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Title : Albert Dürer : [exposition], Paris, [Bibliothèque nationale, 12 octobre] 1971, [30 janvier 1972] / [catalogue par Maxime Préaud, avec la collaboration de Madeleine Marcheix et Marie-Cécile Barthe] ; [préface par Étienne Dennery]

Author : Préaud, Maxime (1945-....). Auteur du texte

Author : Bibliothèque nationale (France). Auteur du texte

Publisher : (Paris)

Publication date : 1971

Contributor : Marcheix, Madeleine. Collaborateur

Contributor : Miessner, Marie-Cécile (1948-....). Collaborateur

Contributor : Dennery, Étienne (1903-1979). Préfacier

Subject : Dürer, Albrecht (1471-1528) -- Oeuvres -- Gravure -- Catalogues d'exposition

Type : text

Type : monographie imprimée

Language : french

Language : français

Format : 1 vol. (XII-140 p.) : ill., pl. en coul., couv. ill. ; 24 cm

Format : Nombre total de vues : 168

Description : [Exposition. Paris, Bibliothèque nationale. 1971]

Description : [Exposition. Dürer, Albrecht. 1971]

Description : Avec mode texte

Rights : public domain

Identifier : ark:/12148/bpt6k65339468

Source : Bibliothèque nationale de France, département Recherche bibliographique, 2005-246699

Relationship : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb353670057

Provenance : Bibliothèque nationale de France

Date of online availability : 05/08/2013

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BIBLIOTHEQ V^NA TjmALE

A. DÜRER

027.544 1971

d

AOO




RENOV'LIVRES S.A.S.

- 2005 -






ALBERT DURER


Ce catalogue a été rédigé par Maxime PRÉAUD, conservateur au Cabinet des Estampes.

Les notices des émaux limousins ont été rédigées par Mlle M. MARCHEIX, conservateur du Musée Municipal de Limoges.

L'index et la bibliographie ont été rédigés avec l'aide de Marie-Cécile BARTHE, assistante au Cabinet des Estampes.

Les reproductions de ce catalogue ont été exécutées par le service photographique de la Bibliothèque nationale (sauf les nos j 3, J4, 67, 79, 149, 1 j3, 164, 179, 180, 190, 247 et 274 qui ont été photographiés par le Service Photographique de la Réunion des Musées de France).

Cette exposition a bénéficié du concours du Service des Expositions du Ministère des Affaires Culturelles.

La décoration, conçue par Michel BRU NET, a été réalisée par les Ateliers de la Bibliothèque nationale.



LISTE DES PRÊTEURS

Germanisches Nationalmuseum - Nüremberg (Prof. P. STRIEDER, directeur).

Madame PETERSEN (Collection Blasius).

Bibliothèque et Musée de l'École Nationale des Beaux-Arts (Mme BOULEAU-RABAUD, conservateur).

Cabinet des dessins du Musée du Louvre (M. M. SÉRULLAZ, conservateur en chef).

Département des Peintures du Musée du Louvre (M. M. LACLOTTE, conservateur en chef).

Musée des Arts Décoratifs (M. F. MATHEY, conservateur en chef).

Musée Municipal de Limoges (Mlle M. MARCHEIX, conservateur).

Musée de Rennes (M. F. BERGOT, conservateur).

Musée des Thermes et de Cluny (M. Fr. SALET, conservateur en chef).

Cercle de l'Union et Turgot, Limoges (M. FILHOULAUD, président).

Madame J.- J. HEILMANN.


PRÉFACE

La Bibliothèque nationale n'a pas voulu voir s'écouler l'année 1971 sans célébrer, elle aussi, le cinq centième anniversaire de la naissance d'Albert Durer.

Une exposition très importante a eu lieu cet été à Nuremberg, la ville où il naquit, et où il passa la plus grande partie de son existence. Bien des pays ont tenu également à célébrer sa mémoire. Le nombre des hommages qui lui ont été rendus montre combien son génie fut universel et combien son œuvre est restée vivante dans le monde.

L'exposition présentée aujourd'hui à Paris groupe quelques tableaux prestigieux, plusieurs des plus belles aquarelles et de nombreux dessins : mais elle réunit surtout l'essentiel de l'œuvre gravé. Elle est, dans ce domaine, assez complète pour mettre en relief les aspects les plus différents d'une puissance créatrice sans cesse renouvelée.

* * *

Il n'est certes pas question ici de réduire la production artistique de Dürer à ses seules gravures. Dürer a été un très grand peintre. Son a Adam et Eve » de 1507 resplendit d'une fraîcheur et d'un éclat éblouissants. L'un de ses derniers grands tableaux, les « Quatre Apôtres», témoigne d'une spiritualité ardente aussi bien que d'un art éprouvé de la forme et de la couleur. Ses propres autoportraits, celui de l'adolescent pâle, aux traits anguleux, au regard profond, que pourront admirer les visiteurs de l'exposition, celui du notable hautain, richement vêtu, celui du mystique au visage de Christ, sont le reflet émouvant d'une personnalité sûre d'elle-même. Qu'il s'agisse de Nüremberg ou de paysages italiens, d'un crabe, d'un jeune lièvre, d'un cerf ou d'une corneille morte, d'un iris ou d'un petit bouquet de violettes, la précision ravissante de ses aquarelles, la pureté de leur coloris, dénotent un amour de la nature qui transcende le réalisme même.

Le génie de Dürer a d'ailleurs largement dépassé les limites de son art. Il appartient à ce type de créateurs que la Renaissance a vu surgir, et dont l'esprit novateur a embrassé les horizons les plus variés. Dürer est le pendant germanique de Léonard de Vinci. Il a été graveur, peintre, dessinateur. Mais il a été aussi géomètre, urbaniste, féru d'astronomie, de sciences naturelles et même de mathématiques. Il a publié un livre sur les Fortifications des villes, des châteaux et des bourgs. Il pensait que l'art obéissait à des lois et il a cherché passionnément à les découvrir. Il a rédigé une Instruction sur l'art de mesurer avec le compas et la règle, les lignes, les plans et les solides. L'année même de sa mort parut le premier chapitre d'un Traité sur les Proportions auquel il avait songé durant sa vie entière. Il se brouilla avec l'Archiduchesse Marguerite, fille de l'Empereur Maximilien, qui refusait de lui donner un carnet


dans lequel, pensait-il, le peintre italien Jacopo de Barbari avait consigné la formule de ces proportions.

A une époque où nait une science nouvelle, où Colomb vient de découvrir l'Amérique, où Copernic conçoit sa théorie sur le mouvement des astres, les plus illustres d'entre les artistes interrogent eux aussi l'univers et recherchent dans la connaissance le secret de la beauté.

* * *

Mais, quelle que soit la diversité de son génie, Dürer est avant tout un graveur.

De tous les peintres célèbres, il est le seul peut-être qui soit plus réputé pour certaines de ses estampes, que pour aucun de ses tableaux. Son nom même évoque l'image de la Mélancolie ou des Cavaliers de l'Apocalypse. Il est le seul aussi qui ait consacré aux arts graphiques l'essentiel de ses efforts. Il avait tout naturellement d'ailleurs acquis dès sa jeunesse la pratique du burin dans l'atelier de son père, qui était orfèvre.

L'Allemagne avait alors une position dominante dans la gravure, comme dans l'imprimerie, et Nüremberg une place privilégiée en Allemagne. Dürer lui-même eut pour parrain le plus important des imprimeurs de l'époque, Anton Koberger, qui venait d'installer ses presses dans la cité franconienne. A la mort de ce dernier, Dürer aura sa propre presse. Il signe d'ailleurs ses œuvres gravées et elles constituent son principal moyen d'existence. Il les fait vendre par des colporteurs, parfois même par sa femme ou par sa mère, jusque dans les foires. Il lui arrive, surtout à ses débuts, à une époque où l'imprimerie a tout le prestige d'une invention relativement récente, d'illustrer des livres; plus souvent encore, il groupe ses gravures par séries, pour leur donner un caractère plus dramatique. Mais il a toujours considéré que l'estampe pouvait se suffire à elle-même. Et tandis que Rembrandt a tiré ses plus belles planches de ses tableaux, Dürer n'a qu'exceptionnellement utilisé la gravure pour la diffusion de ses peintures.

* * *

Avec ses maisons de bois et de torchis aux pignons pointus, avec ses ruelles étroites et ses églises, que domine le château impérial, le Nüremberg où Dürer est né est encore une ville d'apparence médiévale. Bâtie sur la grande route qui relie Venise aux Pays-Bas, elle est cependant très ouverte aux influences du dehors. Son Université est célèbre. Et la Renaissance s'y introduit par la voie de l'humanisme.


C'est au retour de son premier voyage en Italie, en 1494, que Dürer semble avoir décidé de se consacrer essentiellement à la gravure. Il hésite alors entre les thèmes bibliques et les thèmes profanes. Il doit beaucoup à Mantegna, qu'il n'a pas connu, mais dont l'influence renforce son goût de l'expression, son sens sculptural de la musculature humaine. Il grave des Orphées et des Hercules. Il grave même des nus de femmes, et, pour ne pas manquer aux usages médiévaux, qualifie ces femmes de sorcières. Mais les thèmes religieux ont alors plus de succès, car la clientèle allemande est peu au fait de la mythologie et les récits tirés des Ecritures lui sont plus familiers.

Dürer a 26 ans à peine quand ses grandes gravures sur bois de l'Apocalypse le rendent brusquement célèbre.

Ces visions d'angoisse et d'épouvante éclatent dans un univers inquiet. Le Moyen-Age finissant laisse après lui comme un murmure de fin du monde. Les révoltes des paysans qui assiègent les châteaux, l'ébranlement de l'Eglise et les soubresauts avant-coureurs de la Réforme, l'action des prédicateurs itinérants, souvent suivis de hordes humaines chassées par l'épidémie ou la famine, toute cette agitation contribue à répandre, jusque dans les bourgeoisies les plus prospères, l'idée que le Jugement dernier est proche.

Dürer cherche à atteindre le peuple. Ses planches s'adressent à un public fervent, auquel les mystères révélés par l'Evangéliste inspireront des émotions profondes.

Les visiteurs de l'Exposition seront frappés par la puissance en apparence un peu malhabile encore de l'oeuvre. Dans un espace qui reste à deux dimensions, le mouvement est étonnant, marqué en partie par les lignes qui prolongent ou qui encadrent les personnages, les nuages, les flammes ou les flots. Le réalisme minutieux des détails est d'autant plus saisissant que les scènes sont plus fantastiques. Les sujets mêmes accrochent l'imagination : La Première apparition du Fils de l' Homme entre les sept candélabres, la Chute des Etoiles, les Quatre Anges de l'Euphrate, la Grande Prostituée de Babylone. Dans les Sept sonneries des trompettes des Anges, ces mains qui sortent des nuages pour soulever une montagne, relèvent plus du surréalisme que du surnaturel. Les quinze gravures de Y Apocalypse feront la matière d'un volume que les colporteurs iront vendre jusqu'en Italie.

La plupart des gravures sur bois de la Grande Passion sont à peu près de la même époque.

Le caractère primitif encore de l'image ajoute, là aussi, à sa force d'impact. Et la longue silhouette blanche du Christ, dans l'Arrestation, n'aurait pas été aussi émouvante, si les lois de la perspective avaient été observées.

* * *


L'art de Dürer évolue dès lors rapidement.

En 1504, avec la série, sur bois, de la vie de Marie, l'atmosphère devient plus sereine, plus souriante, plus familière aussi. Dans la Fuite en Egypte, la nature exubérante et riche, semble s'offrir, dans toute sa profondeur, pour protéger la Sainte Famille qui passe. Il est étonnant de voir comment Dürer sait si bien se servir de la perspective, après avoir si bien utilisé son absence.

Après son deuxième voyage en Italie, les gravures de Dürer ont plus de volume et plus de métier. La perfection à laquelle elles atteignent leur fait perdre un peu de leur acuité dramatique; mais la composition est mieux assurée, les jeux d'ombre et de lumière plus savamment dosés. Dans la Sainte Trinité de 1511, Dieu le Père emmène dans ses bras, vers le firmament, le corps de Jésus, un corps qui a sa juste pesanteur humaine, mais aussi un équilibre assez léger pour suggérer la montée vers le ciel. Dans ses nouvelles séries de la Passion, (la Passion est un des thèmes favoris du graveur, et l'exposition montrera bien comment il a évolué dans le traitement de sujets identiques), le cuivre, d'inspiration plus italienne, fait mieux ressortir les formes, mais le bois, plus populaire, plus expressif, traduit mieux les sentiments.

L'art de Dürer sera bientôt si grand que le graveur se jouera des servitudes du cuivre et du bois. En 1514, il a quarante-quatre ans. C'est l'époque où il produit, en taille douce, ses œuvres les plus célèbres, notamment le Chevalier, la Mort et le Diable et la hlélancolie.

Dürer a toujours été hanté par l'idée de la mort : damnés de l'Apocalypse foulés aux pieds par les quatre cavaliers, massacre des réprouvés, vision du Jugement dernier, Petite et Grande Passion du Christ, au burin et sur bois, martyre de Saint-Sébastien, martyre de Sainte-Catherine, martyre de l'Evangéliste, martyre des Dix-mille, tête de Saint-Jean-Baptiste sur un plateau, meurtre d'Abel; et tous ces symboles, au coin d'une page, tous ces sabliers et ces têtes de morts. La mort veille, au long de son œuvre, soit qu'elle avertisse le méchant des peines auxquelles il est destiné, soit qu'elle rappelle aux hommes son inéluctable nécessité.

Dans une de ses premières gravures, la Promenade, la Mort aux trois quarts cachée derrière un arbre, à peine visible mais toujours attentive, guette les amoureux. Cette présence obscure, mais continuelle, c'est peut-être tout simplement le sens de cette Mort et de ce diable qui suivent le Chevalier. La Mort surgit au moment où on l'attend le moins, où l'on se croit le mieux protégé contre elle. La même idée se retrouve souvent, et notamment dans les Armoiries de la Mort ou dans la Mort et le Lansquenet, où la Mort elle-même apporte au soldat, porteur de lance et d'épée, un sablier, symbole de la vie qui s'écoule.

C'est le sort des plus grandes œuvres que de prêter aux interprétations les plus diverses.

La rêverie de la Mélancolie a suscité des commentaires plus variés encore que ne l'a fait la


Joconde, et ces objets étalés à ses pieds ont sans doute un sens magique que nous ignorons.

Mais la gravure est admirable d'équilibre et de précision, de profondeur aussi, avec au premier plan cette femme qui rêve et la grande échappée du fond vers une mer sans navire et un soleil sans lumière. La Mélancolie, c'est déjà, à l'aube de la Renaissance, un grand rêve romantique. Cette équerre et ce compas aux mains d'un ange accablé, cette pierre et cette échelle abandonnées, ce carré mystérieux couvert de chiffres, ce sablier (toujours le sablier) et ce creuset d'alchimiste, sont là comme pour témoigner de l'inanité de la science et des constructions humaines. Quelle que soit la signification des détails, le grand thème du destin de l'homme est posé avec une puissance de suggestion que les siècles n'ont point entamée.

* * *

Dürer est alors parvenu au sommet de son art. Ses cuivres ont un moelleux et une vertu d'évocation à laquelle ses bois eux-mêmes n'avaient jamais atteint et ses bois un modelé, une précision que ses cuivres n'avaient jamais égalée.

Dans les dix dernières années de sa vie, et bien qu'il soit jeune encore, l'artiste semble délaisser quelque peu la gravure. Certains en ont rendu responsable le mouvement de la Réforme, dont il fut un ardent partisan.

D'autres ont pensé qu'il était devenu l'esclave de sa gloire et qu'à trop fréquenter l'Empereur et les princes, il avait perdu de sa liberté. En fait, le génie créateur de Dürer est resté intact. Il n'a jamais produit d'œuvre plus puissante et plus complète que le tableau des Quatre apôtres. Et l'admirable dessin, si grand dans sa simplicité, du Christ sur la croix que les Musées germaniques ont bien voulu nous prêter, suffirait à le prouver. Mais Dürer est vraiment accaparé par les commandes officielles. Ses estampes les plus remarquables sont alors des portraits, ceux de ses bienfaiteurs surtout, représentés d'ailleurs sans complaisance, avec la remarquable probité de l'artiste, et le désir sans concession de découvrir derrière la façade d'un visage, la personnalité véritable d'un être. Le portrait sur bois de 1519 de l'Empereur Maximilien nous fait comprendre de façon saisissante, ce mélange de majesté, de fermeté, de hauteur de vue, mais aussi de rêve et peut-être de bienveillance qui caractérisait cet illustre modèle. Le visage de l'électeur de Saxe, Frédéric Le Sage, nous découvre un regard débonnaire qui surmonte des moustaches et une barbe énormes. Erasme, aux yeux mi-clos, semble encerclé par les livres. L'humaniste de Bâle avait raison de dire que le Maître de l'Apocalypse savait peindre les âmes. Dans le dessin que Dürer a tracé d'Erasme quelques années plus tôt, le plus célèbre des humanistes, non sans un certain détachement, paraît


regarder en lui-même. Et dans le tableau des Apôtres que Dürer a exécuté deux ans avant sa mort, Saint Marc semble voir droit et loin devant lui, par delà les choses. Ce sont là des mouvements de l'âme que seul peut rendre un très grand artiste, et qui a beaucoup médité.

L'une des gloires de Dürer est d'avoir, tout au long de son œuvre, et avec une aisance de plus en plus grande, mis au service de la spiritualité du Moyen Age, toute la science des formes et des couleurs de la Renaissance, et sa recherche passionnée de la vérité.

Je tiens à exprimer ma reconnaissance au Directeur du Musée germanique de Nuremberg qui a bien voulu nous prêter d'admirables dessins. Le Musée du Louvre nous a accordé à cette occasion le prêt de pièces exceptionnelles. J'en sais le plus grand gré à Monsieur Laclotte, conservateur en chef des Peintures et à Monsieur Serullaz, conservateur en chef des Dessins.

Je remercie Monsieur Maxime Préaud, conservateur au département des Estampes que dirige Monsieur Jean Adhémar, d'avoir préparé avec tant de ferveur et d'intelligence cette brillante exposition.

ETIENNE DENNERY Administrateur général de la Bibliothèque nationale


ÉLÉMENTS DE BIOGRAPHIE

1471 - 21 mai Naissance à Nüremberg d'Albert, fils de l'orfèvre Albert Dürer et de Barbara Holper.

1484 Autoportrait à la pointe d'argent, son premier dessin connu.

1485 Apprentissage de l'orfèvrerie avec son père.

1486 - 30 novembre Début de l'apprentissage chez le peintre Michael Wolgemut.

1489 Fin Il quitte Wolgemut.

1490-94 Voyage d'études : séjour à Colmar, Bâle et Strasbourg. Illustrations de livres.

1493 Autoportrait au panicaut (Musée du Louvre).

1494 - 7 juillet De retour à Nuremberg. Mariage avec Agnès Frey.

1494 Automne Premier voyage à Venise. Arco.

1495 Début Retour à Nuremberg.

1496 Portrait peint de Frédéric le Sage, électeur de Saxe : la première commande importante.

1497 Les Quatre femmes nues, premier burin daté.

1498 Publication de la suite de Y Apocalypse.

1500 Autoportrait « de Munich ».

15 o 1 Saint Eustache, Némésis.

15 04 Adam et Eve au burin.

1505 Fin de l'été Départ pour Venise.

1506 La Fête du Rosaire, Jésus au milieu des docteurs. Voyage à Bologne.

1507 Janvier Retour de Venise à Nuremberg. Panneaux peints d'Adam et Eve, au Prado.

1508 Le tableau du Martyre des Dix-Mille.

1511 Edition de la Grande Passion et de la Petite Passion sur bois, de la Vie de la Vierge.

Deuxième édition de Y Apocalypse.

1512 Maximilien Ier à Nüremberg passe des commandes à Durer. Achèvement de la Petite Passion sur cuivre.

1513 Le Chevalier, la Mort et le Diable.

1514 Saint Jérôme dans sa cellule et La Mélancolie.


1515 - 6 septembre Dürer obtient de Maximilien Ier une pension annuelle de ioo gulden.

1517 Automne Séjour à Bamberg.

1518 Dürer au Reichstag à Augsburg.

1519 Janvier Mort de Maximilien.

15 19 Mai - Juin Voyage en Suisse avec W. Pirckheimer et Martin Tucher.

1520 - 12 juillet Départ pour les Pays-Bas.

15 21 Été Retour des Pays-Bas.

1523 Deuxième portrait du Cardinal de Brandeburg.

1525 Parution de l'Instruction sur la manière de mesurer.

1526 Les deux panneaux des Quatre Apôtres donnés au Conseil de la ville de Nuremberg.

1527 Traité des fortifications.

1528 - 6 avril Mort de Dürer.

1528 Parution du Traité des proportions.



N° i. — Portrait de Maximilien.


Le grand art de peindre est depuis de nombreux siècles tenu en haute considération par les rois puissants.

Ils ont en effet enrichi les artistes éminents et les ont tenus en honneur, car ils considéraient leur talent comme formé à l'image de Dieu.

, (Projet de préface au Livre du peintre, I JI 2)

1

PORTRAIT DE MAXIMILIEN.

Sans monogramme ni date.

Bois. 41,4 X 32,3 cm.

B. 154, M. 255 III 2a. Fil. M. 198.

Ca 4a Réserve.

Ce majestueux portrait est le premier qu'ait gravé Durer.

Il avait profité du passage de Maximilien à Augsbourg, le 28 juin 1518, à l'occasion de la Diète impériale, pour dessiner le portrait préparatoire (Winkler 567).

Mais Maximilien n'eut pas le temps de voir la gravure achevée. En effet, il mourut en janvier 1519, et l'inscription latine qui surmonte le portrait porte le terme diuus (divin), qui, selon la formulation romaine, est réservée aux empereurs morts.

Nüremberg 259. Rome 120.

La gravure sur bois, dite taille d'épargne, consiste à épargner un trait, c'est-à-dire à creuser de chaque côté de ce trait qui devient un relief.

En général, la gravure sur bois est réalisée en deux temps : d'abord un dessinateur exécute un dessin sur un bloc de bois; ensuite un praticien, qui peut être le même homme, le grave avec un canif. Seuls les reliefs obtenus porteront l'encre au moment de l'impression.

On ne sait pas si Dürer gravait lui-même ses bois : au début, probablement, ne fût-ce que pour apprendre le métier. Ensuite cela dépend sans doute des œuvres ou des passages des œuvres. Car Dürer exigeait tant du bois, le traitant presque comme un cuivre, qu'il fallait plus que de l'habileté manuelle pour exécuter

ses gravures; une compréhension totale du sujet était nécessaire, et seul l'artiste lui-même pouvait la posséder. Mais comme on a pu distinguer des mains différentes dans les nombreux blocs de bois de Dürer heureusement conservés, il est permis de penser qu'il se faisait aider par plusieurs assistants, graveurs professionnels, et qu'il se réservait les planches les plus délicates ou les passages les plus difficiles.

2

PORTRAIT D'ULRICH VARNBÙLER.

Signé. 1522.

Bois. 48,7 x 32,6 cm.

B. 15 5, M. 256 III.

Ca 4a Réserve.

Ulrich Varnbüler (vers 1474-1544), originaire de St. Gall, était conseiller impérial et protonotaire près de la Cour d'appel impériale.

Mais ce magistrat est également un humaniste, ami de Dürer et de Pirckheimer. En 1519, il publie une traduction de l'essai d'Erasme sur le proverbe : Dulce bellum inexperto (Douce est la guerre à qui ne la connaît pas).

En 15 22, Varnbüler dédicace à Dürer son édition du dialogue de Lucien : Navis seu vota, et c'est à cette occasion que le peintre fait son portrait.

Vers 1600, la planche se trouve aux Pays-Bas, malheureusement abîmée, la paupière gauche de Varnbüler éclatée. L'éditeur Willem Jansen lui donne une nouvelle jeunesse en faisant graver deux planches supplémentaires et en publiant le portrait en clair-obscur.

Nüremberg 545. Rome 123. Washington 203-204.


3 LE CHAR TRIOMPHAL DE MAXIMILIEN.

Monogramme. 1522.

Bois. 45 x 228,1 cm.

B. 139, M. 252, édition latine de 1523.

Ca 4a Réserve.

Avec le Petit chariot des noces bourguignonnes, cette suite de huit planches richement gravées représente la participation de Dürer au Cortège triomphal de Maximilien, la deuxième grande œuvre collective de propagande impériale, après le gigantesque Arc de triomphe.

Lancé en 1512, le projet connut des vicissitudes diverses, pour demeurer inachevé à la mort de l'empereur en 1519. Finalement, en 1522, Dürer décide de publier le Grand Chariot comme un tout en soi; l'année suivante, il en donne une édition latine.

Truffée de symboles et d'allégories, probablement dûs pour la plupart à l'humaniste Willibad Pirckheimer, ami de Durer, cette œuvre de commande est aussi une œuvre politique, intéressante dans la mesure où elle est la représentation figurée des théories sur le pouvoir, le portrait du chef d'état idéal.

Nüremberg 264. Rome 124. Washington 202.

4 LA VANITÉ DE L'ASTROLOGIE.

Illustration pour la Nef des Fous, de Sébastien Brant.

Bois. II,7 x 8,4 cm.

M. VII, édition latine 1497b.

Ec l, in-folio.

C'est à Bâle que la « vie publique » de l'artiste Albert Dürer a débuté. Il y a surtout travaillé comme illustrateur, gravant d'abord sur bois un frontispice pour une édition des lettres de

saint Jérôme (1492), puis des illustrations pour le Chevalier de la Tour (1493), et surtout pour la Nef des Fous, de Sébastien Brant, publié à Bâle chez Bergmann von Olpe en 1494. Dürer n'a pas réalisé toutes les illustrations pour ce livre, car il a probablement quitté Bâle avant d'avoir pu terminer, mais un bon tiers des images est de lui. La publication connut un extraordinaire succès et fut très souvent rééditée.

5 PAYSAN ET SA FEMME.

Monogramme, [v. 1497-1498].

Burin. 10,7 X 7,6 cm.

B. 83, M. 86b.

Collection Bégon. Ca 4 + Réserve.

Le mouvement des personnages est directement issu de l'image de la Nef des Fous que l'on vient de voir.

On a parfois supposé que le paysan levait la main pour battre sa femme. Il est plus vraisemblable qu'il se plaigne auprès d'elle des épreuves que le ciel leur envoie.

Dessin préparatoire : W. 164.

Nüremberg 423.

Le burin est un petit barreau d'acier quadrangulaire dont une extrémité est sectionnée obliquement, formant un losange ou un carré : l'arête inférieure est tranchante. L'artiste creuse dans une plaque de cuivre vierge le trait de son dessin à l'aide de cette lame, exécutant ainsi ce qu'on appelle une taille. Les tailles garderont l'encre et produiront les traits au moment de l'impression.

Cette technique a probablement été « inventée » au quinzième siècle par les orfèvres dont le burin est un des instruments de travail essentiels.


6 PAYSANS AU MARCHÉ.

Monogramme. 1519.

Burin. 11,5 X7,3 cm.

B. 89, M. 89b.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

La dernière gravure de Dürer représentant des paysans avant leur révolte et sa sanglante répression.

Nüremberg 427. Rome 119.

7 TROIS PAYSANS.

Monogramme, [v. 1497-1498].

Burin. 10,6 X 7,5 cm.

B. 86, M. 87a. Fil. M. 62.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

On peut se demander ce que veut représenter cette scène, avec ces paysans portant épée, bottes et éperons. Simple scène de genre, raillerie à l'égard de gueux jouant aux chevaliers, ou préparation des révoltes paysannes des années 1520 ?

Dessin préparatoire : W. 164.

Nüremberg 422. Washington 9.

8

CUISINIER ET SA FEMME.

Monogramme, [v. 1496-1497].

Burin. 10,8 X7,8 cm.

B. 84, M. 85a. Fil. M. 62.

Collection Marolles. Ca 4+Réserve.

Cette gravure illustre une des histoires du « Ritter vom Turm » (le Chevalier de la Tour), pour lequel Dürer avait déjà exécuté des bois, et qui

était largement répandu. Mais elle est aussi le prétexte d'une description de costumes et d'attitudes.

Washington 8.

9 COUPLE DE PAYSANS DANSANT.

Monogramme. 1514.

Burin. II,8 X 7,5 cm.

B. 90, M. 88b.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Ce couple un peu massif, traité comme une sculpture par le burin de Durer, dont on distingue les progrès accomplis, est remarquable de vie et de mouvement; les deux personnages, chacun à une phase différente de la danse, se précipitent dans des directions opposées, mais la composition est si rigoureuse qu'ils vont pivoter autour de l'axe central.

Nüremberg 425. Rome 108. Washington 64.

10

LE JOUEUR DE CORNEMUSE.

Monogramme. 1514.

Burin. 11,6 X 7,4 cm.

B. 91, M. 90c.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

De même que le couple dansant, on retrouve ce personnage dans les marges du Livre de prières de Maximilien que Dürer illustra en 1515.

Si l'on fait la comparaison avec les premières gravures représentant des paysans, on peut voir à quel point se sont enrichis les physionomies et les costumes et s'est développé le jeu des lumières exprimant la vie.

Nüremberg 426.


Il n'est pas exclu, si un ignorant dit à quelqu'un une vérité, qu'il faille le croire. Car il est possible qu'un paysan te dise quelle erreur se trouve dans ton œuvre, sans pouvoir t'expliquer et t'apprendre comment tu dois y porter remède.

(Traité des proportions, Livre III)

11

DANSEURS.

Illustration pour le Liber Cronicarum de Hartmann Schedel.

Bois.

Edition Koberger, Nuremberg, 1493.

Bibl. Nat., Réserve des Imprimés.

Cette chronique universelle, où se trouve rassemblé l'ensemble des connaissances populaires en matière d'histoire, a dû avoir une grande influence sur le jeune Albert Durer, du moins quant aux thèmes iconographiques. Il a d'ailleurs participé à l'illustration de ce superbe livre. On ne reconnaît cependant sa main que dans fort peu de gravures, dont celle-ci.

12

PROJET DE MONUMENT A LA MÉMOIRE DES PAYSANS VAINCUS.

Bois.

1525.

Bibl. Nat., Réserve des Imprimés.

En 15 2 5, il y eut en Allemagne plusieurs révoltes de paysans. Elles furent réprimées avec sauvagerie.

Cette planche d'un humour grinçant a été publiée par Dürer dans son Underweysung der Messung. (Instruction pour la mesure au compas et à l'équerre) paru à Nüremberg en 1525. Le socle du monument est reproduit sur la page précédente, avec les explications accompagnant la figure. Dürer n'y donne pas d'autres détails que techniques.

Il a fait deux autres projets de monuments, également datés de 1525 : l'un pour célébrer une victoire sur un adversaire puissant (peutêtre à Pavie), l'autre étant le mémorial d'un ivrogne dont la volupté est récompensée par la

dérision. Le monument aux paysans se trouve entre les deux.

On a parfois émis l'hypothèse que Dürer avait voulu se moquer des paysans vaincus, chose difficile à croire, même si l'on trouve le sujet drôle. La position du paysan, (que Bialostocki a subtilement rapproché de celle de l'ange de la Mélancolie et de celle de l'homme de douleurs qui sert de frontispice à la Petite Passion sur bois) sa maigreur effrayante et l'immense poignard plongé dans son dos permettent de penser que l'intention de Dürer était bien de ridiculiser une si éclatante victoire.

Nüremberg 440.

13 PETITE PASSION 21. PILATE SE LAVE LES MAINS.

Monogramme.

Bois. 12,6 x 9,9 cm.

B. 36, M. 145. Edition sans texte.

Ca 4b Réserve.

« Alors Pilate, voyant ses efforts inutiles et que le tumulte ne faisait qu'augmenter, prit de l'eau, se lava les mains en présence de la multitude et dit : « Moi, ie suis innocent de ce sang. C'est votre affaire ! »

(Matthieu, XXVII, 24).

Nüremberg 603 (21). Rome 86. Washington 177.

14 ALLÉGORIE DE L'INJUSTICE SOCIALE.

Sans monogramme. [1526].

Bois. 40,3 x 31,3 cm.

B app. 34. M. 241. Fil. M. 39 dans la feuille 2.

Ca 4a Réserve.

Ces figures avec leurs vers ont été copiées sur un vieux tapis fait il y a environ 100 ans et qui fut trouvé dans le château de MicheIfeldt sur le Rhin, en ij24. Elles


N° 6. - Paysans au marché.


montrent ce que les gens d'autrefois avaient dans l'esprit et ce qu'ils gardaient en secret.

C'est le texte de l'inscription de Dürer sur la planche du milieu. Le tapis en question n'est pas une invention de l'artiste, on en a retrouvé des fragments. Que Dürer l'ait reproduit montre une fois de plus que son art n'est pas seulement destiné à divertir les foules, il se veut aussi moralisateur.

Dans la partie centrale de la gravure on voit, installée sur un trône, la Fraude; à ses pieds, dormant dans son berceau, la Bonté (ou la Piété), tandis que, réduites à l'impuissance, sont enchaînées Justice, Vérité et Raison.

A leur droite, les représentants des métiers protestent, tandis qu'à la gauche du trône, un juriste et un ecclésiastique (représentant le droit ecclésiastique) rendent hommage à la Fraude.

