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Notice complète:

Titre : Bulletin de L'Effort moderne / directeur Léonce Rosenberg

Éditeur : Éd. de l'Effort moderne (Paris)

Date d'édition : 1924-01

Contributeur : Rosenberg, Léonce (1879-1947). Directeur de publication

Type : texte

Type : publication en série imprimée

Langue : français

Format : Nombre total de vues : 1224

Description : janvier 1924

Description : 1924/01 (N1).

Droits : domaine public

Identifiant : ark:/12148/bpt6k56993423

Source : Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, 8-V-48373

Notice du catalogue : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb32720656j

Provenance : Bibliothèque nationale de France

Date de mise en ligne : 17/01/2011

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LES MAITRES DU CUBISME

Edition de luxe.

Recueils de 20 reproductions en phototypie montées à plein avec coup de planche. 12 pages de texte, cartonnage avec rubans.

Format 32 x 26.

Tirage limité à 100 exemplaires pour chaque recueil.

Déjà parus :

Georges Braque, par BISSIÈRE. Juan Gris, par Maurice RAYNAL. Fernand Léger, par Maurice RAYNAL. Pablo Picasso, par Maurice RAYNAL.

Prix du recueil Fr. 150 —

Edition ordinaire.

Volumes brochés : 48 reproductions en phototypie. 12 pages de texte. Couverture en couleur par J. Csaky,

Format : in-16 raisin. Déjà paru : Pablo Picasso, par Maurice RAYNAL.

Prix du volume Fr. 6 —

Quelques intentions du Cubisme, par Maurice RAYNAL.

Brochure in-8° raisin Epuisé.

Néo-Plasticisme, par P. MONDRIAN.

Brochure in-8° raisin Fr. 3 —

Classique-Baroque-Moderne, par THÉO VAN DOERSBURG.

Brochure in-8° raisin Fr. 4 60

PHOTOGRAPHIES D'OEUVRES

par

GEORGES BRAQUE, CSAKY, JUAN GRIS, AUGUSTE HERBIN, IRÈNE LAGUT, HENRI LAURENS, FERNAND LÉGER, JEAN METZINGER, ALBERT GLEIZES, PABLO PICASSO, GINO SEVERINI, SURVAGE, GEORGES VALMIER.

GALERIE " L'EFFORT MODERNE "

Exposition permanente d'oeuvres par

GEORGES BRAQUE, CSAKY, JUAN GRIS, AUGUSTE HERBIN, IRÈNE LAGUT, HENRI LAURENS, FERNAND LÉGER, JEAN METZINGER, PABLO PICASSO, GINO SEVERINI, SURVAGE, GEORGES VALMIER, ALBERT GLEIZÉS.

Ouvert de. 10 heures à midi et de 14 heures à 17 h. 30. Dimanches et Fêtes exceptés.


BULLETIN

DE

"L'EFFORT MODERNE"

DIRECTEUR: LÉONCE ROSENBERG 19, RUE DE LA BAUME - PARIS (8">)

R. C. SEINE 160.330 ADR. TÉL. ROSENBEDLT-PAR1S TÉL. s ÉLYSÉES 25-04

LE NUMÉRO : 3 FR. 50 ABONNEMENT : FRANCE, 35 FRANCS ; ETRANGER, 40 FRANCS FRANCO

JANVIER 1924-. — N° 1

SOMMAIRE

Avant-propos.

Quelques intentions du Cubisme Maurice RAYNAL

L'Esthétique de la Machine Fernand LÉGER

La Bonne Parole.

Les Etapes de l'Humanité Dr H. JAVORSKY

Séquestres " Uhde et Kalmweiller" L. R.

Enquête de " L'Effort Moderne ".

AVANT-PROPOS

Le Bulletin de l'Effort Moderne ne se propose ni de raconter à ses lecteurs toutes les petites histoires qui ne peuvent s'inscrire dans le temps, ni encore de les entraîner dans les arcanes (l'une métaphysique nébuleuse, ni surtout d'engager des polémiques à propos de qui ou de quoi que ce soit. Il s'est uniquement fixé la tâche de montrer aux esprits curieux et de signaler à leur attention les productions véritablement modernes des architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et artisans de notre époque, d'exposer les intentions de ces derniers, enfin, de renseigner ses lecteurs sur tous les faits lui paraissant les plus dignes d'intérêt du grand mouvement artistique actuel.

Ne prétendant pas à l'infaillibilité, le Bulletin de l'Effort Moderne prie ses lecteurs de vouloir bien lui accorder, pour ses débuts, en même temps que toute leur indulgence sympathique, leur précieuse et très agissante collaboration en vue de son perfectionnement et de sa diffusion.

Se gardant d'imiter les ennemis conscients et inconscients de KEvolution, qui, pour des raisons plus ou moins avouables ou indépendantes de leur volonté, tentent d'assassiner le présent pour la plus grande gloire du passé, le Bulletin de l'Effort Moderne, respectueux de la Tradition qui, seule, permet de continuer et de durer, n'entend se rallier qu'au seul mot d'ordre : « Merci les morts, vivmUes vivants ! »


(Quelques intentions du i^-ubisme

Je remercie vivement M. et Mme F... d'avoir bien voulu me permettre de vous entretenir d'un sujet si ardu que le Cubisme. Bien plus encore, je les remercie de me laisser bavarder d'une chose aussi délicate que la vérité, car il s'agira surtout de vérité en art, dans les quelques idées que je désirerais vous exposer. Je dis bien : vérité, car l'on confond quelquefois certitude et vérité. C'est l'éternelle querelle des sens et de la raison. Mais la certitude n'est qu'une croyance très relative, alors que la vérité est ce qui est. L'audace est grande, certes, mais un artiste, comme un poète, ne serait plus digne de cette sorte de sacerdoce, s'il connaissait la peur, et, d'autre part, l'artiste a parfaitement le droit de dégager et d'utiliser ce que contiennent de beau et de poétique les grandes forces de la philosophie, quand il ne lui arrive pas à son tour d'en suggérer aux philosophes.

