent dans les visages jeunes il est plus plein et plus charnu que Raphaël. Il est peu élevé dans les figures des hommes vulgaires souvent même ils paraissent d'une nature commune. Dans sa jeunesse, il employait du noir d'ivoire pour faire les grandes masses d'ombres qu'il introduisait dans ses tableaux, procédé qui a nui à plusieurs de ses ouvrages, mais dont il se corrigea peu à peu. Dans l'art d'empâter et de fondre les contours, il le cède à peine aux meilleurs peintres des Ecoles lombardes. Si dans le clair-obscur il ne parvint pas jusqu'à la beauté idéale et en laissa la gloire au Corrège, il s'approcha du moins beaucoup du peintre de Parme et fut inventeur dans cette partie. Ille fut également dans l'art de disposer les plis des draperies on dit qu'il se servit le premier du mannequin, si utile


pour ce genre d'étude. Aucun peintre de l'Ecole de Florence n'a formé des plis plus variés, plus naturels, plus grandioses et accusant mieux le nu en un mot, n'a pu tirer, pour l'expression, un meilleur parti des draperies.

On voit peu de ses tableaux hors de sa patrie parmi ceux qui s'y trouvent, on cite un Saint Vincent qui, pour le coloris, semble l'ouvrage du Giorgion et du Titien. On voit à la galerie le dernier ouvrage du Frate, c'est un grand tableau ébauché, représentant les saints protecteurs de la ville, groupés autour de la mère du Christ. Ce tableau fut commandé pour être placé à l'hôtel de ville, mais resta inachevé par suite de la mort de l'auteur. Il resta en dessin, ainsi que ceux que Léonard et Michel-Ange avaient commencés pour le même lieu. Ce fut une fatalité de ce palais destiné à être embelli par les meilleurs pinceaux de Florence, la mort ne leur permit pas d'achever leur œuvre. On a dit que si le Frate avait été placé au milieu des combinaisons heureuses que rencontra Raphaël, il ne lui eût peut-être pas été inférieur.

La méthode de ce religieux était de dessiner d'abord le nu des figures après cela de les revêtir de draperies et de former ensuite et souvent à l'huile, un clair-


obscur qui indiquât les grandes parties de lumière et d'ombre, qui étaient sa grande étude et pour ainsi dire, l'âme de ses ouvrages. Le tableau que la mort l'empêcha de terminer, fut préparé de la sorte. On a dit que le génie des sculpteurs restait mieux empreint sur leurs modèles de terre que dans les statues terminées. Cette vérité ressort devant l'ébauche laissée par Fra Bartolommeo.

CHAPITRE CXCI

ALBERTINELLI fut l'ami et le compagnon des travaux du Frate, ses peintures ont le mérite de rappeler souvent la manière de son ami. On trouve à Florence un tableau de l'Assomption dont la partie supérieure fut peinte par le Frate et les apôtres par Albertinelli. Ce peintre eut des élèves célèbres, le Franciabigio, Innocent d'Imola et Visino, qui peignit beaucoup en Hongrie.

Le Frate eut pour élève le frère Paolo da Pistoia qui hérita de ses dessins. Ils passèrent ensuite à une religieuse, la sœur Plautilla, qui sut en profiter.


On voit à Florence une descente de croix de la sœur Plautilla, dont le dessin est attribué à André del Sarto.

CHAPITRE CXCII1

ANDRÉ DEL SARTO

LA vie entière d'André del Sarto, qui est peut-être le plus grand peintre de l'Ecole de Florence, fut tristement agitée par un amour malheureux dans son objet.

Andrea Vannucci naquit en 1488, dans un bourg voisin de Florence, d'un père qui était tailleur, ce qui lui fit donner le surnom del Sarto.

A sept ans, au sortir de l'école, il fut mis chez un orfèvre, dans la boutique duquel il s'exerçait beaucoup plus à dessiner qu'à manier les instruments avec lesquels on 1. Ce chapitre ne se trouve pas dans les manuscrits primitifs de l'Histoire de la Peinture. Ceux-ci ne contiennent que quelques pages sur André del Sarto, pages reprises avec des variantes insignifiantes en tête du présent chapitre publié par Romain Colomb, qui l'a daté du 5 janvier 1821, dans son édition des Mélanges d'art et de Ultérature. N. D. L. E.


travaille l'or ou l'argent. Un peintre des plus vulgaires, Jean Basile, frappé de cette inclination si véritable, se l'attacha et le mit ensuite chez Piero di Cosimo, qui passait alors pour un des meilleurs peintres de Florence.

Son heureux caractère lui gagna l'amitié de Cosimo, qui ressentait un plaisir extrême à entendre dire que, quand André avait quelque loisir, et particulièrement les jours de fête, il passait des journées entières, avec d'autres jeunes artistes, à copier, dans une des salles de l'hôtel de ville, les célèbres cartons de la Balaille d'Anghiari, de MichelAnge et de Léonard de Vinci, et qu'il surpassait tous ses camarades. Ce fut dans ces réunions qu'André se lia d'une amitié particulière avec Francia Bigio, qui fut depuis un assez bon peintre. Lui ayant fait confidence qu'il ne pouvait plus supporter les singularités de Cosimo, déjà vieux, et qu'il était résolu à prendre une chambre en ville, Francia, qui se trouvait dans un cas analogue, se joignit à lui par affection et pour vivre plus économiquement, et ils firent ensemble plusieurs ouvrages. Des membres d'une confrérie qui avait pour patron saint Jean-Baptiste, et qui se nommait dello Scalzo, entendant parler du talent naissant d'André del Sarto et désirant faire orner, sans beaucoup de


dépense, le lieu où ils se réunissaient, l'engagèrent à y peindre à fresque, en clairobscur (c'est-à-dire d'une seule couleur, ou en camaïeu), douze traits de la vie de leur patron. Le premier tableau que fit André représentait Saint Jean baptisant le Christ sur les bords du Jourdain (le dessin est au musée du Louvre, no 6). Ce tableau lui acquit de la réputation et beaucoup de personnes lui firent des commandes. Peu après, il peignit le Christ apparaissant à Marie-Madeleine sous la figure d'un jardinier. On trouva dans ce tableau un coloris et un certaine douceur (morbidezza) dans l'union des couleurs, qui augmentèrent encore le nombre des commandes que recevait l'auteur. Ce fut vers cette époque qu'il se lia d'une intime amitié avec Jacopo Sansovino, sculpteur, qui travaillait près du nouveau logement qu'occupaient André et Francia. André ne pouvait se séparer de son nouvel ami ils passaient les jours et les nuits ensemble, et leurs conversations roulaient habituellement sur les difficultés des arts qu'ils cultivaient.

A cette époque, un sacristain du couvent des servites, appelé frère Mariano, entendant vanter partout les talents du jeune peintre, songea à tirer parti de sa simplicité, pour faire exécuter par lui, et à peu de frais, le projet qu'il nourrissait depuis


Plusieurs années auparavant, deux peintres avaient commencé à peindre à fresque, dans le petit cloître des servites l'un, une Nativité de Jésus-Christ; l'autre, la Prise d'habit de saint Philippe Benizi, fondateur de cet ordre. Mais ce dernier tableau était demeuré inachevé, par suite de la mort de l'artiste. Le frère, qui recueillait des informations sur le compte d'André, apprit que ses succès avaient fait naître une sorte de rivalité entre lui et Francia, son compagnon de logement. Il alla trouver André et lui dit qu'il venait pour lui rendre un grand service, et lui donner le moyen d'acquérir de la réputation et de se faire connaître, de manière qu'il sortirait pour toujours de la pauvreté.

L'habile négociateur exposa donc que son cloître étant un lieu très fréquenté et exposé sans cesse à la vue du public qu'André, en y peignant, serait bientôt connu de tout le monde, et qu'ainsi il ne lui fallait pas penser à retirer aucun payement de son travail, ni même à être prié pour le faire, mais que bien plutôt il devait solliciter les frères servites, pour obtenir d'eux la permission de travailler dans un lieu si favorable à un jeune artiste, désireux de se faire connaître que, s'il ne voulait pas entendre à cette proposition, les frères accepteraient celle de Francia, qui, pour


acquérir de la réputation, avait offert de faire cet ouvrage, et, pour le prix, de s'en remettre à ce que les moines jugeraient convenable de lui donner.

André, qui était timide et simple, déterminé par toutes ces raisons, ne fut content que quand il eut signé, conjointement avec le frère Mariano, une convention par laquelle, sous la condition qu'aucun autre ne travaillerait à ce cloître, il s'obligeait à le peindre.

Le frère, l'ayant ainsi engagé, voulut qu'il y peignît des traits de la vie de saint Philippe Benizi, ne lui donnant que dix ducats pour chaque tableau, et encore en affirmant qu'il les sortait de sa propre bourse, et qu'il faisait ce sacrifice plutôt pour l'obliger que dans l'intérêt du couvent. André, s'étant appliqué avec passion à cet ouvrage, eut terminé en peu de temps les trois premiers tableaux.

Dans l'un, on voit Saint Philippe donnant des habits d un homme nu.

Dans un autre, Saint Philippe reprenant quelques individus qui jouaient à l'ombre d'un grand arbre el blasphémaient un coup de tonnerre brise l'arbre, étend morts les deux joueurs les plus acharnés, et jette l'épouvante parmi les autres. Les uns, portant les mains à la tête, se précipitent en avant, sans savoir où ils courent. On


admire surtout une femme que le bruit du tonnerre a mise hors d'elle-même et qui fuit. Un cheval, effrayé, a rompu sa bride et ajoute, par ses mouvements excessifs, à l'expression de la terreur.

Dans le troisième tableau, saint Philippe chasse le démon du corps d'une femme possédée.

André, après avoir découvert ces trois fresques, vit sa réputation s'étendre chaque jour. Cependant, le sacristain sut encore l'effrayer de la rivalité de Francia et fit si bien qu'André peignit encore quatre autres sujets dans son cloître. Dans un de ces tableaux, qui représente l'Adoration des Mages, il plaça son portrait.

Outre les grandes parties de l'art, j'ai été frappé dans ces tableaux de la grâce naïve et pleine de naturel d'enfants qui grimpent sur une muraille, pour voir les animaux extraordinaires que les rois de l'Orient amènent avec eux.

Il fit aussi une Annonciation pour les moines de San Gallo.

La réputation d'André grandissait et se répandait rapidement il était considéré et aimé à Florence, et, quoiqu'il se fît très peu payer ses ouvrages, il vivait dans aisance.

Il y avait alors à Florence, dans la rue San Gallo, une jeune fille de la plus grande


beauté, qui avait épousé un bonnetier quoique née de parents pauvres, elle était fière de sa beauté et aimait à recevoir les hommages des jeunes gens d'une condition supérieure à la sienne. André en devint amoureux au point de ne s'occuper presque plus de peinture. Son malheur voulut que le mari de Lucrezia del Fede mourût subitement. André, sans en rien dire à ses amis, sans demander conseil à personhe, épousa, à l'expiration du délai rigoureux, celle qu'il aimait. La nouvelle, répandue aussitôt dans Florence, attrista singulièrement ses amis ils jugèrent même qu'André s'était dégradé, et ils cessèrent de le voir.

Bientôt ce grand artiste perdit toute tranquillité il devint jaloux de Lucrèce, qui joignant beaucoup de coquetterie à une extrême beauté, réduisit André, naturellement timide et sensible, à un esclavage des plus durs. Il ne donnait plus à ses parents le petit superflu que lui procuraient ses ouvrages le produit de ses économies était employé en totalité à faire vivre la famille de Lucrèce. Ses élèves, de leur côté, ne purent supporter le ton impérieux de sa femme et l'abandonnèrent également. Mais lui, au milieu de tous ces malheurs, dans ce triste isolement, était au comble de la félicité, et s'abandonnait avec délices


aux caresses (lusinghe) de Lucrèce. Ce caractère simple et doux ressort fort bien dans son portrait, qu'il fit vers cette époque.

André travaillait beaucoup, mais sans pouvoir sortir de la pauvreté, parce qu'il n'était pas soutenu par la considération publique. Quelque éclairé que soit un public, je ne crois pas qu'on puisse citer d'exemple d'un peintre excellent, mais non à la mode, qui ait pu vivre du produit de ses ouvrages. Aussitôt après la mort d'André et du vivant encore de la femme qui eut une si grande influence sur sa vie, ses tableaux se vendaient trois fois plus cher qu'on ne les lui avait payés, alors qu'il pouvait en discuter le prix.

André, qui est certainement un des plus grands peintres qu'ait produits Florence, s'il n'est le plus grand, ainsi que le Frate, a entendu fort bien la science des ombres et des lumières.

François Ier, qui n'eut peut-être pas les qualités d'un grand roi, mais qui avait l'âme qu'il faut pour sentir les arts, et qui les eût fait naître en France, s'il eût été plus riche, ou qu'il eût eu l'idée de fonder une école de peinture, François Ier, qui avait fait venir d'Italie beaucoup de tableaux, parmilesquelsils'entrouvaitdeux d'André del Sarto, reconnut qu'ils sur-


passaient tous les autres. Comme le monarque louait extra ordinairement cet artiste, on lui dit qu'il serait possible de l'attirer en France. André, qui, à Florence, vivait dans la misère, accepta avec joie la proposition qu'on lui en fit, et, ayant reçu de l'argent. pour son voyage, il arriva bientôt à la cour de France (1518). François Ier l'accueillit avec cette grâce noble et franche qui faisait son caractère. Dès le premier jour, il lui fit donner des habits élégants et lui fit remettre une somme assez considérable.

André ne perdit point à la cour son caractère modeste et doux, et il y fut aimé de tout le monde. Comparant cet état à la pauvreté et à l'obscurité méprisée dans laquelle il végétait à Florence, il ne pouvait d'abord s'empêcher de se féliciter du changement de son sort.

Ayant présenté au roi le portrait du dauphin, enfant âgé de quelques mois, ce prince lui fit remettre trois cent écus d'or. Ce fut alors qu'André peignit ce beau tableau de la Charité qu'on voit au musée du Louvre (n° 786), et qui est un des premiers tableaux qu'on ait transportés sur toile, de la table de bois sur laquelle il avait été peint. On y admire la grâce de l'enfant qui dort, et l'on croit trouver dans les traits de la Charité ceux de Lucrèce. André, qui


l'aimait toujours passionnément, avait souvent peint d'après elle ses têtes de femme, et même, sans le vouloir, ne pouvait s'empêcher de leur donner ses traits. En effet, si l'on compare à ce tableau, la tête de la Vierge dans la Sainte Famille de notre musée, et celle de la Madeleine dans la Déposition de croix, on croit voir trois portraits de la même femme, remarquable par les formes très développées du front.

André travaillait beaucoup et plaisait fort à toute la cour, et surtout au roi, qui aimait sa promptitude dans l'exécution de ses ouvrages, ainsi que son heureux caractère. Il aurait trouvé sans doute un sort heureux auprès de ce prince digne d'être aimé mais, un jour qu'il travaillait pour la reine, mère du roi, à un Saint Jérôme faisant pénitence dans le désert, il reçut des lettres de Lucrèce. On peut bien croire qu'il ne l'avait pas abandonnée il avait envoyé à Florence toutes ses économies et avait même entrepris d'y bâtir une petite maison. Mais Lucrèce, ne pouvant pas, comme auparavant, faire soutenir entièrement sa famille par André, lui écrivit les choses les plus tendres, et celui-ci, absolument hors de lui, désira par-dessus tout aller passer quelques mois à Florence. Il était flatté, d'ailleurs, de se montrer à ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. I. 4


Lucrèce avec les riches habits qu'il tenait de la libéralité de François Ier et des grands seigneurs de sa cour.

Il demanda au roi la permission de retourner à Florence, pour y arranger ses affaires et revenir en France avec sa femme, promettant de rapporter, à son retour, des tableaux et des sculptures de prix. Le roi, se fiant à sa promesse, lui donna de l'argent, et André jura sur l'Évangile d'être de retour sous peu de mois.

Arrivé à Florence, il passa plusieurs mois pleins de charme auprès de Lucrèce, avec ses amis, et à achever sa petite maison. Mais, après quelques mois écoulés dans les plaisirs et sans travailler, il se trouva avoir dissipé, non seulement les économies qu'il avait pu faire à la cour de France, mais même l'argent du roi.

Malgré ce malheur, André voulait absolument retourner en France mais les larmes et le désespoir de sa femme l'en empêchèrent. Le roi ressentit vivement un tel procédé, et, pendant longtemps, ne voulut plus entendre parler de peintres de Florence.

André recommença à mener une vie nécessiteuse. La congrégation dello Scalzo, croyant qu'il ne reviendrait plus de France, avait donné à peindre le reste de son portique à Francia. Cependant, André


consentit à y peindre encore quatre tableaux. C'est à cette époque qu'il fit, au coin d'une rue de Florence, un de ces tabernacles qu'on rencontre fréquemment en Italie. II y peignit une Madone dont la beauté et l'expression d'une douceur céleste excitèrent l'admiration de tout Florence, et qui offrait, le portrait parfaitement ressemblant de Lucrèce.

En 1523, une maladie contagieuse s'étant déclarée à Florence, André se retira chez les religieuse camaldules du couvent de Luco. Il était convenu qu'il peindrait un tableau pour leur église. Il avait mené avec lui Lucrèce et quelques-uns de ses parents. Ces bonnes religieuses faisant chaque jour plus d'amitiés à Lucrèce, il se mit à travailler avec un soin infini, et, la tranquillité de ce lieu retiré convenant à son caractère, il y fit une Descente de croix, l'un de ses plus beaux tableaux (musée du Louvre, 711).

André, revenu à Florence, fit encore deux tableaux sous le portique dello Scalzo, qui, comme on voit, offre des ouvrages de toutes les époques de sa vie. Ces deux derniers, dont les dessins sont à Paris, présentent le Sacri fice de Zacharie et la Visitation de la Vierge à sainte Elisabeth.

Frédéric II, duc de Mantoue, allant saluer à Rome le pape Clément VII et


passant à Florence, vit sur une porte, dans le palais Médicis, le célèbre portrait de Léon X, peint par Raphaël, entre le cardinal Jules de Médicis, alors Clément VII, et le cardinal de Rossi. Ce prince fut ravi de ce bel ouvrage, et chercha à Rome les moyens de se le faire donner. L'ayant en effet demandé à Clément VII, dans un moment favorable, le pape lui en fit présent avec la plus parfaite politesse. Le pape fit écrire sur-le-champ à Octave de Médicis, qui, à Florence, gouvernait les affaires de la famille, de faire encaisser ce tableau et de l'expédier à Mantoue. Octave, désolé de voir sortir de Florence un tel chef-d'œuvre, écrivit à son cousin que, le cadre du tableau n'étant pas digne du duc de Mantoue, il en ferait faire un autre, et qu'aussitôt qu'il serait doré, il ne manquerait pas d'envoyer son portrait à Mantoue. Mais sans perdre de temps, il appela secrètement André del Sarto, l'informa de ce qui se passait, et lui demanda s'il pouvait l'aider à conserver, à Florence, le tableau de Raphaël1, en le copiant si bien que tous les yeux y fussent trompés. André, pendant quelque temps, se rendait en secret au palais d'Octave, et enfin, ayant contrefait jusqu'aux taches causées par la 1. Raphaël peignit ce tableau entre les années 1517 et 1519.


poussière, il présenta les deux tableaux à Octave, qui, quoique très connaisseur, ne put reconnaître l'original. On le garda, et la copie fut envoyée au duc de Mantoue, qui fut enchanté du présent.

Ce qui est fort singulier, c'est que Jules Romain, que ce prince s'était attaché, y fut trompé comme les autres, et serait resté dans son erreur si, quelques années après, Vasari l'historien, qui avait été la créature d'Octave de Médicis, et qui, dans son enfance, avait vu André travailler à ce tableau, ne fût allé à Mantoue. Jules, lui ayant montré, après beaucoup d'antiquités et de peintures, ce tableau de Raphaël, comme étant ce qu'il y avait de plus remarquable à Mantoue, fut bien surpris quand Vasari lui dit

L'ouvrage est superbe, mais il n'est pas de Raphaël.

— Comment dit Jules, j'y reconnais les coups de pinceau que moi-même y ai donnés dans l'atelier de Raphaël. Vous les avez oubliés, répliqua Vasari et, pour vous le prouver, je vais vous faire remarquer un signe qu'André fit sur sa copie, parce que, quand les deux tableaux étaient à Florence, on les confondait. On dit que ce signe était le nom d'André, écrit par lui sur la partie de la toile cachée par le cadre.


Quel que fût ce signe, Jules Romain, l'ayant vu, dit qu'il n'en estimait pas moins le tableau, et qu'il était bien singulier qu'un homme du talent d'André eût pu changer ses habitudes au point de prendre si bien le faire d'un autre.

Cette copie se voyait, il y a quelques années, à Naples, où l'on dit que, si on avait caché les noms des auteurs, beaucoup d'amateurs l'auraient préférée à l'original, comme offrant une couleur mieux empâtée et plus de moelleux.

Peu de temps après, un frère du couvent des servites ayant imposé à une de ses pénitentes, en lui donnant l'absolution et en la relevant d'un vœu indiscret, de faire peindre une Madone sur la porte du grand cloître de la Nunziata, qui était sans ornement, cette pénitente alla trouver André. Elle lui raconta qu'elle avait à dépenser pour cette peinture une somme qui, à la vérité, n'était pas considérable, mais qu'ayant acquis tant de gloire par ses autres ouvrages, dans le même cloître, il lui paraissait convenable qu'il se chargeât de cette Madone.

C'est la fameuse Madonna del Sacco, si célèbre dans l'histoire des arts et dont peu d'autres tableaux ont égalé la renommée. On l'appelle ainsi, parce que, tandis que Marie donne des soins à son fils, saint


Joseph lit, appuyé sur un sac de grain qui contient la subsistance de la famille. Il est impossible de n'être pas touché de la beauté et de l'air de douceur angélique de Marie.

Cette physionomie sublime n'est pas celle de la Madonna alla Seggiola, ce n'est pas l'amour enflammé de la Madonna alla Scodella, c'est quelque chose de différent et de digne d'être mis avec les chefsd'œuvre. On voit ainsi comment trois cœurs profondément sensibles ont su rendre différemment le même sujet. Ici, la différence ne consiste point dans une disposition dissemblable, ou à avoir pris l'action dans un autre moment. Le sujet n'offre pas ces ressources. On ne pouvait trouver de différence que dans la partie la plus sublime de l'art, la physionomie d'une jeune mère qui, dans le repos absolu de toutes les passions, soigne un fils qu'elle aime tendrement.

En considérant de près ce tableau, on ne peut se lasser d'en admirer le moelleux et le suave, réunis à un fini parfait. On y peut distinguer chaque cheveu la dégradation de chaque demi-teinte est suivie avec un art merveilleux. Chaque contour est tracé avec la variété et la grâce la plus rare et, au milieu de tant de soins, on voit briller une facilité qui fait que tout semble naturel


et, pour ainsi dire, instantané. Enfin, de quelque manière que l'on considère cet ouvrage, on doit le placer au même rang que ceux de Raphaël, sur des sujets analogues. Il fut honoré de l'admiration de Michel-Ange et du Titien. Ce tableau a eu le bonheur d'être gravé par Raphaël Morghen. Les contours si purs des figures d'André lui valurent le surnom d'André sans reproche.

Minée par les troubles domestiques et par les tourments de la jalousie, la santé d'André del Sarto était fort affaiblie, lorsque, atteint de la peste en 1530, il mourut abandonné de tout le monde, même de sa femme, à peine âgé de quarante-deux ans. Ce grand artiste fut enterré obscurément, sans qu'aucun honneur fût rendu à sa dépouille.

CHAPITRE CXCIII

LES deux peintres qui se rapprochèrent le plus de la manière d'André furent ce Francia Bigio avec lequel nous avons vu qu'il vécut quelque temps et Pontormo. Le premier de ces peintres


avait du talent et de la chaleur, mais il avait conservé quelque chose de la sécheresse antique. La société d'André lui fit, prendre un style plus élevé et Francia Bigio devint un ardent imitateur. Mais d'un génie inférieur à celui d'André il ne parvint jamais à donner à ses figures des caractères si doux, des affections si vraies, une grâce si naturelle. On trouve dans le cloître de la Nunziata à côté des chefs-d'œuvre d'André, le Mariage de Marie peint par son élève et l'on voit un artiste qui cherche à arriver avec effort où l'autre a été conduit par son génie. Cet ouvrage n'est pas terminé1 parce que les religieuses de ce cloître l'ayant découvert au public pour la solennité d'une fête en même temps que quelques fresques d'André del Sarto et avant que celle de Francia Bigio fût terminée, il fut si piqué du désavantage que cela lui donnait dans la concurrence, qu'il chercha à détruire son ouvrage à coups de marteau. On parvint à l'en empêcher.

Mais on ne put jamais l'engager à le finir.

On voit à Dresde toute l'histoire de David et deBethsabée exprimée dans un seul tableau. C'était alors la mode à Florence. 1. Vasari, IX, 307.


On en trouve un exemple dans les tableaux d'André del Sarto relatifs aux aventures de Joseph (M. N., n° .). Francia Bigio qui, effrayé des ouvrages de Raphaël, n'avait jamais voulu aller à Rome, ni sortir de Florence y mourut à 42 ans en 1524.

CHAPITRE CXCIV

PONTORMO eut un génie rare et dès ses premiers ouvrages il fut admiré par Raphaël et Michel-Ange. II avait eu quelques leçons de Léonard de Vinci et il fut élève d'André. Celui-ci fut jaloux de son talent naissant Pontormo n'étant pas bien traité dans son école la quitta et devint bientôt le rival de son maître mais sans le copier servilement. On voit qu'un génie semblable à celui d'André del Sarto le conduit par un chemin presque semblable. Il ne copie point le mouvement des figures et l'air des têtes il conserve toujours une originalité qui le distingue. Ce peintre eut un caractère singulier. Il se dégoûtait, facilement d'un style pour en prendre un autre. Mais ces changements sont rarement heureux quand ils ont lieu


après le feu de la jeunesse. On reconnaît les trois manières de Pontormo dans ses ouvrages à la Chartreuse de Florence. Sa première manière correcte dans le dessin et forte dans le coloris, est celle qui approche le plus d'André del Sarto. La seconde offre encore un bon dessin, mais un coloris languissant. La troisième manière, enfin, est une imitation pure de celle d'Albert Dürer, non seulement dans les inventions, mais jusque dans les têtes et dans les plis des draperies, style peu digne de commencements aussi heureux. Pontormo finit par employer onze ans à peindre à Saint-Laurent de Florence le déluge universel et le jugement dernier. Il avait voulu lutter avec Michel-Ange et présenter un exemple de ce style anatomique que l'on commençait déjà à trop louer à Florence. Quelques années après, on passa une couche de blanc sur les murs qu'il avait couverts de ces deux grands ouvrages sans que personne s'en plaigntt.


CHAPITRE CXCV

ANDRÉ DEL SARTO, comme Raphaël et la plupart des peintres de ce siècle, faisait travailler à ses travaux ses meilleurs élèves en les examinant de près, on y distingue des mains différentes. Les principaux aides d'André furent Pontormo, Jacques et Dominique Puligo et Conti qui fut ami de son maître, hérita de ses dessins et plaça son buste dans le cloître de la Nunziata c'est ce qu'il a fait de mieux pour les arts. On cite encore parmi les élèves d'André del Sarto, Sandro Mannozzi et Andrea Sguazella.

On doit probablement à ces artistes le grand nombre de belles copies qu'on fait passer à Florence et ailleurs pour les originaux d'André. Mais il n'est pas probable qu'un homme de génie ait employé son temps à se copier lui-même. On trouve, par exemple, une de ses saintes familles avec sainte Elisabeth dans dix ou douze galeries différentes. Presque tous ses grands tableaux qui existent à Florence, se retrouvent à Rome. Il est probable que les


meilleures copies de ses ouvrages furent faites dans son atelier et retouchées par lui, ainsi que le pratiquèrent Le Titien et Raphaël.

CHAPITRE CXCIV ROSSO

Rosso, qui dans le cloître de la Nunziata travailla avec les meilleurs peintres de son temps et voulut dans l'Assomption qu'il y peignit, faire une chose si ce n'est plus belle au moins plus grande que les autres, est un des meilleurs peintres de l'école. Il eut un esprit créateur, il refusa d'imiter aucun des peintres de Florence ou des autres écoles et véritablement on trouve beaucoup de choses nouvelles dans son style. Des têtes plus spirituelles, des parures et des ornements plus bizarres 1, un coloris plus gai, des masses de lumière et d'ombre plus grandes et enfin un coup de pinceau plus résolu et plus franc, n'avaient peut-être pas encore été vus à 1. Vasari, IX, 260.


Florence. 11 paraît que Rosso introduisit dans l'école une certaine action dans laquelle on ne pourrait rien blâmer, s'il ne l'avait pas poussée quelquefois jusqu'à la bizarrerie, qui n'est justifiée par aucun effet nouveau par exemple, à Citta di Castello, on trouve une Transfiguration de lui dans laquelle au pied du tableau, au lieu des apôtres, il a représenté une bambochade. Le palais impérial de Florence a un très beau tableau de lui bien éloigné de ce genre de défaut. Il présente comme à l'ordinaire, la réunion de quelques saints, mais on y trouve de beaux effets de clairobscur. Le degré de lumière répandu sur chaque figure sert à augmenter le relief de celle qui est auprès d'elle. On y trouve un si beau contraste de couleurs, une franchise si fière dans le dessin et dans les mouvements, qu'on est arrêté comme par un spectacle nouveau. On cite avec éloge deux dépositions de croix de ce. peintre l'une est à Volterre, et l'autre à Citta San Sepulero. Son grand mérite est l'art de faire ressortir le groupe principal, la couleur de sa lumière, qui rappelle celle qui, vers le soir, éclaire les objets, et qui leur donne quelque chose d'imposant. Ses tableaux ont un ton général sombre, vrai, digne des meilleurs peintres flamands.

Ainsi qu'André del Sarto et le Frate, le


Rosso alla à Rome 1. Il eut même à peindre quelque chose dans le voisinage d'une fresque de Raphaël et son ouvrage est inférieur à ce qu'il faisait ordinairement. Effrayé de l'effet que produisaient sur lui les ouvrages de Raphaël et de Michel-Ange, il se hâta de quitter Rome. Ses tableaux sont très rares en Italie, parce qu'il passa le meilleur temps de sa vie en France au service de François 1er. Il présida aux peintures et aux stucs que ce prince faisait exécuter à Fontainebleau. Rosso était bien fait, aimable et excellent musicien. Il était aussi bon architecte et dans tous les arts eut une manière de penser à lui. On juge qu'il dut être très bien traité de François 1er. Grâce à la générosité de ce prince, il vivait dans la plus grande aisance, et avait même des économies qu'on lui vola. Il accusa du vol un de ses compagnons de travaux, qui fut arrêté et qui parut innocent. Le Rosso ne pouvant résister au tort que lui ferait cette affaire s'empoisonna 2.

Le Primatice, son rival, et non pas son imitateur, détruisit plusieurs de ses ouvrages, en augmentant le palais de Fontai1. Vasari, IX, 264.

2. Voir sur le Rosso la description de Fontainebleau par Guilbert, le mémoire sur le Collège de France par Gouget, la description des dessins de Crozat par Mariette Paris, 1741, ou Capelle Maître Roux. Enfin la Vie de Cellini écrite par lui-même.


nebleau. Les ouvrages du Primatice euxmêmes n'ont pas duré, et tout a semblé se réunir pour que les peintres que François Ier traitait si bien, en les appelant en France, ne fissent pas d'élèves dans ce pays, dont le tour ne devait venir que plus de deux siècles et demi après.

Le Rosso fut aidé par plusieurs artistes italiens et notamment par Penni, frère de cet élève de Raphaël qui est connu sous le nom de Fattore.

CHAPITRE CXCVII

RIDOLFO

BIDOLFO, fils du célèbre peintre Dominique Ghirlandajo, orphelin dès sa tendre jeunesse, fut élevé par le Frate et conduit si loin que Raphaël étant venu à Florence estima ses talents et devint son ami. Le Peintre d'Urbin, en quittant Florence, lui laissa un tableau à terminer et dans la suite l'invita à venir peindre avec lui au Vatican. Ghirlandajo n'accepta pas cette proposition et nuisit ainsi à sa réputation, qui serait peut-être


égale, aujourd'hui, à celle de Jules Romain. Ce qu'il y a de sûr, c'est qu'il avait reçu de la nature un génie facile, élégant, plein de vie, propre en un mot à suivre de près les exemples de son ami. Quelques-uns des tableaux de son premier temps ainsi que ceux de la jeunesse de Raphaël rappellent le style de Pérugin. On trouve à la galerie de Florence deux tableaux relatifs à la vie d'un Saint Zanobi qui rappellent tout à fait le style des fresques que Pintoricchio peignit à Sienne, avec les conseils et même avec l'aide de Raphaël. On remarque dans les ouvrages de Ghirlandajo des figures tellement raphaëlesques, que si elles étaient isolées, on pourrait presque les attribuer à ce grand homme. On y trouve une composition, une vivacité dans les visages, un choix de couleurs, un art de prendre des modèles dans la nature et de les ennoblir ensuite, qui semblent prouver que Ghirlandajo eut des maximes très conformes à celles de Raphaël. Il est vrai qu'il n'a pas perfectionné de si beaux commencements, mais il ne vit pas les meilleurs ouvrages de son ami et d'ailleurs après la première jeunesse, il abandonna presque la peinture pour se livrer au commerce. Il continua cependant par amour pour l'art à tenir une école de peinture. Il y accueillait tous ceux qui demandaient ses conseils et ne dédaignait ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. 1. 5


pas d'en donner même aux peintres en bâtiments et aux peintres de décorations de théâtres. Ainsi, presque tous les peintres qui fleurirent vers le milieu du XVIe siècle sont ses élèves. On cite parmi ceux-ci Ridolfo qu'il adopta pour ainsi dire et auquel le public donna son nom, Pescia, duquel il ne reste qu'un seul tableau, Porletti, Carajuolo, Salincorno, enfin Perino del Vaga dont nous parlerons ailleurs et Toto del Nunziata que les Anglais comptent parmi les meilleurs Italiens qui, dans ce siècle, peignirent en Angleterre.

CHAPITRE CXCVIII

CETTE heureuse époque ne manqua pas de bons paysagistes, quoique l'art de faire des tableaux où certaines parties de la campagne, et non pas des figures, fussent l'objet principal, ne fût pas encore très cultivé. On cite, cependant, avec éloge, le nom de Mazzieri bon paysagiste.

Morto da Feltre et Jean d'Udine dont nous parlerons en décrivant les ouvrages qu'il fit au Vatican, sous la direction de


Raphaël, avaient mis les grotesques à la mode à Florence. Cette époque compte plusieurs bons peintres dans ce genre agréable.

La perspective comme le paysage n'avait été cultivée en Italie dans le xve siècle que pour servir de fonds à des tableaux d'histoire. Les peintres des Ecoles de Venise et de Lombardie, qui avaient vécu vers la fin de ce siècle, s'étaient distingués dans ce genre ainsi que quelques artistes de Florence et de Rome. On commença depuis à peindre séparément des colonnades et des suites d'arcades, des édifices de tous genres de grands ornements de théâtre et beaucoup de décorations pour les fêtes civiles et religieuses.

Bastiano da Sangallo s'appliqua un des premiers à ce genre de peinture. Il fut surnommé Aristote, à cause des raisonnements qu'il avait coutume de faire avec une certaine autorité philosophique et quelque subtilité, tantôt sur l'anatomie, tantôt sur la perspective. Il avait eu les premiers principes de l'art de Pierre Pérugin mais il l'abandonna bientôt désirant suivre un style plus moderne. Il s'exerça pendant plusieurs années à faire des figures il copia quelque chose d'après Raphaël et Michel-Ange ses amis. Il se hasarda même, aidé des conseils d'André del Sarto, à


peindre des madones de son invention. Mais ne se trouvant pas d'imagination, il s'appliqua tout entier à la perspective, que Bramante lui avait enseignée à Rome et comme à cette époque, les grandes cérémonies funèbres et les fêtes civiles étaient fréquentes à Florence, il eut souvent occasion de perfectionner son talent.

CHAPITRE CXCIX

ES fêtes les plus mémorables furent celles de 1513, célébrées lors de l'exaltation de Léon X et celles qu'on donna à ce pape lorsqu'il visita Florence, en 1515. Il y avait conduit Michel-Ange, Raphaël et plusieurs autres artistes pour délibérer sur les embellissements qu'il voulait faire à sa patrie. Les habitants de Florence charmés de voir le Saint-Siège occupé par un de leurs concitoyens et qui annonçait à leur égard des intentions aussi libérales, firent pour le recevoir les plus grands préparatifs. Florence, dont l'aspect est noble et grandiose, mais peu gai, devint en peu de jours une ville nouvelle. Granacci et Rosso ornèrent


ses rues d'arcs de triomphe magnifiques. Antonio de Saint-Gallo et Sansovino changèrent les façades des bâtiments. André del Sarto peignit les clairs-obscurs, Feltrino des grotesques, Sansovino, le Rustici les bas-reliefs, les statues et les colonnes Ghirlandajo, Pontormo, Francia Bigio, furent chargés d'orner l'appartement du Pape..

L'histoire ne nomme point les peintres vulgaires que, dans une époque moins heureuse, elle aurait célébrés.

Enfin, Léon X, souverain digne de cette pompe des beaux-arts, fit son entrée à Florence le Cette rivalité de tant d'artistes qui sont restés célèbres, cette pompe de beaux-arts qu'aucun siècle n'a pu reproduire, rendirent cette journée à jamais célèbre en Italie. Elle contribua sans doute aux progrès des beaux-arts. Pour remuer la masse d'une nation il faut de ces spectacles imposants et faciles à comprendre, de ces cérémonies que les vieillards puissent rappeler longtemps. Quelle journée que celle qui représenta cette noble Florence pour laquelle la nature a tout fait, ornée par la main ou par les avis de Michel-Ange, de Raphaël, d'André del Sarto, de Rosso, de Pontormo, de Francia Bigio, de Ghirlandajo, et de tant d'autres, et quelle réunion d'hommes tous


nés ou élevés dans son sein, et dont, après trois siècles les noms ne sont point encore inconnus.

De nos jours, en France, certaines cérémonies de la Révolution ont été dignes de rappeler la fête de Florence, par la beauté des ornements et par l'enthousiasme du peuple. C'est sans doute une des causes qui rendent notre goût naturel dans les arts du dessin, si supérieur à celui qui régnait en 1789. Les yeux des habitants de Paris ont été accoutumés aux formes sévères des nobles édifices et l'étoile qui préside aux destinées d'un héros lui a donné des homme dignes de juger ce qu'il fait pour les arts.

CHAPITRE CC

LES spectacles de ce genre devinrent communs à Florence, quand les Médicis, commençant à exercer un pouvoir souverain au milieu d'un peuple qu'ils craignaient, cherchèrent à devenir populaires en excitant la gaîté publique. Politique suivie jusqu'à nos jours par une République célèbre, et qui dans le XVIIIe siècle avait fait de Venise un séjour digne


du vrai philosophe. Les Médicis à Florence ne donnèrent pas seulement des fêtes dans les occasions extraordinaires comme l'élection de Clément VII leur parent, celle d'Alexandre et de Côme à la principauté, les noces de ce dernier1, de Julien et de Laurent de Médicis, l'arrivée de CharlesQuint, etc. mais souvent dans d'autres temps, ils ordonnèrent des joûtes, des mascarades, des comédies, et des représentations avec des appareils somptueux de chars peints à l'antique, d'habits magnifiques, et de décorations imposantes. Aristote était toujours le peintre le plus employé. On ambitionnait ses perspectives pour les placer dans les rues, ses décorations pour les théâtres. Le peuple, peu accoutumé à cette manière de tromper l'œil, en était étonné il lui semblait pouvoir monter sur ces gradins, pénétrer dans ces édifices et sous ces longues colonnades, genre de surprise propre à remuer les cœurs des dernières classes de la société. Aristote jouit de cette vogue qui était méritée jusqu'à une vieillesse avancée il ne mourut qu'en 1551.

1. Un mat delle loro richezza, Guinguené, 3.


CHAPITRE CCI

LE goût et l'exemple de la capitale multipliaient les peintres dans les villes de Toscane. Arezzo en avait un grand nombre, parmi lesquels on cite Guillaume de Marcillat il devint Arétin par l'affection qu'il eut pour cette ville qui, charmée de ses talents, lui donna une ferme pour en jouir pendant sa vie. Il avait été Dominicain en France en Italie, il se fit prêtre séculier. Il imita Michel-Ange dans ses fresques dont les couleurs ont presque disparu. Mais il paraît qu'ainsi que nous le verrons pour plusieurs peintres célèbres, ce malheur doit être imputé aux trois siècles qui se sont presque écoulés depuis le temps où il travaillait. Il peignit sur verre, et ses ouvrages dans ce genre, outre un bon dessin et un degré d'expression assez rare, présentent les teintes les plus belles et les plus pures l'émeraude, le rubis, le saphir oriental ne sont pas plus brillants et quand ces peintures viennent à être frappées par le soleil elles offrent un éclat qu'on peut difficilement se figurer. Lorsqu'en automne un homme sensible aux arts, assiste dans


une de ces églises qui ornent les beaux coteaux de Toscane, à un des offices du soir qui, dans cette saison, se chantent aux derniers rayons du soleil, et qu'à l'effet nouveau des peintures de Guillaume se joignent les accents d'une musique suave, chantée à demi-voix et doucement accompagnée par les sons expirants de l'orgue, il éprouve des émotions qui lui rendent chère à jamais la seule partie de l'Europe où il puisse les rencontrer.

On cesse alors de trouver exagérées les paroles d'un historien qui, parlant d'une fenêtre du dôme d'Arezzo, peinte par Guillaume de Marcillat, et représentant la vocation de saint Mathieu, dit que les figures, les temples en perspective, et le paysage sont faits avec tant d'art qu'on ne croirait jamais que ce fût du verre1, mais un travail tombé du ciel pour consoler les hommes.

1. Una cosa piovuta dal cielo a consolazione degli nomini.


CHAPITRE CCII

CES peintures sont composées des morceaux de verre de différentes couleurs unis entre eux par de petites lames de plomb qui font les ombres. Le moine Théophile nous apprend que déjà de son temps1, la France se distinguait dans cette manière de peindre qu'elle perfectionna ensuite. On trouve en Italie des ouvrages de ce genre qui remontent au premier siècle de la renaissance de l'art. Par exemple, aux Franciscains de Venise on trouve des tableaux en verre faits vers l'an 1335 2.

Ces fenêtres placées à une grande élévation au-dessus des autels principaux, tenaient lieu de peintures saintes, avant qu'on y plaçât des tableaux ou des fresques, et le peuple chrétien en élevant les yeux vers ces fenêtres y cherchait la ressemblance de ceux

che ancor lassù nel ciel vedere spera.

1. De omni scientia artis pingendi, préface. 2. Zanetti, IV, 158.


Valerio, artiste de Louvain qui s'établit à Milan vers la fin du XVIe siècle, s'acquit une réputation méritée dans cet art. De nos jours, la France qui avait été son berceau l'a perfectionné, et M. Dhil a donné aux grands peintres le moyen de faire des tableaux que le temps peut briser, mais dont il ne peut pas altérer les couleurs.

CHAPITRE CCIII

TROISIÈME ÉPOQUE

IMITATEURS DE MICHEL-ANGE

NOUS venons de voir les moments1 les plus brillants de l'Ecole de Florence. A cette époque heureuse les peintres n'avaient pas besoin de recourir à une école étrangère il leur suffisait de chercher à imiter les qualités brillantes de chacun des grands peintres de leur école. Par exemple, le gracieux d'André del Sarto, le grandiose de Michel-Ange, l'expression de Rosso, le coloris et l'art de disposer les draperies 1. Lanzi, I, 684.


du Porta et enfin le clair-obscur de Léonard. Mais ils négligèrent les autres parties de la peinture pour ne s'appliquer qu'au dessin, et encore dans cette partie, ils crurent trouver tout dans Michel-Ange. Ce choix fut amené par la gloire, par l'immense considération qui environnait cet artiste, par sa très longue vie. Il avait survécu à tous les grands artistes avec lesquels il avait commencé sa carrière. Il ne mourut qu'en 1563 et, dès 1530, le Frate, Raphaël, André de) Sart.o, Léonard n'existaient plus.

Les princes et les particuliers consultaient Michel-Ange et il faisait donner les commissions aux peintres qui suivaient ses maximes, et qui adhéraient à son parti. Chose naturelle à tous les hommes et qui devait surtout arriver à un homme d'un caractère fort et qui avait été si profondément opprimé par un parti puissant. Il faut se rappeler les vingt mois qu'il passa solitaire dans la Chapelle Sixtine où il s'était renfermé.

Mais ce grand homme qui voyait ces vérités générales qui entraînent les événements de toute une génération prédit que l'imitation de son style produirait de grandes sottises. Son fameux carton de la bataille contre les Pisans qui avait été utile à tant d'artistes célèbres, ayant péri, et les


peintures de Michel-Ange étant à Rome et non à Florence, la foule des imitateurs se mit à copier ses statues qui se trouvaient dans cette ville. Ensuite ils transportèrent servilement dans leurs tableaux cette rigidité statuaire, ces membres vigoureux, ces insertions de muscles fortement prononcées, cette sévérité des visages, ces attitudes fortes, ces positions de mains singulières qui forment le terrible de Buonarroti. Mais ne pénétrant pas dans les théories de cet homme presque inimitable, ne voyant pas que les muscles sont les cordages d'une machine, et que quand, par exemple, ceux qui plient un membre dans un sens sont destinés à le mouvoir dans le sens opposé, [ils] doivent être étendus et adoucis ils tombèrent dans les erreurs les plus grossières et s'éloignèrent de plus en plus de la beauté. Ils donnaient à un jeune homme délicat les muscles vigoureux d'un homme fait, et croyant avoir atteint le grandiose, ils prenaient peu de soins du reste. On voit souvent dans leurs tableaux une foule de figures entassées les unes sur les autres, sans qu'on puisse deviner dans quel plan elles se trouvent des visages qui ne disent rien, ou ce qui est pis, qui ne présentent que l'expression dure d'un athlète bien portant, enfin des acteurs demi-nus qui ne sont là comme l'Entelle de


Virgile que pour faire voir leurs grands os et leurs membres puissants1.

On ne trouva plus dans leurs tableaux ce bel azur, ces belles couleurs vertes qui imitent si bien la nature et qui reposent la vue dans les beaux ouvrages d'André del Sarto. L'empâtement des couleurs a fait place à des teintes superficielles, et surtout on néglige ce grand relief si étudié par le Frate.

CHAPITRE CCIV

CETTE époque de médiocrité orgueilleuse commença vers 1540. Les églises de Florence sont pleines d'ouvrages de ce temps-là. Les meilleurs se trouvent à Santa Croce et à S.-MariaNovella. On y voit peu de tableaux qui aient le mérite de la couleur mais beaucoup offrent un bon dessin. Presque tous sont souillés par ce genre maniéré que nous avons décrit, mot funeste dans les arts et que nous serons souvent obligés de répéter, genre fatigant qui fait que les 1. Moyena ossa lacertosque.


yeux de l'ignorant comme de l'homme instruit voient avec plaisir les tableaux flamands, ceux du Caravage, etc. où enfin ils retrouvent la nature. A Florence, quelques-uns des peintres de cette époque se dégagèrent en avançant en âge, de cette manière, se rapprochèrent un peu de la nature et finirent dans leurs derniers tableaux par offrir quelquefois des mouvements et des figures gracieuses. Mais dans ce genre, ils ne perfectionnèrent jamais la nature, leur plus grand mérite est d'y être revenu.

