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Title : Revue d'histoire littéraire de la France

Author : Société d'histoire littéraire de la France. Auteur du texte

Publisher : (Paris)

Publisher : PUF (Paris)

Publisher : Classiques Garnier (Paris)

Publication date : 1985-05

Type : text

Type : printed serial

Language : french

Language : French

Format : Nombre total de vues : 69781

Description : mai 1985

Description : 1985/05 (A85,N3)-1985/06.

Description : Collection numérique : Arts de la marionnette

Rights : public domain

Identifier : ark:/12148/bpt6k5652639c

Source : Bibliothèque nationale de France, département Collections numérisées, 2009-33934

Relationship : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb343491539

Provenance : Bibliothèque nationale de France

Date of online availability : 01/12/2010

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mai/juin 1985

85e année, n° 3

ZOLA

« Germinal »

Revue publiée avec le concours du CNRS et du CNL

ARMAND COLIN


Revue d'Histoire littéraire de la France

Publiée par la Société d'Histoire littéraire de la France avec le concours du Centre National de la Recherche Scientifique et du Centre National des Lettres

DIRECTION

René Pomeau

Adjoint à la Direction : Sylvain Menant

COMITE DE DIRECTION

MM. René Pintard, Pierre Clarac, Pierre-Georges Castex, Claude Pichois, Mme Madeleine Ambrière-Fargeaud, MM. Michel Autrand, Claude Duchet, Robert Jouanny, Jean-Louis Lecercle, René Rancoeur, Jean Roussel, Roger Zuber.

Secrétaires de Rédaction Roland Virolle, Christiane Mervaud, Catherine Bonfils

REDACTION

Les manuscrits et toute correspondance concernant la rédaction sont à adresser à :

M. René Pomeau, 37, avenue Lulli, 92330 Sceaux.

Les manuscrits non insérés ne sont pas rendus.

Les volumes envoyés pour compte rendu doivent être adressés impersonnellement à la Revue d'Histoire littéraire de la France, 14, rue de l'Industrie, 75013 Paris.

ADMINISTRATION

Pour tout ce qui concerne l'Administration de la Revue (abonnements, commandes de numéros ou d'années, changements d'adresse, etc.), s'adresser à ARMAND COLIN EDITEUR, 103, boulevard Saint-Michel, 75240 Paris Cedex 05 (Compte de Chèques postaux, Paris 21 335 25 E).


Zola

R. POMEAU : Avant-propos 387

ARTICLES

D. BAGULEY : « Germinal », une moisson de texte 389

H. MAREL : Onomastique et création dans « Germinal » 401

H. MITTERAND : Le roman et ses « territoires : l'espace privé dans

« Germinal » 412

P. OUVRARD : A propos de « Germinal » (1885) : Zola et le « socialisme

catholique » 427

A. DEZALAY : Lecture du génie, génie de la lecture : «Germinal» et

« Les Misérables » 435

Y. CHEVREL : De « Germinal » aux « Tisserands » : Histoire, mythe,

littérature 447

C. BEGKER : « Le siècle prochain garde son secret » ... Temps de

l'histoire et temps du mythe dans « Germinal » 464

COMPTES RENDUS

Textes et intertextes : étude sur le XVIe siècle par Alfred Glauser, éd. par FL . GRAY et M. TETEL (E. KUSHNER), 475. - A. MOSS : Ovid in Renaissance France (H. LAMARQUE), 478. - D. FENOALTEA : « Si haulte Architecture ». The design of Scève's « Délie » (FR. LECERCLE), 482. - J.MACHO : Ésope (G. DEMERSON), 483. - A. COMPAROT : Amour et Vérité. Sebon, Vives et Michel de Montaigne (G. NAKAM), 484. - G. CONESA A : Le Dialogue moliéresque, étude stylistique et dramaturgique (A. BLANC), 486. - Album Voltaire, commenté par J. VAN DEN HEUVEL (CHR. MERVAUD), 487. - Correspondance générale d'Helvétius, Vol. I, 1737-1756, éd. D. SMITH et al. (J.-L. LECERCLE), 488. - Mme RICCOBONI : Lettres de Milady Juliette Catesby, préf. S, MENANT (C. BONFILS), 489. - CL.-J. DORAT : Les Malheurs de l'inconstance, préf. A. CLERVAL (C. BONFILS), 490. - P. PELCKMANS : Le Sacre du père, Fictions des Lumières et historicité d'OEdipe (J.-P. SERMAIN), 491. - SAINTE-BEUVE : Correspondance générale, t XLX, éd. BONNEROT (J. GAULMIER), 492. - Actes du Colloque Lamennais, 1982. Numéro spécial, 16-17, des «Cahiers mennaisiens» (J. GAULMIER), 494. - GOBINEAU : OEuvres, 11, éd. J. GAULMIER et J. BOISSEL (P.-L. REY), 495. — GOBINEAU : OEuvres, t II, éd. J. GAULMIER, P. LESÉTIEUX, V. MONTEIL (P.-L. REY), 497. -.P. J. SIEGEL : Alfred de Musset, a reference guide (P. BERTHIER), 498. - B. KÜSTER : Die Literatur des 19. Jahrhunderts im Urteil von Emile

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Montégut (PH. BERTHIER), 499. - D. RIEGER : Diogenes als Lumpensammler. Materialien zu einer Gestalt der franzôsischen Literatur des 19. Jahrhunderts (H. STENZEL), 500. - P. BRUNEL : Arthur Rimbaud ou l'éclatant désastre (M. MATUCCI), 502. - J. NOIRAY : Le Romancier et la machine. L'image de la machine dans le roman français, 1850-1900, t II (Y. CHEVREL), 504. - J. GRIMM : Das avantgardistische Theater Frankreichs, 1895-1930 (W. ASHOLT), 505. - R. MIANNEY : Maurice Rollinat, Poète et musicien du fantastique (G. CESBRON), 507. - H. MAREL, A. CADET : 100 ans après « Germinal ». En suivant les traces de Zola dans le Valenciennois (C. BECKER), 510. - C. BECKER : Emile Zola, « Germinal » (Y. CHEVREL), 510. - BR. NELSON : Zola and the Bourgeoisie (D. BAGULEY), 510. - A. DEZALAY : L'Opéra des «Rougon-Macquart». Essai de rythmologie romanesque (D. BAGULEY), 511. - PH. HAMON : Le Personnel du roman. Le système des personnages dans « Les Rougon-Macquart » d'Emile Zola (Y. CHEVREL), 513. - ZOLA : L'OEuvre, éd. H. MITTERAND (A. EHRARD), 515. - Actes du Colloque d'Orléans, 1981 : «Les Écrivains et l'Affaire Dreyfus» (C. BECKER), 515. - A. COMPAGNON : La Troisième République des lettres. De Flaubert à Proust (A. ROCHE), 517. - M. H. RICHMAN : Reading Georges Bataille. Beyond the Gift (É. MOROT-SIR), 518. V. KOGAN : The Flowers of Fiction. Time and Space in Raymond Queneau's «Les Fleurs bleues» (E. SMYTH), 519. - S. M. BELL : Nathalie Sarraute : a bibliography (E. SMYTH), 520. - R. CHAMPIGNY : Sartre and drama (M. AUTRAND), 520. - M. EIGELDINGER : Lumières du mythe (L. FORESTIER), 521. -K. WAIS : Europâische Literatur im Vergleich (M. DELON), 523.

BIBLIOGRAPHES, par RENÉ RANCOEUR 525.

INFORMATIONS, 573. RÉSUMÉS, 573.


AVANT-PROPOS

« Le siècle prochain garde son secret », écrivait Zola, le 3 février 1885. Aujourd'hui, les cent années étant révolues, le «secret» est sous nos yeux : il est devenu l'Histoire.

Le centenaire de Germinal invite à comparer l'anticipation épique du finale avec ce qui s'est effectivement passé. Le romancier eut la prudence de ne pas énoncer directement ses prévisions. Il laisse la parole à son personnage: Etienne Lantier, monologuant en luimême, regarde l'avenir, tandis qu'il arpente, au soleil d'une matinée d'avril, la campagne sous laquelle peinent les camarades de la mine. Le leader ouvrier hésite entre deux scénarios : celui, mythique, du «grand soir » (comme on dira plus tard), «dont l'incendie embraserait la fin du siècle»; celui, plus réaliste, d'une révolution tranquille, par. la légalité. Ce qui est advenu ressemble plutôt au second schéma. Encore que les choses se soient déroulées moins simplement : non pas une brusque «prise du pouvoir », un beau «matin », pour un « réveil de vérité et de justice » ; l'évolution de la législation sociale s'est étendue sur tout un siècle. Surtout, les remous à l'échelle planétaire de deux guerres mondiales, de deux révolutions majeures, et de crises économiques dévastatrices ont considérablement compliqué l'épure de Lantier. Il n'imaginait qu'une lutte, limitée au champ clos français, ou à la rigueur européen, d'un «peuple vivace, neuf encore, qui mangerait la bourgeoisie épuisée de jouissance ».

Et Lantier non plus que Zola ne soupçonnaient que l'évolution sociale allait se combiner avec une prodigieuse révolution scientifique et technique, rendant possible, dans des proportions inespérées, le relèvement des niveaux de vie réclamé par la revendication populaire. Zola avait eu l'immense mérite, en 1885, de situer son récit dans un milieu auquel il fut le seul à s'intéresser parmi les grands romanciers français, de Balzac à Proust, le monde industriel du travail. Il prit la peine de s'informer sur ce secteur,


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jusqu'alors inconnu de lui. Son originalité ressort, si l'on songe qu'un tel domaine restera assez peu exploré, même dans le roman français du XXe siècle, malgré les efforts d'un Jules Romains, qui lui ménage sa place dans la fresque des Hommes de bonne volonté, ou d'un Roger Vailland, dont pourtant les romans « ouvriers » ne sont pas les mieux réussis. Zola peint avec un souci de vérité la réalité de son temps (peu différente de celle des années 1860 où se passe l'action). D'où il résulte que Germinal nous offre, après un siècle, des données sociales dépassées, une technologie périmée. Bien que le métier de mineur reste l'un des plus pénibles et des plus dangereux, nulle part au monde on n'exploite les mines, en 1985, comme dans le Montsou de Zola.

Mais il se trouve que son roman n'en souffre nullement. Pas plus, que La Chartreuse de Parme ou Guerre et paix ne pâtissent du changement fondamental des techniques militaires. On ne le sait que trop : l'injustice, l'oppression, la misère, la famine hélas ! sévissent toujours, bien que ce soit ailleurs et autrement que dans Germinal. En regard, les valeurs positives - l'aspiration à vivre, la volonté de solidarité - n'ont certainement pas perdu leur vigueur. C'est ainsi que le roman de Zola tire sa grandeur de « la condition humaine » qui en est la base. Le roman de Malraux portant ce titre ne demeuret-il pas, lui aussi, parmi nous lu et vivant, bien que la Chine dont il parle n'existe plus ? Créer des oeuvres qui durent à partir d'éléments inévitablement transitoires : le Germinal aujourd'hui centenaire de Zola illustre ce pouvoir de la littérature.

RENÉ POMEAU.


«GERMINAL», UNE MOISSON DE TEXTE

La critique ne cesse d'insister, à juste titre, sur la remarquable qualité génératrice de l'ouverture de Germinal, qui raconte l'arrivée d'un étranger, Etienne Lantier, au pays minier, par une nuit froide et noire de mars, et sa rencontre auprès de la.fosse avec le vieux mineur Bonnemort Dans des perspectives critiques fort différentes, sinon opposées, Elliott M. Grant, par exemple, choisit cet épisode initial pour illustrer la « grandeur» réaliste et la « force épique » de l'art du romancier, tandis que Claude Duchet montré, non seulement que ces premières pages réunissent les divers topoï de l'entrée en matière réaliste, mais aussi qu'elles effectuent la misé en texte des tracés idéologiques du roman 1. Colette Becker, ailleurs, souligne le fait que le début du texte présente précisément les trois instances de la « mise en scène» de la documentation en régime naturaliste, « les fonctionnaires de renonciation réaliste », tels que Philippe Hamon les a définis : le « regardeur-voyeur », le « bavard volubile » et « le technicien affairé » 2. Et, comme le démontre Henri Mitterand, l'incipit de Germinal donne lieu à une « lecture fonctionnelle» du roman, selon laquelle, par exemple, le rôle des

1. Voir Elliott M. Grant, Zola's «Germinal» A Critical and Historial Study (Leicester University Press, 1962), p. 104-108 ; Cl. Duchet, « Idéologie de la mise en texte : ouverture de Germinal », Dossiers pédagogiques de la Radio et de la Télévision scolaires y n°2, 1972-1973, p. 25-28.