Le but de toute recherche en art, ne doit être ni l'idéal, ni la réalité, mais le vrai. Et, quand je vous aurai montré ce que j'entends par vérité en art, je commenterai ce mot de Georges Braque, qui servira de thème à ma causerie : « Les sens déforment, mais l'esprit forme. »

La Vérité éternelle, avec un grand V, est une divinité si redoutable que bien des hommes, et des plus grands, pour n'avoir pu la regarder en face, ont décidé d'en inventer une nouvelle, de toutes pièces, et non pas à leur image, mais hélas, à leur caricature. Alors que, dans les meilleures religions, les dieux sont faits à l'image de l'homme, considéré dans ce qu'il a de plus vrai, ou de plus pur, en art, l'homme se copie volontiers dans ce qu'il a de plus vulgaire. Cependant, Fart n'est qu'une sorte de religion et, dans les périodes où il a paru le plus grand, c'est toujours la Foi qui l'a inspiré : foi religieuse chez les Egyptiens, foi dans la religion de la beauté, chez les Grecs ; foi chrétienne, au moyen-âge. C'est pourquoi le mobile de l'art, au xxe siècle, sera suggéré à son tour par une foi : la foi dans la vérité philosophique et scientifique.

La pensée humaine est donc sollicitée par deux sortes de vérités, de nature dissemblable et d'inégale valeur. On les a baptisées assez nettement. D'abord, les vérités commodes, et, les autres... les incommodes, mais cependant les seules réellement vraies.


L'EFFORT MODERNE

Les vérités commodes seront celles que suggèrent nos sens, nos sens amoureux du direct, du précis, nos sens ennemis de l'effort, des exigences de l'esprit, nos sens paresseux amis du bien-être et du facile ; en un mot, les vérités des sens.

Les vérités incommodes, au contraire, resteront l'apanage des efforts de la raison, elles tendront à la connaissance des choses dans ce qu'elles ont d'essentiel et d'abstrait ; elles seront les vérités de l'esprit.

C'est ainsi que la recherche de la vérité en art a déterminé un essai de notation picturale qui, elle, n'est pas précisément commode. C'est pourquoi le cubisme n'a jamais eu la prétention d'être un art « pour tout le inonde. » Les géométries non euclidiennes, la poésie de Mallarmé, la musique de chambre, toutes les sciences encore, ne sont pas publiques. Mais, vous connaissez cette anomalie : personne ne jugera un ouvrage scientifique, mais tout le monde « se connaît en Peinture. »

Nous noterons donc, en premier lieu, que, sauf aux époques d'art primitif, et dans quelques cas exceptionnels sur lesquels nous reviendrons, la peinture s'est contenté d'obéir exclusivement, ou presque, aux injonctions absolues des sens. Or, si nous songeons à la vérité, une pareille peinture ne peut donner naissance qu'à des vérités médiocres, des certitudes passagères, des croyances souvent erronées, à des assurances de tout repos, si l'on peut dire. Lorsque les grands artistes faisaient intervenir dans leurs oeuvres des intentions historiques, religieuses, pédagogiques, morales ou psychologiques, ce n'était pas là des excuses, mais de réels sujets. Et leur magnifique sensibilité laissée en liberté ne trouvait guère, dans ces prétextes, que des occasions de s'épanouir, occasions qui ouvraient la porte à l'insuffisance comme à l'exagération.

Or, l'abus de la sensualité était certainement la cause prépondérante de ces insuffisances. Les artistes, en effet, ne voyaient guère, que ce que nous pourrions appeler le fait simple, le fait vulgaire des objets qu'ils avaient choisis, alors que l'artiste moderne considérera les objets et leur ensemble comme des faits artistiques.

Mais ceci demande quelques explications. Lorsque vous frottez un bâton d'ébonite sur quoi que ce soit, les yeux vous indiquent immédiatement que ce bâton attire des morceaux de papier, et voilà, certes, une vérité, puisque chaque fois qu'on renouvellera l'expérience, le même phénomène se reproduira. Cependant, lorsqu'à son tour, le savant examinera ce phénomène, il pensera d'emblée : « Tout corps frotté dégage de l'électricité. » Ne voyez-vous pas là une vérité synthétique d'un ordre plus élevé ? Or, l'artiste ne regarde pas la nature suivant la vulgarité du premier procédé. Lorsqu'il examine une orange à l'aide seulement de ses moyens sensuels, il ne voit qu'un fruit aux contours moelleux, à l'aspect savoureux, à la peau grenue et brillante, etc., c'est-à-dire qu'il ne voit que le fait simple de l'orange, et voilà une petite certitude. Mais, s'il considère le même fruit dans son aspect éternel et synthétique, il


L'EFFORT MODERNE

ne voit plus dans l'orange qu'une sphère de couleur orangée, et la constatation de cet ensemble d'éléments constitue un fait artistique primordial.

Remarquez, d'ailleurs, que le langage procède de la même façon. Quand je veux parler d'une table, je ne dis pas : Voici une planche de couleur marron et très brillante, fixée sur quatre pieds de même teinte, mais de forme contournée, etc., etc. Non ! je dis : « Voilà une table », et c'est tout. Notez même, combien l'appellation de table constitue ce meuble lui-même, dans son essence, puisque la même appellation servira à toutes les tables du monde, quelle que soit leur forme, leur matière, leur couleur, eu un mot, leurs accidents.