CHAPITRE CCV

TOUT ce que je viens de dire serait superflu si les lecteurs étaient à portée de voir un tableau de Vasari que le hasard a placé à Brera (musée de Milan) entre une Madone du Corrège et un grand tableau de Paul Véronèse. Ce hasard vengeur fait cruellement expier à ce peintre la réputation dont il a joui de son vivant et longtemps après sa mort.

Réputation, au reste, fort naturelle. Ce fut un homme aimable, d'une belle figure, doué de quelques petits talents, de beaucoup d'adresse, et de persévérance, et d'une


de ces âmes froides, très convenables pour faire son chemin dans le monde, et pour être un plat artiste.

George Vasari naquit à Arezzo d'une famille d'artistes. Michel-Ange et André del Sarto lui enseignèrent le dessin. Guillaume de Marcillat et Rosso, l'art de peindre. Mais sa principale école fut Rome, où il fut conduit par Hippolyte, cardinal de Médicis, dont il s était acquis la faveur. Ce cardinal le présenta ensuite à sa famille il devint à Florence le directeur des arts et y fut comblé d'honneurs et de richesses. A Rome il dessina beaucoup d'après Michel-Ange, Raphaël et l'antique et se forma un style à peu près pareil à celui qui a été décrit au commencement de ce livre, à l'exemple des grands artistes de ce temps, il s'appliqua à l'architecture et y acquit du talent. Comme eux, il put élever un palais, l'orner de peintures à fresque et à l'huile, d'ornements de tous les genres et le livrer enfin prêt à être habité au souverain qui l'avait désiré. Vasari acquit de la réputation et remplit de ses ouvrages toute l'Italie, depuis Naples jusqu'à Venise et Alexandrie. Accrédité par ses nombreux travaux, aidé de l'estime et de l'amitié de MichelAnge dont il fut le flatteur assidu, il fut

1. Lettere pittoriche.


invité par Côme 1er à passer à sa Cour. Il arriva à Florence en 1553, amenant avec lui les nombreux élèves par lesquels il se faisait aider. Il arrivait dans un moment opportun pour sa gloire, quand les artistes que nous avons nommés étaient ou morts, ou dans une vieillesse avancée. Il présida à tous les grands travaux qu'ordonna Côme Ier. Le bâtiment appelé degli Uffizi fut élevé sur ses dessins, et il a en Italie une réputation méritée. Il orna de peintures le vieux palais. Une voûte de ce bâtiment représente le couronnement de Charles-Quint par Clément VII. C'est un de ses meilleurs ouvrages. S'il n'était resté de lui que le petit nombre de ceux qu'il fit avec application, il aurait mérité quelque réputation et occuperait un rang distingué parmi les hommes médiocres qui, à force de travail, ont fait quelque chose en peinture. Ce serait un Marmontel, un Laharpe.

Mais il a donné prise à la critique, en laissant une quantité énorme de mauvais ouvrages, peints avec une extrême rapidité par lui ou par ses élèves et qui, d'ailleurs, étant travaillés avec peu de couleurs et nullement empâtés, ont été cruellement maltraités par le temps. Ces méthodes expéditives du premier peintre de la cour de Florence et les raisonnements par lesquels il cherche à les justifier, dans un ouvrage


qui a été longtemps le manuel des artistes, ont été une des principales causes de la décadence de l'art en Toscane.

CHAPITRE CCVI

LES hommes de lettres de la cour de Florence avec lesquels il vivait, Annibal Caro, Paul Jove, d'autres encore et parmi eux le cardinal Farnèse, l'engagèrent à rassembler des notes sur tous les artistes connus alors, en commençant par Cimabue. Le projet était qu'il donnerait tous les faits relatifs aux peintres et tous les jugements sur leurs ouvrages à Paul Jove, qui les mettrait en ordre, et leur donnerait les grâces du style. Mais quand il lut son travail à ses amis ils furent plus satisfaits de son style qu'ils ne s'y attendaient et trouvèrent que puisqu il savait rendre sa pensée,il était plus à même que Paul Jove d'employer les termes de l'art d'une manière judicieuse. II resta donc chargé de tout ce travail. En 1547, il le porta tout terminé à Rimini et pendant qu'il y peignait dans le couvent des Olivetains, le père Faetani, abbé du monastère,


corrigeait le manuscrit et le faisait transcrire par ses moines. Peu après l'ouvrage fut envoyé à Annibal Caro qui le trouva fort bien et qui seulement désira un peu plus de naturel dans le style. Ce défaut fut corrigé et ce livre célèbre parut enfin en 1550 à Florence 2 vol. in-4°, sous le titre de Vies des Peintres, Sculpteurs el Architecles les plus illustres.

Mais Vasari, malgré les flots de louanges dont il inonda son livre, sentit le danger d'écrire une histoire presque contemporaine. Ce qui fait maintenant le mérite de son ouvrage, les anecdotes qu'on y trouve sur quelques peintres, blessèrent beaucoup d'amours-propres. Il entreprit une seconde édition de son histoire, adoucit tout ce qui pouvait offenser, entreprit un nouveau voyage en Italie, pour revoir les ouvrages qu'il jugeait, et enfin fit paraître cette seconde édition en 1568. On y trouve de très beaux morceaux de philosophie et de morale chrétienne que lui avaient fournis ses amis, mais aussi beaucoup d'erreurs de noms et de dates. Erreurs très excusables aux yeux de ceux qui connaissent par expérience, le vague de ce qu'on appelle la tradition 1, qui savent que le même nom en Italie change de prononciation et

I. To see Volney leçons a liistory.


d'orthographe à chaque porte, mais qui ont produit des commentaires inexcusables, pleins d'un bavardage, d'une minutie et d'une partialité énormes (voir Voltaire)1.

CHAPITRE CCVII

VOICI le mien.

Nous avons vu2 comment après que les barbares qui avaient chassé la civilisation de l'Italie, se furent dévorés entre eux, ce malheureux pays se divisa en une infinité de petites républiques. Ces républiques furent opprimées par les plus puissants de leurs citoyens, elles reconquirent leur liberté, furent opprimées de nouveau et enfin depuis l'an 1100 jusque vers l'année 1300, ce beau pays fut plongé dans les convulsions, sans cesse renaissantes, d'une liberté mal assurée, ou d'une tyrannie soupçonneuse. Ces temps obscurs sont pleins de traits propres à faire connaître tout ce dont le cœur humain est capable. L'histoire de chaque petite ville

1. ici le ton change, et le genre haineux finit. 2. Sec Sismondi.


présente plus de traits remarquables, en un an ou deux, que l'histoire de toutes les villes anséatiques pendant la durée de leur longue existence. L'épisode d'Ugolin a pu donner une idée des vengeances de ce temps-là, et on peut juger de tout ce qu'on faisait pour éviter de tels supplices. Cette histoire est la plus intéressante de toutes, pour un certain genre de lecteurs, mais en même temps la plus difficile à apprendre. On est dédommagé de ses peines, par les caractères gigantesques qu'on parvient quelquefois à découvrir. On dirait que toutes les figures de ces temps singuliers et ignorés ont été dessinés par MichelAnge ou Jules Romain.

C'est là sans contredit qu'a été forgé le caractère italien, poli depuis par des gouvernements qui trouvèrent qu'il n'y avait qu'un moyen d'asservir de tels hommes, c'était de les porter à la volupté mais non pas changé et qui paraît à ceux qui le connaissent le plus grandiose des caractères modernes.


CHAPITRE CCVIII

SI l'on veut se faire une idée de la différence du caractère italien au caractère français, sans sortir du domaine de la peinture, on peut comparer au musée les portraits d'une masse d'hommes à peu près du même état. Chercher ce qu'il y a de commun dans les physionomies de Clément VII (tableau de Raphaël, n° 1120), du cardinal Hippolyte de Médicis (Titien, 1194), de Guido Bentivoglio (Van Dyck, 261), de César Acaglia (Van Dyck, 262) et le comparer avec l'expression générale des portraits de toute la cour de Louis XIV, faits en émail par Petitot (Galerie d'Apollon). Un des traits remarquables de ce caractère italien a été pendant longtemps un extrême patriotisme. Comme les souverains de chaque ville ne demandaient à leurs sujets que de l'indifférence, ce patriotisme se tourna vers les beaux-arts. Le peuple de chaque ville, si fin à l'égard de son gouvernement et qui tournait en ridicule ses actions, mettait tout simplement les articles produits par sa patrie au premier rang dans tous les genres.


En lisant les auteurs que j'ai consultés pour écrire cette compilation, j'ai souvent regretté que les imprimeurs italiens n'eussent pas inventé un signe pour abréger les superlatifs qui, par la nature de la langue sont fort longs et qui se répètent régulièrement douze ou quinze fois à chaque page. Tous les livres sur les arts auraient été réduits de moitié. Ils sont, en général, écrits dans un style que j'appellerai monarchique style dans lequel on ne blâme qu'en ne louant pas, et dont en France les discours à l'Académie Française peuvent donner une idée.

D'après tout cela, Vasari n'est pas plus blâmable qu'un autre. Il est certainement très diffus, très périodique, assez vide d'idées. II loue tout sans mesure. Il passe sans cesse par delà les superlatifs. Ainsi tel tableau n'est pas seulement très beau, dessiné à merveille, peint de manière à jeter dans l'étonnement, mais c'est encore la chose la plus étonnante qui ait jamais existé, aucun peintre n'a jamais dessiné plus admirablement et l'esprit humain ne va pas jusqu'à concevoir qu'on puisse peindre avec plus de perfection. Le malheur de tout cela, c'est que cinquante peintres au moins sont loués avec ce style. De manière qu'on peut voir cinquante tableaux qui sont chacun la chose la plus éton-


nant.e qui ait jamais existé. Quelquefois, cependant, Vasari spécifie les louanges; il trouve, par exemple, que le Corrège qu'il honore d'ailleurs de ses compliments ordinaires est remarquable pour avoir bien exprimé les cheveux.

Sur quoi, on a attaqué cet écrivain, avec le dernier acharnement. On lui a fait un reproche qui aura, pour les lecteurs, l'attrait de la nouveauté on l'a accusé de ne pas avoir assez loué.

Chaque petite ville d'Italie a produit son vengeur et, à chaque édition de Vasari, ces petits Curtius ont été repoussés par le nouveau commentateur.

Mais on voit qu'après deux cents ans d'existence, on réimprime encore Vasari. La dernière édition se termine dans ce moment à Milan et cela se conçoit. Malgré tous ses défauts, malgré ses longueurs, et sa doctrine relâchée, il n'en est pas moins le seul auteur contemporain qui ait écrit les vies d'à peu près tous les peintres connus, et son style lâche est en général assez coulant. D'ailleurs il n'est d'un ridicule bien évident pour tout le monde, que quand il parle de lui ou de ses ouvrages.


CHAPITRE CCIX

SANS doute, beaucoup de jugements de Vasari que nous trouvons les plus erronés lui ont paru très vrais. Mais l'auteur n'était pas au-dessus du vulgaire de ses contemporains. Trente ans après la mort de Raphaël il appelle MichelAnge le plus grand peintre qui ait vécu dans ces derniers temps. Il le préfère aux peintres de l'ancienne Grèce et, d'après lui, il plaçait presque dans un dessin fort et résolu, le vrai mérite de la peinture, comme si la grâce et l'éclat des couleurs n'eussent rien été. Lui reprocher après cela quelques-uns des jugements qu'il porte sur le Bassan, le Titien et Raphaël lui-même, c'est lui reprocher d'être conséquent et cette qualité n'est pas tellement commune qu'on doive le blâmer des idées qu'elle lui procure. Ces idées sont bien à lui. Cette espèce d'originalité soutient l'attention pendant le long ouvrage de Vasari. La médiocrité même de son esprit lui donne un mérite c'est d'être tout simplement l'écho de son siècle. C'est de cette atmosphère d'idées qu'ont jailli les poëmes de l'Arioste et du Tasse, et rien n'augmente


plus mon admiration que ces poètes, hommes rares.

Lomazzo, un des meilleurs auteurs qui aient écrit sur les arts, croit que ceux qui les aiment doivent à Vasari de la reconnaissance. Je suis d'une opinion exactement contraire le Guide, le Dominiquin, le Poussin, Paul Véronèse, eussent existé sans lui, l'existence ou la non-existence d'une collection d'idées communes ne font rien à un homme de génie. Mais ces idées communes étaient regardées comme puisées dans l'âme de Michel-Ange, et ont sans doute égaré beaucoup d'artistes. Ainsi, les gens de génie eussent existé sans Vasari, et beaucoup de peintres médiocres eussent été moins mauvais.

Mais ce livre accrédité empêchait d'imiter la nature avec simplicité, seule ressource que les hommes vulgaires aient dans les arts. Vasari n'est donc utile qu'à l'historien proprement dit, qu'à celui qui feuillette les biographies, pour chercher à connaître ces êtres singuliers qu'on appelle gens à talent. Dans ce genre même Vasari n'a vu que des superficies. S'il eût pu apercevoir le volcan intérieur qui fait agir l'homme de génie, il n'y eût vu que de la folie ordinaire. Il faut un Chamfort, un Johnson, un Duclos pour faire de ces portraits difficiles.


CHAPITRE CCX

VASARI profita de son crédit sur Côme Ier pour faire établir une académie de dessin à Florence en 1561. On a dit que ces institutions avaient le défaut de donner un même style à tous les élèves qu'elles formaient. Une seule école a eu de grands résultats c'est celle des Carrache à Bologne et peut-être ce succès qui est incontestable n'est-il pas un argument bien décisif en faveur des académies. Les Carrache étaient passionnés pour leur art. Ils communiquèrent cette passion à plusieurs de leurs élèves, chose assez facile, et sans comparaison plus aisée que de communiquer un talent. Ayez des principes sévères, que dans votre école on ne copie rien sous aucun prétexte quelconque qui, dans le dessin, ne soit pas de Raphaël, Annibal Carrache, le Corrège, le Poussin qu'on n'y admire la ronde bosse que d'après huit statues antiques désignées qu'on n'y peigne que d'après les tableaux du Titien, de Van Dyck, du Corrège, de Rubens, de Claude Lorrain. Que tout professeur, ou tout élève qui


s'écartera de ces règles soit renvoyé. Tâchez ensuite de mettre à la tête de tout cela des gens passionnés. Sans doute si Rosso ou Primatice eussent organisé à François Ier une école, d'après ces idées communes, l'Ecole Française ne serait pas née de nos jours.

CHAPITRE CCXI

VASARI eut pour contemporain Salviati (né en 1510 mort en 1563) 1, et Jacopo Pier-Francesco, élèves d'André, et Bronzino, élève de Pontormo, tous imitateurs de Michel-Ange. Salviati, ainsi appelé du nom de ses bienfaiteurs, une famille puissante qui le soutint dans ses études et le fit voyager pendant vingt ans 2, fut condisciple de Vasari sous André del Sarto et Baccio Bandinelli, sculpteur célèbre. Salviati alla à Rome, où il fit. les mêmes études que Vasari et adopta les mêmes maximes. Il devint cependant un peintre plus correct, plus grand, plus animé que son compagnon. On trouve à Rome de 1. Musée Nap., n°.

2. A vérifier Vasari.


très grandes fresques delui, c'était son genre favori. Ce peintre est très riche d'invention, varié dans la composition, grandiose dans l'architecture, et il est compté parmi le petit nombre de ceux qui ont réuni la célérité du pinceau avec la profondeur du dessin, dans lequel il fut très savant, quoique se livrant quelquefois à des contours un peu vastes.

La Victoire et le Triomphe de Camille, dans le Salon du Palais Vieux à Florence, est ce que Salviati a laissé de mieux à sa patrie. C'est un ouvrage plein d'esprit et qui a le mérite de présenter avec la plus grande exactitude, les armes, la manière de se vêtir et tous les usages de Rome. C'est un des tableaux qui ressemblent le plus à ce grand peuple. On trouve à SantaCroce une Déposition de croix, sujet souvent répété par Salviati. Il a fait à Venise un tableau octogone représentant l'histoire de Psyché mais il eut peu de succès dans cette ville, où se trouvaient alors de bien plus grands peintres que lui et les premiers coloristes de l'univers. Cette partie n'était pas son fort mais il était savant dessinateur. On demandait à ce sujet à Salvator Rosa ce qu'on devait préférer du coloris ou du dessin « J'ai souvent trouvé dans les rues, répondit-il, des tableaux de Santi di Tito, à vendre à


vil prix, mais je n'y ai jamais vu de tableaux de Bassan. »

Salviati fut de son temps le premier peintre de Florence, et il forma de nombreux élèves. Ceux-ci fidèles copistes de leur maître eurent tous les mêmes défauts et les mêmes qualités et ces dernières en proportion de leur talent1.

CHAPITRE CCXII

UN autre des amis de Vasari fut Bronzino, qui fut très estimé parce qu'il présentait toujours des visages gracieux et qu'il fut agréable dans ses compositions. Il fut aussi poète agréable.

Quoiqu'élève de Pontormo, il imita Vasari on voit avec plaisir au Vieux Palais de Florence une chapelle peinte par lui. Il a représenté d'un côté, la Chute de la Manne, de l'autre le Châtiment des Hébreux par les serpents.

Ce sont des fresques pleines d'évidence et d'esprit mais les peintures de la voûte n'y répondent pas parce que les règles de 1. Salviati, Prota, Buontalenti, Porta, Fiorentino, Francesco, Conte, Becen.


la perspective y sont peu observées. Bronzino a placé dans les églises de Florence quelques tableaux dont plusieurs sont faibles. On lui reproche un défaut aimable, bien rare à cette époque. C'est d'avoir peint des anges avec une beauté qui a quelque chose de trop mou et de trop féminin. Quelques-uns de ses tableaux, au contraire, offrent le plus grand talent. Son chef-d'ceuvre est celui qui représente les Limbes et qu'on voit à Santa-Croce, à gauche, en entrant. Des âmes timorées ont trouvé que cet ouvrage avait trop de nudités mais cependant, il n'a jamais été question de le livrer aux flammes on s'est contenté de ne plus dire la messe à cette chapelle. C'est un des tableaux les plus agréables que l'on trouve dans les églises de Florence.

On reproche au Bronzino d'avoir peu de relief et de donner trop peu de vie à ses chairs. On trouve que ses figures ont l'air d'avoir mis du rouge et non pas d'être brillantes de santé.


CHAPITRE CCXIII

ON trouve dans le cloître de SainteMarie-Nouvelle des ouvrages de tous les peintres qui existaient à Florence vers l'an 1567. On voit aussi à la galerie une suite de trente-quatre sujets tirés de la fable et peints par eux sur les panneaux du cabinet d'étude de François de Médicis. La plupart y on écrit leurs noms 1. Voici les plus dignes de mémoire

Alexandre Allori, neveu et élève de Bronzino, n'égala pas son oncle. Il renforça le défaut naturel aux peintres de ce temps, en s'appliquant particulièrement à l'anatomie. Il a même composé un traité de cette science. On trouve beaucoup de tableaux de lui à Rome et à Florence. Santi di Titi (ou Tito), élève de Bronzino, est celui que Salvator Rosa prenait pour exemple et qu'il opposait à Bassan. Il étudia beaucoup à Rome d'où il rapporta un style plein de savoir et en même temps de grâces. Sa beauté n'a pas beaucoup 1. On y Ut ceux de Allori, Tit-i, Buti, Naldini, Cosci, Macchietti, Minga, Butteri, Sciorina, Sanfriano, Betti, Casini, Coppi, Cavalori, Vasari, Stradano, Poppi.


d'idéal mais les visages qu'il a peints ont un certain embonpoint, quelque chose de frais et de sain, qui lui donnent un air distingué parmi les peintres qui n'ont rien ajouté à la nature et que les gens de métier appellent peintres naturalistes. Il n'est pas besoin de dire qu'il fut dessinateur excellent. Ce qui le distingue de ses contemporains c'est l'expression dans laquelle il ne fut surpassé par aucun d'eux. Enfin, il est regardé comme le meilleur peintre de cette époque à laquelle il appartient davantage, par le temps où il a vécu, que par son style. Cette louange ne s'étend pas jusqu'à son coloris qui est languissant et donne peu de relief à ce qu'il peint. Ses meilleurs tableaux sont la Cène d'Emmaüs à Florence et la Résurrection de Lazare à Volterre. Il se serait tenu bien offensé si, de son vivant, on l'avait comparé au Bassan. Du haut de son savoir il eût accablé le peintre vénitien de tout son mépris. Que de choses en effet que le Bassan ignorait mais il savait voir la nature sans préjugés et telle qu'elle est. Titi mourut en 15.

ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. I.


CHAPITRE CCXIV

NALDINI fut un des aides les plus distingués de Vasari. On voit deux tableaux de lui à Sainte-Marie-Nouvelle de Florence. On lui reproche d'avoir donné à ses figures des genoux enflés, des yeux peu ouverts et des ombres marquées qui ajoutent au terrible qui n'est souvent dans les peintres de cette classe qu'un manque total de grâces.

Christoforo dell'Altissimo est connu par son talent pour le portrait. Paul Jove avait rassemblé cette célèbre collection de portraits d'hommes illustres qui se conserve encore à Côme quoiqu'elle ait été divisée entre deux branches de la famille des comtes Giovo. L'une desquelles a les portraits des gens de lettres, l'autre ceux des guerriers. Christoforo fut envoyé à Côme par Côme 1er pour copier cette collection et c'est son ouvrage qui garnit la partie la plus élevée des murs de la galerie de Florence. A en juger par les portraits que j'ai été à même de vérifier, ceux de Florence rendent quelquefois les traits mais rarement la physionomie des hommes célèbres dont ils portent les noms.


Poccetti commença par peindre à Florence des façades de maison, il alla ensuite à Rome et y étudia avec passion Raphaël et les autres grands maîtres. II revint ensuite à Florence et y peignit beaucoup de fresques. Son chef-d'œuvre est dans le cloître de Nunziata, c'est le miracle de la résurrection du noyé. Mengs ne passait jamais par Florence sans voir les fresques de Poccetti. Le style de ce peintre est facile, expéditif ses coups de pinceaux résolus et. sûrs.

Côme Ier fit travailler beaucoup d'artistes et il poussa le patriotisme si loin qu'il ne se soucia pas de se faire peindre par Titien.

Giovanni peignit des perspectives avec le plus grand succès. A Rome, la salle Clémentine et la sacristie de Saint-Jean de Latran sont ses ouvrages.


CHAPITRE CCXV

QUATRIÈME ÉPOQUE

CIGOLI ET SES COMPAGNONS 1

PENDANT que les Florentins avaient les yeux fixés sur un seul modèle et sur ses meilleurs imitateurs, ils eurent le sort des poëtes du xve siècle qui n'imitèrent que Pétrarque et négligèrent la nature les uns et les autres se ressemblent tous et sont seulement moins éloignés de leur modèle suivant qu'ils ont plus de talent.

Nous avons remarqué que Titi apporta quelques grâces dans l'école mais ce rayon de lumière ne fut pas suivi les peintres de cette époque ne sortirent point d'un coloris languissant et ils avaient besoin d'être poussés dans une autre carrière.

1. Il n'est pas naturel de présenter la queue de la comète avant. la comète elle-même.

Il faut mener séparément l'histoire de chaque école jusqu'au moment où les peintres de ces écoles viennent à imiter un étranger. Tout ce qui suit sur l'école de Florence doit être placé après le Corrège, sous le titre de Imitateurs du Corrège d Florence.


Enfin la révolution arriva et ce fut vers l'an 1580, après que la décadence des arts eut duré à Florence environ un demisiècle. Cette révolution fut opérée, comme il arrive toujours, par deux jeunes gens. Cigoli et Pagani, attirés par la réputation du Baroche et celle d'un de ses tableaux que ce peintre avait envoyé d'Urbin à Arezzo, partirent ensemble pour voir ce tableau. Ils l'examinèrent avec attention et furent tellement frappés de ce style qu'ils abandonnèrent dès lors celui de leur maître. On dit que la belle Descente de croix du Baroche qui se voit au musée Napoléon eût aussi beaucoup de part dans cette révolution et donna pour ami, aux deux jeunes peintres qui la commencèrent, un peintre nommé Passignano. On peut remarquer que la Descente de croix du Baroche a précisément les défauts contraires à ceux qui, pendant si longtemps, jetèrent l'école de Florence dans la médiocrité.

Les peintres dont nous avons parlé cherchèrent plus à imiter le Corrège, maître du Baroche, que ce peintre lui-même. N'étant pas assez riches pour aller en Lombardie, ils étudièrent à Florence le petit nombre de copies et le nombre encore plus petit d'originaux de ce grand homme qui s'y trouvaient. Ils y cherchèrent particulièrement la science du clair-obscur, chose


absolument négligée à cette époque à Rome et à Florence. Ils furent ramenés à l'usage de modeler en terre ou en cire on observa avec plus d'attention les effets de la lumière et de l'ombre on songea à fondre les contours on ne crut plus que la science des muscles, cette partie importante de'la peinture, fût toute la peinture.

Le mélange de la correction de l'Ecole de Florence et de la délicatesse et du relief qui ont fait la gloire des Écoles de Lombardie donna naissance à un des meilleurs styles qui aient régné en Italie. Si les peintres florentins avaient ajouté aux formes quelque étude de l'élégance grecque et à l'expression quelques observations plus fines, sur la manière dont les passions et les nuances de passion se peignent dans la physionomie et par les gestes, la réforme de la peinture qui se vit vers cette époque en Italie aurait pu être attribuée à Florence et non pas à Bologne.

Quelques circonstances heureusesvinrent aider au progrès de fa nouvelle école. Le prince qui ne voulait pas se faire peindre par Titien était mort et avait eu pour successeur le duc François qui se connaissait en beaux-arts et dessinait lui-même très bien. Les trois successeurs de François eurent pour goût dominant celui d'orner Florence et leurs palais. Les cardinaux


Charles et Léopold de Médicis protégèrent les arts avec discernement. Ce dernier est également célèbre par la violence de ses passions, par son goût vif pour les arts et par la belle collection qu'il forma. Le célèbre Galilée contribua à la révolution qui s'opérait en enseignant aux peintres les lois de la perspective. Enfin plusieurs peintres florentins allèrent puiser la science du clair-obscur et celle du coloris à leur source, à Venise et dans la Lombardie. Quelques peintres étrangers, remarquables par un beau coloris, habitèrent Florence pendant longtemps. Celui qui fut le plus utile à l'école fut Ligozzi qui, élève des Vénitiens, porta la lumière et la couleur dans les tableaux de l'Ecole de Florence et présenta à l'étude des artistes les exemples les plus spirituels et les plus gais qu'ils eussent jamais vus.

Les peintres florentins se trompèrent quelquefois dans leur manière d'établir le clair-obscur ils introduisirent dans leurs tableaux un style ténébreux. Le temps a encore augmenté le sombre de leur couleur et beaucoup de tableaux de cette époque ne présentent aujourd'hui qu'une surface noire sur laquelle on ne distingue rien. Ce changement doit être attribué en partie à la mauvaise qualité des toiles préparées sur lesquelles on peignait alors en


Italie, et tous les tableaux de cette époque ont poussé au noir mais ceux de l'École de Florence plus que d'autres.

On a observé que la décadence de toutes les écoles de peinture est venue d'avoir poussé trop loin l'observation de la maxime fondamentale du maître. Ainsi dans la période précédente les esprits médiocres outrèrent le dessin de Michel-Ange dans celle-ci, ils cherchèrent à obtenir le relief et la grâce par des ombres trop fortes. Cigoli, élève de Santi di Tito, commença la révolution, ainsi que nous l'avons vu il sut imiter heureusement le clair-obscur du Corrège, il eut un dessin savant, une perspective judicieuse et enfin un coloris plus vif que la plupart des peintres de son école parmi lesquels il est, sans contredit, le premier. Mais on trouve qu'il n'a pas su imiter le génie du Corrège; il n'a paspénétré dans les secrets de cet homme extraordinaire on ne trouve point chez lui cette opposition de couleur, cet empâtement, ces teintes brillantes, enfin cette grâce dans les raccourcis et dans les figures qui font le caractère du grand chef de l'Ecole Lombarde.

Il fut. inventeur d'un style original qui a des qualités louables, mais qui n'est pas toujours uniforme, surtout si l'on compare ses premiers ouvrages avec ceux qu'il fit


après avoir vu Rome. Sa couleur tient de celle de l'École Lombarde; souvent dans les vêtements il rappelle Paul Véronèse et sa manière pourrait se comparer au style fort du Guerchin. On loue beaucoup sa Trinité à Santa-Croce, son Saint Albert à SainteMarie-Majeure et le Martyre de Saint Etienne que Pierre de Cortone regardait comme un des meilleurs tableaux de Florence. Celui qui se voit à Cortone et qui représente Saint Antoine, qui convertit un hérétique en lui montrant une mule qui s'agenouille devant le saint Sacrement, est cité aussi parmi ses meilleurs ouvrages. Enfin, il avait peint au Vatican Saint Pierre qui guérit l'estropié, très bel ouvrage que Sacchi comptait pour le troisième tableau de Rome, après la Trans figuration de Raphaël et le Saint Jérôme du Dominiquin. Mais ce chef-d'œuvre qui mérita à son auteur le titre de chevalier a entièrement péri à cause de l'humidité de l'église, de la mauvaise préparation de la toile sur laquelle il était peint et enfin par l'impéritie des ouvriers qui entreprirent de le nettoyer, espèce d'honneur de laquelle les arts ont tout à craindre et bien peu à espérer et qu'on ne devrait employer que lorsqu'un tableau est tout à fait invisible.

Le chef-d'œuvre de Cigoli n'existe plus


et ce qu'il avait peint de moins bien et qu'on ne lui avait pas permis de retoucher, les fresques de la chapelle de Sainte-MarieMajeure à Rome, sont très bien conservées. Cigoli fit deux bons élèves Comodi et Bilivert.. Le premier fut remarquable par le talent qu'il eut de copier parfaitement les tableaux des grands maîtres dans ce genre il n'a presque pas été surpassé mais ses ouvrages par leur perfection même n'ont pas fait connaître son nom ils passent presque tous pour des originaux des peintres qu'il a copiés. On a de lui quelques ouvrages remarquables par un beau dessin, par le soin avec lequel ils sont travaillés et par le fort empâtement des couleurs on y découvre l'ami de Cigoli et le copiste de Raphaël. Ce sont en général des madones que l'on reconnaît à la forme des doigts un peu renversés en dehors, à la délicatesse du cou et à un certain air de pudeur virginale qui lui est propre. Ces ouvrages se voient à Rome. Bilivert termina quelques ouvrages laissés imparfaits par le Cigoli. Il chercha à joindre au dessin et au coloris de son maître l'expression de Titi et une imitation plus ouverte et plus fréquente de la pompe de Paul Véronèse. Les formes de ses têtes ne sont pas assez choisies, mais il a de la vivacité. Les ouvrages qu'il travailla avec soin, dans lesquels il parut, pour ainsi dire, ne


pouvoir se satisfaire lui-même, ont été souvent copiés par ses élèves on y voit souvent des lettres initiales de son nom quoique quelquefois il n'ait pas même retouché les copies. On voit beaucoup de ses tableaux à Florence. Son chef-d'œuvre, la Chasleté de Joseph, arrête les yeux dans la galerie de Florence.

Bilivert eut beaucoup d'imitateurs de son style agréable leurs tableaux paraîtraient appartenir à des peintres vénitiens s'ils avaient plus de feu et une meilleure couleur. Salvestrini paraît avoir été le meilleur de ses imitateurs mais il fut enlevé dans la fleur de son talent par la peste qui ravagea l'Italie en 1630. Pagani a passé longtemps pour un second Cigoli. On voyait de lui un tableau représentant l'Invention de la Croix, à l'église du Carmine à Florence, duquel il y a une estampe. Mais son tableau ayant été brûlé avec l'église, il n'existe plus de lui rien de considérable on trouve quelques fresques de lui à Florence.

Nous avons vu que Passignano fut un des compagnons de Cigoli dans la réforme de l'Ecole de Florence. Il alla chercher à leur source la couleur, l'éclat et la vie qui manquèrent toujours aux imitateurs médiocres de Michel-Ange. Passignano vécut longtemps à Venise et fut admirateur


passionné des peintres de cette ville. Il avait coutume de dire que qui n'a pas vu Venise ne peut pas se flatter d'être peintre on peut prévoir déjà quel est son style. On n'y trouve pas beaucoup de correction ni de recherches mais il est pompeux, riche en architecture et en habits, dans le genre de Paul Véronèse plus qu'aucun autre Florentin. Il rappelle quelquefois leTintoret par le mouvement de ses figures mais, comme ce peintre, il mêla trop d'huile à ses couleurs, ce qui fit que beaucoup des tableaux de l'un et de l'autre n'existent déjà plus. C'est ce qui est arrivé aux deux plus grands ouvrages de Passignano un Crucifiement de saint Pierre et une Présenlation de Marie, qu'il avait peints pour Saint-Pierre de Rome. On trouve encore dans plusieurs villes d'Italie des tableaux ébauchés avec un bon empâtement de couleurs par ses élèves et terminés avec soin par lui. fel est à Frascati un Jésus mort, une Déposition de croix dans la galerie Borghese et à Florence un Christ qui porte la croix. Enfin Passignano, sa patrie, possède peut-être le plus parfait de ses ouvrages. C'est une Gloire qui le montre digne d'avoir eu pour élèves le célèbre Louis Carrache, fondateur de l'Ecole de Bologne et Tiarini, un des ornements de cette même école.


Celui des élèves de Passjgnano qui lui fut le plus cher est Ferrucci qui l'aida à Rome dans ses travaux, et dans les ouvrages duquel on retrouve presque entièrement le talent et la vie de son maître. A son exemple il mit des prix élevés à ses ouvrages. Les principaux se voient à Rome. On trouve aussi de lui quelques fresques à Florence et dans le reste de la Toscane. Cristofano Allori, enlevé par une mort prématurée, passe pour le grand peintre de cette époque. On admire la beauté, la grâce, le.fini de sa figure, l'heureuse couleur qu'il a donné à ses chairs d'autant plus admirable en cela qu'il n'a connu ni les Carrache ni le Guide mais il suppléait à tout par un discernement très fin et par une application obstinée. Il avait coutume de ne lever le pinceau de sa toile qu'après que sa main avait obéi parfaitement à ses idées. Cette raison et les vices qui agitèrent sa vie rendent ses ouvrages fort rares. On trouve de lui un Saint Julien au palais Pitti et un Saint Manetto aux Servites de Florence. Mais son chefd'œuvre est cette Judith si belle et si noblement vêtue qu'on voit au musée Napoléon. C'est le portrait de la Mazzafirra sa maîtresse sa mère est peinte sous les traits de la suivante et la tête d'Holopherne que Judith tient à la main est celle


d'Allori lui-même qui, pour contenter les caprices de sa maîtresse, se laissa croître la barbe pendant quelques temps. Ses élèves ont souvent reproduit ce tableau célèbre.

Le plus connu d'entre eux est Vanni il imita à merveille le coloris et le dessin de son maître et même sa manière de vivre livrée aux plaisirs. Il paraît que s'il eût eu une meilleure conduite il eût pu s'élever à une grande hauteur. Il visita les meilleures écoles d'Italie et sur les lieux mêmes il copia ou au moins dessina ce qu'il y avait de plus remarquable. On loue beaucoup ses copies du Titien, du Corrège et de Paul Véronèse. Il fit d'après les deux derniers des gravures à l'eau-forte. Malgré de telles études il se livra trop à ses passions pour devenir un grand peintre. Son tableau de Saint Laurent que l'on voit à Florence n'a rien de remarquable que la réverbération du feu qui donne au tableau une seconde lumière et un ton général singulier. On trouve à la galerie de Florence, au milieu de tableaux des plus grands peintres un Saint Yves d'Empoli. Ce tableau surprend par un coloris gracieux et par le moelleux du dessin. Il peignit aussi à fresque mais étant tombé d un échafaud il se dégoûta de ce genre de peinture et ne travailla plus qu'à l'huile.


Il eut pour élève ce Felice Ficherelli, connu par la tranquillité de son caractère. Pour ne pas se déranger il n'avait coutume de parler que lorsqu'il était interrogé. Les Florentins l'appelèrent Felice Riposo. Il ne fit pas beaucoup d'ouvrages mais ceux qui sortirent de son atelier peuvent être cités comme des modèles du genre soigné, simple, naturel, très étudié sans le paraître. Il rappelle les Flamands par ses ouvrages comme par son caractère. Ses tableaux ne sont pas communs et sont toujours recherchés à cause de la grâce de son dessin, de l'empâtement et du moelleux de ses couleurs. On voit à Florence, dans une maison particulière, un Adarn et Eve chassés du Paradis, ouvragevraiment trèsagréable. Il a fait des copies de Pierre Pérugin, d'André del Sarto et d'autres maîtres qui sont souvent vendus pour des originaux. Rosselli, le dernier parmi les bons peintres de cette époque, a eu beaucoup d'égaux dans sa manière de peindre et très peu dans celle avec laquelle il enseignait. Il était d'une humeur douce et incapable d'envie. Il savait discerner le caractère de chacun de ses élèves et guidait chacun dans le chemin qu'il pouvait parcourir avec le plus de forces. C'est ainsi que son école comme celle des Carrache produisit autant de styles qu'il eut d'élèves. Son


tempérament tranquille n'était pas fait pour inventer des compositions nouvelles et frappantes, ni pour les exécuter avec cette fermeté qui caractérisent les peintres originaux. Son mérite est dans la correction, dans l'imitation de la nature que, pourtant, il ne choisit pas toujours assez enfin l'accord de ses peintures et le repos qu'elles laissent à l'œil, les font trouver avec plaisir. On voit de lui quelques têtes d'apôtres dont le style rappelle tellement celui des Carrache que les amateurs y sont souvent trompés. Il chercha quelquefois à égaler Cigoli comme dans la Nativité de Jésus-Christ et dans le Crucifiement de sainl André à Florence. Le premier de ces ouvrages passe pour son chef-d'œuvre. On loue ses fresques jusqu'à l'admiration, parce qu'elles sont du petit nombre de celles que la postérité voit telles qu'elles parurent aux yeux des contemporains de l'auteur. Celles de Rosselli, quoique peintes au commencement du XVIIe siècle, ont conservé des couleurs fraîches et brillantes elles ont mérité qu'on inventât pour elles un procédé nouveau. Il avait peint une voûte au palais de Poggio Impériale. Cette voûte devant être démolie sous le règne de Léopold, on scia les fresques qu'on transporta dans une autre pièce. Ce procédé a été depuis employé avec un succès encore plus


étonnant au musée de Brera à Milan, dont la première salle est entièrement garnie de grandes fresques de l'aimable Luini et de Gaudenzio Ferrari.

Le meilleur élève de Rosselli est ce Giovanni, di San Giovanni, l'un des meilleurs peintres à fresques qu'ait eu l'Italie.

FIN DE L'ÉCOLE DE FLORENCE



ÉCOLE ROMAINE



ÉCOLE ROMAINE

CHAPITRE PREMIER 1 RAPHAËL

RAPHAEL naquit à Urbin, le jour du vendredi saint 1483, et mourut à pareil jour, trente-sept ans plus tard, en 1520. Sa famille appartenait à la bonne bourgeoisie on compte cinq peintres dans sa généalogie, et son père, Jean Sanzio, fut un artiste distingué pour son temps. Jean Sanzio a des figures

1. Ces deux premiers chapitres de la vie de Raphaël ont été publiés dans les Mélanges d'art et de littérature par Romain Colomb qui les a datés des 19-26 octobre 1831 et les a accompagnés de la note suivante Cette composition s'arrête à l'arrivée de Raphaël à Rome en 1508. Comme il est mort en 1520, il manque donc ici les douze dernières années de sa vie. Ces dernières années et l'étude générale de i'art de Raphaël ont donc été empruntées aux manuscrits primitifs de l'Histoire de la Peinture qui sont conservés à la bibliothèque de Grenoble. On les trouvera à la suite. On n'a omis que quelques pages purement descriptives sur les peintures du Vatican et qui auraient donblé celles que les Promenades dans Rome ont consacrées à Raphaël. (T.I.pp. 80-95 et T. II. pp. 70-103, de l'édition du Divan.) N. D. L. E.


dignes du Mantegna, qui fut le maître du Gorrège 1, le seul rival, je crois, qu'ait Raphaël car le Titien ne peint que les corps et non les âmes. Mais tous les êtres pour qui les nuances de passion sont invisibles, préfèrent de bien loin le Titien, Rubens, Palma, Bonifazio, etc., etc., aux artistes qui ont peint l'âme. Parmi ces derniers, Raphaël tient, sans contredit, le premier rang.

Comme Jésus-Christ, qu'il a représenté si souvent, Raphaël a eu un.précurseur, Masaccio, Florentin, empoisonné en 1443, à quarante-deux ans. Il est étonnant combien il y a peu de différence entre les fresques de Masaccio (au Carmine, à Florence) et les premières fresques de Raphaël, qui sont aussi les meilleures, la Dispute du saint sacremenl, au Vatican. Raphaël a un malheur le raisonnement aide à comprendre son mérite, tandis que tous les raisonnements savants du monde ne font pas comprendre la Sainte Calheritie du Corrège (au musée

1. Quelques historiens disent, en effet, que le Corrège étudh son art dans l'académie du Mantegna, à Mantoue mais Lanzi, dont l'opinion a tant de poids, en pense autrement. Son avis est que le Corrège avait seulement emprunté son premier style aux ouvrages de Mantegna, dont on trouve des imitations dans plusieurs des siens. (Note de Romain Colomb.)


du Louvre). Raphaël est donc flétri par l'admiration de tous les gens froids. Ne sentez-vous pas que les flatteries jetées à Henri IV, par tous les écrivains payés par Louis XVIII et Charles X, ont amoindri ce grand homme ? Il en est de même de Raphaël, loué par certaines gens.

Le hasard, juste une fois, ménagea l'âme délicate de Raphaël, en lui donnant pour oncle un intrigant célèbre et puissant. Sans Bramante, architecte favori de Jules II, Raphaël n'eut jamais percé, ou bien, contraint d'avoir recours au charlatanisme, comme un peintre du dix-neuvième siècle, son âme eût été flétrie, sa sensibilité émoussée.

Le Corrège aussi dédaigna le métier de charlatan, si dur à qui le pratique et à qui le néglige. Aussi est-il mort peu connu et il n'a pas vu Rome. Tous les hommes, dans toutes les carrières, ont un moment pénible, mais décisif et souvent humiliant; c'est celui où il s'agit de percer. Faitesvous raconter la manière dont ont percé les huit ou dix artistes maintenant célèbres. Annibal Carrache, le Dominiquin, n'ont jamais pu percer le Guide perça tout d'abord.

La flatterie s'est emparée de Raphaël depuis sa mort, elle en a fait un joli gar-


çon. Il fut, au contraire, assez laid. Son genre de laideur était d'avoir l'air mesquin, ainsi qu'on peut s'en convaincre par le portrait que lui-même a peint dans l'Ecole d'Athènes, et que tous les graveurs ont grand soin d'embellir.

Si nous en avons la patience, nous donnerons la liste chronologique des ouvrages de Raphaël, ce qui nous permettra de ne parler ici que de ceux qui font époque. Quelques compatriotes de Raphaël, plus passionnés qu'éclairés, prétendent qu'il a travaillé à une Madone à fresque sur le mur de la cour de la maison où il naquit. Il est presque également difficile de prouver et de réfuter une telle assertion. J'ai eu du plaisir à monter à Urbin, et je conseille fort au voyageur qui passe à Fano, à dix ou douze lieues de là, de faire cette course dans la montagne il verra des yeux spirituels, un joli pays et une jolie petite ville. Là sont nés trois grands artistes Bramante, Raphaël, le Baroccio, dont les tableaux ont l'air de pastels.'

L'un des peintres les plus renommés de ce temps-là, et peut-être le plus célèbre de tous, était le Pérugin (Pietro Vannucci). Le père de Raphaël le conduisit à Pérouse et le plaça à l'école du Pérugin (1495). Raphaël avait alors douze ou treize ans, et Je Pérugin quarante-neuf. Raphaël


parvint bientôt à ce degré d'habileté, de faire confondre ses ouvrages avec ceux de son maître. Pérouse, toute fière d'avoir possédé autrefois la jeunesse de Raphaël, montre deux petits tableaux représentant, l'un Saint Sébalienel Saint François, l'autre Saint Constant el Saint Ercolane, peints probablement en 1498. Ces précieuses reliques, tableaux en demi-figures, sont maintenant à l'Académie de dessin à Pérouse. On prétend que Raphaël aida son maître dans le tableau de la Résurrection, qui est aujourd'hui au troisième étage du Vatican. On dit que Raphaël fit le portrait du Pérugin, qui, à son tour, peignit son élève. Ce soldat qui dort, à droite du saint sépulcre, offrirait le profil du jeune Raphaël sa tête est couverte d'une petite berretta. Les fanatiques prétendent que le Pérugin devint l'élève de Raphaël et y prit plus de grâce, comme si un homme célèbre, âgé de cinquante ans, s'amusait à imiter les ouvrages d'un de ses éléves, âgé de quinze ans C'est à cet âge que Raphaël peignit un tableau qui était autrefois à San Geminiano en Toscane, et qu'un prince Galitzin acheta et emporta en Russie. On y voyait le Christ et la Madeleine, et aux deux côtés du tableau saint Jérome et saint Jean. Le dessin passe pour être du Pérugin mais on attribue généralement à son élève la


grâce qui brille dans les figures de saint Jean et de la Madeleine.

La peinture, telle qu'on la trouve dans les ouvrages du Pérugm, est sèche, maigre, pauvre dans les inventions les expressions des têtes sont tristes, par impuissance de l'artiste et non pas parce qu'il les a voulues telles. Mais un grand mérite compense tant de défauts le Pérugin et ses contemporains imitaient la nature avec respect. Le Pérugin personnellement avait déjà la finesse et la pureté du trait. Dans l'expression, il était parvenu à rendre la piété, non pas passionnée, il est vrai, comme dans les Saint François du Cigoli et du Guide, mais cette piété qui consiste à sentir son âme devant Dieu, Pour reconnattre cette expression, il faut que l'âme du spectateur soit fort tranquille elle-même ce n'est que dans le silence de la nuit que l'on entend le chant du grillon. C'est toujours par les fresques qu'il faut juger un peintre. Car, primo, les restaurateurs ne peuvent que fort difficilement gâter les fresques, et, en second lieu, il faut que l'auteur les fasse fort vite. Si le Pérugin inspire assez d'intérêt pour chercher son style, on le trouvera dans la salle du Cambio à Pérouse.