2. Voir « Le topos d'ouverture », in Emile Zola : " Germinal» (Paris, P.U.F., 1984), p. 36-37, étude qui renvoie à l'ouvrage de Philippe Harrion, Le Personnel du roman. Le système des personnages dans «Les Rougon-Macquart » d'Emile Zola(Genève, Droz, 1983), p. 69 et suiv, ; voir aussi, du même auteur, Introduction à l'analyse du descriptif (Paris, Hachette, 1981), p. 186-209, où la triade se nomme : «regard descripteur», « bavard descripteur » et « travailleur descripteur ». Quant à l'ouverture de Germinal, ajoutons que, si Etienne remplit parfaitement la première fonction et Bonnemort (sous des réserves à préciser) la deuxième, celui-ci s'acquitte déjà de la troisième avant l'intervention dé Maheu. Voir aussi l'étude des différentes étapes du premier chapitre du roman par Colette Becker, dans son édition critique de Germinal (Paris, Garnier, 1979) : « La création romanesque », p. 765-772.

R;H.L.F., 1985, n° 3, p. 389-400.


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personnages se définit par rapport au système du texte plutôt que par rapport à la réalité historique. Ainsi la rencontre inaugurale entre Lantier et Bonnemort est-elle fortuite selon les lois du réalisme mais nécessaire selon celles de la narration. Malgré ses infirmités et sa marginalité relative, le vieillard revêt dans le texte la fonction tout à fait primordiale de « guide », « d'initiateur », de « premier adjuvant », voire de « mémoire des mineurs », car c'est lui qui explique à Etienne l'histoire de la mine, comme il récitera plus tard les luttes et les misères du passé. « Privé du faire, le vieillard possède, en propre, le dire» 3. Bref, il figure le «sage» dans la communauté des mineurs.

Pourtant, cet informateur, ce sage homme qui préside, pour ainsi dire, aux premiers moments du roman, se caractérise par une curieuse taciturnité. C'est un personnage qui sombre dans un silence presque total auquel chaque mot doit être arraché. Dans sa « fichepersonnage », Zola a mis l'accent sur ce trait : « Ankylosé, silencieux. Le produit de la mine. Devenu une sorte de bête muette. Il a pour ami Bonnemort [lire : Mouque], qui le traite en cadet, et on les voit tous les deux se promener parfois, sans qu'ils disent jamais rien. Un mot, un clin d'oeil parfois, et alors des rires muets [...]. Achève de vivre comme une chose» 4. Voici donc un personnage dont la fonction narrative semble être en contradiction avec la thématique qu'il instaure, car, si Bonnemort s'avère dans cette première scène être « l'adjuvant » initial de la quête de savoir et de justice d'Etienne, par d'autres traits il s'oppose au nouveau venu : le vieillard au jeune, le travailleur au chômeur, l'indigène à l'étranger. Mais, surtout, ces deux personnages s'opposeront par leur destin langagier, l'un étant voué à la loquacité, l'autre à un mutisme absolu 5.

Le début de Germinal introduit donc Etienne Lantier dans cette société dégradée où les sages sont privés de l'autorité de leur voix.

3. Henri Mitterand, Le Discours du roman (Paris, P.U.F., 1980), p. 70-72.

4. Bibliothèque Nationale, ms., Nouv. Acq. fr., 10.308, f°s 21-22.

5. Précisons que la présente étude marche dans le sillage de l'article remarquable de Claude Duchet : « Le trou des bouches noires : parole, société, révolution dans Germinal », Littérature, n° 24, décembre 1976, p. 11-39, auquel nous aurons fréquemment l'occasion de nous référer. Dans l'optique d'une poétique de la mise en scène romanesque de l'acte de parler, le (socio-)critique étudie la place de la parole ouvrière dans Germinal, ses « modalités de manifestation », son « parcours thématique, comme signe et trace d'un projet idéologique » et son « statut textuel, comme valeur, au niveau de la structuration esthétique et idéologique du roman » (p. 14). Cependant, ainsi que l'écrit Henri Mitterand, « plus nombreuses et plus profondes sont les galeries que l'on creuse dans Germinal, plus on découvre, comme dans tous les grands textes, de ces réseaux et de ces étages où s'entrelacent les significations, à tel point que l'explication - le déroulement - du texte semble ne jamais devoir finir » (op. cit., p. 140)


« GERMINAL », UNE MOISSON DE TEXTE 391

Le vieux Bonnemort, le « produit de la mine », qui représente le sort éventuel de tous les mineurs qui réchappent des accidents fréquents, garde une «sauvagerie muette» (1138) 6 ; ses rares mots sont emportés par le vent (1136); et de violents accès de toux l'étranglent, l'empêchant de répondre aux questions d'Etienne (1135). On se souvient en particulier du leitmotiv qui s'attache à ce personnage, les « crachats noirs », détail « pittoresque » et authentique, tiré d'un traité sur les maladies de houilleurs, consulté par Zola 7. Il crache plus qu'il ne parle, pour en venir à ne faire que cracher au lieu de parler. Dans un roman où la parole et la révolte sont liées, ce symptôme des maladies des mineurs est aussi un signe, comme dans la vie, un reste de rébellion, un geste de refus qui se substitue à la parole. « Faut cracher sur rien.» (1276), murmure le même personnage, le plus soumis des mineurs, dans sa seule intervention dans une des « discussions » politiques chez les Maheu. Mais il continue à cracher. A la fin du roman, ayant cédé à « des choses qu'il n'aurait pu dire » (1447 - nous soulignons), à la fascination du cou blanc de Cécile Grégoire, il sort de son immobilisme, mais ne surmonte pas son mutisme : « une secousse nerveuse tirait sa bouche, d'où coulait un mince filet de salive noire » (1560). Et, comme si son acte était la dernière expression d'une parole constamment supprimée, comme si sa violence puisait sa force dans le non-dit même, il étrangle la fille - attentat aux cordes vocales ? - et on découvre par la suite que « la boue des crachats noirs avait éclaboussé la pièce » (1561). Enfin, Bonnemort a fait des mots ! Quant à Etienne, il a eu beau se dire, au début du roman, qu'avec «son instruction plus large, il ne se sentait point la résignation de ce troupeau, qu'il finirait par étrangler quelque chef » (1185), face aux « chefs », et toujours à rencontre de Bonnemort, il finira par discourir.

Ce Bonnemort vivant à peine, cette « bête muette », cette « chose », est le cas extrême de la situation fondamentale du mineur, asservi à un travail abrutissant, « dans cet écrasement de l'habitude qui le réduisait un peu chaque jour à une fonction de machine » (1250), travail qui le prive de l'expression humaine, de la parole, ce qui, selon d'autres sages, distingue l'homme. Au fond de la mine, ces bêtes-machines tapent ou traînent le charbon « sans une parole »

6. Toutes les références qui se trouvent entre parenthèses dans notre texte renvoient à l'édition de Germinal parue dans la Bibliothèque de la Pléiade : Emile Zola : Les RougonMacquart, tome III, éd. Henri Mitterand (Paris, Fasquelle et Gallimard, 1964).

7. Voir les notes de l'édition de la Bibliothèque de la Pléiade du texte, p. 1847-1848, 1883. Zola écrit dans le deuxième plan détaillé de ce chapitre : « Ponctuer le tout de crachats noirs, dans une crise de toux. » Voir aussi l'édition du texte par Colette Becker, p. 508-509 (Gamier, 1979).


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(1160), dans un « silence lourd » (1163), ou avec « de rares paroles » (1169) pendant leur déjeuner. Mais, normalement, « pas une parole n'était échangée » (1165), si ce n'est quelques « mots abominables » (1168). «Il ne faut pas faire attention», explique Catherine à Etienne - dans un de leurs colloques sentimentaux souterrains qui avancent (à peine) l'intrigue amoureuse du roman, car là aussi la parole est contrainte - «Ils gueulent toujours» (1166). Comme l'explique aussi Claude Duchet, « la parole ouvrière est malade, faussée, fêlée. En la décrivant, Germinal fournit tous les éléments d'une pathologie de la parole. [...] Parole sauvage, parole redevenue sauvage de l'ouvrier retourné à la brute » 8. Même si des murmures de révolte se font entendre, il suffit que les chefs se montrent pour que le « silence morne » soit rétabli (1184).

Claude Duchet a démontré d'une manière très systématique les troubles de la parole ouvrière face au discours bourgeois dans Germinal. « A l'ordinaire », écrit-il, « devant un niveau de langue différent de sa pratique habituelle, la parole ouvrière n'a d'autre alternative que le mutisme ou la violence langagière» 9. Rien d'étonnant donc à ce que Maheu, fils de Bonnemort et, comme lui, un cas représentatif du sort des mineurs, illustre aussi le double thème du mutisme et de la mutinerie. Ainsi, un jour de paie, criblé d'amendes injustes, il doit subir la harangue du secrétaire général de la mine, qui le réprimande ; il veut protester, mais, tordant sa casquette, il n'arrive à « prononcer que des mots sans suite » et se retire, bredouille, « en bégayant » (1290). Pourtant, comme son père, dans une seule occasion significative, il aura la langue déliée, alors que, membre de la délégation qui se présente chez Hennebeau, il expose avec une éloquence incroyable (dans le sens étymologique du mot) les griefs des mineurs. Mais, même là, le narrateur ne manque pas de motiver un tel accès d'éloquence chez un mineur : c'est « comme si un étranger avait parlé en lui » ; c'étaient « des choses qu'il ne savait même pas là, et qui sortaient, dans un gonflement de son coeur » (1320). C'est donc le coeur qui parle, inconsciemment, malgré lui, comme plus tard chez son père. Et, comme pour le punir de sa présomption, l'orateur insolite est immédiatement frappé de mutisme, « la langue déjà empâtée et maladroite » (1323), réduit par la force du discours du directeur à son état « normal », à se mâcher les mots et le coeur.

Quant à la Maheude, elle ne réussit guère mieux que son mari à aborder la bourgeoisie verbalement. Dans la scène célèbre qui ouvre la deuxième partie du roman, elle ne peut que bégayer ses sollicitations aux Grégoire dans un silence embarrassé. Notons

8. « Le trou des bouches noires », article cité, p. 33.

9. Ibid., p. 31. Voir les tableaux synoptiques, p. 20-23, 33.


« GERMINAL», UNE MOISSON DE TEXTE 393

qu'au début de 3l'audience, le langage le plus franc de cette femme reste inarticulé, présenté en discours indirect libre interne 10 ; puis, quand elle en vient à « retrouver sa langue », pour étaler la misère de sa famille, elle est obligée d'accompagner son propos d'éléments du discours bourgeois 11. Elle doit subir, assumer même le langage de ceux qui l'oppriment, comme c'est aussi le cas dans le chapitre suivant, qui raconte la visite du coron misérable par des Parisiens trouvant devant la Maheude de belles expressions et des « bouts de phrase » tout faits pour euphémiser la réalité austère de l'habitat des mineurs: «charmant», «une Thébaïde ! un vrai pays de Cocagne ! » (1223) 12.

Ainsi Germinal présente une série de scènes qui s'orientent autour du même thème : l'impuissance langagière des mineurs et leur soumission au discours bourgeois. Dans l'univers de Germinal, pour modifier une remarque importante d'une étude célèbre du roman, les mineurs de Montsou sont « écrasés par le poids des choses » 13 et des mots. Et, malgré l'éveil de la conscience chez eux, qui s'opère au cours de la grève, leur situation est inchangée à la fin du texte. Il est vrai que la malheureuse survivante de la terrible lutte - pour reprendre encore l'exemple révélateur de la Maheude - parle longuement dans un dernier entretien avec Etienne avant son départ. Mais, dans cette scène de clausule, la survivante remplit la même fonction narrative d'informatrice intradiégétique que son beau-père au début du texte ; « elle racontait simplement les choses » (1585), pour mettre le lecteur au courant, à travers Lantier, du dénouement des drames du coron. En principe, elle a été réduite à la même soumission muette : « Depuis qu'elle avait accompagné son homme au cimetière, la Maheude ne desserrait pas les dents » (1514). Et le message essentiel de son apparition reste, ici comme ailleurs, non dit, résumé dans « cette poignée de main dernière », où Etienne, partant (ironiquement) pour être un « chef écouté », pour « arranger des phrases » à Paris (1588), retrouve « l'étreinte longue, muette■ » des camarades, aussi muette que l'étreinte de Négrel et que cette « croyance tranquille » qu'il lit au fond des yeux de la Maheude (1588).

10. « La Maheude eut un geste vague d'excuse. Que voulez-vous ? on n'y songeait point, ça poussait naturellement.. », etc. (1211).

11. Par exemple : «Monsieur a raison, répondit posément la Maheude. On n'est pas toujours dans la bonne route [...] Oh ! ce n'est pas pour me plaindre. Les choses sont ainsi, il faut les accepter ; [...] Le mieux encore, n'est-ce pas ? Monsieur et Madame, c'est de tâcher de faire honnêtement ses affaires, dans l'endroit où le bon Dieu vous a mis » (12121213).