Or, le procès de la peinture d'imitation, ou, comme l'on dit encore, la peinture directe, pour l'opposer à l'indirecte qui est la nôtre, le procès de cette peinture, dis-je, vous l'avez fait cent fois et vous savez comme moi, que l'imitation directe de la nature ne fit jamais que retarder les perfectionnements du progrès. Non pas que la raison s'en soit affranchie immédiatement, car il ne faut pas croire avec certains esprits un peu pressés, que l'homme ayant besoin d'un moyen de transport, imagina d'emblée la roue. Non ! L'usage des jambes inspira longtemps les recherches des moyens de transport, et je vous rappellerai que le premier bateau du marquis de Jouîfroy ne marchait peut-être pas avec des jambes, mais était actionné par d'énormes pattes de palmipèdes qui s'articulaient alternativement. Je vous rappellerai également que les premières locomotives présentaient une force d'adhérence au sol si problématique que les ingénieurs les avaient munies de véritables jambes de force à crampons, qui leur permettaient de s'accrocher au sol. Enfin, l'avion de Ader avait des ailes battantes.

L'imitation tenace paraît donc au début de toutes les recherches. Heureusement, elle n'y demeure pas et finit, toujours même, par être reléguée parmi les vérités commodes de la plus inutile vulgarité.

(A suivre). Maurice RAYNAL.

(1919).


L Estnétique de la J^acnine

L Objet fabriqué — L Artisan et 1 Artiste

L'homme moderne vil de plus en plus dans un ordre géométrique prépondérant.

Toute création mécanique et industrielle humaine est dépendante de volontés géométriques.

Je veux parler surtout des préjugés qui aveuglent les trois quarts des gens et les empêchent totalement d'arriver au libre jugement des phénomènes, beaux ou laids, qui les entourent.

Je considère que la beauté plastique en général, est totalement indépendante des valeurs sentimentales, descriptives et imitatives. Chaque objet, tableau, architecture, organisation ornementale, a une valeur en soi, strictement absolue, indépendante de ce qu'elle peut représenter.

Nombre d'individus seraient sensibles à la beauté (objet usuel) sans intention si l'idée préconçue de l'objet d'art n'était un bandeau sur les yeux. C'est la mauvaise éducation visuelle -qui en est cause, et la manie moderne des classements à tout prix, des catégories d'individus comme des outils. Les hommes ont peur du libre arbitre qui est, pourtant, le seul état d'esprit possible pour l'enregistrement du beau. Victimes d'une époque critique, sceptique, intelligente, ils s'acharnent à vouloir comprendre au lieu de se laisser aller à leur sensibilité. « Ils croient aux faiseurs d'arts », parce qu'ils sont professionnels. Les titres, les distinctions les éblouissent et leur bouchent la vue. Mon but est d'essayer d'imposer ceci : qu'il n'y a pas de Beau catalogué, hiérarchisé ; que c'est l'erreur la plus lourde qui soit. Le Beau est partout, dans l'ordre de vos casseroles, sur le mur blanc de votre cuisine, plus peut-être que dans votre salon xvme siècle ou dans les musées officiels.

J'aurai donc à causer d'un ordre architectural nouveau : l'architecture de la mécanique. Toute l'architecture ancienne et moderne procède, elle aussi, de volontés géométriques.

L'Art grec a fait dominer les lignes horizontales. Il a influencé tout le xviie siècle français. Le Roman : les lignes verticales. Le Gothique a réalisé l'équilibre souvent parfait entre les jeux de courbes et de droites, le Gothique est même arrivé à cette chose surprenante de l'architecture mobile, il y a des façades gothiques qui bougent comme un tableau dynamique, c'est le jeu des lignes complémentaires qui agissent étant opposées par contraste.

On peut affirmer ceci : une machine ou objet fabriqué peut être beau lorsque les rapports de lignes qu'inscrivent ces volumes, sont équilibrés dans un ordre équivalent à celles des architectures précédentes.


L'EFFORT MODERNE

Nous ne sommes donc pas devant un phénomène d'ordre nouveau proprement dit, c'est tout simplement une manifestation architecturale comme les autres.

Où la question devient plus délicate, c'est lorsqu'on envisage la création mécanique avec toutes ses conséquences, c'est-à-dire son but. Si le but des architectures monumentales précédentes était le Beau prédominant sur l'utile, il est indéniable que, dans l'ordre mécanicien, le but dominant est utile, strictement utile. Tout tend à l'utilité avec le plus de sévérité possible. La poussée à l'utile n'empêche donc pas l'avènement d'un étal de beauté.

Le cas de l'évolution de la forme automobile est un exemple troublant de ce que j'avance, elle est même curieuse par ce fait que, plus la voiture s'est approchée de ses fins utiles, plus elle a été belle. C'està-dire que, lorsque les lignes verticales ont dominé au début, étant en cela contraire à son but, elle était laide, on cherchait le cheval, on disait les voitures sans chevaux. Lorsque, par sa nécessité, de vitesse elle s'est abaissée et allongée, lorsque, par conséquent, les lignes horizontales équilibrées par les courbes ont dominé, elle est devenue un tout parfait, organisé logiquement pour son but, elle était belle...

Cette constatation entre le rapport beau et utile de l'auto ne déduit pas que la perfection utile doit amener la perfection beau, je ne nie jusqu'à démonstration du contraire. J'ai eu sous les yeux, mais non à la mémoire, des exemples fréquents de la perdition en beauté par l'accentuation à l'utile.