Du côté gauche de la gravure, le Renard (symbole du diable) et le Temps tournent la route de la vie, entourés d'oiseaux divers, aigle, faucon, paon, faisan, geai, pie. A l'opposé se trouve la Providence divine.

Nuremberg 441.

15 VIE DE LA VIERGE 2.

L'OFFRANDE DE JOACHIM EST REJETÉE Monogramme, [v. 1504].

Bois. 29 x 20,9 cm.

B. 77, M. 189, édition sans texte c.

Ca 4b Réserve.

« Or, à la fête de la Dédicace, Joachim alla à Jérusalem avec ceux de sa tribu, et quand il voulut présenter son offrande il s J approcha de l'autel avec les autres. Mais le prêtre, en le voyant, le repoussa avec une grande indignation ; il lui reprocha sa présomption de s'approcher de l'autel en ajoutant qu'il était inconvenant pour un homme sous le coup de la malédiction de la loi de faire des offrandes ait Seigneur, qu'il ne devait pas,

lui qui était stérile et qui n'avait pas augmenté le « peuple de Dieu, se présenter en compagnie de ceux qui n'étaient pas infectés de cette souillure. »

(La Légende dorée).

Nüremberg 601 (2). Washington 136.

16 L'OFFRANDE DE JOACHIM EST REJETÉE Contre-émail violet semi-translucide.

Jean II Penicaud, v. 1540-15 50, d'après B. 77, M. 189.

24,5 x 20,3 cm.

Collection de Mme J.- J. Heilmann (anc. coll.

Spitzer, vente 1893, n° 431).

L'émailleur a modifié les proportions de l'estampe, réduisant la hauteur de la salle où il a établi une symétrie que Dürer avait refusée, y ouvrant des baies sur le ciel bleu foncé, et donnant plus de liberté à la foule des personnages. Il a couvert la table d'un tissu quadrillé en losanges, fleuri de petits motifs crucifères les tentures du fond, et inscrit au-dessus de la porte une pseudo-référence biblique.

La polychromie, sombre, délimite cependant la foule assez touffue des protagonistes de la scène; les tons sont peu nombreux mais veloutés et translucides, laissant bien apparaître les hachures — assez rares -, les contours et les plis bien dessinés. La profondeur sombre de l'ensemble est éclairée et équilibrée par la nappe, l'agneau, et les chairs à peine teintées parfois sur les visages expressifs. L'or, assez effacé, dessine la résille des fenêtres, la tringle des rideaux, la mitre du grand prêtre, fleurit la tenture et le livre, et rehausse les plis dans les lumières.

S'inspirant souvent de thèmes iconographiques déjà anciens, Dürer les a remodelés,


reconstruits dans son espace à la fois pictural et livresque, stabilisés enfin par la rigueur et l'évidence de ses compositions.

Après lui, on ne peut plus traiter les sujets de la Passion ou de l'Apocalypse comme avant.

Ses gravures étaient extrêmement répandues, déjà de son vivant, elles furent étudiées, copiées bien souvent.

Il n'était pas inintéressant de montrer, grâce à quelques plaques d'émaux limousins, pour la plupart légèrement postérieures à la mort de Durer, comment étaient interprétés en couleurs les somptueux noirs et blancs de ses estampes.

17 LA MASCARADE.

Sans monogramme, [v. 1516].

Bois. 22,3 x 24,3 cm.

B. app. 38, M. 250a. Fil. M. 135.

Ca 4c Réserve.

Cette gravure a été exécutée d'après une miniature illustrant, dans un manuscrit conservé à Vienne, le roman de Freydal, histoire de chevalerie plus ou moins autobiographique écrite par l'empereur Maximilien Ier.

Nüremberg 265.

18

L'ENLÈVEMENT SUR LA LICORNE.

Monogramme. 1516.

Eau-forte. 30,5 X2i,i cm.

B. 72, M. 67, avec rouille, b.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Comme beaucoup de gravures de Durer, celle-ci pose un problème d'interprétation.

S'agit-il de l'enlèvement de Proserpine par Pluton? Rien ne permet de le croire, mais la

scène peut cependant en dériver, de même qu'elle peut avoir été inspirée par les chasseurs sauvages des vieilles légendes allemandes, où l'on trouve également des licornes, ou bien être un développement de la figure de l'homme sauvage chevauchant une licorne du Grand jeu de cartes du Maître E.S. (vers 1463); il peut encore s'agir de l'enlèvement par le diable d'une sorcière morte.

Aucune de ces hypothèses ne l'emporte nettement sur les autres, mais toutes convergent vers l'allégorie chrétienne où la licorne symbolise le Mal. Il faut cependant noter que dans le dessin préparatoire (W. 669) la licorne n'est qu'un cheval et que plusieurs corps gisent sur le sol.

Quant à la technique utilisée, l'eau-forte, permettant un trait plus nerveux et des noirs plus profonds, elle donne à cette gravure une puissance considérable. Meder pense que le dessin a été purement et simplement décalqué par Dürer sur la plaque de métal, les dimensions et le tracé étant en effet exactement les mêmes dans tous les éléments conservés.

Nüremberg 524. Rome 115. Washington, XXV et 67.

Comme le burin et la pointe-sèche, l'eaujorte est un procédé de gravure en creux. Mais la technique en est très différente, dans la mesure où l'artiste n'a pas véritablement de contact avec le métal.

En effet la planche (généralement de cuivre, mais quelquefois d'un autre métal; Dürer utilisait des plaques de fer, qui avaient le défaut de s'oxyder, abaissant par des taches de rouille la qualité des impressions) est entièrement


recouverte d'un vernis. A l'aide d'une pointe, maniée un peu comme une plume, l'artiste exécute son dessin, enlevant le vernis à l'endroit de son trait.

La plaque est ensuite plongée dans un acide, qui attaque le métal uniquement dans les parties dénudées par la pointe. Lorsque l'artiste estime les creux suffisamment profonds, il dégage sa planche de tout le vernis et n'a plus qu'à procéder au tirage.

L'eau-forte possède sur le burin l'avantage de la rapidité d'exécution, et permet une souplesse, une liberté plus grandes dans le dessin.

Les premières eaux-fortes réalisées l'ont peut-être été par Daniel Hopfer, vers 1500 ou 1503. La première datée l'est de 1513 et a été exécutée par Urs Graf. Dürer aurait donc été un des pionniers de cette technique, qu'il n'a d'ailleurs guère employée, comme si elle lui apportait trop peu de satisfaction; il est probable que le contact direct avec le métal et la rigueur du burin lui manquaient.

Dürer a gravé six eaux-fortes :

Le Désespéré, inachevée, non datée, vers 1514-1515 Le Christ au Mont-des-Oliviers 1515 L'Homme de douleurs assis 1515 La Véronique portée par un ange 1516 L'Enlèvement sur la licorne 1516 Le Canon 1518

19 NESSUS ET DÉJANIRE.

Sans monogramme ni date.

Dessin à la plume. 26,7 x 21,6 cm.

W. 160.

Paris, École des Beaux-Arts.

20

LE MONSTRE MARIN.

Monogramme. [1497-1498].

Burin. 24,8 x 18,7 cm.

B. 71, M. 66d.

Ca 4 + Réserve.

C'est le titre que Dürer donne à cette gravure dans son Journal de voyage aux Pays-Bas. On a pourtant cherché des explications mythologiques dont aucune n'est véritablement satisfaisante : les légendes sur les monstres marins enlevant de belles jeunes filles sont extrêmement fréquentes.

Il n'est pas interdit de rapprocher cette scène de l'Enlèvement sur la licorne, parce que le thème est le même, et que le monstre marin porte une corne au milieu du front.

Le nu est très beau, très italien, bien que l'étude des proportions soit loin d'être achevée.

En ce qui concerne le remarquable décor, les montagnes sont alpestres, mais le château est le Burg de Nuremberg.

Nuremberg 516. Rome 19. Washington 15.

21

LE VIOLENT.

Sans monogramme, [v. 1495].

Burin. 11,5 Xio,2 cm.

B. 92, M. 76b. Fil. M. 20.

Ca 4 + Réserve.

Il n'y a pas d'unanimité sur le sujet de cette planche, un des deux ou trois premiers burins de Durer.

On a souvent pensé qu'il s'agissait d'une tentative de viol par un démon. Les incubes ont pourtant la réputation d'arriver à leurs fins par la douceur. Le vieillard peut aussi représenter la mort, cherchant à entraîner la jeune femme qui résiste désespérément, mouvement que Dürer


rend avec beaucoup de force, bien qu'il ne domine encore qu'imparfaitement son burin.

Le phylactère devait comporter un texte explicatif, un dialogue, ou un proverbe, mais Dürer a sans doute estimé que l'image était suffisamment claire pour ses contemporains.

Nüremberg 143. Rome 5. Washington 1.

22

LA DAME A CHEVAL ET LE LANSQUENET.

Monogramme, [v. 1497].

Burin. 10,8 x 7,7 cm.

B. 82, M. 84d.

Ca 4 + Réserve.

Rome 24.

23 LE CAVALIER ET LE LANSQUENET.

Monogramme. [1496-1498].

Bois. 39 x 28,2 cm.

B. 13 1, M. 265 2a.

Ca 4b Réserve.

Bien qu'il s'agisse apparemment d'une scène de genre, on ne peut se défendre d'un certain malaise en regardant cette gravure, de même que le burin de la Dame et du Lansquenet; et il est permis de se demander s'il n'y a pas en outre, sinon une intention moralisatrice, du moins le désir de représenter une inégalité sociale pesante, que l'opposition cavalier-piéton, nobleroturier, dans un contexte féodal, exprime fort bien.

Rome 22. Washington 83.

24 CAIN TUANT ABEL.

Monogramme. 1511.

Bois. 11,5 X 8,3 cm.

B. l, M. io6d.

Ca 4b Réserve.

Cette scène d'une violence extrême est l'un des rares passages de l'Ancien Testament illustrés par Durer, et ce n'est certainement pas sans signification.

Rome 93.

25 APOCALYPSE 2.

LE MARTYRE DE SAINT JEAN.

Monogramme.

Bois. 39,2 X 27,2 cm.

B. 61, M. 164. Edition latine, 1511.

Ca 4b Réserve.

« Après la Pentecôte, et quand les apôtres se furent séparés, Jean, apôtre et évangéliste, partit pour l'Asie, ou il fonda un grand nombre d'églises. L'empereur Domitien, qui entendit parler de lui, le fit venir et jeter dans une cuve d'huile bouillante, à la Porte latine.

Il en sortit sain et entier, parce qu'il avait vécu affranchi de la corruption de la chair.

L'empereur, ayant su que Jean n'en continuait pas moins à prêcher, le relégua en exil dans l'île inhabitée de Pathmos où le saint écrivit l' A.pocalypse ».

(La Légende dorée).

Cette scène n'a donc qu'un rapport lointain avec PApocalypse, mais Dürer en l'ajoutant suit le schéma de la bible de Cologne; d'autre part, c'est un artifice qui lui permet de commencer le texte de Y Apocalypse dès le dos de cette image et d'avoir ainsi toutes les gravures en belle page, face au passage qu'elles illustrent.

Nüremberg 596 (2). Rome 29. Washington 92.


« Le saint évangile clair non obscurci par une doctrine humaine » : c'est ainsi que Dürer définit l'Apocalypse dans son Journal de voyage aux Pays-Bas.

Ce texte puissant et poétique a inspiré les artistes durant tout le Moyen âge. Son optimisme relatif et la révolte qu'il exprime en font l'arme favorite des pamphlétaires religieux. Nul doute que Durer, quand il l'illustre, n'ait en tête les exactions de Rome et l'espoir de leur châtiment. Ainsi le montre-t-il dans son envolée soudaine et furieuse, au moment où il croit Luther assassiné pendant son voyage aux PaysBas ; il écrit dans son Journal : « 0 vous, chrétiens, priez Dieu de vous porter secours, car son jugement approche et sa justice va se révéler. Alors nous verrons le sang innocent qu'ont versé pape, prêtres et moines * obtenir justice et condamnation. Apocalypse : Voici * les victimes gisant sous l'autel de Dieu et ils crient vengeance, à quoi la voix de Dieu répond : Attendez que le nombre des victimes innocentes soit complet, alors je jugerai ».

Dürer publie les quinze xylographies de Y Apocalypse d'abord accompagnées du texte de la version latine de la Vulgate. puis dans la version allemande de la Bible publiée par Koberger en 1483.

En 1511, il donne une seconde édition latine, avec cette fois en frontispice l'image de la [7ierge apparaissant à Saint-Jean.

Dürer a probablement commencé son travail à son retour de Venise, au printemps de 1495.

Personne, à part cette date, ne semble d'accord sur la chronologie des gravures.

Il n'a pas renouvelé véritablement l'illustration de Y Apocalypse, dans la mesure où presque toutes les images suivent de fort près le texte, comme celles de ses prédécesseurs. Mais ses compositions sont uniques, la richesse des thèmes accrue : avant lui, les illustrations de Y Apocalypse sont des balbutiements; après lui, des redites ou des fuites.

26

APOLLON ET DIANE.

Monogramme, [v. 1504].

Burin 11,5 X 7,2 cm.

B. 68, M. 64c.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Le thème de ce burin a été donné à Dürer par Jacopo de Barbari, qui grave un Apollon et Diane entre 1498 et 1500. Mais Dürer resserre la composition, transforme Diane en jeune fille mélancolique et Apollon en un superbe athlète dont les chairs sont rendues avec une finesse qu'on ne retrouve que dans l'Adam et Eve.

Il est clair que Dürer insiste sur l'opposition non seulement entre la vigueur masculine et la douceur féminine, mais aussi entre les caractères solaire d'Apollon et lunaire de Diane.

Nüremberg 174. Rome 67. Washington 31.

27 SAINT SÉBASTIEN LIÉ A UN ARBRE.

Monogramme, [v. 1501].

Burin. 11,6 x7,1 cm.

B. 5 5, M. 62c.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Selon la légende, Sébastien est un officier d'âge mûr, et c'est pourquoi, traditionnellement, jusqu'au xve siècle, il est représenté barbu.

La pose de celui-ci rappelle le motif antique de Marsyas prêt à être écorché par Apollon. Et il n'est pas impossible que Dürer ait d'abord voulu traiter ce thème; d'abord parce que la physionomie du personnage ne reflète pas la sublime indifférence habituelle aux martyrs; ensuite parce qu'aucune des flèches ne vient recouper les lignes du corps : elles ont été manifestement gravées à la fin, comme par remords.

Washington 20.


N° 29. — Tête de cerf percée d'une flèche.



Je crois qu'il n'existe pas un homme qui puisse avoir une idée de la beauté suprême de la moindre créature vivante.

(Traité des proportions, Livre III)

28

SAINT SÉBASTIEN LIÉ A UNE COLONNE.

Monogramme, [v. 1418-1499].

Burin. 10,6x7,6 cm.

B. 56, M. 61, ier état.

Ca 4 + Réserve.

« L'empereur Dioclétien le fit lier ait milieu d'une plaine et ordonna aux archers qu'on le perçât à coups de flèches. Il en fut tellement couvert qu'il paraissait être comme un hérisson ; quand on le crut mort, on se retira n. (La Légende dorée).

En réalité ce supplice n'eut pas raison de Sébastien. Il fallut le fouetter à mort et le jeter dans l'égout, (ce qui est beaucoup moins spectaculaire et rarement représenté).

Le Saint Sébastien à la colonne est le premier nu masculin gravé sur cuivre par Dürer et l'on peut remarquer, outre une nette influence italienne, un manque de naturel certain dans l'attitude, le poids principal du corps ne pesant pas sur la jambe portante. Ce type de saint Sébastien adolescent n'apparaît qu'au xve siècle.

Rome 17.

29 TÊTE DE CERF PERCÉE D'UNE FLÈCHE.

Monogramme. 1504.

Pinceau et plume, lavis et aquarelle.

25,2 x 39,1 cm.

W. 362.

Bibl. Nat. Cabinet des Estampes. Collection Marolles.

Probablement une des plus fines, une des plus sensibles études d'animaux que Dürer ait exécutées. On peut se demander, devant l'œil glacé de ce cerf couleur d'automne, si l'artiste prenait beaucoup de plaisir à la chasse.

Nüremberg 577.

30 L'HOMME DE DOULEURS AUX BRAS ÉTENDUS.

Monogramme, [v. 1500].

Burin. 11,6 x 7 cm.

B. 20, M. 20c.

Collection Marolles. Ca 4 --L Réserve.

Nüremberg 337.

31 L'HOMME DE DOULEURS ASSIS.

Sans monogramme. 1515.

Eau-forte. 11 x6,5 cm.

B. 22, M. 22, 1er état a et 2e état.

Collections Marolles et Bégon. Ca 4— Réserve.

« Il nous a paru un objet de mépris, le dernier des hommes, un homme de douleurs, qui sait ce que c'est que souffrir. Son visage était comme caché. Il paraissait méprisable, et nous ne l'avons point reconnu.

Il a pris véritablement nos langueurs sur lui, et il s'est chargé lui-même de nos douleurs : nous l'avons considéré comme un lépreux, comme un homme frappé de Dieu et humilié.

Et cependant il a été percé de plaies pour nos iniquités, il a été brisé pour nos crimes. Le châtiment qui devait nous procurer la paix est tombé sur lui, et nous avons été guéris par ses meurtrissures. »

(Isaïe LIII, 3-5).

32 L'HOMME DE DOULEURS AUX MAINS LIÉES.

Monogramme. 1512.

Pointe-sèche. 11,7 X 7,4 cm.

B. 21, M. 21c.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

A la différence des précédents Hommes de


Douleurs, qui sont représentés avec les cinq plaies, celui-ci n'a pas encore subi le sacrifice; et dans l'attitude du condamné à mort attendant son supplice, il est davantage un Christ de pitié, ou « dieu piteux ».

Nüremberg 336.

Dürer a abordé la technique de la pointe-sèche juste avant de se mettre à l'eau-forte, et l'a abandonnée aussitôt.

La pointe utilisée pour ce procédé se tient dans la même position que pour l'eau-forte, mais elle est plus coupante car elle doit attaquer directement le cuivre. La taille obtenue est creusée en v et non pas en u comme dans l'eauforte, aussi contient-elle moins d'encre et obtienton des dessins d'une très grande finesse. Mais sur les bords des tailles le cuivre se hérisse sous l'action de la pointe, produisant ce qu'on appelle des barbes. Si on ne les enlève pas à l'ébarboir, elles peuvent retenir l'encre et donner de beaux noirs veloutés. Mais les barbes ne résistent qu'à un tout petit nombre de tirages.

Dürer n'a gravé que trois pointes-sèches :

L J Homme de douleurs aux mains liées 1512 Saint Jérôme près du saule 1512 La Sainte famille v. 1512-1513

33 PETITE PASSION 1.

TITRE (HOMME DE DOULEURS).

Monogramme. [1511].

Bois. 8,5 x 8,1 cm.

B. 16, M. 125. Edition latine, 1511, épreuve très rognée.

Ca 4b Réserve.

Ce frontispice d'une remarquable sobriété est

accompagné de vers rappelant le principe de la passion perpétuelle : « Toi qui es la cause de mes si grandes douleurs, la cause de ma crucifixion, de ma mort, ô homme, ces souffrances que j'ai subies ne te sujjisent-elles pas ?

Cesse donc de me crucifier avec de nouveaux péchés. »

Nüremberg 603 (1). Rome 76. Washington 157.

En 1511, Dürer publie sous la forme d'un livre la Petite Passion sur bois : trente-six planches avec un frontispice, chaque image étant accompagnée d'un poème latin de vingt-deux vers écrits par Benedictus Chelidonius (Benedict Schwalbe).

Ce n'est pas le texte qui a inspiré les gravures, car elles lui sont antérieures.

Deux planches, le Christ devant Hérode et le Portement de croix, sont datées de 15 09 ; deux autres, l'expulsion du Paradis et la Véronique, le sont de 1510. A en juger par le style, il semble que toutes les autres soient contemporaines.

Dürer a ajouté plusieurs scènes qui ne figuraient pas traditionnellement dans les représentations de la Passion : La Chute de l'Homme, Y Expulsion du Paradis, l'Annonciation, La Nativité, et les sept dernières scènes, à partir de l'Apparition du Christ à sa mère. Du paradis au paradis, le cercle est bouclé, il n'y a plus ni début, ni fin; le sacrifice du Christ, le plus haut moment du cycle, va se répéter sans cesse. C'est la différence essentielle entre la Petite Passion sur bois et celle sur cuivre.

L'autre différence est technique, et due à la nature des matériaux employés : le bois autorisait des compositions plus simples, plus discrètes que le cuivre.

On ne sait pas si Dürer s'est contenté d'exécuter les dessins sur les planches, ou s'il a participé à leur gravure autrement qu'en dirigeant le travail. En effet l'examen des blocs de bois, presque tous conservés au British Museum, semble révéler quatre mains différentes.


afflo £r;Ífti ab Slboto nraRu

rcnber gcnh emgiata cu varij generis carmi nibus Fratris Bcncduft Uicliionii Mufophiü. ,.

vwmitaatoram.mft^ihi cauia dolofum O cruds O mortis caufa cntmta mibi O homo fat fueritabi me fond itfa mlifle.

Occfli culpis mc crudare nouir.

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N° 33 — Petite Passion sur bois. Titre (Homme de douleurs).


34 PETITE PASSION i.

L'HOMME DE DOULEURS A LA COLONNE.

Monogramme. 1509.

Burin. 11,7x7,4 cm.

3. 3, M. 3c. Fil. M. 20.

Ca 4 -f Réserve.

Dans la plupart des catalogues des gravures de Durer, cette pièce est placée en tête de la série

de la Petite Passion sur cuivre, considérée en quelque sorte comme une page de titre. Il est intéressant de constater que dans une édition, accompagnée de prières, reliée, ayant appartenu à Frédéric le Sage, électeur de Saxe (donc du vivant de Durer), édition qui se trouve actuellement au Musée de l'Université de Princeton, l'Homme de douleurs est placé en fin de volume.

Ceci laisse supposer que Dürer estimait, idée répandue chez ses contemporains, mais qu'on oublie volontiers de nos jours, qu'une fois achevée par la résurrection, la Passion recommençait immédiatement et se poursuivait dans un mouvement perpétuel : dans la liturgie quotidienne de la messe, dans le cycle annuel des fêtes religieuses et, « historiquement », dans le martyre des apôtres, des premiers chrétiens, — et des nouveaux apôtres comme, par exemple, Luther.

Nuremberg 604 (1). Washington 55.

35 GRANDE PASSION 1.

TITRE. — L'HOMME DE DOULEURS MOQUÉ PAR UN SOLDAT.

Sans monogramme. [1511].

Bois. 19,7 x 19,6 cm.

B. 4, M. 113, édition de 1511. Fil. M. 127.

Ca 4b Réserve.

Le Christ moqué par un soldat porte déjà les marques de sa crucifixion; il ne s'agit donc pas de la représentation exacte d'une scène de la Passion, mais plutôt, comme dans le fontispice de la Petite Passion sur bois, de l'expression de la Passion perpétuelle.

Cette idée, non orthodoxe, mais très populaire, veut que, bien que la Passion du Christ appartienne à un lointain passé, les péchés incessants de l'humanité la renouvellent en permanence, comme le confirme le texte accompagnant la gravure : « 0 homme, c'est pour toi que je supporte ceJ cruelles blessures. »

Nüremberg 597 (1). Washington 122.

36 L'HOMME DE DOULEURS AUX BRAS ÉTENDUS.

D'après B. 20, M. 20.

Plaque ronde, renflée en bordure. Diam. :

7,3 cm.

Contre-émail translucide, moucheté, étrange.

Cuivre rouge. La saillie de la bordure semble obtenue mécaniquement.

Paris, Musée de Cluny, Cl. 14758 (anc. coll.

Wasset, n° 9936, legs Wasset 1906).

Le Christ est en grisaille, le sang rouge de fer.

la couronne d'épines turquoise. Les cheveux, les yeux, la barbe sont dessinés à l'aiguille; les cheveux et les chairs sont teintés par un lavi s gris-saumoné. Inscription ECCE HOMO, et nimbe crucifère en or, presque effacés.

37 LE MARTYRE DES DIX-MILLE.

Monogramme. [1496-1497].

Bois. 39x28,5 cm.

B. 117. M. 218a. Fil. M. 53.

Ca 4b Réserve.


N° 37. — Le Martyre des Dix-Mille.


Mon esprit n'est pas suffisant pour épuiser un art aussi grand, étendu, infini que celui de bien peindre.

(Prqjet de préface pour le Livre du Peintre)

Dans la martyrologie romaine on trouve deux groupes de dix-mille martyrs : le plus célèbre est la compagnie de soldats qui, sous le commandement de saint Achat, accompagna les empereurs Hadrien et Antonin dans une campagne de répression sur l'Euphrate; convertis par un ange juste avant la bataille, qu'ils remportèrent par conséquent, ils furent torturés par leurs chefs et tous crucifiés sur le mont Ararat. Mais Dürer représente plutôt un évènement qui se serait produit sous le règne de Dioclétien, à Nicomédie, avec le martyre de l'évêque Anthimos, le roi persan Sapor assistant en personne au supplice des chrétiens.

Le nu attaché au centre de la composition et flagellé est à rapprocher, par le style, du Sébastien à la colonne.

Dürer a retravaillé ce sujet, prenant comme base la gravure, dans le tableau exécuté en 1508 pour Frédéric le Sage.

Nüremberg 353. Rome 18. Washington 82.

38 VIE DE LA VIERGE 18.

LA MORT DE LA VIERGE.

Monogramme. 1510.

Bois. 29 x 20,6 cm.

B. 93, M. 205, édition sans texte b.

Ca 4b Réserve.

Cette planche, la dix-huitième de la série de la Vie de la Vierge, a été, comme l'Assomption et le frontispice, gravée bien après les autres, en 1510; cela se remarque par la qualité de la composition et, plus nettement encore, par le jeu des lignes qui, loin de seulement appuyer les formes, est habilement employé au jaillissement des lumières.

Nuremberg 601 (18). Washington 152.

39 MELENCOLIA I.

Monogramme. 1514.

Burin. 24x18,8 cm.

B. 74. M. 75, 2e état d.

Collection R. P. Placide. Ca 4 + Réserve.

Les œuvres de Durer, quand elles n'illustrent pas très directement des thèmes religieux, sont fréquemment difficiles à interpréter et permettent volontiers de vagabonder à l'imagination des historiens de l'art; soit que les sujets populaires moyenâgeux aient été effacés de notre mémoire par une Renaissance écrasante, les clefs de la symbolique, art secret, étant elles-mêmes devenues symboles indéchiffrables, soit qu'on cherche à tout prix des explications là où seule agit la fantaisie de l'artiste.

Mais le mystère n'est qu'une des formes de la beauté. Comme la Joconde pour Vinci, la Melencolia I est pour Dürer la plus célèbre et la plus énigmatique de ses œuvres; les deux personnages ont d'ailleurs le même sourire indéfinissable, et on a pu exprimer les mêmes doutes sur leur sexe.

L'interprétation de la gravure qui fait autorité est celle qu'ont proposée Klibansky, Panofsky et Saxl dans leur essai intitulé Saturn and Melancholy paru en 1964, après de longues recherches sur la symbolique saturnienne, particulièrement riche et complexe; Robert Klein, la même année, faisait de ce livre un compterendu lumineux.

Le grand personnage ailé figure une extension de la Géométrie, ce que Dürer appelle la Messkunst, c'est-à-dire l'ensemble des arts qui utilisent la mesure dans leur application.

Sur toute la surface de la gravure, en effet, sont représentés différents instruments symbolisant ces arts : marteau et clous du charpentier, rabot du menuisier, échelle du maçon, creuset de l'orfèvre, polyèdre du géomètre-perspecti-


X" 39. — Melancolia I.


Un tel artiste supérieur doit faire payer cher son art et aucun prix n'est trop élevé pour celui-ci ; cela est divin et juste.

(Projet de plan pour le Livre du peintre)

viste, etc., l'art du dessin, fondamental, étant personnalisé par le putto, figure centrale de l'estampe, qui manie avec application un burin, juché sur une meule à affûter.

La balance symbolise le Poids, la cloche et le sablier la Mesure (du temps), le carré magique le Nombre. Le carré magique — la somme des chiffres de chaque ligne, même en diagonale, est toujours égale à 34 — est celui de Jupiter, planète bénéfique qui contrecarre, ou du moins tempère, les influences du maléfique Saturne, et qui est aussi la planète de la fortune : pour Durer, l'un des buts et l'un des effets de l'art bien appliqué est l'acquisition de la fortune, et l'ange de la Messkunst porte à sa ceinture les clés du pouvoir et la bourse de la richesse. Mais il s'agit d'une Messkunst mélancolique, comme l'indiquent l'inscription et la posture de l'ange, dont la tête repose sur la main.

Selon la tradition antique, le tempérament d'un homme est soumis à une des quatre humeurs corporelles et à une planète qui lui correspond : à l'humeur noire, ou mélancolie, correspond Saturne, qui gouverne la Géométrie.

On a donc souvent pensé que le I suivant le mot Melencolia inscrit sur les ailes de la chauvesouris était un chiffre indiquant peut-être que Dürer avait l'intention de graver une suite sur le thème des Tempéraments.

Mais l'estampe est plus probablement une illustration d'un passage du De occidta philosophia de Cornelius Agrippa qui soutient que l'humeur mélancolique agit spécialement sur l'imagination, accordant des dons pour tous les arts manuels, et surtout pour le dessin et la peinture. Le I serait donc à comprendre comme l'initiale de l'adjectif imaginativa.

Pour Winkler, la Mélancolie serait la première planche d'une trilogie formée par ailleurs du Chevalier, la Mort et le Diable et du Saint Jérôme dans sa cellule. Les trois burins ont effectivement le même format, et ont été réalisés

l'un à la suite de l'autre. Il s'agirait de la représentation des trois vertus cardinales qui, d'après l'enseignement scolastique, régissent la vie de l'homme : la virtus moralis (Le Chevalier), la virtus intellectualis (La Mélancolie), et la virtus théologiealis (Saint Jérôme).

Cette hypothèse n'exclut pas vraiment la précédente, et il est de toute façon certain que les trois gravures ont de nombreux points communs, ne serait-ce que l'extraordinaire sérénité qui se dégage de ces compositions parfaites, servies par une technique superbe et argentées par une lumière qui vient toujours du ciel.

Mais la Mélancolie a quelque chose qui lui est propre. Pendant le moment où se prépare la création, pendant que le ptttto trace au brouillon les idées qui fusent, la mer est étale, le fléau de la balance parfaitement horizontal, le battant de la cloche parfaitement vertical, un chien, animal intelligent et mélancolique, dort. Bien que le sable s'écoule dans le sablier, le temps ne semble pas s'enfuir à la vitesse habituelle; et surtout le symbole de la mort, le crâne traditionnel, est absent : l'artiste travaille pour l'éternité. Sur les lèvres de l'ange aux yeux lointains, joue un sourire ambigu, comme s'il se demandait, ou s'il savait, de qui la statue destinée à surmonter le piédestal en construction célèbrera le souvenir.

Un détail plus prosaïque permet de redonner au hasard la place qu'on lui refuse trop souvent : de même que dans Le Chevalier, la Mort et le Diable pousse sous les sabots du cheval une herbe folle qui n'est que l'habile transformation du premier tracé erroné de la jambe postérieure droite de l'animal, de même, dans la Mélancolie, le marteau semble ne devoir son existence qu'à un polyèdre initialement trop grand.

Nüremberg 270. Rome 105. Washington 59.


4° ARMES DE NUREMBERG ET DE L'EMPIRE GERMANIQUE.

Monogramme. 15 21.

Bois. 24,5 x 16,6 cm.

B. 162, M. 285. Edition de 1522. Fil. M. 32.

Ca 4c Réserve.

Cette planche a servi de frontispice au livre Reformacion der Stat Nuremberg. L'ange qui se trouve en haut à droite a la même coiffure que celui de la Mélancolie, cette couronne de plantes qui seraient un remède contre la sécheresse de Saturne.

41 VIE DE LA VIERGE 19.

ASSOMPTION ET COURONNEMENT DE LA VIERGE.

Monogramme. 1510.

Bois. 28,9x20,7 cm.

B. 94, M. 206. Edition sans texte. Fil. M. 188.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 601. Rome 63. Washington 153.

42 GRANDE PASSION 2. LA CÈNE.

Monogramme. 1510.

Bois. 39,6 X 28,8 cm.

B. 5, M. 114, édition sans texte. Fil. M. 105.

Ca 4b Réserve.

C'est la première planche de la Grande Passion, suite de onze xylographies précédées d'un frontispice. Sept premiers bois furent exécutés entre 1497 et 1499, c'est-à-dire qu'ils sont contemporains de ceux de Y Apocalypse ou légèrement postérieurs. Dürer dut interrompre son travail

pendant une dizaine d'années, et c'est seulement en 1510 qu'il grava les quatre dernières planches (la Cène, l'Arrestation du Christ, la Descente aux limbes et la Résurrection) ainsi que le frontispice, dans un style par conséquent très différent, qui se distingue par une composition plus sobre et de plus subtiles harmonies de lumière.

Comme pour la Petite Passion sur bois et la Vie de la Vierge, un texte de l'augustinien Benedictus Chelidonius (Benedict Schwalbe) fut ajouté aux images. L'ensemble fut publié en 1511.