Il y a presque une vérité de portrait dans les têtes du Pérugin, et c'est justement là


un des grands traits caractéristiques de Raphaël. Les ouvrages de ce grand homme sont composés de portraits noblifiés et non pas de copies de têtes grecques. De là la chaleur qui y règne, le feu qu'on y trouve. Le Guide, le premier (vers 160Ô), imita ouvertement la tête de la Niobé et, en général, la beauté grecque. Quelque grand peintre qu'il fût, il perd déjà en chaleur ce qu'il gagne en beauté. Canova, qui a trop imité le grec, n'a produit, en général, que des têtes froides. Les ennemis de ce grand sculpteur l'accusaient cependant, sans cesse, de n'être pas assez grec; je l'ai vu affligé de leurs sottes clameurs. Enfin, pour descendre au plus bas degré de l'échelle des arts, les peintres français de 1800 à 1826 ne faisaient presque que des têtes grecques. Raphaël a évidemment pris à son maître la délicatesse du trait, la vérité dans les têtes. En sortant de l'école du Pérugin, il choisissait les plus belles têtes qu'il pouvait trouver. (Voir la Dispute du saint sacrement, fresque du Vatican c'est la première qu'il y fit. Plus tard, il peignit mieux, mais il ne se donna plus la peine de choisir si bien ses modèles.)

Les mérites du Pérugin se retrouvent presque tous chez ses contemporains, les Bellini à Venise, Francia à Bologne, Ghirlandaïo à Florence mais aucun de ces gens-


là n'a la délicatesse du trait et l'expression de candeur et d'innocence, qui est le mérite principal des lladones de Raphaël. D'un autre côté, les portrait du Pérugin restent bien loin, pour la vérité, de Ghirlandaïo et surtout de Francia, dont plusieurs portraits, encore aujourd'hui, sont en première ligne (je veux dire n'ont pas été surpassés dans 'leur genre). C'est la vérité d'Holbein, avec moins de laideur encore en ce point, fidèle à son maître, on peut dire que l'on trouve dans les portraits de Raphaël des mérites sublimes, mais rarement la vérité de Ghirlandaïo et de Francia.

Le roi de Bavière actuel, Louis-CharlesAuguste, a payé cinq mille francs une embrice (tuile) sur laquelle Raphaël avait peint le portrait embelli d'un jeune homme. Les cheveux sont fort longs, divisés au milieu du front, le nez long, l'expression de la fin d'un sourire mélancolique. Cet ouvrage est probablement de l'an 1500. On montre plusieurs petits tableaux copiés par Raphaël, d'après les ouvrages de son maître.

Le Pérugin, alors au faîte de sa célébrité, fut appelé à Florence. Raphaël fit quelques excursions dans les environs de Pérouse il alla, dit-on, à Citta di eastello. Raphaël fit, à dix-sept ans, le tableau


de Saint Nicolas de Tolentino il faut étudier cet ouvrage au Vatican. Si l'on n'y lisait pas le nom de Raphaël, on le croirait, à la première vue, du Pérugin. Le style est tout à fait celui du maître mais l'élève a déjà plus d'audace dans la composition. Le Pérugin, comme tous ses contemporains, aurait placé la Madone sur un trône et tout autour des saints debout, ayant l'air de ne pas se voir entre eux. Raphaël a représenté saint Nicolas, couronné par la Vierge et par saint Augustin, qu'une nuée soutient. Le Père éternel paraît au haut du tableau deux anges qui l'accompagnent tiennent des légendes qui publient les louanges de saint Nicolas.

C'est dans cette partie de l'art qu'un homme d'esprit peut aider augrand peintre, et, comme le dix-neuvième siècle a plus d'esprit que le quinzième, c'est dans la composition qu'il a été donné aux gens d'esprit, nos contemporains, de l'emporter un peu sur les grands hommes de la vieille Italie.

Ce fut aussi à Citta di Castello, et en 1500, que Raphaël peignit un Christ en croix; deux anges reçoivent dans des calices le sang qui s'échappe des plaies du Sauveur. Ce tableau est à Rome chez M. le cardinal Fesch. La beauté de la Madone qui est dans ce tableau, l'emporte


de beaucoup sur tout ce qu'a jamais fait le Pérugin.

L'Assomption, tableau peint vers cette époque, pour une grande dame, Madeleine degli Oddi, à son retour de Paris, n'a point repris la route de Pérouse, mais est resté au Vatican.

Nous voici arrivés au premier ouvrage de Raphaël généralement connu le Mariage de la sainle Vierge, qui est au musée de Brera, à Milan, et qui a été fort bien gravé par Longhi. Il est triste pour un écrivain de disserter sur un tableau dont le lecteur ne peut se former d'idée nette aucunes paroles, ce me semble, fussent-elles assemblées par J.-J. Rousseau, ne peuvent décrire un tableau la plus mauvaise gravure bat le meilleur écrivain. Si l'on peut ajouter une foi entière à la date qui se voit sur le joli temple au fond du tableau, Raphaël avait vingt et un ans quand il le fit (1504). C'est une copie d'un tableau, exécuté par le Pérugin, en 1495, pour la cathédrale de Pérouse. Chez Raphaël, le grand prêtre n'est pas exactement vu de face, comme dans le tableau du Pérugin il est un peu tourné vers la Vierge. Les savants font remarquer que ces deux tableaux représentent tous les prétendus une baguette de bois à la main, et celle de Joseph seulement fleurie, circonstance qui


ne se trouve nullement mentionnée dans les saintes Écritures; ce n'est qu'une tradition. Mais qu'importe le sujet à un grand peintre ?

Il paraît qu'à cette époque, Raphaël croyait encore que ce fût une beauté d'avoir les yeux petits et le visage large, à peu près à la chinoise. La couleur est meilleure que dans beaucoup de tableaux peints plus tard la couleur fut toujours la partie faible de Raphaël. Le Sposalizio est peint sur une toile très fine, collée sur bois.

Nous n'entreprendrons point de décrire les tableaux dont les gravures sont chez tous les marchands d'estampes. Si le lecteur n'aime pas assez Raphaël pour chercher à voir les gravures de ses tableaux, pourquoi lire cette notice ?

Un peintre peut entreprendre plusieurs tableaux à la fois, ou finir un ouvrage longtemps après l'avoir commencé. Ainsi, l'ordre chronologique qui porte tant de lumière dans les faits purement historiques, n'est pas exactement applicable aux beaux-arts.


CHAPITRE II

FRESQUES DE SIENNE

LE Pintoricchio, élève du Pérugin, avait environ quarante-six ans, lorsqu'il fut chargé de peindre ces fresques, si fraîches de couleur, qui font le principal plaisir pittoresque de l'étranger, passant par l'aimable ville de Sienne. Un savant célèbre, devenu pape sous le nom de Pie II, avait fait élever cette bibliothèque qui sert aujourd'hui de sacristie à la jolie cathédrale de Sienne. Le cardinal Piccolomini, neveu de Pie II, chargea le Pintoricchio d'orner de fresques cet immense salon. Il s'agissait de peindre, en autant de fort grands tableaux, les faits principaux de la vie d'Énéas-Silvius Piccolomini, Pie II. Il fallait représenter ses ambassades auprès de plusieurs cours, son exaltation au pontificat, les événements mémorables de son règne, sa mort, et enfin ses dépouilles mortelles transportées d'Ancône à Rome.

Jusqu'à ce moment, la peinture n'avait osé représenter que des figures isolées, et


l'on demandait au Pintoricchio des actions aussi compliquées que l'Entrée d'Henri IV d Paris, de Gérard. Il était de toute nécessité que ces figures fussent dans des plans différents il était difficile de n'avoir pas à en présenter plusieurs en raccourci. Je n'ai garde de m'engager dans la description des dix grandes fresques, admirables de fraîcheur et de conservation, qui sont l'ornement de la libreria (la sacristie) de la cathérale de Sienne. Les contemporains du Pintoricchio trouvèrent son succès complet. Vasari, mauvais peintre, mais homme sensé et qui a écrit la vie des peintres, se croit intéressé, comme tous les Florentins, à rabaisser Raphaël, pour élever Michel-Ange, né à Florence. Sa haine s'étend jusqu'au Pintoricchio, qui, à cause des fresques de Sienne, eut, dit-il, plus de répulalion qu'il n'en méritait. La postérité est d'un avis contraire. Ce qui nous intéresse est de savoir la part que Raphaël eut à cet ouvrage. Sienne, ville d'esprit, conquise par Florence, ne partage point les préjugés des Florentins mais son amour-propre est intéressé à nous dire qu'elle sait, par tradition, que plusieurs figures de la sacristie de Sienne furent peintes par Raphaël. On cite, entre autres, le tableau le plus voisin de la fenêtre à droite, en entrant. On


regarde un joli jeune homme à cheval, comme présentant le portrait de Raphaël. M. Baldeschi, de Pérouse, possède un dessin ou carton, exécuté par Raphaël, pour les fresques de Sienne. Ce carton a Om. 38 de largeur et 0 m. 54 de hauteur. On distingue avec peine des caractères antiques qui disent

Queslo e la quinta. N° V di.

Ce carton représente le mariage de l'empereur Frédéric III avec Éléonore de Portugal. Le cardinal Énéas Piccolomini (Pie II) donne la bénédiction nuptiale. La fresque est tout à fait conforme au dessin on ne trouve quelque différence que dans les draperies et dans divers raccourcis des figures qui occupent la partie droite du tableau. Pintoricchio a changé les lointains il y a mis trois arbres, selon son habitude, et une vue de Sienne. Le carton, exécuté au bistre, avec quelques traits de crayon blanc, prouve-t-il que Raphaël a inventé la composition d'une seule des dix fresques ou des cinq premières, puisqu'il porte le n° V, ou de toutes les dix ? Sienne est de ce dernier avis.

Le graveur Lasinio fils publie, en ce moment, à Florence, le trait de ces dix fresques, charmantes à voir dans l'original. La peinture de l'an 1503 me semble


encore bien froide pour supporter la gravure. Ces fresques furent probablement terminées en 1503. Vasari dit qu'en cette année Raphaël alla, pour la première fois, à Florence. II me semble probable que Raphaël n'aura pas passé une ou deux années à treize lieues de cette ville si célèbre, sans y aller. Vasari ajoute qu'il s'y rendit pour admirer des ouvrages que Vasari savait parfaitement non terminés en 1503. Les bons historiens menteurs de cette époque ne se doutaient pas de la finesse de critique à laquelle on parvient de nos jours. Quant à moi, je regarde comme prouvé que Raphaël était allé à Florence avant 1503.

Sa mère mourut le 7 octobre 1491, et son père le 1er août 1494.

Vers la fin de 1504, Raphaël, âgé alors de vingt et un ans, fut à Florence. Voici la lettre de recommandation qu'il obtint de la duchesse d'Urbin, sa marraine, pour Soderini, cet imbécile célèbre, que les Florentins avaient nommé président de la république, après avoir chassé les Médicis, souverains légitimes, et au moment des plus grands dangers


Au magnifique et ptiissanl

Seigneur Pierre Soderini

gonfalonier de la république de Florence Urbin, 1er octobre 1504.

« Magnifique et puissant seigneur, révéré comme un père, le jeune Raphaël d'Urbin sera celui qui vous présentera cette lettre. Je sais que son père, que j'affectionne, a beaucoup de talent, ainsi que son fils, jeune homme aimable et discret. Toutes ces considérations font que je l'aime beaucoup et que je désire qu'il arrive à une grande perfection enfin je le recommande à Votre Seigneurie le plus instamment qu'il m'est possible, en la priant, par amour pour moi, de l'aider et de le favoriser en toute occurrence. Je regarderai comme faits à moi-même tous les plaisirs et tous les services que rerdra Votre Seigneurie au jeune Raphaël elle ne pourrait rien faire qui me fût plus agréable. « Je me recommande, etc.

« JEANNE FELTRE DE LA ROVÈRE, Duchesse de Sora et gouvernante de la ville 1. » 1. Voir l'original de cette lettre, en italien, dans la Vie de Raphaél, par M. Quatremère de Quincy, page 430.


Raphaël trouva à Florence des fragments de sculpture antique, réunis par Cosme l'Ancien et Laurent le Magnifique. L'homme à la mode alors à Florence et en Italie était Léonard de Vinci, dont le génie et le caractère ont tant de rapports avec ceux de Raphaël. Léonard venait de terminer le groupe de ses Combattants à cheval.

Dans une situation sociale bien différente, inconnu à la foule, inconnu aux jeunes femmes, vivait un jeune homme pieux, qui venait de se faire moine et, par humilité, avait abandonné la peinture, qu'il reprit en 1505, par ordre de ses supérieurs. C'était le fameux fra Bartolommeo della Porta, qui, né en 1469, avait trentecinq ans, lors de ce second voyage de Raphaël à Florence.

Le caractère modeste et obligeant de Raphaël lui donna bientôt des amis parmi les jeunes peintres on cite, entre autres, Rodolphe Ghirlandaïo et Aristotile di San Gallo. Florence avait alors un homme immensément riche, qui aimait les arts et vivait, sans morgue, avec les artistes, Tadeo Tadei. Il offrit l'usage de ses richesses à Raphaël, qui écrit à son oncle, le 11 avril 1508

« Carissimo quanto patre, Io ho recuta una vostra letera, per la quale ho inteso


la morte del nostro illustrissimo signor duca, alaquale Dio abi misericordia la anima e certo non podde senza lacrime legera la vostra letera ma transiat, aquello no è riparo, bisognia aver pazientia et acordarsi con la volonta de Dio. Io scrissi l'altro dl alzio prete, che me mandasse una tavoleta che era la coperta dé la nostra donna de la profetessa non me la mandata ve prego voi li faciate a sapere quando ce persona che venga, che io possa satisfare a madona che sapete adesso uno avera bisognio di loro. Ancora vi prego, carissimo zeo, che voi voliate dire al preto a la santa che venendo Io Tadeo Tadei Fiorentino, el quale n'avemo ragionate più volte insiemo, li facine honore senza asparagnio nisuno e voi encora li farite careze per mio amore, che certe li so ubligatissimo quanto che a omo che viva. Per la tavola non ho fatto pregio e non lo faro scio poro perche el sera meglio per me che la vada a stima, e impero non ne ho scritto quello che io non poseva, e ancora non ve ne posso dare aviso. Pur secondo me a ditto el patrone de ditta tavola dice che me dara da fare per circha a trecendi ducati doro per qui en in Francia. Fato le feste forsi ve seriviro quello che la tavola monta, che io ho finito el cartone, e fato Pascua serimo a


cio. Averia caro se fosse possible d'avere una letera di recomandatione al gonfalonero di Fioreza dal signor prefetto; e pochi di fa io scrisse al zeo e a Giovano, da Roma me la fesen avere me faria grande utilo per l'interesse de una certa stanza da lavorare laquale tocha a Sua Signoria de alocare. Ve prego se é possibile voi me la mandiate, che credo quando se dimandara al signor prefetto per me, che lui la fara fare, e a quello me ricomandate infinite volte como suo anticho servitore e familiare non alro aricomandatime al maestro, e a Ridolfo e a tutti gli altri. Li II de apriIe M. D. VIII.

« El vostro RAPHAELLO, dipintore in Fioreza. »

Al mio carissimo zeo Simone do Batisto de Ciarta d'Orbino 1. »

On voit par cette lettre que Raphaël désira peindre une salle, probablement dans le Palazzio Vecchio. C'est pour arriver à ce, but qu'il demande la recommandation du signor prefetto on ignore quel fut cet homme.

1. Dans cette lettre à son oncle, Raphaël, comme on peut le remarquer, écrit en toute familiarité; Il emprunte au patois de son pays ses locutions et son langage. (Note de Romain Colomb.)


Pendant son séjour à Florence, Raphaël fit quelques petits ouvrages il ne paraît pas que les immortelles fresques de Masaccio, universellement admirées depuis un demi-siècle, aient éveillé son génie d'une façon soudaine. Raphaël fit pour Tadei deux petits tableaux dont on a perdu la trace. Il fit pour un de ses amis, nommé Lorenzo Nasi, la Madone qui est à la tribune de la galerie de Florence. La sainte Vierge tient l'Enfant Jésus entre ses jambes et saint Jean présente un oiseau à son cousin. Dans ce tableau se reconnaissent évidemment les traces du séjour de Raphaël dans une grande capitale. Florence fut la Londres du moyen âge. Ce n'est déjà plus le style mesquin du Pérugin. En 1505, il retourna à Urbin et y travailla pour le souverain régnant, Guidobaldo da Montefeltro. Deux des petits tableaux qu'il fit alors sont au musée du Louvre Saint Georges à cheval, et Sainl Michel combattant des monstres. Raphaël revint bientôt à Florence c'est son troisième voyage certain. Il peignit, dit-on, vers cette époque, son portrait, placé dans la galerie de Florence, parmi les portraits des grands peintres peints par eux-mêmes quelques personnes élèvent des doutes sur l'authenticité de celui-ci.


DE L'AN 1505, A SON ARRIVÉE A ROME

EN 1508

Pendant ces trois années, les travaux de Raphaël produisirent son second style. Durant ce temps, il fit deux voyages.à Pérouse; nous le trouvons dans cette. ville, en 1505, occupé de trois grands ouvrages

10 Un tableau pour l'église de San Fiorenze, appartenant aux Servites il représente La Madone, saint Jean-Baptiste et saint Nicolas, tout à fait dans le style du Pérugin.

20 Une fresque pour les camaldules de Saint-Sévère. Le Père éternel paraît environné de six saints on lit en grandes lettres son nom et la date de 1506. Il ne termina pas cet ouvrage le bas fut fait par le Pérugin, en 1521, après la mort de son illustre élève.

3° Lé beau tableau, maintenant à Naples. La sainte Vierge tient entre ses jambes le Christ mort, dont le corps est drapé. Madeleine degli Oddi, qui commanda ce tableau, exigea cette précaution parce qu'il devait être placé dans le couvent des religieuses de Saint-Antoine. C'est peut-être le premier excellent ouvrage de Raphaël.


C'est durant son troisième voyage à Florence, que fra Bartolommeo della Porta fut si utile à Raphaël. Cet homme supérieur lui enseigna le coloris et le porta à se défaire du style mesquin et petit du Pérugin; Raphaël apprit à son ami la perspective.

Vers 1506, Michel-Ange avait terminé le fameux carton de la Bataille d'Anghiari le génie doux, délicat et timide de Raphaël dut être plus étonné que charmé des terribles hardiesses de Michel-Ange. C'est absolument Racine assistant à la représentation d'Horace, de la Mort de Pompée ou de tel autre chef-d'œuvre de Corneille ces deux grands poëtes ne se comprirent jamais. Par cet immortel ouvrage, MichelAnge tuait à jamais la timidité et le culte des détails qui, jusqu'à lui, avaient affligé l'art.

Naturellement les tableaux d'église devaient offrir peu de parties nues. La plupart du temps, les saints placés les uns à côté des autres, non seulement ne concouraient pas à la même action, mais même étaient censés ne pas se voir. Leurs positions étaient naturelles mais froides. Michel-Ange, charmé de sa découverte, qui n'était rien moins que celle d'un beau idéal catholique, se jeta trop souvent dans des positions forcées; mais il n'en tua pas moins le style petit.


Ce ne fut que longtemps après que Raphaël s'écarta suffisamment de ce style (voir la Messe de Bolsène, fresque du Vatican), et encore y a-t-il beaucoup à dire là-dessus.

Michel-Ange, dans son carton de la Balaille d'Anghiari, suppose que les soldats de l'armée florentine sont occupés, un jour de grande chaleur, à se baigner dans l'Arno. Tout à coup, les tambours battent aux armes, l'ennemi les a surpris et les attaque de fort près. Les baigneurs escaladent la rive du fleuve les uns, demi-nus, prennent leurs vêtements et leurs armes en toute hâte d'autres en sont encore à sortir du fleuve tout est trouble et confusion. Ceux qui sont déjà sortis de l'eau tendent la mam aux retardataires pour les aider à grimper la rive.de l'Arno.

Aucun ouvrage des arts n'a jamais eu autant de réputation que ce carton il fut bientôt anéanti.

Le caractère de Michel-Ange était fait pour exciter l'envie il avait. la fierté, la naïveté, la franchise du génie il aimait à vivre avec ses pensées, qualité la plus funeste de toutes, peut-être, qui fait que l'homme vulgaire s'aperçoit de l'ennui qu'il donne. Il manqua à Michel-Ange l'esprit de se séparer tout à fait de la so-


ciété, il l'eût mise par là hors d'état de le piquer à coups d'épingle.

Son carton après avoir fait l'admiration de l'Italie et l'étude de tous les artistes qui pouvaient arriver à Florence, disparut tout à coup. Il paraît qu'un assez plat sculpteur 1, Baccio Bandinelli, le coupa en morceaux. Quelques bons jésuites ont voulu justifier Bandinelli, en prétendant qu'il se livra à cette belle action par amour pour Léonard de Vinci, qui, dans le fait, n'avait alors de rival, dans l'admiration de Florence, que le seul MichelAnge.

Michel-Ange venait d'inventer un beau idéal, chose que Léonard de Vinci, timide et exact comme Pérugin, n'a jamais faite. Les admirateurs, contemporains de MichelAnge, disent que jamais il n'a égalé ce carton, pas même dans le Jugement dernier et dans la voûte de la chapelle Sixtine. Peut-être, un jour, pourrons-nous avoir quelque faible idée d'un ouvrage qui était fait pour changer la face des beauxarts en Italie. Bastien de San Gallo avait

1. L'épithète injurieuse adressée à Bandinelli est déplacée. Florence possède de lui divers groupes et statues d'un mérite incontesté, entre autres Hercule terrassant Cacus, à l'entrée du vieux palais. Lanzi, dont l'opinion mérite d'être comptée, dit qu'il fut. grand dessinateur et grand sculpteur. » Né en 1487, Bandinelli mourut en 1559. (Note de Romain Colomb.)


lait, une copie, en petit, de ce carton des écrivains prétendent que cette copie existe en Angleterre.

On connaît depuis longtemps en France, sous le nom des Grimpeurs, une estampe d'Augustin Veneziano, qui représente une petite partie de ce carton ce sont les soldats qui cherchent à grimper le long de la rive de l'Arno. Marc-Antoine, ce célèbre graveur, élève de Raphaël, avait gravé le premier cette partie du carton Agostino Veneziano le copia. Marc-Antoine grava aussi un soldat, vu par le dos, qui lace sa chaussure. Schiavonetti a gravé à Londres une partie beaucoup plus grande du même carton. Sur quel dessin ? Voilà ce qu'il faudrait approfondir il y a peutêtre ici fraude pieuse. Enfin, du temps de Vasari, vers 1590, on voyait à Mantoue chez Uberti Strozzi, quelques fragments de ce célèbre carton.

Quel a été le mérite de cet ouvrage ? C'est ce dont il est impossible de décider car, dans les arts comme dans beaucoup d'autres choses, il ne faut croire qu'à ce que l'on voit. Mais jamais ouvrage de l'art ne fit une telle sensation en Italie voilà ce que l'on ne peut révoquer en doute. Après avoir examiné la gravure d'Agostino Veneziano, on voit que Michel-Ange se plut à développer l'étonnante science


qu'il avait de la position des muscles de la figure humaine. Avec la même facilité qu'un peintre vulgaire dessine un profil, lui présente le corps humain sous tous les aspects possibles. Il prend plaisir à rechercher les positions les plus compliquées, les plus étranges. Les mouvements les plus composés, les raccourcis les plus hardis, ne sont qu'un jeu pour lui voyez la gravure du Jugement dernier, par Metz. Par ce seul ouvrage, ce grand MichelAnge montre à ses contemporains que le dessin pouvait sortir du genre timide, étroit, mesquin, froid enfin pour citer un exemple bien connu du lecteur, du genre de dessin du Pérugin.

Tous les contemporains étudièrent à l'envi ce chef-d'œuvre. Benvenuto Cellini en fait foi dans sa curieuse Vie, écrite par lui-même. Ce juge, si digne de confiance, est un de ceux qui nous assurent que, depuis, Michel-Ange n'arriva jamais à la moitié du génie développé dans ce carton Doppoi non arrivo a queslo segno mai alla melà.

Raphaël est cité dans le nombre des peintres qui ont étudié le carton. En effet, de 1506 à 1508, Raphaël fut presque habituellement à Florence qui l'aurait empêché de voir et de revoir un ouvrage si extraordinaire et si fort à la mode ?


Quel profit en tira-t-il ? Aucun. La vie de Raphaël va être constamment mêlée avec celle de Michel-Ange, leurs chefs-d'œuvre sont contemporains. Vasari et les Florentins ont abusé de cette circonstance pour mentir avec un talent vraiment jésuitique.

Raphaël est resté péruginesque toute sa vie, c'est-à-dire un peu étroit, sec et mesquin c'est dire combien peu il fut michelangelesque. Il fallait tout l'aveuglement de la haine et toute la confiance que peut inspirer un auditoire composé de gens prévenus, pour oser avancer qu'il a imité et presque copié le style de Michel-Ange. Il y a plus, ce vaste, que l'on trouve, je ne dirai pas dans le Corrège, dont c'est une des admirables qualités, mais dans le Dominiquin,il ne l'eut jamais.

Il faut même l'avouer, quand Raphaël a voulu s'écarter du faire péruginesque, il a été plus agréable au premier aspect, mais moins bon réellement. Ainsi, la Messe de Bolsène ne vaut pas la Dispute du saint sacrement, qui, à vrai dire, -est son chef-d'oeuvre. Si Raphaël fût mort en 1508, en venant de Florence à Rome, ses, ouvrages se confondraient aujourd'hui avec ceux du Pérugin à peine si l'on distinguerait qu'il eut plus


de grâce et de profondeur. Probablement, il eût été effacé par ce jeune homme que l'école du Pérugin nommait l'Ingegno1, et qui devint aveugle à la fleur de ses plus belles années. Ses tableaux sont fort rares et signés A. A.

Avant la Dispute du saint sacrement, Raphaël ne s'était pas élevé à la hauteur des fresques du Carmine par Masaccio. Il est absurde de dire, avec Vasari, que la vue des œuvres de Michel-Ange a servi à Raphaël car, dans ses ouvrages les plus suaves et les plus larges, en apparence, l'œil fin reconnaît bien vite la manière du Pérugin on la retrouve même dans la Transfiguration. Quand il a voulu imiter Michel-Ange, il a fait le Prophète Isaïe, figure médiocre pour Raphaël. La jambe droite est sans grâce, le bas du du corps a l'air gigantesque pour le torse, qui, comparativement, semble celui d'un nain la tête même, cette partie où triomphe Raphaël, a bien l'air d'être celle d'un paysan mauvais sujet ce n'est pas là Raphaël.

Pour en finir avec les défauts de Raphaël, je reconnais qu'il manque de clair-obscur. 1. Andrea-Luigi d'Assise, surnommé l'Ingegno (le Génie naquit vers 1470 et mourut vers 1556.

Ses Sibylles et ses Prophètes, dans la basilique d'Assise, peints à fresque, sont un de ses meilleurs ouvrages. (Note de Romain Colomb.)


Si vous êtes sensible aux arts, il suffit de regarder la Transfiguration, placée à côté de la Communion de saint Jérome, au musée du Vatican. Voir de loin, dans Saint-Pierre, où ces deux tableaux (les copies en mosaïque) sont placés en pendant, combien, à cent pas de distance, la Communion produit plus d'effet que la Transfiguration. Le propre de Raphaël fut de peindre les âmes. Les personnages de tous les autres peintres, à l'exception du Corrège, comparés aux siens, ont l'air d'acteurs grossiers, outrés et souvent sans âme. Dans le genre qui est le sien, Raphaël n'a rien fait d'égal à la Dispute du saint sacrement le sujet était, cependant, ingrat s'il en fut.

On lui dit « Pour la salle où le pape vient signer les brefs, faites la réunion de tous les théologiens. » Quoi de moins aimable ? quoi de plus laid ? On voit bien qu'en peinture, comme en musique, le sujet ne signifie presque rien. De tous les sujets que Raphaël a traités au Vatican, un seul est bon c'est Attila voyant les apôtres Pierre et Paul, et reculant devant la harangue de saint Léon. Que n'eût-il pas été dans ces beaux sujets, que l'esprit moderne a suggérés à la médiocrité des peintres actuels la Mort de Virginie, tuée par son


père la Mort de César, tué par ses amis Tancrède baptisant Clorinde etc., etc. Mais, hélas je le répète, le sujet ne fait rien au mérite du tableau. On peut seulement regretter que Raphaël n'ait rien fait dans les sujets d'amour c'eût été son triomphe complet.

Après avoir fait tous les théologiens, on demanda à Raphaël tous les philosophes et tous les poëtes de là l'École d'Athènes et le Parnasse.

L'École d'Athènes, comparée à la Dispute du saint sacrement, marque le moment où cet artiste cessa de peindre pour satisfaire son cœur, pour chercher ce qu'il sait par expérience faire effet sur le public. Il produit cet effet rapide et instantané mais, au bout de huit jours, les figures de l'École d'Athènes satisfont moins que celles de la Dispute, et cette différence s'augmente, avec le temps, dans les âmes faites pour les arts. Michel-Ange est le seul peintre qui ait eu à la fois l'élévation et la férocité nécessaires pour peindre la Bible. Ici, la grâce de Raphaël serait un mensonge. MichelAnge eût dû s'en tenir au visage de JésusChrist de sa statue dans l'église de la Minerve (à Rome) il est bien assez laid. Dans le Jugement dernier, il est plus laid et il est encore plus laid dans la Flagel-


lation, peinte à San Pietro in Montorio, par Sebastiano del Piombo, sur le dessin de Michel-Ange ce crescendo de laid atteint le Christ transfiguré au-dessous. Le dessin de la Descenle de croix, de Daniel de Volterre, est admirable il y a de la chaleur, parce que le corps est sur le point de tomber.

Pour en finir avec les prétendus plagiats de Raphaël à Florence, s'il imita quelqu'un, ce ne fut pas Léonard de Vinci, ce ne fut pas Michel-Ange, mais bien Masaccio. Les ouvrages de ce grand peintre, empoisonné soixante ans (en 1443) avant le premier voyage de Raphaël à Florence, semblent appartenir à l'enfance de Raphaël lui-même.

Les défauts de Raphaël sont précisément le contraire des qualités dont MichelAnge venait de faire pompe, dans son fameux carton de la Balaille d'Anghiari. Michel-Ange avait abusé de la hardiesse jusqu'à présenter des positions presque hors nature ou, du moins, tellement bizarres, qu'elles seraient horriblement fatigantes pour le corps humain. Et c'est au milieu d'un peuple enthousiaste, qui porte aux nues le nouveau style, inventé par le grand homme que Florence adore, que Raphaël reste timide, mesquin, en un mot péruginesque. N'est-


il pas plaisant de le voir accusé d'avoir volé Michel-Ange

Vienne, en Autriche, possède une Madone qui porte précisément la date de 1506. Rien ne ressemble moins à Michel-Ange. Ce tableau, peint sur bois, représente la Madone ayant auprès d'elle l'Enfant Jésus, auquel saint Jean offre une petite croix. On distingue la foule des tableaux de ce genre par les lointains dans le lointain de celui-ci, on voit un fleuve. Raphaël avait fait à Florence le carton du tableau destiné à San Bernardino de Pérouse car le génie prudent de ce grand homme le portait à faire, pour le simple tableau à l'huile, un carton de la grandeur précise que devait avoir l'original, comme c'est l'usage obligé pour la fresque. Ce tableau est la célèbre Déposition du Christ au tombeau, de la galerie Borghèse à Rome. Jamais rien ne ressembla moins à MichelAnge, et c'est un malheur pour l'ouvrage, qui, admirable d'ailleurs, laisse pourtant chez qui sait lire dans son âme, l'impression de mesquin. (Voir la gravure de cet ouvrage par Raph. Morghen.) Raphaël alla faire ce tableau à Pérouse, pour la chapelle Baglioni, d'où il passa, en 1607, dans la galerie Borghèse.

Les personnes qui sont à Rome, et, à vrai dire, sans le voyage à Rome, on


ne connaîtra jamais Raphaël les personnes qui sont à Rome doivent étudier ce tableau, comme un excellent exemple de la seconde manière de Raphaël. Tout ce qui est encore plus étroit, timide, mesquin, figure affligées de petits yeux, constitue la première manière de ce grand peintre.

Si Raphaël a imité quelqu'un, c'est peut-être l'Ingegno (Andrea-Luigi d'Assise), et cela, dans la plus vieille des sibylles peintes à fresque, sur l'arc de la chapelle Chigi, dans l'église de Santa Maria della Pace (à Rome), dont j'ai admiré le mouvement plein de vérité.

On voyait à Pérouse, dans l'église Saint-François, au-dessous de la Déposilion du Christ Borghèse, la Foi, l'Espé-' rance et la Charité, exécutées en grisaille. Nous avons vu ces petits chefs-d'œuvre à Paris ils sont maintenant au Vatican. Il y. a plus de grandiose dans ces trois petits tableaux que dans la Déposition du Christ au tombeau. Là, vraiment Raphaël paraît avoir profité des conseils de fra Bartolommeo. (M. le baron Desnoyers a gravé ces trois Vertus théologales.)

On connaît trois copies de la Déposition Borghèse. La première, par le cavalier d'Arpin, a remplacé l'original à Saint-


François de Pérouse. La seconde, du froid et exact Sassoferrato, se voit à SaintPierre de Pérouse. La troisième est à Milan chez M. Comero elle fut exécutée, en 1518, par Gianfrancesco Penni (le Fattore), élève de Raphaël. En 1518, Raphaël offrait à ses élèves un style bien autrement hardi que celui qui caractérise ses compositions de 1508. Si, en passant à Milan, on a l'attention de voir la copie de Penni, 'quinze jours après, en arrivant à Rome, on comprendra bien mieux l'ouvrage de Raphaël.

Ce grand homme était entré à douze ans à l'école du Pérugin il peignit le tableau de la Déposition à l'âge de vingtquatre ans, et devait mourir treize ans ans plus tard, en 1520. Quelle différence pour la gloire de Raphaël et pour nos plaisirs, s'il eût été élève du Corrège mais, comme le Corrège naquit seulement en 1494, pourquoi, du moins, le hasard ne lui a-t-il pas donné pour maître Raphaël? Dans la pose des diverses figures qui soutiennent le corps du Sauveur (tableau de la Déposition), il y a une vérité et une noblesse dont, en 1508, le monde n'avait encore vu d'exemple que dans les ouvrages de Masaccio et de Léonard de Vinci. Cet ami do Jésus, qui monte à reculons les degrés du sépulcre, exprime


fort bien la double sensation de la douleur morale et de l'effort physique. Il y a déjà bien de la noblesse et une grâce céleste dans la pose du jeune homme qui soutient la partie inférieure du corps du Christ.

Noblesse, idée dangereuse en peinture. Les sots imitateurs qui suivirent Raphaël comme les Campistron, les La Harpe, les Fontanes, ont suivi Racine, abusèrent si rapidement de cette idée, noblesse, qu'en 1600, Michel-Ange de Caravage, ayant à rendre le même sujet, la Déposition du Christ, fut applaudi de tout Rome, en revenant à la grossièreté qui, au moins, avait du naturel ce curieux tableau du Caravage est au Vatican.

On voit à Rome deux dessins relatifs à ce tableau célèbre de Raphaël. Le premier appartient à M. Vicar et représente le squelette du Christ Raphaël l'a fait pour se prouver à lui-même la vérité des mouvements c'est comme le pilotis de son travail. Le second dessin représente le Christ avec les figures qui le soutiennent il appartient au peintre Camuccini. Ce bel ouvrage a une rare fraîcheur on le dirait fait depuis dix ans, et, aujourd'hui en 1831, il a trois cent vingt-quatre ans.


RÉSUMÉ

Première manière sèche et mesquine, ou style du Pérugin.

Seconde manière fruit de l'expérience et des études à Florence.

Troisième manière la romaine mais dans celle-ci deux époques. La première, celle de la Dispute du saint sacrement plût à Dieu que Raphaël s'y fût tenu La deuxième époque, ou le second style, est celui de la Messe de Bolsène.

En s'occupant de la Déposiiion du Christ au lombeau, Raphaël travaillait à ce tableau de la Madonna Giardiniera, acheté par François Ier et qui est encore au Louvre. Les figures sont de grandeur naturelle. On voit que Raphaël n'ose pas encore donner son âme à ses personnages et ainsi les élever à l'idéal. Ce tableau offre la pureté, la simplicité, la grâce pudique, la grâce remplie d'innocence, qui peuvent se trouver chez une jeune paysanne les circonstances de la vie n'ont pas encore développé de plus grandes qualités les qualités de l'âme de la Belle Jardinière ne s'élèvent pas au-dessus de la candeur. Elle sera peut-être Jenny Deans 1, rien ne 1. Jenny Deans, cette jeune fille si intéressante de la Prison d'Édimbourg, de Walter Scott.


s'y oppose. Ces quatre mots peignent le mérite de Raphaël dans ses ouvrages de la seconde, et dans quelques-uns de sa première manière. Ce tableau de la Belle Jardinière peut être considéré comme un modèle de la seconde manière, pour les personnes qui n'ont pas quitté Paris on y lit la date de 1507. Le dessin, possédé jadis par M. Mariette, est de la main de Raphaël au revers, on voit des ébauches de figures qui ont été employées dans la Déposition Boghèse1.

Enfin, l'histoire rapporte que Raphaël partit pour Rome avant d'avoir terminé la draperie azur de la Belle Jardinière, qui fut achevée par Ridolfo Ghirlandaïo. Vers ce même temps, Raphaël commença à Pérouse, pour les religieuses de Monte Luce, le tableau de l'Assomplion, terminé après sa mort par ses légataires, François Penni et Jules Romain. En 1797, le traité de Tolentino nous

1. Il existe dans la collection de M. Octave Gigli, à Rome, un autre destin de la Belle Jardinière. Il est fait à la plume quelques hachures seulement indiquent les principales ombres. Ce sont Ici les premières pensées de Raphaël, modifiées en plusieurs points lorsqu'il a peint ce charmant tableau.

M. A. Constantin, le grand peintre sur porcelaine, se trouvant à. Rome en 1841, obtint de M. 0. Gigli la permission de prendre le fac-simile de ce dessin il le fit graver et en distribua quelques épreuves à ses amis. (Note de Romain Colomb.)


donna ce tableau, qui, en 1815, fut volé à Paris par les alliés et rapporté au Vatican, où les Français pourront le reprendre avec toute justice, dès qu'ils se trouveront les plus forts à Rome.

Une véritable fortune attendait Raphaël à Rome. Bramante, son parent, proposa à Jules II d'admettre le jeune Raphaël parmi les peintres les plus renommés de l'époque, que le pape avait réunis pour décorer de peintures à fresque un appartement qu'il comptait habiter au Vatican.

Raphaël avait vingt-cinq ans quand il arriva à Rome, en 1508 il devait y vivre douze années.

On trouve à Rome des fresques de Raphaël en cinq endroits

1° Le Vatican les Chambres et les Loges;

La Farnesine peintures concernant la fable de l'Amour et Psyché; la Galatée;

3° L'église de Santa Maria della Pace les Prophètes et les Sibylles;

40 L'église de Saint-Augustin le Prophète Isaïe;

5° Sa villa, aujourd'hui réunie à la villa Borghèse trois fresques qui sont autant de lui que celles des Loges. Nous répétons que c'est toujours par


les fresques qu'on doit juger un peintre là, seulement, il faut étudier son style. L'ombre des fresques est toujours de même nature que les ombres réelles dans la chambre. La peinture à l'huile a une fausselé à laquelle il faut s'habituer.

CHAPITRE III

LE fameux Bramante architecte était son oncle il dirigeait à Rome les

travaux de l'église de Saint-Pierre

et jouissait de la plus haute faveur auprès de Jules II1. Bramante appela à Rome son neveu Raphaël et le présenta au Pape. Soutenu par une telle protection le peintre d'Urbin eut bientôt de l'ouvrage il fut chargé de peindre à fresque les nouveaux appartements du Vatican, connus sous le nom de salles de la signature (la Segnatura).

Les premiers ouvrages de Raphaël au Vatican furent les quatre tableaux ronds peints à la voûte de la troisième de ces fameuses salles. Ils représentent la Philoso-


phie, la Justice, la Théologie et la Poésie. Il y conserva, ainsi qu'on peut encore l'observer très bien, beaucoup de la manière du Frate.

Il peignit ensuite le tableau qu'on appelle vulgairement la Théologie. Il est divisé en deux parties sur la terre un rassemblement de docteurs de l'Eglise et dans les airs, à une certaine élévation, lestroispersonnesde la Trinité entourées de patriarches, de plusieurs saints et d'anges. Quand ce tableau fut découverte1, il plut tant à Jules II qu'il ordonna qu'on détruisît sur-le-champ tout ce qu'il avait fait faire jusqu'alors dans ces salles. Ces peintres étaient Pierre du Bourg, Bramante de Milan, Pierre della Francesca, Luc Signorelli, et enfin Pierre Pérugin, le maître de Raphaël qui par respect pour lui ne voulut pas permettre qu'on passât du blanc sur une voûte qu'il avait peinte et qu'on voit encore dans la salle.

1. Vasi, II, 241.


CHAPITRE IV

SI l'on considère en particulier chaque partie de la peinture, ce tableau est le plus admirable de ceux du Vatican mais on reconnaît que Raphaël se trouva embarrassé de la superficie immense qu'il avait à remplir 1. Le désir extrême de faire bien, et de mériter la faveur de Jules II, le fit tomber dans quelques fautes, écueil ordinaire des plus grands génies, quand ils veulent faire des choses extraordinaires. Il faut se rappeler que Raphaël n'avait que vingt-cinq ans. L'mfluence du siècle dans lequel il vivait et son peu d'expérience firent qu'il adopta quelques-unes des idées du Pérugin. II représenta quelques rayons de lumière par de longs traits dorés qui s'élèvent en relief sur la superficie de son tableau et il mit à cheval sur ces rayons des anges et des chérubins.

Mais peut-être tout le tort de ces extravagances ne doit pas être attribué à Raphaël. Nous voyons de nos jours la 1. Mengs, I, 140.


foule des amateurs n'approuver que ce qu'ils voient acrédité par quelque peintre de réputation. Les peintres qui employaient de l'or dans leurs tableaux en avaient beaucoup alors et leurs partisans n'auraient pas loué l'ouvrage de Raphaël s'ils ne l'avaient pas trouvé revêtu de cet ornement. On sait que Jules II reprocha plus tard à Michel-Ange de ne pas avoir placé de l'or dans les peintures de la voûte de la chapelle Sixtine. Michel-Ange s'en tira parun bon mot 1. Toutes les parties du tableau de la Théologie sont exécutées avec la plus grande attention. On voit que Raphaël le commença par le côté droit les parties qui sont à droite ont encore de la sérheresse, quoique la couleur soit bien empâtée. On y reconnaît fort bien encore la manière du Frate on voit que toutes les parties sont prises du naturel, c'est-à-dire copiées sur des dessins faits d'après la nature mais à mesure que l'ouvrage avance, on voit les progrès successifs de l'artiste vers son meilleur style. La timidité diminue, il travaille avec plus de liberté et la partie gauche du tableau est supérieure à l'autre. Tandis que Raphaël peignait les salles du Vatican, sa position à la cour de Rome était singulière et une des plus heureuses

1. Condivi Vie de Michel-Ange.


qu'on puisse avoir à la cour. Il était soutenu par un parti puissant, qui ne lui donnait aucune peine. Bramante, l'architecte, redoutait les talents de Michel-Ange, qui était à la fois architecte, sculpteur et peintre. Bramante qui jouissait d'une grande faveur auprès du Pape et qui tirait beaucoup d'argent de sa place, voyait dans Michel-Ange le seul homme qui pût le remplacer. Il voulait lui opposer son neveu mais l'opinion publique de ce xvie siècle qui devait être si grand dans les arts n'avait pas encore été formée par les ouvrages de Raphaël et de Michel-Ange, et par les discussions que fit naître leur rivalité.

CHAPITRE V

ON découvre la même marche dans tous les tableaux du Vatican les choses que Raphaël peignit d'abord sont d'un pinceau timide et travaillées avec un soin extrême On n'y trouve ni le style ni les manières d'un homme consommé. Les contours sont encore d'un caractère indécis. Il semble qu'il n'osât ni entrer


ni sortir (c'est-à-dire tracer le contour d'un muscle paraissant derrière un autre muscle). Les plis sont peints avec soin les yeux sont beaux; mais les coups de pinceaux qui les composent sont donnés avec timidité tout paratt plus beau de près que de loin. Les ouvrages de son dernier style, au contraire, semblent faits avec la plus grande facilité. On y trouve de ces traits qu'on appelle de première intention, tels qu'ils furent donnés aussitôt après que le contour eût été calqué du carton sur le mur. Les draperies sont moins finies mais elles font plus d'effet vues de loin. Raphaël s'aperçut que la dégradation très soignée qu'il leur donnait d'abord les rendait invisibles à une certaine distance il rapprocha davantage les deux extrêmes du clair -et de l'obscur et posa avec plus de franchise les couleurs des contours.

1. On a omis de reproduire Ici quelques pages de mantuscrit qui se répétaient et donnaient sur l'Ecole d' Athènes et quelques autres sujets des renseignements qui se trouvent presque dans les mêmes termes dans les Promenades dans Rome. N. D. L. E.


CHAPITRE VI

Nous avons vu dans la vie de MichelAnge que Bramante engagea Jules II à exiger de l'artiste florentin qu'il abandonnât le ciseau pour peindre à fresque la voûte de la chapelle Sixtine. Michel-Ange, après avoir résisté de toutes les manières, fut obligé de céder et d'abord de réapprendre à peindre à fresque. Désirant que le public ne fût pas témoin de ses essais, il s'était renfermé soigneusement dans la chapelle Sixtine mais Bramante qui, en sa qualité d'architecte, pouvait pénétrer dans toutes les parties du palais, introduisit, dit-on, son neveu Raphaël dans la chapelle. Depuis ce moment, dit-on, Raphaël agrandit son style. Ce qu'il n'aurait point fait sans l'abus d'autorité de Bramante. En 1511, MichelAnge exposa la voûte à moitié peinte. Rome entière l'admira et Raphaël la vit comme tout le monde. Peu de temps après Michel-Ange se renferma de nouveau et découvrit enfin son bel ouvrage le jour de la Toussaint 1511. De sorte que le jour de Noël le pape Jules 11 put célébrer la messe


dans la chapelle Sixtine'. Les artistes attachés au parti de Michel-Ange ont dit que Raphaël avait agrandi son style après avoir vu l'œuvre de Michel-Ange. La vie de ce grand homme a été écrite par deux de ses élèves 2 qui la publièrent de son vivant, longtemps après la mort de Raphaël et lorsque les malheurs de la guerre et le pillage de Rome avaient dispersé ses élèves. Ils auraient pu répondre, ce qu'avançait le parti contraire, que quand Michel-Ange s'en fut de Rome en 1506, Raphaël était encore à Florence, qu'il ne fut appelé à Rome que deux ans après, en 1508. Ils auraient fait voir que depuis l'année 1508, dans laquelle Michel-Ange n'avait peutêtre pas encore commencé son travail, jusqu'à l'an 1511, dans lequel il paraît qu'il en découvrit la première moitié, Raphaël agrandit toujours sa manière et par le même chemin qu'avait suivi MichelAnge c'est-à-dire en étudiant le torse du Belvédère et les bas-reliefs de l'arc de triomphe de Trajan dont on reconnaît l'imitation dans son style. Ils auraient fait voir qu'en supposant même que Raphaël eût observé les ouvrages de Michel-Ange d'une manière illicite, ils auraient été pour 1. Lanzi, II, 62.