Le hasard seul préside à l'événement de beauté dans l'objet fabriqué. La fantaisie que, peut-être, vous regrettez, l'état de sécheresse géométrique qui pourrait vous indisposer est compensé par le jeu de la lumière sur le métal blanc. Chaque objet-machine comporte deux qualités de matières, une souvent peinte et absorbant la lumière qui reste fixe (valeur architecture) ; et une autre (métal blanc le plus souvent) qui renvoie la lumière et qui joue le rôle de la fantaisie illimitée (valeur peinture). La lumière est donc déterminante de la valeur variété dans l'objet machine. Cette autre partie colorée m'amène à considérer ce second événement plastique de la machine. C'est-à-dire l'événement de l'architecture mécanique polychrome.

Là, certainement, nous nous trouvons devant la naissance d'un goût plastique assez obscur, mais tout de même certain ; une renaissance de l'artisan ou, si vous préférez, la naissance d'un nouvel artisan.

L'objet fabriqué absolument nécessaire n'avait besoin, utilement parlant, commercialement parlant, d'être coloré, il se vendait tout de même répondant à un besoin absolu. Précédemment à cet événement, que voyons-nous ? L'enluminure de l'objet utile a toujours plus ou moins existé, depuis le paysan qui orne le manche de son couteau, jusqu'aux industries modernes « d'art décoratif ». Le but était et est enco e : hiérarchie dans l'objet, plus-value artistique et commerciale dans la valeur de l'objet.


L'EFFORT MODERNE

C'est ce domaine qui est exploité par ces productions d'objets (arts décoratifs), c'est dans le but de créer l'objet de luxe (qui est une erreur, à mon sens) et intensifier le marché en créant une hiérarchie d'objets. Cela nous a amenés à une telle décadence de « l'objet décoratif » (artistes professionnels) que les quelques gens qui ont le goût sûr et sain, découragés, vont tout naturellement à l'objet courant en série, en bois blanc ou métal brut, beau en soi, ou qu'ils peuvent travailler ou faire travailler à leur goût, l'objet machine polychromée, c'est un recommencement, une espèce de renaissance de l'objet initial.

La machine, je le sais, crée <£elle aussi des ornements ; mais, étant par sa fonction, condamnée à travailler dans l'ordre géométrique, je lui fais plus confiance qu'au monsieur à cheveux longs et à lavallière, ivre de sa personnalité et de sa fantaisie.

Le charme de la couleur agit, ce n'est point négligeable, commercialement parlant et au point de vue de la vente, le fabricant le sait bien. C'est tellement important que la question est à envisager sous cet aspect : « réaction du public devant l'objet en question. » Comment le public juget-il l'objet machine ainsi présenté ? Juge-t-il beau d'abord, ou utile ? Quel est l'ordre de son jugement ? Je pense personnellement ceci : le premier jugement, en particulier, dans le peuple sur l'objet fabriqué aperçu est fréquemment sur sa valeur beau. L'enfant, c'est indiscutable, juge beau, tellement qu'il porte à sa bouche Tobjet qui lui plaît et veut le manger pour prouver son désir de possession. Le jeune homme dit : « La jolie bicyclette », et, ensuite, il l'examine au point de vue utile. On dit : « La belle auto », delà voiture qui passe et qui disparaît (naissance, par conséquence, du jugement beau, libre arbitre par dessus le préjugé beau professionnel).

Le fabricant a senti cette valeur et l'utilise de plus en plus pour son but commercial. De là à enluminer les objets strictement utiles, il a franchi le pas. Nous sommes actuellement devant une invasion sans précédent de l'objet utile multicolore. La machine agricole elle-même devient un personnage agréable et s'habille comme un papillon ou un oiseau. La couleur est une telle nécessité vitale que, partout, elle reprend ses droits.

Tous ces objets enluminés compensent la perte en couleur que l'on constate dans le costume moderne. Les modes anciennes si colorées ont disparu, le vêtement actuel est gris et noir. La machine s'habille et devient un spectacle et une compensation. Cette constatation nous amène à envisager l'objet fabriqué beau en soi comme valeur ornementale dans la rue. Car, après le fabricant, qui a utilisé la couleur comme moyen d'attraction et de vente, il y a l'homme de seconde main, le magasinier, le détaillant qui va, à son tour, organiser sa vitrine.

(A suivre). Fernand LÉGER.

(1923).


JLa .Donne .Parole

Notre époque est rétrospective. Elle construit les sépulcres des ancêtres. Elle écrit des biographies, des histoires, des critiques. Les générations qui nous ont précédés voyaient Dieu et la nature face à face ; nous, nous les voyons à travers leurs yeux. Pourquoi ne jouirions-nous pas aussi de rapports directs avec l'univers ? Pourquoi n'aurions-nous pas une poésie et une philosophie d'intuitions, et non de traditions ? Une religion faite de nos révélations et non de l'histoire des leurs ? Plongés pour un temps au sein de la nature, dont les flots de vie nous entourent et coulent à travers nous, nous invitant par les forces qu'ils nous apportent à une activité proportionnée à la sienne, pourquoi aller à tâtons parmi les ossements desséchés du passé, ou déguiser les vivants de sa garde-robe défraîchie ? Le soleil brille aujourd'hui encore. Les champs ont encore plus de laine et de lin. Il y a de nouvelles terres, des hommes nouveaux, des pensées nouvelles. Réclamons donc notre propre travail, nos propres lois, notre propre culte.

EMERSON.

De la recherche de la Vérité (NATURE, introduction). Armand Colin, Paris 1908.)

On ne fait pas un clou avec un clou, mais avec du fer.

Fernand LÉGER.

Mieux vaut faire un pas en avant et se relever avec courage, que de bien faire et de rester stationnaire.