12. Colette Becker note que l'ironie féroce de cet épisode « naît du choc entre la réalité, que nous connaissons, et le discours bourgeois » (op. cit., p. 123).

13. Marcel Girard, « L'univers de Germinal », Revue des Sciences humaines, n° 69, janvier-mars 1953, p. 69.


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Il importe donc de nuancer, sinon de rejeter, l'observation du critique américain, Irving Howe, d'après laquelle « Germinal déchaîne un des mythes centraux de l'ère moderne : l'histoire de l'acquisition de la parole par les muets » 14. C'est le cas même si on tient compte du rôle des porte-parole des mineurs, car il ne manque pas de beaux parleurs parmi eux, pour épouser leur cause. Mais, on le sait, les travailleurs ne sont guère mieux servis par le discours de ceux qui les représentent que par ceux à qui ils s'opposent. C'est que Zola - on dirait même les Zola, l'homme mauvais orateur et l'écrivain manoeuvrier des mots - crée un énorme écart entre le mutisme endémique des mineurs et la faconde de ceux qui parlent pour eux. Paradoxe apparent : ni l'un ni l'autre n'est valorisé, car si l'un est un piège, l'autre est un leurre. C'est Rasseneur qui « parlait bien » (1189), « en phrases claires », lesquelles « coulaient abondantes, sans effort » (1338), et qui, « pendant des heures, sans jamais se lasser », fascine les ouvriers avec « la facilité de sa parole », « les noyait, les étourdissait » (1346). C'est Pluchart, « promenant sa laryngite » ; « Il parla », écrit le narrateur laconiquement, comme Flaubert à propos de Homais, pour noter plus loin l'éloquence de cet orateur itinérant, « qui tenait du prône » (1347). Et, pour ce qui est du prône, c'est l'abbé Ranvier, qui «parla longuement» (1472) apportant le message du socialisme chrétien, mais qui aurait mieux fait, selon Maheu, d'apporter du pain au lieu de tant de « paroles mystiques » (1473).

D'une manière significative, en écoutant l'abbé Ranvier, la Maheude « croyait entendre Etienne, aux veillées de l'automne, lorsqu'il leur annonçait la fin de leurs maux » (1473). On a souvent noté que Lantier devient un orateur et que, plus il se perfectionne dans cet art, plus il s'éloigne du peuple. Mais, protagoniste, foyer de convergence des tensions thématiques du texte, il s'émancipe difficilement du bégaiement ouvrier. Tout en passant de la foule des taciturnes au clan des parleurs, il reste « embarrassé et timide » dès qu'il se trouve « devant un monsieur en redingote » (1328) ; quand il parle, « les mots lui manqu[ai]ent souvent », il doit « torturer sa phrase » ; il impressionne autant par ses gestes vigoureux que par son discours, « ses coudes rentrés, puis détendus et lançant les poings en avant, sa mâchoire brusquement avancée, comme pour mordre » (1379). C'est comme si, dans les excès de son discours, où passent tous les systèmes, toutes ses « lectures mal digérées », dans la virulence de son débit, l'alcoolisme et la folie héréditaires, à peine réprimés, étaient transposés, sublimés, car sa parole à lui est aussi

14. The Critical Point. On Literature and Culture (New York, Horizon Press, 1973), p. 64 [article de 1970],


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«pathologique» que celle des mineurs, chargée de narcissisme et d'une volonté de pouvoir irrésistible : « Des rêves fous le grisaient alors : Montsou à ses pieds, Paris là-bas, député peut-être, foudroyant les bourgeois d'un discours » (1520-1521).

Pour fidèle qu'il reste à la notion du leader, rôle qu'Etienne remplit quand même dans une grande mesure, les ambiguïtés qui rassortent de cette espèce de Bildungsroman d'un apprenti-sorcier des mots, révèlent chez Zola les éléments d'une inquiétude tout à fait moderne sur le statut politique de l'intellectuel, qui est facilement récupéré par le système de pouvoir qu'il est censé combattre quand il s'adonne à «l'indignité de parler pour les autres» 15. Selon Gramsci, par exemple, note David Caute, le rôle de l'intellectuel marxiste - auquel Etienne Lantier semble aspirer de manière plus ou moins consciente - est comme celui d'un avocat qui abolit le décalage inévitable entre les intérêts et les attitudes d'une classe, enracinés dans sa situation socio-économique, et une idéologie élaborée qui présente des arguments et une rhétorique en faveur de la suprématie de cette classe 16. Etienne énonce une idée comparable et entrevoit le danger, mais sans voir qu'il fait son propre procès : « Peut-être aurait-il fallu un avocat, un savant capable de parler et d'agir, sans compromettre, les camarades ? [...] Non, non, pas d'avocats ! tous sont des canailles, ils-profitent de leur science pour s'engraisser avec le peuple ! Ça tournerait comme ça tournerait, les ouvriers devaient faire leurs affaires entre eux» (1328-1329). Mais comment faire si celui qui parle pour eux est possédé de « son rêve de chef populaire », ambitionne de pérorer sur « la tribune d'une salle riche » (1329) à Paris ?

On voit donc qu'une sorte de loi d'airain du discours règne à Montsou: seuls les bourgeois savent parler ; celui qui apprend à parler devient un bourgeois. Ainsi s'ajoute à la chaîne de rapports d'opposition, qui structure ce texte 17, un autre maillon : les parleurs s'opposant aux muets. Comment ceux-ci, que la parole n'a que le pouvoir d'opprimer, peuvent-ils briser la chaîne, faire taire les bourgeois ? Par une violence verbale et gestuelle, par une espèce de travestissement du langage ! Aux crachats noirs du vieux Bonnemort correpond le flot ininterrompu de jurons de la Brûlé ; c'est elle qui mène les « furies » châtreuses qui réduisent au silence les demoiselles bourgeoises avec son trophée sanglant (1453). Quand les grévistes affrontent les soldats, elle les assaille d'insultes,

15. Voir « Les intellectuels et le pouvoir. Entretien Michel Foucault-Gilles Deleuze », L'Arc, n°49, p. 5.

16. Voir David Caute, The Illusion. An Essay on Politics, Théâtre and the Novel (Londres-New York, Harper et Row, 1972), p. 62.

17. Voir Henri Mitterand, op. cit., p. 144.


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« la bouche noire, vomissant l'injure » (1503) tandis que la Mouquette, à bout de gros mots, recourt à l'expression corporelle, montre « son cul » (1506) 18, et que même Catherine, lasse « d'avaler sa langue » (1507), se joint aux autres pour jeter des briques. Il est remarquable que le feu du peloton, dans le même épisode, atteint surtout les plus vociférants des manifestants, et d'ailleurs, pour ainsi dire, dans les organes mêmes de leur protestation, comme si les forces de l'ordre public les punissaient par où ils ont péché : Mouquet, une balle « dans la bouche » ; Maheu, « frappé en plein coeur » ; la Mouquette, « deux balles dans le ventre » ; et la Brûlé elle-même, une balle dans la gorge, « bégayant un dernier juron dans le gargouillement du sang » (1510). Enfin, indirectement, la riposte de l'armée fait taire aussi Etienne, car, dans le chapitre suivant, les mineurs se retournent contre lui : « Il répétait les mots dont il lés avait grisés, à l'époque où il les tenait dans sa main, ainsi qu'un troupeau fidèle ; mais sa puissance était morte, des pierres seules lui répondaient» (1520).

Ainsi, dans la débâcle du langage parlé qui marque les derniers épisodes du roman, les mineurs étouffent la voix d'Etienne comme l'armée vient d'étouffer leurs cris. Le supplice et la quasi-expulsion, par les mineurs, de leur émissaire complète, sur la plan de l'action, l'humiliation de ce porte-parole, que le discours du narrateur a sans cesse cherché depuis l'instant même où il a acquis la parole et osé la prendre. Pourquoi tant d'acharnement ? Selon Claude Duchet, « tout se passe comme si le narrateur minait du dedans son projet, par une perspective tragique sur la parole (ouvrière ?) et par une dévaluation de son héros - ou de son héraut - Etienne, trop récurrente pour ne pas être systématique» 19. Systématique, et symptomatique de plus, non seulement du problème, déjà signalé, du manque de coïncidence entre le peuple et l'intellectuel, mais aussi peut-être - l'esthétique du discours contraint supprime l'évidence - d'un malaise qui pour l'auteur est plus fondamental. « Entre l'écrivain créateur et les classes ou les causes qu'il veut « représenter » ou « exprimer » il y a toujours un décalage : le décalage entre le livre et le monde, entre la plume que je tiens en ce moment et la foreuse que tient le mineur en ce moment, le décalage entre un jeu bourgeois superflu (la littérature) et les formes d'activité, nécessaires, concrètes, par lesquelles nous survivons » 20. Il est vrai que l'échec de la parole ouvrière à la fin de Germinal crée

18. Sur la signification du geste de La Mouquette, voir Sandy Petrey, « Discours social et littérature dans Germinal », Littérature, n°22, mai 1976, p. 71-72.

19. « Le trou des bouches noires », art. cit., p. 37.

20. David Caute, op. cit., p. 63.


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un vide auquel le discours du narrateur vient suppléer, « ménageant la place d'une parole sublimée » 21. Notons d'ailleurs que, bien avant l'intervention d'un discours lyrique, le texte de Zola cherche à poser indirectement sa propre nécessité en tant que récit. Si la parole ouvrière fait défaut dans ce roman, il y a aussi une absence d'histoire(s) authentique(s) dans la société qu'il dépeint. Nous avons déjà vu que les mineurs ne sont pas seulement victimes d'une rhétorique, mais aussi d'une somme de récits faux, de mythes, que les bourgeois déblatèrent sur leur compte. Nous savons aussi que l'histoire du peuple des mineurs risque de s'effriter dans la mémoire chancelante du vieux Bonnemort. Et il importe de remarquer qu'Etienne est non seulement un jongleur de mots, mais aussi une sorte de «jongleur » au sens traditionnel du terme, fabuliste qui, le soir, tisse ses fictions. Lors d'une telle séance, la Maheude, voyant luire les yeux de son mari, implore : « N'écoute pas, mon homme ! Tu vois bien qu'il nous fait des contes » (1279). Mais elle cède aussi aux charmes de ce qu'il convient d'appeler, dans le vocabulaire de la narratologie, les « récits prédictifs » d'Etienne 22, tout comme sa fille, Catherine, future Eurydice du conteur, qui frissonne, « prise de froid » (1280) en l'écoutant comme si son art l'avait déjà condamnée aux enfers. C'est que le nouveau talent de Lantier est un leurre qui fait subir aux Maheu le drame navrant d'une culture d'évasion, quand la voix fascinante s'arrête : « Et les Maheu quittaient la table, le coeur mal à l'aise, désespérés. Il leur semblait qu'ils venaient d'être riches, et qu'ils retombaient d'un coup dans leur crotte» (1280). Si les mineurs de Montsou constituent un peuple en quête d'une voix politique sûre, il leur manque aussi une voix littéraire, un narrateur qui - comme le dit la mode - est digne de confiance. Ils n'ont même pas l'équivalent des Malheurs et du triomphe de Jacques Bonhomme 23. Cependant, pouf trouver un vrai récit de l'histoire et des doléances des mineurs, il suffit de se reporter à l'épisode de la réunion nocturne à la forêt de Vandame (IV, chapitre 7). On a souligné l'importance centrale de cette scène, « point de convergence de tous les registres de la parole ouvrière », véritable « fête de la parole ouvrière » 24, scène dans laquelle, enfin, les langues se délient. C'est là surtout qu'Etienne fait ratifier son pouvoir, en faisant couper la parole à Rasseneur. Mais, d'une façon significative, ce tableau réunit, juxtapose et met en opposition encore une fois notre couple initiatique, Bonnemort et Etienne, qui prennent l'un après

21. Claude Duchet, « Le trou des bouches noires », art. cit., p. 38.

22. Voir Gérard Genette, Figures III(Paris, Seuil, 1972), p. 229.

23. Voir La Terre, I, chapitre 5.

24. Voir Claude Duchet, « Le trou des bouches noires », p. 35, 32, et Henri Mitterand, op. cit., p. 72.


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l'autre la parole. A l'étonnement de tous, le père Bonnemert cède et pour la seule fois dans le texte - « à une de ces crises soudaines de bavardage » ; il raconte sa jeunesse, les luttes et les répressions du passé. Mais, toujours avec son débit indigent, mauvais narrateur, il confond les détails : « il racontait des choses sans liens immédiats avec la discussion, de longues histoires que personne ne pouvait comprendre » (1382). Par contraste, Etienne réussit admirablement. Il s'ensuit un passage qui mérite d'être cité en entier et qui présente, notons-le, un résumé du discours d'Etienne dans les divers modes du « récit de paroles », allant du « sommaire diégétique » au « discours indirect libre » 2S, mais tous impliquant, bien entendu, un plus ample développement dans la « réalité » de l'exécution :

« Il fut terrible, jamais il n'avait parlé si violemment. D'un bras, il maintenait le vieux Bonnemort, il Pétalait comme un drapeau de misère et de deuil, criant vengeance. En phrases rapides, il remontait au premier Maheu, il montrait toute cette famille usée à la mine, mangée par la Compagnie, plus affamée après cent ans de travail ; et, devant elle, il mettait ensuite les ventres de la Régie, qui suaient l'argent, toute la bande des actionnaires entretenus comme des filles depuis un siècle, à ne rien faire, à jouir de leur corps. N'était-ce pas effroyable ? un peuple d'hommes crevant au fond de père en fils, pour qu'on paie des pots-de-vin à des ministres, pour que des générations de grands seigneurs et de bourgeois donnent des fêtes ou s'engraissent au coin de leur feu ! Il avait étudié les maladies des mineurs, il les faisait défiler toutes, avec des détails effrayants : l'anémie, les scrofules, la bronchite noire, l'asthme qui étouffe, les rhumatismes qui paralysent. Ces misérables, on les jetait en pâture aux machines, on les parquait ainsi que du bétail dans les corons, les grandes Compagnies les absorbaient peu à peu, réglementant l'esclavage, menaçant d'enrégimenter tous les travailleurs d'une nation, des millions de bras, pour la fortune d'un millier de paresseux. Mais le mineur n'était plus l'ignorant, la brute écrasée dans les entrailles du sol. Une armée poussait des profondeurs des fosses, une moisson de citoyens dont la semence germait et ferait éclater la terre, un jour de grand soleil (1383).