La même année parurent la Vie de la Vierge et la réédition de Y Apocalypse.

L'homme à la cruche n'est pas un apôtre, mais l'aubergiste, ou du moins le personnage dont parle Luc (XXII, 10).

Nüremberg 597 (2). Washington 123.

43 PETITE PASSION 9. LA CÈNE.

Monogramme.

Bois. 12,6 x 9,9 cm.

B. 24, M. 133, édition sans texte.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 603 (9). Washington 165.

44 LA CÈNE.

Attribué à Couly Noailher, v. 1540-15 50.

D'après B. 24, M. 133.

Contre-émail translucide rouge. Cuivre rose.

19,4 x 17,1 cm.

Paris, Musée de Cluny, Cl. 22637 (cat. du Sommerard, 2d., 1883, n° 4693).

La salle, la table et les chairs sont traitées en grisaille; les visages sont rehaussés de saumon, les chevelures traitées à l'aiguille; les bancs où


sont assis les apôtres sont nués de jaune, bleu, mauve et blanc. Les vêtements sont enrichis de couleurs en tons unis, éclairés progressivement du côté de la lumière par l'émail blanc sous-jacent. Le plat et l'aiguière sont bleus.

L'or rehausse les chevelures, l'agneau, les vêtements (feuillages sur le manteau bleu de l'apôtre brun au premier plan), et dessine les maçonneries.

De larges hachures noires sur les deux visages, à droite, correspondent à des hachures semblables dans la gravure de Durer.

45 PETITE PASSION 10.

LE LAVEMENT DES PIEDS.

Monogramme.

Bois. 12,6 x 9,9 cm.

B. 25, M. 134, édition sans texte a.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 603 (10). Washington 166.

46 LE SOLEIL DE JUSTICE.

Monogramme [1500].

Burin. 10,6 X 7,7 cm.

B. 79, M. 73b. Fil. M. 62.

Collection Bégon. Ca 4 + Réserve.

.« Le soleil de justice se lèvera pour vous qui avez une crainte respectueuse pour mon nom, et vous trouverez votre salut sous ses ailes.

(Malachie, IV, 2).

Ce texte prophétique a pu inspirer le thème général de la gravure.

Le personnage se rapproche de celui « qui ressemble au Fils de l'Homme », au premier chapitre de l'Apocalypse, dont le visage est « aussi brillant

que le soleil dans sa force ». Il est assis dans la posture traditionnelle, pieds croisés, des juges et des princes dans l'exercice de la justice.

Quant au lion qui lui sert de trône, il est généralement considéré comme un des attributs de la justice, au même titre que la balance. D'un point de vue astrologique encore, le signe du lion est le domicile du soleil.

Pourtant la posture de ce lion, qui supporte le poids de la justice, n'est guère noble, et l'on peut se demander s'il n'est pas ici la représentation, comme il arrive fréquemment, du pire des péchés et du premier puni, l'orgueil.

Nüremberg 461. Rome 27. Washington 21.

47 APOCALYPSE 3.

LA VISION DES SEPT CHANDELIERS.

Monogramme.

Bois. 39,2 x 28,1 cm.

B. 62 M. 165, édition latine, 1511. Fil. M. 259.

Ca 4b Réserve.

Le texte de l'Apocalypse est tellement riche qu'on peut se contenter, pour l'illustrer, de le suivre à la lettre. C'est ce que Dürer a fait. Aussi était-il intéressant, afin que le visiteur puisse apprécier l'interprétation de l'artiste, de donner quelques extraits du texte même.

Un dimanche, je fus ravi en esprit, et j'entendis derrière moi une voix forte et éclatante comme une trompette, qui disait : « Ecrive^ dans un livre ce que vous vez, et envoyez-le aux sept églises qui sont en Asie, à Ephèse, à Smyrne, à Pergame, à Thjatire, à Sardes, à Philadelphie, et à Laodicée ».

Aussitôtje me tournai pour voir à qui appartenait la voix qui me parlait, et m'étant tourné, je vis sept chandeliers d'or.


N° 47. — Apocalypse. La vision des sept chandeliers.


Et au milieu des chandeliers d'or, je vis quelqu'un qui ressemblait au Fils de l'homme, vêtu d'une longue robe, et ceint au-dessous de la poitrine d'une ceinture d'or.

Sa tête et ses cheveux étaient blancs comme de la laine blanche, comme de la neige ; et ses yeux paraissaient une flamme de feu. Ses pieds étaient semblables à l'airain fin, quand il est dans une fournaise ardente ; et sa voix égalait le bruit des grandes eaux.

Il avait en sa main droite sept étoiles, et de sa bouche sortait une épée à deux tranchants ; et son visage était aussi brillant que le soleil dans sa force.

Au moment où je l'aperçus, je tombai comme mort à ses pieds ; mais il mit sur moi sa main droite, et me dit : « Ne crains rien, je suis le premier et le dernier, et celui qui vis: car j'ai été mort; mais maintenant je suis vivant dans les siècles des siècles, et j'ai les clefs de la mort et de l'enfer.

Ecris donc les choses que tu as vues, et celles qui sont, et celles qui doivent arriver dans la suite.

Voici le mystère des sept étoiles que tu as vues dans ma main droite, et des sept chandeliers d'or. Les sept étoiles sont les anges des sept églises, et les sept chandeliers sont les sept églises.

( ApocalYpse, I, 10-20)

Nüremberg 596 (3). Rome 30. Washington 93.

48 Illustration pour le Liber cronicarum de Hartmann Schedel.

Bois.

Edition Koberger, Nuremberg, 1493.

Bibl. Nat. Réserve des Imprimés.

Cf. no 11. La gravure n'est sans doute pas de Durer, mais on peut la rapprocher de ses représentations du Christ au Mont des Oliviers.

49 LE CHRIST AU MONT DES OLIVIERS.

Monogramme. 1515.

Eau-forte. 22,1 X 15,6 cm.

B. 19, M. 19, avec rouille c.

Collection Bégon. Ca 4 + Réserve.

Nuremberg 612. Rome 113. Washington 66.

50 GRANDE PASSION 3.

LE CHRIST AU MONT DES OLIVIERS

Monogramme, [v. 1497-1500].

Bois. 39,2 X27,7 cm.

B. 6, M. 115, édition Augsburg 1675 d. Fil.

M. 178.

Ca 4b Réserve.

C'est la première version de ce thème qui semble beaucoup intéresser Durer.

Il ne pouvait pas ne pas être particulièrement touché par ce passage de la Passion où le Christ se montre le plus proche de notre humanité, par les peurs qu'il ressent, les doutes qu'il exprime, ses hésitations devant le sacrifice à subir.

Nüremberg 597 (3). Rome 38. Washington 124.

51 PETITE PASSION 11.

LE CHRIST AU MONT DES OLIVIERS.

Monogramme.

Bois. 12,6 x 9,9 cm.

B. 26, M. 135, édition sans texte b.

Ca 4b Réserve.

Nuremberg 603 (11). Rome 82. Washington 167.


52 PETITE PASSION 2.

LE CHRIST AU MONT DES OLIVIERS.

Monogramme. 1508.

Burin. 1 1,7 X 7,4 cm.

B. 4, M. 4b.

Ca 4 + Réserve.

La réalisation de cette suite de quinze ou seize planches s'est étendue sur six années, les gravures ayant été exécutées dans un ordre indifférent, au gré de l'inspiration de l'artiste et du temps dont il disposait.

En 1507, à son retour de Venise à Nuremberg, Dürer grave une Déploration du Christ mort.

En 1508, Le Christ au Mont des Oliviers et l'Arrestation du Christ. Il est certain qu'à partir de ce moment-là Dürer a l'intention de réaliser une suite sur le sujet, ne serait-ce qu'en réponse à la Passion que Schongauer grava sur cuivre trente ans plus tôt.

En 1509, l'Homme de douleurs à la colonne.

En 1510, pris par l'achèvement et l'impression de la Grande Passion, de la Petite Passion sur bois, de la Vie de la Vierge et d'une édition latine de Y Apocalypse, Dürer ne grave pas de planche pour la suite au burin.

En 1511, il exécute la Crucifixion et l'année suivante, 1512, voit s'achever la série avec une dizaine de planches.

La Petite Passion au burin est beaucoup plus raffinée, élaborée, que la Petite Passion sur bois.

Certes, cela tient à des détails que seule l'utilisation du burin permet d'obtenir, mais il y a également de grandes différences dans la composition, dans la distribution des blancs et des noirs.

Les burins ont une intensité dramatique beaucoup plus grande, plus encore que les dessins de la Passion verte réalisée en 1504 (Winkler 298-314). Dans huit des planches, Dürer ne laisse pratiquement pas de blanc : quatre repré-

sentent des scènes nocturnes, quatre ont des intérieurs ou des murs pour décor.

Nüremberg 604 (2). Rome 73. Washington 41.

53 LE CHRIST AU MONT DES OLIVIERS.

Monogramme. 1515.

Dessin à la plume. 33,2 X 24,3 cm.

A. 108, W. 584.

Musée du Louvre, Cabinet des dessins.

Etude pour la gravure à l'eau-forte de 1515.

54 LE CHRIST AU MONT DES OLIVIERS.

Monogramme (douteux). 1518.

Dessin à la plume. 28,5 X22,i cm.

A. 109, W. 586.

Musée du Louvre, Cabinet des dessins.

Il s'agit peut-être d'un projet pour une nouvelle gravure sur ce thème, mais elle n'a pas vu le jour.

5 5 LE CHRIST AU MONT DES OLIVIERS.

Monogramme. [1509].

Bois. 12,8 x 9,7 cm.

B. 54, M. 162.

Ca 4b Réserve.

Dürer destinait sans doute cette planche à la suite de la Petite Passion, mais il l'a finalement remplacée par une autre, où le Christ a une attitude plus conventionnelle.

Le thème du Christ face contre terre, correspondant pourtant à l'Evangile de Mathieu, (XXVI, 39): « Il s'avança de quelques pas et tomba


la face contre terre. » est peu fréquent en Allemagne. On le retrouve à nouveau dans deux dessins de Dürer de 1521 (W. 798 et 803).

Rome 92.

56 VIE DE LA VIERGE 3.

JOACHIM ET L'ANGE.

Monogramme, [v. 1504].

Bois. 29,8 x 21 cm.

B. 78, M. 190, épreuve avant le texte. Fil. M. 20.

Ca 4b Réserve.

« Alors Joachim, tout confus, fut honteux de revenir chez lui. Il se retira donc auprès de ses bergers et, après avoir passé quelque temps avec eux, un jour qu'il était seul, un ange tout resplendissant apparut.

« Je suis, lui dit-il, un ange du Seigneur envoyé vers vous pour vous annoncer que vos prières ont été exaucées.

Anne, votre femme, vous enfantera une fille et vous l'appellerez Marie. Dès son enfance elle sera, comme vous en avez fait vœu, consacrée au Seigneur.

Maintenant voici le signe auquel vous reconnaîtrez la vérité de mes paroles ; quand vous serez arrivé à Jérusalem à la porte Dorée, vous rencontrerez Anne, et en vous voyant elle éprouvera une joie égale à l'inquiétude qu'elle a ressentie de votre absence prolongée ».

(La Légende dorée).

Nüremberg 601 (3). Rome 54. Washington 137.

57 SAINT JÉRÔME EN PÉNITENCE.

Monogramme, [v. 1497].

Burin. 31,2 x 22,3 cm.

B. 61, M. 57e.

Collection Marolles. Ca 4 +Réserve.

« Après avoir appris de Grégoire de Nazianze les saintes lettres, il courut au désert et il y souffrit pour

Jésus-Christ :. « et tandis que je n'avais pour compagnons que les scorpions et les bêtes sauvages, souvent je me trouvais en esprit dans les assemblées de jeunes filles ; et dans un corps déjà froid, dans une chair déjà morte, le feu de la débauche m'embrasait. Je soumettais ma chair rebelle à des jeûnes pendant des semaines entières. Les jours et les nuits étaient tout un

le plus souvent, et je ne cessais de me frapper la poitrine que quand le Seigneur m'avait rendu à la tranquillité. »

Il fit ainsi pénitence pendant quatre ans.

(La Légende dorée).

La tradition iconographique au nord des Alpes représente le plus souvent saint Jérôme dans son étude, ou extrayant l'épine de la patte du lion. En Italie au contraire se développait et se popularisait le thème du pénitent; Dürer en a subi l'influence.

Nuremberg 352. Rome 10. Washington 10.

58 SAINT JÉROME PRÈS DU SAULE.

Monogramme. 1512.

Pointe-sèche. 21,1 Xi8,3 cm.

B. 59, M. 58, 2e état b/c.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Saint Jérôme, qui mit au point la Vulgate, c'està-dire la version officielle de la Bible, est né vers 340 en Dalmatie. Il fit ses études à Rome puis, en 363, s'installa en Terre Sainte. Après un temps de pénitence volontaire (de 375 à 380) dans le désert, « il réunit autour de lui un grand nombre de disciples, et consacra quarante-cinq ans et six mois à traduire les Écritures. »

(La Légende dorée).

Dürer ici combine les deux thèmes du Jérôme pénitent et du Jérôme savant, dans une pointe-sèche vigoureuse et libre.

Rome 100. Washington 39.


N° 53. — Le Christ au Mont-des-Oliviers.


59 APOCALYPSE 4.

JEAN DEVANT DIEU ET LES VIEILLARDS Monogramme.

Bois. 39,2 X27,9 cm.

B. 63, M. 166, édition allemande, 1498.

Ca 4b Réserve.

Après cela, je vis une porte ouverte dans le ciel ; et la première voix que j'avais entendue, et qui m'avait parlé avec un son aussi éclatant que celui d'une trompette, me dit : « Monte ici, et je te montrerai les choses qui doivent arriver à l'avenir ».

Et ayant été soudain ravi en esprit, je vis au même instant un trône dressé dans le ciel, et quelqu'un assis sur ce trône.

Celui qui était assis, paraissait semblable à une pierre de jaspe et de sardoine ; et il y avait autour de ce trône un arc-en-ciel, qui paraissait semblable à une émeraude.

Autour de ce même trône, il y en avait vingtquatre autres, sur lesquels étaient assis vingt-quatre vieillards vêtus de robes blanches, avec des couronnes d'or sur leurs têtes.

Il sortait du trône des éclairs, des tonnerres et des voix, et il y avait devant le trône sept lampes allumées, qui sont les sept Esprits de Dieu.

Au devant du trône, il y avait une mer transparente comme le verre, et semblable à du cristal ; et au milieu du bas du trône et à l'entour, il y avait quatre animaux pleins d'yeux devant et derrière.

Le premier animal était semblable à un lion, le second à un veau, le troisième avait le visage comme celui d'un homme, et le quatrième était semblable à un aigle qui vole.

Ces quatre animaux avaient chacun six ailes ; ils étaient pleins d'yeux au dehors et au dedans, et ils ne cessaient jour et nuit de dire : « Saint, saint, saint, est le Seigneur Dieu tout-puissant, qui était, qui est, et qui doit venir ».

Et lorsque ces animaux rendaient gloire, honneur et actions de grâce à celui qui est assis sur le trône,

qui vit dans les siècles des siècles, les vingt-quatre vieillards se prosternaient devant lui et ils jetaient leurs couronnes devant le trône.

(Apocalypse IV, I-IO).

Je vis ensuite dans la main droite de celui qui était assis sur le trône, un livre écrit dedans et dehors, scellé de sept sceaux.

Et je vis un ange fort et puissant qui disait à haute voix : « Qui est digne d'ouvrir le livre et d'en lever les sceaux ? »

Mais nul ne pouvait, ni dans le ciel, ni sur la terre, ni sous la terre, ouvrir le livre, ni le regarder.

Je fondais en larmes de ce que personne ne s'était trouvé digne d'ouvrir le livre, ni de le regarder.

Alors l'un des vieillards me dit : « Ne pleure pas ; voici le lion de la tribu de Juda, le rejeton de David, qui a obtenu par sa victoire le pouvoir d'ouvrir le livre et d'en lever les sept sceaux ».

Je regardai, et je vis au milieu du trône et des quatre animaux, et au milieu des vieillards un Agneau comme égorgé, qui était debout, et qui avait sept cornes et sept yeux, qui sont les sept Esprits de Dieu envoyés par toute la terre.

Et il vint prendre le livre de la main droite de celui qui était assis sur le trône.

Et après qu'il l'eut ouvert, les quatre animaux et les vingt-quatre vieillards se prosternèrent devant l'Agneau, ayant chacun des harpes et des coupes d'or pleines de parfum, qui sont les prières des saints.

(Apocalypse V, 1-8)

Nuremberg 596 (4). Rome 31. Washington 94.

60

SAINT FRANÇOIS.

Monogramme. [1503-1505].

Bois. 21,8 x 14,5 cm.

B. 110, M. 224a.

Ca 4b Réserve.

« Dans une vision, le serviteur de Dieu aperçut au-dessus


N° 54. — Le Christ au Mont-des-Oliviers.


de lui un séraphin crucifié qui imprima les marques de sa crucifixion d'une manière si évidente sur Franfois que le saint paraissait avoir été lui-même crucifié. Ses mains ses pieds et son côté furent marqués du caractère de la croix».

(La Légende dorée).

Nüremberg 342.

61 LA MESSE DE SAINT GRÉGOIRE.

Monogramme. 1511.

Bois. 30 x 20,5 cm.

B. 123, M. 226b. Fil. M. 62.

Ca 4b Réserve.

Comme saint Grégoire célébrait la messe, un des assistants douta de la présence réelle du Christ dans l'hostie. Aussitôt, à la prière du pape, le Sauveur descendit lui-même sur l'autel, avec les stigmates et entouré des instruments de la Passion.

La vision apparaît au seul Grégoire. Les assistants regardent ailleurs, ou sont occupés à autre chose, ce qui contredit l'intention éducative du miracle.

La scène n'est pas localisée et semble se dérouler à ciel ouvert, hors du temps. La sobriété du décor et l'élégance des lumières donne à cette gravure un caractère merveilleux, qu'on retrouvera dans la Sainte Trinité de la même année.

Nüremberg 339. Rome 97. Washington 194.

62

LE FILS PRODIGUE.

Monogramme, [v. 1496].

Burin. 24,6 x 19 cm.

B. 28, M. 28c. Fil. M. 321.

Collection Bégon. Ca 4 + Réserve.

Il s'agit d'un thème assez commun, qu'on

retrouve, par exemple, dans le Speculum humanae salvationis (Bâle, 1476), mais Dürer le traite de façon tout à fait originale. En effet, ce qui l'intéresse, ce n'est pas le lamentable état du jeune homme réduit à la triste besogne de garder les pourceaux et de se nourrir à leur auge, habituellement représenté selon des principes moralisateurs très proches de la terre. Dürer élève le sujet, montrant le fils prodigue dans une attitude repentante qui ne manque pas de noblesse.

Composition large et ambitieuse, techniquement et, quant à l'anatomie, encore imparfaite, mais qui sert de prétexte à la description d'une ferme bavaroise digne d'intérêt.

On connaît trois dessins préparatoires à cette planche : Winkler 239, 145, 146.

Le nombre des copies exécutées en Allemagne et en Italie montre le succès qu'elle a obtenu.

Nuremberg 421. Rome 12. Washington 5.

63 L'INCRÉDULITÉ EN LA MISÉRICORDE DIVINE.

Illustration pour la Nef des Fous, de Sébastien Brant.

Bois. 11,7 X 8,1 cm.

M. VII, édition latine, 1497b.

Ec. 1, in-folio.

64 SAINT-EUSTACHE.

Monogramme, [v. 1501].

Burin. 36,7x26 cm.

B. 57, M. 60 b/c. Fil. M. 20.

Collection Nau. Ca 4 + Réserve.

« Eustache s'appelait d'abord Placide. Un iour qu'il se livrait à la chasse, il rencontra un troupeau de



cerfs, au milieu duquel il en remarqua un plus beau, plus grand que les autres. Placide poursuit celui-ci de tous ses efforts. Le cerf parvient enfin à gravir la cime d'un rocher. Pendant qu'il considère le cerf avec attention, il voit au milieu de ses bois la figure de la Sainte Croix plus resplendissante que les rayons dit so le i l, et l' i ma g e de J. - C ., qiii lui a dresse ces paro les du soleil, et l'image de ].-C., qui lui adresse ces paroles par la bouche du cerf : « Placide, pourquoi me persécutes-tu ?. Je suis le Christ que tu honores sans le savoir. »

(La Légende dorée).

Appelée Saint-Eustache dans le Journal de voyage aux Pays-Bas, cette pièce est par la taille le plus grand burin de Durer, qui cherche à donner à sa gravure la monumentalité de sa peinture, par les dimensions mais aussi par la profondeur de l'espace et le traitement des matières.

L'étude minutieuse de la nature rapproche cette pièce de la Némésis. Le château est inspiré de l'aquarelle intitulée ein welsch Schloss exécutée vers 1494-149 5.

Le cheval est déjà travaillé à la règle et au compas, mais les proportions ne sont pas encore au point.

Nüremberg 496. Rome 47. Washington 24.

65 VIE DE LA VIERGE 4.

JOACHIM ET ANNE A LA PORTE DORÉE.

Monogramme. 1504.

Bois. 29,3 x 20,7 cm.

B. 79, M. 191, épreuve avant le texte. Fil. M. 20.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 601 (4). Rome 55. Washington 138.

66

APOCALYPSE 5.

LES QUATRE CAVALIERS.

Monogramme.

Bois. 39,2 X 27,9 cm.

B. 64, M. 167, Edition latine, 1511.

Ca 4b Réserve.

Après cela, je vis que l'Agneau avait ouvert l'un des sept sceaux ; et j'entendis l'un des quatre animaux qui dit avec une voix de tonnerre : « Viens ! Et vois ! ».

En même temps je vis paraître tout d'un coup un cheval blanc. Celui qui le montait avait un arc ; on lui donna une couronne, et il partit en vainqueur pour continuer ses victoires.

Lorsqu'il eut ouvert le second sceau, j'entendis le second animal qui dit : « Viens ! Et vois ! ».

Il sortit aussitôt un autre cheval, qui était roux : le pouvoir fut donné à celui qui le montait d'enlever la paix de dessus la terre, et de faire que les hommes s'entretuassent, et on lui donna une grande épée.

Quand il eut ouvert le troisième sceau, j'entendis le troisième animal qui dit : « Viens ! Et vois ! ». Et je vis paraître tout d'un coup un cheval noir ; et celui qui était dessus avait en sa main une balance.

Et j'entendis une voix du milieu des quatre animaux, qui dit : « Le litron de blé vaudra une dragme ; et trois litrons d'orge, une dragme ; mais ne gâtez ni le vin ni l'huile ».

Lorsqu'il eut ouvert le quatrième sceau,j'entendis la voix du quatrième animal, qui dit : « Viens ! Et vois ! ».

Et en même temps je vis paraître un cheval livide et celui qui le montait s'appelait la mort, et l'enfer le suivait ; et le pouvoir lui fut donné sur le quart de la terre, pour y faire mourir les hommes, par l'épée, par la famine, par la peste et par les bêtes sauvages.

(Apocalypse VI, I - 8).

Nuremberg 596 (5). Rome 32. Washington 95.


N° 58. — Saint Jérôme près du saule.


67 TROIS CAVALIERS.

Monogramme, sans date.

Dessin à la plume. 21X19,2 cm.

A. 140, W. 630.

Musée du Louvre, Cabinet des Dessins.

Il s'agit peut-être d'une étude pour une crucifixion.

68

TOURNOI A CHEVAL.

Monogramme, [v. 1516].

Bois. 22,5 X 24,5 cm.

B. app. 36, M. 246. Fil. M. 219.

Ca 4 c Réserve.

Illustration pour le roman de Freydal, de Maximilien Ier.

Nüremberg 265.

69 LA JOUTE ITALIENNE.

Sans monogramme, [v. 1516].

Bois. 22,3 X 24,2 cm.

M. 248 a. Fil. M. 155.

Ca 4 c Réserve.

Illustration pour le roman de Freydal.

Nüremberg 265.

70 APOCALYPSE 6.

L'OUVERTURE DU CINQUIÈME ET DU SIXIÈME SCEAUX Monogramme.

Bois. 39,2X28,1 cm.

B. 65, M. 168, édition latine, 1511. Fil. M. 259.

Ca 4 b Réserve.

Lorsqu'il eut ouvert le cinquième sceau, je vis sous l'autel les âmes de ceux qui avaient souffert la mort pour la parole de Dieu, et pour la confession de son nom, dans laquelle ils étaient demeurés fermes jusqu'à la fin. Et ils criaient d'une voix forte, en disant : « Seigneur, qui êtes saint et véritable, jusqu'à quand différerez-vous de nous faire justice, et de venger notre sang sur les habitants de la terre ? ».

Alors on leur donna à chacun une robe blanche, et il leur fut dit qu'ils attendissent en repos encore un peu de temps, jusqu'à ce que fût rempli le nombre des serviteurs de Dieu et de leurs frères, qui devaient comme eux souffrir la mort.

Je vis aussi que lorsqu'il eut ouvert le sixième sceau, il se fit tout d'un coup un grand tremblement de terre; le soleil devint noir comme un sac de crin, la lune devint comme du sang. Et les étoiles du ciel tombèrent sur la terre, comme lorsque le figuier agité par un grand vent laisse tomber ses figues vertes.

Le ciel se retira comme un livre que l'on roule, et toutes les montagnes et les îles furent déplacées.

Et les rois de la terre, les princes, les officiers de guerre, les riches, les puissants et tous les hommes esclaves ou libres se cachèrent dans les cavernes et dans les rochers des montagnes; Et ils dirent aux montagnes et aux rochers : « Tombez sur nous, et cachez-nous de devant la face de celui qui est assis sur le trône, et de la colère de l'Agneau, parce que le grand jour de leur colère est arrivé; et qui pourrait subsister en leur présence ? ».

(Apocalypse VI, 9-17) Nüremberg 596 (6). Washington 96.


Et pour en revenir à la manière d'exécuter une œuvre meilleure, il faut d'abord donner à l'ensemble de bonnes et superbes proportions. Et ensuite chaque partie doit être habilement exécutée avec une attention particulière dans les plus petits détails comme dans les plus grands morceaux, si nous voulons extraire quelque chose de la beauté qui nous est donnée par la nature afin de nous rapprocher du juste but.

(Traité des proportions, Livre III)

71 LE PETIT CHEVAL.

Monogramme. 1505.

Burin. 16,3X10,8 cm.

B. 96, M. 93 c.

Collection Bégon. Ca 4 + Réserve.

Le Petit cheval est l'aboutissement des recherches de Durer, inspiré par les études de Léonard de Vinci pour le monument Sforza, sur les proportions du cheval.

La régularité de ces proportions est encore accentuée par la perspective : le point de fuite se trouve au centre géométrique du corps du cheval, et par la mise en page : les lignes horizontale et verticale qui divisent la planche se croisent au milieu du dos de l'animal.

Il est difficile d'interpréter avec sûreté les autres éléments de la composition. Cet homme d'armes aux pieds ailés et au casque extraordinaire en forme de papillon est peut-être Mercure, ou Persée. La flamme, qui fait penser à la flamme olympique, est peut-être celle du génie moderne, ou allemand, qui illumine les ruines antiques.

Nüremberg 500. Rome 66. Washington 33.

72 LE GRAND CHEVAL.

Monogramme. 1505.

Burin. 16,6 x11,9 cm.

B. 97, M. 94 b.

Ca 4 + Réserve.

A la différence du précédent, qui est un idéal de proportions, le Grand cheval a été exécuté d'après nature. La puissante musculature de l'animal est rendue plus impressionnante encore par un audacieux raccourci et le manque de profondeur d'un décor obscur.

Nüremberg 501. Washington 34.

73 LE CANON.

Monogramme. 1518.

Eau-forte. 22X32,7 cm.

B. 99, M. 96 b. Fil. M. 171.

Ca 4 + Réserve.

C'est la dernière et la plus grande des eaux-fortes de Dürer. On peut se demander pourquoi il a abandonné une technique qui donnait de si beaux résultats.

Le paysage, celui de Kirchehrenbach près de Forchheim prend ici une importance beaucoup plus grande que dans la plupart des gravures de Durer, mais on n'a pas à le regretter.

Le Turc du premier plan est exécuté d'après un dessin du premier voyage en Italie (W. 78), copié sur Gentile Bellini; mais il porte une barbe et son visage ressemble à celui de Dürer dans le portrait en médaille fait par Hans Schwarz. Il n'a pas l'air impressionné par le canon démodé (Bechtold l'identifie comme un type exécuté entre 1450 et 1480) aux armes de Nuremberg.

C'est encore une gravure énigmatique.

Est-ce un rêve, une prémonition, un avertissement de Dürer à ses concitoyens pour les exhorter à se préparer?

Onze ans plus tard, les Turcs assiègent Vienne.

Nüremberg 583. Rome 116. Washington 69.

74 LE DÉSESPÉRÉ.

Sans monogramme, [v. 1514].

Eau-forte. 18,6x13,5 cm.

B. 70, M. 95, avant la rouille.

Ca 4 + Réserve.

Voici encore une gravure qui pose bien des


problèmes aux exégètes, et elle est interprétée de plusieurs façons.

S'agit-il d'un songe ? De Michel-Ange au milieu des idées de son œuvre, à cause de l'homme à gauche, qui rappelle un portrait d'Endres Durer, frère d'Albert, mais ressemble aussi à MichelAnge ? Selon Panofsky, ce serait une illustration de la théorie développée par Avicenne et reprise par Melanchtnon des quatre tempéraments atteints par la mélancolie : - l'homme du premier plan serait le colérique s'en prenant violemment à lui-même; — la femme allongée, le flegmatique tombé dans l'apathie; — le jeune homme capripède à la chope de bière, le sanguin entraîné vers la boisson et la luxure; — le vieillard, le mélancolique ayant subi les ravages du temps. Quant au cinquième personnage (Endres), il serait l'homme sain qui permet la comparaison.

Dürer est certes un personnage complexe, mais ces interprétations manquent peut-être de simplicité.

Flechsig décrit cette planche comme une des premières tentatives de gravure à l'eau-forte par Durer. Et il semble que les figures aient été tracées sur le cuivre comme une expérience, Dürer étudiant les possibilités de cette nouvelle technique, qu'il est un des premiers à utiliser.

En tout cas Dürer n'a pas achevé la gravure, et ne l'a pas signée. On peut même se demander s'il en a effectué des tirages autrement que pour son usage personnel, puisque aucune des premières impressions n'a été faite sur un papier portant un filigrane connu avant la mort de Durer.

Nüremberg 471. Rome 112. Washington 65.

75 LA FOI.

Sans monogramme ni date.

Dessin à la plume. 19,7X 10,8 cm.

L. 12, W. 139.

Collection Marolles, B. 13, 1 bis.

Une des planches de la série des vertus, dans le jeu de « tarots » italien.

76 LES ARMOIRIES A LA TÊTE DE MORT.

Monogramme. 1503.

Burin. 21,9X 15,7 cm.

B. 101, M. 98a.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

L'homme sauvage est une figure héraldique très fréquente dès le XIVe siècle. Tout en lui gardant son rôle traditionnel de tenant d'écu, Dürer donne à ce meuble une vitalité inquiétante.

Le thème est le même que dans le Violent, mais traité avec plus de subtilité. C'est à force de propositions chuchotées à l'oreille que l'envoyé de la mort atteindra son résultat. La jeune fille, qui porte la couronne des fiancées et son costume de bal, est déjà complaisante, et vaincue, comme le montrent un regard en coin, un demi-sourire et une main posée sur la bricole de l'écu.

Nüremberg 467. Rome 51. Washington 27.

77 LES ARMOIRIES AU COQ.

Monogramme, [v. 1503].

Burin. 18,6x12,2 cm.

B. 100, M. 97a. Fil. M. 20.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Le heaume est le même que dans la gravure précédente, et comme lui exécuté d'après la triple étude à l'aquarelle qui se trouve au Louvre (W. 177).

Quant au sujet, il est sans doute purement décoratif: ces armoiries n'ont jamais appartenu à personne. Et, bien qu'on ait parfois voulu y voir l'illustration de la légende folklorique selon laquelle le coq est le seul animal à effrayer le lion,


N° 61. — La Messe de saint Grégoire.


Mais la vie dans la nature fait voir la vérité de ces choses. Aussi regarde-la avec application, dirige-toi d'après elle et ne quitte pas la nature pour ton bon plaisir en pensant que tu trouveras mieux par toimême ; car tu t'égareras. Car l'art se trouve véritablement dans la nature : celui qui peut l'en extraire par son dessin, il le possède.

(Traité des proportions, Livre III)

il est plus probable qu'il s'agit là d'un divertissement d'orfèvre et d'une étude de matières pleine de virtuosité.

Washington 28.

78 APOCALYPSE 7.

LES QUATRE ANGES RETENANT LES VENTS.

Monogramme.

Bois. 39,2 X 28,3 cm.

B. 66, M. 169, édition latine, 1511. Fil. M. 259.

Ca 4b Réserve.

Après cela, je vis quatre anges aux quatre coins de la terre, qui retenaient les quatre vents du monde, afin que le vent ne soufflât point sur la terre, ni sur la mer, ni sur aucun arbre.

Je vis encore un autre ange qui montait de l'orient, ayant le sceau du Dieu vivant; et il cria d'une forte voix aux quatre anges, qui avaient reçu le pouvoir de frapper de plaies la terre et la mer, en disant : « Ne frappez point la terre, ni la mer, ni les arbres, jusqu'à ce que nous ayons marqué au front les serviteurs de notre Dieu ».