Mme AUTANT LARA. (Art et Action.)

Le Cubisme n'est pas fini, en s'humanisant il tient ses promesses.

METZINGER. (Montparnasse N° 27. Novembre 1923.)

L'art de l'avenir sera impersonnel et scientifique.

Gustave FLAUBERT.


L'EFFORT MODERNE

Nous autres futuristes, nous avons commencé, il y a douze ans, une lutte acharnée contre la vieille esthétique passéiste (romantique, symboliste et décadente) qui avait pour éléments essentiels la Femme Fatale et le Clair de lune, le souvenir, la nostalgie, l'éternité, l'immortalité, le brouillard de légende produit par les distances de temps, le charme exotique produit par les distances d'espace, le pittoresque, l'imprécis, l'agreste, la solitude sauvage, le désordre bariolé, la pénombre crépusculaire, la corrosion, la patine — crasse du temps, l'effritement des ruines, l'érudition, l'odeur de moisi, le goût de la pourriture, le pessimisme, la phtisie, le suicide, les coquetteries de l'agonie, l'esthétique de l'insuccès, l'adoration de la mort.

Je suis heureux de déclarer aujourd'hui que tout cet immense bric-àbrac de sensibilité malade et usée a été détruit par les grands peintres futuristes.

F. T. MARINETTI.

(Rovente 7-8. Mai 1923.J

Un Art qui a la Vie, ne restaure pas les oeuvres du Passé, il les continue.

A. RODIN.

PROTARQUE. — Quels sont les plaisirs, Socrate, qu'on peut à juste titre tenir pour vrais ?

SOCRATE. — Ce sont ceux qui ont pour objet les belles couleurs et les belles figures, la plupart de ceux qui naissent des odeurs et des sons, tous ceux en un mot dont la privation n'est ni sensible ni douloureuse et dont la jouissance est accompagnée d'une sensation agréable sans aucun mélange de douleur.

PROTARQUE. — Comment faut-il que nous entendions ceci, Socrate ?

SOCRATE. — Puisque tu ne comprends pas sur-le-champ ce que je veux dire, il faut tâcher de te l'expliquer ; la beauté des figures, je n'ai point en vue ce que la plupart pourraient s'imaginer : par exemple les beaux corps ou les belles peintures. Mais je parle de ce qui est droit et circulaire et des ouvrages de ce genre, plans et solides travaillés au tour, ainsi que des ouvrages faits à la règle et à l'équerre, si tu conçois ma pensée, car je soutiens que ces figures ne sont point, comme les autres, belles par comparaison, mais qu'elles sont toujours belles en soi de leur nature, qu'elles procurent de certains plaisirs qui leur sont propres et n'ont rien de commun avec les plaisirs produits par le chatouillement. J'en dis autant des belles couleurs qui ont une beauté du même genre et des plaisirs qui leur sont affectés. Me comprends-tu à présent ?

PLATON. (Philèbe ou le Plaisir.)


L'EFFORT MODERNE

Nous attribuons la beauté à ce qui est simple, à ce qui n'a pas de parties superflues, répond exactement à ses fins, est relié à l'ensemble, et sert de médiateur entre bien des choses opposées.

EMERSON.

Tout braver avec courage, ne travailler que pour plaire d'abord à sa bonne conscience, puis à peu de monde ; voilà le devoir d'un artiste, car l'art n'est pas seulement une profession, c'est aussi un apostolat. Tous ces efforts courageux ont tôt ou tard leur récompense.

Le grand point est d'être dirigé par la raison pour distinguer le vrai d'avec le faux, ce à quoi on ne peut arriver qu'en apprenant à devenir exclusif, et cela s'apprend par la fréquentation continuelle du seul beau. O, le plaisant et monstrueux amour que d'aimer de la même passion Murillo et Raphaël !

Le temps fait justice de tout. Des ouvrages absurdes ont pu surprendre, tromper un siècle par des traits faux, mais éblouissants, parce qu'en général les hommes jugent rarement par eux-mêmes, parce qu'ils suivent le torrent et que le goût pur est presque aussi rare que le talent. Le goût ! Il consiste moins encore à apprécier le bien là où il se montre, qu'à le reconnaître sous l'épaisseur des défauts qui le cachent. Les commencements informes de certains arts ont quelquefois au fond plus de perfection que l'art perfectionné.

INGRES.

(Editions de la Sirène. Paris.)

Pensées d'Ingres.


Les Ltapes de i XXunianité

La forme sous laquelle nous envisageons l'évolution de l'Humanité peut apparaître un peu hardie, un peu trop osée peut-être ; elle n'est cependant que la conséquence logique des vues que nous avons exposées dans notre Plan d'ensemble « Un pas dans l'Essence des Choses » (1). L'Homme et l'Humanité sont inséparables, l'un de l'autre. C'est le Parallélisme.

Si on ne veut pas se laisser prendre au mirage des fictions métaphysiques et surnaturelles, ne pas tomber dans le puits en regardant les Etoiles, le sage doit être un Savant, c'est-à-dire chercher dans la science la base solide de ses connaissances et de ses conclusions.

D'ailleurs notre oeuvre n'est pas une oeuvre de sociologie proprement dite. Si nous étudions l'organisme social humain, — si nous suivons dans ses étapes l'évolution de cet organisme, ce qui constitue son histoire, nous ne le faisons qu'à un point de vue particulier, suite naturelle de ce que nous avons appris dans « Le Plan Biologique » (2), prolongement nécessaire et irrécusable des manifestations que nous a montrées la Vie.