On reconnaît, dans ce passage, où l'oeuvre de Zola retourne sur ellemême, un véritable récit réfléchi, mise en abyme ou méta-récit réflexif 26, si l'on veut, pris en charge par un narrateur différent de celui qui conduit le récit principal et qui dédouble en résumé le texte de Germinal lui-même : l'ouverture avec Bonnemort, l'histoire de la famille Maheu, l'opposition entre les « nantis » et les « affamés », l'étude des maladies des mineurs, l'évocation du travail abrutissant et de la vie pénible dans les corons, l'éveil de la conscience chez les ouvriers, et même quelques expressions retentissantes de la fin du récit premier : « l'armée vengeresse », une « moisson d'hommes », etc.

25. Pour une analyse de ces diverses catégories, voir Gérard Genette, Nouveau discours du récit (Paris, Seuil, 1983), p. 34-39.

26. Sur ces termes et notions, voir Lucien Dâllenbach, Le Récit spéculaire (Paris, Seuil, 1977).


«GERMINAL», UNE MOISSON DE TEXTE

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Or, dans cet épisode, comme dans la première scène du roman, Etienne joue la fonction d'intermédiaire entre l'histoire des mineurs et sa narration même, entre la diégèse et l'instance narrative, mais cette fois en tant que narrateur lui-même. Pourtant, le « roman » d'Etienne, son « texte » éventuel, est étouffé par son contexte. Il se noie dans la clameur générale de la foule, que seule les bourgeois de Montsou entendent au loin. Énoncé dans la forêt obscure, refuge des mineurs, non-lieu historique, son récit n'a pas de destinateurs bourgeois à faire trembler ; Etienne est « débordé » et la scène aboutit à un vacarme effroyable qui se perd en l'air. Comme les paroles d'Etienne et de Bonnemort, dans la première scène du roman, que « des bourrasques [...] emportaient dans un hurlement mélancolique» (1136), le discours de Lantier s'envole dans «l'ouragan de ces trois mille voix [qui] emplit le ciel et s'éteignit dans la clarté pure de la lune» (1386).

Néanmoins, bien que le dit soit destiné ainsi à être dissipé dans le vent, l'écrit reste, durable. Dans la ruine du discours ouvrier, un texte surgit, qui reprend et fait graver, pour ainsi dire, le roman avorté d'Etienne dans une matière durable. Des profondeurs de la forêt, des profondeurs de la fosse, une moisson de mots germe pour les récoltes futures, car, si la parole s'envole, le texte sème à tout vent. Enfin, si la parole est dévaluée dans Germinal, vouée comme elle est au destin tragique de la perte, l'écriture est valorisée implicitement ou, comme dans le passage suivant, clairement associée au progrès et à l'imagerie de la plénitude naturelle : « On n'avait qu'à voir dans le coron même », dit Etienne, en discours indirect libre, « les grands-pères n'auraient, pu signer leur nom, les pères le signaient déjà, et quant aux fils, ils lisaient et écrivaient comme des professeurs. Ah ! ça poussait, ça poussait petit à petit, une rude moisson d'hommes, qui mûrissait au soleil ! » (1277). Encore un exemple où Etienne se confond avec le narrateur de Germinal !

Voici qu'en baissant bien des voix dans son texte, la voix discrète du narrateur de Germinal se fait valoir, réclame thématiquement ses droits et sa nécessité. Tout en étalant les déficiences de la parole ouvrière et en combattant les faux discours et les mystifications qui viennent combler le vide qu'elle laisse, Germinal s'interroge sur sa propre nature, sur ses propres capacités, et s'impose en tant que texte. Le critique sévère (ou scrupuleux) répondrait que le roman de Zola, malgré cette conscience de soi, ne fait que substituer, surtout dans son dénouement poétisant, une autre mystification bourgeoise, un autre faux récit prédictif, à ceux qu'il réfute. N'empêche que Germinal ne manque pas d'assumer bien des déterminations de la


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parole ouvrière et les convertit en un discours efficace. C'est un texte qui a toute la violence d'une protestation et d'un défi, comme les cris à peine articulés des mineurs, sorte de « crachat noir » dans le visage de la société bourgeoise, d'énorme pierre lancée contre ses défenses, texte impudique comme le geste de la Mouquette. Texte, aussi, qui raconte, par la magie de mots à foison et avec une puissante cohérence, l'histoire, la vie, le travail, les souffrances et les joies des mineurs. Et, surtout, c'est un texte susceptible d'en imposer à la bourgeoisie, non seulement parce qu'il apparaît, en tant que roman, dans le genre même que cette classe chérit, mais aussi - si l'auteur a bien réalisé son but : « Il faut que le lecteur bourgeois ait un frisson de terreur » 27 - parce qu'il inquiétera le lecteur bourgeois, le réduira à son tour au silence dans la posture passive et muette de la lecture. Il fera évoquer devant lui, comme devant ces bourgeois du roman, réfugiés dans le foin, muets, frissonnants, « la vision rouge de la révolution » (1436-1437). C'est le roman seul, ainsi que le texte de Zola semble nous inciter à le croire, qui puisse transposer le cri de l'ouvrier en un spectacle puissant, efficace. C'est du moins ce que semblait croire, par exemple, la délégation de mineurs qui, le 5 octobre 1902, suivait le cortège funèbre du romancier. Pour eux, un seul mot suffisait. « Germinal/Germinal » disait tout. Un texte parlait pour eux.

DAVID BAGULEY.

27. Phrase de l'Ébauche du roman : B.N., ms. 10307, f°421.


ONOMASTIQUE ET CRÉATION DANS «GERMINAL»

Le mot « onomastique » ne doit pas ici faire confusion. Il est pris au sens très large d'« étude des noms propres aussi bien de personnes que de lieux ou même d'animaux ». Tous les noms de Germinal ne seront d'ailleurs pas examinés, car le principe de cet article, c'est de montrer le travail de Zola qui, partant du reportage, établissait des fichés techniques quand il était nécessaire, savait retenir beaucoup et, lorsqu'il était devant la feuille blanche, redevenait romancier. Il connaissait le poids d'un nom dans un roman et savait la réalité qu'il pouvait donner à une oeuvre.

Le titre même du roman en est un exemple. Zola a hésité un certain temps sur ce titre et soudain il l'a adopté, mais avec des réticences : « Et c'est un jour, par hasard, que le mot Germinal m'est venu aux lèvres. Je n'en voulais pas d'abord, le trouvant trop mystique, trop symbolique, mais il représentait ce que je cherchais, un avril révolutionnaire, une envolée de la société caduque dans le printemps [...]. Il est devenu pour moi comme un coup de soleil qui éclaire toute l'oeuvre» (à J. Van Santen-Kolff, 6 octobre 1889). Hasard moins grand qu'il ne le dit car, dans ce roman, il songeait à « l'ouvrier d'insurrection (outil révolutionnaire) de la Commune [...] aboutissant à mai 1871 ». Tout homme, connaissant la Révolution française et la Commune, ne pouvait s'empêcher de penser au mois de « Germinal », septième mois du calendrier révolutionnaire et surtout à celui de l'an III où, le 12, le peuple affamé envahit la Convention en criant « Du pain et la Constitution de 93 ». Or, que fait la foule des mineurs aiguillonnée par « la colère, la faim, ces deux mois de souffrance », véritable « débandade enragée au travers des fossés » ? Voici qui est significatif : « Un grand cri s'éleva, domina la Marseillaise : - Du pain, du pain, du pain » (V,5). Cette coïncidence, heurt de deux visions, d'un côté l'espoir que les choses germeront, changeront, de l'autre le cri des ventres affamés ne peut que pousser à étudier les noms propres pour saisir tout l'art du romancier.

R.H.L.F., 1985, n° 3, p. 401-411.

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d'Ebauche de Germinal est composée de trois parties. La première fos 401-408) est séparée des deux autres par le voyage à Anzin d'où Zola rapporta Mes Notes sur Anzin. Elle « comporte plusieurs temps correspondant à des moments successifs de la réflexion de l'écrivain mettant en place son intrigue, réflexion à la recherche de la logique et d'efficacité dramatique, qui rebondit à partir d'une lecture ou d'une idée nouvelle ». Entre janvier et février 1884, Zola n'a encore rien personnalisé. Peu de noms : deux seulement, et encore s'agit-il de prénoms, Catherine et Etienne ; un autre prénom, Antoine, ne sera pratiquement pas utilisé dans le roman : c'est celui de Chaval. Etienne, lui, depuis l'Assommoir (1877) fait partie de la famille des « Macquart ». Il appartient aux fameux arbre généalogique. Quant à Catherine (d'abord appelée Louise, prénom qui fut biffé), elle appartient à la famille des « Durand ». Ce nom indique bien que l'auteur est plus à la recherche de son intrigue que de la personnalité affirmée de ses personnages. « Nicolas » deviendra par la suite « Souvarine », le nihiliste. Les autres acteurs du drame sont désignés par leurs fonctions : directeur, ouvriers : « Le Directeur chez lui... il faut que je lui donne une famille : il est marié, lui 50 ans, la femme 45, 2 filles, l'une de 20 ans, l'autre de 16 » (Ébauche, 404/3, 405/4). Zola, visiblement, tâtonne : Hennebeau et Deneulin sont encore à naître. Il hésite entre le « patron » d'une mine et la société anonyme avec son « directeur » et ses actionnaires. Finalement il choisira les deux : « C'est le patron qui doit avoir deux filles. Il est veuf. C'est le directeur qui est marié et il a un fils» (418/17). Négrel n'a pas encore d'existence. Le mariage du fils est esquissé : il épouserait une des deux filles du patron. Où sont alors les Grégoire et Cécile ? Du côté des mineurs (413/12 à 415/14), la famille «Durand» prend consistance : le père, la mère, deux enfants, une fille et un petit garçon estropié. S'ajoute un grand fils qui « s'est marié après avoir concubine ». Mais Madame Durand possède alors certains défauts de la Pierronne (432/31 - 433/32). Zola pense à une autre famille dont il ne dit pratiquement rien, à un membre de l'Internationale, à plusieurs groupes d'ouvriers, à un médecin et à un prêtre, sans plus de précision (419/18 - 420/19). Il esquisse le futur triangle Catherine, Etienne et le Rival (437/36). Le drame commence à prendre figure. Il lui faut une amie de Catherine, « grosse fille débordante... mal embouchée », une vieille femme, et une petite fille de douze ans (425/24). On a déjà reconnu la Mouquette, la Brûlée,

1. Colette Becker, « Du meurtrier au héros révolutionnaire », Cahiers de l'U.E.R. Froissart, Université de Valenciennes, n°5, Automne 1980, p. 106. L'auteur a été ajuste titre frappée par l'importance de la troisième partie.


ONOMASTIQUE ET CRÉATION DANS « GERMINAL » 403

Lydie. Les chevaux ne sont à ce stade que des figurants, présents surtout au moment de la catastrophe. Avant le départ pour Anzin, on perçoit les éléments d'une intrigue et apparaissent. sous forme d'esquisses un certain nombre d'acteurs du drame, pour la plupart pratiquement anonymes. Zola est surtout en train de construire la trame de son roman.