Et j'entendis que le nombre de ceux qui avaient été marqués était de cent quarante-quatre mille, de toutes les tribus des enfants d'Israël.

(Apocalypse VII, 1-4) Nüremberg 596 (7). Washington 97.

79 VUE DU VAL D'ARCO.

Inscription : F enedier Klausen (col vers la Vénétie) et monogramme. [1495].

Aquarelle rehaussée de gouache, reprise à la plume et à l'encre noire. 22,3 X 22,2 cm.

A. 144, W. 95.

Musée du Louvre, Cabinet des Dessins.

Cette ravissante aquarelle est certainement une des plus belles que Dürer nous ait laissées.

Certes, elle n'est pas d'un modernisme aussi séduisant que, par exemple, la Vue de la vallée de Kalchreuth; mais, bien qu'elle garde l'aspect minutieux d'une miniature, on y sent des parfums d'Italie.

80

GROUPE DE SOLDATS.

Monogramme, [v. 1495-1496].

Burin. 13,2 X 14,6 cm.

B. 88, M. 8ic. Fil. M. 53.

Collection Bégon. Ca 4 + Réserve.

Selon Flechsig la forme du monogramme classe cette gravure au troisième rang des burins à monogramme.

Quant à savoir s'il s'agit d'une simple scène de genre, d'une étude pour une crucifixion jamais réalisée, ou d'un exercice sans but précis, on l'ignore, tout en se demandant ce que vient faire ce Turc à cheval au milieu de soldats chrétiens.

Rome 8. Washington 4.

81

L'ENSEIGNE.

Monogramme, [v. 1502-1503].

Burin. 11,6x7,2 cm.

B. 87, M. 92a. Fil. M. 62.

Collection Marolles. Ca 4+ Réserve.

Cet enseigne, qui porte l'étendard des ducs de Bourgogne, est un chaînon dans l'étude des proportions entre l'Apollon du Belvédère et Adam.

Washington 22.


No 62. - Le Fils prodigue.


82

LA SAINTE TRINITÉ.

Monogramme. 1511.

Bois. 39,1 x 28,5 cm.

B. 122, M. 187.

Ca 4b Réserve.

Cette majestueuse composition, aérienne, visionnaire, à la fois sereine et inquiète, est en quelque sorte l'aboutissement des recherches de Dürer sur la lumière dans la xylographie.

Et il est tout à fait remarquable à cet égard que la même année Dürer achève de peindre Y Adoration de la Sainte Trinité.

C'est à force de vouloir être le plus grand peintre de son temps qu'il en est devenu le meilleur graveur.

Nüremberg 338. Rome 96. Washington 195.

83 VIE DE LA VIERGE 5.

NAISSANCE DE LA VIERGE.

Monogramme [v. 1503].

Bois. 29,5X21 cm.

B. 80, M. 192. Avant le texte a/b. Fil.

M. 169.

Ca 4 b Réserve.

Nüremberg 601 (5). Rome 56. Washington 139.

84 APOCALYPSE 8.

LES SEPT ANGES AVEC LES TROMPETTES.

Monogramme.

Bois. 39,2X27,9 cm.

B. 68, M. 170, édition latine, 15 11.

Ca 4b Réserve.

Lorsque l'Agneall eut ouvert le septième sceau, il se fit un silence dans le ciel d'environ une demi-heure.

Et je vis les sept anges qui sont devant la face de Dieu, et on leur donna sept trompettes.

Le premier ange sonna de la trompette, et il se forma une grêle et un feu mêlé de sang qui tombèrent sur la terre, et le tiers de la terre et des arbres fut brûlé, et le feu consuma toute l'herbe verte.

Le second ange sonna de la trompette, et il parut comme une grande montagne embrasée, qui fut jetée dans la mer; et le tiers de la mer fut changé en sang.

,gé en sa n g.

Le trois i ème an Le troisième ange sonna de la trompette, et une grande étoile, ardente comme un flambeau, tomba du ciel sur le tiers des fleuves et sur les sources des eaux.

Cette étoile s'appelait Absinthe, et le tiers des eaux ayant été changé en absinthe, un grand nombre d'hommes mourut pour en avoir bu parce qu'elles étaient devenues amères.

Le quatrième ange sonna de la trompette, et le soleil, la lune et les étoiles ayant été frappés de ténèbres dans leur tiers, le tiers dit soleil, de la lune et des étoiles fut obscurci, et le jour fut privé du tiers de sa lumière, et la nuit de même.

Alors je vis et j'entendis la voix d'un aigle qui volait par le milieu du ciel, et qui disait à haute voix : « Malheur ! Malheur ! Afalheur aux habitants de la terre, à cause du son des trompettes dont les trois autres anges doivent sonner ! ».

(Apocalypse VIII, 1-2, y-8, 10-13) Nüremberg 596 (8). Rome 33. Washington 98.

85 ANTOINE ET PAUL DANS LE DÉSERT.

Monogramme, [v. 1504].

Bois. 21,3 x 14,2 cm.

B. 107, M. 221a. Tache de colle ancienne.

Ca 4b Réserve.

Paul vivait en ermite dans sa forêt. Antoine, qui vivait de même, le rejoignit un jour. « Quand l'heure du repas fut arrivée, un corbeau apporta une


N° 66. — Apocalypse. Les quatre cavaliers.


double ration de pain : or, comme Antoine était dans l'admiration, Paul répondit que Dieu le servait tous les jours de la sorte, mais qu'il avait doublé la pitance en faveur de son hôte. »

, (La Légende dorée)

86

SAINT ANTOINE ET SAINT PAUL DANS LE DÉSERT.

Sans monogramme, [v. 1502].

Dessin à la plume. 20,7X24 cm.

Z. 48, W. 183.

Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum.

Il est intéressant de voir les différences entre ce dessin, qui prépare la gravure, (B. 107, M. 221) et la gravure elle-même. La composition a très peu varié, si ce n'est que ses éléments ont été resserrés et que d'horizontale elle est devenue verticale; au cours de l'opération, saint Antoine a perdu son chapeau, et son bâton orné de la croix et de la clochette est devenu bibelot sur la table de l'ermite.

Nüremberg 572.

87 LE POURCEAU MONSTRUEUX.

Monogramme, [v. 1496].

Burin, 11,8x12,7 cm.

B. 95, M. 82 e/f.

Ca 4 + Réserve.

Le 1 er mars 1496 naquit à Landser en Alsace un pourceau monstrueux avec huit pattes, quatre oreilles et deux langues pour une seule tête.

Cette merveille eut immédiatement droit aux honneurs de la presse : Sébastien Brant publia chez Bergmann de Olpe une feuille volante illustrée où il était question du symbole de l'Anté-

christ. Durer, amoureux de la mesure et de la symétrie, et fasciné par ce qui en est l'antithèse, ne pouvait manquer d'être inspiré par cette illustration, qu'il interpréta fort librement.

Nüremberg 448. Rome 13. Washington 7.

87 bis JEUNE GARÇON AVEC UNE LONGUE BARBE.

Monogramme. 1527.

Peinture à la détrempe sur toile, 52,5 X 27,8 cm.

Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, n° 18591.

Monstre ou symbole, ce jeune garçon barbu produit un effet fort étrange. A-t-il eu une existence réelle ? C'est extrêmement douteux, et même incroyable. Il s'agirait plutôt d'une représentation, peut-être pas très habile, du paedogeron, autre image de l'histoire cyclique, symbolisant à la fois la vieillesse et l'enfance, le passé et l'avenir, ou, plus simplement encore, de l'illustration d'un proverbe semblable au La vérité sort de la bouche des enfants.

Nüremberg 453.

88

LE RHINOCÉROS.

Monogramme. 1515.

Bois. 21,4X29,8 cm.

B. 136, M. 273, 7e édition, clair-obscur.

Ca 4b Réserve.

Le 20 mai 1515 arriva à Lisbonne, en provenance des Indes, un rhinocéros, cadeau pour Emmanuel Ier, roi du Portugal. Celui-ci le destinait au pape Léon X, mais l'animal ne parvint pas à Rome, s'étant noyé accidentellement dans le golfe de Gênes.


N° 67. — Trois cavaliers.


Dürer lui-même n'a pas vu le rhinocéros en chair et en os, mais seulement le dessin qu'avait exécuté Valentin Ferdinand, un morave installé à Lisbonne, avant de l'envoyer à un de ses amis nürembergeois. Et c'est d'après ce dessin que Dürer a gravé cette planche, qui connut un succès considérable : elle fut éditée huit fois, dont sept après la mort de l'artiste; l'édition en clairobscur est parue à Amsterdam en 1620.

L'Europe, jusqu'à la fin du xvme siècle, semble n'avoir connu le rhinocéros que par cette image; on le retrouve un peu partout : dans un des monuments projetés pour célébrer l'entrée de Henri II à Paris, dans les armoiries du duc de Florence au xvie siècle, fin XVIe - début xvne dans le décor d'un plafond colombien, dans un bronze italien du XVIIe, au XVIIIe dans une monumentale porcelaine de Meissen.

Nüremberg 581. Rome 110. Washington 200.

89 LES TROIS GÉNIES.

Monogramme, [v. 1505].

Burin. 11,5 X 7,2 cm.

B. 66, M. 99, ier état c.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Exercice de style, projet inachevé pour des armoiries ? Le musée de Dresde possède un dessin (W. 706) représentant un putto tenant un écu, qui a la même forme que celui de la gravure et qui porte les armes de Willibald Pirckheimer, étude d'un ex-libris pour l'humaniste.

9° MELPOMÈNE.

Sans monogramme ni date.

Dessin à la plume, et aquarelle. 17,8 X 9,7 cm.

A. 120, W. 126.

Musée du Louvre, Cabinet des Dessins.

Dürer a copié plusieurs pièces de ce qu'on a appelé un jeu de tarots italien, exécuté dans le troisième quart du xve siècle. En réalité, les figures de ce jeu n'ont que peu de rapports avec les lames d'un véritable tarot; il s'agirait plutôt d'une espèce de jeu de patience, comprenant cinq groupes de cartes : l'échelle sociale, Apollon et les neuf Muses, les Arts et les Sciences, les Vertus avec le Soleil, le Temps et le Cosmos, et les sphères célestes.

Dürer a dû les connaître d'abord par les copies gravées qu'en avait effectué l'atelier de Wolgemut, et qui étaient assez éloignées de l'original quant au style. Dürer exécuta ses dessins aux environs de 1495.

91 VIE DE LA VIERGE 6.

LA PRÉSENTATION DE MARIE AU TEMPLE.

Monogramme, [v. 1504-1505].

Bois. 29,6x21 cm.

B. 81, M. 193, édition sans texte h. Fil.

M. 188.

Ca 4b Réserve.

« A l'âge de trois ans, la Sainte Vierge fut sevrée et amenée avec des offrandes ait temple du Seigneur. Il y avait autour du temple quinze degrés selon les quinze Psaumes graduels. Quand la Sainte Vierge eut été placée sur le premier de tous, elles les gravit sans le secours de personne, comme si elle fût parvenue à un âge mûr. »

(La Légende dorée) Nüremberg 601 (6). Washington 140.


N° 77. — Les armoiries au coq.


92 APOCALYPSE 9.

LES QUATRE ANGES VENGEURS.

Monogramme.

Bois. 39,4X28,3 cm.

B. 69, M. 171, édition latine, 1511. Fil. M. 127.

Ca 4b Réserve.

Le cinquième ange sonna de la trompette, et je vis une étoile qui était tombée du ciel sur la terre, et la clef du puits de l'abîme lui fut donnée.

Elle ouvrit le puits de l'abîme, et il s'éleva du euits une fumée semblable à celle d'une gran de fournaise, pt le soleil et l'air en furent obscurcis.

Ensuite il sortit de la fumée du puits des sauterelles qui se répandirent sur la terre, et la même puissance qu'ont les scorpions de la terre leur fut donnée.

Et il leur fut défendu de faire aucun tort à l'herbe de la terre, ni à tout ce qui était vert, ni à tous les arbres, mais seulement aux hommes qui n'auraient point la marque de Dieu sur le front.

Le six i ème an g e sonna de la tromp ette, et Le sixième ange sonna de la trompette, et j'entendis une voix qui sortait des quatre coins de l'autel d'or qui est devant Dieu, et elle dit au sixième ange qui avait la trompette : « Déliez les quatre anges qui sont liés sur le grand fleuve de l'Euphrate ».

Aussitôt on délia ces quatre anges, qui étaient

prêts pour l'heure, le jour, le mois et l'année où ils devaient tuer le tiers des hommes.

Et le nombre de cette armée de cavalerie était de deux cents millions; car j'en entendis dire le nombre.

Je vis aussi les chevaux dans ma vision; et ceux qui étaient montés dessus avaient des cuirasses comme de feu, d'hyacinthe et de soufre, et les têtes des chevaux étaient comme des têtes de lions; et il sortait de leur bouche du feu, de la fumée et du soufre.

(ApocalYpse IX, 1-4, 13-17) Nuremberg 596 (9). Washington 99.

93 HERCULE.

Monogramme. [1496-1498].

Bois. 39X28,2 cm.

B. 127, M. 238 le.

Ca 4b Réserve.

Cette xylographie est la seule que Dürer ait exécutée sur un sujet mythologique, et encore a-t-elle des résonances chrétiennes, Hercule et Samson pouvant souvent être confondus.

En ce qui concerne la scène représentée, deux solutions ont été proposées : Hercule combattant Cacus, difficile à défendre, et Hercule terrassant les Molionides, hypothèse beaucoup plus vraisemblable.

Les Molionides étaient deux frères « siamois » vivant à Cléonai près de Némée (ce qui justifierait la présence du lion qui se profile à l'horizon) et de Corinthe (d'où le paysage marin). Ils furent vaincus par Hercule après l'avoir battu une première fois. La femme serait leur mère, Molione, frappée par la douleur en les voyant morts.

Nüremberg 512. Rome 20. Washington 81.

94 GRANDE PASSION 4.

ARRESTATION DU CHRIST.

Monogramme. 1510.

Bois. 39,7X 27,9 cm.

B. 7, M. 116, édition avant le texte. Fil. M. 316.

Ca 4b Réserve.

L'intensité dramatique de cette planche, une des plus belles de tout l'œuvre gravé de Durer, est extraordinaire. Avec une technique proche du clair-obscur, une composition simple et rigoureuse, Dürer rend sensibles la brutalité de la soldatesque, la résistance du Christ et son dégoût accablé du baiser de Judas.


N° 79. — Vue du val d'Arco.



Au loin, la description d'une scène annexe que Marc seul raconte : « Or il y avait un jeune homme qui le suivait, couvert d'un simple drap; et comme on voulut se saisir de lui, il abandonna son drap et s'enfuit tout nu des mains de ceux qui le tenaient ».

(Marc, XIV, JI-J2) Nüremberg 597 (4). Rome 39. Washington 125.

95 PETITE PASSION 12.

L'ARRESTATION DU CHRIST.

Monogramme.

Bois. 12,6x9,7 cm.

B. 27, M. 136, sans texte.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 603 (12). Washington 168.

96 L'ARRESTATION DU CHRIST.

Contre-émail brûnâtre, épais. Cuivre assez clair, visible à un accident à l'angle inférieur droit. 12,5 X 10,1 cm.

Limoges, ire moitié du xvie siècle. D'après B. 27, M. 136.

Paris, Musée de Cluny, Cl. 14 748a (anc. coll.

Wasset n° 9926, legs Wasset 1906).

Une impression de finesse et de clarté se dégage des personnages sur le fond de ciel noir marqué de petits traits d'or verticaux. Grisaille fine et pâle, dessinée et modelée à l'aiguille par enlevage : hachures nombreuses, droites, obliques, croisées, ondulées. Peu de couleurs; elles n'affectent que les accessoires : bas, casques ou bonnets, ceinture.

La robe du Christ est mauve. L'or rehausse les vêtements, les chevelures, la lanterne, et dessine l'herbe, les armes, le nimbe, la ceinture de Judas.

97 PETITE PASSION 3.

L'ARRESTATION DU CHRIST.

Monogramme. 1508.

Burin. 11,7x7,4 cm.

B. 5, M. 5c. Fil. M. 20.

Ca 4 + Réserve.

Nüremberg 604 (3). Washington 42.

98 PETITE PASSION 13.

LE CHRIST DEVANT ANNE.

Monogramme.

Bois. 12,7X9,7 cm.

B. 28, M. 137, édition sans texte b.

Ca 4b Réserve.

Les soldats l'emmenerent en premier lieu chez Anne, beau-père de CaiPhe, lequel était le grand-prêtre en exercice. (Jean, XVIII, 12) Nüremberg 603 (13). Rome 83. Washington 169.

99 PETITE PASSION 14.

LE CHRIST DEVANT CAÏPHE.

Monogramme.

Bois. 12,4X9,9 cm.

B. 29, M. 138, sans texte a.

Ca 4b Réserve.

Anne le renvoya, toujours garrotté, au grand-prêtre CaiPhe. (Jean XVIII, 24) Le grand-prêtre l'interrogea encore : « Êtes-vous le Christ, le Fils du Dieu béni à jamais ? » Jésus lui répondit : « Je le suis, et vous verrez un jour le Fils de l'homme assis à la droite de la majesté divine, et venant sur les nuées du ciel ». Aussitôt le grand-prêtre, déchirant ses vêtements, s'écria : «Qu'avons-nous plus besoin de témoins ?. » (Marc XIV, 61-63) Nüremberg 603 (14). Washington 170.


100

PETITE PASSION 4.

LE CHRIST DEVANT CAÏPHE.

Monogramme. 1512.

Burin. 11,7X7,4 cm.

B. 6, M. 6b.

Collection Bégon. Ca 4 + Réserve.

Nüremberg 604 (4). Washington 43.

101

PETITE PASSION 15.

LE CHRIST AUX OUTRAGES.

Monogramme.

Bois. 12,6x9,7 cm.

B. 30, M. 139, sans texte c.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 603 (15). Rome 85.

Washington 171.

102

PETITE PASSION 5.

LE CHRIST DEVANT PILATE.

Monogramme. 1512.

Burin. II,7 X 7,4. cm.

B. 7, M. 7c.

Ca 4 + Réserve.

Nüremberg 604 (5). Washington 44.

103 PETITE PASSION 16.

LE CHRIST DEVANT PILATE.

Monogramme.

Bois. 12,6x9,7 cm.

B. 31, M. 140, sans texte d.

Ca 4b Réserve.

De chez CaiPhe, ils conduisirent Jésus au prétoire.

C'était le matin. Ils n'entrèrent pas au prétoire, pour ne pas se rendre impurs et pouvoir manger la pâque.

Alors Pilate sortit vers eux.

(Jean, XVIII, 28-29) Nüremberg 603 (16). Washington 172.

104 LE CHRIST DEVANT PILATE.

Limoges, ier tiers du XVIe siècle.

D'après B. 7, M. 7.

Plaque de cuivre clair, assez épaisse, légèrement convexe. Contre-émail très épais, opaque, fait de lavages gris-mauve. 13,3X10,6 cm.

Paris, Musée de Cluny, Cl. 14 745 (anc. coll. Wasset n° 9923, legs Wasset 1906).

L'émailleur a suivi d'assez près le modèle gravé, mais avec une ignorance parfaite des règles de la perspective, qu'il n'a pas su interpréter. Les visages sont bien éclairés, traités en grisaille pure, sans rehauts de tons de chair; les traits sont un peu fondus dans les creux bleutés; un large trait noir cerne les personnages. Vêtements en tons froids, ou brun-jaune, partiellement recouverts d'or. L'or dessine les maçonneries gris-bleu. Les ombres sont marquées par des hachures parallèles, ou même croisées pour en accentuer l'effet. Une lumière naît du turquoise, assez surprenant, dont l'émailleur a peint la colonne à chapiteau corinthien, et la colline sur le fond de ciel bleu sombre.

105 PETITE PASSION 17.

LE CHRIST DEVANT HÉRODE.

Monogramme. 1509.

Bois. 12,6x9,7 cm.

B. 32 M. 141, sans texte a/b.

Ca 4b Réserve.


N° 87. — Le Pourceau monstrueux.


Ayant appris qu'il relevait de la juridiction d'Hérode, Pilate le renvoya à ce dernier qui se trouvait, lui aussi, à Jérusalem à ce moment. (Luc, XXIII, 7) Hérode, après l'avoir accablé de mépris et de moquerie avec ses gardes, l'affubla d'une robe éclatante et le renvoya à Pilate. (Luc, XXIII, II) Nüremberg 603 (17). Rome 84. Washington 173.

106

VIE DE LA VIERGE 7.

LE MARIAGE DE LA VIERGE.

Monogramme, [v. 15 04-1505].

Bois. 29,5X20,7 cm.

B. 82, M. 194, édition sans texte e. Fil. M. 188.

Ca 4b Réserve.

La scène se déroule devant le porche du temple, orné d'une chouette, oiseau nocturne qui est le symbole de la synagogue.

Nüremberg 601 (7). Washington 141.

107 GRANDE PASSION 5.

LA FLAGELLATION.

Monogramme, [v. 1497-1500].

Bois. 38,2X27,8 cm.

B. 8, M. 117, édition de 1511. Fil. M. 127.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 597 (5). Rome 40.

Washington 126.

108

PETITE PASSION 18.

LA FLAGELLATION.

Monogramme.

Bois. 12,6x9,7 cm.

B. 33, M. 142, avant le texte.

Ca 4b Réserve.

Pilate prit alors Jésus, et le fit fouetter.

(Jean, XIX, I) Nüremberg 603 (18). Washington 174.

109 PETITE PASSION 6.

LA FLAGELLATION.

Monogramme. 1512.

Burin. 11,7X7,4 cm.

B. 8, M. 8c.

Ca 4 + Réserve.

Nüremberg 604. (6) Washington 45.

110

LE ROI DAVID SE FLAGELLANT.

Monogramme. 151 o.

Bois. 19,3X13 cm.

B. 119, M. 108 e.

Ca 4b Réserve.

Le sujet de cette planche n'est pas encore déterminé avec certitude. L'opinion la plus généralement acceptée veut qu'elle représente le roi David, sans ses attributs, se punissant lui-même.

L'arche posée sur l'autel, tout à fait semblable à celle qu'on aperçoit dans le temple où Joseph a épousé Marie, indique qu'il s'agit bien d'un thème biblique.

Peut-être Dürer a-t-il été inspiré par les sectes de flagellants qui parcouraient l'Europe; il se peut qu'il ait lui-même été tenté, moralement, par la mortification. Toujours est-il que, par la beauté du corps et du geste, la majestueuse sobriété du lieu, il confère à cette scène une lumineuse noblesse.

Nüremberg 73.


N° 88 — Le Rhinocéros. (ire éd.).


111

FLAGELLANTS.

Illustration pour le Liber cronicarum, de Hartmann Schedel, fol. 215 r.

Bois.

Édition de Koberger, Nuremberg, 1493.

Cf. no 11. L'illustration n'est pas de Durer. Elle est ici à titre de comparaison.

112

VIE DE LA VIERGE 8.

L'ANNONCIATION.

Monogramme, [v. 1503].

Bois. 29,7X21,1 cm.

B. 83, M. 195, édition sans texte b.

Fil. M. 188.

Ca 4b Réserve.

Dans la niche supérieure, Judith, portant la tête d'Holopherne, préfigure le triomphe de Marie sur le diable. Ce thème est souligné par le blaireau enchaîné sous l'escalier, dans la même situation que le macaque de la Vierge au macaque; le blaireau symbolise l'oisiveté, mère de tous les vices, et on le retrouve dans la gravure de la Petite Passion sur bois représentant la Chute de l'homme.

Nüremberg 601 (8). Rome 57. Washington 142.

113 APOCALYPSE 10.

JEAN DÉVORANT LE LIVRE.

Monogramme.

Bois. 39,2X28,1 cm.

B. 70, M. 17 2, édition latine, 1511. Fil. M. 259.

Ca 4b Réserve.

Alors je vis un autre ange fort et puissant qui descendait du ciel, revêtu d'une nuée, et ayant un arc-en-ciel sur

la tête. Son visage était comme le soleil, et ses pieds comme des colonnes de feu.

Il avait à la main un petit livre ouvert, et il mit son pied droit sur la mer, et son pied gauche sur la terre.

Et cette voix que j'avais entendue dans le ciel s'adressa encore à moi, et me dit : « Va prendre le petit livre qui est ouvert dans la main de l'ange qui se tient debout sur la mer et sur la terre ».

Je m'en allai donc trouver l'ange, et je lui dis : « Donnez-moi le livre ». Et il me dit : « Prends ce livre et dévore-le : il te causera de l'amertume dans le ventre; mais dans ta bouche il sera doux comme du miel ».

Je pris donc le livre de la main de l'Ange, et le dévorai, et il était dans ma bouche doux comme du miel; mais après que je l'eus avalé, il me causa de l'amertume dans le ventre.

(Apocalypse X, 1-2, 8-10) Nüremberg 596 (10). Rome 34.

Washington 100.

114 APOCALYPSE 11.

LA FEMME VÊTUE DU SOLEIL ET LE DRAGON A SEPT TÊTES.

Monogramme.

Bois. 39,2X27,9 cm.

B. 71, M. 173, édition latine, 1511. Fil. M. 127.

Ca 4b Réserve.

Il parut encore un grand prodige dans le ciel : c'était une femme revêtue du soleil, qui avait la lune sous les pieds, et une couronne de douze étoiles sur la tête.

Elle était grosse, et elle criait comme étant en travail et ressentant les douleurs de l'enfantement.

Un autre prodige parut ensuite dans le ciel : un grand dragon roux, qui avait sept têtes et dix cornes, et sept diadèmes sur ses sept têtes.


o 94. — Grande Passion. L'Arrestation du Christ.


Il entraînait avec sa queue le tiers des étoiles du ciel, et il les fit tomber sur la terre. Ce dragon s'arrêta devant la femme qui devait enfanter, afin de dévorer son fils, aussitôt qu'elle en serait délivrée.

Elle enfanta un enfant mâle, qui devait gouverner toutes les nations avec une verge de fer ; et son fils fut enlevé vers Dieu et vers son trône.

Le dragon, commença à poursuivre la femme qui avait mis au monde l'enfant mâle.

Mais on donna à la femme deux ailes d'un grand aigle, afin qu'elle s'envolât dans le désert au lieu de sa retraite, où elle est nourrie un temps, des temps, et la moitié d'un temps, hors de la présence du serpent.

Alors le serpent jeta de sa gueule, contre la femme, comme un fleuve pour l'entraîner et la submerger dans ses eaux.

Mais la terre aida la femme ; et s'étant entrouverte, elle engloutit le fleuve que le dragon avait vomi de sa gueule.

Et le dragon irrité contre la femme alla faire la guerre à ses autres enfants qui gardent les commandements de Dieu, et qui demeurent fermes dans la confession de Jésus-Christ.

Et il s'arrêta sur le sable de la mer.

(Apocalypse, XII, I- J, 13-18) Nüremberg 596 (11). Washington 101.

115 VIE DE LA VIERGE 1.

TITRE : LA MADONE SUR LE CROISSANT DE LUNE Sans signature, [v. 1511].

Bois. 20,3 x 19,6 cm.

B. 76, M. 188, édition latine, 1511.

Ca 4b Réserve.

La Vie de la Vierge est constituée de vingt xylographies que Dürer publie sous la forme d'un livre en 1511, la même année que la Grande

Passion et que la réédition de Y Apocalypse. Comme pour la Grande Passion, les images sont accompagnées d'un texte de Benedictus Chelidonius.

La réalisation de cet ouvrage s'est effectuée en deux temps. Dix-sept planches étaient achevées en 1505, au moment où Dürer partit une seconde fois pour Venise; elles ont été gravées entre 1502 et 1505, sauf peut-être le Séjour en Egypte et la Glorification de la Vierge qui seraient légèrement antérieures. La Mort de la Vierge et l'Assomption sont datées de 1510, et la Madone sur le croissant, qui sert de page de titre à l'édition, a été gravée en 1510 ou 1511.

La comparaison entre les pièces de deux périodes permet de mesurer facilement les progrès accomplis par Durer.

La seule gravure datée du premier groupe, Joachim et Anne à la Porte dorée, l'est de 15 04, année où Dürer commence à poser sérieusement les problèmes de la perspective, et à les résoudre, comme en témoigne la Nativité au burin de la même date. Cette préoccupation est très sensible dans la grande majorité des planches de la Vie de la Vierge.

Mais cette suite a également l'avantage de mettre en lumière un autre Durer, moins soucieux du tragique, de l'héroïque, et désireux au contraire de développer les charmes du quotidien, de l'anoblir.

La Madone sur le croissant de lune, qui illustre la page de titre de la série est une représentation très fréquente, déjà dans les manuscrits religieux aussi bien qu'alchimiques, du personnage apocalyptique de la femme vêtue de soleil combiné avec celui de la traditionnelle madone à l'enfant.

Dürer a traité ce thème dans quatre cuivres et trois bois, outre la planche de Y Apocalypse, comme s'il avait une dévotion particulière pour la Vierge Marie.

Nüremberg 601 (1). Rome 53.

Washington 135.


N° 112. — Vie de la Vierge. L'Annonciation.


116

LA VIERGE SUR LE CROISSANT.

Monogramme, [avant 1498].

Burin. 10,6x7,7 cm.

B. 30, M. 29b.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Nüremberg 343. Rome 25. Washington 19.

117 LA VIERGE COURONNÉE D'ÉTOILES.

Monogramme. 1508.

Burin.

B. 31, M. 32, ier et 2e états.

Ca 4 + Réserve.

118

LA VIERGE PORTANT UN SCEPTRE.

Monogramme. 1516.

Burin. 11,8X7,4 cm.

B. 32, M. 37c.

Ca 4 + Réserve.

Nüremberg 613.

119 SAINT CHRISTOPHE AUX OISEAUX.

Monogramme. [1501-1504].

Bois. 21,2X 14 cm.

B. 104, M. 222a/b.

Ca 4b Réserve.

« Et voici que l'eau du fleuve se gonflait peu à peu, l'enfant lui pesait comme une masse de plomb; il avançait, et l'eau gonflait toujours, l'enfant écrasait de plus en plus les épaules de Christophe d'un poids

intolérable. « Tu m'as tant pesé, dit Christophe, que si j'avais eu le monde entier sur moi, je ne sais si i' aurais eu plus lourd à porter ». L'enfant lui répondit : « Ne t'en étonne pas, tu n'as pas eu seulement tout le monde sur toi, mais tu as porté sur les épaules ce lui qui a créé le monde ».

(La Légende dorée)

Cette merveilleuse légende, aux origines et aux relations si complexes (Atlas, Hercule, Polyphème, Gargantua, le Mat du tarot, etc.) a inspiré à Dürer de nombreux dessins et plusieurs gravures : deux burins, exécutés la même année 15 21, et deux bois, bien antérieurs, l'un vers 1500-1502, l'autre en 1511.

Le personnage qui se trouve sur l'autre rive, et dont la lanterne projette une lueur bien faible par rapport à la lumière sacrée qui nimbe le Christ, est l'ermite qui instruisait Christophe dans la religion chrétienne.

120

SAINT CHRISTOPHE Sans monogramme. 1511.

Bois. 21X21 cm.

B. 103, M. 223 c/d.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 356.

121

SAINT CHRISTOPHE TOURNANT LA TÊTE.

Monogramme. 1521.

Burin. 11,7X7,6 cm.

B. 51, M. 53c.

Collection Bégon. Ca 4 + Réserve.


N° 124. — Vie de la Vierge. La Visitation.

B


122

SAINT CHRISTOPHE.

Monogramme. 1521.

Burin. 11,7X7,5 cm.

B. 52, M. 52b.

Ca 4 + Réserve.

Washington 73.

123 PORTRAIT DE FEMME.

Monogramme. Sans date [1503].

Détrempe sur toile fine. 25,7 X 21,8 cm.

L. 5.

Collection Marolles. B. 13, ibis Réserve.

Un récent article de W.L. Strauss, publié dans La Galette des Beaux-Arts en février 1971, semble mettre tout le monde à peu près d'accord quant à la date de création de cette peinture que chaque historien de l'art plaçait à une époque différente, variant entre 1496 et 1521.

En effet une observation attentive sous une lumière oblique permet d'apercevoir le monogramme. Grâce à la photographie à l'infrarouge, le monogramme se distingue nettement : on peut voir qu'il est tout à fait semblable à ceux qui signent trois dessins au fusain de 1503. En outre, la femme peinte ici ressemble de façon frappante à un «portrait » de la Vierge exécuté en 1503.

Nüremberg 84.

124 VIE DE LA VIERGE 9.

LA VISITATION.

Monogramme, [v. 1503].

Bois. 29,9 X 21 cm.

B. 84, M. 196, avant le texte. Fil. M. 20.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 601 (9). Rome 58.

Washington 143.

125 PETITE PASSION 7.

LE COURONNEMENT D'ÉPINES.

Monogramme. 1512.

Burin. 11,7X7,4 cm.

B. 9, M. 9b.

Ca 4 + Réserve.

Nüremberg 604 (7). Washington 46.

126

PETITE PASSION 19.

LE COURONNEMENT D'ÉPINES.

Monogramme.

Bois. 12,4X9,7 cm.

B. 34, M. 143, sans texte a.

Ca 4b Réserve.