2. Vasari, Condivi.

8. Mengs, chap. 1. Azara, paragraphe 12.


lui un avertissement mais non pas un modèle que Raphaël ne présente pas toujours comme Michel-Ange des corps musculeux et des attitudes terribles, que le sujet les admette ou non mais, à l'exemple des anciens, il n'exprime que les grandes parties du corps humain et n'imite point les petites et les médiocres qu'en un mot ses tableaux sont pleins d'un grand style, puisqu'ils font naître des idées élevées. Ils auraient fait observer toutes les grandes parties de la peinture qui se trouvent dans l'Ecole d'Athènes, qui respire une majesté gracieuse, bien éloignée du genre de Michel-Ange et qui se rapproche bien plus du style de l'antique.

CHAPITRE VII

ON accuse Raphaël d'avoir surtout imité Michel-Ange dans le prophète Isaïe de l'église.1. Il paraît que cette fresque fut peinte avant 1511 2. Les personnes qui soutiennent cette opinion disent que les anciens font une grande diffé1. Vasi.

2. Lanzi, II, 61. Mais on le contredit.


rence des hommes aux héros et de ceux-ci aux dieux que Raphaël après avoir peint des philosophes agitant des doutes sur les choses humaines, devait agrandir sa manière en montrant tuai prophète qui médite sur les révélations divines.

Mais malheureusement rien ne prouve que Raphaël ait eu cette sorte d'idées, si commune aujourd'hui. S'il en avait été ainsi ses ouvrages seraient parfaits, ou du moins nous ne trouverions rien à y désirer. Si pour voir les ouvrages de Michel-Ange Raphaël n'a eu besoin que de la protection de Bramante, qui en sa qualité d'architecte avait beaucoup d'autorité dans le palais, il est évident, d'après ce que nous savons, que celui-ci lui aura donné tous les moyens de balancer l'influence de MichelAnge. On peut se rappeler que pour nuire à ce grand homme, on avait engagé Jules II à le forcer d'abandonner son véritable métier qui était la sculpture et à débuter dans la carrière de la peinture par le plus grand ouvrage qui existe.

Bramante était un grand artiste et un esprit chaud et l'on peut concevoir facilement quelle dut être son humeur lorsqu'il vit Michel-Ange se tirer par une victoire de l'épreuve à laquelle il l'avait soumis, dans l'espérance de le perdre.

Longtemps après, lorsque Bramante et


Raphaël furent morts et leurs élèves dispersés, il est naturel que Michel-Ange et son parti aient cherché à faire concevoir au public toute la difficulté de l'épreuve à laquelle il avait été soumis mais si jamais artiste n'éprouva d'injustice plus grande, jamais plainte ne fut plus modérée. Dans cette discussion je n'ai pas trouvé d'historiens contemporains et en même temps impartiaux. Toutes les probabilités qu'on peut rassembler ne peuvent donc s'obtenir que par le raisonnement, et l'on ne peut. nier que les exemples de Michel-Ange ne paraissent avoir inspiré à Raphaël une plus grande hardiesse de dessin et que, lorsqu'il a dû exprimer des caractères forts, il n'ait imité le caractère de dessin du peintre de Florence, mais il ne l'a point imité comme le vulgaire imite le génie. Il a imité Michel-Ange en se le rendant propre. On reconnaît toujours l'influence du caractère tendre de Raphaël qui le portait à une grâce majestueuse et à l'expression,

1, Ici encore quelques pages du manuscrit n'ont pas été reproduites Ce sont des indications sommaires et sans idées personuelles sur l'Histoire, d'Héliodore, sur le Miracle de Bolsène, sur Saint Pierre tiré de sa prison, sur l'Incendie du Borgo et quelques autres œuvres de Raphaël, décrites plus complètement et avec plus de soln dans les Promenades dans Rome et les Idées italiennes. N. D. L. E.


CHAPITRE VIII

RAPHAEL s'aperçut que les petites parties étaient les premières à se perdre par la distance, et par la masse d'air qui les séparait du spectateur, et que pour cela il fallait les agrandir dans les grands tableaux dont l'ensemble ne peut être aperçu qu'à une certaine distance. Il se corrigea de la timidité d'entrer et de sortir comme d'un défaut qui fait paraître froid. Il osa abandonner les petits détails de la nature qui ne peuvent rien ajouter à l'expression, il apprit à distinguer le plus ou le moins nécessaire.

Il vit par exemple que les os doivent se remarquer davantage que les petits plis des chairs, que les tendons doivent être plus visibles que la chair, que les muscles qui exécutent le mouvement dans lequel on présente une figure exigent plus d'attention que ceux qui se reposent.

Il s'aperçut. que la force des draperies ne consiste pas dans chaque pli pris en particulier, mais qu'il faut que ceux de ces plis qui se trouvent dans le milieu de quelque masse de lumière ne soient coupés


par aucune ombre et surtout ne soient pas décidés par les plis qui tombent sur quelque jointure.

Il paraît que ce grand peintre, en observant attentivement l'effet que produisait la lumière sur chaque corps qui se présentait à lui,découvrit ce principe que dans les plis d'une draperie la réflexion de la lumière s'exécute en général comme dans une grappe de raisin. Les grains exposés à la plus grande lumière la réfléchissent de manière qu'ils font presque disparaître ceux qui sont dans l'obscurité. Si l'on veut avoir un exemple de toutes ces règles mises en pratique avec la plus grande perfection, on n'a qu'à examiner l'Ecole d'Athènes. II me paraît probable que jusqu'à cette époque Raphaël ne s'était proposé d'autre but que de suivre Michel-Ange. Il y était poussé par les éloges peut-être exagérés que Florence, Rome et toute l'Italie donnaient à ce grand homme dont l'esprit, la figure, le feu qu'il mettait dans tout, la quantité d'ouvrages qu'il faisait en peu de temps et l'incroyable force de volonté étaient propre à rendre le génie visible, même au vulgaire qui ne doit pas le connaître. Mais, en revanche, il manquait de la grâce qui fait pardonner le talent, dans les classes élevées de la société.

Le poids de l'opinion unanime de ses


contemporains empêcha Raphaël de chercher d'abord un autre style et lui fit perdre un temps précieux. C'est alors qu'il fit le tableau de l'Incendie du Borgo et de la Bataille d'Ostie.

Mais comme il avait un talent original il n'était pas possible qu'il se contentât du plaisir d'être seulement imitateur. Il put s'apercevoir d'ailleurs par ses propres ouvrages que ce qui est naturel devient artificiel et affecté dans un autre et que la copie manque toujours du feu et de la vie de l'original. Dans ces tableaux, Raphaël voulant imiter le chef de l'Ecole de Florence ne montra plus qu'une partie de son mérite. Les conseils de ses amis et son génie le réveillèrent enfin de ce sommeil, durant lequel sa réputation avait diminué parce que le public disait que c'était un Michel-Ange diminué et seulement un peu plus gracieux.

On trouve dans le seul Raphaël les trois époques de la peinture. Dans les premiers de ses ouvrages, il fut, comme les inventeurs de l'art, pur imitateur de la nature, mais sans la représenter avec la grâce véritable.

Dans les ouvrages de la seconde époque qui sont ceux du Vatican, et surtout dans l'Ecole d'Athènes, il rapprocha le mécanisme de l'art et l'imitation de la vérité


des règles du beau, exprimant avec force et hardiesse, maître d'exécuter tout ce que son talent lui dictait.

Dans la troisième époque de son talent, il rechercha une nature plus parfaite que celle qu'il avait imitée jusqu'à cette époque il mit plus de variété dans les draperies, plus de beauté dans les têtes et plus de noblesse dans le style.

Il présenta en fin'un plus bel effet de clairobscur que dans ses autres tableaux, par la masse d'ombre qui, dans la Transfiguration, est au pied de la montagne et qui donne tant de valeur aux figures d'apôtres. On trouve la preuve de tout cela dans le tableau de la Transfiguration. On voit qu'il avait acquis une idée plus parfaite du vrai beau. Cet ouvrage se rapproche plus de la beauté grecque que de tout ce qu'il avait fait jusqu'alors.

L'expression y est plus noble et plus délicate, le clair-obscur meilleur, la dégradation de la lumière est mieux entendue et le pinceau y est plus fin. On ne distingue plus aucune ligne dans les contours comme dans ses autres ouvrages.

Ayant à Rome l'état d'un grand seigneur, honoré et aimé du Pape et des grands, d'une Cour où il était de bon ton d'aimer les arts, que manquait-il à l'homme auquel ses ennemis, s'il en eût jamais, ne


pouvaient faire d'autre injure que de faire partager avec lui par un autre le premier rang où l'opinion publique le plaçait ? Les brillantes peintures du Vatican, alors dans tout leur éclat les charmantes loges de ce palais où se trouvent réunis tous les genres de grâce, fermaient la bouche aux admirateurs exclusifs de Michel-Ange. Ce grand artiste n'était plus à Rome il habitait Florence. Raphaël qui, au milieu de tant de bonheurs, avait conservé l'âme qui l'y avait fait parvenir, se livrait aux douceurs de l'amitié et de l'amour, se faisait aimer de tout le monde, obligeait avec la grâce la plus parfaite, quittait ses propres ouvrages pour faire des dessins aux peintres qui lui en demandaient. Il s'endormit un peu au milieu de tant de prospérités. Entouré des louanges de Rome et de l'Italie entière, passant sa vie avec sa maîtresse ou à faire quelques plans pour le Pape, il faisait peindre par ses élèves presque tous les ouvrages qu'on lui demandait. Mais enfin son génie ardent lui fit connaître qu'il devait aller en avant et comme cela n'était plus possible par le chemin qu'il avait suivi jusqu'alors, il prit une nouvelle route,


CHAPITRE IX

IL se réveilla plus vif et plus plein d'ardeur que jamais et il entreprit le tableau de la Transfiguration que le cardinal Jules de Médicis, neveu de Léon X, archevêque de Narbonne, lui avait demandé pour sa cathédrale. Il sut que Michel-Ange, pour balancer l'opinion de Rome, voulait lui opposer fra Sebastiano del Piombo, excellent coloriste de l'Ecole de Venise, et faire colorier par ce dernier un tableau dessiné par lui. Sur quoi Raphaël dit que Michel-Ange lui faisait un grand honneur puisqu'il le croyait digne de jouter contre lui et non pas contre fra Sebastiano.

Dans ce tableau Raphaël n'est plus ce peintre libre et hardi qu'on trouve dans les fresques du Vatican. Il ne s'expose à aucun péril il n'ôte ou n'ajoute rien à la vérité pour l'effet du clair-obscur, seulement, il choisit dans la nature les formes les plus belles et les plus expressives. Il déploie un nouveau degré, de perfection et il ouvre enfin le véritable chemin de l'art. Qu'eût-il donc fait s'il eût eu le tempsdes'accoutumer


à ce nouveau style ? On se rappelle Molière mourant après avoir dit du Misanthrope et du Tartufe « Vous verrez bien autre chose. »

CHAPITRE X

RAPHAEL travailla encore à la sculpture. J'ai vu une statue de lui entre les mains de Jules Pippi qui représente un enfant1. La statue des Jonas del Popolo a été faite sur un modèle de lui. Tel était le désir que Raphaël avait d'être grand qu'il ne négligeait aucun moyen pour y parvenir. Il tenait des dessinateurs partout et jusque dans la Grèce. Il dessinait lui-même tous les antiques qu'il trouvait. Il avait pour ami les gens les plus instruits de son temps, lesquels quoiqu'il fût très instruit lui-même, pouvaient lui être utiles pour ses compositions. Il connaissait fort bien l'histoire, la poésie et la mytholo gie. Il communiquait ses pensées à l'Arioste et à l'Arétin.

1. C'est non point Stendhal, mais l'anonyme auteur d'une Vie de Raphaël qui parle ici. Ce chapitre est extrait en effet du résumé de l'anonyme que fit Henri Beyle au tome 2 des manuscrits verts. N. D. L. E.


A Rome il fut lié jusqu'à sa mort avec Balthazard Castiglione, Pierre Bembo, Paul Jove, André Navagiero et André Fulvio d'après les conseils duquel il dessina tous les quartiers de Rome. Et enfin il n'y avait personne qui n'aima Raphaël. Il en était digne par ses vertus. II ne voulut pas par exemple qu'on détruisît la voûte de la salle où il peignit l'Incendie du Borgo qui avait été peinte par son maître Pierre Pérugin.

Raphaël était plein de bonté envers ses élèves qui ne l'appelaient pas leur maître, mais leur père et leur meilleur ami et le suivaient partout en grand nombre. Un exemple de cette bonté est Marc-Antoine de Bologne qu'il fit étudier dans l'art de graver et fit sur les dessins de Raphaël qui donna ses estampes à un garçon qui avait soin de sa maîtresse, laquelle il adora toujours jusqu'à la mort et trop tendrement. Augustin Chigi lui faisant peindre dans sa maison, au delà du Tibre, la loge où Michel-Ange fit cette plaisanterie (La Farnesina), Raphaël ne travaillait pas avec suite, quittant souvent le travail pour aller voir sa maîtresse. Ce qui fit venir en tête à Augustin qui voulait finir vite cet ouvrage de faire venir cette femme dans sa maison afin que l'ayant toujours avec lui il ne perdit pas de temps à l'aller voir.


Sa passion pour les belles femmes fut toujours vive. Elle perdit ensuite. Il disait souvent qu'il aimait passionnément non pas les femmes mais la beauté, parce qu'il trouvait dans les beaux visages les choses nécessaires à la perfection de son art. Le cardinal Bibiena qui avait beaucoup d'amitié pour Raphaël voulut lui faire épouser une nièce à lui qui était belle et avait beaucoup de dignité dans les manières. Raphaël s'était en quelque sorte engagé, mais le temps fixé étant arrivé, et ne se souciant pas beaucoup de se marier parce qu'il estimait beaucoup la liberté et la promesse du pape Léon X qui à cause de ses rares talents voulait lui donner un chapeau. Elle l'avait déjà fait Cubiculario avant de mourir.

Il demanda du temps pour écrire à un de ses parents à Urbin, mais cependant il se livrait trop à sa passion en secret et une nuit il fit de tels excès qu'il fut pris par la fièvre et qu'il resta très faible. Le médecin qu'on appela crut pouvoir le guérir en le faisant saigner, et, Raphaël qui avait beaucoup de pudeur ne lui ayant pas avoué la cause de son indisposition, le médecin l'affaiblit lorsqu'il fallait lui donner des forces et ainsi il fut bientôt moribond. Comme un bon chrétien il ordonna d'abord que sa maîtresse sortît de chez lui,


lui laissant de quoi vivre honnêtement. il fit ensuite ses héritiers un parent à lui et JulesPippi et le Fattore, ses élèves favoris Faisant exécuteur testamentaire le dataire du Pape, son ami intime. Il ordonna que ses héritiers feraient restaurer un tabernacle dans la rotonde où il voulait être enseveli et qu'on fit un fonds pour quelques messes pour son âme. Quoiqu'il eût toujours vécu en prince son héritage fut considérable. Ainsi se repentant de ses péchés, il reçut tous les secours de l'Eglise et mourut le vendredi saint de l'année 1520 ayant seulement trente-sept ans. II fut très regretté. Dans la salle où était exposé son corps on plaça le tableau de la Transfiguration. Léon X le pleura et d'après ses ordres Bembo fit pour son tableau ces deux vers célèbres

Raphaël fut un homme étonnant, d'une belle figure, d'une imagination féconde, excellent dans son art, doux et aimable avec tout le monde, modeste, sincère, ayant des manières nobles.


CHAPITRE XI

DU DESSIN DE RAPHAËL

RAPHAEL commença sa carrière avec un dessin sec et servile, mais très correct, il se fit ensuite un style plus gran- diose mais ce style ne fut jamais exactement celui des statues grecques du premier ordre, comme le torse du Belvédère, l'Apollon, etc.

Il excella dans les figures de philosophes, d'apôtres et autres de ce genre on peut désirer plus de grâce dans quelques-unes de ses femmes. Il abusa, en les dessinant, des contours convexes, ce qui souvent leur ôte l'air distingué comme quand il voulut éviter cet inconvénient, il tomba dans un autre qui est pire, dans la dureté par exemple.

Il connut ce qu'on appelle aujourd'hui la beauté idéale; c'est pour cela qu'il approche plus de la perfection dans les figures d'apôtres et de philosophes que dans les figures divines. Il n'omet dans son dessin aucun des détails que présente la nature qu'il avait l'habitude de copier


exactement, même dans les sujets les plus élevés.

Si l'on veut comparer deux statues presque également belles, l'Apollon et le Gladiateur, dont l'une représente un dieu et l'autre un homme, on apercevra facilement que c'est en négligeant une foule de petites cavités que le jeu des muscles présente ordinairement dans le corps humain, que des sculpteurs grecs sont parvenus à donner à leurs dieux l'air d'être au-dessus de l'humanité. II ne paraît pas que Raphaël ait jamais eu cette idée qui aujourd'hui est un lieu commun. De son temps on venait seulement de découvrir les chefs-d'œuvre desquels on a tiré cette observation. Le torse, par exemple, duquel on a dit qu'il n'existe pas de sculpture antique exécutée dans un plus grand style, venait seulement d'être découvert vers la fin du xve siècle. Malheureusement ce ne fut pas dans des statues de ce genre que Raphaël étudia principalement l'antique mais dans des bas-reliefs travaillés par des artistes romains et il en rapporta ungoûtplutôt romain que grec. On retrouve dans ses ouvrages les plus petits mouvements des figures de l'arc de Titus et de Constantin et des bas-reliefs de celui de Trajan. C'est probablement là qu'il prit le système de marquer principalement les


jointures et les os et de maintenir le contour des chairs plus simple et plus facile. Ces bas-reliefs ne sont pas du meilleur goût de l'antiquité quoiqu ils soient beaux par la symétrie et par les rapports d'un membre à l'autre. Raphaël acquit ainsi une connaissance profonde des proportions aucun peintre n'entendit mieux que lui la propriété des caractères et la relation des membres entre eux.

On trouve dans ses ouvrages des figures qui n'ont que six têtes et qui paraissent belles comme si elles en avaient huit mais, en général, ses figures n'offrent pas autant d'élégance que les statues grecques, et il n'a pas donné aux jointures des membres la délicatesse qu'on trouve dans le Laocoon, dans l'Apollon et dans le Gladialeur.

CHAPITRE XII

UNE chose semble confirmer toutes les conjectures que l'on forme sur les études que Raphaël fit sur l'antique il trouve tous les membres du corps humain dans les statues grecques ou romaines, à l'exception des mains que ces statues ont rare-


ment conservées et on observe que les mains des figures d'hommes de Raphaël ne répondent pas à la beauté du reste. Il fut encore plus malheureux dans les mains des enfants et des femmes qui sont peut-être les choses où la nature présente le plus rarement la beauté. Ces parties pêchent toujours par un des deux extrêmes elles sont ou trop grosses ou trop maigres. On a qu'à voir les mains du portrait de Jeanne d'Aragon (n° 1.124); elles sont peintes, à la vérité, par Jules Romain, mais en présence de son maître et dans un tableau soigné. On croit que ce grand homme avait étudié particulièrement la figure de l'homme fait. Il ne sut jamais donner aux enfants cette délicatesse et ces chairs blanches que leur donne le lait qui fait leur nourriture. Il peignait les enfants comme furent peutêtre ceux des anciens, sérieux et réfléchis. On voit dans ses dessins que quand il copiait d'après nature, pour lui servir de modèle dans ses tableaux, il n'en prenait que la tête. Il paraît qu'il n'eut pas le soin de prendre pour modèle des enfants de famille au-dessus du peuple. Aussi ses enfants ont-ils quelque chose de commun cela est surtout frappant dans le SaintJean de la belle Sainte-Famille (M. N., no.) qu'il peignit avec soin, dans son meilleur temps, pour François ler.


On retrouve un peu de ce défaut dans l'enfant de la Madonna alla seggiola qui, aux yeux près, qui sont divins, paraît copié exactement dans une nature peu distinguée.

CHAPITRE XIII

ON peut croire que si Raphaël n'est jamais ni aussi grand ni aussi noble que les statues antiques, c'est parce qu'il ne crut pas qu'il y eût un goût plus grand que celui de MichelAnge lequel, voulant être toujours terrible, fut rarement élégant et jamais aussi noble que l'antique. Cette différence est surtout frappante dans les statues qui, par leur genre, semblent devoir se rapprocher de ce qui faisait le talent particulier de Michel-Ange par exemple l'Hercule Farnèse qui est à Naples. On conçoit en le voyant que c'est là l'homme qui soutint le monde sur ses épaules et qui atteignit à la course le lion de la forêt de Némée1.

1. A vérifier.


Michel-Ange ne pouvait pas parvenir par son style à donner l'idée de svelte parce que les jointures de ses figures le sont peu et paraissent faites seulement pour la position dans laquelle il les emploie. Ses chairs sont trop pleines de formes rondes, ses muscles ont une trop grande quantité de chair, ce qui cache le mouvement des figures. Car, dans un bras plié, par exemple, les muscles extenseurs qui font mouvoir l'avant-bras sur le bras étant aussi renflés que les muscles adduc teurs, on ne peut juger du mouvement de l'avant-bras par les contours du bras. En un mot il est rare de trouver dans ses figures des muscles en repos il a connu mieux que personne la position de chaque muscle, mais il ne leur a pas donné leur forme véritable.

Les artistes lui reprochent, d'avoir donné une forme trop égale aux tendons. Il les présente presque toujours charnus d'une extrémité à l'autre enfin il fait les os trop ronds. Raphaël prit un peu de tous ces défauts, sans arriver jamais dans la théorie des muscles à la perfection de Michel-Ange. Il faut étudier Raphaël dans les caractères qui lui sont propres c'est-à-dire, dans les vieillards et dans les figures nerveuses, tels que le saint Paul du tableau de Sainte Cécile, les apôtres de la Trans-


figuration, les soldats des batailles du Vatican. Dans les figures plus délicates il est dur et dans celles qui doivent être très fortes il outre encore la manière de Michel-Ange, comme dans le tableau de l' lncendie aux chambres du Vatican. Il est impossible de désirer dans ce peintre une imagination plus belle, plus de facilité pour rendre ses idées et une âme plus sensible que ne l'eut Raphaël. Mais cet artiste célèbre serait encore plus grand s'il eût reçu une autre éducation. Si par exemple il fût né à Athènes dans les temps les plus florissants de la Grèce, quand les moeurs et les usages semblaient calculés exprès pour perfectionner dans les artistes l'idée du beau.

Ou si, en supposant dans les princes le même amour pour les arts et dans le siècle les mêmes qualités pour conserver la sensibilité de l'âme, il fût né de notre temps où l'étude de l'antique est une maxime dominante. Je n'ai pas besoin de dire qu'il n'en eût jamais présenté la charge comme quelques artistes de nos jours et qu'il eût su voir les parties les plus délicates et les plus sublimes des statues du premier ordre.

Cette idée de l'idéal qui aujourd'hui est un lieu commun, il ne paraît pas qu'il l'ait conçue bien nettement. C'est du moins


ce qu'on peut conclure d'une lettre qu'il écrivit au comte Castiglione pendant qu'il peignait la Galatée dans la maison d'Augustin Chigi, appelée maintenant la Farnesina 1.

Ce qui semble vouloir dire qu'il était obligé d'imaginer la beauté qu'il voulait peindre et qu'il craignait pour cela de s'en mal tirer, parce que pour faire une beauté parfaite il fallait un modèle très beau. D'où l'on a conclu qu'il ne sut pas se servir des statues antiques, puisqu'il cherchait tout le beau dans la nature et qu'il se fiait à son discernement pour le trouver.

CHAPITRE XIV

IL paraît donc que dans les choses les plus importantes Raphaël imita peu l'antique. On trouve chez lui les maximes générales des anciens et ce qu'on peut appeler leur pratique (leur manière dans toutes les choses ordinaires), mais on n'y trouve pas leur beauté dans toute sa perfection.

1. Vu deux fols la Farnésine en. janvier 1817.


Pour sentir la vérité de tout ceci, il faut se garantir du charme de l'expression de Raphaël, je conçois que rien ne paraît plus beau que la Madone alla seggiola mais si l'on peut se figurer cette expression sublime dans une des plus belles têtes du Guide, on trouvera quelque chose d'encore plus distingué.

La tête de la Déjanire enlevée du Guide offre, par exemple, quelque chose de plus noble que la tête de la Vierge dans le tableau de Raphaël ( 1.140).

CHAPITRE XV

DU CLAIR-OBSCUR DE RAPHAËL

RAPHAËL entendait parfaitement leclairobscur, tel qu'il se présente dans la nature mais il n'en connut pas la partie idéale. Il ne sut pas, comme le Corrège, produire à l'aide des lumières et des ombres, des apparences qui ne se rencontrent pas dans la nature et qui produisent aussi des impressions plus agréables que ses ouvrages, tels qu'elle les présente ordinairement.


On trouve quelquefois dans Raphaël quelqu'idée de ce genre de perfection; mais on voit qu'il n'en fit pas la découverte en entier et que ce n'était qu'un éclair qu'il devait à son génie, qui le portait naturellement vers ce qui pouvait ajouter à l'expression.

Il paraît que pour la correction du dessin, la méthode de Raphaël était de dessiner nues toutes les figures d'un tableau et que pour le coloris, il se les représentait comme si elles eussent été vêtues de blanc il met souvent, ainsi que l'école de Florence, des couleurs très claires dans le premier plan de ses tableaux. Les peintres de la Lombardie et les autres grands coloristes au contraire, ont toujours placé dans ce lieu des couleurs pures, le rouge, le jaune, l'azur ces couleurs rapprochent plus les objets que les couleurs blanchâtres le blanc semble toujours mettre de l'air entre le lieu où il est appliqué et l'œil du spectateur.

L'Apôtre qui, dans la Transfiguration, est assis à la gauche du spectateur, a un vêtement de couleur d'azur dont tous les clairs sont également blancs, ce qui dans la nature ne peut pas se rencontrer avec des ombres aussi fortes que celles que 1. Vasari VIII, 17.


Raphaël a placées dans cette figure. Ce défaut est ce qu'on appelle élever les couleurs jusqu'au'blanc dans les lumières et les abaisser jusqu'au noir dans les ombres. Pour suivre cette méthode, Raphaël a été obligé de négliger les reflets qui contribuent tant à la grâce.

Nous voici arrivés à la partie dans laquelle le Corrège lui a été supérieur. Les inconvénients de ce système sont moins remarquables dans les petits tableaux que dans les grands un de ces inconvénients est d'être obligé à donner peu de dégradation aux figures.

Je ne sais si on se rappelle le saint Joseph de la Nuit du Corrège il est plus éloigné que Marie et le groupe qui l'environne, mais il est beaucoup plus près que les bergers qui sont dans le fond du tableau qui, ainsi, a une grande profondeur, effet qui se trouve très rarement dans Raphaël. Est-il nécessaire de dire qu'à l'exception du Corrège, du Titien, du Guide Fet d'un très petit nombre d'autres, les parties des tableaux de Raphaël dans lesquelles on trouve des fautes, feraient encore la gloire de tous les autres peintres.


CHAPITRE XVI

VOICI, selon toutes les apparences, comment Raphaël et les autres grands peintres de son siècle commençaient leur travail. Ils ébauchaient leurs pensées sur de petits modèles de cire. Ils avaient une collection de ces petits modèles faits par leurs élèves dans les principales positions du corps humain. Lorsqu'ils avaient l'idée d'un groupe ils le formaient facilement à l'aide de ces petits modèles légèrement échauffés.

Le maître faisait copier ce groupe également en cire par un élève intelligent, qui y indiquait tous les muscles de manière que le maître fut à même de juger de l'effet général. On éclairait ensuite ce groupe suivant la nature du sujet et le genre d'effet qu'on voulait produire. Si cet effet était dur et fort comme ceux des tableaux de Michel-Ange de Caravage (M. N. n° ), on plaçait ce groupe auprès d'une fenêtre éclairée par le soleil et dont les volets étaient fermés et l'on ménageait une'ouverture telle qu'un seul rayon de soleil tombât sur le groupe.


Si, au contraire, on voulait une lumière douce et suave, la partie supérieure de la fenêtre était ouverte et garnie d'un châssis de papier huilé.

Le peintre, placé vis-à-vis du groupe ainsi éclairé, faisait le premier dessin de son tableau et cherchait les effets de dessin ou de clair-obscur qu'il voulait produire. Il est probable que c'est aux observations que Raphaël fit ainsi qu'on doit les beaux effets de clair-obscur qu'on trouve quelquefois dans ses ouvrages, tels que la belle lumière qui éclaire Héliodore, la masse d'ombre du tableau de la Transfiguration, etc.

Mais, en général, Raphaël pensait beaucoup plus au dessin qu'au clair-obscur et n'y donne point ce degré d'attention qui fit que le Corrège y découvrit une nouvelle carrière.

On appelle accident, en peinture, toutes les ombres qui n'appartiennent pas à la nécessité de faire tourner les objets à la dégradation, et que le peintre est le maître de faire ou de ne pas faire.

Ainsi, dans le beau tableau de saint Géminien du Corrège, qui se trouve à Dresde, le saint Roch dont les cuisses seules sont éclairées, présente un accident de lumière. Le Corrège a ménagé ainsi une opposition pleine de grâce entre le saint Roch et


le saint Sébastien qui reçoit une lumière éclatante sur la poitrine et tout le reste du corps.

L'œil est flatté du repos que le peintre lui a ménagé et trouve une nouvelle force pour saisir les parties éclairées jusque dans leurs moindres détails. Ce genre d'effets ne se rencontre point chez Raphaël on peut même trouver dans ses ouvrages quelques erreurs de clairobscur, ce qui porterait à croire qu'il ne modelait pas en cire toutes les parties de de ses tableaux.

CHAPITRE XVII DU COLORIS DE RAPHAËL

RAPHAËL n'eut pas pour le coloris des secours semblables à ceux que les statues antiques lui avaient donnés pour le dessin. Il fut obligé de commencer par imiter fidèlement la nature, ainsi que l'avaient fait les peintres ses prédécesseurs et même comme il commença sa carrière par peindre à fresque, il ne put pas d'abord imiter exactement la vérité. La même chose arriva au Corrège qui, dans ses


fresques, n'a pas une couleur si variée et si transparente que celle de ses tableaux à l'huile. On n'y retrouve de son style que la grâce et le beau clair-obscur. Titien, lui-même, ne put atteindre à aucune variété dans cette manière de peindre et Raphaël, dans les fresques, a plus de variété que le peintre vénitien. Dans la seconde manière que Raphaël prit de Fra Bartolommeo, il a un meilleur ton de couleur il n'est pas si gris il empâte mieux mais il est trop uniforme toutes ses figures sont brunes et semblent avoir une peau grossière et ordinaire. Il ne se corrigea jamais entièrement de ce défaut.

En peignant les grands tableaux du Vatican, Raphaël se corrigea d'une partie de ces défauts; il prit une manière plus finie et quoique timide mieux variée ainsi qu'il est facile de le remarquer dans le tableau de la Théologie. Il chercha alors à faire sentir la différence des chairs des personnes brunes à celles des figures blondes il employa des teintes opaques et des teintes transparentes, ainsi qu'on l'observe dans le Christ et dans les anges, qui ont des chairs plus délicates que les hommes. Ce qu'il y a de singulier, c'est que ce tableau qui fut le premier peint est aussi le mieux colorié.


Raphaël acquit, en le peignant, de la pratique et une grande facilité, mais son coloris devint alors un peu confus, défaut qu'on remarque dans l'école d'Athènes et dont il se corrigea ensuite, en partie, dans l'Héliodore qu'il coloria avec plus de force et avec un pinceau plus fin. Mais son coloris n'avait pas encore atteint une grande délicatesse; ses femmes et ses enfants ont toujours une couleur grise.

Dans le tableau de l'incendie du Borgo, Raphaël voulant lutter avec MichelAnge, il donna toute son attention au dessin et négligea la couleur.

Ici cessent, pendant quelque temps, les progrès de Raphaël. Heureux et considéré à la cour de Rome, il ne chercha plus à faire de nouveaux progrès dans chaque tableau, mais à travailler vite pour acquérir une grande fortune et, en effet, il vécut plus en seigneur qu'en artiste. Tout cela se passait sous le Pontificat de Léon X, qui était très indulgent et très généreux envers Raphaël. Celui-ci augmentait sa faveur en flattant l'ambition du Pape, qui était de remplir Rome de monuments magnifiques et de la laisser aussi magnifique qu'elle l'avait été sous les premiers empereurs romains. Raphaël tomba alors dans un écueil rarement


évité par les grands hommes, il se divisa. Il paraît qu'on ne devient grand dans une partie des arts qu'en découvrant sur cette partie une foule d'idées profondes qui donnent les moyens d'être encore brillant dans des genres voisins. Le grand artiste cède à la douceur d'être loué dans un genre différent, sans s'apercevoir qu'il dérobe un temps précieux à celui qui fera sa gloire dans la postérité. C'est ce qui est arrivé à Léonard de Vinci, à Raphaël, à Voltaire. Bramante étant mort en 1514, son neveu lui succéda dans la place d'architecte de saint Pierre.

Il se chargea d'une entreprise que Léon X avait extrêmement à coeur mais qui prit à Raphaël un temps très considérable. Il s'agissait de dresser le plan de Rome antique telle qu'elle était en. sous Raphaël s'y appliqua tellement qu'il paraît qu'il inventa des méthodes nouvelles pour mesurer les édifices avec la boussole. On trouve ces détails dans une lettre qu'on a cru longtemps avoir été écrite par le Comte Castiglione et qui paraît être la dédicace par laquelle Raphaël présenta son ouvrage à Léon X.

Ce qu'il y a de remarquable, c'est qu'une grande partie des édifices anti-


ques mesurés par Raphaël a été détruite sous les pontificats suivants 1.

On voit que, ainsi que Léonard de Vinci, Raphaël prit le seul parti qui pouvait diminuer son talent, il se divisa et, s'adonnant presque entièrement à l'architecture qui était utile à sa fortune, il fit peintre par ses élèves tous les tableaux qu'on lui demandait. Il est facile de s'apercevoir de tout cela en comparant ce qu'il fit sous le règne de Jules II et sous celui de Léon X.

CHAPITRE XVIII

T ous avons vu que pour réparer l'échec N qu'avait éprouvé sa réputation, il chercha à déployer tout son talent dans le tableau de la Transfiguration. Dans quelques parties de ce tableau on trouve un coloris très bon, mais il n'est pas le même partout. Les hommes ont une couleur très supérieure à celle des femmes. Il y a des parties qu'on ne croit pas peintes par Raphaël, comme le groupe du petit possédé où l'on reconnaît le 1. Epoque qui suivit ia mort de Bramante en 1514.


pinceau timide de Jules Romain. Les têtes des Apôtres, à la gauche du tableau, sont repeintes par Raphaël. On y distingue ses coups de pinceau francs, pleins de talent et de hardiesse cependant, il y a trop d'uniformité dans la couleur et les chairs paraissent dures et sèches. En général, il faisait peu d'usage des couleurs jaunes et rouges il entendait très bien l'effet que produit l'obscurité dans les couleurs, en leur faisant perdre leur qualité et en les changeant en gris ou en noirâtre. Comme il ne cherchait aucun effet par les reflets, il ne mettait que les ombres nécessaires pour faire tourner les figures. Ses demi-teintes se rapprochent trop du gris et le manque de reflet donne à ses chairs une couleur monotone et triviale.

C'est un grand malheur pour la peinture que lorsque Raphaël, après les fresques du Vatican, fut au faîte de son talent il n'ait pas peint tout de sa main quelque tableau à l'huile et que toujours il les ait fait ébaucher par ses élèves et, principalement, par Jules Romain qui était naturellement d'un goût dur et froid et d'un pinceau timide quoique lisse et fini. On peut avoir une idée de ce qu'il savait dans cette partie par les têtes d'apôtres qu'il a repeintes dans la


Transfiguration. Ces têtes qui, par leur caractère, admettent des coups de pinceau vifs et empâtés sont d'un très beau coloris.

La tête de la mère du Possédé est sans doute trop grise, mais je ne crois pas que, dans la nouveauté du tableau, elle présentât les mêmes teintes qu'aujourd'hui. Raphaël l'avait retouché, mais légèrement pour conserver le lisse et le fini de Jules Romain mais la couleur mince qu'il avait placée sur celle de son élève n'a pas pu résister aux trois siècles qui se sont presque écoulés depuis que ce tableau est peint. Ce qui confirme cette conjecture, c'est que dans la même figure il y a une petite correction au gros doigt du pied où l'on distingue que pour couvrir l'erreur de l'ébauche, il a fallu empâter beaucoup la couleur et cet endroit est aussi beaucoup mieux peint et d'un plus beau coloris que le reste.

On voit une correction pareille dans le pouce de la main raccourcie de l'apôtre qui est sur le devant du tableau et qui tient un livre. Cette main qui est superbe et pleine d'expression est mieux peinte et mieux conservée que le reste.

Ces regrets deviennent encore plus vifs quand on voit le portrait de Raphaël


peint par lui-même, qui se trouve à Florence dans la maison Altoviti. La couleur de ce rare tableau ressemble plus à celle du Giorgion ou du Corrège qu'à celle des autres tableaux de Raphaël. Cet homme extraordinaire était donc encore supérieur à ses ouvrages. Les circonstances le servirent à merveille pour le faire parvenir à la perfection mais une fois arrivé à ce point il eut, si l'on peut s'exprimer ainsi, le malheur d'être trop heureux. Pendant quelque temps, rien ne le poussa à aller plus avant. Et ses tableaux nous présentent bien son dessin correct et plein de grâce, mais non son coloris.

Ce portrait de Raphaël dans la maison Altoviti, est peut-être l'ouvrage de l'art le plus parfait. La tête quoique très ressemblante à ses autres portraits, est pleine de physionomie céleste qui est la partie la plus sublime qu'admette ce genre de peinture et comme on y trouve réuni un coloris superbe, on ne voit pas la perfection qu'on pourrait y ajouter. Ce portrait a été gravé par le célèbre Morghen, très bien pour les chairs, médiocrement pour les cheveux.

On reproche à beaucoup de tableaux de Raphaël une couleur de brique. Ce défaut existait-il de son vivant, ou les cou-


leurs qu'il employait pour faire ces teintes couleur de chair ont-elles changé ? C'est ce qu'il est difficile de décider. Il faudrait examiner un grand nombre de tableaux peints à Rome de 1508 à 1520, par des peintres étrangers à son école, tels que. Chez Jules Romain, son élève le plus intime, ce défaut est exagéré à un point extraordinaire. On peut voir dans le Triomphe de Vespasien (no 1019) la couleur de la jeune Juive, menée prisonnière, qui est décidément hors de la nature, ainsi que celle du jeune homme qui porte un vase. Dans l'Adoration des Bergers, la tête de saint Longin offre le même défaut on le retrouve jusque dans la Madonna d'ailleurs pleine de noblesse.

CHAPITRE XIX

MAIS où peut-on donc trouver la vraie couleur de Raphaël ? Dans les portraits qu'il faisait pour des gens puissants comme ils ont été peints probablement en leur présence, il est probable que leur vanité eut été choquée d'y voir travailler un autre que Raphaël. Je


suppose donc que les têtes du pape Jules II (no 1119), du pape Léon X (no 1120), du comte Castiglione, sont de la propre main de Raphaël. On y retrouve quelques légères traces de la couleur de brique qu'on reproche à ses tableaux mais les têtes sont mieux empâtées que beaucoup de celles de ses grands ouvrages celle de Jules II, par exemple, est fort belle. On peut aussi chercher la couleur de Raphaël dans les esquisses de ses tableaux peints en petit. Par exemple, dans la petite Sainte-Famille (M. N., .) où Jésus caresse saint Jean, que sainte Elisabeth lui présente dans une attitude respectueuse, la couleur de ce petit tableau, qui n'a que. pouces de haut, est excellente, bien empâtée et produit beaucoup d'effet les feuilles de l'arbre contre lequel la Sainte Famille repose, sont du vert le plus beau et le plus natureL

On trouve peu de tableaux de Raphaël peints de cette force c'est principalement dans la sainte Cécile qui était à Bologne et qui se trouve maintenant à Paris, qu'on remarque la couleur de brique reprochée à Raphaël. Cette couleur est surtout frappante dans la tête de la Madeleine. On la trouve plus ou moins dans toutes les têtes de femmes peintes par Raphaël.


Par exemple, dans la grande Madone aux fleurs no 1127, peinte en 1518, dans son meilleur temps et pour un roi ami des arts français. Dans le portrait de Jeanne Vice-Reine de Naples dont Raphaël a peint la tête et Jules Romain le reste du tableau, il y a une grande différence entre les têtes et les mains. Celles-ci sont absolument de la même couleur que le petit possédé elles manquent de naturel, on peut même trouver une incorrection dans le doigt de la main.

CHAPITRE XX

ON ne doit pas s'étonner que les fresques de Raphaël soient d'une meilleure couleur que ses tableaux à l'huile. En suivant l'histoire de sa vie on voit qu'il a beaucoup plus peint à fresque que d'aucune autre manière et qu'il devait mieux posséder le mécanisme de ce genre.

Les couleurs de terre qu'il employait paraissent beaucoup plus belles à fresque qu'à l'huile. Enfin il ne pouvait pas se servir de ses élèves pour ébaucher ses


fresques comme il fit pour ses travaux à l'huile1 préparés presque tous par Jules Romain et l'on reconnaît toujours l'ébauche dans un tableau terminé car si on le changeait entièrement elle serait inutile. Raphaël s'était donné tant d'occupa.tions en recherchant la faveur de LéonX; il avait tarit de choses à inventer et à dessiner qu'il n'avait pas le temps nécessaire pour peindre ses tableaux de sa propre main. On peut compter plus de 500 compositions de Raphaël mais aussi il ne faisait dans ses tableaux que ce que Jules Romain ne savait pas y faire. Quel dommage que ce grand homme n'ait pas eu pour élèves les génies tendres et suaves d'un Guide, ou d'un Bernadino Luini quel dommage qu'il ne se soit pas fait aider par quelque grand coloriste de l'Ecole de Venise! Il vécut, d'ailleurs, trop peu de temps pour être témoin de l'altération que pouvait souffrir ses tableaux il ne put donc pas reconnaître qu'il les retouchait trop légèrement et que sa couleur trop mince serait perdue pour la postérité. On peut donc dire que ce Raphaël admiré si généralement et avec tant de raison, n'est cependant connu que de ceux qui ont vu les salles du Vatican et les deux ou trois 1. Bien.


sujets qu'il peignit dans les Loges. On peut donc conclure de tout ceci que Raphaël a eu quelquefois uncoloris parfait, mais qu'il a été trop aidé dans la plupart de ses ouvrages pour qu'on puisse l'accuser entièrement de ce qui leur manque sous ce rapport. C'est ainsi qu'il n'acquit jamais une pratique suffisante pour pouvoir être comparée à ses contemporains Titien et le Corrège qui, dans cette partie, lui furent très supérieurs.

Raphaël dans ses tableaux à fresque qui lui appartiennent entièrement, surpassa tous les autres peintres de l'école romaine et s'approcha des meilleurs coloristes des autres écoles. Ce peintre, qui a tout inventé, n'eut pas le temps de reculer également toutes les limites de l'art de la peinture. Probablement il eut porté son coloris à la perfection si le hasard qui fit tant de choses pour lui, après que Michel-Ange eut fini la Chapelle Sixtine, eut amené à Rome le Titien âgé de. ans et le lui eut donné pour rival. On connaît l'effet étonnant de son tableau à fresque de saint Pierre délivré de la prison par un ange mais enfin ce genre de peinture ne peut atteindre aux finesses qu'exprime la peinture à l'huile et dans ce genre Raphaël ne fut pas assez parfait pour être. cité pour modèle.


Mais on ne veut pas dire qu'il ne soit immensément supérieur à des peintres qui jouissent d'une grande réputation. On peut s'en convaincre à la Galerie du Sénat, où une de ses Madones qui, à la vérité, est une des plus belles, se trouve vis à vis d'un tableau de Philippe Champaigne, de l'ermite endormi de Vier, et de tableaux célèbres de peintres vivants tout cela pâlit et disparaît devant la couleur des têtes de Marie et de sainte Catherine.

Il y a plus, la Danaé du Titien qui se trouve près de cette Madone, paraît sans doute d'une couleur mieux empâtée, mais sous le rapport de la couleur seulement ne produit pas un effet aussi agréable.

CHAPITRE XXI

DE LA COMPOSITION DE RAPHAËL

C'EST la composition dans laquelle ce C grand homme triomphe. Il y est LI immensément au-dessus de tous les pentres et il y fut inventeur n'ayant eu de modèle ni chez les anciens, ni chez les


modernes. Il est même probable que quand on retrouverait aujourd'hui dans quelque souterrain de la Grèce les ouvrages des grands peintres du siècle d'Alexandre ils resteraient dans cette partie extrêmement inférieurs à Raphaël.

Dans l'invention, ou l'art d'exprimer un sujet donné par des figures, Raphaël est unique. On peut presque dire qu'aucune des figures qu'il a placées dans un sujet ne pourrait être transportée dans un auare d'une expression différente. L'homme sensible et rêveur, l'homme gai, le mélancolique, le colère, tous sont placés dans leur véritable attitude et l'expression n'est pas seulement dans chaque figure, mais toute la composition, ainsi que ses épisodes, correspond également à la passion du personnage principal. Son grand talent brille surtout dans la variété merveilleuse avec laquelle il a su rendre sensible une même expression, faisant servir quelquefois un grand nombre de figures à un seul mouvement et à l'expression d'un membre unique et jamais de figure placée pour donner une belle apparence au tableau, mais chacune mise à la place et dans la position indiquées par son rôle.

On trouve dans ses ouvrages de la variété, des passions violentes sans expres-


sions basses. Chez lui, la passion se manifeste quelquefois jusque dans le mouvement d'une main, jusque dans le plus ou moins d'extension des tendons.

Il savait employer et rendre belles, par la manière de les placer, beaucoup de choses qui, placées dans des sujets différents, eussent été des défauts. Il a su donner une expression aux animaux et même aux choses inanimées, chose si rare parmi les grands artistes.

Quelques personnes verront de l'expression dans les grands oiseaux aquatiques de la tapisserie représentant une pêche miraculeuse. Lorsqu'après avoir étudié longtemps Raphaël on vient à voir des tableaux d'un autre artiste, on croit voir des acteurs représentant plus ou moins bien une action théâtrale qu'ils ont apprise les figures de Raphaël apparaissent les personnages eux-mêmes. Les autres artistes n'ayant pas comme lui une profonde connaissance des passions. ont souvent exagéré l'expression. Au lieu de personnes indignées, ils ont fait des figures frénétiques et quand ils ont voulu présenter la modération, ils ont fait des figures qui paraissent insensibles.


CHAPITRE XXII

LES grands peintres du cœur humain, seuls, ont pu représenter les nuances faibles qui tiennent à un simple goût ou à une grande passion peu réveillée parla circonstance présente ou, enfin, au caractère. Ainsi, on a fait beaucoup de figures de la prudence qui, presque toujours n'expriment rien. Ce caractère est fort bien rendu, au contraire, par une figure de la troisième salle du Vatican1.