Rentré à Paris le 3 mars 1884, pénétré de l'atmosphère d'un pays de mines, il se remet à la tâche, car il a gardé du pays et des gens cette vision qui lui est nécessaire. « La deuxième partie de l'Ébauche porte les marques, mêlées, de l'expérience d'Anzin et de ses lectures » 2. Et « c'est... après ce voyage, dans la deuxième et la troisième partie de l'Ébauche seulement, que les personnages auront un nom (souvent tiré des particularités locales) » 3. Dans la deuxième partie, M. et Mme Durand prennent les traits de Maheu et de la Maheude. Le grand fils n'est plus marié, il le sera au cours du roman. La chambrée du coron des Deux Cent Quarante s'organise : Catherine couche avec sa soeur bossue ; le fils aîné (Zacharie) avec Jenlain (10 ans) ; une fillette de six ans et un garçonnet de quatre partagent la même couche. L'enfant à la mamelle dormira avec les parents. Il faut à Zola un mineur brutal et aussi un mouchard. «L'obsession des mouchards» 4 est caractéristique chez les mineurs. En rouchi (picard hennuyer) on dit «roufion», mot qui rime avec Pierron. Le brutal s'était marié à une femme « qui coucherait avec le logeur. La fille... aurait deux enfants, un de 2 ans et un à la mamelle... C'est une cribleuse... Le logeur, amant de la femme du second ménage, est un boweteur, la coupe à terre» (455/52), 456/53). Il s'agit de la famille Levaque, mais elle demeure anonyme. Même« le petit garçon, galibot, ami de Jenlain» est prévu, mais n'est pas encore nommé. Le troisième ménage (celui des Pierron) se dessine : couple jeune, mari poussant la femme à la débauche avec le chef porion dont il est le mouchard.

Antoine, « l'amant de Catherine », conçu pour être belge, viendra du Pas-de-Calais et laissera cette nationalité au chef porion qui porte d'ailleurs un nom presque flamand. Zola a vu le particularisme des Hennuyers. Ils n'aimaient pas les Belges, puisqu'on se servait des Borains pour briser les grèves. Quant aux gens du Pas-de-Calais, ils venaient simplement de « l'extérieur ». A cette époque, on les surnommait les « Boyaux-Rouges » ; pour Zola, l'adjectif rouge impliquait toute une série de notations physiques

2. Henri Mitterand, « Étude de Germinal », p. 1841, dans Les Rougon-Macquart, tome III, Bibliothèque de la Pléiade, 1964. ,

3. Colette Becker, « Introduction », p. xxxv, xxxvI, de Germinal, Garnier, 1979.

4. Zola.,Mes Notes sur Anzin,BN.,Nouv. Acq.fr.,n° 10308, f° 297/90.


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(moustaches, cheveux), caractérielles (violence, colère, instinct meurtrier, traîtrise ; pour ce dernier trait voir f° 471/68). Si les noms n'apparaissent pas encore, beaucoup d'éléments se précisent : le Directeur, par exemple, aura un neveu. Il est question des actionnaires, d'un épicier, d'un boulanger et d'un autre porion. Dans le troisième ménage apparaît une mère (mais c'est celle du mari). Deux vieux ouvriers attirent notre attention ; je n'insisterai pas sur eux, car je dois consacrer prochainement un travail complet à Bonnemort. Par ailleurs, le « membre de l'Internationale est un Basli. Ouvrier renvoyé à une grève précédente, s'est établi cabaretier, sa femme tient l'estaminet et lui s'occupe de plus en plus de politique... » (456/53 et 457/55). Voilà pour le statut social de ceux qui seront M. et Mme Rasseneur 5. Enfin même le rôle des deux chevaux est prévu.

Deux éléments semblent importants à relever :

- Zola écrira le prénom «Jenlain » de cette façon dans l'Ébauche et les Personnages 6. Dans les Plans, il hésitera entre Jenlain et Jeanlin pour aboutir dans le roman à Jeanlin. Le nom semble lui avoir été inspiré par le village de Jenlain, proche de Valenciennes, dont il pouvait voir le nom dans Valenciennes, car on y fabriquait une excellente bière (Dans Mes Notes sur Anzin, notre auteur écrira : « Au petit Jenlain »). Tout ceci ne peut être pure coïncidence. Si on accepte ma version, on voit apparaître l'art du romancier : le déplacement d'une lettre, le a, donne vraisemblance au prénom pour tout lecteur français.

- Le patron de la petite mine est censé avoir une fille qui « peut vouloir se faire comédienne (la Clairon) » (Ébauche, 463/60). Les deux filles de Deneulin auront des ambitions artistiques. Mais le choix de la Clairon est frappant. Cette comédienne du XVIIIe siècle est née à Condé sur l'Escaut en 1723, à quelques kilomètres de Bruay-Thiers. Encore une « petite circonstance liée à la chose », aurait écrit Diderot. La région de Valenciennes a d'ailleurs une tradition artistique (comédiens, peintres, sculpteurs, musiciens).

Avec la troisième partie de l'Ébauche (f0s 492-499), les faits vont parler d'eux-mêmes. En huit folios dont six sont consacrés à Etienne, on découvre toute une série de noms propres qui, pour la plupart, demeureront dans le roman, ou s'affineront. Etienne devient

5. Voir Zola, Mes Notes sur Anzin, f° 219/11, f° 214/6,215/7.

H. Marel, Cent ans après Germinal, en suivant les traces de Zola dans le Valenciennois, C.R.D.P. Lille, ler trimestre 1984, p. 15 et p. 36-37.

6. Référence semblable à celle de la note 4, P 2, P 29 et manuscrit, n.a.f., 10307, Plan, f° 6 : Zola avait commencé à écrire Jean... mais il a surchargé et écrit Jenlain.


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le chef de la grève, mais, comme dit Zola : « Le pis est que cela change tout mon plan» (494/91). Ce changement ne s'est-il pas opéré parce que les autres personnages ont pris figure humaine et portent, comme tout être humain, un nom ? La ville elle-même n'est plus anonyme. .« Etienne arrive à vingt ans à Montsou » (492/89). Ce nom pose problème, fait naître des hypothèses. Mais il est peut-être né par la rencontre dans l'esprit du romancier de la ville belge voisine de Mons et de celle de Montceau (les Mines) (ce serait un souvenir de sa documentation livresque), peut-être aussi d'une ville de Montsoult 7 assez proche de Médan. Il est évidemment difficile de trancher.

Le nom de Maheu apparaît lent à élaborer. Du P 494/91 au f° 499/96, on rencontre successivement Maheu, la Maheude et 2 fois la Maheu. S'agit-il d'une déformation de Mathieu ? Zola aurait pu emprunter ce nom à une nouvelle de Paul Heuzy (1878) intitulée « La vie d'Antoine Mathieu » (il s'agit d'un jeune mineur qui aime une trieuse nommée Catherine). Mais on trouve aussi dans des notes qu'il a prises dans le livre de Dormoy 8 à propos de Valenciennes : « la direction de père en fils dans la famille des Mathieu » (ms. 10308, f° 124/7). Enfin, la rue qu'il suivit pour se rendre au coron des 72 s'appelait « Pierre Mathieu ». Pourtant, une hypothèse, hasardeuse mais séduisante, pourrait faire venir ce mot du picard hennuyer qu'on parle à Bruay-Thiers : Maheu ou Mahu (c'est d'ailleurs à cet endroit que Zola a noté le seul mot de «rouchi» de toutes ses «Notes»:,faire freusse[— faire l'école buissonnière). Maheu ou Mahu désigne un homme peu loquace, engourdi, endormi. Nous arrivons alors au symbole : Maheu s'est engourdi dans sa tâche répétitive et machinale, comme le cheval Bataille l'a fait de son côté, Etienne va le réveiller comme Trompette le fera pour Bataille. Nous atteignons même le mythe : nous nous adaptons à la vie qu'on nous impose, nous devenons « gras et luisants », engourdis par l'habitude. L'univers de Kafka, de Camus, de Sartre est déjà presque évoqué.

Le terme de la Maheude que Zola Utilise pour désigner Constance Maheu pose problème. Ce n'est pas l'usage du Nord de la France mais plutôt d'autres régions de transformer ainsi le nom familial : on dira dans le Valenciennois la femme Maheu, la femme à Maheu (sans nuance péjorative) ou encore Constance; Madame Maheu s'emploie dans certaines circonstances de la vie ou dans le milieu bourgeois. Et pourtant Zola a fait adopter ce nom par tout le monde, comme d'ailleurs ceux de la Levaque, la Pierronne, la Mouquette, Par quel processus mental est-il arrivé à ces noms ?

7. Pierre Cogny, Zola et son temps, Larousse, 1976, p. 107, note 1.

8. Emile Dormoy, Topographie souterraine du Bassin Houiller de Valenciennes, Imprimerie impériale, 1867.


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Zola, quand il revint de la fosse Renard, passa dans la rue principale de Denain où se trouvait le café de Basly et, à côté de celui-ci, le magasin de Madame Pierronne. Cette dame, femme d'un employé des Forges, tenait une épicerie en face du n° 8 du coron Jean-Bart 9. Ce nom a dû le frapper d'autant que, s'étant intéressé à l'histoire de la Compagnie d'Anzin, il connaissait l'existence à un moment donné d'une fosse Pierronne à Fresnes. On peut alors comprendre le mécanisme, peut-être inconscient, mais à coup sûr créateur du romancier. « La Pierronne » entraîna le nom de Pierron, fréquent d'ailleurs dans la région et sur ce modèle il créa les noms féminins, du moins dans le monde ouvrier. Le nom de la Pierronne n'est pas dans l'Ébauche, mais il figure déjà dans la liste des Personnages (ms 10308, f° 2).

C'est ainsi que la grosse fille, amie de Catherine, deviendra « La Mouquette », ce qui entraînera automatiquement le nom de « Mouque » ou de « père Mouque » et de « Mouquet ». Zola est intéressé par le patronyme de « Mouche ». On le retrouve dans La Terre où Michel Fouan est désigné comme « le père Mouche », ses filles comme Lise Mouche et Françoise Mouche. En picard, Mouche se dit Mouque et une mouquette est une de ces petites mouches qui nous harcèlent les jours d'orage. On voit tout de suite l'utilisation qui en est faite par antiphrase : cette grosse fille qui tourne autour des garçons ; Zola pouvait facilement comprendre ce mot, il n'y a donc pas d'objection majeure à cette interprétation. Quant au nom de Mouquet, qui n'apparaît que dans la liste des Personnages, ce peut être tout simplement le masculin de Mouquette. Mais ce terme peut toujours dans le même dialecte désigner l'émouchet, le plus petit des faucons, on l'applique à un homme petit et Mouquet est « petit et gros comme son père » (Germinal, I, VI).

Le même raisonnement peut s'appliquer à la famille Levaque. On peut prononcer ce nom L'vaque, ce qui signifierait simplement la vache, expression qui, dans la région d'Anzin peut désigner une femme assez grosse, sale, de mauvaise tenue, en somme très négligée : « Elle... était affreuse, usée, la gorge sur le ventre et le ventre sur les cuisses, avec un mufle aplati aux poils grisâtres, toujours dépeignée » (Germinal, II, III). En prononçant Levaque, on possède un nom propre qu'on peut utiliser pour le mari et pour la femme, la Levaque. Disons que les prénoms Philomène, Désirée et Achille sont très usités dans la région, comme aussi dans d'autres coins de France. Seul Bébert, diminutif d'Albert, n'est guère employé. Probablement y a-t-il là une influence parisienne. Dernier

9. F. Loquet, « La documentation géographique dans Germinal », Revue des Sciences humaines, fascicule 79, juillet-septembre 1955.


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élément de cette famille, parlons du logeur, Louis Bouteloup. A première vue, ce nom peut être de n'importe quelle partie de la France : Bouteloup, Bouteleu. Mais n'y a-t-il pas eu dans l'esprit de Zola une sorte de contamination ? En examinant ce que portait un mineur, il a certainement remarqué le « bout(e)lot », le bidon de fer blanc dans lequel l'ouvrier met sa boisson, de l'eau de chicorée en général. J'admets qu'il s'agit d'une supposition, mais elle est bien tentante.

Pour en terminer avec le coron proprement dit, signalons que, chez les Maheu, des prénoms comme Zacharie, Estelle et Henri sont communs dans le terroir. Restent ceux de Lénore, Alzire et Catherine. Après avoir choisi « Léonide », 6 ans (Personnages; f°s 2 et 31), l'écrivain a préféré « Lénore ». Choix excellent ! Le prénom « Léonide » aurait peu parlé aux gens du Pays Noir, mais « Lénore », qui n'est qu'une abréviation d'Éléonore, est beaucoup plus courant. Son instinct d'artiste a bien guidé Zola, puisqu'il a fait son choix au dernier moment. Mais pourquoi « Flora » est-elle devenue « Alzire », prénom qui convient d'ailleurs mieux à l'atmosphère du roman ? L'instinct encore ? Nous lisons dans l'Écho de la Frontière, journal local, en date du 27 février 1884 (p. 3, colonne 3) : « Hergnies. - Le cadavre de la petite Alzire Caulier a été retrouvé à proximité de l'endroit où le misérable avait poussé sa soeur près de l'écluse d'Odomez». Sur la même page, quoique ceci ne concerne plus Alzire, on parle d'un attentat commis dans le Puy-de-Dôme par un «mineur nourri de théories professées à Montceau-les-Mines » et propageant des idées « socialistes et communalistes ». Coïncidences suggestives ?