Et les soldats, ayant fait une couronne d'épines entrelacées, la lui mirent sur la tête, et ils le revêtirent d'un manteau d'écarlate. Puis ils venaient lui dire : « Salut au roi des Juifs », et ils lui donnaient des soufflets.

(J ean, XIX, 2-3) Nüremberg 603 (19). Washington 175.

127 LE COURONNEMENT D'ÉPINES.

Email.

Attribué à Pierre II Veyrier, [v. 1540-1560] D'après B. 34, M. 143.

10x8 cm.

Paris, Musée des Arts décoratifs.

L'attribution à Pierre II Veyrier est due à M. Philippe Verdier, dans son Catalogue of the painted enamels of the Renaissance, (Walters Art Gallery, Baltimore) fig. 21, p. 212.


N° 136. — Le Chevalier, le Diable et la Mort.


Un vif souci du détail distingue cette plaque, visible dans les « crevés » des chausses du vieillard agenouillé, dans le motif décoratif du banc où est assis le Christ, dans les petits traits d'or verticaux qui éclairent les maçonneries. Un souci de couleur aussi, sur une première couche blanche, depuis le vert du sol et de la couronne d'épines, jusqu'aux murs bruns en passant par les bleus, le violet, le brun-jaune ou le brun-rouge des vêtements. Le turquoise des chapitaux à feuilles d'acanthe est éclairé de blanc vers la gauche. L'or est employé à profusion, en particulier dans les lumières. Les chairs sont rosées.

128 LE COURONNEMENT D'ÉPINES.

Sans monogramme, [v. 1494-1495].

B. app. 4, M. 110b. Fil. M. 141a.

Ca 4c Réserve.

Cette planche est la seconde d'un groupe de quatre, appelé Passion de l'Albertina, qu'on a longtemps hésité à attribuer à Durer; il s'agit de toute façon d'une œuvre de jeunesse. Outre la scène du Couronnement d'épines, sont représentés la Flagellation, le Portement de croix et le Christ en croix.

129 GRANDE PASSION 6.

ECCE HOMO.

Monogramme, [v. 1497-1500].

Bois. 39,2 X 28,4 cm.

B. 9, M. 118, édition sans texte. Fil. M. 105.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 597 (6). Washington 127.

130 PETITE PASSION 20.

ECCE HOMO.

Monogramme.

Bois. 12,7 X 9,7 cm.

B. 35, M. 144, sans texte d.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 603 (20). Washington 176.

131 PETITE PASSION 8.

ECCE HOMO.

Monogramme. 1512.

Burin. 11,7X7,4 cm.

B. 10, M. ioc.

Collection Bégon. Ca 4 + Réserve.

Nüremberg 604 (8). Washington 47.

132 APOCALYPSE 12.

SAINT MICHEL ET LE DRAGON Monogramme.

Bois. 39,2 X 28,3 cm.

B. 72, M. 174, édition latine 1511. Fil. M. 127.

Ca 4b Réserve.

Alors il se donna une grande bataille dans le ciel.

Michel et ses Anges combattaient contre le dragon, et le dragon avec ses anges combattit contre lui.

Mais ceux-ci furent les plus faibles, et depuis ce temps-là ils ne parurent plus dans le ciel.

Et ce grand dragon, cet ancien serpent qui est appelé le diable et Satan, qui séduit tout le monde, fut précipité en terre, et ses anges avec lui.

(Apocalypse, XII, 7-9) Nüremberg 596 (12). Rome 35. Washington 102.


N° 137. — Samson tuant le lion.


133 SAINT GEORGES.

Monogramme. [ 15 o 1 -15 04].

Bois, 21,2X 14,3 cm.

B. ni, M. 225.

Ca 4b Réserve.

«. A côté de Silcha, ville de la province de Lybie, était un étang grand comme une mer, dans lequel se cachait un dragon pernicieux. Pour apaiser sa fureur, les habitants durent lui donner des brebis, puis des garçons et des filles. Le sort vint à tomber sur la fille du roi. Le roi la fit revêtir d'habits princiers et dut la laisser partir. Or saint Georges passait par là.

Il monta sur son cheval et, se fortifiant du signe de la croix, il attaque avec audace le dragon qui avançait sur lui : il brandit sa lance avec vigueur, se recommande à Dieu, frappe le monstre avec force et l'abat par terre. »

(La Légende dorée)

C'est la scène qui est représentée dans la gravure sur bois. Pendant que saint Georges terrasse le dragon, la princesse lève timidement la tête au-dessus des rochers.

Rome 71.

134 SAINT GEORGES A PIED.

Monogramme, [v. 1507-1508].

Burin. 11,2X7,2 cm.

B. 53, M. 55b. Fil. M. 62.

Ca 4 + Réserve.

Le saint victorieux est représenté dans une attitude qui combine les deux poses du saint Georges et du saint Eustache du retable Paumgartner, exécuté quelques années plus tôt. On ne sait pas vers quoi, ou vers qui, ses regards se dirigent.

135 SAINT GEORGES A CHEVAL.

Monogramme. 1505/8.

Burin. 10,9X8,3 cm.

B. 54, M. 56b.

Ca 4 + Réserve.

Saint Ambroise appelle saint Georges « le très féal soldat de Jésus-Christ, le noble et heureux guerrier du Seigneur ». Il s'agit bien ici de la représentation du miles christianus, comme dans la gravure maîtresse du Chevalier, la mort et le diable, mais cette fois sans la moindre équivoque. Saint Georges porte en effet la bannière du Christ, celle des croisés, et est nimbé d'une lumière sacrée.

La correction du chiffre 5 de la date en 8 laisse penser que Dürer avait abandonné sa gravure inachevée avant son second voyage en Italie, et qu'il l'a terminée à son retour seulement.

Nüremberg 355. Rome 72. Washington 35.

136 LE CHEVALIER, LE DIABLE ET LA MORT.

Monogramme. 1513.

Burin. 24,6x19 cm.

B. 98 M. 74a.

Ca 4 + Réserve.

Le Cavalier, comme Dürer l'appelle simplement dans son Journal de voyage aux Pays-Bas, a donné lieu à bien des interprétations.

Il chemine tranquillement, sûr de sa force, un demi-sourire aux lèvres, dans une sinistre vallée rocheuse où les arbres ne portent point de feuilles, escorté de son chien, de la Mort et du Diable; il se dirige vers le château merveilleux qu'on aperçoit là-haut, où mène un chemin sinueux.

Selon la toute dernière hypothèse, due à Sten


Karling, ce cavalier n'est qu'un brigand, dont les attributs sont le Diable et la Mort; ce n'est guère défendable, moins en tout cas que l'idée généralement admise du miles christianus, le soldat du Christ qui marche vers le ciel sans crainte de la mort et avec un profond mépris pour le diable répugnant qui le suit.

On a prétendu que le chevalier représentait Savonarole, mais sans grand succès. Par ailleurs, il n'est pas totalement exclu que Dürer ait été inspiré par l'Enchiridion militis christiani (Manuel du soldat chrétien) publié par Erasme en 1504, bien qu'on ait tendance à refuser à Dürer la possibilité de l'avoir lu avant 1515 ou 1516; ce serait très étonnant, car l'artiste et le cercle de ses amis étaient certainement fort bien informés des nouveautés.

De toute façon, cette idée du chevalier datait déjà d'une quinzaine de siècles, depuis une épître de saint Paul dont voici un extrait significatif : « Revêtez-vous de la panoplie de Dieu pour pouvoir résister aux embûches dit Diable. Car ce ne sont pas des hommes que nous avons à combattre, mais les principautés et les puissances, les maîtres de ce monde de ténèbres, les mauvais esprits répandus dans les airs.

Revêtez la cuirasse de la justice. Prenez encore le casque du salut et le glaive de Vesprit qui est la parole de Dieu. »

(Ephésiens, VI, 11-iy) Nüremberg 503. Rome 104. Washington 58.

137 SAMSON TUANT LE LION.

Monogramme, [v. 1496-1498].

Bois. 38,2X27,8 cm.

B. 2, M. 107.

Ca 4b Réserve.

« Samson vint donc avec son père et sa mère à Thamnatha. Et lorsqu'ils furent arrivés aux vignes qui sont

près de cette ville, il parut tout à coup un jellne lion furieux et rugissant, qui vient au-devant de Samson.

Mais l'esprit du Seigneur s'étant saisi de Samson, il déchira le lion comme il aurait fait d'un chevreau, et le mit en pièces, sans avoir rien du tout dans sa main. »

(Juges, XIV, J-6) Cette scène de l'ancien testament est assez fréquemment représentée sous cette forme par les contemporains de Durer, mais le tueur de lion peut être aussi bien Hercule que Samson, par un processus plus ou moins volontaire d'assimilation.

Dürer dit d'ailleurs clairement dans un projet de préface au Livre des proportions de l'homme que les païens prêtaient à leurs divinités les plus belles formes possibles et qu'il devait en être de même pour les chrétiens : les proportions du Christ doivent être celles d'Apollon, Vénus devenir la Vierge Marie, Hercule Samson et ainsi de suite.

Nüremberg 513. Rome 21. Washington 86.

138 LE DUEL A PIED.

Sans monogramme, [v. 1516].

Bois. 22,3 X24,2 cm.

M. 249a. Fil. M. 135.

Ca 4c Réserve.

Illustration pour le roman de Freydal.

Nüremberg 265.

139 PETITE PASSION 9.

PILATE SE LAVE LES MAINS.

Monogramme. 15 12.

Burin. 11,7X7,4 cm.

B. 11, M. i i b.

Collection Bégon. Ca 4 + Réserve.

Nüremberg 604 (9). Washington 48.


140 PETITE PASSION 10.

LE PORTEMENT DE CROIX.

Monogramme. 1512.

Burin. 11,7X7,4 cm.

B. 12, M. 12b.

Ca 4 + Réserve.

Il était accompagné d'une grande foule de peuple, et notamment de femmes qui se battaient la poitrine et se lamentaient sur lui. Jésus se tourna vers elles pour leur dire : « Filles de Jérusalem, ne pleurez pas sur moi, mais pleurez sur vous-mêmes et sur vos enfants. ».

(Luc, XXIII, 27-28) Seule la Passion au burin illustre cette scène racontée par Luc. Mais les trois suites montrent sainte Véronique.

Nüremberg 604 (10). Washington 49.

141 PETITE PASSION 22.

LE PORTEMENT DE CROIX.

Monogramme. 1509.

Bois. 12,6x9,9 cm.

B. 27, M. 146, sans texte d.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 603 (22). Rome 87. Washington 178.

142 LE PORTEMENT DE CROIX.

Contre-émail en fondant. 16,7X12,7 cm.

Atelier des Penicaud, Limoges, ire moitié du XVIe siècle. D'après B. 37, M. 146.

Limoges, Musée municipal, inv. 245 (legs Bourdery, 1947).

Pièce polychrome. Les chairs sont modelées par l'épaisseur des blancs, claires pour Véronique,

le Christ et la Vierge, saumonées pour les autres personnages. L'importance du blanc donne aux yeux ce regard un peu étrange particulier aux Pénicaud.

Les premières couches d'émail blanc éclairent également le manteau de Véronique, le voile et le manteau bleus de la Vierge, ainsi que le bleu doux assez rare du soldat de l'extrême droite. Les hachures noires sont visibles sous l'émail très translucide. L'or en rehauts borde les vêtements de petits points; il est employé seul pour les nimbes et les armes.

143 GRANDE PASSION 7.

PORTEMENT DE CROIX.

Monogramme. [1497-1500].

Bois. 38,4x28,3 cm.

B. 10, M. 119, édition d'Augsbourg, 1675.

Fil. M. 178.

Ca 7.

Nüremberg 597 (7). Rome 41. Washington 128.

144 PETITE PASSION 23.

VÉRONIQUE ENTRE SAINT PIERRE ET SAINT PAUL.

Monogramme. 1510.

Bois. 12,7X9,7 cm.

B.38, M. 147, sans texte c.

Ca 4b Réserve.

Le nom même de Véronique (issu de vera icona, la vraie image) prouve l'origine purement légendaire de cette histoire.

Il s'agissait d'une icône byzantine, conservée à l'église Saint-Pierre-de-Rome, dont elle était une des quatre plus célèbres « reliques » et d'où elle disparut pendant le sac de 1527.


La « sainte face » est généralement portée par deux anges, ou par Véronique, ou encore par saint Pierre et saint Paul, patrons de Rome où elle était conservée.

Nüremberg 603 (23). Washington 179.

145 LA VÉRONIQUE PORTÉE PAR DEUX ANGES.

Monogramme. 1513.

Burin. 10X13,9 cm.

B. 25, M. 26b.

Ca 4 + Réserve.

Appelée La Véronique dans le Journal de Voyage aux Pays-Bas.

« Alors que mon Seigneur parcourait le pays en prêchant, comme fêtais privée, bien malgré moi, de sa présence, je voulus faire exécuter son portrait, afin que lorsqu'il ne me serait plus donné de le voir, je pusse au moins me consoler en regardant son image : alors je portai de la toile au peintre, quand le Seigneur vint au-devant de moi et me demanda où j'allais.

Lorsque je lui eus exposé le sujet de ma course, il me demanda la toile, et me la rendit avec l'empreinte de sa face vénérable. »

- (La Légende dorée) Il existe une autre version, plus répandue, plus spectaculaire, de la légende de sainte Véronique; Véronique, croisant la triste procession vers le calvaire, essuya de son mouchoir le visage du Christ portant la croix, et l'empreinte de ce visage resta sur le tissu.

La légende, sous l'une ou l'autre des ces formes, a connu un succès considérable, accru encore par la « découverte » de ce portrait à Saint-Pierre-de-Rome, qui a provoqué une multiplication de prétendues copies. Les représentations varient selon la version de la légende

suivie : dans les plus anciennes, le visage du Christ suit les canons byzantins, il est solennel, exagérément large, d'une symétrie parfaite. La seconde interprétation, germanique, celle du Christ torturé et souffrant, ne date que des années 1500.

Dürer semble vouloir unir ces deux traditions et montrer un Christ à la fois humain et héroïque, mais l'ensemble de la gravure a l'aspect 'd'une vision, sous un éclairage tout à fait particulier.

Nüremberg 74. Rome 103. Washington 57.

146 LA VÉRONIQUE PORTÉE PAR UN ANGE Monogramme. 1516.

Eau-forte. 18,2X13,1 cm.

B. 26, M. 27, avant la rouille c.

Ca 4 + Réserve.

Encore une fois, Dürer nous surprend par son interprétation fort libre de la tradition. Ce voile sacré, qui claque au vent dans une lumière tragique, retenu par un ange placide, en plein ciel, loin au-dessus d'une foule d'anges dont certains portent les instruments de la passion, tout cela crée une atmosphère assez extraordinaire.

Nüremberg 340. Rome 114. Washington 68.

147 PETITE PASSION 24.

JÉSUS CLOUÉ SUR LA CROIX.

Monogramme.

Bois. 12,6x9,9 cm.

B. 39, M. 148, sans texte c/d.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 603 (24). Rome 88. Washington 180.


148 LA VIE DE LA VIERGE 10.

LA NATIVITÉ.

Monogramme, [v. 1503].

Bois. 29,6 X 20,8 cm.

B. 85, M. 197, avant le texte b. Fil. M. 169.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 601 (10). Washington 144.

149 LA SAINTE VIERGE AU MILIEU D'UN PAYSAGE.

1503.

Dessin à la plume et aquarelle. 32,1X24 cm.

A. 101, W. 297.

Musée dn Louvre, Cabinet des dessins.

Dessin charmant, très populaire et fréquemment copié. Dürer y a réuni de nombreuses études d'animaux, qu'on retrouve soit dans d'autres dessins, soit dans des gravures : ainsi, par exemple, en haut à gauche, le bouc que l'on revoit dans Adam et Eve. Dans le fond à gauche, deux anges annoncent la bonne nouvelle aux bergers.

Derrière la colline apparaissent les rois mages avec de curieux dromadaires.

150 LA NATIVITÉ.

Monogramme. 1 504.

Burin. 18,5X12 cm.

B. 2, M 2b.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Dürer la désigne sous le nom de « La Noël » dans son Journal de voyage aux Pqys-Bas.

Cette composition est un développement de la peinture destinée à l'autel Paumgartner. C'est

un exercice brillant de perspective et de construction architecturale.

S'il n'y avait pas dans le fond un ange voletant, on pourrait se croire devant une scène de genre rustique.

Dans les toutes premières impressions, Dürer a ajouté à l'éclat de son burin en laissant sur la plaque les copeaux rejetés par la lame, particulièrement dans les feuillages et les parties ruinées de la maçonnerie, et une légère couche d'encre sur certains espaces non taillés.

Nüremberg 600. Rome 64. Washington 29.

151 VIE DE LA VIERGE 11.

LA CIRCONCISION.

Monogramme, [v. 1505].

Bois. 29,2X21 cm.

B. 86, M. 198, avant le texte a. Fil. M. 20.

Ca 4b Réserve.

Marie supporte la première de ses « sept douleurs ». La circoncision, opération autrefois nécessaire pour des raisons de survie, rendue obligatoire par la Loi, était fort douloureuse.

Joseph détourne la tête. D'autres parents attendent pour faire circoncire leur enfant.

Nüremberg 601 (11). Washington 145.

152 TÊTE D'ENFANT.

Date et monogramme apocryphes.

Pinceau, gris et blanc sur papier bleu vénitien.

13,7X9,5 cm.

A. 132, W. 393.

Musée du Louvre, Cabinet des dessins.

Étude de chérubin.


N° 149. — La Sainte Vierge au milieu d'un paysage.


153 TÊTE D'ENFANT.

Signature apocryphe.

Pinceau, gris et blanc sur papier bleu vénitien.

12,7X 10,2 cm.

A. 134, W. 394.

Musée du Louvre, Cabinet des dessins.

Étude de chérubin.

154 TÊTE D'ENFANT.

Sans monogramme ni date.

Pinceau, gris et blanc sur papier bleu vénitien.

I3>5 X9>3 cm.

A. 136, W. 396.

Musée du Louvre, Cabinet des dessins.

Étude de chérubin.

15 5 TROIS TÊTES D'ENFANTS.

Monogramme. 1506.

Pinceau, encre noire et rehauts de blanc sur papier bleu vénitien. 22,1X38,2 cm.

L. 8, W. 387.

Collection Marolles. B 13, 1 bis.

Trois études de chérubins : on retrouve celui de droite dans le tableau de la Vierge atl serin (Berlin) de 1506.

On ne sait pourquoi Dürer avait tendance à exagérer le volume des crânes enfantins qu'il dessinait; celui de l'enfant du milieu était encore plus gros initialement.

156 APOCALYPSE 13.

LA BÊTE AUX CORNES DE BÉLIER.

Monogramme.

Bois. 39X27,9 cm.

B. 74, M. 175, édition avant le texte. Fil.

M. 53.

Ca 4b Réserve.

Et je vis s'élever de la mer une bête qui avait sept têtes et dix cornes, et sur ses cornes dix diadèmes et sur ses sept têtes des noms de blasphème.

Cette bête que je vis était semblable à un léopard ; ses pieds étaient comme des pieds d'ours ; sa gueule, comme la gueule d'un lion, et le dragon lui donna sa force et sa grande puissance.

Et je vis une de ses têtes comme blessée à mort ; mais cette blessure mortelle fut guérie, et toute la terre, dans l'admiration, suivit la bête.

Je vis encore s'élever de la terre une autre bête, qui avait deux cornes semblables à celles de l'Agneau, mais elle parlait comme le dragon.

Et elle exerça toute la puissance de la première bête en sa présence, et elle fit que la terre et ceux qui l'habitent adorèrent la première bête dont la plaie mortelle avait été guérie.

Elle fit de grands prodiges, jusqu'à faire descendre le feu du ciel sur la terre devant les hommes.

Et comme je regardais, il parut une nuée blanche, et sur cette nuée quelqu'un assis, qui ressemblait au Fils de l'homme, et qui avait sur la tête une couronne d'or, et à la main une faucille tranchante.

(Apocalypse XIII, I-J, 11-13 ; XIV, 14) Nüremberg 596 (13). Washington 103.

157 ADAM ET EVE.

Monogramme. 1504.

Burin. 24,8 X 19,2 cm.

B. 1, M. 1, 2e état a. Fil. M. 62.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Le rêve de Dürer est de retrouver les proportions, nécessairement parfaites, selon lesquelles Dieu a créé les hommes et les animaux, et dont


N° 153. — Tête d'enfant.


Pour faire une belle figure, aucun homme ne peut te servir de modèle. Car il n'est aucun être humain sur terre qui rassemble en lui toute beauté : il pourrait toujours être encore bien plus beau. Il n y a également aucun homme sur terre qui puisse donner la définition absolue de la plus belle forme humaine. Personne ne la sait que Dieu seul. Juger de la beauté, c'est deviner. On doit l'introduire en chaque chose autant qu'on en est capable.

(Projet de préface au Livre du peintre, IJH)

la réalité ne donne qu'une image déformée, corrompue. C'est à ce raisonnement que nous devons cette gravure, d'une symétrie rigoureuse, presque un symbole de Dürer lui-même : elle est le fruit de sa méditation devant les classiques, de ses recherches personnelles théoriques, mais les personnages sont loin d'avoir le type méridional et ils évoluent dans une inquiétante forêt nordique, sombre; sur le seul coin de ciel se détache un bouc, symbole de la luxure, une des multiples représentations du diable, et dont l'équilibre douteux annonce l'imminence de la chute.

En même temps, l'inscription sur la tablette exprime avec éclat, et coquetterie, que cette œuvre digne de l'antiquité classique n'a pas été réalisée par un Léonard ou un Raphaël, mais par Albert Durer, un Allemand de Nuremberg.

On s'accorde généralement pour retrouver les quatre tempéraments dans le lapin (sanguin), l'élan (mélancolique), le chat (colérique) et le bœuf (flegmatique). La souris et le chat sont face à face; ces adversaires traditionnels cohabitent aimablement dans le Paradis, mais on peut se demander ce qu'il adviendra de la souris lorsqu'Adam et Eve auront croqué la pomme.

De nombreuses recherches sur les proportions ont précédé cette gravure, mais deux dessins seulement (Winkler 261 et 262) la préparent directement. De la gravure elle-même il existe deux épreuves d'essai, qui nous montrent comment travaillait Durer, délimitant d'abord avec son burin le contour de chaque élément de la composition, puis remplissant morceau par morceau.

On connaît trois états de la composition entièrement gravée. Dans le premier, le de la date est à l'envers. Dans le second, ce est corrigé. Dans le troisième enfin les branches sous le bras gauche d'Adam ont été retravaillées.

Nüremberg 434. Rome 65. Washington 29.

158 ADAM ET ÈVE.

Monogramme apocryphe.

Dessin à la plume. 23,3X14,4 cm.

W. 148.

Paris, École des Beaux-Arts.

159 LE SONGE DU PARESSEUX.

Monogramme, [après 1497].

Burin. 18,8X11,9 cm.

B. 76, M. 70a.

Ca 4 + Réserve.

Il est probable que ce burin moralisateur représente les rêves qui assaillent le paresseux et l'avenir infernal qui lui est promis.

On trouve dans un jugement dernier provencal du xve siècle cet aveu du Paresseux au moment de son jugement : « Hélas ! Moi, misérable Paresseux, moi qui chaque jour faisais le paresseux lorsqu'il s'agissait de servir Dieu, mon créateur, je vous dis avec certitude et vous confesse : quand j'étais étendu sur mon lit, j'imaginais mille et un vices, des insanités, des perversités, des appétits charnels en grand nombre, et je me laissais aller à de si grands péchés qu'il est difficile de les mentionner à voix haute. Et pourtant je savais clairement que je péchais mortellement. En outre, par paresse, j' e ne vou lais point co ~fesser les péchés par paresse, je ne voulais point confesser les péchés que j'avais commis; je ne poilvai s, certes, faire pire.

Et pour ne pas les avoir confessés, me voici damné pour l'éternité sans pouvoir jamais sortir de l'Enfer ».

Nüremberg 459. Rome 26. Washington 17.


N° 157. — Adam et Eve.


160

LA PROMENADE.

Monogramme, [v. 1496/97].

Burin. 19,5 x 12 cm.

B. 94, M. 83d. Fil. M. 39.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Il s'agit là encore d'une gravure moralisatrice, à rapprocher des danses macabres. Mais Dürer s'y est tout de même surtout appliqué à rendre les sentiments humains, et, notamment pour le jeune homme, l'expression de la vie intérieure est remarquable.

Nüremberg 464. Rome 14. Washington 13.

160 bis

LA MORT ET LE LANSQUENET.

Monogramme. 1510.

Bois.

Gravure seule: 12,2 x 8,3 cm.

Avec le texte : 21,2 X 31,5 cm.

B. 132, M 239, ire éd. a, avec texte.

Exécutée la même année que le Christ en croix (B. 55) et que le Maître d'école (B. 133), cette gravure est également accompagnée de vers composés par Durer. Le thème en est moralisateur, à rapprocher de celui de la Promenade (B. 94) : il faut servir Dieu sans cesse, car la mort peut survenir à n'importe quel moment.

161 LA SORCIÈRE.

Monogramme, [v. 1500-1501].

Burin. 11,5 x 7,2 cm.

B. 67, M. 68, ier état b. Fil. M. 62.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Les thèmes de la sorcellerie commencent à être

très à la mode à cette époque, avec la publication de livres comme le Maliens maleficarum de Sprenger, le De mulieribus pythonicis de Ulrich Molitor, par exemple.

La sorcière se rend vraisemblablement au Sabbat, à califourchon sur un bouc, ou plutôt un capricorne, animal moitié bouc, moitié poisson. Elle le chevauche à l'envers, et cependant ses cheveux volent dans le même sens que le monstre, ce qui est contraire aux simples lois de la physique : c'est que le diable, principe du désordre opposé à l'ordre divin, fait tout à l'inverse de Dieu. De même les putti ailés restent-ils à terre. On peut aller jusqu'à se demander si Dürer n'a pas cette fois volontairement gravé son monogramme à l'envers.

La grêle de pierre est due à l'action maléfique de la sorcière.

Rome 49. Washington 23.

162

QUATRE FEMMES NUES.

Monogramme. 1497.

Burin. 19X13,3 cm.

B. 75, M. 69a. Fil. M. 62.

Collection Bégon. Ca 4 + Réserve.

C'est la première gravure datée de Durer, ce qui ne l'empêche pas d'être très difficile à interpréter.

On a pensé à un jugement de Pâris, mais sans réel fondement; aux trois Grâces, mais elles sont quatre. On s'approche peut-être plus de la vérité en pensant à quatre sorcières, à cause du diable qui apparaît d'un côté et aux ossements qui jonchent le sol. Mais aucune interprétation des trois lettres O.G.H. inscrites sur le globe n'est satisfaisante; et l'ensemble n'évoque aucune scène de sorcellerie reconnaissable.


N° 160. — La Promenade.


Proposons une autre hypothèse : les quatre femmes se trouvent dans le séjour de la mort, symbolisé par les ossements; à droite s'ouvre la porte en ogive du Paradis, avec un seuil à franchir; à gauche, le diable passe sa tête par la porte de l'Enfer entrebâillée. Les deux femmes de droite, debout sur le même niveau que la porte de l'enfer, montrent par leur air désolé quel sort les attend. Les deux femmes vues de dos, la Vertu laurée et la Pudeur voilée sont sur le même palier que le seuil du paradis, qu'elles vont bientôt franchir, abandonnant leurs compagnes désolées.

Nüremberg 514. Rome 16. Washington 12.

163 LA PETITE FORTUNE.

Monogramme, [v. 1497].

Burin. 12,1x6,6 cm.

B. 78, M. 7id.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Comme le montre la fleur d'eryngium, qui apparaît déjà dans l'autoportrait du Louvre, et qui est le symbole nordique de la réussite en amour, il s'agit ici de la représentation de la Fortune amoureuse, en équilibre sur une sphère marquant à la fois son instabilité et son pouvoir sur le monde.

C'est aussi le premier nu féminin gravé au burin par Dürer.

Nüremberg 456. Rome 9. Washington 6.

164 ACADÉMIE DE FEMME.

Monogramme et date apocryphes.

Pinceau et plume, encre de Chine. 32X21,2 cm A. 142, W. 85.

Musée du Louvre, Cabinet des dessins.

Cette intéressante et belle étude est probablement une esquisse pour la Petite Fortune.

Nüremberg 455.

165 NÉMÉSIS.

Monogramme, [v. 1501-1502].

Burin. 33,3 X 22,9 cm.

B. 77, M. 72, 2e état a. Fil. M. 20.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

La gravure est désignée sous ce nom dans le Journal de voyage aux Pays-Bas.

Némésis est le nom que porte la divinité grecque chargée d'exprimer la jalousie de l'Olympe à l'égard des mortels trop ambitieux : Prométhée, Phaëton, Tantale, etc., non seulement les orgueilleux mais tous ceux qui franchissent les limites que le destin leur a une fois pour toutes assignées. Qui passe la mesure doit être puni.

Cette idée fondamentale de la sagesse grecque et que de nombreuses maximes antiques rappellent a certainement beaucoup impressionné Dürer, au point qu'il en fait presque la base de ses théories sur la peinture.

« Garde-toi de l'excès : l' harmonie entre deux termes voilà qui est beau. » « Entre trop et trop peu est un juste milieu : efforce-toi d'y atteindre dans toutes tes œuvres. »

(Projet de préface au Traité des proportions, 15 12) Et sa Némésis est bâtie selon le système des proportions de Vitruve appliquées au compas.

Elle tient dans sa main gauche un mors et des rênes pour réprimer les excessifs, et dans la main droite une coupe qui récompensera peut-être le juste.

Comme la Fortune, elle a les pieds sur la


N° 164. — Académie de Femme.


Pour appeler une chose « belle » je veux employer ici le même critère qui sert à appeler « justes » certaines choses : à savoir, ce que tout le monde estime être juste, nous le tenons pour juste. De même, ce que tout le choses : à savoir, ce que tout le monde estime être juste, nous le tenons pour j'iiste. De même, ce que tout le monde considère comme beau, nous voulons aussi le tenir pour beau et nous efforcer de l'exécuter. Je ne veux pas porter aux nues la théorie de la mesure que je décris, quoique je ne la tienne pas pour la plus mauvaise. Et je ne l'expose pas non plus parce que je l'estime seule valable. Mais c'est un instrument qui te permettra de chercher et de trouver une voie meilleure.

(Projet de préface au Livre du peintre, i jn)

sphère : c'est un des éléments qui fera par la suite se confondre les deux divinités. Et elle plane au-dessus du paysage de Klausen am Brenner, dans le Haut-Adige, remarquable description topographique réalisée comme une vue aérienne.

Nüremberg 481. Rome 50. Washington 25.

166 LES OFFRES D'AMOUR.

Monogramme. [Avant 1496].

Burin. 15x13,8 cm.

B. 93, M. 77c. Fil. M. 321.

Collection Bégon. Ca 4 + Réserve.

Un des premiers burins de Durer, avec le monogramme débutant, qui représente une scène moralisatrice, l'amour vénal, assez fréquente en Allemagne et aux Pays-Bas.

On a cherché également à y reconnaître un sujet biblique, comme la rencontre de Juda et Tamas, mais sans résultat satisfaisant.

Nuremberg 463. Rome 7. Washington 3.

167 FEMME NUE SUR UN DRAGON.

Monogramme, [v. 1497].

Dessin à la pointe d'argent rehaussée de blanc.

18,7X 18,4 cm.

Z. 47, W. 143.

Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, collection Blasius.

Il s'agit peut-être d'une première étude pour la Prostituée de Balone; le style, en effet, des nuages et du paysage rappelle les grands bois de l'Apocalypse.

168

APOCALYPSE 14.

L'ADORATION DE L'AGNEAU.

Monogramme.

Bois. 39,2X28,1 cm.

B. 67, M. 176, édition allemande, 1498.

Ca 4b Réserve.

Je regardai encore, et Je vis V Agneau debout sur la montagne de Sion, et avec lui cent quarante-quatre mille personnes qui avaient son nom et le nom de son père écrits sur le front.

Je vis ensuite une grande mllititttde, que personne ne pouvait compter, de toute nation, de toute tribu, de tout peuple, et de toute langue. Ils étaient debout devant le trône et devant V Agneau, vêtus de robes blanches, et ayant des palmes à la main.

Ils chantaient à haute voix : Gloire à notre Dieu, qui est assis sur le trône, et à l'Agneau, pour nous avoir sauvés.

(Apocalypse, XIV, I; VII, 9-10) Nüremberg 596 (14). Washington 104.

169 L'APOTRE PHILIPPE.

Monogramme. 1526.

Burin. 12,2 X 7.4 cm.

B. 46, M. 48c.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Dürer avait sans doute projeté de réaliser, comme Martin Schongauer une trentaine d'années plus tôt, une suite de douze apôtres. Mais il n'y est jamais parvenu.

Il commença par saint Paul et saint Thomas, exécutés en 15 14. Barthélemy et Simon ne vinrent qu'en 1523 et Philippe, commencé cette même année, ne fut achevé qu'en 1526, comme en témoigne le 6 superposé au 3 de la date.


N° 165. — Némésis.


Dürer avait voulu auparavant terminer le diptyque des Quatre apôtres, (peut-être les ailes d'un triptyque projeté), montrant ainsi que sa préoccupation majeure était la peinture.