Les autres peintres ont rarement trouvé les mouvements justes que l'âme produit sur le corps. L'on voit que la vivacité ne doit pas être la qualité dominante du peintre, il faut qu'il sente et qu'il sache observer il faut enfin qu'il trouve en lui les sentiments qui animeraient tel ou tel personnage dans une situation donnée. Le vulgaire des peintres cherche le groupe principal d'un tableau ils se contentent de figures exprimant à peu près leur sujet et les considèrent particulièrement du côté du plus ou moins bel 1. Vasi, p. 347.


effet qu'elles produiront dans leur tableau ils travaillent ensuite chacune des figures d'après les mêmes principes. Raphaël, au contraire, rapportait tout à l'expression et savait rendre belles les attitudes que l'expression demandait quelles qu'elles fussent.

II cherchait dans chaque figure les membres qui devaient obéir à la passion et par conséquent l'exprimer il arrangeait les autres suivant les règles du beau mais comme il avait profondément observé les mouvements des âmes, il lui restait peu de membres indifférents. Chez lui, par exemple, la marche d'un soldat n'est point la même que celle d'un philosophe ou d'un apôtre. Il est des mouvements de l'âme qui ne se marquent que dans les petites parties du corps humain. tels que les yeux, le front, les narines, la bouche, les doigts et toutes les extrémités. Ces mouvements sont rarement exprimés en peinture. Les peintres, au contraire, ont mieux réussi à marquer celles qui exigent de grands mouvements mais ce sont les moins nobles et même les moins profondes. Dans la plupart des passions poussées à l'extrême, il ne reste pas assez de force à l'homme pour remuer son corps.


Dans une société formée d'âmes grandes ou de gens perfectionnés par une civilisation avancée, les passions perdent les mouvements violents on ne les retrouve presque plus que dans les surprises. Ainsi dans tous les degrès de la civilisation, les mouvements des deux religieux dans le tableau de Saint Pierre Martyr du Titien, sont dans la nature et même dans la belle nature.

On trouve rarement chez Raphaël des actions terminées, c'est-à-dire telles que le personnage n'ait plus aucun mouvement à faire. C'est ainsi qu'il a su mettre en jeu l'imagination du spectateur.

Il possédait cette négligence apparente qui fait voir au spectateur ce qu on ne lui montre pas et quelquefois ce qu'on ne peut pas lui montrer (un mouvement de l'âme). Il a su cacher à propos une main un pied, un membre quelconque, non pour éviter la peine de les faire, mais pour ne pas présenter des parties oiseuses qui pouvaient ôter quelque beauté aux parties principales, ou du moins leur dérober une partie de l'attention. Quelquefois aussi, il ne cache quelque partie de ses figures que pour fuir les formes désagréables.


CHAPITRE XXIII

N distingue deux espèces de composition celle qui cherche l'expression et celle qui n'a pour but que de remplir agréablement de figures une grande toile.

Dans la première, 1642, les succès de Raphaël eussent pu être dans la suite, balancés par le Poussin, si cet homme de génie eut été protégé, si on lui eut demandé de grands tableaux qui l'eussent mis à même d'agrandir et de perfectionner sa manière et qui l'eussent obligé à soigner son exécution. Mais la fortune qui fut si favorable à Raphaël fut contraire au Poussin. Ses tableaux ne sont donc pas ce qu'il aurait pu produire de mieux. Souvent, il a placé dans les accessoires la même beauté que dans les figures principales, ce qui en distrait l'attention. Souvent les accessoires l'emportent de beaucoup sur la figure principale sa femme adultère, par exemple, serait un tableau ordinaire si on en ôtait les accessoires. La figure du Christ est sans mérite


et même basse et pouvant faire des accusateurs un groupe d'hommes distingués par leurs âmes et par leurs habitudes sociales et présenter le Christ comme un juge à qui rien n'est caché et qui, pour cette raison, compatit à la faiblesse humaine; il a peint des gens du commun dont les corps sont en général très bien dessinés, mais dont les mouvements sont trop forts. Il ne paraît pas avoir eu les idées élevées de Raphaël, ni la même sensibilité. Par conséquent, il fut moins noble et moins gracieux. Il devenait froid quand il voulait aspirer à la noblesse et, s'il cherchait la grâce il devenait petit et ordinaire. Son Assuérus est la froideur même et même très inférieur aux bons acteurs qui jouent ce rôle dans la tragédie de Racine. Esther est belle, mais c'est une statue le groupe des esclaves qui la soutiennent est trop symétrique et leur mouvement paraît terminé. Les figures des côtés paraissent avoir appris les mouvements qu'elles exécutent. On voit que ces défauts sont opposés aux plus grandes qualités de Raphaël. Le Poussin avait un grand avantage sur le peintre d'Urbin par les sujets qu'il entreprenait de traiter mais souvent il n'a pu atteindre à la sublimité qu'ils demandaient. Ainsi, Orphée a quelque exÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE


pression mais c'est une figure manquée (n° 66). La figure de Rebecca au moment où Eliezer (n° 47) lui présente les présents d'Abraham, est ordinaire; mais l'effet qu'elle pourrait produire est détruit par un défaut d'exécution qui se retrouve souvent dans le Poussin. Il marque avec trop de force et ordinairement par deux traits trop clairs les paupières des yeux de ses figures, ce qui ôte toute finesse à l'expression. Dans le tableau d'Eliezer, Rebecca paraît avoir mal aux yeux.

Le Poussin n'a été excellent que dans l'expression des figures ordinaires et des caractères communs et violents. On remarque dans ce genre les accusateurs de la femme adultère (M., N., n° 56). La femme qui a pitié du sort de Saphire qui, par l'effet des prières de saint Pierre, vient de tomber morte aux pieds de cet apôtre pour avoir détourné une somme d'argent destinée aux Apôtres mais les têtes de ceux-ci n'ont presque aucune expression. Celle du second des aveugles qui demandent leur guérison à Jésus (no 55) est parfaite. Les fonds des tableaux de ce peintre sont de la plus grande beauté. On lui trouve plus de talent dans l'art de bien imaginer le lieu où se passe l'action et où se trouvent ses personnages, que


pour les représenter eux-mêmes c'est le contraire dans Raphaël et l'on voit que le Poussin ne peut lui disputer la palme de l'expression.

CHAPITRE XXIV

LE second des peintres qu'on a jugés dignes d'être comparés à Raphaël, sous ce rapport, est le Dominiquin, l'un des meilleurs élèves des Carrache. Ce peintre avait beaucoup d'expression et de dessin. c'était là son talent. Mais cette expression qui est toujours accompagnée d un grand air de timidité, ne présente pas assez de variété. On trouve cette sensibilité timide dans le roi David chantant les louanges du Seigneur (no 906), comme dans sainte Agnès égorgée sur un bûcher (n° 913). On voit qu'elle n'est pas toujours également bien placée l'expression du Dominiquin n'est donc vraiment belle que dans les femmes et dans les enfants. Quant à l'invention, il ne peut être comparé ni à Raphaël, ni même au Poussin. Les idées étaient ordinaires et manquaient quelquefois de no-


blesse il avait peu d'imagination, partie dans laquelle Raphaël est si brillant. On voit qu'il n'est point ici question de la beauté.

Pour avoir une composition parfaitement expressive, il aurait fallu que Raphaël eut composé les figures, le Poussin le fond et les attributs, et le Dominiquin les enfants. Si ce dernier eût exécuté les tableaux dont le Poussin n'a pu laisser que des esquisses, la peinture compterait plusieurs ouvrages du rang du saint Jérôme. Quant au second genre de composition qui fut inventé par Lanfranc et ensuite répandu par Pierre de Cortone et Jordans son élève, et qui a pour but de remplir agréablement un grand tableau, elle semble calculée exprès pour toucher les hommes médiocres. Le reste la méprise et ces peintres ont eu un talent beaucoup plus remarquable que leurs ouvrages. Dans ceux-ci ils ne peuvent toucher les personnes auxquelles il serait le plus flatteur d'inspirer de l'intérêt, parce qu'ils manquent de vérité. Quelque sujet qu'ils représentent, ce sont toujours les mêmes figures et les mêmes caractères. Le dessin, le clair-obscur, rien n'est varié, ni approprié au sujet. C'est ainsi que l'on trouve de la bienséance et des maximes sur le bonheur des peuples dans tous les ou-


vrages qui ont paru en France pendant la dernière moitié du XVIIIe siècle. Depuis la Tragédie jusqu'à l'Opéra Comique, chef des Conjurés ou simple Galérien, tous les personnages ont le même ton.

On a dit que Lanfranc et Cortone n'avaient pas pu s'assujettir à une exacte vérité, parce qu'ils étaient transportés par le feu de la composition. On sent que le temps ne fait rien à l'affaire.

Raphaël, comparé aux peintres de machine (c'est le nom qu'on donne à Cortone, à Jordans et autres du même genre), a fait des tableaux plus grands qu'eux et plus remplis de figures. Dans tous il a su distinguer ses groupes, il les a bien liés entr'eux chaque figure en particulier, est ce qu'elle doit être et sous le rapport de la vérité, il peut soutenir l'examen le plus sévère.

Ce grand homme dessinait plusieurs fois chaque sujet et l'on y voit à chaque nouveau dessin, ses progrès vers l'expression et vers le beau.

Les peintres de machines ont vu dans ce travail le manque de talent mais les premiers dessins de Raphaël qu'il n'a pas exécutés, comme trop imparfaits, valent mieux que les leurs. J'avertis qu'il ne faut pas juger des compositions de Raphaël par des gravures vulgaires il y est quel-


quefois trahi de la manière la plus ridicule; c'est une églogue de Virgile traduite par un pédant de collège. Il ne faut juger des tableaux que d'après les traductions qu'en ont données Marc-Antoine et ceux de ses élèves qu'il appliqua à la gravure.

CHAPITRE XXV

DE L'IDÉAL DE RAPHAËL

J'ENTENDS par idéal une réunion de choses que la nature ne présente point et que l'imagination seule peut présenter. L'idéal de la peinture consiste dans un choix des belles choses que la nature présente séparées de toutes leurs imperfections. L'idéal se rencontre dans toutes les parties. de la peinture. Dans le dessin, l'idéal est une beauté surnaturelle produite par la réunion de diverses parties belles, choisies dans là nature et qui se conviennent entre elles, et faire que toutes lés lignes d'un corps présentent le même caractère. Souvent dans des peintures très estimées on trouve que le bras d'une figure appartient à


une nature molle et voluptueuse, la cuisse au contraire, offre le caractère athlé-

tique.

Dans le clair-obscur, ce sont les masses d'ombres et de lumière et des accidents de lumière choisis de manière à augmenter l'effet du tableau, soit que cet effet soit gai, soit qu'il soit terrible.

Dans le coloris, l'idéal se reconnaît dans le choix des couleurs plus ou moins fortes et plus ou moins propres à renvoyer les rayons de la lumière. Certaines couleurs comme l'azur absorbent les rayons de la lumière et produisent un effet opaque. D'autres, au contraire, ont une apparence brillante comme celles que le Corrège a employées dans son tableau de saint Jérôme. On reconnaît enfin l'idéal dans le ton général que l'on donne au tableau et que l'on mélange avec chaque couleur. Ainsi, dans le tableau de l'hôpital de Jaffa, le ton général fait reconnattre sur le champ que l'on est en Orient et cette certitude augmente encore l'effet des figures de M. Gros.

Il est inutile d'indiquer la part que l'idéal a dans là composition on sent qu'il est presque impossible que la nature présente une action telle qu'on n'ait qu'à la copier pour faire un tableau. Dans les tableaux hollandais même,


où l'imagination a si peu de part, on trouve que les figures sont représentées d'une manière avantageuse telle que la nature l'offre rarement cette partie a manqué à de très grands peintres. Le Dominiquin, par exemple, aurait une réputation encore plus grande si une imagination forte lui eût fourni des sujets de tableaux.

Il est facile de voir que l'idéal entre dans le caractère des figures, dans leur position, dans l'air des têtes, dans les mouvements, dans les gestes des mains enfin, dans toutes les parties d'un tableau, même dans le chien que le Corrège a placé sur le premier plan de sa fameuse Nuit; le naturel et la simplicité que cette figure répand dans le tableau en rendent l'effet plus touchant. On peut désirer plus d'idéal dans la composition de presque tous les grands peintres d'Italie on retombe aujourd'hui dans un défaut contraire on cherche l'idéal sans avoir assemblé sur la nature un nombre suffisant d'observations. C'est un imprimeur qui veut composer une ligne et qui n'a point de caractères dans ses cases. Il doit arriver alors que la plupart des tableaux d'une école présentent toujours dans des situations analogues les mêmes gestes, lesquels, pour la plupart


du temps, sont ceux qu'un acteur choisirait pour exprimer l'action qui est peinte. On sent dans ses gestes quelque chose de faux on sent que ce n'est pas là la vérité et l'on n'est point touché. L'onction manque 1.

Que l'on regarde, au contraire, la mère du petit Possédé dans la Transfiguralion, on ne s'aperçoit que son mouvement est du plus bel idéal que longtemps après que l'on en a été touché comme parfaitement naturel.

L'idéal a accès jusque dans la composition des draperies par exemple, pour représenter un homme qui court rapidement, il est nécessaire, en copiant la nature, de faire que ses vêtements volent du côté d'où il vient mais souvent une masse de couleurs de celles que l'on a choisies pour le vêtement de cet homme produirait un effet désagréable dans la partie du tableau où la nature indique de placer la draperie. Le peintre doit alors lui donner une forme qui ne sorte pas de la nature et qui évite l'effet désagréable.

On trouve souvent dans les tableaux un ange qui vole mais tous les peintres n'ont pas également bien exprimé par I. Collection de bonnes idées, sans styie. 11 juin 1814.


les draperies, s'il va en haut ou en bas, s'il est actuellement en action ou si elle est terminée, si le mouvement a été tranquille, fort ou violent, s'il est au commencement ou à la fin de son mouvement. Parmi le grand nombre de plis que la nature présente, le peintre qui connaît l'idéal de la composition, choisit ceux qui sont les plus propres à exprimer ses effets. La poésie, chez les grands poètes, comme chez leurs plus froids imitateurs, n'admet pas comme la peinture des détails qui n'expriment rien.

Le mauvais poète choisit des traits qui expriment des choses fausses par exemple.

Mais enfin ils expriment quelque chose, tandis qu'au contraire un tableau médiocre est rempli de draperies, de rochers, d'arbres et souvent de figures qui n'ont d'autre objet que de couvrir la toile à côté d'un grand rocher qui pourrait donner à la composition une majesté sincère, on trouve un arbre tourné avec là grâce qui convient à la bergerie la plus aimable. En cela, la peinture médiocre à de grands rapports avec la musique du même genre lés quatre premières mesures d'un duo expriment la colère, les quatre qui les suivent l'amour, les quatre autres la gaieté, les suivantes


n'expriment plus rien, parce que le spectateur impatienté n'écoute pas.

Les peintres peuvent se garantir de cette non-expression, un des plus grands écueils de leur art, par la lecture de poètes qui ont bien su choisir les détails de leurs peintures, de l'Arioste, de Shakespeare. Nous avons vu que Raphaël eut beaucoup d'idéal dans l'exécution des caractères, qu'il voulait représenter la beauté que l'on trouve, en général, dans ses têtes de madones, vient de la beauté de leur expression. Raphaël rendait visible la modestie, la noblesse, la pudeur, le tendre amour pour l'enfant divin et c'est ce qui nous enchante.

Mais quelques personnes sentiront que si la fille de Niobé avait une expression semblable, elle surpasserait de beaucoup la Vierge de Raphaël. On verrait qu'elles sont souvent de belles paysannes dans lesquelles le Ciel a placé une âme divine. On peut remarquer que c'est absolument le caractère historique de la fille de sainte.

Raphaël changea et ahiéliora la nature dans ce qui a rapport à l'expression, mais pour là beauté, il là laissait comme il la trouvait. On peut même trouver dans la nature des personnes plus belles que celles qu'ils a peintes généralement.


Il donnait à ses figures un air de vertu douce qui plait sur-le-champ, mais qu'on remarque qu'on tombe tout de suite dans le domaine de l'expression et que ce n'est pas là la beauté. Si l'on avait quelque doute, qu'on cherche à se représenter ses figures animées par quelque passion désagréable. Par exemple, le Christ de la Transfiguration. On trouvera un homme très peu remarquable. Qu'on donne au contraire, une passion désagréable à l'Apollon, ce sera toujours la figure d'un Dieu.

Dans le tableau 1.134 représentant la Vierge couronnée par Jésus dans le ciel, achevé par les élèves de Raphaël après sa mort, on n'aura pas besoin de cette longue opération pour se convaincre que le Christ n'est qu'un homme d'une beauté très médiocre et le sujet exigeait la figure la plus céleste. On peut trouver dans la nature les Pères éternels de Raphaël on peut même en trouver de plus beaux, tandis qu'on n'y a jamais trouvé réunis les différents traits qui composent la figure sublime du Jupiter du Vatican.

Pour que les Pères éternels de Raphaël parussent divins, il faudrait qu'ils eussent plus de majesté et qu'il eut moins montré ces parties qui dénotent la fai-


blesse mortelle la peau ridée, les yeux troublés par l'âme, montrent la faiblesse de la nature humaine. Quelle inconséquence que de représenter le créateur de toutes choses sujet aux misères humaines puisque l'usage a prévalu de lui donner une figure de vieillard, il faut qu'il paraisse vénérable par son âge, mais qu'il n'en ait pas les inconvénients et qu'il frappe notre imagination par les grandes idées que doit nous donner la présence du Tout-Puissant mais pour cela, il ne faut pas se tenir aussi près de la vérité que l'a fait Raphaël.

C'est ici que triomphent les Grecs leur mérite n'a besoin d'être appuyé par aucun raisonnement forcé. Ce qu'on dit des têtes de leur Jupiter n'est point une probabilité il suffit, pour en être convaincu d'entrer au Musée.

Quand ils représentaient les figures des dieux, ils ne montraient ni les veines, ni les tendons ou, au moins, ils ne les indiquaient pas comme dans les hommes. On peut comparer au Musée les cuisses et les jambes de l'Apollon avec les mêmes parties prises dans le Gladiateur combattant. Si dans l'Hercule Farnèse on trouve ces détails, c'est que ce héros est encore sur la terre. Il se repose de ses fatigues il n'est point encore admis parmi les dieux


car les Dieux ne peuvent éprouver de lassitude.

Dans l'accord des formes entre elles, les anciens sont encore supérieurs à Raphaël Ce grand peintre sut, par exemple, comment il devait faire un front serein ou troublé, mélancolique ou joyeux etc. Mais il n'a pas toujours pris garde de joindre à ce front un nez ou des joues qui fussent d'accord avec la forme qu'il lui avait donnée.

Quand les anciens faisaient un front plein et serein, ils lui donnaient un nez carré et des joues d'un même caractère toutes les Vierges de Raphaël ont un front serein il a exprimé par là la noblesse et la pudeur. On trouve le même trait dans les têtes des filles de Niobé. Le sculpteur l'a fait pour la beauté Raphaël pour l'expression. S'il eût voulu suivre la beauté il eût placé sous ses fronts divins, un nez de contour modéré et non pas aussi chargé qu'il l'a fait. Il donnait à ses madones des joues un peu arrondies pour qu'elles eussent l'air de la jeunesse. Mais cela n'est pas d'accord avec la vérité. On peut remarquer dans la nature que les jeunes personnes qui ont les joues charnues ont toujours le front divisé par des rides légères que cause le volume des muscles.


il n'en est pas ainsi dans l'antique par une partie du visage, on peut connaître le caractère de tout le reste.

Enfin les bouches de toutes les Vierges de Raphaël ont toutes un petit mouvement de rire pour exprimer l'innocence jointe à une âme sensible mais cela ne s'accorde pas avec le beau des statues greques. On pourrait en dire autant de l'expression de modestie qu'ils plaçaient dans leurs yeux. Mais ici, Raphaël a eu la plus grande raison la beauté grecque est essentiellement froide, il a dérogé aux règles de cette beauté pour être expressif. Avant lui, ces figures de Vierge n'avaient été présentées par personne. II mérite donc les plus grandes louanges comme inventeur dans un genre sublime. Le tableau de la Transfiguralion présente un très grand défaut parce que Raphaël s'est rapproché du système des Grecs la mère du petit Possédé n'est pas assez mère.

Quelle est la femme qui, aimant passionnément son fils, bel enfant de 15 à 16 ans, et le voyant tout à coup tomber dans des convulsions horribles dont elle espère pouvoir le faire guérir par des hommes pieux rassemblés dans un désert au pied d'une montagne, quand enfin elle est arrivée auprès d'eux, elle se précipite


à leur genoux et sa figure exprime le désirle plus tendre et le plus vif d'obtenir la guérison de son fils heureusement pour l'humanité, une telle passion n'est pas rare et chacun est à même de l'observer. Mais on ne la trouve point dans la belle figure qui est l'objet le- plus remarquable du tableau de Raphaël. Les yeux qui devraient être le désir même ne sont que très beaux sa position est superbe, mais n'exprime pas l'anxiété du désir le plus vif qui puisse animer un cœur de femme dans cet état de l'âme, la bouche est entr'ouverte et a une position contractée parce qu'on respire avec peine. Au lieu de supplier, avec anxiété, elle a l'air de sentir sa force de défier l'Apôtre qui lisait et de lui dire « Voyons si vous pourrez guérir cet enfant-là. »

Tout cela ne se trouve ni dans la beauté grecque, ni dans le tableau de Raphaël. De là vient qu'il paraît un peu froid, ce qui certainement n'eût pas eu lieu si la mère du petit Possédé eût été aussi animée que la figure du saint Jean et elle devait l'être bien davantage.

Ce trop d'attention aux règles générales de la beauté qui est un défaut dans la mère du Possédé, aurait été une qualité dans les figures d'ange chez lesquelles un simple amateur peut imaginer une beauté


supérieure à celle que leur donne Raphaël. Que serait-ce donc d'un Guide ou d'un Corrège 1.

Je ne puis distinguer 2 les corrections dont parle Mengs aux pieds de la mère du Possédé et au pouce de la main raccourcie de l'apôtre le bras élevé audessus de la tête du père du Possédé a beaucoup d'expression il en est de même de tout le mouvement de saint Jean qui exprime très bien l'intérêt tendre et curieux de la jeunesse.

On voit que les têtes d'apôtres sont mieux peintes que le groupe du possédé. Raphaël n'a tiré aucun parti des reflets. On est fâché que la lumière tombe presque de la même force sur tous les personnages. On désirerait que trois ou quatre fussent dans la demi-teinte du saint Roch du Corrège, par exemple.

La tête du Christ est évidemment peu noble, elle ressemble to the cam of3. On n'a qu'à se figurer à sa place la tête d'Apollon arrangée à cet effet.

Il paraît qu'en général, quand Raphaël 4 1. Vers la fin Mengs me semble ne savoir ce qu'il veut Il reproche à Raphaël d'avoir altéré la beauté pour l'expression, mais il ne dit rien du contraire qui arrive à la mère du Possédé.

2. Remarque de Borghi sur le tableau de la Transfiguration.

3. A Amell valet de chambre de D.

4. Mengs.


n'avait aucune expression marquée à représenter, il était un simple imitateur de la nature. Tout ce qu'on a dit jusqu'ici semble pouvoir faire conclure que Raphaël avait une des âmes les plus sensibles que l'on puisse désirer dans un artiste, peu d'idéal dans le dessin, moins encore dans les coloris et aucun d ans le clair-obscur mais que jamais homme n'en eu autant dans l'expression et la composition qui sont les parties les plus sublimes de la peinture.

CHAPITRE XXVI 1

RAPHAEL s'occupa toujours, pendant les douze ans qu'il habita Rome, à embellir le Vatican. On avait construit sur ses dessins et sur ceux de Bramante la Galerie de ce Palais qui porte actuellement le nom de loges du Vatican. Il fit ensuite les dessins du nombre infini de bas-reliefs en stuc, de grotesques et de tableaux qu'on y voit et qu'il fit exécuter par ses élèves. Il donna la direction des stucs et des grotesques 1. A refondre avec ce qui est déjà transcrit sur liVre d'extraits de Lanzi qui lui-même a fait l'extrait de Mengs.


à Jean d'Udine et celle des figures à Jules Romain. Cette loge exposée aux intempéries de l'air, depuis près de trois siècles, est encore frappante de beauté et l'on peut juger de ce qu'elle était quand la splendeur de l'or, la blancheur éclatante des stucs, la variété des couleurs et la fraîcheur des marbres, étaient réunies à la beauté du dessin, la seule chose que nous puissions encore y distinguer. De cette galerie qui est située au second étage du palais du Vatican, on a une vue superbe sur Rome et ses environs mais aussi le vent et la pluie la frappent sans cesse le plafond formant comme une espèce de petite coupole à chaque arcade n'a pu être atteint par la pluie. Chacune de ces petites coupoles offre quatre traits tirés des livres saints. Le premier de ces tableaux est la création du monde. Raphaël le peignit de sa propre main pour montrer à ses élèves comment ils devaient exécuter les autres, et lorsqu'ils les eurent terminés il les retoucha.

On peut blâmer la couleur de quelques uns de ces petits tableaux par exemple, la lumière qui éclaire celui où un roi qui était amoureux de Sarah qu'Abra1. Lanzi, 66.


ham disait être sa sœur la voit embrasser son mari, est d'une couleur jaune entièrement hors de la nature, mais l'invention, le dessin et l'expression forte, quoique pleine de grâce, sont au-dessus de tout éloge. On suppose que Raphaël avait dessein de lutter avec Michel-Ange qui, quelques années auparavant, avait traité les mêmes sujets à la chapelle Sixtine. Ce qu'il y a de singulier c'est que jusqu'ici il n'y ait eu qu'un souverain qui ait eu l'idée de faire copier par les nombreux artistes qui abondent toujours à Rome, cette collection de petits tableaux charmants. Il sont au nombre de cinquante-deux. Catherine II, impératrice de Russie, les fit copier exactement sous la direction de M. Hunterberger et tout ce qui était à Rome admira le bel effet que produisaient ces sublimes dessins revêtus de couleurs nouvelles 1.

Il est impossible de donner le dénombrement de tous les tableaux de toutes espèces, des clairs-obscurs, des paysages de toutes les façons, des vues de perspectives, d'architecture, des trophées, des camées, ou en relief ou représentés par la couleur, inventés par Raphaël ou imités de l'antique dont Raphaël orna le palais 1. Taja.


des Papes. Plusieurs de ses sujets, tels que les histoires de Léda et de Danaé, paraissent singuliers dans un tel lieu et nous font voir que la science des convenances n'a été perfectionnée que dans le dernier siècle. C'est celui de tous les progrès d'une civilisation avancée, dont on se passerait le plus volontiers. La plupart des institutions publiques ont un caractère de sérieux, qu'on ne peut leur donner aux yeux du peuple, qu'en en écartant avec soin tout ce qui peut présenter quelque agrément. Les convenances ont chassé du palais des rois et des Eglises les fleurs les plus brillantes de la couronne des arts.

Raphaël dirigea tous les ouvrages dont la magnificence de Léon X ornait son palais tel que les portes, les pavés, etc. l fit entrer dans toutes ces choses les arts du dessin. Les pavés, les soubassements, les volets des fenêtres se couvrirent des dessins de Raphaël et complétèrent ainsi le seul défaut de goût qu'on puisse reprocher à ce grand homme c'est d'avoir placé au Vatican une si grande quantité de peintures et de dessins de toutes espèces que l'œil en est fatigué et que leur mérite est moins senti. Quelques uns de ces dessins copiés et placés dans d'autres palais en feraient


le plus bel ornement. C'est ce qu'on avait fait sentir à Louis XIII qui, voulant orner la partie du Louvre qui était achevée à cette époque, fit dessiner par le célèbre Poussin une partie des ornements du Vatican. Léon X ne fit exécuter à Rome aucun travail de pierre ou de marbre sans que Raphaël n'en eût l'inspection et y imprimât son goût, qui embrassa tous les arts et, même la sculpture. C'est ce que prouve le Jonas qui orne la chapelle Chigi à la madonna del Popolo qui fut fait sous sa direction par Lorenzetto.

Le travail que fit Raphaël pour les tapisseries de la chapelle Papale est célèbre il y exprima les principaux traits de l'évangile et des actes des Apôtres. Raphaël en fit et en coloria les cartons qui furent exécutés en tapisserie dans les Pays-Bas, célèbres alors pour ce genre de travaux ces cartons sont actuellement en Angleterre1. L'art de la tapisserie n'a jamais rien produit de plus beau que ces tentures qui sont exposées une fois l'année sous le grand portique de Saint-Pierre, lors d'une procession qui a lieu au printemps. Raphaël fit accueil à Marc-Antome Raimondi.

1. Reynolds Walpole sur les cartons de Hamptoncourt.


CHAPITRE XXVII

PARMI une aussi grande variété d'occupations, Raphaël trouvait le temps de satisfaire au désir d'un grand nombre des principaux habitants de Rome qui lui demandaient des dessins pour des maisons de ville ou de campagne, ou même des tableaux. Agostino Chigi avait bâti une maison 1 où Raphaël peignit la célèbre fable de Galathée il y fit ensuite avec l'aide de ses élèves les noces de Psyché. Tous les dieux du paganisme assistent au repas donné en l'honneur de la jeune déesse. On les reconnaît facilement aux formes et aux symboles par lesquels les désignaient les anciens.

Un siècle après, en. ces peintures et celles des chambres du Vatican ont été retouchées par Charles Maratte avec un soin incroyable et tout le respect qui est dû aux ouvrages de Raphaël2. Raphaël peignit pour ses amis la 1. Vasari.

2. Voir la description de la méthode de Maratte dans Bellori.


Vierge au donalaire (n° 1.140 du M. N.) la Sainle Cécile (musée Napoléon 1.139), le tableau Dello spasimo qui se voit à Madrid il peignit un saint Michel est une grande Sainte-Famille pour François 1er.

On n'a jamais pu connaître exactement le nombre des madones qu'il avait peintes. Dans les fresques du palais et de la loge Chigi, on a critiqué quelques fautes de dessin dans quelques figures nues, fautes causées probablement par le grand nombre d'ouvrages dont Raphaël était chargé et par le peu de temps qu'il pouvait donner à chacun.

Si l'on compare aux dessins des autres peintres ceux qu'a laissés Raphaël, on est frappé de la grâce, de la netteté, de la précision des contours et du talent qu'on y trouve. Un des plus célèbres est celui qui est connu sous le nom de la Calomnie d'Apelle et qui se voyait à la galerie de Modène.

Il copiait le beau sur la nature et il le copiait avec toutes les imperfections qu'il corrigeait ensuite lorsqu'il employait son dessin dans un tableau. Pour ses têtes il a souvent employé le portrait de la Fornarina. On la reconnaît dans un très grand nombre de ses madones et dans le tableau de sainte Cécile,


Raphaël fit plusieurs fois son portrait le plus connu est celui qui est dans le Palais Barberini, à Rome.

On s'accorde assez généralement à croire que Raphaël a été vaincu par le Guide dans la beauté des têtes de femmes. Les enfants du Titien surpassent les siens. Son triomphe est dans les têtes d'hommes faits qui sont des portraits choisis dans la nature et auxquels il joignait la dignité convenable au sujet. On trouve dans ses têtes de patriarches un air d'antiquité, dans les apôtres la simplicité, dans les martyrs la foi. Ce n'est que depuis le milieu du XVIIIe siècle qu'on a commencé à citer l'expression des têtes de Raphaël il est singulier que Vasari et Lomazzo, bien plus profond que lui, ne lui aient pas donné les louanges qu'il a reçues depuis d'Algarotti et de Mengs. Léonard de Vinci fut le premier qui ouvrit la voie de l'expression, ainsi qu'on le voit dans l'histoire de l'Ecole Milanaise mais il peignit trop peu et avec un soin trop minutieux pour être mis en parallèle avec Raphaël. L'homme qui voit la nature juge ces deux peintres et, en général, admire les grands artistes en connaissance de cause l'homme qui n'a pas de sentiment à lui adopte Racine ou Raphaël il les comprend à sa manière


et n'admire que ce qui leur ressemble. Mauvais juge, même des beautés de ces grands hommes, dont il est fanatique et non pas connaisseur1.

On ne raconte pas de Raphaël les observations que Vinci faisait au milieu de la foule mais ses ouvrages témoignent assez qu'il observa. D'ailleurs il est probable qu'il eût à un plus haut degré que Léonard l'imagination qui invente et la sensibilité au moyen de laquelle on peut donner de l'expression aux figures inventées. Sous ce rapport aucun peintre ne l'égala. On reconnaît dans ses figures passionnées si la passion commence à les agiter ou si elle s'est déjà affaiblie. C'est ainsi qu'il est parvenu à rendre sensible ce que la voix du plus rand poète ou sa plume n'aurait pas pu rendre. On pourrait ajouter quelque chose à la beauté des enfants, mais il serait impossible de rien ajouter à leurs grâces. Si on la marquait un peu plus on tomberait dans l'affectation comme il est arrivé au Parmesan. Mengs observe que ses madones enchantent, non qu'elles aient des traits aussi parfaits que la Vésus de Médicis et la célèbre fille de Niobé, mais parce que le peintre a su rendre visible, dans 1. Seule bonne phrase.


cette physionomie et dans ce sourire, la modestie, l'amour pour l'enfant divin la candeur de l'âme et, en un mot, la grâce. Notre âme est serrée par les sentiments désagréables pour nous que nous apercevons, quand nous savons y lire, dans tous les cœurs de tout ce qui nous environne, lorsque nous venons à rencontrer des caractères semblables à celui de la Madonna della seggiola. Nous y trouvons des habitudes de l'âme qui rendraient agréables pour les parties les plus délicates de la nôtre les rapports que nous pourrions avoir avec elle 1. C'est un sentiment du même genre que celui que nous inspire la tête de Jupiter Mausuetus. Seulement la tête de cette madone nous inspire moins de respect et une confiance plus douce sa vue fait voir le bonheur, produit le sourire et par conséquent la grâce.

Raphaël ne la place pas seulement dans les figures, mais il la fait sentir dans les positions, dans les mouvements de ses personnages et jusque dans les plis de leurs draperies. Ce qui augmente cette grâce c'est qu'on n'aperçoit aucun travail dans l'artiste, ni aucune recherche dans le tableau. (Lanzi est de lavis de 1. Bien vrai.


Mengs sur la couleur des portraits faits par Raphaël, tels que ceux de Jules II, de Léon X, et surtout celui qui passe pour le sien et qui appartient à la maison Altoviti.)

On trouve des portraits très bien faits de Raphaël dans les fresques de la cathédrale et de la sacristie de Sienne on ne sait s'ils sont de sa main, ou de celle du Pinturrichio. Un de ses port,raits les plus certains que Raphaël ait fait de lui-même est celui de la galerie de Florence dans la salle des peintres mais ou voit qu'il était fort jeune et il n'avait pas encore acquis tout son talent. Il fut très savant en perspective, mais il évita de peindre dans le genre nommé di sotto in su. Du moins je ne connais de lui dans ce genre qu'un petit tableau à fresque qui se voit au-dessus de la troisième arcade des loges du Vatican. Ailleurs lorsqu'il fut dans le cas de peindre des plafonds, il donna à son tableau l'apparence d'une tapisserie fixée par des nœuds au plafond. Dans l'invention Raphaël fait très bien comprendre, non seulement ce qu'il fait, mais ce qu'on va faire et ce qui est déjà terminé. On admire, par exemple, une des tapisseries du Vatican 1. A voir à Florence.


qui représente ce qui arriva à saintPaul à Listrie il se trouvait dans cette ville avec saint Barnabé il rendit à un estropié l'usage de ses jambes et le peuple prépara un sacrifice en l'honneur des deux apôtres comme pour des dieux du paganisme l'autel, les ministres, les victimes, les trompettes sacrées, les haches indiquent assez ce que les habitants de Listrie vont faire. Saint Paul qui déchire ses vêtements fait connaître qu'il refuse cet honneur sacrilège et qu'il en a horreur. Tout cela était facile ce qui l'était moins était d'indiquer d'une manière claire le miracle qui venait d'avoir lieu et qui était la cause de la reconnaissance excessive dont les témoignages indignent les apôtres.

Raphaël a placé devant eux le boiteux guéri, qu'il est très facile de recon naître à la joie qui le transporte il élève les mains vers ses libérateurs on voit à côté de lui les béquilles qu'il a jetées comme inutiles. Un peintre ordinaire eût cru l'expression suffisante mais Raphaël a placé près de l'estropié guéri une foule de peuple qui soulevant un peu son vêtement regarde avec curiosité les jambes qui ont repris une forme naturelle.

Dans l'expression, lorsqu'il eut à rendre


la figure du créateur qui tire du néant la lune et le soleil, il a fait une figure imposante et terrible mais qui ne parait pas aussi grandiose que celle du Jupiter Mausuetus. On voit que le créateur de Raphaël a eu de grands obstacles à vaincre puisque l'air de la colère se voit encore dans ses traits.

Dans le fameux tableau de saint Pierre on l'a blâmé d'avoir fait le saint dans la prison et hors de la prison 1. On l'a blâmé d'avoir placé un violon dans la main d'Apollon au lieu d'une lyre. Nous avons vu que le Poussin l'a surpassé dans une seule des parties de la composition, dans l'art d'imaginer le lieu où se passe l'action ses fonds de tableaux sont supérieurs à ceux de Raphaël. Qui peut prévoir ce qu'il aurait fait si même sans égaler l'âge étonnant auquel parvinrent Michel-Ange et le Titien, il eût vécu du moins jusqu'à la vieillesse.

1. A vérifier dans Volpato.


CHAPITRE XXVIII

ON distingue dans ses madones trois O styles ses tableaux jettent souvent les amateurs dans de grandes discussions. On les trouve répliqués jusqu'à dix fois et on dispute pour savoir si ces tableaux sont des originaux ou des copies. Il paraît que Raphaël dessinait, Jules Romain ébauchait et son maître terminait les tableaux ils étaient ensuite copiés par les élèves de l'école de Raphaël qui suivant leur degré d'habileté étaient divisés en plusieurs rangs et quelquefois Jules Romain ou Raphaël lui-même retouchaient encore ces sortes de copies c'est ce qui cause les perplexités des amateurs. Il en est de saint Jean prêchant dans dans le désert de la galerie de Florence, comme des Madones de Raphaël. On en trouve plusieurs répliques. On sent particulièrement dans cette figure l'absence de la beauté de l'antique. Le saint Jean est un jeune athlète de dix-sept ans, nu et réfléchissant il n'a rien de divin et très peu l'air inspiré d'un prophète.

Les amateurs se dirigent dans les


discussions sur l'originalité de certaines tableaux de Raphaël, en observant que Jules Romain lui-même, outre qu'il eût toujours un pinceau plus timide que son maître et qu'il ne posséda jamais le même degré de noblesse que celui-ci, fait plus souvent usage que lui de la couleur noire les ombres des chairs et les demi-teintes sont noirâtres et non pas de couleur de plomb comme celles de Raphaël, ni si bien dégradées. Dans les tableaux peints par Jules Romain les lumières sont plus fréquentes, les yeux approchent plus de la forme ronde, tandis que Raphaël leur en donnait une plus allongée suivant l'exemple de Pierre Pérugin.

Le grand nombre d'ouvrages dont Raphaël était chargé l'obligea à s'entourer d'un grand nombre d'élèves qui l'aidaient dans ses travaux et auxquels il enseignait son art. Il n'allait jamais à la cour qu'il ne fut accompagné par cinquante peintres, tous gens de mérite et qui voulaient ainsi lui témoigner leur reconnaissance, genre d'honneur qui nous montre la différence qui existe entre la civilisation de ce temps-là et celle d'aujourd'hui. Raphaël employait chacun de ces jeunes gens suivant son talent particulier. Quelques-uns après avoir fini leurs études retournèrent dans leur patrie d'autres


demeurèrent, avec lui jusqu'à la fin et même après sa mort restèrent à Rome et ils furent les premiers continuateurs de l'école romaine Jules Romain était leur chef à tous.

Raphaël l'avait institué son héritier ainsi que Français Penni et ils terminèrent les ouvrages que Raphaël avait laissé imparfaits, tels que le couronnement de la Vierge (M. N., n°.) et le tableau. 1 dans les salles du Vatican.

Les deux héritiers de Raphaël s'adjoignirent Perino del Vaga et pour rendre la société plus intime ils le marièrent à une sœur de Penni. D'autres élèves de Raphaël se réunirent à ces trois-là. Dans le commencement ils ne firent pas grande fortune le premier rang de la peinture à Rome était attribué par tout le monde à Fra Sebastien del Piombo, au moyen de la faveur de Michel-Ange qui, comme nous l'avons vu, l'avait déjà fait lutter avec Raphaël.

Un nouveau malheur pour l'école de ce grand homme fut la mort de Léon X, arrivée en 1521 et l'élection d'Adrien VI, souverain qui regardait les arts comme un objet de dépenses considérables et inutiles 2. Sous le règne de ce Pape, les bâti1. Vasi.

2. Guichardin.


ments publics projetés sous son prédécesseur et même commencés demeurèrent interrompus et les artistes, tant pour cela que pour la peste de 1523, furent presque tous réduits à la misère enfin Adrien étant mort après vingt-trois mois de pontificat et ayant été remplacé par Jules de Médicis qui prit le nom de Clément VII, l'art respira.

Raphaël avait commencé à peindre la grande salle du Vatican. Il y avait fait quelques figures et avait laissé beaucoup d'esquisses pour la terminer 1. n paraît qu'il y devait représenter quatre sujets la célèbre apparition de la croix à Constantin, la victoire qu'il remporta sur Maxence, le baptême que ce prince reçut des mains de saint Silvestre, et enfin la donation qu'il fit de Rome à ce même pontife.

Jules Romain peignit les deux premiers tableaux, François Penni les deux autres. Ils y ajoutèrent des bas-reliefs, imitant le bronze et représentant les mêmes sujets.

1. Vasl, 87.


CHAPITRE XXIX

LES ARAZZI1

A plus belle chose, sans doute, que L l'Angleterre possède en fait d'art, ce sont les marbres d'Elgin. Il faut placer immédiatement après les cartons que l'on conserve au palais de HamptonCourt. Raphaël fit ces cartons d'après les ordres de Léon X, et ils furent copiés en tapisserie à Arras de là, le nom italien arazzi, que l'on donne aux vingtdeux morceaux de tapisserie exposés au Vatican. Ces copies sont exécutées en laine, soie et or. Les arazzi coûtèrent soixante-dix mille écus d'or. Depuis le retour du pape en 1814, on les a placés dans l'appartement de saint Pie V. Les tapisseries dites de la scuola nuova

1. Cette étude sur les tapisseries dues à Raphaël se trouve dans le Voyage en Italie de Romain Colomb qui du reste l'a fait précéier des lignes suivantes « En sortant de la galerie des cartes géographiques peintes à fresque par Danti on arrive aux salles où sont exposés les arazzi, tapisseries faites d'après les cartons de Raphaël. En voici une description, par l'un des plus sincères admirateurs du peintre d'Urbin. Je la place d'autant plus volontiers ici que personne ne dit jamais un mot sur ce sujet ». N. D. L. E.


sont plus grandes que les autres les sujets ont été pris dans la vie du Christ on les exposait les jours de fête, dans la partie de la vieille basilique de Saint-Pierre démolie sous Paul V. A la fin du dernier siècle, le morceau représentant la descente de Jésus-Christ aux limbes pour en tirer les âmes des patriarches, des prophètes et de tous ceux morts en état de grâce avant la venue de Notre-Seigneur, fut volé et ensuite brûlé il en resta onze. La seconde série, appelée de la scuola vecchia, comprend également onze morceaux la dimension des figures est plus petite les sujets sont pris dans les Actes des Apôtres. Il paraît que ces tapisseries ornèrent l'appartement occupé par Léon X. Elles sont beaucoup plus usées que les autres, mais exécutées avec un peu plus de délicatesse. Des bas-reliefs en grisailles, peints sur la partie inférieure du mur où sont étalés les onze morceaux de la scuola vecchia, représentent des traits de la vie de Léon X.

Toutes ces tapisseries furent volées à l'époque où l'armée du connétable de Bourbon mit Rome à feu et à sang (1527). Le fameux Anne de Montmorency les fit restituer à Clément VII. Je regrette qu'il ne les ait pas fait transporter à Ecouen, où elles auraient pu former le goût de


nos aïeux Rome possède assez de chefsd'œuvre de Raphaël.

Il ne faut jamais oublier, en regardant ces tapisseries, qu'entre Raphaël et nous, il y a un ouvrier.

On dit que, vers la fin du dix-huitième siècle, les arazzi ont été volés une seconde fois et rachetés plus tard. Certainement ces tapisseries conservent le souvenir des plus belles compositions de Raphaël. La Transfiguration, qui passe pour le dernier terme de l'art, ne vient à mes yeux qu'après les stanze et après les tapisseries. Mais avant de les visiter il faut attendre que l'œil se soit habitué progressivement aux grands effets de la peinture. En arrivant à Rome, ces tapisseries pourraient sembler laides à beaucoup de personnes.

On passe d'abord dans le grand salon à droite, un peu moins obscur que les autres. La voûte fut, dit-on, peinte par le Guide, du temps de Paul V. La Transfiguration, l'Ascension et la Descente du Saint-Esprit sous la forme de langues de feu, furent représentées par ce grand peintre, qui sans doute travailla vite mais il y a là une grâce inimitable, bien que différente de celle du Corrège et de Parmigianino.

1. Le premier morceau de tapisserie,


à droite en entrant, représente la Lapidation de saint Etienne il est à genoux, en habit de diacre, les yeux tournés vers le ciel. La fureur des Hébreux qui le lapident fait un beau contraste avec la résignation du martyr.

2. Saint Pierre guérit l'estropié de naissance qui lui demande l'aumône devant la porte du temple, dite la belle porte. Il y a infiniment de majesté dans la figure de l'apôtre. Le pauvre est estropié de manière à ne pas produire le dégoût. Le portique du temple a de la richesse Raphaël a eu soin d'y placer ces colonnes torses de marbre (vitinæ) que l'on voyait de son temps, autour de la Confession, dans l'église de Saint-Pierre et que l'on croyait provenir du temple de Jérusalem.

3. Ce morceau est bien curieux pour l'histoire du génie de Raphaël. Comment un peintre doit-il s'y prendre pour représenter un tremblement de terre ? Raphaël a osé placer dans un antre souterrain une demi-figure gigantesque qui, de ses mains puissantes, secoue les fondements de la prison dans laquelle saint Paul est renfermé. Ce tremblement de terre eut lieu à Philippes, en Macédoine.

4. La Conversion de Saul (saint Paul) qui, épouvanté par la voix du. Sauveur,


tombe de cheval et reste ébloui de la lumière céleste. L'attitude du saint est belle. On comprend que les autres personnages entendent la voix divine, mais n'aperçoivent pas la lumière qui a frappé saint Paul. Le seul Raphaël pouvait rendre une semblable situation comme il n'exagère jamais, chez lui la moindre nuance produit son effet.

5. Ce morceau présente une allusion aux armes de Léon X. Dans le haut, trois figures la Charité, la Justice et la Religion. Les peintres devraient s'emparer des attitudes de ces figures si peu connues, et qui leur feraient tant d'honneur. 6. On trouverait de nos jours qu'il y a un peu de froideur dans ce Massacre des innocents. Parmi les poses si variées d'un aussi grand tableau, on voit que Raphaël, comme les sculpteurs anciens, craignait d'imiter ce qu'il y a d'extrême dans les passions.