Enfin, le prénom de « Catherine » est cher au coeur des Hennuyers. Zola l'avait choisi avant son séjour à Valenciennes. Mais qu'appelle-t-on l'intuition de l'écrivain ? Les fillettes appelaient leur poupée de ce nom, on l'utilisait aussi pour désigner une jeune fille un peu excessive, passionnée, qui laisse les gens étonnés. Le personnage de Catherine Maheu n'est-il pas tout entier dans ce prénom que Zola a maintenu ? Pour son amant, Chaval, on se trouve devant une énigme. Ce nom, qui rime avec Rival, est-il une invention ? Il vient peut-être du mot cheval, déformé par la prononciation du Nord. Zola le présente comme une «rosse», « le grand Chaval ». Les mineurs le font trotter : « Allons ! en marche, bougre de mufle ». Il devra boire à quatre pattes et une femme lui jettera au visage une poignée de crottin. Toutes ces remarques sont de Colette Becker (É. Zola, « Germinal », P.U.F., p. 73). En tout cas le nom convient au personnage, à la région et au roman.

En fait, pour le monde de la mine, on doit reconnaître que Zola a beaucoup puisé dans le Hainaut A-t-il pu consulter des archives ?


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A-t-il fait comme moi qui, en l'absence d'archives (il y a eu deux grandes guerres) ai visité les cimetières, consulté les états civils et les avis de naissances et de décès ? Certes, il n'a pris aucune note, mais à la fin de Mes Notes sur Anzin, on trouve un certain nombre de noms dont il est parfois difficile de savoir s'ils ont été choisis au cours du voyage à Anzin ou imaginés par Zola (Germinal, édition C. Becker, Garnier 1979, p. 759, note 102).

« Rasseneur » est un nom qu'on trouve même de nos jours dans la région de Bruay-Thiers, Escautpont, Vieux-Condé. « Pluchart » est d'origine picarde (on peut aussi trouver cette dénomination sous la forme « Plouchart »). Il vient de l'ancien verbe « éplucher ». Il a avantageusement remplacé dans la liste des Personnages le patronyme « Marsoulan » dont la consonance était trop méridionale. Ajoutons que « Richomme » et « Quandieu » sont visiblement inventés encore que le premier nom soit assez usité. Le plus curieux de tout cela est le toponyme « Requillart » : il existe, mais c'est un nom de famille. Zola a-t-il si mal choisi ?

Deux noms retiennent encore l'attention :

- « Berloque », nom typique : « berloquer » veut dire tituber ; quant au surnom de ce personnage épisodique, « Chicot » (on dirait dans le Hainaut un « nom jeté »), on peut penser au choix à « chicot », morceau qui reste d'une dent (il serait alors édenté) ou à « chique », morceau de tabac que l'on mâche (chiquer serait alors chez lui une habitude).

- « Souvarine », d'abord noté « Souvorine ». On ne peut que répéter ce qu'a dit A. Pierre (Nouvelles Littéraires, 13 avril 1935, et cité dans le Bulletin des «Amis de Zola », n° 20,1935) : « Tourguéneff et Zola étaient de bons amis [...] -Le personnage de Souvarine, le disciple de Bakounine [...] doit son existence aux longs entretiens des deux amis [...] sur l'activité terroriste des révolutionnaires russes en lutte contre l'autocratie, sur le conflit au sein de l'Internationale entre Bakounine et Marx [...] Le type même de Souvarine, son physique, son caractère, ses idées rappellent à bien des égard Nedjanov, le héros des Terres Vierges ». Notons que, vers 1880, Tourgueniev avait présenté à Zola un ami du nom de Souvorine et que Zola connaissait ce qui s'était passé pendant la « Commune de Marseille » où se fit remarquer un disciple de Bakounine, Bastelica.

En face du monde de la mine, Zola a rangé le monde des bourgeois, des riches ou des fonctionnaires de la société anonyme. Les uns sont du pays et leurs noms, même lorsqu'ils sont possibles ailleurs, sonnent comme des noms régionaux : ainsi les familles Grégoire et Deneulin sont innombrables dans le Nord de la France et leurs prénoms très usités : Léon, Amélie, Cécile ou Victor. Ils


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représentent la riche bourgeoisie locale, soit oisive, soit active. Ainsi a-t-on pu se dire que Léon Grégoire représentait Charles Lebret, demeurant au château Lebret à Denain ; mais ce n'est là que supposition.

Philippe Hennebeau porte un nom qui peut venir de beaucoup de régions de France. Zola le fait pourtant naître dans les Àrdennes et il est le garçon pauvre, jeté dans le monde riche où on le méprise plus ou moins. Est-ce pour cette raison ? Mais je n'ai pas pu m'empêcher de rapprocher son patronyme du nom du Hainaut : « Le Hainaut est, étymologiquement, le pays de la Haine (Henné) : Henegouw. Il s'est organisé autour de la dépression Est-Ouest de la Haine et du secteur de la vallée de l'Escaut moyen où débouche celle-ci, dépression qui unit les deux capitales historiques, Mons et Valenciennes » 10. En outre, dans l'état civil, Zola avait pu relever des noms terminés en -beau. Dans le Courrier du Nord, déjà cité, on annonçait, par exemple, le décès de Toussaint Clairebeau. Hennebeau serait ainsi un être écartelé entre deux mondes et il apparaîtrait plus humain (ce que désirait Zola dans l'Ébauche) en face de sa femme, grande bourgeoise, que notre écrivain méprise certainement. Il lui aurait alors donné le prénom de Blanche par ironie. Paul Négrel, le neveu, l'amant de sa tante, mais aussi ingénieur courageux, actif, et dans un certain sens véritable travailleur, porte un nom qui lui convient Négrel évoque l'idée de nègre, négrier. Il indique les deux aspects du personnage : celui qui n'a pas peur de se salir, mais aussi celui qui veut du rendement, tout en exigeant un maximum de sécurité. Le négrier veut que « son nègre » arrive à bon port. Précisons que Négrel est dérivé de Lenègre, forme occitane de « noir » et que Négrel est originaire d'Avignon.

Entre le monde de la mine et celui des bourgeois existe tout un petit monde intermédiaire. Celui de l'Église avec, successivement, l'abbé Joire et l'abbé Ranvier ; leurs noms, certes bien choisis, ne sont pas caractéristiques puisqu'ils ne sont pas forcément nés dans le diocèse. Celui de la médecine : le nom de Vanderhagen est typiquement flamand : ce médecin avait frappé Zola, puisqu'il avait écrit dès la première ligne de Mes Notes sur Anzin «Le médecin d'Anzin, fils de mineur» (f°209/1). Le monde du commerce, dont on parle fugitivement, mais dont beaucoup de noms sont du pays, certains ont d'ailleurs été notés par Zola : Casimir, Lenfant, Piquette, Smelten ; on trouve Courouble : il y a eu des Courouble au conseil municipal d'Anzin pendant le XIXe siècle, Verdonck était un

10. M. Flatres, « Les deux Hainaut. Introduction géographique » dans Le Hainaut Franco-belge, ouvrage collectif, p. 8, Valenciennes, 18 mai 1971.


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commerçant valenciennois. On parle aussi de l'entreprise Jénart. Cette famille a fourni beaucoup de maires à la ville d'Anzin, mais il s'agit de grainetiers.

Dans ce monde, un seul nom attire vraiment l'attention, c'est celui de Maigrat Zola a visiblement joué sur ce nom. Est-ce celui qui devient « gras » (riche) en exploitant les « maigres » (pauvres) ? Estce un « maigre » au service des « gras » ? En tout cas, la contraction des deux adjectifs semblent bien avoir fourni son nom et tous les éléments psychologiques qui le concernent.

Nous n'insisterons pas sur les domestiques : il était souvent d'usage de leur donner un prénom quand ils entraient en service, pour la commodité des patrons. J'ai connu une famille où l'on appelait la domestique « Marie », invariablement, depuis un siècle. Une dernière remarque sur le petit soldat breton, Jules, natif de Plogoff. Pourquoi un soldat breton, effaré, complètement étranger à ce monde? Le 31 octobre 1870, Blanqui et ses amis tentèrent un coup de main contre la « République des Jules » (Jules Trochu, Jules Simon, Jules Grévy, Jules Favre), comme disait Armand Lanoux. Le mouvement échoua grâce à des « mobiles bretons », tout dévoués à leur compatriote Trochu. Le soldat breton représentait donc le pauvre garçon que le pouvoir manipulait à son gré. La présence de ce breton « Jules » et sa mort sont donc plus significatives qu'on ne le pense pour des gens du XIXe siècle.

Restent les noms d'animaux et ceux qui indiquent des particularités géographiques.

« Bataille » et « Trompette » marquent nettement les intentions de l'auteur : « Bataille », celui qui combat courageusement chaque jour mais qui, réveillé, luttera avec acharnement contre le Minotaure et la mort ; « Trompette », celui qui réveille ceux qui s'endormaient. Mais c'est la lapine « Pologne » qui, peut-être, est la plus intéressante, car par son nom elle relève du romantisme (il est inutile de rappeler le contexte politique concernant ce pays) et du roman populaire : le froid tueur, n'aimant qu'un animal placide, et pleurant parce qu'à son insu on vient de le lui faire manger. « Pologne, elle est au chaud », lui dit Rasseneur en se frottant le ventre.

Pour les lieux-dits : Fourche-aux-Boeufs, Chemin des Platrières, Plan-des-Dames (peut-être un ancien souvenir des « Dames de Denain »), ils n'ont rien pour surprendre dans le Valenciennois et le Denaisis. De même des noms de localités comme Joiselle (les noms en -elle sont fréquents dans la région) ou Cron (dans la dialecte le mot veut dire « son » et il existe une ville belge de Mouscron). Les corons sont souvent désignés par un chiffre : à Anzin, on trouve ceux des 72, des 46, des 30 et des 120. Même le coron des « Bas-desoie » a existé à Escautpont, mais il ne désignait pas des porions ou


ONOMASTIQUE ET CRÉATION DANS «GERMINAL» 411

des gens aisés, ce « nom jeté » lui avait été donné parce que certaines filles dépensaient leur argent en bas de soie. Le « Voreux » a une tout autre signification ; c'est un nom qui se rattache à l'anthropomorphisme qui pousse Zola à personnaliser sans relâche des objets : « La métamorphose du Voreux en tarasque démentielle est saisissante » (A. Lanoux).

En résumé, tous les noms de lieux, de localités, participent au roman ou par l'action (le Voreux) ou par la vraisemblance du décor.

Peut-être cet article décevra-t-il les fervents de l'onomastique. Mais mon propos était de montrer Zola artiste et homme de « métier », comme on l'entendait au XVIIe siècle. Il était un grand journaliste et capable de retenir une masse de détails pendant un très long temps. Il le savait, puisqu'il a déclaré un jour : « Voyez-vous, il y a deux façons de prendre des renseignements. La mienne consiste à passer dans un pays rapidement pour en emporter une impression logique, intense » (1891). Il n'a pas cherché à faire de la couleur locale, ni même du réalisme. Parti d'une idée très nette de roman, et déjà très structurée en février 1884, il a suivi peu à peu ses personnages à mesure qu'ils se personnalisaient et on connaît bien le proverbe latin « nomen, numen », Il a peut-être créé un univers qui n'est pas forcément celui qu'un politique attendrait, mais le « dieu créateur » a été entraîné par ses « créatures » et son univers a été, par la force des personnages et de l'écriture, accepté de tout le monde et surtout des malheureux. Cet univers, c'est celui qu'on appelle le « Pays Noir », bien qu'il le soit en fait beaucoup moins qu'on ne le pense.

HENRI MAREL.