Le style du Philippe est d'ailleurs très proche de celui des Apôtres peints, monumental, austère, tout à fait caractéristique de la dernière période de Durer.

Nuremberg 410 (5). Washington 80.

170 L'APOTRE THOMAS.

Monogramme. 1514.

Burin. 11,7X7,4 cm.

B. 48, M. 5 ob.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Nüremberg 410 (1).

171 L'APOTRE SIMON.

Monogramme. 1523.

Burin. 11,5X7,4 cm.

B. 49, M. 49c/d.

Ca 4 + Réserve.

Nüremberg 410 (4).

172 L'APOTRE BARTHÉLEMY.

Monogramme. 1 523.

Burin. 12,2 X 7,4 cm.

B. 47, M. 45c/d.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Nüremberg 410 (3).

173 L'APOTRE PAUL.

Monogramme. 1514.

Burin. 11,7X7,4 cm.

B. 50, M. 47, 2e état b.

Ca 4 + Réserve.

Nüremberg 410 (2). Rome 107.

Washington 61.

174 APOTRE DEBOUT.

Sans monogramme, [v. 1523].

W. 877.

Dessin à la mine de plomb sur papier préparé vert, avec rehauts de blanc. 30X17,8 cm.

Paris, École des Beaux-Arts.

Dürer n'eut pas le temps de terminer sa série d'apôtres gravés au burin. Il est probable que l'esquisse présentée ici était destinée à une de ces gravures; en effet, le saint Philippe a été réalisé d'après un projet, actuellement conservé à Vienne (W. 878), dessiné en 1523 sur le même papier et selon la même technique.

175 GRANDE PASSION 8.

CRUCIFIXION.

Monogramme. [1497-1500].

Bois. 39X27,9 cm.

B. 11, M. 120, avant le texte a. Fil. M. 81.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 597 (8). Rome 42.

Washington 129.


N° 175. — Grande Passion. La Crucifixion.


176 PETITE PASSION 11.

LE CHRIST EN CROIX.

Monogramme. 1511.

Burin. 11,7X7,4 cm.

B. 13, M. 13a. Fil. M. 62.

Ca 4 + Réserve.

Nüremberg 604 (11). Washington 50.

177 PETITE PASSION 25.

LE CHRIST EN CROIX.

Monogramme.

Bois. 12,7X9,7 cm.

B. 40, M. 149, sans texte c.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 603 (25). Washington 181.

178 CHRIST EN CROIX.

Monogramme. 1508.

Burin. 13,3X9,7 cm.

B. 24, M. 23c.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

S'il n'y avait eu la différence assez nette de format, cette gravure aurait pu faire partie de la suite de la Passion ait burin. Mais elle a pu servir, en quelque sorte, d'exercice préparatoire à la Crufixion de la Passion.

Techniquement, c'est un tournant dans l'évolution stylistique du graveur. Le goût du trait, de la ligne, s'efface devant la recherche du ton, la gravure devient une surface colorée.

Durer, avant tout graphiste, mais dont l'ambition avouée est d'être peintre, semble ici commencer à réaliser une heureuse synthèse, et progresser vers la sérénité de ses gravures magistrales.

On a justement fait le rapprochement entre

cette évolution picturale et l'utilisation de plus en plus fréquente par Durer, avant et pendant son second voyage à Venise, de papiers teintés pour ses dessins, démarche vers le clair-obscur.

Cette représentation nocturne (rare, quoique logique) de la Crucifixion est une des plus tragiques qu'il ait exécutées. Le saint Jean est inspiré par celui, un peu plus raide, de la Lamentation de Mantegna, l'ensemble pouvant être rapproché de la Petite crucifixion de Grünewald, aujourd'hui à Washington. On sent combien Dürer est capable de jouir des influences italiennes, sans pour autant les subir et qu'elles brisent son désir d'expression.

Rome 74. Washington 36.

179 LE CHRIST EN CROIX.

Monogramme. 1 523.

Dessin à la mine de plomb rehaussé de blanc, sur papier préparé vert. 41,5 x 31,2 cm.

A. 113, W. 861.

Musée du Louvre, Cabinet des dessins.

Ce magnifique dessin est une étude pour une grande gravure au burin (M. 25) qui n'a malheureusement jamais été achevée. Les contours de la plupart des personnages avaient été tracés, mais Dürer en resta là. Il existe des épreuves d'essai de cette gravure, mais en nombre naturellement fort limité. La Bibliothèque nationale n'en possède qu'une copie.

180

LE CHRIST EN CROIX ENTRE MARIE ET JEAN.

Sans monogramme, [v. 1490].

Dessin à la plume. 31,2X22,7 cm.

A. 112, W. 19.

Musée du Louvre, Cabinet des dessins.


N° 179. — Le Christ en croix.


Ce dessin de jeunesse montre les rapports étroits qui unissent Dürer et les peintres allemands qui l'ont précédé.

181

LA PETITE CRUCIFIXION.

Sans monogramme, [v. 1518].

Burin. Diamètre 3,6 cm.

B. 23 A, M. 24, ier état.

Ca 4 + Réserve.

Cette petite pièce ronde a été gravée sur une plaque d'or (on a dit qu'il s'agissait du pommeau de l'épée de l'empereur Maximilien Ier) et n'était sans doute pas destinée à l'impression : en effet, non seulement les lettres de l'inscription I.N.R.I., mais aussi les positions traditionnelles de Marie et de Jean à côté de la croix sont inversées.

182

CHRIST EN CROIX AVEC MARIE ET JEAN Monogramme en bas du texte. 1510.

Bois, complet: 23,7X32,3 cm.

image : 12,2X9,7 cm.

B. 55, M. 181, 2e édition b. Fil. M. 166.

Ca 4b Réserve.

Le texte accompagnant la gravure est aussi de Durer. C'est l'adaptation d'une prière latine en allemand, l'hymne « Patris sapientia veritas divina », destiné aux sept heures du jour.

Nüremberg 369. Rome 75.

183 LE PETIT CALVAIRE.

Monogramme, [après 1500].

Bois. 21,6x14,7 cm.

B. 59, M. 180, ier état b. Fil. M. 169.

Ca 4b Réserve.

Cette gravure réunit quelques éléments de deux grands dessins : le Grand calvaire, exécuté au pinceau et à la plume en noir et blanc sur un fond vert, et le Calvaire réalisé de la même manière sur un fond bleu. Tous deux donnent un effet de clair-obscur, et le bois a été inspiré à Dürer par le même souci de lumière.

Washington 107.

184 CHRIST EN CROIX ET TROIS ANGES.

Sans monogramme, [v. 1513].

Bois. 41,7X 57,6 cm.

B. 58, M. 182, 2e état, sans texte.

Ca 4a Réserve.

La gravure est faite de deux blocs. Celui du bas, qui complète le troisième ange, n'est pas de Durer. La planche originale portait une prière.

Nüremberg 370.

185 VIE DE LA VIERGE 12.

L'ADORATION DES MAGES.

Monogramme, [v. 1503].

Bois. 29,6 x20,9 cm.

B. 87, M. 199, avant le texte b. Fil. M. 169.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 601 (12). Washington 146.

186 L'ADORATION DES MAGES.

Monogramme. 1511.

Bois. 29,5 X 22,1 cm.

B. 3, M. 208b.

Don J. Morgan, 1909. Ca 4b Réserve.

Rome 94.


No 180. — Le Christ en croix entre Marie et Jean.


187 APOCALYPSE 15.

LA GRANDE PROSTITUÉE DE BABYLONE.

Monogramme.

Bois. 39,2 X 28,1 cm.

B. 73, M. 177, avant le texte. Fil. M. 53.

Ca 4b Réserve.

Alors F un des sept Anges qui avaient les sept coupes, vint me parler, et me dit : « I lens, et je te montrerai la condamnation de la grande prostituée, qui est assise sur les grandes eaux, avec laquelle les rois de la terre se sont corrompus, et qui a enivré du vin de sa prostitution les habitants de la terre. »

Et m'ayant transporté en esprit dans le désert, ie vis une femme assise sur une bête de couleur d'écarlate, pleine de noms de blasphèmes, qui avait sept têtes et dix cornes.

Cette femme était vêtue de pourpre et d'écarlate ; elle était parée d'or, de pierres précieuses et de perles, et avait à la main un vase d'or, plein des abominations et de l'impureté de sa fornication ; Et sur son front ce nom était écrit : « Mystère : la grande Babylone, mère des fornications et des abominations de la terre ».

Alors un Ange fort leva en haut une pierre semblable à une grande mellie de moulin, et la jeta dans la mer, en disant : « C'est ainsi que Babylone, cette grande ville, sera précipitée avec impétuosité, en sorte qu'elle n'existera plus. »

(Apocalypse, XI'II, i-j ; XI III, 21 ) Nüremberg 596 (15). Rome 36. Washington 105.

188

APOCALYPSE 16.

L'ANGE A LA CLÉ DE L'ABIME.

Monogramme.

Bois. 39,2 X 28,3 cm.

B. 75, M. 178, édition latine 1511 a.

Ca 4b Réserve.

Je vis descendre du ciel un Ange qui avait la clef de l'abîme, et une grande chaîne à la main.

Il prit le dragon, l'ancien serpent, qui est le diable et Satan, et l'enchaîna pour mille ans; Et l'ayant jeté dans l'abîme, il le ferma sur lui, et le scella, afin qu'il ne séduisît plus les nations jusqu'à ce qlle ces mille ans soient accomplis; après quoi il doit être délié pour un peu de temps.

Alors l'un des sept anges qui tenaient les sept coupes remplies des sept derniers fléaux vint me dire : « Viens, je vais te montrer la fiancée, l'épouse de l'Agneau ».

Et il m'emmena en esprit sur une grande montagne, très élevée, d'où il me montra la ville sainte, Jérusalem, qui descendait du ciel, d'auprès de Dieu, avec une gloire divine.

( Apocalypse XX, 1- 3 ; XXI, 9-10) Nüremberg 596 (16). Rome 37. Washington 106.

189 HERCULE.

Monogramme, [v. 1498].

Burin. 32x22 cm.

B. 73, M. 63, 2a. Fil. M. 20.

Collection R. P. Placide. Ca 4 + Réserve.

Dürer appelle cette gravure der Hercules dans son Journal de Voyage, et c'est un précieux renseignement. Il ne semble s'agir d'aucun des travaux fameux. Panofsky propose une psychomachie, traitée un peu différemment des psychomachies du Moyen Age selon la légende racontée par Xénophon du jeune Hercule face au choix difficile entre le vice et la vertu. Pendant que la vertu frappe le vice à coups de massue, Hercule, un peu à l'écart, est prêt à intervenir.

L'ensemble est inspiré de deux gravures de Mantegna, dont Dürer avait fait des dessins.

Quant à la technique du burin, elle est déjà


vraiment belle; le modelé est fin et les ombres fort denses : Dürer se rapproche de la peinture.

Il faut tout de même remarquer, malgré le titre que Dürer donne lui-même à sa gravure, que le personnage représenté, s'il a effectivement une belle musculature, porte les attributs de Mercure plutôt que ceux d'Hercule. La massue qu'il tient dans les mains ressemble fort, avec ses nodosités, au double serpent du caducée; quant au coq juché sur le casque ailé, il est incontestablement un des attributs de Mercure, comme on peut le voir, non seulement dans le Mercure de la série des «tarots» copiés par Dürer (W. 127), mais encore dans une des gravures de H.S. Beham (H.

III, p. 219) représentant la planète Mercure; il y a également un personnage peint par H. Baldung Grien, qu'on appelle Mercure, et qui est très nettement inspiré de la gravure de Durer.

Nuremberg 517. Rome 46. Washington 16.

190 MERCURE.

Sans monogramme ni date.

Dessin à la plume, et aquarelle. 19,7 X 10,1 cm.

A. 124, W. 127.

Musee du Louvre, Cabinet des dessins.

Cette image fait partie de la série des planètes (des sphères) du « tarot » italien.

191 LE CHOIX ENTRE LA VOLUPTÉ ET LA VERTU.

Illustration pour la Nef des Fous, de Sébastien Brant.

Bois. 11,8x11,3 cm.

M. VII, édition latine 1497 b.

Ec 1, in-folio.

Nüremberg 154. Rome 2. Washington 210.

192 GRANDE PASSION 9.

LE CHRIST AUX LIMBES.

Monogramme. 1510.

Bois, 39,6 X 28,4 cm.

B. 14, M. 121, édition d'Augsburg, 1675.

Ca 4b Réserve.

Indifférent au tapage des démons, Jésus tend une main secourable aux habitants des limbes.

A gauche se trouve Adam, tenant d'une main la pomme tragique et la croix : ce serait une allusion à l'Arbre de la Connaissance, dont le bois aurait servi pour bâtir la croix.

On remarquera les hachures horizontales sur le corps d'Eve qui se tient derrière Adam : le trait est libéré de l'objet à représenter, il n'est utilisé que pour rendre les valeurs.

Nüremberg 597 (a). Washington 130.

193 PETITE PASSION 26.

LE CHRIST AUX LIMBES.

Monogramme.

Bois. 12,6x9,9 cm.

B. 41, M. 150, sans texte d.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 603 (26). Rome 89. Washington 182.

194 PETITE PASSION 14.

LE CHRIST AUX LIMBES.

Monogramme. 1512.

Burin. 11,5 X 7,4 cm.

B. 16, M. 16c.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

La scène de la descente du Christ aux limbes, entre sa mort et sa résurrection, ne fait pas partie,


selon la tradition évangélique, de la Passion.

Mais Paul, et surtout Pierre, y font allusion dans leurs épîtres, et les exégètes catholiques l'ont en quelque sorte officialisée, au point que la « descente aux enfers » est devenue un article du Credo.

« Jésus-Christ même a souffert line fois la mort pour nos péchés, le Juste pour les injustes, afin de nOlls ramener à Dieu. Après être mort dans sa chair, il a repris la vie par son esprit, par lequel également il

alla prêcher allvY esprits qui étaient retenus en prison. »

(Pierre, Ife Ep. III, 18-19) Ces esprits en prison ne sont pas ceux de l'enfer, auxquels toute prédication serait inutile, mais ceux des limbes, où se trouvaient des âmes en qui le châtiment du déluge avait produit un repentir salutaire.

Nüremberg 604 (14). Washington 53.

195 LA DESCENTE AUX LIMBES.

Léonard Limosin, 1534. D'après B. 41, M. 150.

Contre-émail en fondant. 17,4X14,2 cm.

Limoges, Cercle de l'Union et Turgot (anc.

coll. Taillefer, acq. en 1892. Cat. André Demartial, n° 3).

Cette plaque faisait partie de la même suite que Y Expulsion du Paradis.

Ici encore l'émailleur n'a pas copié servilement l'estampe. Outre l'absence totale de hachures pour le modelé, indiqué seulement par l'épaisseur de l'émail, il a adapté les personnages à sa propre conception de l'homme, accentué l'aspect terrifiant des limbes en ajoutant des

flammes et des monstres dont le souffle soulève le manteau du Christ. Les chairs, là encore, sont rehaussées de saumon et partiellement de gris fondé dans les ombres, et l'or ajoute à la luminosité de l'ensemble.

196 PETITE PASSION 27.

LA DESCENTE DE CROIX.

Monogramme.

Bois. 12,6x9,7.

B. 42, M. 151, sans texte c.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 603 (27). Rome 90. Washington 183.

197 PETITE PASSION 28.

LA DÉPLORATION.

Monogramme.

Bois. 12,6x9,9 cm.

B. 43, M. 152, sans texte c.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 603 (28). Washington 184.

198 PETITE PASSION 12.

LA DÉPLORATION DU CHRIST MORT.

Monogramme. 1507.

Burin. 11,7X7,1 cm.

B. 14, M. 14 a/b.

Collection Marolles, Ca 4 + Réserve.

Nüremberg 604 (12). Washington 51.


N° 190. — Mercure.


199 GRANDE PASSION 10.

LA DÉPLORATION.

Monogramme. [1497-1500].

Bois. 39,4X28,5 cm.

B. 13, M. 122, édition après 1511, sans texte b. Fil. M. 182.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 597 (10). Washington 131.

200

VIE DE LA VIERGE 13.

LA PRÉSENTATION DE JÉSUS AU TEMPLE.

Monogramme, [v. 1505].

Bois. 29,6x21 cm.

B. 88, M. 200, édition latine, 1511. Fil.

M. 127.

Ca 4b Réserve.

« Et le temps de la purification de AIt/rie étant accompli selon la loi de Moïse, ils portèrent l'enfant à Jérusalem pour le présenter au Seigneur., et pour donner ce qui devait être offert en sacrifice, selon la loi du Seigneur, deux tourterelles ou deux petits de colombes » (Luc, II, 22, 24)

Le personnage qui porte l'enfant est Siméon, un vieillard à qui le Saint-Esprit avait révélé qu'il ne mourrait pas avant d'avoir vu le Messie.

La vieille femme qui pointe l'index est la prophétesse Anne, qui se mit à parler du Seigneur à tous ceux qui attendaient la rédemption d'Israël, (Luc, II, 2J-40) Les raisins qui décorent les chapiteaux des colonnes symbolisent le futur sacrifice.

Nüremberg 601 (13). Rome 59. Washington 147.

201

VIE DE LA VIERGE 14 LA FUITE EN ÉGYPTE.

Monogramme, [v. 1503].

Bois. 29,5 X 20,9 cm.

B. 89, M. 201, édition tardive sans texte c.

Fil. M. 188. Ca 4b Réserve.

« Un ange du seigneur apparut en songe à Joseph, disant : « Lève-toi, prends l'enfant et sa mère, fuis en Egypte et restes-y jusqu'à nouvel ordre. »

Joseph se leva, prit l'enfant et sa mère durant la nuit et partit pour l'Egypte; et il y resta jusqu' à la mort d' Hérode. » (Mathieu, II, ij-ij).

Au milieu de cette forêt reconstituée apparaît, entre autres symboles, la vigne florissante du Christ.

Nüremberg 601 (14). Rome 60. Washington 148.

202

VIE DE LA VIERGE 15.

LE SÉJOUR EN ÉGYPTE.

Monogramme, [v. 1504].

Bois. 29,8 X 20,9 cm.

B. 90, M. 202, avant le texte b. Fil. M. 169.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 601 (15). Rome 61. Washington 149.

203 LE MOULIN A EAU.

Monogramme apocryphe. Inscription autographe : Weydenmiïll, le moulin des saules.

Aquarelle et gouache, plume et encre noire.

25,5 X 36,8 cm.

L. 11, W. 113.

Collection Marolles. B 13, i bis.


N° 198. — Petite Passion sur cuivre. La Déploration.


Ton talent est sans force face à la création divine. De là s'ensuit qu'il est exclu qu'un homme puisse jamais tirer de sa propre imagination une belle ifgure, à moins qu'à force de copier la nature il ne soit parvenu à la copier entièrement dans son esprit.

(Traité des proportions, Livre III)

Quoi de plus surprenant, au détour de gravures dégageant une lumière subtile, que cette explosion de couleurs vives, cet épanchement, traduction romantique d'un calme paysage ? Bien loin des délicatesses italiennes du I/al d'Arco, Durer, tout en montrant une remarquable finesse dans la technique, laisse ici déborder l'énergie que son respect de la mesure contient généralement.

Le paysage est celui de moulins sur la Pegnitz, rivière qui arrose Nuremberg.

La pièce est difficilement datable : on la situe généralement entre 1498 et 1503, mais la date de 1512 a également été avancée.

Nüremberg 567.

204 LA VIERGE AU MACAQUE.

Monogramme, [v. 1498].

Burin. 19,1 X 12,2 cm.

B. 42, M. 3oa. Fil. M. 62.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Ce burin est un des premiers exemples de l'œuvre de Dürer où se réalise la synthèse, caractéristique de son art, entre les traditions allemande et italienne.

Le singe, qui peut surprendre, est en réalité un symbole fréquemment utilisé, généralement associé à la synagogue, et surtout à Ève. C'est aussi une représentation du diable, « le singe de Dieu ». Mais Marie, la « nouvelle Ève », l'enchaîne. Il s'oppose ainsi à l'« âme volontairement captive dans les mains du Sauveur » (H.W. Janson), que symbolise l'oiseau.

C'est une des pièces de Dürer les plus copiées.

Le paysage de l'arrière-plan est exécuté d'après l'aquarelle de la Petite maison sur la lande (W. 115).

Nüremberg 594. Rome 45. Washington 14.

205 L'AMOUR CHARNEL.

Illustration pour la Nef des Fous, de Sébastien Brant.

Bois. 11,7X8,5 cm.

M. VII, édition latine 1497 b.

Ec 1, in-folio.

Nüremberg 154. Rome 2, Washington 210.

206

LA VIERGE ET L'ENFANT AU PIED D'UNE MURAILLE.

Monogramme. 1514.

Burin. 14,7X10 cm.

B. 40, M. 36 b/c.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Les murailles de Nuremberg, au pied desquelles est assise cette Vierge tranquille, représentent peut-être le « jardin clos », symbole mariai.

Dürer semble décrire ainsi la paix, la richesse et le calme bonheur qu'il souhaite à sa ville.

On a voulu rapprocher cette image de la Mélancolie, considérant que les deux personnages sont assis sur un sol de pierre, au pied d'une construction dont on ne voit qu'une partie, avec un paysage en arrière-plan, et trouver quelque ressemblance entre l'enfant Christ et le putto scribe.

L'esprit serein et la superbe technique de ces deux gravures contemporaines paraissent être leurs rapports essentiels.

Nüremberg 609. Washington 63.

207 LA SAINTE FAMILLE A L'INSECTE.

Monogramme, [v. 1495].

Burin. 23,5X18,4 cm.

B. 44, M. 42 f.

Ca 4 + Réserve.


N° 201. — Vie de la Vierge. La Fuite en Egypte.


C'est la première grande représentation de la Vierge que Dürer exécute, le premier grand burin aussi, quoique la technique soit encore incertaine. C'est encore la première apparition du monogramme qui, s'il n'a pas acquis la forme qui l'a rendu célèbre, semble montrer que l'artiste estimait la gravure digne de porter sa marque.

L'insecte, qui donne son titre à cette estampe, est difficile à identifier : c'est à l'éphémère qu'il ressemble le plus, mais on y a vu aussi une libellule, une sauterelle, un papillon, ou une mante religieuse, bien qu'il soit peu probable que Dürer l'ait tiré de son imagination; de toutes façons, il a un caractère purement symbolique; comme tous les animaux ailés, il représente l'esprit cherchant à se libérer de la matière.

Le « jardin clos » est un symbole marial traditionnel qu'on retrouve dans presque toutes les représentations « terrestres » de la Vierge.

Nuremberg 144. Rome 6. Washington 2.

208

LA SAINTE FAMILLE

Sans monogramme, [v. 1512 - 1513].

Pointe-sèche. 21X18,1 cm.

B. 43, M. 44, épreuve tardive.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Dürer n'est pas responsable du défaut qui apparaît sur le visage de la Vierge : on ne le rencontre que dans les impressions posthumes.

Derrière Joseph, Marie et l'enfant, surgissent trois personnages fantomatiques, identifiés généralement comme Jean l'évangéliste, Marie- Madeleine avec son pot d'onguent et Nicodème : ce sont les témoins de la Passion, qui viennent annoncer quel dénouement tragique promet cette scène charmante.

La gravure est inachevée.

Washington 38.

209 LA SAINTE FAMILLE AUX LAPINS

Monogramme, [v. 1498].

Bois. 39,2X28,1 cm.

B. 102, M. 212e. Fil. M. 177.

Ca 4b Réserve.

Le style monumental, superbe, de cette gravure montre que la grande période des bois commence.

Les trois lapins espiègles du premier plan seraient symboles de la Trinité et de fertilité, avec, comme pendant, les trois oiseaux qui volent, symboles de la Trinité et de spiritualité. Mais il semble s'agir moins de la Trinité céleste que du groupe des trois personnages représentés, ou d'une trinité qui n'est pas trois, mais deux plus un : le lapin mâle qui regagne son terrier, l'oiseau qui vole de son côté, c'est Joseph qui se tient à l'écart, respectueux, peut-être jaloux, du duo sacré.

Dans le lointain, au-delà du mur qui clôt le jardin de Marie, s'étend le monde : un bac passe la rivière, un pendu se balance.

Nüremberg 593. Washington 87.

210

LA SAINTE FAMILLE AVEC ANNE ET JOACHIM SOUS UN ARBRE.

Monogramme. 1511.

Bois. 23,6x 15,8 cm.

B. 96, M. 215a. Fil. M.7°' Ca 4b Réserve.

La simplicité, la subtilité du jeu des lignes font de cette scène charmante, finement observée, un sommet de la gravure sur bois.

Nüremberg 608. Rome 95.


No 203. - Le Moulin à eau.



Car de la même manière que les païens ont donné à leur idole Apollon les proportions de la plus belle forme humaine, nous voulons utiliser la même mesure pour Notre Seigneur le Christ qui est le plus beau du monde. Et comme ils ont tenu Vénus pour la plus belle femme du monde, nous voulons prêter chastement la même gracieuse forme à la plus pure des vierges, à Marie, mère de Dieu. Et d'Hercule nous voulons faire Samson, et de même avec les autres.

(Projet pour le chapitre des proportions de l'homme)

211

LA MISE AU TOMBEAU.

Monogramme. 15 21.

Dessin à la plume. 21,1 X 28,9 cm.

Z.65, W.796.

Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum.

Dürer avait peut-être l'intention de graver ou de peindre une nouvelle suite de la Passion. On a de lui en effet une autre esquisse de la Mise au tombeau, deux d'un Portement de croix et deux d'un Christ au Aiont des Oliviers, dans ce même format rectangulaire horizontal.

Il fait allusion à ces dessins dans son Journal de V tryage aux Pays-Bas, mais il ne parle pas de ses projets.

Nüremberg 222.

212

PETITE PASSION 13.

LA MISE AU TOMBEAU.

Monogramme. 1512.

Burin. II,7 X 7,4 cm.

B. 15, M. 15 a/b. Fil. M. 62.

Collection Bégon. Ca 4 + Réserve.

Nüremberg 604 (13). Washington 52.

213 PETITE PASSION 29.

LA MISE AU TOMBEAU.

Monogramme.

Bois. 12,6x9,7 cm.

B. 44, M. 153, sans texte.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 603 (29). Washington 185.

214 GRANDE PASSION 11.

MISE AU TOMBEAU.

Monogramme. [1497-1500].

Bois. 38,4X27,8 cm.

B. 12, M. 123, édition d'Augsburg 1675. Fil.

M. 178.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 597 (11). Rome 43. Washington 132.

215 GRANDE PASSION 12.

RÉSURRECTION.

Monogramme. 1510.

Bois. 38,9X27,6 cm.

B. 15, M. 124, édition après 1511 a.

Ca 4b Réserve.

Le geste du Christ est le même dans les trois gravures, mais celle de la Grande Passion exprime une noblesse, une puissance spirituelle que n'évoquent pas les deux autres.

L'attitude rappelle celle de l'Apollon du Belvédère, d'après lequel Dürer a fréquemment exécuté des dessins.

Pour cette planche qui clôt la suite de la Grande Passion, Dürer combine les deux scènes de la Résurrection et de l'Ascension.

Nüremberg 597 (12). Rome 44. Washington 133.

216

PETITE PASSION 30.

LA RÉSURRECTION.

Monogramme.

Bois. 12,6x9,7 cm.

B. 45, M. 154, sans texte b.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 603 (30). Washington 186.


217 PETITE PASSION 15.

LA RÉSURRECTION.

Monogramme. 1512.

Burin. 11,7x7,4 cm.

B. 17, M. 17c.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Nüremberg 604 (15). Washington 54.

218

PETITE PASSION 4.

L'ANNONCIATION.

Monogramme. [1509-1511].

Bois. 12,8x9,7 cm.

B. 19, M. 128, édition sans texte c.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 603 (4). Rome 79.

Washington 160.

219 SIX ENTRELACS.

Monogramme ajouté après la mort de Dürer.

[v. 1505-1507].

Bois. 27,5/27 X 21,3/21 cm.

B. 140-145, M. 274-279.

Bien qu'il les appelle les Six nœuds dans son Journal de voyage, l'attribution de ces gravures à Dürer est quelquefois contestée. En réalité, il les a probablement exécutées d'après celles de Léonard de Vinci, à son retour de Venise en 1507.

Il ne s'agit pas d'un seul trait, mais de plusieurs motifs assez simples qui se répètent et se croisent, inspirés peut-être par les décors persans, arabes, et des manuscrits médiévaux.

On pense généralement que ce sont des projets pour des broderies.

220

ENTRELACS A L'ÉCU EN FORME DE CŒUR.

B. 140, M. 274, avec le monogramme b.

Fil. M. 295.

Ca 4c Réserve.

Nüremberg 200. Rome 69. Washington 118.

221

ENTRELACS A L'ÉCU OBLONG.

B. 141, M. 275, avec le monogramme.

Ca 4c Réserve.

Nüremberg 200.

222

ENTRELACS AU MÉDAILLON BLANC.

B. 142, M. 276, avec le monogramme b.

Fil. M. 295.

Nüremberg 200.

223 ENTRELACS AUX SEPT MÉDAILLONS NOIRS.

B. 143, M. 277, avec le monogramme.

Fil. M. 295.

Nüremberg 200.

224 ENTRELACS A L'ÉCU A SIX POINTES.

B. 144, M. 278, avant le monogramme.

Nüremberg 200.


N° 204. — La Vierge au macaque.


225 ENTRELACS AUX SEPT CENTRES NOIRS.

B. 145, M. 279, sans le monogramme. Fil. M. 44.

Nüremberg 200. Washington 119.

226

PETITE PASSION 5.

NATIVITÉ.

Monogramme. [1509-1511].

Bois. 12,8x10,2 cm.

B. 20, M. 129, avant le texte.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 603 (5). Rome 80.

Washington 161.

227 APOCALYPSE 1.

TITRE — LA VIERGE APPARAIT A SAINT JEAN.

Bois. 18,4X 18,2 cm.

B. 60, M. 163, édition latine 1511.

Ca 4b Réserve.

L'image de la Vierge à l'enfant apparaissant à saint Jean qui, flanqué de son aigle, écrit le Livre, n'a été exécutée par Dürer que pour la version latine de l'Apocalypse qu'il publie en 1511. Et le style de ce frontispice est bien différent de celui des autres planches, plus vieilles d'une dizaine d'années.

Nüremberg 596 (17). Rome 28.

Washington 91.

228

LA VIERGE APPARAIT A SAINT JEAN.

Illustration pour le Liber cronicarum, de Hartmann Schedel, fol. 109V.

Bois.

Édition de Koberger, Nuremberg, 1493.

Cf. n° 11. L'illustration n'est pas de Durer.

229 SAINT ANTOINE LISANT.

Monogramme. 1519.

Burin. 9,8 X 14,1 cm.

B. 58, M. 51b.

Ca 4 + Réserve.

Appelé Antoine ou Saint Antoine dans le Journal de voyage aux Pays-Bas, cette belle composition est remarquable par l'opposition entre la simplicité monumentale du saint lecteur et l'inextricable forêt urbaine qui s'étend derrière lui.

Le paysage est emprunté à un dessin très antérieur (Pupilla augusta) qui mêle le burg de Nüremberg à des constructions issues d'Innsbrück et de Trente.

Saint Antoine porte l'habit des moines antonins, et la double croix patriarcale est plantée à ses côtés; la clochette suspendue à la croix servait à signaler l'approche de ces religieux qui s'occupaient des malades atteints du Feu Saint-Antoine.

Nüremberg 348. Rome 118. Washington 70.

230 LE CHATEAU DE RHEINFELS ET UN AUTRE CHATEAU RHÉNAN.

Dessin à la pointe d'argent. 11,1X17,8 cm.

Z. 67, W. 762.

Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, Collection Blasius.

Une des dernières pages du livre d'esquisses à la pointe d'argent que Dürer a couvert de dessins


N° 207. — La Sainte Famille à l'insecte.


lors de son voyage aux Pays-Bas. Ces deux vues de châteaux ont été prises à la fin de juillet 15 21, alors que l'artiste était sur le chemin du retour.

231 JÉROME DANS SA CELLULE.

Monogramme. 1511.

Bois. 23,6x 16 cm.

B. 114, M. 228a/b.

Ca 4b Réserve.

Quelle différence entre l'atmosphère de ce bois et celle du chef-d'œuvre au burin de 1514.

Elle n'est pas due à la technique, car Dürer en 1511 maîtrise le bois aussi parfaitement que le cuivre en 1514. Mais saint Jérôme, entouré d'un laborieux désordre, est lancé dans un travail fiévreux, emporté, qui n'a rien à voir avec la paisible concentration du grand burin.

Nüremberg 272. Rome 98. Washington 196.

232 SAINT JÉROME DANS UNE GROTTE.

Monogramme. 1512.

Bois. 16,9 X 12,4 cm.

B. 113, M. 229c (a).

Ca 4b Réserve.

On retrouve soudain, dans cette gravure italianisante, le goût que Dürer a du trait pour le trait. Elle a servi de frontispice à deux livres : une histoire de saint Jérôme et une de saint Eusèbe, publiés à Nüremberg en 1514.

Rome 99. Washington 197.

233 SAINT JÉROME DANS SA CELLULE.

Monogramme. 1514.

Burin. 24,3 XI 8,7 cm.

B. 60, M. 59a.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

C'est sous ce titre que la gravure est mentionnée le plus souvent dans le Journal de voyage aux Pays-Bas.