Si nous espérons d'ailleurs prouver que l'Histoire est une croissance il faudrait bien se garder de croire que la notion de croissance explique toute l'Histoire, — mais la découverte d'après laquelle l'embryon reproduit en miniature la série de la création,la connaissance de ce parallélisme provoqueront l'exploration de ce domaine si intéressant et si peu connu qu'est la croissance individuelle, en même temps qu'elles forceront à mieux étudier et à mieux comprendre l'Histoire.

Que les croyants se rassurent. Ils n'ont rien à craindre de l'étude sincère et sérieuse de la Vérité ; elle ne peut mener qu'à une meilleure compréhension de tout ce qui est bien et de tout ce qui est beau.

Nous n'apportons en effet que des considérations nouvelles sur des faits connus, et le témoignage d'auteurs comme Herbert Spencer, Henry Maine, le Docteur Cabanes, Fustel de Coulanges, Prevost-Paradel, Henri Martin, Preyer, Perez et tant d'autres nous est une garantie de nos conclusions et apporte à notre thèse un appui constant.

L'Homme, qui est la résultante de toute l'évolution biologique, en est en même temps le couronnement. En raison de cette situation privi(1)

privi(1) éditeur, 5 volumes.

(2) Maloine, éditeur, 5 volumes.


L'EFFORT MODERNE

légiée il n'est pas arbitraire de séparer l'Humanité de toutes les formes vivantes auxquelles elle doit l'existence, étant constituée par leur synthèse. Mais si cette séparation est naturelle, elle ne doit jamais être absolue. L'évolution sociale est le prolongement, la suite naturelle de l'évolution biologique.

D'après Spencer, chaque Société peut être considérée comme un organisme. Elargissons le cadre et nous verrons que la Société humaine tout entière esi un véritable organisme, un être, un tout.

L'Humanité est le cerveau de toutes les formes vivantes, — c'est un organe dans l'ensemble et auquel tout revient, comme dans l'organisme individuel, en dernière analyse, tout converge au service du cerveau. De même que chez l'individu la croissance est la continuation de la période embryonnaire, de même le monde actuel n'est que la suite du monde fossile, et le parallèle avec l'individu se vérifie, si nous suivons les caractères qui accompagnent cette croissance. La notion de ce parallélisme a d'ailleurs été toujours pressentie et on la retrouve dans le langage ordinaire ; les mots de « croissance des peuples », par exemple, reflètent bien cette intuition. Cette expression symbolique « l'enfance de l'humanité » n'est pas qu'une figure littéraire.

Tout corps en cours de croissance augmente sa masse et s'étend. Comme les corps vivants l'humanité offre une croissance physique réelle, tangible. Elle s'étend, elle aussi ; — les hommes forment d'abord de petits groupements, des familles, puis les groupements augmentent en quantité et en étendue, et cette croissance physique s'accompagne d'un agrandissement de sa conscience.

Pareille au corps humain, l'humanité, aussi, a ses heures de sommeil, de troubles organiques, de maladies ; elle a ses moments de crises et de faiblesses.

Victor Hugo n'a-t-il pas d'ailleurs effleuré souvent le parallélisme quand, passant de l'individuel à l'universel, il écrit : « Pourquoi ne pas « confronter plus souvent qu'on ne le fait les révolutions de l'individu « avec les révolutions de la Société ? Qui sait ? La petite chose éclaire « quelquefois la grande ».

Deux principes instinctifs apparaissent alors, au début : le Principe d'Autorité et le Principe d'Obéissance.

Dans la famille, d'un côté, le Père, fort, puissant, expérimenté, habile, propriétaire et Maître de sa femme et de ses enfants, vénéré comme un Pontife et un Souverain. De l'autre, l'enfant, faible, impuissant, ignorant. Dans la société, les Riches, les Patriarches, le Roi, Père du Peuple, Chef politique, militaire et religieux, disposant « par droit Divin » d'un pouvoir despotique absolu, représentant le grand Roi, Dieu, comme le Père représente les Ancêtres. D'autre part, le Peuple, faible, ignorant, soumis aux grands, adorant son Roi comme il adore Dieu lui-même, « Zeus », le Père des Dieux et des hommes.

Plus tard, avec la croissance, ces formes se modifieront, s'atténueront progressivement, lentement mais parallèlement, et ces transformations,


L'EFFORT MODERNE

comme les bouleversements'successifs qui en furent la cause ou la conséquence, sont pour nous un élément de plus pour apprécier l'âge de l'Humanité actuelle. Car toute la question sociale en quelque sorte, est là. Ou plutôt il n'y a pas de question sociale ; il n'y a qu'une question d'âge.

La grande incompréhension de l'Histoire vient du fait que l'on assimile nos conceptions actuelles à celles des âges primitifs. Au contraire, si on se rapporte aux sentiments de notre pauvre enfance, tout devient clair, logique et naturel. On comprend qu'il est impossible que l'antiquité ait été autrement qu'enfantine.

Puis, peu à peu, avec les progrès de la croissance et de l'évolution, — cette dernière n'étant qu'une croissance en grand, — l'individualité du sujet, comme celle de l'enfant, doit tendre à s'accentuer davantage. C'est une erreur de croire « que ce qui était vrai hier doit l'être aujourd'hui », comme si vivre n'était pas grandir et par conséquent changer.

Nous venons de considérer l'Humanité dans son ensemble, sans tenir compte des variantes plus ou moins grandes, puisque le fond en est le même. Cependant, avant d'en envisager les Etapes, il conviendrait d'étudier ces mêmes variantes pour en comprendre toute la signification. Tout naturellement l'Humanité se présente différenciée en races et nous avons pensé qu'elle pouvait être divisée en trois grands groupes : les Civilisés supérieurs, les Civilisés inférieurs et les Sauvages. Nous en avons poursuivi l'étude, avec une minutieuse attention, dans le premier volume de notre « Plan Social » — « L'Humanité, sa croissance » (1), mais la place nous est ici limitée. Nous ne pouvons qu'v reporter les lecteurs.