7. La dernière tapisserie de cette salle ne donne que la moitié du sujet l'autre morceau, volé en 1527, n'a pas été retrouvé. Saul (saint Paul) frappe de cécité son rival en prédication, le magicien Elymas. Le proconsul Sergius Paulus, à la vue de ce miracle, fait ce que beaucoup d'autres eussent fait à sa place, il se convertit au christianisme. Rien n'égale la


majesté de l'apôtre et la terreur du pauvre magicien, qui vient de perdre la vue. 8. En entrant dans le second salon obscur et fort long, on trouve à droite le charmant tableau représentant Jésus-Christ, qui apparaît à Madeleine sous les formes d'un jeune jardinier elle se précipite à ses genoux pour lui baiser les pieds, comme à l'ordinaire mais par un sentiment que l'on ne peut expliquer, Jésus lui dit Noli me langere (Ne m'approchez pas) c'est par ces mots latins que l'on désigne ce sujet Madeleine a l'air fort étonné. Il y a une grâce parfaite dans le lever du soleil et le joli bosquet qui occupent le fond du tableau.

9. Ce morceau représente l'action du Sauveur des hommes, sur laquelle est basée toute l'autorité du pape. Saint Pierre est à genoux devant Jésus, qui le déclare son vicaire et lui remet les clefs, symbole du pouvoir suprême. Jésus lui indique quelques brebis, image du troupeau des fidèles. Le groupe des apôtres rappelle celui de la Transfiguration. Un homme tel que Raphaël, loin de craindre de se copier, ne peut jamais rendre par un seul ouvrage tout ce qu'il voit dans un sujet. Ces apôtres ont, à peu de choses près, la même expression que ceux de la Transfiguration, et cependant ce sont des figures différentes.


10. Le morceau suivant, l'un des trois relatifs au massacre des innocents représente le désespoir et la colère des mères malheureuses contre les soldats d'Hérode. L'une d'elles presse contre son sein les restes inanimés de son fils, et ne songe qu'à le pleurer ce groupe est charmant. 11 Le prince des apôtres fulmine la sentence de mort contre Ananias, qui a refusé de lui apporter son argent. Ce sujet si ridicule est, ce me semble, le triomphe du talent de l'artiste. Tandis qu'Ananias, frappé du châtiment céleste, tombe à terre, une subite terreur s'empare de tous les assistants. L'apôtre et sa suite conservent un air de dignité si nécessaire ici. La cour spirituelle et maligne de LéonX pouvait se permettre quelques plaisanteries sur cette façon d'assurer la rentrée d'un emprunt forcé. Raphaël a placé dans la partie gauche du tableau des diacres qui distribuent de l'argent aux fidèles. Parmi tant de figures, il n'en est pas une qui n'exprime une nuance de passion celles qui doivent montrer de la piété n'ont point l'air bête que les peintres modernes évitent rarement dans les sujets analogues.

12. La pêche miraculeuse sur le lac de Genesareth. Nous sommes sur les bords d'un lac tranquille de grands oiseaux,


qui sont sur le rivage, ne s'effrayent point en voyant approcher la barque des apôtres. A la vue du filet rempli de poissons, saint Pierre se retourne avec l'expression la plus vive vers celui qui doit être son maître. Le calme de cette scène est rendu avec un admirable bonheur.

13. Des écrivains ont prétendu que la prédication de saint Paul dans l'aréopage d'Athènes était le meilleur morceau de cette collection. On objecte toutefois que la figure de l'apôtre a été prise par Raphaël dans les fresques de Masaccio. Raphaël devait-il être infidèle à la nature et ne pas donner à saint Paul l'attitude exprimant la nuance de passion qu'il voulait rendre, uniquement parce qu'avant lui un autre homme de génie avait passé par là ?

14. Ce tableau est l'histoire du désappointement que les apôtres saint Paul et saint Barnabé éprouvèrent à Lystre. Ils prêchaient. un Dieu unique, divisé cependant en trois personnes. Les habitants de Lystre les prennent eux-mêmes pour des dieux et veulent leur faire un sacrifice on amène un taureau pour l'immoler l'autel est préparé les apôtres déchirent leurs vêtements c'etait parmi les Juifs la plus grande marque de douleur. Les figures de .ce tableau me


semblent trop entassées, trop serrées les unes contre les autres. Ce fut souvent le défaut des grands peintres de l'Italie inférieure. En donnant trop de champ à leurs tableaux, ils eussent craint la froideur le Titien sut éviter cet écueil. On passe dans un cabinet rond, qui, du temps de saint Pie V, était une chapelle ornée de peintures par Frédéric Zuccheri et Vasari l'historien. Au moyen d'un escalier dérobé, les papes peuvent descendre de ce cabinet à la chapelle Sixtine et à celle du Saint-Sacrement dans Saint-Pierre. On arrive à la troisième salle des tapisseries.

15. Le sujet du premier morceau est la Présentation de l'enfant Jésus au grandprêtre par ses parents. Raphaël nous donne ici la vue du célèbre temple de Jérusalem. Tout est riche et majestueux ceci est une cérémonie. La seule figure qui exprime de la passion est celle de l'enfant Jésus il a peur du grand-prêtre, et se retourne vers sa mère par un mouvement vif.

16. La tapisserie suivante représente un des derniers traits de la vie de Jésus, la Cène d'Emmaüs. II y a des défauts de perspective appartenant peut-être aux ouvriers d'Arras.

17. Voici, selon moi, le plus beau mor-


ceau. Jésus sort triomphant de son tombeau les gardes qui veillent autour sont effrayés l'un fuit, l'autre reste immobile de terreur, le troisième tombe. Cela est parfait. la figure de Jésus a une expression admirable le Sauveur tient un grand drapeau si ce ne fût pas là une exigence de Léon X, le peintre me semblerait à blâmer.

18. L'Ascension du Sauveur des hommes est le dernier morceau de cette salle sujet vaste et bien rendu.

19. Le premier morceau, à droite, en entrant dans la quatrième salle, est le troisième Massacre des innocents. Ici, c'est la cruauté des soldats d'Hérode qui est la partie saillante.

20. La tapisserie suivante contient un nombre immense de figures. Trois rois de l'Orient, environnés de toute la pompe qui, depuis un temps immémorial, caractérise l'Asie, adorent le Dieu qui vient de naître. Les peintres de toutes les écoles ont choisi ce sujet quand on leur a demandé un tableau intelligible pour toutes les classes le peuple parait aimer à voir des rois. Ceux-ci expriment un sentiment vif. Plusieurs personnages de leur suite ne songent nullement à adorer le nouveau Dieu leurs yeux pétillent de la plus vive curiosité. Ici, les personnages ne sont point trop pressés.


21. Raphaël, dans son carton, avait voulu rendre un effet singulier, qui a produit le plus beau tableau du Corrège (la Nuit, actuellement au musée de Dresde). Raphaël, ayant à représenter le Sauveur des hommes au moment de sa naissance, suppose un miracle toute la scène est éclairée par la lumière qui rayonne du corps de l'enfant Jésus. On sent que les ouvriers d'Arras n'ont pu rendre cet effet c'était leur trop demander. La dévotion des bergers, unie à une grande simplicité, est rendue admirablement. Il y a là quelques paysans d'un âge mûr, qui sont le triomphe de Raphaël. Personne n'a jamais rendu ces sortes de têtes comme lui. 22. Dans le dernier morceau, Raphaël a eu le tort involontaire de demander aux ouvriers d'Arras une chose trop difficile pour eux. Les apôtres, les disciples et les trois Maries, qui avaient tant aimé Jésus, prient en commun. Un rayon de la lumière du ciel tombe au milieu de l'assemblée et traverse la clarté ordinaire du jour, pour ainsi dire, sans s'y mêler.


CHAPITRE XXX

HISTOIRE DE L'ÉCOLE ROMAINE APRÈS RAPHAEL

LORSQUE Jules Romain et le Fattore eurent terminé la Villa di Madama, travail ordonné par le cardinal Jules de Médicis devenu pape sous le nom de Clément VII, et suspendu jusqu'à la seconde ou troisième année de son pontificat, Jules Romain, avec la permission du pape, alla s'établir à Mantoue, et le Fattore passa à Naples. Après le pillage de Rome, en 1527, Vaga, Polidore de Caravaggio, Jean d'Udine, Peruzzi, Vincent de San Gemignano et le Parmesan, qui se trouvaient alors à Rome et qui s'étaient appliqués avec passion à étudier les ouvrages de Raphaël, en partirent, plus ou moins maltraités par les soldats vainqueurs.

Ainsi, Rome perdit l'école de Raphaël, dont les élèves se dispersèrent dans toute l'Italie et y propagèrent bien vite le style de leur illustre maître. Si quelqu'un des élèves de Raphaël retourna depuis à


Rome, on ne peut pas le regarder comme ayant continué la belle époque que nous venons de décrire.

Elle n'exista plus après le sac de la ville éternelle les fortunes diminuées, on était occupé d'intérêts plus sérieux; la décadence de la peinture fut rapide et Rome n'eut bientôt plus que des peintres maniérés. Avant de les nommer, voyons l'histoire de chacun des élèves de Raphaël.

CHAPITRE XXXI JULES ROMAIN

JULES PIPPI, ou Jules Romain, le plus J célèbre des disciples de Raphaël, imita son maître, plutôt dans le caractère fort que dans le délicat. Il triompha particulièrement dans les batailles, dans lesquelles il déploya autant de vigueur que d'érudition. Dessinateur excellent et vraiment rival de Michel-Ange, il est le maître de la machine du corps humain, il la tourne et la plie dans tous les sens, sans craindre de sortir de la nature quelquefois, seulement, par trop d'amour


pour la clarté, il donne à ses figures des mouvements trop forts.

On admire davantage son dessin que son pinceau, ses chairs sont souvent couleur de brique. Il paraît certain que le feu qui l'animait au commencement de ses compositions s'éteignait un peu pendant l'exécution. On reproche à ses physionomies un air noir. On peut observer ce défaut dans la figure de Saint Longin (M. N., no 1.013).

On retrouve cette physionomie, ainsi que les teintes trop noires qu'on lui reproche, dans son portrait peint par lui-même (M. N., 1.011).

Ses demi-teintes tirent trop sur le noir. Le Poussin approuvait ses teintes âpres dans la Bataille de Constantin au Vatican, comme convenant à la cruauté d'une bataille, mais dans les tableaux de madones et dans les autres sujets doux, ses teintes sont un contre-sens ses tableaux de chevalet sont rares. Il en est que l'on ne peut exposer en public.

Son talent se déploie avec plus d'avantage, dans les compétitions vastes que dans des tableaux ordinaires. Il lui faut une longue suite de fresques ou de tapisseries, la pompe et l'immensité d'un palais. Il paraît avoir eu plus d'imagination que de sensibilité, plus de force que de grâce


aussi, il étonne plus qu'il ne touche. Toujours grandiose, il est quelquefois arrivé à une sorte de sublime ce n'est pas le sublime de Raphaël, réunion entraînante de noblesse et de naïveté. C'est l'espèce d'étonnement que peut produire une suite abondante et rapide d'objets extraordinaires, qu'on n'a jamais vus, et que l'on désirerait ardemment de voir.

Après la mort de Raphaël, abandonné à son propre génie, Jules Romain prit un caractère tout à fait à lui. Il avait beaucoup étudié les colonnes Trajane, Antonine et Théodore. Ce fut d'après ces monuments qu'il forma son goût d'ajustements militaires mais il a italianisé et, pour ainsi dire, barbarisé le style pur et simple de l'antique. Ami des poètes célèbres de l'Italie, poète lui-même, il mit dans ses tableaux le goût de la littérature de son temps. Lorsqu'il a voulu représenter des Grecs ou des Romains, il a toujours peint les braves des temps héroïques de la chevalerie, et aucun peintre n'offre à nos yeux comme lui, les héros de l'Arioste et ceux que le Tasse chanta depuis. Ses guerriers ne sont point ceux d'Homère; on ne reconnaît point Ajax, Diomède, Achille, Agamemnon ils sont toujours Tancrède, Godefroy, Renaud, Roland,


Maudricard, Organt. On retrouve 'constamment ces épouvantables Maures, ces vaillants et singuliers paladins. Il nous montre ces lances, ces épées fameuses par de si grands coups et ces illustres coursiers aussi extraordinaires que les maîtres qu'ils portaient. Parmi les femmes qu'il a peintes, on voit d'intrépides Bradamantes, de généreuses Clorindes mais on ne trouve point la belle Briséis, la tendre Iphigénie, la touchante et fidèle Andromaque.

La composition de son Adoration des Bergers, 1.013, est confuse et point agréable. Ses madones ont une très grande noblesse, mais elles paraissent tenir plus du caractère hautain et bilieux que des belles habitudes morales qui font aimer celles de Raphaël (M. N., 1.014). Le dessin de Jules Romain est très beau dans les corps de femmes, c'est ce dont on peut voir la preuve dans trois petits tableaux du Musée Napoléon, 1.015, 1.016 et 1.017.

Le second est un des meilleurs de Jules, surtout pour le coloris le n° 1.015, au contraire, a une mauvaise couleur, des demi-teintes trop noires et ne contenant que trois têtes qui, toutes les trois, sont vues de face, présente une uniformité qui éloigne la grâce. La Vénus, 1.017,


est superbe mais on y trouve un autre défaut de Jules Romain qu'il avait rencontré chez Raphaël, mais singulièrement exagéré, c'est de peindre ses figures couleur de brique et quelquefois même pourpre clair, ainsi qu'on peut le remarquer dans le Triomphe de Vespasien, 1.019. La couleur de l'esclave juive surtout est entièrement hors de la nature.

La Danse des Muses, 1.018, n'est presque qu'une esquisse, mais elle est dans le style le plus grandiose et contient tout ce qu'il faut pour qu'un peintre médiocre en fasse un excellent tableau.

Si l'on ne tient pas compte de ce que Jules Romain peignit dans les tableaux de son maître. On peut dire qu'il peignit beaucoup plus à fresque qu'à l'huile. Nous verrons dans l'histoire de l'école de Mantoue, dont il est le fondateur, les immenses travaux à fresque qu'il exécuta dans cette ville.


CHAPITRE XXXII

LE FATTORE

JEAN-FRANÇOIS PENNI, surnommé le Fattore parce que dans sa jeunesse, il était simple garçon dans l'atelier de Raphaël, devint ensuite un excellent exécuteur des dessins de son maître1. Il l'aida plus qu'aucun autre dans les cartons des tapisseries, et les tableaux d'Abraham et d'Isaac, aux loges du Vatican, sont peints par lui.

Parmi les ouvrages qu'il finit pour son maître, après la mort de celui-ci, beaucoup degens lui attribuent le tableau de l'Assomplion qui était à Pérouse (Musée Napoléon, n° 1.134). La partie inférieure où sont les apôtres, est de Jules Romain la couleur n'en est pas bonne. On trouve dans les têtes des teintes bleues qui les déparent le dessin est de Raphaël. On admire l'expression d'un jeune homme vêtu de vert, à la gauche du spectateur. On dit que la partie supérieure de ce 1. Lanzi, 89.


tableau est du Fattore, quelques personnes la donnent à Perino del Vaga. Ce qu'il y a de sûr c'est qu'elle est remplie d'une grâce toutà fait digne de Raphaël. La figure de la Vierge est une des plus belles qu'ait laissées ce grand peintre. On trouve la pose du Christ peu agréable et sa physionomie a une affectation qui éloigne toute majesté.

Le Fattore travailla quelquefois seul les fresques qu'il avait faites à Rome n'existent plus ses tableaux à l'huile sont très rares dans les galeries et presque inconnus.

Les contemporains parlent du Fattore comme d'un peintre qui avait une grande facilité pour apprendre, beaucoup de grâce dans l'exécution et un talent particulier pour le paysage.

Après avoir partagé avec Jules l'héritage de leur illustre maître et terminé leurs affaires d'intérêt, il dégira se réunir à lui mais étant allé à Mantoue et ayant reçu de Jules un accueil froid il se rendit à Naples, où il mourut en 1528. Il y laissa une grande copie de la Tranfiguration de Raphaël, qu'il avait faite à Rome de compagnie avec Perino del Vaga et qui, après avoir été longtemps à Naples, fut emporté en Espagne par le vice-roi Don Pedre d'Aragon. Un frère du Fattore,


Luca Penni, suivit en France le Rosso et passa ensuite en Angleterre, où il peignit pour le roi et les particuliers, et de plus dessina pour les estampes 1.

CHAPITRE XXXIII

PERINO DEL VAGA (BONACCORSI)

PERINO DEL VAGA, dont le vrai nom est Pierre Bonacorsi, était parent du Fattore et né à Florence, comme lui. Il travailla au Vatican tantôt à des stucs et des arabesques, avec Jean d'Udine, quelquefois des clairs-obscurs comme Polidore tantôt, enfin, il peignit sur les esquisses ou sur les dessins de Raphaël. Il passe pour avoir été le premier dessinateur de l'Ecole de Florence, après MichelAnge. Il est certain du moins qu'aucun ne put le disputer, comme lui, à -Jules Romain, pour des connaissances égales dans tous les arts qui dépendent du dessin, universalité que possédait leur maître Raphaël. Les histoires du Nouveau Tes1. Walpole Anecdotes de la peinture en Angleterre.


tament qu'il peignit aux Loges du Vatican, sont en général préférées à toutes les autres. Sa manière tient beaucoup de celle de l'Ecole de Florence, comme on peut le voir à Rome, dans le tableau de la Naissance d'Eue à l'église de SaintMarcel, où il a mis des enfants charmants. La ville de Tivoli a de lui un Saint Jean dans le désert, avec un paysage d'un exellent goût. On trouve beaucoup de ses ouvrages à Lucques, à Pise, et surtout à Gênes (on parlera encore de Vaga à l'article de l'Ecole de Gênes).

CHAPITRE XXXIV JEAN D'UDINE

JEAN D'UDINE aida également Raphaël dans les arabesques et dans les stucs dont il orna les Loges du Vatican, la salle du pape et beaucoup d'autres lieux. On dit que dans cette manière de travailler en stuc, il a été le premier parmi les modernes.

Morto da Feltre, sous Alexandre VI, commença à peindre des arabesques,


mais sans stuc. Jean d'Udine imita après beaucoup d'expériences, les stucs trouvés dans les grottes de Titus, découvertes vers ce temps-là à Rome, recouvertes de terre et endommagées ensuite par des jaloux, et enfin découvertes de nouveau de nos jours.

Ces cages, ces treilles, ces volières d'oiseaux, ces colombiers, qu'on trouve à Rome et dans d'autres villes d'Italie, trompent l'œil par la vérité de l'imitation. On reconnaît surtout qu'il est arrivé au dernier degré de la perfection pour la représentation des animaux soit européens, soit étrangers.

Il avait peint dans un coin des loges de Raphaël, des tapis qu'un palefrenier qui en cherchait un, en grande hâte, pour placer dans un lieu où le pape devait passer, courut prendre.

Après le sac de Rome, en 1527, il erra dans toute l'Italie et enseigna partout où il alla, la manière la plus savante et la plus gaie de peindre les ornements. Il revint à Rome dans sa vieillesse, le pape régnant lui accorda une pension de 1.500 francs. Il y mourut.


CHAPITRE XXXV

OLYDORE de Caravaggio, d'abord simple P ouvrier employé dans les travaux du Vatican, ensuite artiste d'une grande réputation, la mérita par sa manière d'imiter tes bas-reliefs antiques. I! peignait d'une seule couleur (en camaïeu) des sujets sacrés et profanes. On n'a jamais rien vu de plus parfait en ce genre, soit pour la composition, soit pour l'effet du clair-obscur, soit pour le dessin dans lequel, au jugement de plusieurs personnes, Raphaël et lui se sont plus rapprochés du goût antique, qu'aucun autre artiste. Pendant longtemps Rome a été fort riche d'ornements, de façades, de dessus de portes, peints par lui et par Maturino de Florence, excellent dessinateur, son compagnon mais ces ornements ont presque tous péri.

La fable de Niobé au masque d'or, qui était un de leurs plus beaux ouvrages, est encore un de ceux qui ont été le plus respectés par le temps et la barbarie. Ces pertes sont, en partie, compensées par les estampes d'Alberti et de Santi


Bartoli qui ont gravé beaucoup de ces ouvrages 1.

La peste enleva à Polydore son compagnon à Rome il se retira à Naples et de là en Sicile, où il mourut étranglé par un ouvrier qui voulait le voler.

CHAPITRE XXXVI

PELLEGRINO de Modène fut peut-être parmi les élèves de Raphaël celui qui se rapproche le plus de lui dans l'air des têtes et pour la grâce avec laquelle il plaçait et faisait mouvoir les figures c'est lui qui, dans les Loges de Raphaël, a peint l'histoire de Jacob, ainsi que quatre tableaux relatifs à Salomon. Il continua à habiter Rome jusqu'à la mort de son maître, travaillant dans plusieurs églises il retourna ensuite à Modène où il fut le chef d'une nombreuse succession d'artistes imitateurs de Raphaël. Barthelemy Ramenghi, surnommé Bagnacavallo est compris dans le catalogue des peintres qui travaillèrent aux Loges. 1. Lanzi, II, 97.


Nous verrons dans l'Ecole de Bologne que Bagnaoavailo porta dans cette ville un style nouveau et meilleur.

On nomme encore Vincenzo da S. Gemignano que les historiens anciens louent comme un excellent imitateur de Raphaël. Ils citent avec éloge des façades à fresque qui ont péri depuis. Après le sac de Rome, il retourna en Toscane, mais si abattu et l'âme si remplie de chagrin qu'on ne lui retrouva plus son talent. On remarque le même changement dans un de ses compagnons appelé Schizzone, qui promettait les plus heureux succès. Nous verrons dans l'Ecole de Bologne Cavedone perdre tout son talent à la suite d'un grand chagrin. On ne donne aucun des tableaux des loges de Raphaël à Vincenzo mais il est peut-être l'auteur de ceux de Moïse sur le Mont Horeb, qu'on attribue quelquefois au pinceau résolu de Raffaellino da Colle, qu'on sait avoir travaillé à la Farnésine.. sous Raphaël, et dans la salle de Constantin sous Jules Romain. On a parlé de cet artiste dans l'Ecole de Florence.


CHAPITRE XXXVII

TIMOTHÉE DELLA VITI naquit à Urbin. Après avoir suivi quelque temps à Bologne l'école de Francesco Francia, il retourna dans sa patrie et de là passa à l'académie que tenait ouverte au Vatican Raphaël son concitoyen et son parent. Il aida Raphaël pour la peinture des Prophétesses, dans l'église de Santa-Maria della Pace à Rome, et les cartons lui restèrent. Bientôt après il retourna à Urbin où il mourut jeune. Il avait porté à Rome une manière qui rappelait beaucoup celle du xve siècle, ainsi qu'on peut le remarquer dans quelques-unes de ses madones de la maison Bonaventura et du Capitole, à Urbin, et à Pesaro dans le Recouvrement de la croix. Il perfectionna cette manière sur Raphaël et prit beaucoup de sa grâce, de ses attitudes et de son coloris mais il reste un inventeur peu fécond et son pinceau toujours un peu timide fut plus exact que grandiose la conception qui est à Urbin et le Noli me langere dans l'église de Saint-Ange à Cagli, sont peut-être ce qui nous reste de mieux de cet artiste. Pierre della Vite, qu'on croit son frère, peignit dans la même manière et lui fut


inférieur. C'est peut-être ce prêtre d'Urbin qui était parent de, Raphaël et qui eut une part dans son héritage.

Le Garofalo ou Benvenuto Tisi de Ferrare (né en 1481, mort en 1559), resta peu avec Raphaël, mais ce temps lui suffit pour devenir un grand peintre et le chef de l'Ecole de Ferrare (voyez Ferrare). Il imita de Raphaël le dessin, les attitudes, l'expression, et beaucoup aussi du coloris. Il y ajouta seulement quelque chose d'enflammé et de fort, qui paraît dériver de son école. Rome, Bologne, le Musée Napoléon sont pleins de ses tableaux représentant des sujets évangéliques leur mérite diffère et ils ne sont pas tous peints par lui seul. Ses tableaux d'une grande dimension sont plus rares. A Rome, la galerie du prince Chigi en contient un grand nombre sa Visitation dans la galerie Doria est un des tableaux qui s'y font le plus remarquer.

Cet artiste mettait ordinairement dans ses tableaux un œillet, ainsi qu'on peut le remarquer dans ses portraits (M. N., nos 945 et 946), fleur dont le nom italien Garofalo rappelait le sien. On ne cite pas d'ouvrage de Raphaël, auquel il ait eu part (M. N., du 945 jusqu'à 953, caractère noble et sévère des personnages, absence de grâce douce).


CHAPITRE XXXVIII

N sait que Gaudenzio Ferrari, autre O peintre remarquable qui fut un des chefs de l'Ecole de Milan, aida Raphaël dans les Avenlures de Psyché. Quelques personnes lui attribuent certains petits tableaux que l'on trouve en Toscane et dans le royaume de Naples ils rappellent un peu le style sec du xve siècle, mais dans la Lombardie où il passa la plus grande partie de sa vie, on ne trouve aucun vestige de cette manière il est toujours élève de Raphaël et très rapproché des plus grands peintres de l'Ecole Romaine. Nous trouverons à Naples André de Salerne un des meilleurs élèves de Raphaël. On cite encore pour ses élèves Pagani né à Monte Rubbiano, où l'on trouve de lui un beau tableau représentant l'Assomption. On a dit que le célèbre Marc Antoine Raimondi, avait peint avec beaucoup de succès sur les esquisses de Raphaël c'est une particularité que l'on retrouve souvent chez de grands artistes qui, certains d'exceller dans un genre, mettent souvent de l'amour-propre à réussir dans un autre voisin.


On compte parmi les élèves de Raphaël Michel Cockier de Malines, duquel on voit quelques peintures à fresque dans l'église de l'Anima (à Rome). Il retourna en Flandres. Plusieurs ouvrages de Raphaël y furent publiés par les gravures du Cock, et Cockier fut convaincu de plagiat cependant, cette découverte n'empêcha pas qu'il ne fût très estimé, parce qu'il joignait à un talent suffisant pour l'invention une exécution pleine de grâce. Lorsque les Pays-Bas furent soumis à l'Espagne, plusieurs de ses meilleurs tableaux passèrent dans ce royaume et y furent achetés à grand prix.

On cite un autre Flamand bon élève de Raphaël, c'est Pierre Campana qui, quoiqu'il n'oublia pas tout à fait la sécheresse de son école native, ne laissa pas d'être très considéré. Il resta vingt ans en Italie.

A Venise, il peignit pour le patriarche Grimani plusieurs portraits et sa célèbre Madeleine conduite par sainte Marthe au Temple pour entendre la prédication de Jésus-Christ. Ce tableau célèbre est actuellement en Angleterre.

Pierre Campana se distingua aussi à Bologne en peignant un arc de triomphe pour la réception de Charles-Quint, ce prince l'attacha à son service et il travailla


longtemps à Séville. On compte parmi ses élèves Morales auquel sa nation a donné le surnom de divin 1. Ses tableaux d'une petite dimension sont fort recherchés en Angleterre, parmi ceux d'une grande dimension on cite une Purification et une Déposition de croix qui sont à Séville. Murillo étudiait souvent ce tableau c'est un peintre vraiment grand dont les tableaux vus même après ceux des grands peintres ilaliens excitent non seulement l'applaudissement, mais même l'admiration.

CHAPITRE XXXIX

ÉPOQUES CHRONOLOGIQUES 2

APRÈS l'année 1527, Rome resta dans la stupeur des malheurs qu'elle avait éprouvés et elle commença ensuite, mais avec une extrême lenteur, à réparer ses forces.

Les beaux-arts ne vivent que du superflu, ils ont besoin qu'une longue habitude de richesse les mette à la mode parmi

1. Voir Laborde, Mengs. 2. Extrait de Lanzi.


lcs gens riches après les changements politiques qui ont changé de main les fortunes, ceux qui ont perdu cherchent à épargner et les nouveaux riches n'ont pas besoin des arts pour s'amuser; ils sont occupés par les talents qui les ont menés à la fortune.

Les révolutions font naître le génie dans tous les genres, mais leurs suites sont contraires aux arts.

C'est ce que Rome éprouva d'une manière bien cruelle. Qui lui eût dit lorsque Michel-Ange et Raphaël faisaient l'ornement de la cour de Léon X, prince aimable et plus véritablement artiste, que plusieurs de ceux qu'on désigne ordinairement par ce nom, qui lui eût dit que vingt ans après, et du vivant de Michel-Ange on ne trouverait plus dans ses murs que des peintres maniérés, à peine dignes d'être placés au quatrième rang ?

Après le pillage de Rome des soldats avaient pris leur logement dans les salles du Vatican et en faisant du feu dans ces salles qui n'ont point de cheminée, ils avaient endommagé plusieurs têtes de Raphaël.

Fra Sebastiano, celui que Michel-Ange avait voulu opposer à Raphaël et qui resta toujours si éloigné de la grâce et de la délicatesse de ce grand homme, avait


été chargé de repeindre les têtes endommagées par le feu, il faisait un jour les honneurs de ses peintures au Titien qui ignorant la part que Fra Sebastiano y avait lui demanda quel était le présomptueux et l'ignorant qui avait souillé ces beaux visages.

Paul III régnait alors, les arts commençaient à renaître. Le palais de Capranola et les autres grands ouvrages entrepris par le pape et les Farnese, ses neveux, donnaient de l'ouvrage aux artistes, mais ceux-ci n'avaient plus pour chef un Raphaël. Les élèves de ce grand homme étaient dispersés et Michel-Ange ne laissa à Rome d'autre élève que Fra Sebastiano. Celui-ci, après la mort de Raphaël, débarrassé de cette rivalité écrasante et pourvu de la charge lucrative de directeur des Plombs (qu'est-ce que c'est?) songeait à jouir de son aisance, et d'homme assez froid qu'il avait toujours été pour les arts devint presque tout à fait oisif aucun de ses élèves ne marqua.

Jules Romain fut invité à revenir de Mantoue à Rome. On lui offrait la présidence des travaux de Saint-Pierre, mais la mort l'empêcha de revenir dans sa patrie.

Perino del Vaga y revint et il aurait suffi pour faire renaître la peinture si


l'élévation de son âme avait répondu à celle de ses talents mais il était bien éloigné de la manière d'agir de son maître Raphaël. Il enseignait avec jalousie, travaillait avec avidité ou pour mieux dire il ne travaillait pas, lui-même, mais se chargeant de tous les ouvrages, quelque prix qu'on voulut y mettre, il les faisait exécuter par ses élèves sans songer nullement à sa réputation. Il cherchait à prendre auprès de lui les meilleurs talents afin qu'étant sous sa dépendance ils ne lui enlevassent pas les travaux et les occasions de gagner de l'argent. Il se faisait aider par des gens médiocres et souvent même sans aucun talent, c'est ainsi que dans les appartements du château de Saint-Ange et dans d'autres lieux peints par lui, on trouve souvent une très grande différence entre telle figure et sa voisine. Il est inutile de nommer la plupart des peintres qui l'aidèrent.

Il employait beaucoup Luzio Romano, bon praticien duquel on voit un ornement dans le palais Pisaza. Il eut quelquefois pour garçon Marcello Venusti de Mantoue, jeune homme qui avait de grands talents que Perino ne sut pas développer. MichelAnge en fit depuis, comme nous l'avons vu, un assez bon peintre; plusieurs de ses tableaux se trouvent dans les églises de Rome.


Le siècle de l'enthousiasme était passé. Perino abondait toujours de travaux et d'argent. Taddeo Zuccaro fit à Rome après lui un semblable trafic. A Florence Vasari l'historien avait formé une semblable manufacture, sur vingt tableaux dont la vue importune dans les galeries, quinze au moins peuvent être attribués avec assurance à ces peintres ou à leurs élèves.

CHAPITRE XL

MICHEL-ANGE AMERIGHI OU Morigi de Caravage est mémorable dans cette époque en ce qu'il rappela la peinture de la manière à la vérité, soit dans les formes qu'il copiait toujours d'après nature, soit dans la couleur dont il bannit presque les cinabres et les azurs et qu'il composa d'un petit nombre de teintes, mais vraies suivant l'usage de Giorgion, ainsi Annibal Carrache disait à sa louange que cet homme broyait des 1. Ce chapitre et le suivant ne sont qu'une première esquisse de l'étude sur Michel-Ange de Caravage que Beyle a repris ensuite en la développant à partir du chapitre XLII Vie du Cararage. N. D. L. E.


chairs et non pas des couleurs. Le Guerchin et le Guide l'admirèrent beaucoup et profitèrent de ses exemples.

L'effort que fit le Caravage l'empêcha de prendre assez de la beauté idéale qu'il confondait avec la dégoûtante manière des peintres de son temps1.

Né dans les environs de Milan en. Il y apprit les premiers principes de la de la peinture. Etant allé de là à Venise pour étudier sous Giorgione, il conserva dans les commencements cette manière modérée d'ombres qu'il avait apprise de ce grand artiste. On a encore quelques tableaux du Caravage de ce style qui sont les plus estimés.

CHAPITRE XLI

Depuis, le Caravage, poussé par son caractère querelleur et sombre, s'adonna à représenter les objets avec très peu de lumière en chargeant terriblement les ombres, il semble que les figures habitent dans une prison éclairée par peu de lumière qui vient d'en haut. Ainsi ses fonds sont toujours sombres 1, Lanzi, II, 161.


(Musée Napoléon, n°.) et ses acteurs posent sur un seul plan. Il n'y a presque pas de dégradation dans ses peintures et cependant elles enchantent par le grand effet qui résulte de ce contraste de lumière et d'ombre. Il ne faut chercher dans lui ni correction du dessin ni choix de beauté. Il se riait des raisonnements qu'il voyait faire aux autres peintres pour ennoblir un air de visage ou pour chercher un beau morceau de draperie, ou pour imiter une statue grecque. Pour lui tout ce qui était vrai était beau. On voit dans le palais Spada une Sainte Anne occupée à des travaux de femme et ayant à ses côtés la Vierge, l'une et l'autre ont les manières les plus vulgaires et sont vêtues suivant l'usage de la campagne de Rome. Ces figures furent certainement copiées d'après une femme et une jeune fille, les premières qui s'offrirent à sa vue, car c'est ainsi qu'il en usait ordinairement et même il paraît qu'il se plaisait le plus dans la nature la plus chargée qu'il pouvait rencontrer, tels que des armes rouillées, des vases rompus, des façons de vêtir hors d'usage (des habits gâtés par le temps), des formes de corps altérés. C'est pour cela que dans la suite plusieurs de ses tableaux furent enlevés des autels pour lesquels ils avaient été faits.


C'est ainsi qu'on enleva le tableau de l'église Della Scalla qui représentait le passage de la Vierge et où il avait mis un cadavre enflé de la manière la plus révoltante. Rome a peu de tableaux de ce peintre. J'y ai vu la Sainte Vierge de Loretle dans l'église de Saint-Augustin. On y trouvait autrefois la superbe Déposition de croix, qui est au Musée Napoléon (no.) à la Vallicella. Ce tableau qui y était placé près du riant Baroche et du suave Guide qui étaient dans d'autres autels y faisait une opposition merveilleuse. Le Caravage travailla en général pour les galeries. En arrivant à Rome il peignit des fleurs et des fruits qui alors étaient à la mode. Il fit ensuite des tableaux carrés longs de demi-figure, genre qui fut en usage depuis lui. Dans ces espèces de tableaux il exprima des histoires tantôt sacrées, tantôt profanes et particulièrement les mœurs du bas peuple comme des gens ivres, des marchands de comestibles, des diseurs de bonne aventure. On admirait dans la galerie Borghèse les Disciples d'Emmaüs, le Saint Sébastien au Capitole. Dans la Galerie Pamphili l'histoire d'Agar el d'Ismaél moribond et ce tableau de la Vendeuse de fruits très naturel dans la figure et dans les accessoires,


Le Caravage eut encore plus de talent pour représenter les rixes, les homicides, les trahisons nocturnes, que d'après sa manière il put copier d'après nature, car ces sortes de choses rendirent sa vie agitée et son histoire infâme.

Il partit de Rome pour fuir le châtiment d'un assassinat et demeura quelque temps à Naples, de là il passa à Malte où le grand maître de l'ordre lui donna la croix de chevalier, pour récompenser le talent qu'il avait déployé dans le superbe tableau de la Décollation de sainl Jean qui se voit à Malte dans la chapelle du grand maître. Mais le Caravage ayant pris querelle avec un chevalier y fut mis en prison, il s'échappa au péril de sa vie et après être resté quelque temps en Sicile il crut pouvoir retourner à Rome, mais il n'alla pas plus loin que Porto Ercole où il mourut de fièvre maligne en 1609 1.

1. Voir sa vie par Pierre Bellori.


CHAPITRE XLII

VIE DU CARAVAGE 1

1569, mort 1609.

Le même bourg de Caravaggio,

en Lombardie, qui avait donné naissance à Polydore, un des élèves de Raphaël, dont il s'est servi le plus souvent, a aussi produit Michel-Ange Morigi, qui y naquit en 1569, dans les derniers rangs du peuple. Son père était maçon et Michel-Ange passa les premières années de sa vie à Milan, à porter des hottes (schifo) pleines de chaux, pour le service des maçons. Il y avait loin de là à se faire connaître de toute l'Europe.

Michel-Ange fut chargé de faire certaine colle pour des peintures à fresque. Ce métier lui plut il le suivit, s'appliqua en entier à la peinture et vécut quatre ou cinq ans en faisant des portraits d'après nature. Il eut une querelle à Milan qui l'obligea à quitter cette ville. Il alla à Venise. Il y vit les ouvrages des grands 1. Boldinucel, t. II, 179.


peintres de ce pays et, abandonnant tous les autres styles,: il chercha à imiter la nature sur les traces de Giorgion 1. Et, comme Giorgion est de tous les peintres de Venise le plus pur et celui qui a employé le moins de teintes pour représenter la nature, c'est aussi de cette manière que le Caravage la peignit d'abord et l'on ne voit point dans ses ouvrages de ce temps-là, cette grande quantité d'ombres dont il fit usage dans la suite.

Le Caravage se rendit à Rome mais les modèles étant trop chers pour lui, qui ne savait pas tracer une ligne s'il n'avait la nature sous les yeux et ne trouvant pas à vendre ses ouvrages ce qu'ils lui coûtaient, il fut obligé à se placer chez le cavalier d'Arpin2 qu'une méthode tout à fait opposée, avait mis alors en grande vogue. Le chevalier s'était aperçu que Michel-Ange était un excellent naturaliste et il l'employa à peindre des fleurs et des fruits qui eurent un grand succès. Mais Michel-Ange ne pouvait supporter de se voir entièrement éloigné de la figure et de sentir périr son génie dans les petits soins d'un tel travail. Il quitta le chevalier d'Arpin, dont le style entièrement de pratique, l'avait confirmé de plus 1. Bellori, 202.

2. Bellori, 202.


en plus dans la résolution de ne pas tracer une ligne d'après un autre modèle que la nature. Il ne voulut étudier ni l'autre Michel-Ange, ni Raphaël, ni les statues antiques.

Un jour qu'au milieu d'une foule un de ses amis lui montrait une statue antique, en l'invitant à l'étudier, Michel-Ange se retourne brusquement vers la foule, en l'indiquant de la main, comme présentant assez de modèles 1.

Il appela une bohémienne qui se trouvait là, par hasard, et l'ayant conduite chez lui, il la peignit, disant la bonne aventure à un jeune homme, d'après les lignes de sa main qu'elle observait. Ces deux demi-figures reproduisaient la nature avec tant de fidélité que ce tableau donna un avantage apparent à sa manière de penser. Dans ce temps il cherchait uniquement une couleur vraie, sans s'embarrasser des autres buts que l'art peut atteindre. Il ne songeait qu'à une chose c'est que ses ouvrages fussent dans la nature. Il vit dans une rue de Rome une jeune fille assise, occupée à sécher ses cheveux mouillés, il la peignit telle qu'elle était, la plaça dans une chambre, mit à côté d'elle quelques vases de parfums et la 1, Bellori, 202.


vendit pour une Madeleine. Ce tableau est peint avec un petit nombre de teintes. Il peignit ensuite trois jeunes gens jouant ensemble, l'un d'eux tire une carte de sa ceinture et est aidé par l'autre à tromper le troisième1. C'est le le premier style du Caravage il suit la manière pure de Giorgion et les ombres sont modérées. Ce tableau fit sa fortune 2. Il parvint entre les mains du cardinal del Monte qui, charmé d'un style si neuf et excité par les louanges que lui donnait Prospero, voulut avoir Michel-Ange dans sa maison et le plaça parmi ses gentilhommes. Le peintre augmenta la faveur dont il jouissait auprès de son patron, par un tableau de demi-figures représentant plusieurs jeunes musiciens. Il fit ensuite une femme en chemise jouant du luth et une Sainle Catherine où l'on commence à voir qu'il augmente l'intensité des ombres. Peu à peu il ne peignit plus ses figures en plein air mais comme renfermées dans des salles dans lesquelles un rayon de lumière pénétrant par en haut, tombant à plomb sur la partie principale de ses figures et laissant le reste dans une ombre obscure, leur donne un relief extrême. 1. Chez le cardinal Antoine Barberin.

2. Baldinucci.

3. Bellorl, 204.


CHAPITRE XLIII

CETTE manière entièrement nouvelle eut le succès le plus grand et le plus rapide, surtout auprès des élèves en peinture qui, abandonnant toute autre étude, se procuraient des modèles, les exposaient à une lumière telle que celle dont on vient de parler, et regardaient chaque ouvrage du Caravage comme un miracle. Les peintres âgés et et entre autres le cavalier d'Arpin entièrement adonnés à dessiner de pratique, qui ne regardaient jamais de modèle et dont les ouvrages sans vigueur n'avaient nul effet, étaient stupéfaits d'une méthode aussi nouvelle, aussi opposée à tout ce qu'ils avaient pensé jusqu'alors et qui avait tant de succès. Rien chez eux ne rappelait la nature et dans leur manière de colorier tout était fade et également éclairé. Les jeunes gens ne cessaient d'exalter le Caravage, auteur d'une méthode qui abrégeait beaucoup leurs études et qui leur faisait trouver des sujets tout composés dans les places et dans les jardins publics 1.

1. Baldinucci, p. 183.


Les succès du Caravage n'étaient pas arrêtés par les propos des peintres âgés, ils répétaient que ce peintre peignait tous ses sujets comme s'ils étaient éclairés par la lumière des cuisines souterraines qui étaient ses lieux d'étude, qu'il ne savait pas dessiner, qu'il n'avait ni imagination, ni décence, qu'il posait toutes ses figures dans le même plan et sans aucune dégradation de lumière, parce qu'il ignorait la perspective 1. Il fit le portrait du cavalier Marin et une belle tête de Méduse que son protecteur, le cardinal del Monte, donna au grand duc de Toscane. Le poète le célébra et le fit célébrer par toutes les réunions poétiques de Rome. Il le présenta au prélat Crescenti 2 qui l'employa en concurrence avec le cavalier d'Arpin (le Josepin), aux peintures de la chapelle de Saint-Louis des Français. Le cavalier Marin fit donner les fresques au Josepin et les tableaux à l'huile au Caravage.

1. Baldinucci; et Bellori, 205. 2. Bellori, 205.


CHAPITRE XLIV

IL arriva là au Caravage un accident qui le mit presque au désespoir et fut sur le point de nuire extrêmement à sa réputation. Il y plaça un Saint Mathieu écrivant son évangile et dont la main est conduite par un ange. Mais les prêtres ôtèrent ce tableau de dessus leur autel, disant que cette figure n'était pas celle d'un Saint et manquait de toute dignité, étant assise avec les jambes croisées de la manière la plus ignoble et les pieds exposés dans la partie la plus évidente du tableau.

Le Caravage était au désespoir d'avoir reçu un tel afiront pour le premier ouvrage qu'il exposait en public dans une église. Le marquis Vincent Giustiniani voulut le tirer de ce mauvais pas. Il s'arrangea avec les prêtres2, fit faire par le Caravage un autre tableau, qu'on plaça dans leur église, prit pour lui le Saint Mathieu et, pour l'honorer encore 'davantage, il le plaça avec les trois autres évangélistes, qu'il fit peindre par le Guide, le Dominiquin

1. Vu à Paris à la galerie Giustiniani. 2. Bellori, 206.


et l'Albane, les trois peintres qui avaient alors le plus de réputation.

Ce tableau de Saini Mathieu est maintenant à Paris avec le reste de la galerie Giustiniani.

CHAPITRE XLV

PARMI les meilleurs ouvrages que le Caravage fit dans ce temps1, on compte le tableau de l'église de SaintAugustin représentant Jésus et sa mère invoqués par deux pèlerins dans toute la misère de leur état, la Déposition de croix dans l'église de l'Oratoire (c'est celle du Musée.)

Le Crucifiement de saint Pierre et la Conversion de saint Paul à la Madonna del Popolo, dans la chapelle de l'Assomption peinte par Annibal Carrache. Ce dernier tableau est tout à fait sans action. Il peignit pour le même marquis Giustiniani, de la faveur duquel il continuait à jouir, Saint Thomas touchant la plaie de Jésus 2.

1. Baldinucci, 185. 2. Vu à Paris.


Il peignit en figure entière un Amour vainqueur.

Il fit pour le cardinal Scipion Borghèse quelques tableaux parmi lesquels on distingue une demi-figure de David qui tient par les cheveux une tête de Goliath, qui est le portrait du Caravage 1.

Tous les gens riches de Rome voulaient avoir de ses tableaux. On en envoyait en Espagne, en France et dans le reste de l'Europe.

CHAPITRE XLVI

MAIS les nombreuses occupations que le Caravage avait dans son art ne lui faisaient nullement quitter

ses habitudes turbulentes. Après avoir peint quelques heures de la journée, il paraissait dans la ville l'épée au côté et semblait faire des armes sa profession. Ayant pris dispute au jeu de Paume avec un jeune homme son ami, ils se battirent avec les raquettes (racchelle) et ensuite avec des armes. Il tua le jeune homme 1. Bellori, 208.

2. Bellori, 209.


et reçut une blessure. Il s'enfuit de Rome sans argent il était poursuivi et il trouva asile dans les terres du duc Colonna pour lequel il fit quelques tableaux. Il prit ensuite le chemin de Naples. Il y trouva son nom si connu qu'on lui demanda sur-le-champ une Flagellation pour l'église de Saint-Dominique et d'autres tableaux. Il prit ensuite un désir violent d'avoir la croix de Malte, que les grands maîtres accordaient quelquefois à des personnages d'un grand talent, quoique sans naissance.

Il passa à Malte, où il fit deux fois le portrait du grand maître Vignacourt. Un de ces portraits est au Musée (n° ) 1. Le grand maître lui donna la croix. Il fit à la demande du même grand maître une Décollation de saint Jean-Baptiste. Il eut l'art de rendre ce sujet encore plus horrible. Le bourreau n'ayant pas séparé la tête du tronc, du premier coup de sabre, s'arme d'un couteau qu'il a à la ceinture et saisit la tête par les cheveux pour achever de la détacher 2, Hérodiade et sa servante frémissent à ce spectacle. Le Caravage chercha à se surpasser dans ce tableau, qu'il travailla avec une telle

1. Bellori, 209. 2. Ibid.


fierté que souvent, pour faire les demiteintes, il laissa à nu l'impression même de la toile.