Le sujet a déjà été plusieurs fois traité par Durer, mais à côté de cette pièce maîtresse, toutes les autres apparaissent comme des esquisses, des balbutiements.

L'esprit surtout n'est plus le même. Dans la gravure sur bois de 1511 (B. 114), par exemple, régnait une ambiance fiévreuse, de travail acharné; Jérôme, personnage formidable, était coincé dans un petit bureau plein de papiers jetés çà et là et encombré par un lion féroce. Quelle différence avec l'atmosphère paisible du burin : un intérieur calme et silencieux, délicatement éclairé par la lumière dorée du matin; le lion veille toujours, mais on passerait volontiers les doigts dans sa fourrure soyeuse; le savant et saint père de l'Église travaille sur un bureau bien propre, sans le moindre document, guidé par la seule inspiration divine.

Techniquement, le rendu des différentes matières, ombres du vitrage sur le mur, ombre et pénombre sur le sol et les cloisons, chatoiement des bois du plafond, velouté de la fourrure du lion, du pelage du chien, est tout à fait remarquable. L'effet d'ordre et de clarté, projection de l'esprit de Jérôme — et de Durer — est magnifiquement exprimé par la construction rigoureuse, à base de droites surtout, verticales, horizontales, obliques; les animaux, les différents objets (remarquer la position des pantoufles), le saint, sont répartis sans heurt le long de ces lignes. La seule note disparate est donnée par le


N° 2ic. — La Sainte Famille avec Anne et Joachim.


banc, à droite de l'estampe, qui suit une oblique anormale ; mais elle est naturellement volontaire : l'espace doit s'ouvrir, rester habitable, et ce banc semble occupé par un invité invisible en conversation avec Jérôme, lui dictant peut-être son travail.

Certes, le sablier indique que la vie est brève, et le crâne posé dans l'embrasure de la fenêtre montre que le docteur n'échappera pas à la mort. Mais ces deux objets sinistres n'ont pas ici la même signification que dans le Lansquenet et la mort, par exemple; ils font partie des meubles, et ce qu'ils symbolisent est accepté : le sablier est simplement accroché à côté du chapeau de cardinal, et le crâne n'est guère plus impressionnant que les pantoufles du saint.

Nüremberg 273. Rome 106. Washington 60.

234 VIE DE LA VIERGE 16.

JÉSUS AU MILIEU DES DOCTEURS.

Monogramme, [v. 1503].

Bois. 29,5 X 20,8 cm.

B. 91, M. 203, édition tardive. Fil. M. 188.

Ca 4b Réserve.

« Ses parents le retrouvèrent au Temple, assis au milieu des docteurs qu'il écoutait et interrogeait. Et tous, en l'entendant, étaient stupéfaits de son intelligence et de ses réponses ».

(Luc II, 46-47).

Nüremberg 601 (16). Washington 150.

235 TÊTE DE JEUNE GARÇON PENCHÉE VERS LA DROITE.

Monogramme. Sans date.

Détrempe, par-dessus une esquisse à la plume, sur toile fine doublée de papier. 22,6 x19,3 cm.

L. 6.

Collection Marolles. B 13, 1 bis Réserve.

236 TÊTE DE JEUNE GARÇON PENCHÉE VERS LA GAUCHE.

Sans monogramme ni date.

Détrempe, par-dessus une esquisse à la plume, sur toile fine doublée de papier. 23,3X18,1 cm.

L. 7.

Collection Marolles. B 13, 1 bis. Réserve.

Pas plus que la précédente, on ne sait dater cette fine peinture. La technique, cependant, est proche de celle du Portrait de Femme de 1503; ces jeunes garcons pourraient en être contemporains. Leur air attentif, leur façon de prêter l'oreille n'exclut pas qu'ils aient été une première esquisse pour Jésus au milieu des docteurs, de 1506.

237 DES MAINS TENANT DES LIVRES.

Monogramme et date apocryphes. [1506].

Pinceau, gris rehaussé de blanc sur papier bleu vénitien. 24,9x41,5 cm.

Z. 50, W. 405.

Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, collection Blasius.

Cette brillante étude de mains a été exécutée pendant le deuxième séjour de Dürer en Italie; de même que le dessin suivant, les Alains du Christ âgé de douze ans, elle prépare le tableau de Jésus au milieu des docteurs que Dürer peignit à Venise en 1506.


238 LES MAINS DU CHRIST AGÉ DE DOUZE ANS.

Monogramme et date apocryphes [1506].

Pinceau, gris rehaussé de blanc sur papier bleu vénitien. 20,7 X 18,5 cm.

Z. 51, W. 407.

Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum, collection Blasius.

Comme le précédent, dessin préparatoire au tableau de Jésus au milieu des docteurs. Le Christ développe, en les comptant sur ses doigts, différents arguments.

239 LE MAITRE D'ÉCOLE.

Monogramme (à la fin du texte). 1510.

Bois, gravure seule. 12,8x9,7 cm.

B. 133, M. 267, ire éd. b.

Ca 4b Réserve.

Comme pour la Alort et le lansquenet et la Crucifixion avec Jean et Alarie, de la même année 151 o, Dürer a publié cette amusante gravure avec des vers de sa propre composition; il y donne des conseils pour mener une vie paisible, modeste et juste.

Nüremberg 32.

240 LES LIVRES INUTILES.

Illustration pour la Nef des Fous, de Sébastien Brant.

Bois. 11,7 X 8,4 cm.

M. VII, édition latine 1497 b.

Ec 1, in-folio.

Nüremberg 154. Rome 2. Washington 210.

241 LA PHILOSOPHIE.

Monogramme. [1502].

Bois. 21,9X 14,8 cm.

B. 130, M. 245b, rognée.

Ca 4b Réserve.

Autour du trône de la Philosophie sont répartis les quatre Éléments, les quatre Tempéraments, les quatre Vents, les quatre Plantes qui leur correspondent. Dans des médaillons, les plus grands esprits des philosophies égyptienne, grecque, latine et allemande. La Philosophie porte une cravate sur laquelle sont inscrites, entre celles de la philosophie et de la théologie, les initiales des sept arts libéraux, de bas en haut : la grammaire, la logique, la rhétorique, l'arithmétique, la géométrie, l'astronomie et la musique.

Cette planche était destinée à illustrer les Quatuor libri amorum, de Conrad Celtes; mais elle servit également aux De Gestis Caesaris Friderici Primi libri decem, publiés à Augsbourg en 1507.

242 LE BAIN DES HOMMES.

Monogramme, [v. 1498].

Bois. 38,7X28 cm.

B. 128, M. 266a. Fil. M. 53.

Ca 4b Réserve.

Il s'agit probablement là d'une simple scène de genre, mais les personnages sont suffisamment différenciés pour qu'on y ait vu souvent bien davantage : le portrait du peintre (debout, s'appuyant sur son coude) entouré de ses amis, hypothèse qui est peut-être juste, mais difficile à démontrer; elle n'exclut d'ailleurs pas les autres.

La scène pourrait aussi représenter l'effet de la musique sur les quatre types de caractères; le personnage ressemblant à Dürer se trouve effec-


Quelque désir qu'aient les hommes de n'importe quel bien terrestre, il peut être complètement assouvi jusqu'à se transformer en dégoût, excepté seulement le désir d'acquérir un grand savoir, dont personne ne se dégoûte.

(Projet de préface au Livre du peintre, IJ12)

tivement dans la posture traditionnelle du mélancolique. On a vu également dans cette gravure une figuration des cinq sens, mais il y aurait alors deux personnages de trop, et le thème n'est devenu usuel qu'une cinquantaine d'années plus tard.

Nüremberg 462. Rome 15. Washington 84.

243 WILLIBALD PIRCKHEIMER.

Monogramme. 15 24.

Burin. 18,2X11,5 cm.

B. 106, M. 103b.

Ca 4 + Réserve.

L'inscription signifie : Portrait de Willibald Pirckheimer, à l'âge de ]3 ans. — C'est par l'esprit que l'on vit, le reste est voué à la mort.

Willibald Pirckheimer, (1470-1530), patricien de Nüremberg et humaniste distingué, fut le meilleur ami de Durer. Il avait étudié sept ans en Italie et ce fut probablement lui qui poussa le jeune peintre à partir pour Venise en 1494.

La conversation et la bibliothèque de Pirckheimer ont certainement eu une grande influence sur Durer, et comme celui-ci le signale dans le projet de dédicace de son Traité des proportions, l'humaniste l'a fortement encouragé à faire paraître ses écrits théoriques : « Cependant, comme vous tll' avez sollicité à plusieurs reprises de faire paraître ces livres et que vous tll y avez même un peu forcé, j'ai bien préféré m'exposer au danger des médisances plutôt que de ne pas accéder à votre demande ».

On peut seulement regretter que cette amitié n'ait pas incité Pirckheimer à critiquer par écrit les œuvres de Durer.

Nüremberg 293. Rome 127. Washington 77.

244 PHILIPPE MELANCHTHON.

Monogramme. 1526.

Burin. 17,5X12,8 cm.

B. 105, M. 104c. Fil. M. 158.

Ca 4 + Réserve.

Philippe Melanchthon (1497-1560) fut appelé comme professeur de grec à l'université de Wittenberg en 1518; il avait 21 ans, et devint le plus célèbre pédagogue d'Allemagne, au point d'acquérir le surnom de Praeceptor Germaniae.

C'est lui qui le premier publia une exposition systématique sur la doctrine luthérienne; aussi le conseil de la ville de Nüremberg fit-il appel à lui pour remodeler l'organisation de l'enseignement selon la nouvelle foi adoptée en 1525. Il se trouvait donc à Nüremberg entre novembre 1525 et le printemps de 1526, et c'est à cette occasion que Dürer fit son portrait.

« Durer a su dépeindre au vif les traits de Philippe, mais toute l'habileté de sa main n'a pu figurer son esprit ». Tel est le sens de l'inscription exagérément modeste au-dessus du portrait.

Nüremberg 409. Rome 131. Washington 78.

245 ÉRASME.

Monogramme. 1526.

Burin. 24,9 X 19,3 cm.

B. 107, M. 105g. Fil. M. 275.

Ca 4 + Réserve.

Dürer a gravé ce portrait d'après un dessin malheureusement perdu, exécuté sans doute pendant son séjour aux Pays-Bas : il a rencontré Érasme une fois à Bruxelles, deux fois à Rotterdam.

Érasme, un « petit vieillard », comme dit Dürer dans son journal, retranché derrière ses livres; l'inscription en grec et en latin est gravée


N° 230. — Le Château de Rheinfels et un autre château rhénan.


sur une stèle lumineuse comme une fenêtre, mais ce n'est pas une fenêtre.

Un autre portrait d'Érasme, au fusain, est conservé au Musée du Louvre.

Rome 130. Washington 79.

246 ALBERT DE BRANDEBOURG.

Monogramme. 1519.

Burin. 14,7X9,6 cm.

B. 102, M. 100, la.

Ca 4 + Réserve.

Albert de Brandebourg (1490-1545), de la famille des Hohenzollern, devint en 1513 archevêque de Magdebourg et évêque d'Halberstadt. L'année suivante, il obtint l'archevêché de Mayence et l'électorat.

Le cumul de ces charges était sans précédent en Allemagne; aussi le pape Léon X demanda-t-il une lourde compensation. Albert emprunta aux banquiers Fugger, et se mit d'accord avec le Pape pour les rembourser avec la vente des Indulgences, ce qui provoqua l'intervention de Luther en 1517. Ses démarches contre Luther lui valurent le chapeau de cardinal.

Mais il n'était pas intransigeant et, tout en étant catholique décidé, aurait pu tolérer le luthéranisme. Par ailleurs, il était amateur d'art et de belles-lettres.

Dürer a gravé ce portrait, le premier d'une série de six, d'après un dessin exécuté au fusain, probablement en 1518, lorsqu'il était, ainsi que le cardinal, à la Diète impériale à Augsbourg.

Dans une lettre à George Spalatin, conseiller de Frédéric le Sage, de janvier ou février 1520, Dürer parle de ce portrait : « J'envoie à mon Très-Gracieux Seigneur trois épreuves ci-jointes du portrait sur cuivre de mon Très-

Gracieux Seigneur de Mayence que j'ai gravé à son désir. J'ai envoyé à Sa Grâce le Prince-Électeur le cuivre avec deux cents épreuves pour lui faire honneur, et en retour le Prince- Électeur m'a très gracieusement traité ».

Deux cents épreuves est un chiffre très important, qui donne une idée du nombre impressionnant de gravures que Dürer a mis en circulation.

La plaque a encore été utilisée pour le frontispice du reliquaire de Halle publié en 1520.

C'est la seule fois où Dürer s'est servi d'un cuivre pour un livre imprimé.

Nüremberg 539. Washington 71.

247 LE CARDINAL DE BRANDEBOURG.

Monogramme apocryphe. [15 22-15 23].

Dessin à la pointe d'argent sur papier préparé.

15,4X11,7 cm.

A. 126, W. 896.

Musée du Louvre, Cabinet des dessins.

C'est l'étude d'après nature qui a servi à Dürer pour le second portrait au burin du cardinal. Elle a été exécutée à la fin de 1522 ou au début de 1523, à Nuremberg.

248 ALBERT DE BRANDEBOURG, DE PROFIL.

Monogramme. 1523.

Burin. 17,6x12,7 cm.

B. 103, M. IOlb.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

Il faut croire que deux cents épreuves n'avaient pas suffi au cardinal, ou que le cuivre était devenu


N° 233. — Saint Jérôme dans sa cellule.


inutilisable, car Dürer fit un nouveau portrait d'Albert de Brandebourg, avec cette fois un tirage de cinq cents épreuves.

L'inscription est la même, alors que la titulature aurait dû changer, mais le portrait est de profil, comme si le visage du cardinal s'était trop empâté pour supporter une vue de face ou de trois quarts.

Nuremberg 548. Rome 125. Washington 75.

249 FRÉDÉRIC LE SAGE.

Sans monogramme. [1523-1524].

Dessin à la pointe d'argent et à la pierre noire sur papier préparé. 17,7 X 13,8 cm.

W. 897.

Paris, École des Beaux-Arts.

Exécutée d'après nature lors du séjour de Frédéric à Nuremberg, de novembre 1523 à février 15 24, cette étude prépare le portrait au burin; mais Durer, dans la gravure, a atténué la sévérité du visage princier qui, de redoutable, devient presque débonnaire.

Nüremberg 546.

250 FRÉDÉRIC LE SAGE.

Monogramme. 1524.

Burin. 19,3 x 12,7 cm.

B. 104, M. 102C.

Collection Bégon. Ca 4 + Réserve.

Frédéric de Saxe (1463-1525), dit le Sage, fut le plus important des protecteurs de Luther, et notamment le fit enlever après la Diète de Worms

pour le mettre en sécurité dans son château de la Wartburg.

Comme Maximilien et Albert de Brandebourg, il fut parmi les plus grands mécènes d'Allemagne. Il fonda l'université de Wittenberg en 1502. C'est lui qui passa ses premières commandes à Dürer, qui peignit pour lui un portrait en 1496, l'Adoration des Mages en 1504 et le Martyre des Dix mille en 1508.

Dürer fit son portrait lorsqu'il vint à Nuremberg pendant l'hiver 1523-1524.

Nüremberg 547. Washington 75.

251 HROSWITHA OFFRE SON LIVRE A L'EMPEREUR OTTON 1er.

Bois. 21,8 x 14,8 cm.

M. 243, édition de Nuremberg, 1501.

Bibl. nat. Réserve des Imprimés.

Une des deux illustrations à pleine page que Dürer exécuta pour l'édition par Conrad Celtes des comédies de Hroswitha de Gandersheim, nonne et poétesse allemande du xe siècle.

252 CONRAD CELTES OFFRE SON LIVRE A L'EMPEREUR MAXIMILIEN.

Bois. 21,7 X 14,8 cm.

M. 244, édition de Nuremberg, 1502, exemplaire colorié.

Bibl. nat. Réserve des Imprimés.

Avec la Philosophie (M. 245), c'est la deuxième illustration de Dürer pour les Quatuor libri amorum de Conrad Celtes.


N° 242. -- Le Bain des hommes.


Il est nécessaire à chacun de mettre de la juste mesure dans l'œuvre qu'il doit produire au jour. Il s'ensuit que celui qui veut faire quelque chose de juste ne doit rien retrancher de la nature, ni rien lui ajouter qu'elle ne puisse tolérer.

(Traité des proportions, Livre III)

253 TRAITÉ DES PROPORTIONS DU CORPS HUMAIN.

Traduction en français par Loys Meigret de la version latine de Joachim Camerarius, édition de Arnhem, 1613. (Cf. bibliographie).

Est. Kc. 3, in-4°.

« Jusqu'à présent », déclare Dürer dans sa dédicace à Willibald Pirckheimer de l'Instruction sur la manière de mesurer à la réglé et au compas, « dans nos pays allemands, on a mis à l'art de peindre beaucoup de jeunes gens habiles que l'on a instruits seulement par la pratique quotidienne sans leur inculquer les fondements de leur art. Aussi ont-ils poussé dans l'inintelligence comme un arbre sauvage qui n'a pas été taillé. »

Désireux de donner une force nouvelle à la peinture allemande, sauvage, barbare par rapport à l'art italien, Dürer a passé la fin de sa vie à écrire des livres à la fois théoriques et pratiques pour faciliter la tâche de ses jeunes émules.

Son ambition est de publier un Livre du peintre, somme des connaissances qu'il estime nécessaires à la formation d'un peintre. Mais cet ouvrage ne vit jamais le jour; on n'en possède que des projets de plans et de préfaces conservés à la bibliothèque municipale de Nüremberg et surtout au British muséum.

Dürer fit d'abord paraître, en 1525, l'Instruction sur la manière de mesurer à la règle et au compas. L'ouvrage fut réédité cinq fois en allemand et quatre en latin.

Le Traité des proportions du corps humain n'a été publié que juste après la mort de l'artiste, en 1528. Il connut un grand succès et fut réédité de nombreuses fois et dans toutes les langues.

254 TRAITÉ SUR LA FORTIFICATION DES VILLES, CHATEAUX ET BOURGS.

Edition latine de Paris, 1535. (Cf. bibliographie).

Est. Id4, in-40.

Cet ouvrage parut en 1527, à Nuremberg, dans sa version allemande. Dürer le destinait à ceux qui avaient besoin de se prémunir contre les invasions turques. Il fut réédité plusieurs fois en allemand, fut traduit en latin et en français.

25-5 BEUVERIE.

Illustration pour le Directorium statuum.

Bois. 12,7 x 8,7 cm.

H. VII, p. 248, édition de Strasbourg, vers 1489-1490.

Bibl. nat. Réserve des Imprimés.

256 JUDITH AMENÉE AU CAMP DE HOLOPHERNE.

Illustration pour le Beschlossen Gart des Rosencrantz Mariae, de Ulrich Pinder.

Bois. 12,5 X 16,1 cm.

H. VII, p. 257, édition de Nuremberg, 1505.

Bibl. nat. Réserve des Imprimés.

257 L'ENFER.

Illustration pour Eine allerhailsamste Warnung von der fatschen Lieb dieser Welt.

Bois, 13,7 X9,4 cm.

H. VII, p. 242, édition de Nuremberg, avant 1490.

Bibl. nat. Réserve des Imprimés.


N° 243. — Willibald Pirckheimer.


258 VIE DE LA VIERGE 17.

JÉSUS PREND CONGÉ DE SA MÈRE.

Monogramme. [Après 1507].

Bois. 29,8 x 21.

B. 92, M. 204, avant le texte a. Fil. M. 20.

Ca 4b Réserve.

Nuremberg 601 (17). Rome 62. Washington 151.

259 PETITE PASSION 8.

JÉSUS PREND CONGÉ DE SA MÈRE.

Monogramme.

Bois. 12,6 X 9,7 cm.

B. 21, M. 132, avant le texte.

Ca 4 b Réserve.

Nüremberg 603 (6). Washington 164.

260

PETITE PASSION 6.

L'ENTRÉE A JÉRUSALEM.

Monogramme.

Bois. 12,8 x 9,7 cm.

B. 22, M. 130, sans texte b.

Ca 4b Réserve.

Plusieurs étendirent leurs manteaux sur la route, et d'autres la jonchèrent de rameaux de verdure. Ceux qui marchaient devant et derrière criaient : « Hosanna ! »

(Marc, XI, 8-9) Nüremberg 603 (7). Washington 162.

261 PETITE PASSION 7.

LES MARCHANDS DU TEMPLE.

Monogramme.

Bois. 12,6 x 9,7 cm.

B. 23, M. 131, sans texte b.

Ca 4b Réserve.

« N'est-il pas écrit : Ma maison sera appelée une maison de prières pour toutes les nations ? Et vous, vous en faites une caverne de voleurs ». (Marc, XI, 17) Nüremberg 603 (8). Rome 81. Washington 163.

262

PETITE PASSION 16.

PIERRE ET JEAN GUÉRISSENT LE BOITEUX.

Monogramme. 1513.

Burin. 11,7 X 7,4 cm.

B. 18, M. 18a.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

« Pierre et Jean montaient au temple à l'heure de la prière, qui est la neuvième. Il y avait un homme, boiteux de naissance, qui se faisait porter chaque jour et déposer à la porte du temple, dite la Belle Porte, pour qu'il pût demander l'aumône à ceux qui entreraient. A la vue de Pierre et de Jean sur le point d'entrer au Temple, il leur demanda l'aumône. Alors Pierre fixa sur lui ses regards, ainsi que Jean, et lui dit : « Regarde-nous ».

L'autre les regarda attentivement, dans l'espoir d'en recevoir quelque chose. Pierre lui dit : « De l'or ou de l'argent, je n'en n'ai point ; mais ce que j'ai, je te le donne : au nom de Jésus-Christ de Nazareth, lève-toi et marche ! ». (Actes, III, 1-6) Cette gravure ne se trouve pas dans l'édition reliée de Frédéric Le Sage, ce qui laisse supposer que Dürer ne l'intégrait pas au cycle de la Passion, où elle n'aurait pas d'autre rôle que de montrer les débuts prometteurs du christianisme sans le Christ. C'était peut-être d'ailleurs l'intention de Durer, ou bien de continuer la Passion par les Actes des Apôtres, comme le pensait Dodgson.

Il est difficile d'affirmer l'un ou l'autre.

Nüremberg 604 (16). Washington 56.


N° 247. — Le Cardinal de Brandebourg.


263 PETITE PASSION 31.

LE CHRIST APPARAIT A SA MÈRE.

Monogramme.

Bois. 12,4 x 9,5 cm.

B. 46, M. 155, sans texte c.

Ca 4b Réserve.

« .Il est évident que Jésus n'apparut jamais à la sainte Vierge après être ressuscité, parce qu'aucun évangéliste n'indique ni le temps ni le lieu de cette apparition. Mais écartons cette idée qu'une telle mère ait reçu un pareil affront d'un tel Fils. Saint Ambroise, dans son troisième livre des Vierges, dit : « La mère a vu la Résurrection, et ce fut la première qui vit et qui crut. »

(La Légende dorée) Nüremberg 603 (31). Washington 187.

264 LE CHRIST APPARAIT A SA MÈRE.

Sans monogramme ni date.

Dessin ir la plume. 23,5 X 15,5 cm.

A. 115, W. 44.

Musée du Louvre, Cabinet des dessins.

Ce dessin, caractéristique des œuvres de jeunesse de Durer, a probablement été exécuté vers 14921493.

265 PETITE PASSION 32.

NE ME TOUCHE PAS.

Monogramme.

Bois. 12,6 X9,9 cm.

B. 47, M. 156, sans texte c.

Ca 4b Réserve.

« Marie était restée près du sépulcre. Tout en pleurant, elle se pencha pour regarder dans le tombeau et vit

deux anges vêtus de blanc assis au lieu où avait été déposé le corps de Jésus. Ils lui dirent : « Femme, pourquoi pleures-tu ? » Elle répondit : « Parce qu'on a enlevé mon seigneur et que je ne sais où on l'a mis ». Ce disant, elle se retourna et vit Jésus là, debout, mais sans savoir que c'était lui. et, pensant qu'il était le jardinier, de lui dire : « Seigneur, si c'est vous qui l'avez emporté, dites-moi où vous l'avez mis, et je l'enlèverai ».

Jésus lui dit : « Marie » !. Et il ajouta : « Ne me touche pas, car je ne suis pas encore remonté vers mon Père. » (Jean, XX, 11-17) Nüremberg 603 (32). Washington 188.

266

PETITE PASSION 33.

LES DISCIPLES D'EMMAUS.

Mono gramme.

Bois. 12,7 x 9,6 cm.

B. 48, M. 157, sans texte a. Fil. M. 56.

Ca 4b Réserve.

« Comme ils approchaient du village d'Emmaùs, Jésus fit semblant d'aller plus loin. Mais ils lui firent une douce violence, disant : « Restez avec nous, car le soir vient, et le jour est déjà à son déclin ». Quand il se fut mis à table avec eux, il prit du pain, le bénit, le rompit et le leur donna. C'est alors que leurs jeux s'ouvrirent et qu'ils le reconnurent ; mais il disparut à leurs regards. (Luc, XXIV, 28-31) Nuremberg 603 (33). Washington 189.

267 PETITE PASSION 34.

THOMAS L'INCRÉDULE.

Monogramme.

Bois. 12,6 X 9,9 cm.

B. 49, M. 158, sans texte d.

Ca 4b Réserve.

Nuremberg 603 (34). Washington 190.


N° 250. — Frédéric le Sage.


268

PETITE PASSION 35.

L'ASCENSION.

Monogramme.

Bois. 12,6 X 9,7 cm.

B. 50, M. 159, sans texte.

Ca 4b Réserve.

« E t il les emmena jusqu' aux abords de Béthanie. Levant les mains, il les bénit. Et tandis qu'il les bénissait, il se sépara d'eux, et fut enlevé au ciel».

(Luc, XXIV, JO-JI) Nüremberg 603 (35). Washington 191.

269 PETITE PASSION 36.

LA PENTECOTE.

Monogramme.

Bois. 12,6 x 9,7 cm.

B. 51, M. 160, sans texte a.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 603 (36). Washington 192.

270 PETITE PASSION 37.

LE JUGEMENT DERNIER.

Monogramme.

Bois. 12,6 X 9,7 cm.

B. 52, M. 161, sans texte c.

Ca 4b Réserve.

« Le Fils de l'homme enverra ses anges, et ils enlèveront de son royaume tous les scandales et ceux qui commettent l'iniquité, et ils les jetteront dans la fournaise de feu : c'est là que seront les pleurs et les grincements de dents.

Alors les justes brilleront comme le soleil dans le royaume de leur Père ».

(Matthieu, XIII, 41-43) Nuremberg 603 (37). Rome 91. Washington 193.

271 LE JUGEMENT DERNIER.

Couly Noailher, [v. 1540-15 50]. D'après B. 52, M. 161.

Contre-émail translucide, rougeâtre dans les épaisseurs. Une petite pièce de cuivre a été rapportée, avant l'émaillage, à l'angle inférieur droit. 19,9x17,1 cm.

Paris, Musée de Cluny, Cl. 920 (cat. du Sommerard, éd. 1883, n° 4678).

On trouve ici le mélange de grisaille et de polychromie cher à Couly Noailher, et le caractère un peu fruste des visages sévères. La grisaille pure a été utilisée pour les nuages, et pour les personnages dont les musculatures sont marquées par l'épaisseur du blanc; traits très noirs, mal assurés, pour le cerne des contours et les plis. Le bleu sombre, presque translucide, du ciel, contraste avec l'opacité du manteau de la Vierge, éclairci à gauche par le blanc sous-jacent, de même que le mufle vert de la gueule de l'enfer, à l'intérieur mauve. L'or dessine les nimbes, les étoiles, les ailes et les trompettes des anges, et rehausse discrètement les vêtements.

272 LE JUGEMENT DERNIER.

Illustration pour le Liber cronicarum, de Hartmann Schedel, fol. 265V.

Bois.

Edition de Koberger, Nuremberg, 1493.

Cf. n° 11. L'illustration n'est pas de Dürer.


Nu 253. — Traité des proportions.


273 LE CHRIST DE LA FIN DU MONDE ET LA BARQUE DE SAINT-PIERRE.

Illustration pour la Nef des Fous, de Sébastien Brant.

Bois. 16,6 X 10,7 cm.

M. VII, édition latine 1497b.

Ec 1, in-folio.

Nüremberg 154, Rome 2. Washington 210.

274 ÉTUDE DE DRAPERIE.

Monogramme. 1508.

Pinceau, encre de chine et gouache blanche, sur papier teinté de vert. 25,6 x 19,6 cm.

A. 116, W. 45 5.

Musée du Louvre, Cabinet des dessins.

Cette magnifique étude, d'une habileté consommée, préparait le Christ couronnant la Vierge dans le retable Heller, terminé en 1509. Malheureusement détruit par un incendie au XVIIIe siècle, le tableau ne nous est connu que par une copie contemporaine de sa création. C'est l'œuvre de Dürer dont on connaît le plus d'études préparatoires, et cette draperie en est peut-être la plus belle.

275 COSMOS.

Sans monogramme ni date.

Dessin à la plume. 18,2 X9,7 cm.

A. 125, W. 136.

Musée du Louvre, Cabinet des dessins.

Une des pièces du tarot italien.

Nuremberg 180.

276 PETITE PASSION 2.

LA CHUTE DE L'HOMME.

Monogramme. [1509-1511].

Bois. 12,6 x 9,7 cm.

B. 17, M. 126c.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 603 (2). Rome 77. Washington 158.

277 PETITE PASSION 3.

L'EXPULSION DU PARADIS.

Monogramme. 1510.

Bois. 12,6 x 9,7 cm.

B. 18, M. 127, 2e état, sans texte c.

Ca 4b Réserve.

Nuremberg 603 (3). Rome 78. Washington 159.

278 L'EXPULSION DU PARADIS.

Léonard Limosin, 1534. D'après B. 18, M. 127.

Contre-émail en fondant. 17,4 X 14,2 cm.

Limoges, Cercle de l'Union et Turgot (anc. coll.

Taillefer, acq. en 1892. Cat. André Demartial, 1908, n° 2).

Léonard Limosin, qui devait plus tard s'adonner lui-même à la gravure, et émailler ses propres compositions, semble à ses débuts, un ou deux ans avant les deux œuvres ici exposées, avoir choisi surtout Dürer comme modèle. Mais s'il utilisa le petit cartel portant le monogramme de Dürer pour y inscrire ses propres initiales L.L. et la date 1534, s'il a respecté le déhanchement d'Eve, et les grandes lignes de la composition, il n'en a pas moins marqué cette plaque de sa personnalité.

Il a adapté le vêtement de l'ange, restitué « l'épée


N° 265. — Petite Passion sur bois. Ne me touche pas.


de flamme » de la Bible, donné aux personnages des proportions moins élancées, des visages personnels. Dans la forêt sombre de la gravure, il a éclairé les troncs par la gauche, isolé à droite de petits arbres où le blanc éclaircit encore le vert, ouvert un large ciel étoilé, et baigné les chairs d'Adam et d'Eve d'une chaude couleur saumonée, assombrie d'un peu de gris. L'or recouvre les chevelures d'Eve et de l'ange presque totalement, et éclaire généreusement la composition.

279 L'EXPULSION DU PARADIS.

Illustration pour le Liber cronicarum, de Hartmann Schedel, fol. 7r.

Bois.

Edition de Koberger, Nuremberg, 1493.

Cf. No 11. L'illustration n'est pas de Durer.

280

LA MESSE DES ANGES.

Sans monogramme, [v. 1500].

Dessin à la plume rehaussé d'aquarelle.

30,5 X 21,3 cm.

W. 181.

Rennes, Musée des Beaux-Arts.

Nüremberg 378.

281

VIE DE LA VIERGE 20.

GLORIFICATION DE LA VIERGE.

Monogramme, [v. 1504].

Bois. 29,6 X 21,3 cm.

B. 95, M. 207, édition sans texte d. Fil. M. 188.

Ca 4b Réserve.

Nüremberg 601 (20). Washington 154.

282

CHRIST ENFANT PORTANT UNE COURONNE.

Monogramme. 1506.

Pinceau et plume à l'encre noire rehaussée de blanc sur papier bleu vénitien. 27,5 X 38,4 cm.

L. 9, W. 388.

Collection Marolles. B 13, 1 bis Réserve.

Etude pour l'enfant Jésus de la Fête du Rosaire, tableau peint par Dürer en 1506 à Venise. C'est un des meilleurs exemples des recherches de Dürer dans la technique dite vénitienne : grâce aux rehauts de noirs et de blancs apposés avec un sens subtil de la vivante lumière, l'artiste réalise en quelques traits une chatoyante peinture.

Nuremberg 195.

283 LA VIERGE COURONNÉE PAR DEUX ANGES.

Monogramme. 1518.

Burin. 15,5 X 10 cm.

B. 39, M. 38b.

Collection Marolles. Ca 4 + Réserve.

284 LA VIERGE COURONNÉE PAR UN ANGE.

Monogramme. 1520.

Burin. 13,7 X 9,9 cm.

B. 37, M. 41, ia.

Ca 4 + Réserve.

Nüremberg 620.


N° 268. — Petite Passion sur bois. L'Ascension.


285 MARIE REINE DES ANGES.

Monogramme. 1518.

Bois. 30,1 x 21,4 cm.