(A suivre.) D'H. JAWORSKY.

Séquestres " Uhde et Kahn\\reiller

Les ventes des séquestres Uhde et Kahnweiller suscitèrent de telles polémiques et furent en même temps des événements, quoique très parisiens dans la forme, d'une trop grande portée universelle, marquant aussi une date initiale dans l'histoire de l'activité artistique moderne, pour que leur véritable caractère ne soit ici fixé et les conséquences logiques nettement établies.

Si certains artistes égarés par l'intérêt du moment ou celui de mauvais conseilleurs — parce que plus habitués à résoudre les problèmes d'ordre

(1) Maloine, éditeur, volume II.


L'EFFORT MODERNE

esthétique que ceux d'ordre économique — et si quelques esprits chagrins , ou timorés accueillirent très mal la décision de la vente publique des séquestres Uhde et Kahnweiller, aujourd'hui la preuve est faite que cette réalisation fut, non seulement un succès, mais aussi grosse de conséquences heureuses. Lorsqu'en haut lieu fut irrévocablement décidée la vente de plus de 1.500 tableaux « cubistes » ou dits tels, il fallut se montrer beau joueur et, étant donné la question de vie ou de mort que cette décision posait tant pour le présent que pour l'avenir matériel de la production des artistes représentés, il importait d'opérer dételle sorte que d'un mal inévitable naquit un bien durable.

La vente Uhde, pierre d'achoppement, se termina en une seule vacation d'une centaine de tableaux environ sur un total de 247.000 francs, contre une prévision de 90.000 francs. Elle autorisa l'échelonnement de la vente du séquestre Kahnweiller sur une période de un an et demi, en quatre ventes qui atteignirent un total général de 909.000 francs, alors que 3 à 400.000 francs seulement avaient été escomptés.

Si Ton ajoute la vente Uhde à celles de Kahnweiller, on constate que le lot de 1.500 tableaux « cubistes » ou dits tels, suspendu pendant des années comme une épée de Damoclès sur le marché, réalisa le joli denier de : 1.156.000 francs, frais d'adjudication compris, pour un art que beaucoup prétendaient n'avoir aucune espèce de valeur vénale.

Si l'on considère qu'il s'agissait, en l'espèce, d'oeuvres séquestrées en 1914, par conséquent vieilles d'au moins huit ans — il y avait même à ces ventes des tableaux de Picasso de 1903 et de Braque de 1906 — et que les principaux artistes représentés à ces ventes étaient âgés en 1922 d'une quarantaine d'années environ, on peut avancer, sans être taxé d'exagération, que si des oeuvres de jeunesse — de beaux fruits encore un peu verts dans le cas présent — atteignirent la somme importante de 1.156.000 francs, des oeuvres récentes, infiniment plus évoluées, auraient dans le même cas atteint un chiffre trois à quatre fois supérieur. Evidemment, ce résultat n'a pu être obtenu sans sacrifices réels. La tactique, en somme, consistait d'une part à combattre, à tout prix, le défaitisme de ceux comprenant mal leur propre intérêt et l'attitude violemment hostile des mêmes adversaires que l'on retrouve toujours au début de chaque mouvement, enfin, d'autre part, à inciter tous les anciens amis du cubisme, aussi ceux qui étaient susceptibles de le devenir, à soutenir par des achats copieux les ventes en question. Comme à ce moment le public s'intéressant à la peinture d'avant-garde était plutôt restreint, il en résulta un ralentissement important, mais momentané, dans les transactions privées, les ventes publiques ayant drainé presque toutes les ressources des acheteurs possibles. Mais ce sacrifice volontaire, dont les conséquences étaient prévues et philosophiquement acceptées, porta ses fruits. D'abord par la publicité faite autour des ventes — le nombre des acheteurs quintupla en peu de temps et quelques artistes, antérieurement très peu connus du grand public, devinrent du jour au lendemain des vedettes universellement réputées, — puis en répandant dans le public


L'EFFORT MODERNE

1.500 tableaux d'une même période, elles constituèrent une semence de premier ordre, alors que ces mêmes 1.500 tableaux, conservés dans une seule main, équivalaient à un étouff ement de l'école et, en raison de l'incertitude sur leur sort, tendaient à créer un état de menace perpétuelle pour les intérêts des artistes et de leurs éditeurs.

Cette dispersion totale des stocks Uhde et Kahnweiller, comme dit précédemment, élargit considérablement le nombre des amateurs qui, aujourd'hui, continuent d'acheter pour le grand bien, cettef ois, des artistes eux-mêmes.

En résumé, les conséquences des ventes Uhde et Kahnweiller furent les suivantes :

1° Publicité énorme et inespérée faite en faveur du mouvement ;

2° Accroissement considérable de la notoriété des artistes représentés ;

3° Elargissement très important du marché de la peinture d'avantgarde ;

4° Démonstration publique ■— l'Etat, vendeur en l'espèce, ne rachetant pas — que tout était bel et bien vendu et que les tableaux cubistes « se vendaient », contrairement à la croyance ou à l'affirmation générale ;

5° Prise de contact du grand public avec une école qu'il avait très rarement l'occasion de voir aussi facilement et aussi publiquement.