Le grand maître fut si content de cet ouvrage qu'il lui passa au cou un riche collier d'or et lui fit présent de deux esclaves. Tous les habitants voulaient avoir de ses ouvrages et il y était de la manière la plus brillante, lorsqu'il prit dispute avec un chevalier d'une grande naissance. Il perdit la faveur du grand maître on le mit en prison et craignant quelque chose de pis, il escalada de nuit les murs de la prison, en courant les plus grands périls et se sauva déguisé, sur ia côte de Sicile.

A Syracuse, il peignit le Martyre de sainte Lucie, à Messine une Nativité et une Résurrection du Lazare, qui est un de ses plus grands et de ses meilleurs tableaux. Craignant toujours les puissantes vengeances qu'il avait excitées contre lui, il se rendit à Palerme et ensuite à Naples pour, de là, chercher à se remettre en grâce auprès du grand maître. Il lui envoya en présent à cet effet une Hérodiade avec la tête du précurseur.


CHAPITRE XLVII

Ais, tandis qu'il attendait l'effet M de ce présent, un jour qu'il se trouvaitsur la porte d'une aubergel, il se vit environné de plusieurs jeunes gens armés qui le maltraitèrent extrêmement et entre autres le blessèrent au visage.

Quelque temps après le cardinal Gonzague lui ayant fait avoir sa grâce du pape, il se hâta de monter sur une felouque pour gagner Rome quoiqu'il souffrit encore beaucoup de ses blessures 2. Au moment où il débarquait, un détachement de la garde du pape 3, qui attendait sur le rivage une autre personne, l'arrêta prisonnier. On le relâcha au bout de quelque temps, après qu'on eut reconnu l'erreur. Il voulut retourner à la felouque où il avait chargé tout ce qu'il possédait, mais il la chercha en vain. Le malheureux, souffrant de ses blessures et sans argent, erra plusieurs jours sur le rivage, sans secours, dans les jours les plus chauds et les plus dangereux

1. Bellori, 211.

2. Idem.

3. Baldinucci, II, 188.


de l'été. Il prit une fièvre maligne et mourut à Porto-Ercole, en 1609. Il avait alors à peu près quarante ans. C'est la même année que moururent Annibal Carrache et Frédéric Zuccheri 1.

CHAPITRE XLVIII

LE CARAVAGE avait les traits de la figure comme le caractère, peu agréables, grossiers, les yeux forchi, les cheveux et les sourcils noirs.

Le peu de gens qui le voyaient n'avaient pour but que de ne l'avoir pas pour ennemi. On comptait parmi ceux-ci Cigoli, le Pomarance qui, cependant, reçut de lui une blessure, sur le soupçon qu'il avait blâmé plusieurs ouvrages de lui. Passignano dissimula l'affront qu'il en reçut. Tandis qu'il faisait son tableau de Sainl Pierre dans l'église de ce nom, le Caravage fit avec son épée, une large ouverture dans la toile qui recouvrait ce tableau pour le voir avant qu'il fût exposé. Le Caravage dissimulait aussi les acci1. L'année suivante 1610, Henri IV fut assassiné.


dents nocturnes que lui valait une conduite aussi singulière.

Le Caravage fut sans doute utile à la peinture. Il vint dans un temps où l'on ne faisait presque plus d'usagedela nature; on dessinait de pratique en cherchant plutôt ce qui était agréable que ce qui était vrai. Il fit tomber l'usage des couleurs efféminées, il ôta au coloris la vanité, il donna plus de vigueur aux teintes et rappela la couleur de chair dans ses tableaux.

Il disait que les azurs et les cinabres étaient le poison des couleurs, il les employait rarement, ou les éteignait avec soin. Il ne fit jamais de ciel serein et bleu, comme le Guide 1 ses fonds sont, au contraire, presque toujours noirs. Il mettait le comble de l'art à ne rien lui devoir et disait qu'il ne se permettait pas même un coup de pinceau qui ne fût dans la nature. D'après cette manière de concevoir l'imitation de la nature et son caractère décidé, le Caravage n'estimait d'autre peintre que lui-même s'appelant fidèle et unique imitateur de la nature. Il était probablement de bonne foi et, cependant, n'avait ni l'invention, ni la science des convenances. Son expression était très 1. Enlèvement d'Hélène.


limitée; il n'a guère su rendre que l'horreur qu'inspire le spectacle de la mort. Il nuisit beaucoup dans Rome au crédit de l'antique et de Raphaël et comme l'opinion suit toujours son mouvement d'oscillation, au delà et en deçà de la ligne du raisonnable, non seulement on ne chercha plus le beau idéal des membres de l'Apollon du Belvédère, mais beaucoup de peintres se plurent à représenter des membres altérés par les maladies. S'ils ont à faire une main, les doigts en sont noués par la goutte, si un de leurs personnages est vêtu il porte les haillons les plus vils, s'ils ont à représenter une armure elle est rongée de rouille. Dans l'église de la Scala, on éloigna de l'autel un tableau représentant la Mort de la Vierge (est-ce celui du Musée Napoléon ?), parce qu'on l'accusait d'avoir imité avec trop de vérité le gonflement d'un cadavre 2. (Reproche qui me semble peu mérité, le modèle qui lui servit pour la figure de la Vierge, avaitle ventre gros.) Il représentait les accidents les plus vils tel qu'un homme qui en buvant laisse échapper le vin sur son menton et ses vêtements (à Naples, tableau des Sept Œuvres de Miséricorde).

1. TI transito della Madonna.

2. Bellori, 214.


Le Caravage fut. donc très utile et très nuisible à l'art. Il chassa la peinture de pratique (sans consulter la nature) et avec elle l'idéal et l'expression. Je ne vois pas comment d'après le principe de l'imitation exacte qu'il suivit avec tant de force, il ne pouvait ne pas s'appliquer davantage à l'expression. Il n'est pas à croire qu'elle lui ait été invisible. Sa vie agitée et fougueuse n'annonce pas un homme impassible.

Cette mode dura à Rome. jusqu'à ce qu'Annibal Carrache y montrât de nouveau, en décorant la galerie Farnèse, les parties les plus nobles de l'art. Sa première manière de colorier douce et pure le met au rang des bons peintres de l'Ecole Lombarde elle est très supérieure à son second style1.

On a dit que pour répondre aux peintres qui disaient qu'il peignait des tableaux de demi-figures parignorance delaperspective, il fit des figures de Jupiter, de Neptune et de Platon, qui étaient à Rome au coin du jardin Ludovisi, à la porte Pinciana. Ces figures sont dans les raccourcis les plus violents, et l'on dit que le Caravage était parvenu à les faire en dessinant toujours d'après nature, un grand nombre 1. Belloxi, 214.


ae raccourcis1; mais quelques personnes n'attribuent pas ces figures au Caravage. Il n'eut pas des imitateurs vulgaires. On compte parmi ceux-ci le Guerchin et le Guide, lui-même, quoiqu'élevé dans les préceptes solides de l'école des Carrache, se rapprocha quelquefois de la manière du Caravage, ainsi qu'on peut le voir dans son tableau du Crucifiement de saint Pierre, aux Trois Fontaines (Musée Nap., No. ).

Un des caractères de ses imitateurs est de n'avoir jamais peint à fresque, ce qui les aurait empêchés de consulter le modèle.

Le Caravage fit négliger l'intelligence des plans et de la perspective il mit en vogue l'usage des tableaux de demifigures. Les habits de Michel-Ange étaient aussi singuliers que son caractère.


CHAPITRE XLIX

VIE DU BAROCHE 1

BATTISTA FRANCO qui donna au Baroche les premiers principes du dessin était né à Venise mais suivait le style de l'Ecole de Florence. Jeune encore il était allé à Rome. Il y devint amoureux du style grandiose de Michel-Ange et copia tout ce qu'il put trouver de ce grand homme en tableaux, dessins ou statues, à Rome ou à Florence. Il devint excellent dessinateur mais son coloris ne répondait pas à ce talent. Il n'a nulle facilité et paraît avoir peint avec peine. On voit des fresques de lui à Rome, à la Minerva et à la cathédrale d'Urbin, où il fit aussi une madone à l'huile, dans le meilleur goût florentin du moins, quant aux figures de la Vierge et de saint Pierre. Celle de saint Paul est un peu pénible. On trouve un grand tableau à l'huile de lui à Fabriano, à Osimo dans la sacristie de la cathédrale on trouve beaucoup de petits tableaux qu'il peignit en 1547.

Pendant que cet artiste était à Urbin, 1. Lanzi, n. 147.


il apprit au Baroche à dessiner et surtout à étudier les marbres antiques. Le Baroche étant allé à Pesaro, il s'exerça à copier le Titien et y apprit la géométrie et la perspective de Genga, architecte, son oncle. Le Baroche passa ensuite à Rome, acquit un dessin plus correct et adopta le style de Raphaël. C'est dans ce style qu'il a peint la Sainte Cécile de la cathédrale d'Urbin et encore mieux, et d'une manière plus originale, le Saint Sébastien, tableau que plusieurs personnes ont préféré, dans le style solide, à tous les autres du Baroche. Mais son caractère doux et agréable le guida, pour ainsi dire, par la main, à l'imitation du Corrège, dans la manière duquel il fit le beau tableau de Saint Sirnon et Saint Jude aux Conventuels.

Toutefois, cette manière n'est pas celle qu'il adopta pour sienne. Il suivit une imitation plus libre. de ce grand homme. Il s'en rapproche beaucoup dans les têtes d'enfants et de femmes, dans la facilité avec laquelle sont formés les plis de ses draperies, dans la pureté des contours et enfin dans la manière de présenter les figures en raccourci mais en général, son dessin est moins large, son clair-obscur est moins idéal. Si les teintes ont de la limpidité et si le choix des couleurs 1. Lanzi, 148.


rappelle l'harmonie du Corrège, elles n'ont ni la même force, ni la même vérité. Il est cependant étonnant que ses couleurs, quelque contrariété qu'elles aient entre elles, deviennent tellement d'accord sous son pinceau, qu'il n'y a pas de musique si harmonieuse pour l'oreille que ses tableaux le sont pour les yeux. Il doit, en partie, cet effet au clair-obscur auquel il s'appliqua tant et dont le premier il ranima l'étude au delà des Apennins. (L'histoire de ses petits modèles et de ses cartons.) Il préparait ses tableaux en clair-obscur et j'ai vu à Rome chez le Prince Albani une madone que, probablement la mort l'empêcha de finir et qui m'a rappelé le grand clair-obscur de la galerie de Florence 1.

On trouve à Pérouse un autre tableau du Baroche, également non terminé et pour cela très instructif. En un mot, comme les grands peintres anciens et comme Mengs dans ce siècle, il chercha la perfection dans chacun de ses tableaux. Ils sont presque tous sur des sujets sacrés. Je ne connais guère de sujets profanes de lui, que l'Incendie de Troie, sujet qu'il peignit en deux toiles, dont l'une était dans la galerie Borghèse. (Est-elle à Paris ?) Hors de cela, son pinceau servit à la reli1. Voyez description de cette galerie par Lanzi.


gion, et parut fait pour elle, tant l'expression des personnages qu'il a présentés est pleine de dévotion, de douceur et propre à faire naître des sentiments de piété. On trouve à Rome l'Institution de l'Eucharistie, la Visitation et la Présentation 1; à Gènes, un Crucifiement à Pérouse, la Déposition (qui est à Paris) à Fermo le Saint Jean Evangéliste à Urbin, la dernière Cène de Jésus à Sinigaglia, une autre Déposition et un tableau du Rosaire à Pesaro, la Vocation de saint André, la Circoncision. la Sainte Micheline en extase (à Paris) figure seule que le Pésarèse regardait comme le chef-d'œuvre de l'auteur Urbin possède encore le Saint François priant et le grand tableau du Pardon qui coûta à l'auteur sept ans de travail. Il est difficile, quand on n'a pas vu ce tableau de se faire une idée de la perspective, du beau jeu de la lumière, du langage varié de ses visages, en si grand nombre, de la couleur et de l'harmonie générale.

On cite comme très belle l'Annonciation de Lorette, et même celle de Gubbio, quoiqu'elle ne soit pas terminée, le Martyre de saint Vital à l'église de ce nom à Ravenne, et le tableau de la Miséricorde que le peintre avait fait pour la cathédrale 1. Lanzi, n, 149.


d'Arezzo, et qui a été transféré depuis à la Galerie de Florence.

On trouve une copie de ce tableau à l'hôpital de Sinigaglia, copie faite par les élèves du Baroche, qui ont multiplié ses tableaux dans l'Ombrie, le Picenum, le duché d'Urbin (traduire en termes modernes) et quelquefois avec tant de succès qu'on dirait que le maître les a retouchés. On en peut dire autant de quelques-uns de ses tableaux faits pour des galeries. Battista ayant quitté Urbin, Frédéric alla à Pesaro chez un de ses oncles, qui était architecte. Là, il étudia les tableaux du Titien et des autres grands maîtres qui étaient dans la galerie du Duc et apprit de son oncle la géométrie, l'architecture, la perspective. A dix ans, désirant vivement acquérir de la gloire et poussé par le nom de Raphaël, son compatriote, il résolut d'aller à Rome. Son père le recommanda à un peintre qui y retournait, et qui profita de son ascendant pour le tenir occupé pendant quelque temps à peindre des cuirs et à d'autres travaux indignes de lui.

Un jour Frédéric rencontra un oncle à lui, qui était maître d'hôtel du cardinal Jules Della Rovere. Cet oncle le présenta à 1. Bellori, 171.


son maître dont le Baroche fit le portrait et obtint la faveur.

Ainsi que les autres jeunes gens, il passait ses journées à dessiner les ouvrages de Raphaël mais plein d'une modestie timide il travaillait dans un coin sans parler. Un jour qu'il était à la Farnesina, Jean d'Udine, par amour pour les élèves qui étudiaient les ouvrages de son maître Raphaël, examinait leurs dessins et leur donnait des avis. Il s'arrêta à Frédéric et loua sa manière et son exactitude. Il lui fit des questions sur sa patrie et sa condition, et au seul nom de la ville d'Urbin, il lui sauta au cou et l'embrassa tout ému par la mémoire de son cher maître, et remerciant Dieu à haute voix, de lui faire voir un jeune homme qui ressusciterait la gloire d'Urbin. Cette action qui fut remarquée rendit Frédéric considérable parmi ses camarades.

Il y avait parmi eux deux étrangers qui étaient vêtus avec magnificence et qui amenaient un page pour tailler leurs crayons. Tout le monde leur cédait le pas, et Frédéric fut longtemps avant que d'oser regarder leurs dessins. Enfin, un jour s'en étant approché peu à peu, il fut bien surpris de voir que le crayon taillé 1. Bellori.


par le page ne traçait que des contours ridicules. Cette remarque le frappa et dans la suite il se plaisait à en faire part aux jeunes peintres qui se plaignaient de leur misère. Il disait que l'aisance nuit à qui désire s'avancer et que le plaisir d'apprendre rachète dans une âme bien enflammée tous les désagréments et toutes les fatigues 1.

II racontait que dessinant un jour de compagnie avec Taddeo Zuccheri une façade de Solydone, Michel-Ange vint à passer, allant au palais, monté sur une petite mule, suivant son usage. Tous les jeunes élèves couraient à sa rencontre, pour lui montrer leurs dessins. Frédéric, seul par timidité, ne quittait pas sa place, mais Taddeo lui ayant pris le carton sur lequel il dessinait, montra ses ouvrages à Michel-Ange qui lui donna de grandes louanges.

CHAPITRE L

APRÈS ces études, le Baroche retourna à Urbin et y passa quelques années. On dit que son premier ouvrage fut la Sainte Marguerite que l'on voit a la 1. Idem, 172.


Confrérie de Corpus Domini. Il fit aussi pour la cathédrale le Martyre de saint Sébastien et une Sainte Cécile imitée de Raphaël.

Dans ce temps, il arriva à Urbin un peintre qui revenait de Parme avec quelques têtes dessinées au pastel par le Corrège et quelques cartons de ce grand maître1. Frédéric fut profondément frappé de ce beau style, conforme à son génie. Il se mit aussitôt à dessiner en pastels, d'après nature, et il parvint à ressembler au Corrège par la douceur des airs de tête, le fondu et la suavité de la couleur. Il se rendit de nouveau à Rome en 1560. Il alla, d'abord, visiter Frédéric Zuccheri qui peignait les frises d'un appartement du Vatican, que devait occuper le duc Côme de Médicis. Après les premiers saluts, Zuccheri lui présenta ses pinceaux. Le Baroche les refusa d'abord, par modestie, mais y étant forcé, il peignit deux enfants avec une telle union dans les couleurs qu'ils paraissaient plutôt peints à l'huile qu'à la fresque. Cette manière paraissait trop fondue à Zuccheri qui, ayant pris les pinceaux en présence de son ami, décida davantage les contours et augmenta un peu la force des couleurs. Le Baroche ne fut nullement offensé de cet avis sincère. 1. Bellori, 173.


En 1561, le Baroche, par ordre du pape Pie IV, travailla au petit palais du Belvédère. Il fit dans les autres angles d'une chambre, quatre vertus assises. Au milieu de la voûte il présenta la Vierge et l'enfant Jésus qui, en jouant, étend la main vers une croix, que lui présente le jeune saint Jean.

CHAPITRE LI

IL commença ensuite une apparition du Père éternel, parlant à Moïse, du sein d'un buisson ardent mais il ne put l'achever par l'effet d'un accident qui empoisonna le reste de ses jours. Il paraît que des peintres jaloux de son talent l'invitèrent à un repas et l'empoisonnèrent dans de la salade. Ce fut en vain que le cardinal de la Rovere fit appeler les médecins de Rome les plus célèbres. Après quelques remèdes inutiles et qui ne diminuèrent point ses accidents, ils lui conseillèrent d'aller prendre l'air natal.

Par l'effet de ce poison le Baroche réduit à une langueur extrême, n'avait jamais d'appétit mais une fois qu'il était


à table il fallait qu'on le retînt pour qu'il ne prit pas trop d'aliments. A peine en était-il sorti qu'il rendait ce qu'il avait pris avec des efforts très douloureux, auxquels succédait une grande faiblesse. Pendant les quatre premières années qu'il fut à Urbin, ses douleurs continuelles ne lui permirent pas de toucher les pinceaux.

Un jour qu'il était au désespoir surtout de ne pouvoir peindre, il se recommanda avec tant de ferveur à la sainte Vierge, qu'il fut exaucé 1. Se sentant un peu mieux, il reprit ses pinceaux et son premier ouvrage fut une Sainte Famille, qu'il donna à une église de Capucins et qui se voit encore à Urbin. Son mal lui permit pendant le reste de sa vie de travailler une heure chaque matin et une heure le soir. Quelques gentilshommes de Pérouse qui passèrent à Urbin et qui avaient un peintre avec eux, lui virent-donner tant d'éloges aux ouvrages duBaroche, qu'ils formèrent le projet de le faire travailler dans leur patrie. En effet, quelque temps après, le Baroche fut appelé à Pérouse.

I. Bellori, 174.


CHAPITRE LII

IL peignit pour la cathédrale de SaintLaurent, une Déposition de croix où toutes les figures sont en mouvement 1. Le corps du Seigneur tient encore à la croix par la main que Nicodème s'empresse de déclouer. Les dispositions de ces figures rappellent le goût vif que le Baroche avait pour le Corrège. Au pied de la croix sont les Maries qui donnent du secours à la Vierge, qui s'évanouit. Les têtes sont belles et les plis sont parfaitement d'accord avec les mouvements des figures. Le Baroche habita trois ans Pérouse et ce tableau qui est au Musée Nap., 800, est regardé, en général, comme son chefd'œuvre.

On en a loué la couleur. Je ne puis dissimuler l'effet qu'elle produit sur moi. Elle est tellement brillante et tellement vague qu'elle me fait sur-le-champ aller les yeux. En l'examinant, on trouve qu'elle est entièrement fausse. Toutes les figures de femmes ont l'air d'être chargées de 1. Bellorl, 175.


rouge. Les draperies ont des couleurs brillantes, que l'on ne rencontre dans la nature que sur des vases de porcelaine. Enfin les contours sont tellement fondus que ceux des bras d'une des Maries qui est sur le premier plan, qui se jette sur la Vierge pour la secourir et qui a derrière elle des parties obscures, ne sont pas même dessinés. Quant à ses têtes, elles offrent un mélange de teintes azurées et de cinabres, qui est entièrement hors de la nature, et tel que si nous rencontrions une femme avec le teint d'une des Maries, nous croirions qu'elle a éprouvé à la figure quelqu'accident.

On ne peut disconvenir que ces défauts, quelque grands qu'ils soient, ne donnent pas du tout l'idée d'un peintre médiocre. La disposition des figures a une grâce qui rappelle celle du Corrège. On reconnaît dans ses figures les formes lombardes et rien n'est plus éloigné de la sécheresse du Pérugin, du Bramantino et des autres peintres du xve siècle que le style du Baroche 1.

1. Le musée Napoléon a de lui cinq tableaux, nos 797, 798, 799, 800 et 801.


CHAPITRE LUI

LE BAROCHE peignit ensuite l'Apparilion de Jésus à saint François d'Assise et le pardon accordé aux fidèles qui visiteraient l'église des Anges à Assise tableau dans-lequel la lumière est distribuée avec un grand talent 1. Il travailla sept ans à ce tableau, pendant lesquels il habita le couvent et il en publia en 1581 une estampe à l'eau-forte.

Il fit ensuite Jésus sur un nuage qui, à la prière de sa mère, bénit des personnes pieuses qui exercent les sept œuvres de miséricorde. On remarque parmi ceux qui reçoivent l'aumône, une figure d'aveugle très naturelle.

Le Baroche voulut, lui-même, porter ce tableau à Arezzo pour soulager un peu son mal, en changeant d'air et pour voir les ouvrages des grands peintres de Florence. En passant par cette ville, il fit demander à voir le palais et la galerie du grand duc. Celui qui régnait alors était François, prince qui aimait les beaux-arts, 1. Bellori, 177.


et qui, averti du mérite du peintre qui voulait voir ses tableaux, se déguisa en gardien de la galerie, éloigna tout le monde et s'étant trouvé à la porte le jour que le Baroche devait y venir, l'introduisit en téte-à-tête dans toutes les salles et lui montra les tableaux et les statues, curieux de savoir franchement ce qu'il en penserait. Le grand duc resta ainsi longtemps avec le peintre, jusqu'à ce qu'en passant d'une chambre à une autre, un placet qu'on lui présenta, apprit au Baroche à quel gardien il avait à faire. Il fit des excuses et désirait se retirer mais le grand duc le prit par la main et voulut absolument qu'il continuât à parler avec la même franchise. La modestie et le savoir que le peintre avait montrés, sans nul artifice, et croyant parler à un simple concierge charmèrent tellement le grand duc, qu'il lui fit les offres les plus brillantes. Le Baroche, alléguant ses infirmités, retourna à Urbin. L'empereur d'Allemagne et le roi d'Espagne Philippe II voulurent l'avoir à la cour, il refusa leurs offres pour les mêmes raisons.


CHAPITRE LIV

IL y fit, d'abord, un Christ porté au tombeau pour Sinigaglia. La réputation de beauté de ce tableau le faisait sans cesse copier. Un de ceux qui l'imitaient, sous prétexte d'ôter la poussière qui l'obscurcissait, le lava avec une drogue qui enleva la couleur de tous les endroits où elle était peu épaisse et ôta au tableau toutes ses grâces. Dans la suite, le Baroche tira de ses cartons ses premières études et retoucha le tableau.

On trouve à Ravenne le Martyre de saint Vital qu'on précipite dans un puits. Outre la figure du prêteur il y en a quelques-unes qui sont attentives au spectacle. On remarque une petite fille qui tient une cerise et qui donne à manger à une pie, pendant que sa mère la retourne de l'autre côté, pour lui faire voir le saint la pie reste le bec ouvert et battant des ailes. Le Baroche est remarquable par la grâce avec laquelle il mêlait aux sujets les plus grands des incidents naïfs, bien au-dessous de la majesté continue, qui rend si respectables les ouvrages des peintres de nos jours.

Le Baroche peignit ensuite une Visi-


tation pour l'église (de Vallicella) des pères de l'Oratoire, à Rome. Saint Philippe Neri, leur instituteur, prenait de grands soins pour que les tableaux fussent faits par les meilleurs peintres et l'on dit que celui du Baroche lui plut tellement, qu'il choisit la chapelle où il était placé pour le lieu de ses méditations. Le Baroche réussit fort bien, en effet, à peindre les sujets sacrés. Il fit ensuite pour l'église de Lorette l'Annoncialion (M. N., 797). On admira la figure de l'ange qui, un genou plié et tenant de la main gauche une tige de lys, étend doucement la droite vers la Vierge, indiquant ainsi le mystère qu'il est chargé d'annoncer.

Dans l'état actuel du tableau, la figure de la Vierge présente les défauts que j'ai reprochés au coloris du Baroche. Le fond des chairs est d'un bleu de ciel tirant sur le gris, tandis que les joues et les parties élevées du front, sont d'un rouge tendre, tel que celui dont les femmes font usage pour aller au bal.

Le vêtement de l'ange composé de taffetas rouge et bleu changeant, a le défaut de ne donner à la vue aucun repos. Ce tableau redoubla la faveur dont le duc d'Urbin honorait Baroche. Ce prince allait souvent le voir chez lui et lui avait donné un appartement dans son palais.


CHAPITRE LV

EN 1596, Frédéric finit un Crucifiement pour le doge de Gênes. Il peignit une Présentation de la Vierge et une Institution de l'Eucharistie, qu'il est curieux de comparer avec celle du Poussin, pour voir deux peintres de la même école qui ont eu assez de talent pour oser suivre pleinement leur caractère et dont les styles diffèrent autant que possible.

On dit que le genre suave du Baroche a besoin d'une lumière vive. Il me semble que cet avis vient de personnes dont les yeux aperçoivent difficilement les objets. Le dernier ouvrage du peintre fut une autre Cène pour le palais archi-épiscopal d'Urbin. On y trouve cette extrême attention à reproduire ces mouvements simples et ordinaires, qui sont si utiles pour aider l'imagination à se représenter l'événement qu'on veut rappeler.

Dans cette Cène, par exemple, un des apôtres entendant les paroles du Seigneur dans le temps qu'il vient de boire s'arrête au moment d'essuyer ses lèvres et de rendre le verre vide à un jeune page 1. 1. Bellorl, 189.


Le Baroche mourut d'apoplexie le 31 septembre 1612 il avait quatre-vingtquatre ans, et il est étonnant, malgré cette longue vie, qu'il ait eu le temps de faire un si grand nombre d'ouvrages 1, ne pouvant travailler que deux heures par jour et ne se permettant jamais de tracer une ligne sans consulter la nature. Hors de ces deux heures il ne pouvait pas même travailler par la pensée. Il passait le reste de ses journées dans de grandes douleurs d'estomac. Il dormait fort peu la nuit et était toujours agité par des songes tellement affreux, qu'il plaçait auprès de lui un domestique pour le réveiller lorsqu'il le verrait s'agiter et pousser des cris. Il est étonnant qu'un poison qui avait des effets aussi marqués l'ait laissé vivre cinquante-deux ans.

CHAPITRE LVI

QUATRE-VINGT-QUATRE ans le Baroche jouissait encore d'une excellente vue et terminait, lorsqu'il fut frappé d'apoplexie, le carton d'un Ecce homo. Il vécut dans l'aisance et il peignait toujours 1. Idem sa maladie expliquée.


pour la gloire. Il était très religieux peu de chose le transportait d'une violente colère mais on le voyait à l'instant rentrer dans lui-même et parler avec une extrême douceur. Comme il dormait très peu, sa maison était le rendez-vous des gens les plus distingués d'Urbin on y veillait fort tard. Le reste de la nuit il se faisait lire des histoires et des poèmes.

Il peignit pour le duc Guidobaldo, père du duc d'Urbin, un petit tableau représentant la Vierge qui se repose dans le voyage d'Egypte. Elle est assise et puise de l'eau avec une écuelle dans une source limpide, tandis que saint Joseph plie les rameaux d'un arbre fruitier et donne des fruits à Jésus qui sourit, en étendant la main pour les prendre. C'est exactement le sujet de la Madone alla Scodella du Corrège. Il serait curieux de comparer jusqu'à quel point il a imité le style du grand peintre qu'il avait pris pour modèle. Ses tableaux sont pleins de détails simples, tels qu'une chatte qui allaite ses petits et qui, voyant arriver des étrangers, se lève en grondant pour les défendre.

Malgré sa maladie, le Baroche peignit avec le plus grand soin, ne se permettant pas de tracer la moindre ligne sans la voir dans la nature, ainsi qu'en font foi les dessins nombreux qu'il a laissés.


Il observait continuellement les mouvements et les physionomies des personnes qu'il rencontrait et s'il y trouvait quelque chose de remarquable, une belle manière de lever les yeux, un nez d'un beau profil, ou une belle bouche, il faisait en sorte que la personne vînt chez lui et il en prenait un dessin. Il dessinait souvent en clairobscur et très fréquemment au pastel, genre pour lequel il eut beaucoup de talent, et auquel je trouve que ses tableaux à l'huile ressemblent un peu trop.

CHAPITRE LVII

AVANT de faire une esquisse détaillée de ses tableaux il les faisait représenter par quelques-uns de ses élèves 1 qu'il plaçait en modèles et il avait soin de leur demander si dans telle ou telle attitude ils se trouvaient gênés, et si, en la changeant un peu, ils se trouvaient plus à leur aise. C'est ainsi que l'on trouve dans ses figures des mouvements naturels, gracieux et adaptés à ce qu'il veut représenter. 1. Bellorl, 195.


Après avoir fait le dessin d'un tableau il modelait les figures en terre ou en cire, mais si belles qu'elles paraissaient de la main d'un excellent sculpteur. Il ne se contentait pas facilement et faisait quelquefois jusqu'à deux ou trois modèles en cire, de la même figure. Il essayait sur ces modèles diverses draperies et lorsqu'il en avait choisi une, pour éviter toute ombre de manière il drapait une figure vivante, d'après laquelle il faisait un carton à l'huile, ou en détrempe et en clair-obscur. Enfin, il faisait un carton aussi grand que le tableau dessiné au charbon et à la craie, ou aux pastels sur du papier. Il calquait ce dernier carton sur la toile, avec une pointe de fer, afin qu'en peignant, il ne fût pas exposé à perdre ce contour qui lui avait tant coûté 1. Quant au coloris, après le grand carton, il en faisait un autre petit, sur lequel il essayait diverses oppositions de couleurs, jusqu'à ce qu'il trouvât qu'elles s'accordaient ensemble, sans nuire mutuellement à leur éclat. Il disait que comme la mélodie des voix charme l'oreille, de même la vue est récréée par la consonance des couleurs, accompagnée de l'harmonie des traits. Cette idée des rapports de la peinture à la musique était si profonde 1. Ibid.


dans son esprit, que le duc d'Urbin lui demandant un jour en entrant chez lui ce qu'il faisait. « J'accorde cette musique, lui répondit-il en montrant le tableau qu'il peignait. »

CHAPITRE LVIII

APRÈS ces grandes études, il faisait très vite son tableau dont il fondait souvent les couleurs avec le pouce au lieu de pinceau.

Il se rapproche du Corrège dans la manière de composer ses sujets et dans les traits purs et naturels, dans les physionomies douces de ses enfants et de ses femmes, dans les plis des draperies disposés d'une manière toujours facile et suave.

Il sut, comme le Corrège, donner de l'harmonie à ses couleurs mais elles ont chez le Baroche bien moins de vérité. Il les altérait un 'peu avec des cinabres et des azurs dans les contours et les fondait trop ensemble.

La science dans le dessin se reconnaît dans les planches qu'il a gravées à l'eauforte. Son génie le portait plutôt à exprimer des caractères délicats et pieux, qu'à


représenter des actions grandes et hardies, en quoi il eut encore une ressemblance avec le Corrège.

On distingue parmi ses élèves le chevalier François Vanni 1 de Sienne. Le tableau de la Chule de Simon le Magicien, à SaintPierre de Rome, celui de ses tableaux qu'on voit le plus souvent, est inférieur aux autres.

CHAPITRE LIX

ANDRÉ SACCHI

E l'atelier de l'Albane sortit André D Sacchi, le meilleur coloriste que puisse citer l'Ecole Romaine après son chef et un des dessinateurs les plus remarquables, exercice qu'il continua jusqu'à sa mort profond dans les théories de l'art il fut lent dans l'exécution. Il avait pour maxime que le mérite d'un peintre consiste non à faire beaucoup d'ouvrages médiocres, mais des tableaux en petit nombre et excellents, ainsi ses ouvrages 1. Bellori, 186.


sont rares, ses compositions n'abondent pas de figures, mais chacune d'elles paraît nécessaire au lieu où elle est placée, le mouvement de chaque figure ne paraît pas tant avoir été choisi par lui que pris sur le fait.

Sacchi ne fit pas le gentil, mais paraît né pour le grand, ses figures sont graves, ses gestes majestueux, ses draperies sont faciles. et de peu de plis, ses couleurs sont sérieuses, le ton général de ses tableaux donne aux objets une harmonie qui procure à l'œil un très grand repos.

Les amateurs auxquels il plaît disent qu'il a dédaigné de rendre les minuties et que sur l'exemple de beaucoup de statuaires anciens il laisse toujours quelque partie indécise.

Ceux auxquels ce vague ne plaît pas disent que Sacchi a laissé les peintures simplement ébauchées et a présenté vaguement les choses existantes dans la nature sans leur donner aucune détermination. On peut juger à Paris de ce procès puisque son Saint Romuald au milieu de ses moines qui passait pour un des quatre meilleurs tableaux de Rome se trouve au Musée Napoléon. Les robes blanches de tous ces. moines rendaient le sujet fort difficile à traiter. La grande quantité de blanc pouvait offrir un tableau déplaisant et surtout


empêcher tout effet. Mais Sacchi a pris un parti très judicieux. Il a fait éclairer la scène par la lumière du soleil qui donne de la force même aux ombres des vêtements blancs et il a placé saint Romuald et plusieurs des frères auxquels il parle à l'ombre d'un grand arbre et ainsi malgré la monotonie de la couleur a introduit une variété admirable.

Les amateurs ne manquent pas d'aller voir son tableau de Sainte Anne dans l'église de Saint-Charles, son Saint André dans le palais Quirinal (Musée Napoléon, nos 1.152 et 1.153), et son Saint Joseph à Capo Alle Case. Pérouse, Foligno, Camerino ont de lui des tableaux qui jouissent de beaucoup de réputation.

Sacchi eut la réputation d'être pour ses élèves un maître plein d'une obligeance amicale et d'ailleurs très savant. On peut prendre une idée de sa manière d'enseigner dans l'ouvrage de Pascali qui rapporte une des leçons que Sacchi avait donné au peintre Lauri. Il eut un grand nombre d'élèves parmi lesquels on compte Joseph Sacchi, son fils, qui s'étant fait moine, fit pour la sacristie de son couvent un assez bon tableau représentant les Apôtres, mais le principal élève d'André Sacchi est Maratte.


CHAPITRE LX

VIE DE PIERRE DE CORTONE1

1596 mort 1669.

Pierre Berettini2, né à Cortone, en Toscane, étudia d'abord à Florence et fut appelé à Rome à quatorze ans, par le maître qu'il avait eu à Florence et qui lui trouvait des dispositions. II étudiait beaucoup à Rome, surtout Raphaël et Polydore de Caravage, sans négliger Michel-Ange.

Il copia beaucoup de fresques de Polydore qui n'existent plus. Il aimait beaucoup la finesse du clair-obscur de ce peintre. Il disait qu'il enseignait la vraie méthode de dessiner les choses antiques qu'il dessinait aussi beaucoup. Il avait à peine de quoi vivre et n'abandonnait jamais l'étude ni jour ni nuit.

Il avait copié sur toile la Galathée de Raphaël à la Lungara. Son tableau qui était de même grandeur que la fresque était retourné contre le mur. Le chevalier

1. Passeri, 398.

2. Pascoli en parle.


Sacchetti, frère du cardinal de ce nom, s'en approcha pour le retourner. Pierre qui se promenait dans la salle en attendant un porte-faix qui devait porter son tableau, s'approcha avec furie de Sacchetti qui, au lieu de se fâcher, le pria civilement de lui permettre de voir son ouvrage. Pierre honteux de sa fureur lui montra son tableau Sacchetti en parut content, lui fit des questions sur sa patrie, l'appela son compatriote et enfin apprenant qu'il n'avait fait ce tableau que pour son étude, l'acheta 60 écus (environ). Cet argent fut un grand secours pour Pierre. Sacchetti le protégea, le présenta à son frère (vers 1623), qu'Urbain VIII fit depuis cardinal. Le cavalier Marin, l'oracle de la poésie italienne, fréquentait cette maison qui était en faveur il connut Pierre par Sacchetti et lui commanda un grand tableau. C'est Renaud dans les bras d'Armide.

Il peignit des Bacchanales et autres sujets profanes, pour les Sacchetti. Le cardinal de ce nom le présenta à son collègue François Barberin, neveu d'Urbain VIII. Ce pape lui donna à peindre la moitié de l'église de Sainte-Bibiane.

Pierre peignit à une église de Rome nommée la Madone de Lorette une Nativité qui fut l'occasion de sa fortune. Les Sacchetti


charmés de ses succès ne cessaient de cultiver les bontés que le cardinal Barberin avait pour leur protégé.

Urbain VIII venait d'acheter un palais pour sa famille (aux quatre Fontaines) on le porta à en faire peindre la salle principale par Pierre de Cortone. Le peintre y représenta des traits remarquables de l'histoire ancienne, entre autre Manlius condamnant son fils à la mort, des vertus, des muses, l'une d'elles couronne de lauriers les abeilles, armes des Barberins, ce qui a rapport aux poésies d'Urbain VIII. Toute la composition (dont Passeri donne une longue description) est relative aux vertus, exploits, etc. de la maison Barberini.

Pierre tint cet ouvrage couvert pendant douze ans mais pendant ce temps il en fit plusieurs autres de peinture et d'architecture et commença les salles du palais Pitti à Florence.

Les têtes de Pierre de Cortone ne sont pas variées tous ses hommes, toutes ses femmes se ressemblent t.

(Cette vie est incomplète dans Passeri.)

1. Notes à la fin de Pessari.


CHAPITRE LXI

CHARLES MARATTE

LE chevalier Charles Maratte naquit à Camurano près d'Ancône en 1625 (Musée Napoléon, nos 1.040,1.041 et 1.042) et jouit dans son siècle de la réputation d'un des premiers peintres de l'Europe. La postérité lui accorde le mérite d'avoir empêché que la décadence de la peinture à Rome allât aussi vite qu'ailleurs. Il s'était beaucoup occupé dans sa jeunesse à dessiner d'après Raphaël pour lequel il professait un culte particulier. On lui a l'obligation d'avoir réparé les peintures des salles du Vatican et de la Farnesina de manière qu'elles sont pour longtemps à l'abri de l'injure du temps. Cet ouvrage exigea de lui une patience et une intelligence rares 1.

Son talent ne le portait pas à faire de très grands tableaux, ainsi lui et ses élèves q'aimèrent pas beaucoup à peindre à fresune ou des tableaux dits de machines. Le 1. Voyez Bellori.


Maratte ne refusa pas cependant de se charger de la coupole d'Urbin, mais on n'est pas à même de juger avec quel talent il l'exécuta. Cette coupole a péri par le tremblement de terre de 1782. Les ébauches s'en conservent en quatre tableaux dans le palais Albani.

Son inclination le portait à être peintre de chambre ou plutôt d'autels, ses madones sont pleines d'une amabilité modeste et noble tout à la fois, ses anges sont gracieux, ses saints ont un beau caractère de tête et ont des mouvements qui montrent leur piété. Ils portent très bien les ornements sacrés. A Rome on estime d'autant plus ses tableaux qu'ils se rapprochent davantage du style de Sacchi comme son Saint Saverien, sa Madone du Palais Pamphili et beaucoup d'autres.

Le Maratte envoyait beaucoup de tableaux hors de Rome. On admire à Gênes son Martyre de saint Biago, tableau digne du meilleur rival qu'ait eu le Sacchi. Maratte se fit ensuite une autre manière moins grande, mais qui présente le mérite d'un soin extrême. Après avoir fait le carton d'un tableau d'après ses dessins faits sur la nature, il repassait encore son carton en présence des modèles vivants, et non content de cela il retournait encore, quoiqu'avancé en âge, à rechercher les


contours sur les figures de Raphaël qu'il imite sans perdre de vue les Carrache et le Guide.

Mais il paraît que le feu manqua à cet artiste. Ainsi le soin qui pousse les grands artistes au sublime, refroidit son talent et le fait tomber dans un genre petit. Son âme n'était pas assez forte pour unir ensemble et pour vivifier tous les soins qu'il prenait,

Ce qu'on loue le moins en lui, c'est sa manière de plier les draperies, pour vouloir trop se rapprocher de la nature il se forma un système qui froisse les masses, qui n'indique pas assez le nu et ne rend pas ses figures assez sveltes. Dans l'harmonie générale de sa couleur il introduit quelque chose d'opaque, et c'est un des signes auxquels les amateurs reconnaissent les ouvrages des élèves du Maratte. Son signe le plus caractéristique est de réduire la principale lumière à un seul objet en tenant les clairs des autres parties un peu trop bas, chose qui suivant l'usage a été outrée par ses élèves.

Le Maratte, quoique rarement, a peint cependant quelques tableaux d'une grandeur extraordinaire, comme le Saint Charles dans l'église de ce nom à Rome et le Baptême de Jésus-Christ qui se voit dans la charmante église de la Chartreuse de


Rome et qui existe copié à mosaïque à Saint-Pierre. Ses autres tableaux sont sur de plus petites toiles. Celui que l'on voit à Rome avec le plus de plaisir est son Saint Stanislas qui a une tête si aimable, à Florence dans le palais Corsini le tableau de Saint André Corsini de cette illustre maison. Le Saint François de Sales à Forli est un de ses ouvrages les plus étudiés. En général, ses tableaux ne sont pas rares et on les rencontre avec plaisir, mais un seul a produit chez moi un sentiment plus vif, c'est la copie de la Bataille de Conslantin qui se voit à Ancône. On raconte à ce sujet que lorsqu'on l'eut chargé de faire faire cette copie il proposa cet ouvrage à un de ses élèves déjà avancé qui refusa ce travail avec quelque indignation alors il s'en chargea lui-même et l'ayant terminé, il l'exposa en public, prenant ainsi l'occasion de montrer à tous ses élèves qu'on n'est jamais trop habile pour copier Raphaël et que cet exercice est utile à tout âgel.

On voit que Maratte n'avait rien d'extraordinaire. C'était un homme plein de la meilleure volonté et dans les meilleurs principes, mais auquel le génie manqua. Il montra la peinture à sa fille dont le 1. Voyez Bellori et Pascoli.


portrait fait par elle-même se voit à la galerie Corsini à Rome. On a accusé Maratte de jalousie dans l'enseignement et d'avoir employé à broyer des couleurs l'homme le plus distingué qui se fût présenté à son Académie et qui fut Nicolas Berrettoni.

Sa vanité grossière et ardente le portait, surtout depuis qu'il eut reçu la croix de chevalier, à prendre des habits très distingués mais il ne les changeait qu'après qu'ils étaient tombés en morceaux1. Il n'avait nulle propreté. La toile d'un tableau lui servit de nappe pendant de longues années.

Ses imitateurs furent désignés par le nom de Naturalistes. On distingue parmi eux Manfredi, Joseph Ribera dit le Spagnoletto, Valentin né près de Paris, Gherard d'Utrecht, connu sous le nom de Gérard delle Notte.

1. Bellori, 214.


CHAPITRE LXII

VIE nu POUSSIN

NICOLAS POUSSIN, qui naquit aux Andelys, en Normandie, en 1594, descendait d'une famille noble de Picardie mais son père, qui avait été soldat d'Henri IV lorsque ce prince était roi de Navarre, était apparemment fort peu riche.

Il paraît cependant qu'on l'envoyait à l'école dont if couvrait les murs de dessins, ainsi que ses livres. Il fut encouragé dans son amour naissant pour la peinture par un peintre nommé Varin qui se trouvait aux Andelys.

Le Poussin, impatient de ne rien voir de relatif aux arts dans sa petite ville, s'enfuit de la maison de son père et vint à Paris, probablement sans argent. Il y rencontra un gentilhomme du Poitou qui venait faire sa cour, qui le prit, en quelque sorte, auprès de lui et lui donna les moyens de subsister. Le Poussin ne

1. Bellori qui avait vécu Mec le Poussin est pour ce peintre historien original.


trouva à Paris que ces manières de peindre ridicules dont les Carrache venaient seulement de délivrer l'Italie 1. On sait que le Poussin changea deux fois de maître, en peu de temps. L'un d'eux nommé Ferdinand Fiammingo, peignait bien le portrait mais les qualités qui font exceller, dans ce genre, ne convenaient guère au caractère que le Poussin a montré dans la suite.

Heureusement, il fit connaissance avec un géomètre du roi, nommé Gortese, qui avait rassemblé au Louvre où il logeait, une collection des meilleures estampes de Raphaël et de Jules Romain. Il les montra au Poussin, les lui fit aimer et celui-ci les copia bientôt avec une exactitude parfaite.

CHAPITRE LXIII

E gentilhomme qui le soutenait L à Paris, retourna en Poitou. Il l'emmena, à la vérité, avec lui, pour peindre sa maison mais la mère du gentilhomme qui ne voyait qu'un 1. Bellori, 408.


enfantillage dans le goût de son fils pour le Poussin, employait cet ami de son fils à faire des comptes et à d'autres affaires domestiques, et ne lui laissait aucun moment pour peindre. Il ne pouvait revenir à Paris parce que la mère de son ami ne donnait à son fils, depuis son retour, aucune somme d'argent considérable.

Le Poussin entreprit de faire ce voyage à pied et sans argent mais il souffrit tant qu'il tomba malade en arrivant et que pour se rétablir, il fut obligé de retourner aux Andelys, où il demeura un an entier avant de recouvrer la santé, Il revint encore à Paris et tâcha d'y vivre par son travail. Depuis qu'il avait connu Raphaël, il avait un désir extrême de voir Rome mais ce désir n'était pas soutenu par la moindre probabilité de succès. On sait, cependant, qu'il se mit en route. On ignore avec quels moyens. Tout ce qu'on sait, c'est qu'il ne put aller plus avant que Florence. De là, il revint en France, où il passa quelques années, on ne sait pas trop comment.

Quelques années après, il se trouvait â Lyon et se mit en route de nouveau pour Rome mais il fut arrêté à la requête d'un marchand, et le payement de ce


qu'il lui devait emporta toute la petite somme qu'il avait amassée pour le voyage. Il racontait qu'il ne lui resta qu'un écu et que trouvant une espèce de consolation à braver la fortune « Prends encore celui-là », s'écria-t-il, et il le dépensa le soir même à souper gaiement avec ses compagnons.