LE ROMAN ET SES «TERRITOIRES»: L'ESPACE PRIVÉ DANS «GERMINAL»

Dans Germinal l'action et l'espace romanesque se déterminent réciproquement. Les désirs, les objectifs, les enjeux, les parcours, les obstacles, les actes de Lantier et leurs sanctions sont à tout moment localisés, ne serait-ce que parce que la compagnie minière a étroitement circonscrit les divers champs où s'exercent les activités professionnelles et familiales des mineurs : c'est affaire de rentabilité, et de sécurité. Cela dit, l'espace de Germinal, c'est-à-dire l'espace d'une fiction, loin d'être le pur et simple décalque d'une cartographie réelle, se dessine et se stratifié en fonction d'une logique qui n'est pas seulement celle de la géographie, ni de l'économie, mais aussi celle du récit

Pour rendre compte de cette relation complexe, qu'on pourrait appeler la relation ou la corrélation spatio-narrative, on dispose d'une somme dé travaux déjà importante - même si la critique romanesque s'est surtout intéressée jusqu'ici aux problèmes du personnage, du temps ou de l'action.

Les plus nombreux, et les plus suggestifs ressortissent à la thématique, c'est-à-dire à l'analyse des valeurs sensorielles, affectives et symboliques que recèle le lieu, soit pour le personnage, soit pour le narrateur, soit pour les deux ensemble. Dans son étude sur Germinal ', Colette Becker oppose l'espace du mineur, que « la promiscuité et le poids de la hiérarchie rétrécissent jusqu'à le faire presque disparaître », et l'espace bourgeois, qui « est au contraire un espace clos, protégé, où l'on peut préserver son intimité ». Mais déjà Marcel Girard avait mis en évidence la relation qui unit au vécu des personnages un code des substances et des couleurs, en montrant

1. Colette Becker, Emile Zola, «Germinal», Paris, P.U.F., 1984, p. 104-105. Voir aussi Denis Bertrand, « Germinal », coll. Lectoguide, Paris, éd. Pédagogie moderne, 1980 (« La surface et le fond », p. 118-129) ; et L'Espace et le Sens. " Germinal» d'Emile Zola, ouvrage à paraître. - Chantal Bertrand Jennings, A la conquête de l'espace : Zola, ouvrage à paraître.

R.H.L.F., 1985, n° 3, p. 412-426.


L'ESPACE PRIVÉ DANS « GERMINAL » 413

que l'univers de Germinal associe trois couleurs fondamentales, le noir du charbon et de la nuit, le blanc de la neige et de la pâleur des visages, et le rouge du feu et du sang 2. La couleur de la peine et de la peur, la couleur du froid, de la misère et du malheur, et la couleur de la colère, du rut et du meurtre. La violence contenue ou déchaînée qui pousse le récit en avant trouve son langage, ou un de ses langages, dans un système à dominante spatiale qui est celui de la couleur des choses - non pas tellement des objets, mais des éléments, de la matière saisie en étendue : le sol, la terre, l'eau, le feu.

La voie d'une critique d'inspiration bachelardienne, réinterprétée de manière plus proprement sémiotique, comme le font Colette Becker et Denis Bertrand en dégageant des oppositions topologiques chargées de valeurs thématiques et de virtualités diégétiques, telles que celle du fond et de la surface, demeure féconde. C'est une dimension essentielle de l'analyse. Mais elle n'est nullement exclusive, et elle est loin d'aborder, sinon même de soupçonner, l'ensemble des problèmes que pose l'étude de la spatialité romanesque. On peut la compléter au moins par quatre autres voies de recherche. J'appellerais volontiers la première une éthologie de l'espace, puisqu'il s'agirait d'examiner comment les personnages du roman occupent leur territoire, leurs enclaves, individuellement et collectivement, et en codifient l'usage. La seconde et la troisième relèvent de la sémiotique narrative classique - déjà classique -, celle qui nous a fourni des modèles féconds pour la description et l'interprétation du système des personnages et de leurs programmes d'action : posons en hypothèse que la distribution des lieux et les déplacements de lieu en lieu sont régis par une morphologie et une syntaxe elles-mêmes étroitement dépendantes de la morphologie actancielle et de.la syntaxe narrative 3. Enfin, on voit mal qu'une réflexion sur la fonction du lieu romanesque ne débouche pas sur un repérage des présupposés implicites, c'est-à-dire sur une idéologie - par où l'on reviendrait, en fin de compte, à la thématique. Je m'en tiendrai, pour l'heure, à la première de ces quatre séries de réflexions.

Il faudrait ici prévenir deux questions : qu'entendez-vous par lieu, qu'entendez-vous par espace ? Et comment ne pas prendre un de ces deux mots pour l'autre ? Je n'ai pas de réponse sûre, et je n'en trouve guère dans le langage de la critique, ni même dans la sémiotique de l'espace. Disons par commodité, que le lieu se détermine par une situation topographique : Montsou, le coron, le terri, le fond, la cage

2. Marcel Girard, « L'univers de Germinal », Revue des Sciences humaines, XVII, n° 69, janvier-mars 1953, p. 59-76.

3. Voir en particulier A. J. Greimas, Maupassant et la sémiotique du texte, Paris, Éd. du Seuil, 1976. Voir aussi Communications, n° 27, 1977, « Sémiotique de l'espace ».


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d'extraction, etc. Il existe une hiérarchie des lieux, où se distinguent des lieux-ensembles (le coron), des lieux-sous-ensembles (la demeure des Maheu), des lieux-éléments (la cuisine des Maheu), etc. : tout ceci, bien entendu, pour autant que le texte en fournisse mention. Il existe aussi des classes de lieux, textuellement spécifiées, avec leurs marques d'apparentement ou d'opposition. On a déjà souvent commenté l'opposition du fond et de la surface ; pensons aussi aux classes fonctionnelles : lieux de vie privée, lieux du travail professionnel, lieu de l'activité publique, etc. Quant à l'espace, on peut y voir un ensemble d'attributs du lieu : on parlera de l'espace du coron, comme de l'espace de la mine. Le problème est alors d'examiner, pour un lieu donné, quelles caractéristiques le roman lui prête, en étendue, en volume, en lumière, en emploi, etc., et surtout, peut-être, comment il découpe le territoire assigné aux personnages, ordonne leur place, leurs points de vue, leurs mouvements et leurs actes - ceci dit sans prétendre épuiser la liste des interrogations possibles.

La notion de « territoire » est commune au sociologue américain Erving Goffman et au critique français Philippe Hamon, entre autres. Pour Erving Goffman 4, les sociétés modernes reconnaissent aux individus et aux groupes, dans des limites variables, des droits sur un ou plusieurs territoires : territoires fixes de la propriété privée ou collective, territoires « situationnels » tels que le lieu de profession, une place dans un cinéma, etc. L'usage momentané ou permanent d'un territoire implique une série complexe de droits, de procédures, de rites, de manoeuvres, de comportements divers : on jalonne sa réserve d'espace, on délimite sa place, on prend son tour pour gagner la place qu'on repère ou qu'on a acquise, on s'y installe, on y dispose ses objets et ses marques, on en contrôle l'accès, on y ordonne la circulation, on la protège contre les violations éventuelles. Le registre des violations est lui-même multiple, et chaque type d'empiètement induit chez l'occupant un type particulier de conduite défensive. Ajoutons que tout étranger n'est pas un violateur en puissance : il peut au contraire prendre toutes sortes de précautions pour éviter de violer le territoire d'autrui ; et à l'inverse l'occupant peut admettre dans certaines conditions le partage de son territoire, délivrer une permission d'accès - ou se la voir imposer. Empruntons tout de suite un exemple à Germinal : le romancier y oppose l'un à l'autre deux régimes d'intrusion, en décrivant successivement l'entrée timide, réglée, limitée, prudente, de la Maheude chez les Grégoire, pour quêter quelque aumône, et la

4. Erving Goffman, La Mise en scène de la vie quotidienne, t. II, Paris, Éditions de Minuit, 1973.


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liberté indiscrète, bavarde et protectrice avec laquelle Mme Hennebeau promène ses invités sur le « territoire » du coron - on serait tenté de dire « la réserve » - comme en terrain conquis.

Philippe Hamon, pour sa part, étudie le territoire des personnages, dans Les Rougon-Macquart, moins pour ce qu'il représente d'un éthos social, c'est-à-dire d'un système de règles, de rites et de moeurs ordonnant la vie sociale, que comme une des marques pertinentes du personnage zolien et de son rôle dans la fiction 5. Il note avec force que la territorialisation est avec la sexualité un des deux axes privilégiés selon lesquels se construit et se qualifie le personnage, dans la syntaxe du récit Le problème de l'espace est abordé ici à partir d'un objectif premier qui est l'analyse de « l'effetpersonnage » ; il - se trouve donc, d'une certaine manière, secondarisé. Cela n'empêche pas qu'il soit traité dans une perspective rigoureusement fonctionnelle, puisque Philippe Hamon, dénonçant l'interprétation traditionnelle de l'espace-décor, ou même le discours théorique de Zola sur l'espace-milieu, montre que le territoire n'est pas « à côté », ou « autour », mais qu'il constitue le personnage. L'univers romanesque de Zola est un cadastre, confinant son « personnel » en des lieux compartimentés. Le personnage est « assigné à résidence », comme on le voit dans la claustration privée du coron, dans la claustration professionnelle de la mine, ou même dans l'isolement de la villa de Hennebeau ou de la propriété des Grégoire, îlots de confort au milieu de la misère. Des tentatives de transgression sont possibles : Philippe Hamon retrouve une problématique analogue à celle d'Erving Goffman, lorsqu'il constate l'importance du système « de seuils, de portes, de no man's lands, de zones intermédiaires, de passages, de fêlures », qui permet de « décloisonner» ces espaces et de faciliter les migrations et les intrusions, « donc le récit ». De fait, la cartographie de Germinal fait une large part aux routes, aux galeries, au « goyots », aux refuges, aux espaces de mobilisations (la forêt), aux espaces-sanctuaires (le château), et aux espaces d'affrontement (le carreau de la mine), etc. Les péripéties romanesques et les transformations du statut du personnage sont d'abord des péripéties spatiales et des transformations du statut de l'espace. Pour n'en prendre qu'un exemple dans Germinal, c'est l'entrée d'Etienne Lantier dans un espace qui lui est étranger, et qu'il va ressentir d'abord comme un espace hostile, puis comme un espace à conquérir, qui fait de lui un héros de roman. Son rôle de leader se construira par des étapes

5. Philippe Hamon, Le Personnel du roman. Le système.des personnages dans «Les Rougon-Macquart» d'Emile Zola, Genève, Droz, 1983, p. 205-235 («Le territoire du personnage»).


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localisées - le fond, le cabaret, les soirées chez les Maheu, la forêt, etc. -, chacune, selon les mots de Philippe Hamon, « à des niveaux différenciés », de telle manière que le lieu « joue le rôle d'une sorte d'échelle générale du personnage », et que, du même coup, les divers lieux - privés, professionnels, politiques - entrent dans une étroite corrélation mutuelle, à la fois du point de vue d'une sémiotique du personnage et du point de vue d'une sémiotique de l'action. Le lieu, conclut Philippe Hamon, est donc en tous les sens du terme un « foyer » du texte, et « la narrativité, comme la psychologie des personnages, doit être pensée d'abord, chez Zola, en termes de territorialité ». Cette conclusion est aussi un programme, qui, audelà des analyses novatrices qu'on peut lire dans Le Personnel du roman, pourrait conduire à lier encore plus fermement l'étude des « territoires » romanesques à celle du système actanciel (et non plus seulement du personnage individualisé) et à celle de la syntaxe narrative.

Sans m'aventurer trop loin sur ce chemin, je voudrais seulement essayer de croiser les données de Goffman et celles de Hamon, pour étudier dans Germinal les éléments constitutifs et les formes de l'espace privé. Comment habite-t-on, en effet, son espace propre, chez les Maheu, et chez les Grégoire ?

Zola est d'abord attentif à l'étendue, aux dimensions. Chez les Maheu, la « petite » maison, au numéro 16 du « deuxième corps », ne compte qu'une unique chambre, à l'étage : carrée, avec deux fenêtres, et « emplie » par trois lits et quelques meubles. Le père et la mère en occupent un quatrième dans le couloir du palier, « une espèce de boyau ». Toutes les mentions répètent l'exiguïté, et, pour une famille nombreuse - sept enfants -, l'entassement. Cette exiguïté se transfère à l'échelle du quartier : « Depuis un instant, des bruits s'entendaient derrière le mur, dans la maison voisine... On vivait au coude à coude, d'un bout à l'autre » 6.

De là, le soin mis à indiquer l'emplacement de chaque meuble, et de chaque occupant : le lit de gauche, où dorment Zacharie et Jeanlin ; celui de droite, pour Lénore et Henri ; le troisième, pour Catherine et Alzire. « Une armoire, une table, deux chaises de vieux noyer » ; « une cruche posée sur le carreau, près d'une terrine rouge servant de cuvette ». La place est chichement mesurée, et du même coup se restreint le temps disponible pour chacun. Les enfants se querellent autour de la terrine : « Les garçons bousculèrent la jeune fille, parce qu'elle se lavait trop longuement ». Du même coup, aussi,

6. Emile Zola, Germinal, Les Rougon-Macquart, Bibliothèque de la Pléiade, t. III, éd. Gallimard, p. 1142-1145.


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les réserves de la pudeur sont mises à mal : « Les chemises volaient, pendant que, gonflés de sommeil, ils se soulageaient sans honte ». Par voie de conséquence, enfin, les déplacements eux-mêmes sont réglés et jalonnés. Tous les matins, Catherine accomplit les mêmes gestes et parcourt les mêmes étapes dans la maison: tirer la couverture et la border, porter la chandelle dans le cabinet, descendre à tâtons, allumer une autre chandelle, préparer le café, s'occuper du feu.