On a prétendu que certains tableaux d'artistes estimés se sont vendus trop bon marché. Erreur profonde 1 Comme la production de 1906 à 1914 était sérieusement concurrencée par celle de 1914 à 1922, très supérieure en qualité, on peut dire que ces tableaux se sont vendus à leur valeur actuelle, mais, de même que les oeuvres récentes sont appelées à une plus-value considérable, de même celles ayant figuré aux. ventes Uhde et Kahnweiller bénéficieront dans une proportion égale. Quand on considère que les 1.500 tableaux en question étaient, somme toute, répartis sur six noms : Braque, Picasso, Derain, Léger,. Gris et Vlaminck, on est en droit de demander quelle est l'école moderne qui aurait résisté aussi vaillamment au feu des enchères, étant représentée par une telle quantité d'oeuvres d'aussi peu d'artistes.

Il est incontestable que la politique de « bombe à retardement » pouvait échapper à l'entendement des politiciens de « l'éclatement immédiat », ne comprenant pas qu'on puisse sacrifier du temps et du palpable pour le succès futur d'une idée « belle en soi » qu'il faut d'abord défendre en bloc, tant que le public n'a pas encore dégagé les individualités qui la représentent et ensuite opérer la sélection une fois ce travail accompli, alors qu'il y a, pour eux, encore tant de joies matérielles à recueillir immédiatement sur terre ?

pi II est clair aussi que, dans leurs vues limitées à l'horizon le plus proche, ces mêmes protagonistes du matérialisme, habitués également, dans la peur du risque, à ne voler qu'au secours de la victoire, ont une peine infinie à réaliser que celui qui s'acharne à la défense d'une idée


L'EFFORT MODERNE

nouvelle n'a jamais la naïveté de penser que son seul effort suffirait à assurer un succès immédiat. Ces êtres faciles, tournant en dérision tout ce qui échappe à leur entendement, ne se rendent pas compte que, derrière une apparente inaction et pendant toute la période d'attente, s'opère un long et scientifique travail de préparation de l'opinion publique, et cela par des méthodes plus indirectes que directes afin que l'heure tant espérée vienne le plus tôt possible, et aussi pour que cette même opinion soit un jour formée à l'esprit de la religion nouvelle, enfin pour qu'elle ne constitue plus un obstacle inconscient à l'action entreprise.

Chaque oeuvre doit sortir vivante de moyens invisibles, tout le secret de l'art, sous n'importe quelle forme, est là. C'est cette invisibilité des moyens qui permet aussi d'échapper aux morsures des adversaires de l'action et de transporter la lutte sur un terrain où leur insuffisance les empêche de suivre le combattant. Mais qu'importe le jugement un peu trop superficiel des matérialistes ? Le Temps, le seul bon juge, devant tôt ou tard remettre chacun et chaque chose à sa place.

Cependant, il est hors de doute qu'il y eut des personnes lésées par les ventes en question, les seules du reste, MM. Uhde et Kahnweiller, que les vicissitudes de la politique placèrent de l'autre côté de la barricade et qui souffrirent cruellement dans leurs intérêts, en perdant le fruit de longs et courageux efforts.

L. R.

Enquête du " Bulletin de 1 Jillort JVi.oderne

Au moment où tant de tendances diverses animent la peinture moderne et où une même question se pose sur beaucoup de lèvres, le Bulletin de « L'Effort Moderne » s'est permis de faire appel à la compétence de nombreux artistes, écrivains et amateurs de France et de l'étranger, en les priant de vouloir bien envoyer à ce Bulletin la réponse qu'il leur conviendra de faire à la question suivante :

« Où va la peinture moderne ? »

Dans le prochain numéro de cette publication commenceront à paraître, dans l'ordre d'arrivée, les réponses reçues.

IMP. UNION, 46, BD BAINT-JACQUES, PARIS *<--■..-•' £e Q^raTlt . X». HoS6nt>erg


L'Effort Moderne - 1er étage

EXPOSITION DES " MAÎTRES DU CUBISME "


L'Effort Moderne — 1er étage

EXPOSITION DES " MAÎTRES DU CUBISME "

1921


Fernand Léger

LA MÈRE KT L'ENFANT

1922

Fernand Léger

LR NU AU IÎOUQUKT

1922


Fernand Léger

LA PARTIE DE CARTES

1917


J. Csaky

LA FEMME A L'OISEAU

1923

J. Csaky

LA FEMME ACCROUPIE (BRONZE)

1923


Gino Severini

LA FEMME A LA MANDOLINE

Gino Severini

LA FAMILLE DU PAUVRE PIERROT

1923

1923


JeanJMetzinger

ARLEQUIN

192*—^

Jean Metzinger

LE GOUTER

1923


Pablo Picasso

L'HOMME A LA PIPE

1914

Pablo Picasso

LA FEMME AU FAUTEUIL

1914


Fernand Léger

CRÉATION~DU MONDE (BALLETS SUÉDOIS)^

1923


Pablo Picasso

LA TOILETTE DE VÉNUS

1923

Pablo Picasso

LA TOILETTE DE VÉNUS

1922


Henri Laurens

TÈTE D'HOMME

Henri Laurens

LE BOXEUR

1920


Auguste Herbin

PAYSAGE A CASSIS

1923

Auguste Herbin

LE VIEUX CHÂTEAU ET LE VIEUX MOULIN

1923


L. Survage

PAYSAGE

1920

L. Sux'vage

PAYSAGE

1920


Auguste Perret

ÉGLISE DU RAINCY (INTÉRIEUR)

Auguste Perret

ÉGLISE DU RAINCY (FAÇADE)


Juan Gris

L'HOMME AU FAUTEUIL

1919

Juan Gris

PIERROT

1919


Georges Braque

GUITARE ET COMPOTIER

1918

Georges Braqufc

CAFÉ-BAR

1919