CHAPITRE LXIV

L se trouvait à Paris, en 1623, année dans laquelle les Jésuites célébraient la canonisation de saint Ignace et de saint François Xavier. Il avait vingt-neuf ans, et n'avait pas pu parvenir à voir Rome. Les écoliers des Jésuites à Paris avaient autrefois un monument en toile et en bois pour lequel ils faisaient peindre les miracles des deux nouveaux saints. Le Poussin fut chargé de ce travail. Il s'agissait de faire six grands tableaux en détrempe et il avait déjà tant de facilité, qu'il les termina presque en six jours. Il travaillait nuit et jour, n'avait pas le temps de consulter la nature et ses tableaux furent regardés comme les meilleurs.


CHAPITRE LXV

CELA ne signifierait pas grand'chose; mais ce qui prouve en faveur de leur mérite, c'est que le célèbre cavalier Marin, qui se trouvait alors à Paris, voulut faire connaissance avec le peintre. Il le fit venir et étant retenu au lit par une indisposition, il fit travailler le Poussin dans sa chambre et trouvait du plaisir à voir la peinture représenter les sujets de ses poésies, particulièrement les situations principales de son poème d'Adonis. On a conservé longtemps à Rome quelques-uns de ces dessins, entre autres la naissance d'Adonis qui, comme on sait, ne voit le jour qu'après que sa mère, Mirra, a été métamorphosée en arbre. On y remarquait avec plaisir combien dès ce temps-là, le Poussin suivait déjà les exemples de Raphaël et de Jules Romain.

Le cavalier Marin, retournant à Rome, voulut y conduire son peintre, qui ne put le suivre que quelques mois après. Les tableaux qu'il laissa à Paris ne sont guère connus. On cite le Passage de la Vierge entourée des apôtres dans l'église de Notre-Dame de Paris 1.

1. Voir Félibien.


CHAPITRE LXVI

ENFIN le Poussin, après tant de traverses surmontées par la force de son caractère, arriva à Rome au printemps de l'année 1624, à trente ans. Il jouit peu de l'amitié du cavalier Marin qui, étant allé à Naples sa patrie, y mourut bientôt. Le poète en partant l'avait recommandé à Sacchetti qui lui procura la faveur du cardinal Barberin, neveu d'Urbain VIII mais cette protection fut encore enlevée au Poussin par le départ du cardinal qui allait négocier la paix entre la France et l'Espagne1. Le Poussin, n'ayant plus d'espérance et personne qui achetât ses tableaux, retrouva à Rome le dénûment qui le poursuivait depuis son enfance. On raconte qu'il eut beaucoup de peine à trouver 76 francs de deux tableaux de batailles emplis de figures et qui avaient quatre palmes de large.

Poussin, à Rome, montra comment doit se conduire l'homme qui veut devenir peintre. Les restes de l'antiquité lui donnaient des leçons qu'il ne pouvait 1. A vérifier dans les historiens.


espérer d'aucun maître. Il étudia le beau dans les statues grecques et forma des règles pour les proportions des figures d'après le Mercure du Vatican.

Les arcs de triomphe, les colonnes des vases antiques, des urnes, lui fournirent les accessoires de ses tableaux. Pour la composition, il étudia particulièrement une des plus belles peintures qui soient restées de l'antiquité, les Noces Aldobrandini. Ce tableau et les basreliefs lui apprirent cet art des oppositions, ces attitudes parfaitement adaptées au sujet et cette parcimonie d'acteurs de laquelle, ainsi qu'Alfieri l'a fait de nos jours dans ses tragédies, le Poussin ne se départit jamais. Le Poussin avait coutume de dire qu'une demi-figure de plus qu'il n'est besoin, suffit pour gâter un tableau. Les obstacles continuels que le Poussin ne surmonta qu'en exerçant toute la force de son caractère, ne lui laissèrent pas le temps de sentir des impressions douces à laquelle son âme n'était peut-être pas très disposée. Cette sensibilité profonde que l'on trouve dans le Corrège, dans Luini, etc. lui manque quelquefois.

S'il eût été protégé ou si un tel caractère eût pu se plier aux démarches néces1. Lanzi.


saires pour se mettre à la mode, il eût fait de grands tableaux et se fût rendu plus habile dans la partie mécanique de la peinture. Avec les sommes qu il eût retirées de ses grands tableaux, il eût pu mener une vie plus douce et trouver des modèles pour les choses tendres et voluptueuses, dont l'absence se fait sentir dans ses tableaux.

Il se fût alors rapproché davantage de Léonard de Vinci, avec lequel il avait d'ailleurs beaucoup de rapports. Il suivait Léonard dans la théorie et fut son rival dans la précision1.

CHAPITRE LXVII

IL chercha à former sa couleur sur celle du Titien et cette Danse d'enfants, qui fut si longtemps à la villa Ludovisi et qui e voit maintenant à Madrid, lui montra, avec le meilleur coloris qui soit au monde, le plus beau dessin qui convienne aux enfants, dans les figures desquels il a tant de gentillesse 2.

1. Lanzi, t. p. 192.

2. Voir Mengs sur le tableau de Madrid.


On dit qu'il abandonna bientôt l'application qu'il donnait au coloris et que ceux de ses tableaux dans lesquels on trouve les meilleures couleurs sont les premiers qu'il fit en arrivant à Rome Il craignit, ajoute-t-on, que le soin continu donné au coloris ne le distraisit de la partie philosophique de la peinture, à laquelle il était singulièrement porté. Il suivit librement l'impulsion de son caractère et s'y adonna tout entier. Raphaël était son modèle pour donner de l'âme aux figures, pour représenter avec vérité les passions, pour choisir dans une action, le moment qui convient le mieux à l'art de la peinture, pour faire comprendre plus qu'on ne voit, pour faire naître dans le spectateur de nouvelles réflexions, même à la seconde ou troisième fois qu'il vient voir un tableau. C'est, en effet, ce qu'on éprouve à la vue de ses ouvrages si bien inventés et si profonds.

Dans ce genre, il lutta avec les poètes et il sut même mieux que Raphaël, rendre sensibles des idées qu'avant lui la peinture n'avait pu exprimer.

Une de ces grandes vérités, que pendant longtemps la religion chrétienne a cherché à rappeler de toutes les manières, pour donner aux hommes, pour présenter à


chaque instant à l'esprit des hommes, l'idée de l'enfer et quela philosophie leur met quelquefois sous les yeux pour les avertir de mettre à profit pour le bonheur les courts instants de cette vie et ne pas les perdre en vaines disputes, c'est l'idée de la mort. Présenter cette idée dans un tableau duquel on ne détourne pas la vue sur-le-champ, ou après avoir donné quelques minutes à admirer le talent déployé par le peintre dans certains membres ou dans certaines draperies, était un problème que peu de peintres eussem. pu résoudre et dont le Poussin s'est tiré de la manière la plus brillante dans le célèbre tableau des Pasteurs d'Arcadie. qui orne le palais de Trianon. Ce sont de jeunes bergers qui, dansant avec une jeune fille au son d'un lyre touchée par une figure représentant le temps, s'arrêtent un instant pour lire une inscription qui est sur un tombeau élégant, placé au milieu d'une campagne charmante. Ils y trouvent cette inscription

Fui Arcade anch'jo 1.

Le Poussin rechercha, en arrivant à Rome, la société des gens instruits. Il

1. Voir description de Bellori.


est singulier que le peintre le plus judicieux ait été présenté dans Rome par le cavalier Marin, l'auteur de ce vers célèbre Judate o focchi a preparer metalli 1 et qui était fait pour être l'ami des artistes du siècle de Louis XV.

II vivait en compagnie avec un sculpteur François Fiammingo2, connu par la grâce avec laquelle il a fait les figures d'enfants.

Ils étudiaient ensemble l'antique. Le Poussin modelait quelquefois avec son compagnon. Ils mesurèrent ensemble la statue d'Antinoüs (M. N., n°.). Ils étudièrent le jeu des amours du Titien, qui était alors dans le jardin Ludovisi et qui se trouve maintenant en Espagne'. 3. Ces amours étaient d'une extrême beauté le Poussin les copia non seulement en peinture, mais il les modela en basrelief de terre, avec son compagnon. La force du ressort qui poussait le Poussin à la peinture, était encore si vive, que même les jours de fête, il abandonnait la promenade et la société des pauvres artistes ses compagnons, société qui, alors, 1. Le Cavalier Marin avait cependant du talent. 2. Voyez Bellori Vie de Fiammingo.

3. Mengs Laborde.


pouvait être son seul plaisir et se retirait seul à dessiner au Capitole, ou dans les jardins de Rome. Il apprit la science de la perspective dans les écrits de Zoccolini qui avait été le maître du Dominiquin 1. Il avait étudié l'anatomie à Paris dans un hopital. Il recommença cette étude à Rome, toujours sur la nature.

Pour la nature vivante, il fréquentait. l'Académie du Dominiquin, qu'il regarda toujours comme le premier peintre de son temps. Tout le monde admirait alors le Guide, tous les jeunes gens allaient à Saint-Grégoire dessiner son Sainl André conduit au Martyre. Le génie du Poussin qui le portait au genre sévère et expressif, plutôt qu'à la grâce et à la facilité, commença à se marquer. Il se trouva le seul à dessiner le tableau du Dominiquin qui est vis-à-vis.

CHAPITRE LXVIII

LE cardinal Barberin revint enfin à Rome. Les grandes affaires ne lui avaient point fait oublier le peintre français. Il lui demanda des tableaux. Le 1. Bellori, 412.


Poussin peignît d'abord la Mort de Germanicus, ensuite la Prise de Jérusalem par Titus.

Il était aussi protégé par le chevalier del Pozzo1, amateur éclairé qui le servait auprès du cardinal, qui lui fit donner à faire le Martyre de saint Erasme pour Saint-Pierre de Rome. Ce tableau n'y est plus qu'en mosaïque. L'original est au Musée Napoléon, 73 et 1 on peut y voir quel était alors le talent du Poussin.

C'est un supplice horrible. La beauté du dessin et le vice du coloris, frappent d'abord. Toutes les parties dans l'ombre sont de couleur de brique sombre. Ce qui étonne, c'est qu'une statue d'Hercule à laquelle on veut forcer le saint évêque de sacrifier, ne présente pas les formes de l'antique. L'Hercule Farnèse était cependant découvert 2 et l'Hercule de la galerie Farnèse existait.

Le Poussin peignit ensuite les Philistins frappés de maladie, où il imita la Peste de Raphaël gravée par MarcAntoine. Ce tableau qui ne lui fut payé que 60 écus (325 francs) fut ensuite vendu au duc de Richelieu mille écus. Les figures les plus grandes ont environ trois palmes. 1. Est-ce le même qui a écrit ? En ce cas voir ce qu'il dit da Poussin.

2. A vérifier.


Ce genre réussissait, mais nuisit au talent du Poussin, qui ne fut pas à même d'acquérir les parties les plus grandioses du coloris 1.

Le Poussin fit beaucoup de tableaux pour le Commandeur del Pozzo et entre autres les Sepl Sacremenls, que tout le monde connaît. Dans les tableaux originaux qui sont à. les figures ont deux palmes 2. Le peintre les fit en divers temps. Le baptême, par exemple, fut ébauché à Rome, mais ne fut fini que pendant le voyage que le peintre fit à Paris dans la suite 3. Il envoya à Lyon, au peintre Stella, son ami, le Frappement du rocher par Mot'se 4.

Il fit pour le cardinal de Richelieu quatre Bacchanales avec le Triomphe de Bacchus.

1. Bellori, 419.

2. Bellori, description p. 418. 3. Lettere pittorielie.

4. Mengs.


CHAPITRE LXIX

AU commencement de l'année 16391, le Poussin qùi était alors très connu, fut appelé à Paris par M. Desnoyers, ministre de Louis XIII. On voulait faire achever le Louvre, restaurer le palais de Fontainebleau et plusieurs autres maisons royales. Les arts étaient à la mode à la cour. Le Poussin qui était heureux à Rome et que le malheur avait rendu méfiant, retarda longtemps son départ. Il arriva, enfin, à Fontainebleau. Voici quelques passages de la lettre qu'il écrivit le 6 janvier 1641, au commandeur del Pozzo

« 2 J'ai fait heureusement le voyage de Rome à Fontainebleau. J'ai été reçu très honorablement dans le Palais et j'y ai été traité splendidement pendant trois jours, par un gentilhomme qui avait reçu des ordres, à ce sujet, de M. Desnoyers. Ce gentilhomme m'a ensuite conduit à Paris dans un carrosse. En arrivant, j'ai rencontré M. Desnoyers qui m'a reçu fort honnête-

1. Voir Félibien et les auteurs nationaux.

2. Cette lettre marque sagacité, raison froide, style à l'antique plein de faits, absence totale de l'amabilité française faire ressortir cela dans la traduction.


ment. Le soir j'ai été conduit, par son ordre, dans un lieu qu'il avait désigné pour mon habitation. C'est un petit palais au milieu des Tuileries. Il contient neuf chambres, en trois étages. Il y a une écurie, une serre chaude il y a de plus un grand jardin plein d'arbres fruitiers, avec trois petites fontaines et un puits. J'ai trouvé un étage de ce palais très bien meublé pour mon usage avec toutes les provisions nécessaires jusqu'au bois et à une pièce de bon vin vieux de deux ans. Là j'ai été fort bien traité trois jours, moi et mes amis, aux dépens du roi. Le jour suivant M. Desnoyers m'a conduit chez S. Ex. le cardinal de Richelieu, lequel m'a embrassé avec une bonté extraordinaire. Quelques jours après, je suis allé à Saint-Germain. M. Desnoyers devait me présenter au Roi qui s'est trouvé indisposé. Le matin suivant, j'ai été conduit chez M. Legrand, favori du Roi. Ce Prince a daigné me bien recevoir, il m'a fait des questions sur beaucoup de choses pendant une demi-heure et se tournant ensuite vers ses courtisans, a dit « Voilà Vouet bien attrapé ». Il m'a ensuite ordonné de faire les grands tableaux de ses Chapelles de Fontainebleau et de SaintGermain. De retour chez moi, on m'a apporté dans une belle bourse de velours


bleu, 2.000 écus d'or, de ceux qui ont été frappés en dernier lieu1, dont mille écus pour mes gages et le reste pour le voyage, dont d'ailleurs on m'a payé les frais 2. »

CHAPITRE LXX

LE roi déclare le Poussin son premier peintre, par le brevet suivant (Copier le brevet [dans Bellori] p. 426).

Outre les deux tableaux que le roi avait demandés au Poussin, on devait peindre sur ses dessins, la grande galerie du Louvre et exécuter également sur ses dessins huit traits de l'Ancien Testament. Pour faciliter la prompte exécution de ces ordres, on lui permit de se servir des inventions qu'il avait déjà exécutées 3.

On voulait mettre à exécution les grandes idées de François 1er, faire un recueil d'antiquités, jeter en bronze les deux grands colosses du Quirinal et les 1. Quelle est en francs la valeur de ces deux mille écus de 1641. Voir Bonneville.

2. Bellori 425.

S. Vérifier dans les historiens et dans Alexandre Lenoir.


placer devant l'entrée du Louvre, comme ils sont à Rome devant le palais MonteCavallo. On jeta à Paris quelques bronzes moulés sur l'antique. Pour l'étude de l'architecture, on forma des modèles, des colonnes et des pilastres corinthiens du Panthéon. Charles Errard surveillait à Rome l'exécution de ces dessins. On devait aussi faire copier les plus célèbres tableaux de l'Italie.

M. Desnoyers demanda au Poussin un grand tableau de Saint Ignace, pour l'église du Noviciat des Jésuites, que ce ministre venait de faire bâtir; mais ces divers ouvrages furent différés par ordre du cardinal de Richelieu, qui voulut que le peintre fit, avant tout, un tableau représentant le Seigneur apparaissant d Moïse dans un buisson ardent, que le cardinal tout-puissant voulait placer sur la cheminée de son cabinet.

Le Poussin fit ensuite la Vérité soutenue par le Temps contre l'Envie et la Médisance, figure plus grande que nature. (Ce tableau est au Musée Napoléon, n°.)

Il acheva ensuite le tableau de SaintGermain représentant l'Institution de l'Eucharistie le scène est éclairée par une lampe et les figures sont de grandeur naturelle (n°.).


Vers la fin de l'année 1641, où l'on devait faire la dédicace de l'église du Noviciat, des Jésuites, il finit le tableau de Saint François Xavier (M. N., n°.). On faisait alors de belles éditions de Virgile et d'Horace dont on fit dessiner des frontispices par le Poussin.

Voici ce que le Poussin pensait de cet amour pour les arts 1.

CHAPITRE LXXI

OUTRE ses appointements, on lui payait le prix de ses ouvrages par exemple, il reçut 4.500 francs pour les dessins de la galerie du Louvre. Il est vrai que ce travail lui avait donné beaucoup d'ennemis et beaucoup d'inquiétudes. Il était accoutumé à travailler dans la solitude et dut dessiner au milieu d'une foule d'artistes et d'artistes mécontents, car il était sévère sous les rapports de l'art et ne se contentait pas du médiocre. Il demanda de retourner à Rome, pour amener en France sa femme. Il en obtint 1. Voir Lettere Pittoriehe.


la permission sur la promesse de revenir. II arriva à Rome vers la fin de 1642. Ce retour fut brillant pour lui. La faveur du roi de France qui, depuis plusieurs siècles, passait en Italie pour le plus puissant des ultra-montains, le rendait à Rome un personnage considérable. Il y resta si longtemps que M. Desnoyers fut disgracié1. Cet événement fut suivi bientôt après de la mort de Louis XIII et des troubles de la régence, de la fronde. On ne songea plus au Poussin et lui encore moins à quitter Rome.

Il peignit de nouveau les Sept Sacrements pour M. de Chanteloup 2. Ce ne sont pas des copies de ceux qu'il avait faits autrefois pour le commandeur del Pozzo. Tout le monde voulait avoir des tableaux de lui. Mais il refusait de s'engager pour les ouvrages qu'il ne pouvait pas faire dans un court délai.

Il était heureux à Rome par une vie entièrement consacrée aux arts et où tout excite l'amour de l'antiquité et qui semblait faite pour le caractère du Poussin. Voici le détail de sa vie il se levait de bonne heure, promenant une heure ou deux, ordinairement sur le mont Pincio, voisin de sa maison. On arrivait au haut 1. Richelieu mourut.

2. Voir Félibien.


de cette colline par un chemin orné d'arbres et de fontames et d'où l'on jouissait d'une superbe vue de Rome, de ses monts et de ses édifices. Il admirait ces beautés naturelles avec ses amis, tous Italiens et dont il parlait la langue, comme la sienne. De retour chez lui, il se mettait à peindre, et après quelques courts moments de repos, pendant les heures les plus chaudes de la journée, il travaillait encore jusqu'au soir, qu'il promenait de nouveau. Il recevait alors, en marchant, les personnes qui désiraient le voir. Sa conversation était grave et solide, fondée sur ses propres observations et sur une instruction étendue. Il a donné des preuves de son savoir dans l'édition de Léonard de Vinci, qu'on fit à Paris en 1651 avec ses dessins.

Il avait le projet de faire un livre sur son art. Il rassemblait les observations qu'il faisait sur la nature et les faits qu'il trouvait dans les livres. Il comptait mettre tout cela en ordre quand l'âge l'empêcherait de manier le pinceau mais arrivé à cette époque de sa vie, il n'eut plus assez de forces pour exécuter son projet 1. On a conservé quelques-unes des observations qu'il avait faites mais elles sont présentées dans des termes 1. Belloil, 441.


tellement vagues, qu'il est impossible d'arriver à la pensée originale qu'il entendait sùrement par ces mots 1.

Il disait que la peinture et la sculpture n'étaient qu'un seul art dépendant du dessin. Il fit les modèles en terre aussi grands que nature, de plusieurs termes pour la maison de campagne de M. Fochet (n'est-ce point Fouquet ?). Il modelait avec une extrême facilité et il ne lui manqua pour être sculpteur que l'habitude de couper le marbre 2.

CHAPITRE LXXII

QUANT à sa manière de travailler en peinture quand il avait une idée, il en faisait une esquisse suffisante seulement pour se rappeler. Il faisait ensuite de petits modèles de cire de toutes les figures, d'environ une demipalme de hauteur. Il les faisait dans leurs attitudes respectives. Il rassemblait ces modèles pour juger des effets de la lumière

1. Idem, 461. 2. Idem, 437.


et de l'ombre. Il faisait ensuite d'autres modèles plus grands, sur lesquels il plaçait de la toile fine, légèrement mouillée, pour voir l'effet des draperies. Quelques petits morceaux de drap lui servaient pour indiquer la variété des couleurs. Il dessinait ensuite toutes les parties nues d'après nature. Quant à ses esquisses, elles ne présentent pas de contours recherchés, mais sont presque formées de simples lignes sur lesquelles il établit les effets de clair-obscur, par des couleurs à l'aquarelle, comme on peut en juger à la galerie d'Apollon, no.

Il se moquait des peintres qui prennent l'engagement de faire des tableaux de tel ou tel nombre de figures. Suivant lui, une demi-figure de plus ou de moins pouvait gâter un ouvrage.

Il connaissait les fautes des peintres, en parlait librement, ne savait pas se payer de mauvaises raisons et appliquait à tout un raisonnement fort et inexorable.

ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. 1.


CHAPITRE LXXIII

QUOIQU'ABSENT, Louis XIV lui confirma le titre de son premier peintre et ordonna qu'on lui payât ses appointements échus (lrascorsi) par un brevet daté du 28 décembre 1655. Quelques années après, sa santé commença à s'altérer. Il fut même hors d'état de peindre les dernières années de sa vie, à cause d'un tremblement très fort qu'il avait dans les mains. On en remarque l'effet dans quelques-uns de ses dessins. Il mourut enfin le 19 novembre 1665, à soixante et onze ans et cinq mois. Son meilleur portrait est celui qu'il envoya en 1650, à M. de Chanteloup, et qui est au Musée Napoléon, n°.

On voit derrière la tête une figure de femme en profil, ornée d'un diadème sur le milieu duquel est un œil c'est la peinture. Cette figure est embrassée par deux moines. Elles représentent l'amour de la peinture, et l'amitié pour laquelle le tableau était fait. Voilà précisément le seul mauvais goût que l'on puisse reprocher au Poussin. Une âme refroidie par l'âge et les traverses, peu d'amour pour


la volupté, en ont fait plutôt un antiquaire qu'un artiste.

Il n'eut pas d'enfants et laissa une fortune de près de quatre-vingt mille francs. La sagacité était le trait marquant de l'esprit du Poussin. Il fuyait les cours et la conversation des grands, dont il se tirait cependant fort bien, lorsqu'il s'y trouvait engagé, à l'aide de son extrême raison. Lorsqu'il fut appelé en France avec toutes les apparences de la faveur, il ne partit qu'avec une extrême défiance à laquelle fait allusion un cachet qu'il fit graver à Paris1.

CHAPITRE LXXIV

C'ÉTAIT un caractère de philosophe grec. Il n'y avait nulle affectation dans sa réponse au prélat Massimi, qui l'était venu voir le soir et qu'il reconduisait jusqu'à son carrosse, une lanterne à la main « Je vous plains de n'avoir pas même un domestique. » « Je plains encore plus votre Seigneurerie, répondit 1. Bellorl, 440.


le Poussin, qui en a un grand nombre. » La passion profonde qu'il avait pour l'antiquité, paraît dans une réponse qu'il fit à un étranger avec lequel il visitait les ruines de Rome et qui témoignait un vif désir de remporter, dans sa patrie, quelque rareté antique. « Je veux vous donner, dit Nicolas, la plus belle antiquité que vous puissiez désirer » et baissant la main, il ramassa au milieu de l'herbe, un peu de terre dans laquelle se trouvèrent plusieurs morceaux de porphyre et de marbre, presque en poudre. Portez cela, Monsieur, dans votre Musée et dites Voilà Rome antique 1. »

CHAPITRE LXXV

VIE DE GASPARD DUGUET2

paysagiste too green

GASPARD DUGUET naquit en 1613 d'un Français qui habitait Rome. Il aimait la peinture et son père ayant donné une de ses filles à Nicolas 1. Bellori, 441.

2. Boldinucci, t. XVIII, p. 54.


Poussin,ilfut placé auprès de son beau-frère. Celui-ci reconnu bientôt que, soit par suite d'une autre passion que le jeune homme avait pour la chasse, soit pour toute autre cause, il avait une extrême disposition à peindre le paysage. D'après les conseils de son beau-frère, Gaspard n'abandonna pas tout à fait le dessin de la figure, mais travailla d'ordinaire à dessiner des vues d'après nature. A dixhuit ans, Gaspard désirant jouir de la liberté et de la société de ses amis, abandonna l'école du Poussin où il avait été trois ans et, du peu d'argent qu'il gagnait et qu'il ne dépensait pas dans des parties de chasse, il payait le louage d'une maison à Tivoli, lieu qu'il aimait parce qu'il pouvait y peindre, d'après nature, de belle vues. Bientôt après il prit une seconde maison à Frascati et deux autres dans les quartiers les plus élevés à Rome. Gaspard fut bientôt très employé. Il alla à Naples et à Florence. Il se trouva dans cette dernière ville dans le temps que Pierre de Cortone peignait les salles du palais Pitti et, à sa prière, il y fit un paysage.


CHAPITRE LXXVI

DE retour à Rome, il travailla beaucoup à la peinture à fresque sous Claude Lorrain.

Il peignit ensuite dans l'église des Carmes une suite de paysages ornés de figures qui sont encore très bien conservés aujourd'hui1, et qui contribuérent beaucoup à la réputation de Gaspard Poussin, car tel était le nom sous lequel il était connu. Il fut employé par plusieurs princes et, ce qui est peut-être plus flatteur, par le chevalier Laurent Bernin, qui lui fit peindre plusieurs frises dans la maison qu'il occupait.

Le nombre des paysages peints par Gaspard pendant quarante-cinq ans environ, qu'il travailla, est infini. Son dernier ouvrage qu'il fit pour le cardinal de Lorraine est peut-être son chef-d'œuvre. Il représente une tempête sur terre et réellement rien n'a plus de vérité que ces arbres arrachés par le vent, ces nuages noirs et les tourbillons de poussière soulevés par le vent.

1. Yasi. Je les ai vus.


La passion de Gaspard pour la chasse n'avait point diminué et avait peut-être été augmentée par les occasions qu'elle lui donnait d'observer la nature. Il mourut en 1675 par suite des fatigues de la chasse. La manière de Gaspard eut beaucoup de succès, non pas pour la couleur qui, généralement, est trop verte, mais pour la composition. Il maniait le pinceau avec une rapidité telle qu'il pouvait faire en un seul jour un grand tableau de cinq palmes et l'orner de figures. Il aurait pu laisser une grande fortune il aima mieux la dépenser gaiement, avec un grand nombre d'amis et entretenait un grand nombre de chiens de chasse1.

FIN DE L'ÉCOLE ROMAINE

1. Voir Lanzi.



ÉCOLES DE LOMBARDIE

ÉCOLE DE MANTOUE ÉCOLE DE CREMONE ÉCOLE DE PARME



ÉCOLE DE MANTOUE

CHAPITRE PREMIER PREMIÈRE ÉPOQUE

LE MANTEGNE

Es deux écoles, presque sœurs, de L Modène et de Parme tirèrent leur origine de Mantoue. Le monument le plus ancien que l'art de colorier présente dans cet état, est le célèbre évangile qui se conserve à Saint-Benedetto de Mantoue. Il fut donné par la comtesse Mathilde à ce. monastère qu'elle fonda et où l'on vit longtemps son tombeau, jusqu'à ce que ses restes fussent transportés au Vatican dans le XVIe siècle. On voit dans ce livre de très petits tableaux représentant des traits de la vie de la Vierge qui, malgré la barbarie des temps, montrent quelque goût et je ne crois pas avoir vu d'ouvrage de ce siècle qui l'égale. Dans des temps plus rapprochés de nous


(1455), l'art de la miniature a été cultivé avec un très grand succès à Mantoue. On ne connaît pas les noms des artistes qui ont peint dans cette ville avant le Mantègne. On trouve cependant quelques ouvrages assez remarquables laissés par des auteurs anonymes. Par exemple, dans le cloître de Saint-François, on voit un tombeau érigé en 1303 sur lequel on a peint une Vierge au milieu de plusieurs anges. Cette vierge [est une] figure grossière et sans proportions, mais coloriée avec des teintes si fortes qu'on ne peut se refuser à reconnaître que la peinture avait été ressuscitée, en Lombardie, par le génie des habitants du pays, puisqu'on y trouve des monuments antérieurs à l'époque où les élèves de Giotto se répandirent en Italie et que le style de ces peintures est entièrement différent de celui de Giotto.

André Mantègne naquit à Padoue mais il s'établit à Mantoue, sous les auspices du marquis Louis de Gonzague, bien qu'il ait travaillé ailleurs et particulièrement à Rome. La chapelle qu'il peignit au Vatican pour Innocent VIII, quoique gâtée par le temps, existe encore l'on peut même y reconnaître que l'imitation de l'antique, qui fut toujours son caractère distinctif, s'était fortifiée


à Rome par la quantité des monuments qu'il avait été à même d'observer. On voyait à Mantoue quelques-uns des ouvrages peints par lui dans ses dernières années. On trouve au Musée Napoléon, 1.037, un des tableaux les plus remarquables de ce maître il fut peint en 1495 et est connu sous le nom du tableau de la Victoire, parce qu'il représente le marquis François de Gonzague qui rend grâce à la Vierge, du prétendu succès obtenu par Charles VIII, à la célèbre bataille de Fornoue Marie assise sur un trône, tient sur ses genoux l'enfant Jésus. On admire dans ce tableau, la délicatesse de carnation, le brillant des armures, la belle couleur des draperies et des fruits toutes les têtes peuvent servir de modèle pour la vivacité et pour le caractère et quelques-unes aussi pour l'imitation de l'antique. On trouve même dans le dessin, soit des parties nues, soit des draperies, certain moelleux qui dément l'opinion commune que style sec et style du Mantègne sont synonymes. On y remarque, d'ailleurs, un empâtement de couleurs, une finesse de pinceau et une certaine grâce, qui me semblent présenter les derniers progrès qu'ait fait l'art de la peinture, avant d'arriver à la perfection que lui donna Léonard de Vinci.


Ce tableau est, d'ailleurs, travaillé avec le plus grand soin.

On dit que le chef-d'œuvre du Mantègne était le triomphe de César présenté en divers tableaux qui, ayant été volés par les troupes allemandes, lors du pillage de Mantoue, furent transportés en Angleterre où ils ont péri.

On trouve encore de lui des tableaux à fresque dans une des salles du palais de Mantoue parmi le grand nombre de figures qu'ils présentent, les mieux conservées sont celles de quelques-uns des membres de la famille Gonzague. On voit avec plaisir quelques génies peints au-dessus d'une porte. Il y a dans ces figures une gaieté, une agilité, donnant une expression rare dans tous les siècles, et surtout dans celui où vécut Mantègne. Les tableaux de ce maître se rencontrent moins fréquemment qu'on ne le croit dans les galeries et on ne les reconnaît pas seulement au svelte des figures, aux plis rectilignes, aux paysages tirant sur le jaune et semés de certains petits rochers qui semblent avoir été taillés, mais encore à la science du dessin et à la finesse du pinceau. Il n'est pas probable qu'il ait fait beaucoup de tableaux de chevalet. Il était occupé à de plus grands ouvrages de peintures et, d'ailleurs, il a gravé.


On a compté de lui plus de 30 estampes qui, presque toutes, présentent un grand nombre de figures et durent lui enlever une partie notable de son temps.

Le Mantègne eut beaucoup d'influence sur le style de son siècle. On voit qu'il a été imité par des peintres étrangers à l'Ecole de Mantoue. Celle-ci fut très florissante parmi ses meilleurs élèves, on compte deux de ses fils, dont le plus habile s'appelait François. On a découvert un acte signé par eux et dans lequel ils s'obligent à terminer la salle du château, dont nous venons de parler et dans laquelle André, leur père, n'avait peint que les murs et n'avait pas commencé la voûte. En l'examinant avec attention, on reconnaît que la science du sotto in su, dont, en général, on attribue l'origine à Melozzo, avait été portée à un degré de perfection très avancée par le Mantègne et. ses élèves. On voit dans cette voûte des enfants pleins de grâces, dans des positions diverses et des raccourcis exécutés avec un talent remarquable et qui sont au-dessus' de ceux de Melozzo, quoique, le paradis que ce peintre avait représenté à fresque à l'église des Apôtres, ait été, depuis, scié et transporté au palais Quirinal. Les fils du Mantègne ornèrent de tableaux une chapelle de l'église de Saint-


André, où ils lui érigèrent un tombeau dans l'année 1517.

Les plus connus des élèves du Mantègne sont Carotto et Monsignori, tous les deux de Vérone. Le premier avait fait de tels progrès que Mantègne envoyait ses ouvrages à l'étranger comme étant de lui. Quelqu'ait été sa manière dans les premiers temps, pour certains tableaux qui nous restent de lui, elle paraît plus grande et plus harmonieuse que celle d'André lui-même. Ses ouvrages les plus remarquables, sous ce point de vue, sont le grand tableau de Saint Fermo à Vérone et l'Autel des Anges à Saint-Euphémie où l'on trouve deux figures de femme qui présentent une imitation manifeste de Raphaël.

On ne trouve pas les principaux ouvrages de Monsignori à Vérone, sa patrie, mais à Mantoue où il fut attiré et comblé de faveurs par François de Gonzague ainsi que les autres élèves du Mantègne il n'arrive pas aux belles formes et à la pureté de dessin de son maître, mais il se rapproche davantage du goût moderne ses contours sont plus pleins, ses draperies sont moins hachées, la délicatesse est plus recherchée. Il fut célèbre de son temps pour avoir trompé un chien véritable avec un chien qu'il avait peint.


Il fut très savant en perspective. On voit avec plaisir dans le réfectoire des Franciscains un Rédempteur entouré des Apôtres, sous un portique, qui produit un grand effet. On trouve dans l'église de ce couvent un des ouvrages des plus remarquables de Monsignori. Il représente saint Bernard et saint Louis.

Il eut un frère nommé Jérome qui entra dans l'ordre des Dominicains. On trouve dans la bibliothèque de Saint-Benedetto une Cène qu'il copia à Milan, d'après le célèbre tableau de Léonard de Vinci. Elle passe auprès de plusieurs personnes pour la meilleure copie qui existe de ce chef-d'œuvre.

Je crois inutile de parler d'un assez grand nombre d'élèves du Mantègne qui tous peignirent dans la manière de ce peintre, sans y rien ajouter et qui se rapprochent plus de ses défauts que de ses bonnes qualités.

ÉCOLES ITALIENNES DE PEINTURE. I. 24


CHAPITRE II

SECONDE ÉPOQUE

JULES ROMAIN ET SON ÉCOLE

LORSQUE l'Ecole du Mantègne s'éteignit à Mantoue, elle y fut remplacée par une autre dont les maximes se rapprochèrent beaucoup plus du vrai beau et qui put exciter l'envie de Rome elle-même. François avait été remplacé sur le trône de Mantoue par le duc Frédéric, prince qui aima les arts et qui, dans ce genre, eut une âme si élevée, qu'aucun artiste médiocre n'aurait pu exécuter ses idées.

Par le moyen du comte Balthasar Castiglione qui, comme nous l'avons vu, fut lié avec Raphaël, Jules Romain reçut l'invitation de venir à Mantoue, pour y être à la fois ingénieur et peintre du duc Frédéric.

Malheureusement, le premier emploi l'occupa plus que le second. La ville était menacée par les eaux du Mincio beaucoup de maisons étaient en danger ou


mal construites, l'architecture ne répondait pas à la dignité d'une capitale. Ce furent pour Jules Romain des occasions sans cesse renaissantes d'exercer son talent d'architecte. II donna une nouvelle forme à toutes les parties de la ville et le duc disait quelquefois dans un transport de reconnaissance, que Jules était plus maître de la ville que lui-même ses ouvrages ont été décrits dans plusieurs livres d'architecture. Il est peut-être le seul de toute l'histoire des arts qui, après avoir élevé des palais, des maisons de campagne, des temples de la première grandeur, en peignit et en orna une partie considérable par lui-même ses grands travaux l'obligèrent à former des élèves qui pussent l'aider et l'école que laissa cet homme remarquable a subsisté longtemps en Lombardie.

Nous avons vu dans l'Ecole Romaine que Jules fut élève et héritier de Raphaël et qu'il continua les ouvrages laissés imparfaits par ce grand homme. S'étant transporté à Mantoue, il trouva chez le prince une collection nombreuse de marbres antiques qu'il augmenta sans cesse lui-même était très riche en objets nécessaires à une école. Il possédait un fort grand nombre de dessins copiés à Rome sur l'antique, ou faits par Raphaël lui-


même. Ses études sous un tel maître avaient été immenses. On ne connaît pas de dessinateur qui ait réuni plus de fécondité dans les idées, avec plus de choix dans les formes, la célérité avec la correction, la science de la fable et de l'histoire, avec une certaine facilité de les présenter d'une manière intelligible et populaire.

Après la mort de son maître, Jules Romain commença à se livrer plus librement à son naturel, qui le portait moins au gracieux qu'au genre fort et terrible. Il se contentait presque toujours en peignant, de la science qu'il avait acquise pendant tant d'années d'étude et prenait rarement la peine de consulter la nature.

Ce fut un jeu pour un artiste aussi fécond et aussi savant de remplir de peintures et d'ornements de tout genre, le palais de Mantoue et le grand palais du Te. On ne voit presque que les ruines de ces ouvrages immenses et la fécondité de leur auteur excite encore l'étonnement un si grand nombre de chambres avec des lambris dorés un si grand nombre de stucs, si beaux qu'ils ont été moulés pour l'instruction de la jeunesse tant de traits tirés de l'histoire ou de la fable ou offrant des caprices


bizarres, présentant tous une invention si heureuse et tous liés entre eux une si grande variété de travaux adaptés à des lieux tellement différents procurerait à Jules, s'il existait encore, une gloire qu'il n'aurait à partager avec aucun autre artiste. Il inventa de grands ouvrages, il les exécuta, il les perfectionna. Il avait coutume de préparer les cartons de chaque tableau et après les avoir fait exécuter par ses élèves, il repassait tout l'ouvrage, en corrigeait les défauts et laissait partout l'empreinte de son grand caractère. Il tenait cette méthode de Raphaël, pour lequel il avait peint jadis comme ses élèves peignaient maintenant pour lui. Le malheur de Jules a été que ses coups de pinceau au palais du Te. ont été recouverts par des pinceaux modernes. C'est ainsi que la fable aimable de Psyché et que la terrible guerre des géants contre Jupiter, où il parut défier Michel-Ange dans la force du dessin, présente aujourd'hui la composition et le dessin de Jules Romain, mais non pas sa main.

On le retrouve davantage au palais situé dans l'intérieur de Mantoue, où il a représenté différents traits de la guerre de Troie et l'histoire de Lucrèce. On voit encore avec plaisir des petits cabinets de ce palais qu'il orna de grotesques et


de caprices exécutés avec toute la grâce et la vivacité possible.

Il travailla beaucoup aussi dans des sujets sacrés, particulièrement pour la cathédrale qu'il bâtit et qu'il orna presque en entier. La mort l'empêcha de terminer les peintures commencées.

Les ouvrages qu'il exécuta pour d'autres églises, sans le secours de ses élèves, sont assez rares. On étudie particulièrement comme étant de ce nombre, les trois histoires de la Passion peintes à fresque, dans l'église de Saint-Marc et ce Saint Christophe, qui est représenté plein de force et cependant accablé sous le poids du sauveur du Monde qui, sous la figure d'un enfant, est placé sur ses épaules allégorie grossière, à laquelle a donné naissance le nom même de Christophe, mais qui précisément parce qu'elle est grossière plaît au peuple. Elle peut nous donner une idée de l'influence qu'exerçait, sur les anciens, une mythologie pleine de grâces.

Les élèves que Jules Romain laissa à Mantoue et ceux qu'ils formèrent à leur tour, furent toujours très attachés au style de leur maître. Ils ne le mêlèrent à aucun autre. Ils ne prirent aucun nouveau trait dans la nature. Dans chaque figure produite par cette école, on reconnaît


Jules Romain. La foule des imitateurs exagère ses défauts, aucun d'entr'eux n'égale ses beautés. On cite parmi ses élèves Pagni, dont on voit un très bon tableau de Saint Laurent dans l'église de Saint-André à Mantoue. Le plus habile d'entre eux fut Rinaldo Mantovano on admire à Mantoue son tableau de Saint Augustin, mais le dessin en est si beau qu'on suppose qu'il lui a été fourni par son maître.

Jules Romain, à l'imitation de Raphaël, forma de grands artistes, même dans des professions étrangères à la sienne. Le grand homme qui l'avait formé lui avait donné des idées générales du beau, desquelles il tirait avec facilité des directions particulières pour chaque espèce de travaux. Il est à remarquer que dans ce siècle les grands artistes étaient à la fois peintres, modeleurs en terre et architectes, et que leur influence s'étendait depuis les édifices tels que Saint-Pierre et les grandes peintures du Vatican, jusqu'au plat de Majolica et aux corniches de bois. Jules Romain appliqua quelques-uns de ses élèves à peindre des fruits, des plantes, et le paysage. On nomme

1. Faïence.


dans ce genre Camillo, dont les principaux ouvrages sont à Pesaro.

Il appliqua d'autres de ses élèves aux stucs. On nomme le Primatice et Briziano. Ce dernier fut pour lui ce que Marc-Antoine avait été pour Raphaël. Il grava beaucoup de tableaux de Jules Romain sa fille Diane s'acquit une grande réputation dans l'art de la gravure et grava pendant de longues années à Mantoue.

L'art même de la miniature fut porté à la perfection par un élève de Jules Romain. Il s'appelait D. Clovio di Croazia. Il était chanoine, mais il rentra dans le monde par une dispense du pape. Il étudiait la peinture en grand sous Jules Romain qui, ayant aperçu en lui un talent particulier pour les figures d'une petite proportion, voulut qu il s'applique à ce genre et lui enseigna la manière d'employer les couleurs, mélangées avec de l'eau et de la gomme D. Clovio est considéré comme un des grands peintres en ce genre. Son dessin montre qu'il a étudié MichelAnge et l'Ecole Romaine mais il se rapproche davantage de la manière de ces peintres qu'on appelle naturalistes, parce qu'ils imitent la nature sans y rien ajouter. Son coloris est plein de grâces et il est merveilleux dans l'art de perfectionner les


choses les plus petites. Il travailla beaucoup pour les souverains, dans la bibliothèque desquels on trouve des livres ornés par lui de miniatures, avec tant de vérité et de vivacité, qu'on croit plutôt voir des figures rapetissées dans une chambre obscure, que des objets peints. II peignit, par exemple, un livre de prières pour le cardinal Farnèse, où quelques-unes de ses figures ne sont pas plus grandes qu'une fourmi, et cependant sont dessinées avec beaucoup de correction et présentent toutes les parties du corps humain. Il plaça dans ce livre vingt-six petits tableaux et y travailla neuf ans.

Il fit beaucoup de portraits pour des particuliers dans ce genre, il a été comparé au Titien. On trouve à Milan une petite déposition de croix, peinte par lui, d'une manière très originale, mais où l'on reconnaît partout l'admirateur de Raphaël et l'élève de Jules Romain. En un mot, la présence de ce grand artiste améliora tous les arts, non seulement à Mantoue, mais dans toute la Lombardie.

FIN DE L'ÉCOLE DE MANTOUE



ÉCOLE DE CRÉMONE

CHAPITRE III

LA construction d'une église remarquable, ainsi qu'il est souvent arrivé en Italie, a donné naissance à l'Ecole de Crémone. Les habitants de cette ville fondèrent leur cathédrale en 1107. Ils l'ornèrent de sculpture et de peinture. Cette église est remarquable pour l'œil qui cherche au milieu de ses contours grossiers, les chemins par lesquels les arts ressuscitèrent en Italie. La sculpture ne présente rien dans la cathédrale de Crémone, qu'on ne trouve également à Crema, à Vérone et ailleurs. Il n'en est pas de même des peintures celles qui existent encore dans les voûtes des deux nefs latérales, sont uniques en Italie mais il faut se donner la peine de les voir de près, car les figures sont de petite proportion et il y a peu de lumière.

Ce sont des sujets tirés de l'histoire


sainte le dessin est d'une sécheresse extrême, le coloris est très fort, les vêtements sont tout à fait extraordinaires, sinon que quelques uns d'entre eux se voient encore dans les mascarades et sur les théâtres d'Italie. L'architecture y est exprimée par de simples lignes droites, comme dans certaines estampes de bois des plus antiques on y trouve des caractères qui sont les noms des principales figures, ainsi que dans les plus anciennes mosaïques, quand l'œil, non encore accoutumé à voir des tableaux, avait besoin de ces espèces d'indications.

Mais rien ne rappelle les mosaïques grecques du bas empire, tout est italien, tout est. neuf, tout est indigène.

On ne peut pas conclure d'après la forme des lettres, si elles ont été placées dans le siècle de Giotto ou dans le précédent mais le dessin des figures prouve que leur auteur, quel qu'il soit, ne doit rien de son talent à Cimabue ou à son élève.

On trouve que Crémone avait des peintres en 1213. Car cette ville ayant remporté une victoire sur les Milanais, cette victoire fut peinte dans le palais de Lanfranco Oldovino, un des chefs de l'armée victorieuse. On a conservé les noms de plusieurs peintres de Crémone qui vécu-


rent dans le siècle qui s'écoula de 1335 à 1460. Mais on ne connaît pas leurs ouvrages. Le premier de ceux où l'on trouve un nom et une date certaine, se voit à Crémone. Il représente Saint Julien qui tue son père et sa mère, croyant surprendre dans son lit sa femme avec un amant. Le nom du peintre est Corna et le tableau a été fait en 1478 on voit que cet homme était élève du Mantègne. On ne le retrouve point parmi les peintres qui, dans le xve siècle, peignirent à fresque dans la cathédrale de Crémone un grand nombre de traits de l'évangile. Sous le rapport de la peinture, cette cathédrale peut se comparer à la chapelle Sixtine, peinte à Rome vers la même époque, par des peintres florentins. Les figures de ces derniers sont plus correctes, mais celles des peintres de Crémone sont plus animées.

On distingue parmi ces peintres Bonifazio Bembo. On trouve du talent dans les fresques qui portent son nom les mouvements de ses figures ont de la vivacité. Les couleurs sont belles, les draperies ont de la pompe mais ce peintre ne s'élève point au delà de la sphère de ceux qu'on nomme naturalistes il copie ce qu'il trouve dans la nature, mais il ne la choisit point et parfois il l'altère par quelque incorrection.


Vis-à-vis les fresques de Bembo on trouve un tableau du même genre représentant Jésus devant ses juges, peint par un nommé Moretti.

Ce fut un des réformateurs de la peinture, en Lombardie, particulièrement dans la perspective et dans le dessin. Il n'a point mis de dorure. Dans l'ouvrage dont nous venons de parler il se rapproche des modernes.

FIN DE L'ÉCOLE DE CRÉMONE


TABLE

DU PREMIER VOLUME

PRÉFACE DE L'ÉDITEUR 1 ÉCOLE DE FLORENCE. 1 ÉCOLE ROMAINE. 91 ÉCOLES DE LOMBARDIE 337 Ecole de Mantoue. 339 Ecole de Crémone. 355