B. 101, M. 211, avec la fêlure a. Fil. M. 188.

Ca 4b Réserve.

Selon Panofsky, cette planche, bien gravée, mais surchargée, appartient à la période décorative de Durer, qui ne se débarrasse pas de l'influence sournoise de ses propres travaux pour l'empereur Maximilien. C'est également le moment où il grave quelques eaux-fortes, ce qui entraîne peutêtre la violence et la liberté des lignes de ce bois.

Marie, environnée de la fanfare céleste, est couronnée par deux anges. Elle tient dans la main le Fruit du péché originel, pour bien montrer qu'elle a vaincu ce dernier. Un ange lui offre du raisin, rappelant le sacrifice à venir. Un autre lui présente du muguet et de l'ancolie.

Nüremberg 614. Rome 117. Washington 201.

286

LA SAINTE VIERGE ET L'ENFANT JÉSUS AU MILIEU DE SAINTS.

[v. 1521].

Dessin à la plume. 31 X44,5 cm.

A. 104, W. 838.

Louvre, Cabinet des dessins.

Cette brillante esquisse fait partie d'une suite de nombreuses études préparatoires à un important tableau qui semble n'avoir jamais vu le jour.

Autour de la Vierge qui porte l'enfant, on voit, de gauche à droite, Jacob, Joseph, Joachim,

Zacharie, Jean, David, Elisabeth et Anne, entourés de divers saints martyrs.

287 CONSTELLATIONS DE L'HÉMISPHÈRE SUD.

15 15.

Bois. 43 X43 cm.

B. 150, M. 259.

AA 4 Réserve.

Dans le coin supérieur gauche se trouvent les armoiries du cardinal Matthâus Lang von Wellenberg, à qui la carte est dédiée.

En bas à gauche, ce sont les armoiries des trois personnes qui ont participé à ce travail : Johannes Stabius, astronome de la cour de Maximilien Ier, qui a supervisé la réalisation; Conrad Heinfogel, astrologue et astronome également, qui a déterminé scientifiquement les positions des étoiles; et enfin Albert Durer, qui a dessiné les images des constellations.

Il ne s'agit pas, de la part de l'artiste, d'une création vraiment originale : il s'est en effet inspiré des motifs d'une carte de 1503, dessinée à Nüremberg avec le concours du même Heinfogel (elle se trouve actuellement au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg), et qui n'était elle-même qu'une copie légèrement modifiée d'une carte ayant appartenu à Regiomontanus conservée dans un manuscrit de Vienne (Cod.

Vind. 5415J; mais alors que ces deux cartes indiquaient les positions des étoiles en 1424, celle exécutée par Dürer a été corrigée par Heinfogel et indique les positions pour 1499-1500.

Quant aux nombres utilisés pour individualiser les différentes étoiles, ils sont issus des 8e et 9e livres de l'Almageste de Ptolémée.


N° 274. — Étude de draperie.


288

CONSTELLATIONS DE L'HÉMISPHÈRE NORD.

Bois. 42,7 X42,7 cm.

B. 151, M. 260.

AA 4 Réserve.

Aux quatre angles de la gravure, Dürer a figuré les portraits de quatre grands astronomes : Aratus, Ptolémée, Marcus Manilius et Al Sufi.

289 L'EUROPE AU XVIe SIÈCLE.

Carte italienne, exécutée en 15 64 par J.-P. Contareni.

Bibl. nat. Département des Cartes et Plans.

Réserve Ge.C. 22877.

290 LES CHEMINS DE ROME.

Carte gravée sur bois avec les itinéraires vers Rome. xve-xvie siècles.

Bibl. nat. Département des Cartes et Plans.

Réserve Ge. D. 7686.

Il n'est pas interdit de penser que Dürer a voyagé vers l'Italie avec une épreuve de cette carte à la main.

291 ILLUSTRATIONS POUR LE LIBER CRONICARUM DE HARTMANN SCHEDEL.

Bois.

Edition de Koberger, Nuremberg, 1493.

Bibl. nat. Réserve des Imprimés.

Bamberg, fol. 174v-175r. — Bâle, fol. 243v-244r.

— Cologne, fol. gov-gir. — Nuremberg, fol.

99v-ioor. — Salzbourg, fol. i5 2v-i5 3r. —

Strasbourg (Argentina), fol. 129V-13or. — Venise, fol. 43v-44r. — Wurzbourg (Herbipolis), fol.

159v-i6or. —

292 ALBERT DÜRER PEINT PAR LUI-MÊME.

Inscription autographe : « Mj sach die gat aIs es oben schtat » (les choses m'adviennent comme il en est ordonné là-haut). 1493.

Peinture à l'huile, sur parchemin, reporté sur toile. 56,5 X44,5 cm.

Musée du Louvre.

Le premier dessin que l'on connaisse de Dürer est un autoportrait, exécuté à la pointe d'argent en 1484, alors que l'artiste n'avait que treize ans. Il dessina quatre autres portraits de lui-même.

Le Musée du Louvre possède le premier autoportrait peint par Durer, qui en fit plusieurs, soit isolés comme celui-ci (Autoportrait « du Prado », 1498; Autoportrait « de Munich », 1500), soit intégrés dans des compositions plus complexes : il s'est en effet représenté en joueur de tambour dans les Deux musiciens (1503-1504), en roi dans l'Adoration des mages (1504), comme , assistant à la Fête du Rosaire (1506), à Y Assomption de la Vierge dans le retable Heller (1507-1508), au Martyre des Dix-Mille (1508), et à l'Adoration de la Sainte Trinité (1511).

L'espèce de chardon que le jeune Dürer tient dans la main droite est une fleur de panicaut, ou eryngium, très ancien symbole amoureux; c'est ce qui a fait supposer que le tableau était destiné à Agnès Frey, que l'artiste épousa en 1494.


L'ŒUVRE D'ALBERT DURER AU CABINET DES ESTAMPES

La Bibliothèque nationale possède, à une ou deux gravures sur bois près, l'œuvre complet d'Albert Durer, ainsi que de nombreuses pièces en double. Il n'est pas inintéressant de noter qu'il en est ainsi depuis l'origine du Cabinet des Estampes.

Michel de Marolles, en effet, (1600-1681), fut en quelque sorte le père fondateur de notre département.

La collection, incroyablement riche de « 123 400 pièces, de plus de six mille maistres », qu'il avait mis une quarantaine d'années à réunir, fut achetée pour le Roi par Colbert en 1666, et amena la constitution du Cabinet des Estampes l'année suivante. Les Dürer lui venaient, par l'intermédiaire de Charles de l'Orme, de Claude Maugis, aumônier de Marie de Médicis.

Trois volumes de cette collection de Marolles étaient consacrés à Durer : un pour les gravures sur métal, un pour les bois, un pour les copies d'après le maître. Pour les premières, l'œuvre était complètement formé; pour les seconds, presque totalement, le tout étant accompagné de doubles.

On peut donc dire que Dürer a activement participé à la formation du Cabinet des Estampes et qu'il est intimement lié à son histoire.

Mais l'œuvre qu'il est possible d'admirer aujourd'hui n'est pas entièrement issu des recueils de Marolles.

En effet, Marolles, s'il fut un des premiers grands collectionneurs d'estampes, ne fut pas le seul de son temps. Jacques-Louis, marquis de Beringhen, Premier Ecuyer du Roi, mourut en 1723, laissant à son fils François, évêque du Puy, environ cent mille pièces gravées. Cette importante collection fut acquise par la Bibliothèque royale en juillet 1731. Au nombre de ces gravures se trouvaient des Dürer, naturellement, qui servirent à compléter l'œuvre formé par Marolles et à créer une série de doubles.

La troisième grande date dans l'histoire de notre fonds Dürer est 1770, lorsqu'entra la collection Bégon, que celui-ci tenait de son grand-père, intendant des galères sous Louis XIV. La Révolution fit venir de la Bibliothèque des Jésuites de Cologne, en 1795, 208 volumes factices d'estampes, dont deux consacrés à Dürer. La dernière très grande acquisition est celle de la collection du Père Placide, religieux augustin du couvent des Petits-Pères, qui entra au Cabinet des Estampes en 1835, par l'intermédiaire du Département des Imprimés.

A cette même date, il fut décidé de refondre l'œuvre de Dürer, en mêlant les anciennes collections qui se répartirent ainsi, pour l'œuvre gravé sur métal : 5 3 pièces provenant de Marolles et Beringhen, 20 de Bégon, 29 du Père Placide et d'origines diverses, l'œuvre étant finalement incomplet, à la suite d'échanges pas toujours très heureux, et de vols (on constata en 1835 que 17 pièces avaient disparu, parmi les plus belles et les plus rares).

Néanmoins, différentes acquisitions, dons ou achats, au cours des deux derniers siècles, permirent de compléter à nouveau, cette fois, il faut l'espérer, définitivement, l'œuvre du maître allemand, à la disposition du public toujours plus vaste qui vient aujourd'hui l'admirer, le critiquer, l'étudier à son gré.



INDEX

Les numéros renvoient aux notices du catalogue.

ADAM ET ÈVE, 157, 158, 192, 193, 194, 276, 277, 278, 279.

ANNE, 98.

ANNE (SAINTE), 65, 83, 210.

ANNONCIATION, 112, 218.

ANTOINE, 85, 86, 229.

APOCALYPSE, 25, 47, 59, 66, 70, 78, 84, 92, 113, 114, 132, 156, 168, 187, 188, 227.

APOLLON ET DIANE, 26.

ApOTRES, 174. Voir également au nom du personnage et aux différentes scènes de la PASSION.

APPARITIONS DU CHRIST, 263, 264, 265, 266, 267.

ARCO, 79.

ARMOIRIES, 3, 40, 73, 76, 77.

ARRESTATION DU CHRIST, 94, 95, 96, 97.

BARTHÉLEIY, 172.

BEAUX-ARTS (Pièces provenant de la Bibliothèque de l'École des), 19, 15 8, 174, 249.

CAIN ET ABEL, 24.

CAIPHE, 99, 100.

CAVALIER, Voir CHEVAUX.

CÈNE (LA), 42, 43, 44.

CERFS, 26, 29, 64, 85, 86.

CHEVAUX, 3, 18, 19, 22, 23, 64, 66, 67, 68, 69, 71, 7Z, I33, I35, 136, 138, 166, 175, 183.

CHEVALIER, LE DIABLE ET LA MORT (LE), 136.

CHRISTOPHE, 119, 120, 121, 122.

CIRCONCISION (LA), 151.

CUISINIER ET SA FEMME (LE), 8.

CRUCIFIXION (LA), 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184.

DÉPLORATION (LA), 197, 198, 199.

DESCENTE DE CROIX (LA), 196.

DESSINS, 19, 53, 54, 67, 75, 86, 90, 149, 152, 153, 154, 155, 158, 164, 167, 174, 179, 180, 190, 211, 230, 237, 238, 247, 249, 264, 274, 275, 280, 282, 286.

DRAPERIE (ÉTUDE DE), 274.

EAUX-FORTES, 18, 31, 49, 73, 74, 146.

ECCE HOMO, 129, 130, 131.

ÉIAUX, 16, 36, 44, 96, 104, 127, 142, 195, 271, 278.

ENFANT, 152, 153, 154, 155, 282. Voir aussi VIERGE.

ENTRELACS, 21 9 à 225.

ÉPINES (COURONNEMENT D'), 125, 126, 127, 128.

EUSTACHE, 64.

FACE (SAINTE), voir VÉRONIQUE.

FAMILLE (SAINTE), 207, 208, 209, 210, 286.

FILS PRODIGUE (LE), 62, 63.

FLAGELLATION (LA), 107, 108, 109, 110, m.

FORTUNE (LA PETITE), 163, 164.

FRANÇOIS, 60.

FUITE EN ÉGYPTE (LA), 201.

GEORGES, 13-,, 134, 135.

GRÉGOIRE, 61.

HERCULE, 93, 189.

HÉRODE, 105.

HOMME DE DOULEURS, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36.

ILLUSTRATIONS DE LIVRES (autres que les suites), 4, 11, 12, 17, 40, 48, 63, 68, 69, 111, 138, 191, 205, 228, 232, 240, 241, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 257, 273, 279, 291.

JEAN, 25, 47, 48, 59, 113, 180, 182, 188, 228, 262, 227.

JÉRÔME, 57, 58, 231, 232, 233.

JOACHIM, 15, 16, 56, 65, 2IO.

JUSTICE, 14, 40, 46.

LAPIN, 209.

LIBER CRONICARUM (ILLUSTRATIONS POUR LE), II, 48, III, 228, 272, 279, 291.

LICORNE (L'ENLÈVEMENT SUR LA), 18.

LIMBES (LE CHRIST AUX), 192, 193, 194, 195.

LIVRES. Cf., Illustrations de livres.

LOUVRE (Pièces provenant du Musée du), 53, 54, 67, 79, 87 bis, 90, 149, 152, 153, 154, 164, 179, 180, 190, 247, 264, 274, 275, 286, 292.

MACAQUE, 204.

MAGES (ADORATION DES), 185, 186.

MAIT RE D'ÉCOLE, 239.

MARTYRE DES DIX-MILLE (LE), 37.

MASCARADE (LA), 17.


MÉLANCOLIE (LA), 39.

MERCURE, 190.

MESSE DES ANGES (LA), 280.

MICHEL, 132.

MONSTRES, 87, 87 bis, 114, 132, 133, 134, 135, 136, 156, 159, 161, 162, 167, 187, 188, 192, 193, 194, 195, 257, 270, 271, 272, 273, 280.

MONSTRE MARIN (LE), 20.

MONT-DES-OLIVIERS (LE CHRIST AU), 49, 50, 51, 52, 5 3, 54, 5 5MOULIN A EAU (LE), 203.

MYTHOLOGIE (SCÈNES DE LA), 19, 26, 90, 93, 189, 190, 287, 288.

NATIVITÉ (LA), 148, 150, 226.

NEF DES FOUS (ILLUSTRATIONS POUR LA), 4, 63, 191, 205, 240, 273.

NÉMÉSIS, 165.

NESSUS ET DÉJANIRE, 19.

Nus FÉMININS, 18, 19, 20, 26, 157, 158, 159, 162, 163, 164, 165, 167, 192, 193, 194, 195, 253, 276, 277, 278, 279.

NÜREMBERG (Pièces provenant du Germanisches Nationalmuseum de), 86, 167, 211, 230, 237, 238.

OFFRES D'AMOUR (LES), 166.

PASSION (GRANDE), 35, 42, 50, 94, 107, 129, 143, 175, 192, 199, 214, 215.

PASSION (PETITE sur bois), 13, 33, 43, 45, 51, 95, 98, 99, 101, 103, 105, 108, 126, 130, 141, 144, 147, 177, 193, 196, 197, 213, 216, 218, 226, 259, 260, 261, 263, 265, 266, 267, 268, 269, 270, 276, 277.

PASSION (PETITE sur cuivre), 34, 52, 97, 100, 102, 109, 125, 131, 139, 140, 176, 194, 198, 212, 217, 262.

PAUL, 85, 86, 144, 173.

PAYSANS, 5, 6, 7, 9, 10, 12, 14.

PEINTURES, 29, 79, 87 bis, 90, 123, 149, 190, 203, 235, 236, 280, 292.

PHILIPPE, 169.

PIERRE, 144, 262.

PILATE, 13, 102, 103, 104, 139.

POINTES-SÈCHES, 32, 58, 208.

PORTEMENT DE CROIX (LE), 140, 141, 142, 143.

PORTRAITS, I, 2, 3, 74, 123, 235, 236, 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 252, 292.

PRÉSENTATION AU TEMPLE (LA), 200.

PROMENADE (LA), 160.

QUATRE FEMMES NUES, 162.

RENNES (Pièce provenant du Musée des Beaux-Arts de), 280.

RÉSURRECTION (LA), 215, 21 6, 217.

RHINOCÉROS (LE), 88.

SAINTS. Voir au nom du personnage.

SAMSON, 137.

SÉBASTIEN, 27, 28.

SÉJOUR EN ÉGYPTE (LE), 202.

SIMON, 171.

SOLDATS, 22, 23, 37, 67, 68, 69, 71, 72, 73, 80, 81, 133, 134, 135, 136, 138, 160 bis, 215, 216, 217.

SONGE DU PARESSEUX (LE), 159.

SORCIÈRE (LA), 161.

TAROTS, 75, 90, 190, 275.

TESTAMENT (SCÈNES DE L'ANCIEN), 24, 110, 137, 157, 158, 256, 276, 277, 278, 279.

THOMAS, 170, 267.

TOMBEAU (LA MISE AU), 211, 212, 213, 214.

TOURNOIS, 68, 69, 138.

TRINITÉ (LA SAINTE), 82.

VÉRONIQUE, 144, 145, 146.

VIERGE (COURONNEMENT DE LA), 41, 281, 283, 284, 285.

VIERGE (MARIAGE DE LA), 106.

VIERGE (MORT DE LA), 38.

VIERGE (NAISSANCE DE LA), 83.

VIERGE (PRÉSENTATION DE LA), 91.

VIERGE (VIE DE LA), 15, 38, 41, 56, 65, 83, 91, 106, 112, 115, 124, 148, 151, 185, 200, 201, 202, 234, 258, 281.

VIERGE A L'ENFANT, 201, 202, 204, 206, 228.

VIERGE SUR LE CROISSANT, 114, 115, 116, 117, 118, 227, 228.

VIOLENT (LE), 21.


CONCORDANCE AVEC BARTSCH

Les numéros de Bartsch sont en caractères romains, ceux du catalogue sont en italique.

GRAVURES SUR MÉTAL

l - j/7 2 IJO 3 — 34 4-/2 5 97 6 ioo 7 — I02 8 iog 9 — I2J 10 - 131 11 ijg 12 - 140 13 - I76 14 — 198 15 — 212 16 — 194 17 — 2I7 18 - 262 19 - 49 20 - JO 21 - J2 22 Ji 23A— 181

24 - 178 25 — 14J 26 —■ 146 28 - 62 30 - II6 31 117 32 - II8 37 - 284 39 — 283 40 — 206 42 — 204 43 - 208 44 — 207 46 — 169 47 — J72 48 — IJO 49 — V7 50 - 77^ 5 1 121 52 722 5 3 IJI 54 — IJf 55 - 27

56 - 28 57 - 64 58 - 229 59 - J8 6o - 2j3 61 - J7 66 — 89 67 7(57 68 - 26 70 - 74 71 - 20 72 - I8 73 - I89 74 - J9 75 - I62 76 - IJ9 77 — I 6 J 78 — 7<*> 79 - 46 82 - 22 83 — 84 - 8 86 - 7

87 - 8I 88 - 80 89 — 6 go - 9 91 - IO 92 - 2I 93 - l66 94 - IÔO 95 - 87 96 — 7 I 97 - 72 98 — 136 99 - 73 100 - 77 101 - 76 102 — 246 103 - 248 104 - 2J0 105 — 244 106 — 243 107 — 24J


GRAVURES SUR BOIS

l - 24 2 - 7^7 3 - I86 4 Jf 5 — 42 6 - JO 7 94 8 - I07 9 — I29 10 - i43 11 - 17f 12 - 214 13 - 199 14 - 192 15 - 2IJ 16 — jj 17 — 276 18 — 277 19 — 218 20 - 226 21 - 2J9 22 - 260 23 - 26I 24 — 4$ 25 — 4J 26 - JI 27 - 9J 28 - 98 29 99 30 - 101 31 IOJ 32 IOf 33 108

34 - I26 35 — IJO 36 - 13 37 — 141 38 — 144 39 — I47 40 — I77 41 — I9J 42 - I96 43 - I97 44 - 213 45 - 2I6 46 — 2^ 47 - 26J 48 - 266 49 - 267 50 — 268 51 - 269 52 - 270 54 —// 55 — 7^2 58 - 184 59 - 7<?i 60 - 227 61 - 2J 62 - 47 63 - J9 64 — 66 65 - 70 66 — 78 67 — 168 68 — 84 69 - 92

70 - IIJ 71 — II4 72 — 7^2 73 - I87 74 - IJD 75 - I88 76 — 77/ 77 - U 78 - JD 79 - D J 80 - 83 81 - 9I 82 - IOD 83 772 84 I24 85 748 86 7/7 87 — l8; 88 - 200 89 - 20I 90 - 202 91 - 2}4 92 - 2J8 93 - JS 94 - 4I 95 - 28I 96 - 2IO 101 — 28; 102 — 209 103 — 120 104 — II9 107 — 8; 110 — 60

III — 7^ 113 — 2^2 114 — 2^7 II7 - 37 119 — 110 122 - 82 123 - 61 127 — 93 128 — 242 130 — 241 131 — 23 132 - IDO bis 133 — 2}9 136 — 88 139 - 3 140 — 21Q 145 140 — 220 141 - 227 142 - 222 143 — 223 144 — 224 145 — 22J 150 - 287 151 - 288 154 — I 155 - 2 162 - 40

App. 4 — 128 App. 34 - 14 App. 36 — 68 App- 3 8 17


BIBLIOGRAPHIE ET ABRÉVIATIONS

A. — Cf. Demonts.

AMBROISE (Saint). — Divi Ambrosii Opera omnia. —• Basileae, J. de Amerbach, 1492. — 3 vol. in-fol.

AURENHAMMER (Hans). — Lexikon der christlichen Ikollographie. — Vienna, 1959-67.

B. — Cf. Bartsch.

BAINTON (Roland H.). — Durer and Luther as « the Alan of Sorroivs », in The Art Bulletin, 29, 1947, pp. 269-72.

BARTSH (Adam). — Le Peintre-graveur, t. 7. — Vienne, J. V. Degen, 1808. — in-8°.

BECHTOLD (Arthur). — Zu D tirer s Radierung « Die grosse Kanone », in Georg Habich zum 60. Geburtstag, Munich, 1928, pp. 118-19.

BIALOSTOCKI (Jan). — « La Alélancolie paysanne » d'Albrecht Durer, in La Galette des Beaux-Arts, t. 50, 1957, pp. 195-202.

BRANT (Sébastian). — Stultifera navis. - Basileae, J. Bergman de Olpe, 1497. — in-4°.

BRAUN (Joseph). — Tracht und Attribute der Heiligen in der deutschen Kunst. — Stuttgart, 1943.

CELTES (Conradus). — Conradi Celtis. Quatuor libri amorum. — Nuremberg, 1502. — in-40.

DAVID (Harry). — Zum Problem der dtirerschen Pferdekonstruktion, in Tepertorium für Kunstmssenschaft, 33, 1910, pp. 310-12.

DEMONTS (Louis). —• Musée du Touvre. Inventaire général des dessins des Ecoles du nord. Ecoles allemande et suisse, t.I. — Paris, Musées Nationaux, 1937. — 28 cm, XII-60 p., pl. h.-t.

Directorium statuum. — Strasbourg, P. Attendorn, 1489. — in-40.

DODGSON (Campbell). — Albrecht D tirer, Engravings and Etchings. — Tondon, 1926.

DODGSON (Campbell). — Catalogue of early German and Flemish Woodcuts in the British AIuseum. — Tondon, 1903-1911. — 2 vol.

DURER (Albert). - Etliche Underricht zu Befestigtmg der Stett, Schloss und Flecken. — Ntiremberg, 1527. - In-fol.

DURER (Albert). - Alberti Dureripictoris. de Urbibus, arcibus castellisque condendis ac muniendis. — Parisiis, ex off. Ch. Wecheli, 1535. — in-40, non paginé, fig., pl.

DÜRER (Albert). - Hierinn sind begriffen vier Bücher von menschlicher Proportion. — Nuremberg, 1528. — in-fol.

DURER (Albert). - Les Quatre livres d'Albert Dürer. de la proportion des parties du corps humain. Trad. par Toys Meigret. — Arnheim, J. Jeant1613. — 30 cm, 125 p., fig.

DURER (Albert). — Underweysung der Alessung mit dem Zirckel und Richtsche)'t. — Nüremberg, 1525. - in-fol.

DURER (Albert). — Lettres et écrits théoriques. Traité des proportions. Textes trad. et présentés par Pierre Vaisse.

— Paris, Hermann, 1964. - 21 cm, 212 p., fig.

DURER (Albert). - Le Journal de voyage dans les anciens Pays-Bas, 1 j20-1 /21, accompagné du livre d'esquisses à la pointe d'argent et illustré par les peintures et dessins exécutés pendant son voyage. Trad. et commenté par J.A. Goris et G. Alarlier. — Bruxelles, La Connaissance, 1970. — 30,5 cm, 194 p., ill.

Eine allerhailsamste Warnung von der falschen Lieb dieser Ivelt. — Ntiremberg, P. Wagner, av. 1490. — in-40.


Fil. M. - Filigrane selon la classification de Meder.

FLECHSIG (Eduard). — Albrecht Durer, sein Leben und seine kunstlerische Entmcklung. — Berlin, 1928-1931.2 vol.

GARCAEUS (Johannes Gartze, dit). — Joannis Garcaei Astrologiae methodus. — Basileae, ex off. Henricpetrina, 1576. — in-fol.

GAURICO (Luca). — Tomus I [II, III] operum omnium quae quidem extant L. Gaurici. astronomici ac astrologi.

— Basileae, ex off. Henricpetrina, 1575. — 3 t. en 2 vol., in-fol.

H. - Cf. Hollstein.

HEBERT (Michèle). — Le Rhinocéros de Durer et son utilisation pour l'entrée royale d'Henri II à Paris (if 4,9), in Nouvelles de l'estampe, 1969, n° 3, pp. 143-47.

HOLLSTEIN (F.W.H.). — Albrecht und Hans Durer. German Engravings, Etchings and Woodcuts, t. 7. — Amsterdam, AI. Hertzberger} s.d. — 27 cm, 279 p., ill.

HROTSVITHA. — Opera Hrosvite}. nuper a Conrado Celte inventa. — Nuremberg, 1501. — in-fol., fig.

IVINS (William M.). Notes on three Durer Woodblocks, in Metropolitan Muséum Studies, 2, 1929, New-York, pp. 102-11.

JANSON (H.W.). — Apes and ape lore. — London, 1952.

KLIBANSKY (Raymond), PANOFSKY (Erwin), SAXL (Fritz). — Saturn and Melancholy. — London, 1964.

Compte-rendu de Robert KLEIN, in le Mercure de France, 1964, pp. 588-94.

KNAPPE (Karl Adolf). — Dürer. Gravures. Œuvre complet. Trad. française de Jacques Chavy. - Paris, Arts et Métiers graphiques, 1964. — in-4°, XLVII p., pl.

KURTHEN (Josef). — Zum Problem der dürerschen Pferdekonstruktion, in Kepertorium fur Kunstivissenschaft, 44, 1924, pp. 88-89.

L. — Cf. Lugt.

LARAN (Jean). — L'Estampe. — Paris, Presses universitaires de France, 1959. — 27 cm, XVI-429 p. + l vol. pl.

LAZAR (Moshé). — Le Jugement dernier (Lo jutgamen général), drame provençal du XVe siècle. Ed. critique avec trad., introd., notes et glossaire par Aloshé Lazar. — Paris, Klincksieck, 1971. — 21 cm, 264 p., ill.

Légende (La) Dorée, voir: VORAGINE (Jacques de).

LUDECKE (Heinz). — Albrecht Dïïrers Wanderjahre. — Dresden, 1959.

LUGT (Frits). — Bibliothèque Nationale. Cabinet des Estampes. Inventaire général des dessins des Ecoles du nord. —

Paris, Ed. des Bibliothèques Nationales de France, 1936. — 28 cm, IV-88p.

M. Cf. Meder.

MARTIN (Kurt). — Albrecht Durer : die vier Apostel. — Stuttgart, 1963.

MEDER (Joseph). — Dûrer-Katalog, ein Handbuch über Albrecht Dürers Stiche, Kadierungen, Holzschnitte. —

Vienna, Gilhofer und JLanschburg, 1932. — 28 cm, XXIV-357 p.

MUSPER (H. Th.). — Albrecht Durer. Der gegenwartige Stand der Forschung. — Stuttgart, 1953.


NUREMBERG (21. Mai bis I. August 1971). - Albrecht Durer, 1471-1971. Aiisstelliing des Germanischen Nationalmuseums. — Alunchen, Prestel-Verlag, 1971. - 25 cm, 420 p., ill.

PALM (Erwin Walter). — Durer's Ganda and a XVI centurj Apotheosis of Hercules at Tunja, in La Galette des Beaux-Arts, t. 48, 1956, pp. 65-74.

PANOFSKY (Erwin). — Albrecht Durer and classical antiquity, in Meaning in the Visual Arts, Garden City, 1955, pp. 236-294.

PANOFSKY (Erwin). — The Life and art of Albrecht Durer. 4th ed. — Princeton, 1955. — 2 vol.

PANOFSKY (Erwin), SAXL (Fritz). — Dürers a Melencolia /». Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung. —

Leipzig) Berlin, 1923. (Studien der Bibliothek Warburg, II).

PINDER (Ulrich). — Der beschlossen Gart des Rosenkrantz Marie. — Nuremberg, 1505. — 2 vol., in-40.

POESCH (Jessie). — Sources for tJvo Dürer Enigmas, in The Art Bulletin, 46, 1964, p. 84.

REAU (Louis). — Iconographie de l'art chrétien. — Paris, Presses universitaires de France, 1955-1959. — 3 vol.

in-8°.

ROMA (gennaio — febbraio 1971). — Albrecht Durer (I 47 I-IJ 28). Opere graftcbe. Alostra realizzata in collaborations con la Deutsche Bibliothek Rom - Goethe - Institut e a cura di Hans Mielke, Berlino. — Roma, De Luc a, 1971. — 24 cm, 137 p., ill.

ROME. — Cf. ROMA.

RUPPRICH (Hans). — Durer schriftlicher Nachlass. - Berlin, 1956-1969. — 3 vol.

SCHEDEL (Hartmann). — Liber cronicarum. — Nuremberg, impr. de A. Koberger, 1493. — in-fol.

STRAUSS (Walter L.). — Portrait of a Ladj, in La Gazette des Beaux-Arts, t. 77, 1971, p. 93-94.

VAISSE (Pierre). — Tout l'œuvre peint de Durer. Introd. par Pierre Vaisse. Documentation par Angela Ottino della Chiesa. — Paris, Flammarion, 1969. — 31 cm, 120 p., ill.

VORAGINE (Jacques de). — La Légende dorée. Trad. de J.-B. AI. Roze. Chronologie et introd. par le R. P.

Hervé Savon. — Paris, Garnier-Flammarion, 1967. — 2 vol., 18 cm, 510 + 510 p.

WASHINGTON. National Gallery of Art. (April 25 — June 6, 1971). Dürer in America. His graphie work.

Ed. by Charles W. Talbot. Notes by Gaillard F. Ravenel and Jay A. Levenson. — Washington, National Gallery of Art, 1971. — 28 cm, 362 p., ill.

W. Cf. Winkler. — Die Zeichnungen.

WINKLER (Freidrich). — Albrecht Durer, Leben und Werke. — Berlin, 1957.

WINKLER (Friedrich). — Dtirer und die Illustrationen zum Narrenschiff. — Berlin, 1951.

WINKLER (Friedrich). — Die Zeicbnungen Albrecht Dzïrers. — Berlin, 1936-39. — 4 vol.

Z. — Cf. Zink.

ZINK (Fritz). - Katalog des germanischen Nationalmuseums Nzïrnberg. Die deutschen Handzeichnungen} bd I. Die Handzeichnungen bis zur Alitte des 16. Jahrhunderts. — Nürnberg, 1968. — 27 cm, 233 p.



LISTE DES VOLUMES DU DÉPARTEMENT DES IMPRIMÉS PRÉSENTÉS DANS L'EXPOSITION

AMBROISE (Saint).

Ambrosii Opera. — Bâle, J. Amerbach, 1492. — In fol.

Rés. C. 1390-92.

CELTES (Conrad).

Quatuor libri amorum. - Nuremberg, 1502.

Rés. m.Yc. 871.

Directorium statum. — Strasbourg, P. Attendorn, 1489/90.

Rés. D. 7364.

DURER (Albrecht).

Undermysung der Messung. — Nuremberg, 1525. - ln fol.

Vier Bücher von menschlicher Proportion. — Nuremberg, 1528. - In fol.

Etliche Underricht zu Befestigung der Stett. — Nuremberg, 1527. — In fol.

Rés. Ta10 1 (1.2.3.).

Bine allerhailsamste Warnung von der Falschen Lieb dieser Welt. — Nuremberg, P. Wagner, [avant 1490].

Rés. D. 80004.

GARCAEUS (Johannes).

Astrologiae methodus. — Basileae, ex off. Henricpetrina, 1576. — In fol.

V. 1905.

GAURICO (Luca).

Tomus I [II, III] operum omnium. — Basileae, ex off. Henricpetrina, 1575. - In fol., 2 vol.

V. 1900-1901.

HROSVITA.

Opera Hrosvite illustris virginis. - Nuremberg, Sodalitas celtica, 1501.

Rés. g.Yc. 52.

PINDER (Ulrich).

Beschlossen Gart der Rosenkrantz Mariae. — Nuremberg, 1505. — In. 40, 2 vol.

Rés. D. 3322.

SCHEDEL (Hartmann).

Liber cronicarum. - Nfirember,g, Koberger, 1493. — ln fol.

Rés. G. 501.


DES PRESSES

DE L'IMPRIMERIE UNION A PARIS

LE 8 OCTOBRE 1971