Un lieu unique pour le sommeil et la toilette de tous, un lieu unique pour la nourriture : la« salle » du rez-de-chaussée, où chaque meuble, chaque objet a également sa place assignée: «Tous les sabots de la famille étaient sous le buffet ». Peu d'ameublement, au reste : « Outre le buffet de sapin verni, l'ameublement consistait en une table et des chaises du même bois. Collés sur les murs, des enluminures violentes, les portraits de l'Empereur et de l'Impératrice donnés par la Compagnie, des soldats et des saints, bariolés d'or, tranchaient crûment dans la nudité claire de la pièce » 7. Le lieu dit deux fois l'aliénation : celle de la pauvreté matérielle, et celle de l'endoctrinement idéologique.

Ainsi se monte le simulacre romanesque de l'habitat minier. Je ne me poserai pas ici la question de son degré d'authenticité. Ce qui compte, c'est l'effet de lecture, le surgissement progressif d'un univers possible de lieux, d'objets et d'occupants. Ce qui compte, aussi et surtout, c'est le sens de ce dispositif, c'est le discours muet de ce montage topographique. Il parle sur plusieurs portées interdépendantes. En termes de sémiotique, au plan de l'expression, à la matérialité de l'espace, correspond un plan du contenu : le vécu et les actes des occupants.

Un espace aussi restreint assigne en effet à chacun de ses habitants un rôle propre, et régit par conséquent la vie familiale selon ses propres déterminations. L'occupation elle-même s'établit selon un rythme alterné. Trop de dormeurs pour un seul lit : le vieux Bonnemort, qui rentre de son travail nocturne au petit matin, va prendre son repos à la place laissée toute chaude par Zacharie et Jeanlin. Quand Maheu, les aînés et Catherine sont partis, la Maheude et ses petites filles prennent possession de la salle, de la table, et du feu. Les lieux familiaux sont en distribution complémentaire. Cette distribution varie selon les moments. Durant la nuit, le premier étage est l'espace du sommeil pour tous, sauf pour l'aïeul. Pendant la première partie de la journée, seule vit la salle du bas, domaine de la mère et des plus jeunes enfants, tandis que Bonnemort se repose en haut. +Au retour de ceux qui travaillent dans

7. Ibid., p. 1149.

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la mine, la salle devient l'espace familial commun, pour le repas du soir et la veillée.

Tout ceci est fixé une fois pour toutes. Cette demeure n'offre donc ni un véritable espace de repos, ni un espace de liberté. C'est plutôt un espace de servitude, dans la mesure où chacun des Maheu y est attaché sans espoir d'évasion, dans la mesure aussi où les gestes de chacun sont programmés selon des automatismes quotidiennement répétés. Le texte égrène à cet égard une chronologie sans ambiguïté, cadastrant la durée de manière aussi compartimentée que l'espace : « Quatre heures sonnèrent au coucou de la salle du rez-dechaussée... Et brusquement, ce fut Catherine qui se leva [...] Le coucou, en bas, sonna six heures. On entendit, le long des façades du coron, des bruits de portes... C'étaient les cribleuses qui s'en allaient à la fosse. Et le silence retomba jusqu'à sept heures » 8.

Et pourtant, la maison des Maheu, en dépit de son exiguïté, de son dénuement, et d'une division quasi militaire de la durée journalière, ne donne nullement l'impression d'un espace dépouillé, carcéral, invivable. L'entassement de trois générations, sans espoir d'issue, n'y est pas décrit comme totalement insupportable. C'est là qu'il convient d'être attentif à un aspect remarquable de la spatialisation narrative : tout ce qui concerne les phénomènes de contact et de communication des corps 9, en sus ou à la place du langage verbal - et de corps, bien entendu, placés mutuellement à distance d'intimité. Zola relève avec une acuité toute personnelle ces manifestations immédiates, sensorielles, et éventuellement libidinales, de la promiscuité : ce terme a pris dans notre langue un sens péjoratif et répulsif, mais la réalité .qu'il dénomme est traitée ici à contrecourant du puritanisme et de l'hygiénisme victoriens. Elle recèle des valeurs d'euphorie et de jouissance. « Malgré le froid vif du dehors, l'air alourdi avait une chaleur vivante ». Les enfants regardent avec curiosité et amusement le corps nu de leurs frères et de leurs soeurs ; Laure et Henri dorment « aux bras l'un de l'autre », Alzire se glisse dans « la place chaude de sa grande soeur » ; plus tard elle rendort Estelle en lui donnant à sucer un doigt 10. L'échange des regards, des gestes, des touchers, exclut toute retenue et toute honte ; on crie, on trépigne, on se gifle, on se mord, on se caresse, dans une proximité qui laisse libre cours aux pulsions naturelles, sans autres interdits que celui de l'inceste et celui qu'impose le manque d'argent. Le

8. Ibid.,p. 1143, 1204.

9. C'est-à-dire ce qu'on appelle maintenant la proxémique. Voir Edward T. Hall, La Dimension cachée, Paris, Éd. du Seuil, 1971. Voir aussi F. Poyatos, « Literary anthropology : a new interdisciplinary perspective of man through his narrative literature », Versusquaderni di Studi Semiotici, n° 28, 1980.

10. Germinal, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1205.


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besoin qu'ont les corps de s'étreindre, de se tenir enlacés, pour la chaleur et pour la protection, se réalise sans entraves dans la réclusion de cet espace suroccupé et resté hors de portée des censures de l'éducation ; mais le besoin qu'ils ont de se nourrir se heurte douloureusement aux régulations impitoyables de l'économie.

Accompagnons maintenant la Maheude, le matin venu, chez les Grégoire (deuxième partie, chapitre 1). Tous les signes de l'espace vont s'y trouver exactement inversés, à partir d'une donnée invariante, commune aux deux épisodes, qui est la description de l'espace domestique. L'espace des Grégoire « est un espace à la fois vaste et douillet », note Colette Becker 11. «Une grande maison carrée», entourée d'une trentaine d'hectares, avec verger, potager, petit bois, avenue de vieux tilleuls. Le rez-de-chaussée compte une salle à manger et un salon. La cuisine est « immense ». L'inventaire des lieux reste plus rapide et plus flou que pour l'espace ouvrier, précisément parce que les occupants ont de la place à profusion. Les domestiques évoluent à l'aise, les maîtres s'installent dans « deux fauteuils profonds » 12. Cécile, l'enfant unique, dispose pour elle seule d'une chambre, « luxueuse », où l'intimité de son sommeil est protégée par un rideau. Dans cet intérieur de riches propriétaires, le temps ne se mesure pas plus que l'espace. Inutile d'égrener les heures, qui ne comptent pas, et qu'on ne compte pas. C'est le temps du loisir : journal, tricot, conversation. Cécile « dort d'un trait ses douze heures » 13. Les notations de durée indiquent un temps sans contraintes, aussi libre que l'espace où évoluent ces existences oisives.

L'inversion des signes vaut aussi pour les valeurs. Ce lieu spacieux respire peut-être une euphorie tranquille, mais ces «bonheurs», cette « félicité », cette «tendresse» et ces «petits soins » semblent bien exclure cette autre valeur qu'est le plaisir. M. Grégoire a épousé « une demoiselle laide, sans un sou, qu'il adorait et qui lui avait tout rendu, en félicité » : phrase admirable dans le balancement étudié de son vocabulaire et dans son ironie froide. « Un même idéal de bien-être confondait leurs désirs... C'était une existence réglée, les quarante mille francs mangés sans bruit... Toute dépense qui ne profitait pas leur semblait stupide» 14. L'austérité économe et prudente de ces rentiers a asséché et asexué leur univers, qui flotte autour d'eux comme un vêtement trop large autour d'un

11. Op. cit., p. 105.

12. Germinal, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1194.

13. Ibid., p. 1196.

14. Ibid., p. 1199.


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corps sans chair. Espace confortable, mais vide, aride, solitaire, contraire à l'espace plein, fécond, convivial, mais problématique, des Maheu.

Deux habitats, et deux habitus différents. Deux modes opposés d'investissement et de consommation de l'espace privé. Il est difficile de dire si c'est la restriction de l'étendue vitale qui favorise chez les ouvriers la dominance des sens, de l'organique, tandis que son extension créerait entre les corps bourgeois une distance propice aux censures, ou si au contraire, la promiscuité primitive et voluptueuse est une tendance naturelle du corps populaire, alors que la longue acculturation d'une généalogie bourgeoise aurait pour conséquence naturelle une castration des « bas instincts ». Le texte de Germinal reste à cet égard ambigu. En tout cas, il vaut la peine de le constater, c'est la première fois, dans l'histoire du roman français, que l'espace ouvrier et l'espace bourgeois sont ainsi exposés en partie double, selon une bipolarité que le discours implicite du narrateur fait paraître non seulement chargée de virtualités conflictuelles au plan social, mais, à un niveau plus profond, éthologiquement absurde. Prolétaires et bourgeois sont comme renvoyés dos à dos, dans « le néant de tout ». Les uns jouissent de leur corps, de leur peau, de la chaleur de leur sexe, mais crèvent d'enfermement, de misère et de faim. Les autres prennent leurs aises dans un espace aux dimensions des longues digestions heureuses, mais leur corps est déjà mort, et n'a peut-être jamais vécu.

La régie du récit, elle-même, varie d'un espace à l'autre ; et ce n'est pas le phénomène le moins intéressant, car il engage la position même du narrateur, et les modalités de sa narration. Dans le chapitre 2 de la première partie, qui décrit le réveil des Maheu, le texte, dense, insistant, fortement saturé d'observations, repère et relève chaque geste, chaque attitude, et, au fur et à mesure, chacun des objets que les gestes font surgir, et qui donnent peu à peu à cet habitat populaire ses dimensions et ses formes. Tantôt le récit progresse comme s'il naissait du regard indiscret et curieux d'un étranger invisible, quelque peu voyeur, qui se serait glissé dans la chambre au moment où « quatre heures sonnaient au coucou de la salle à manger ». Cet intrus peut être le narrateur, mais tout aussi bien le lecteur, qui prend un plaisir trouble, un rien teinté de sadisme, à surprendre la tiède intimité de ces jeunes corps à la fois désirants, désirables et souffrants, avec un retour constant et insistant sur le corps de Catherine, comme en préfiguration des regards qu'Etienne portera sur lui un peu plus tard, dans cette chambre même. Tantôt la scène est focalisée par Catherine, qui devient, par ses regards et par ses déplacements, l'origine des informations dont se tisse le texte. « Comme elle passait devant le lit


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d'Henri et de Léonore, elle rejeta sur eux la couverture, qui avait glissé, et ils ne s'éveillaient pas, anéantis par le gros sommeil de l'enfance » 15 : c'est Catherine qui remarque que la couverture a glissé - mais c'est le narrateur qui à la fin de la phrase reprend le contrôle du commentaire. Peu importe que Catherine apparaisse ici comme ce « fonctionnaire de l'énonciation réaliste » dont parle Philippe Hamon 16, et qui justifie et authentifie l'accumulation des détails énoncés. Ce qui compte, c'est la complaisance du texte à s'attarder et à attarder le lecteur en ce lieu intime, et à multiplier les variations techniques du récit et de la description ; son insistance, aussi, à composer cet espace de telle façon que Catherine y apparaisse comme une figure ordonnatrice, douloureuse et tutélaire, et, déjà, comme l'emblème de la condition ouvrière. Plusieurs interprétations sont possibles : l'une, positive, reprenant les propos d'Erich Auerbach 17, louerait ici le roman naturaliste de prendre enfin au sérieux le Lebensraum, l'espace vital du peuple, et d'en proposer une vision attentive, généreuse et grave ; l'autre, plus distancée, relèverait l'ambiguïté philistine, l'ethnocentrisme du sansgêne avec lequel cette intimité ouvrière est pénétrée, ces couvertures et ces chemises relevées, cet ameublement inspecté, et le pullulement quasi-animal du logement ouvrier mis à nu pour le plaisir du lecteur petit-bourgeois...

En tout cas, la plume du narrateur se retient bien davangage, lorsqu'il entre dans le domaine protégé de la Piolaine, au chapitre 1 de la deuxième partie : comme si le visiteur présupposé qui accompagne la Maheude devait ici s'intimider et se conformer lui aussi à un autre code d'intrusion ; ou plutôt comme si son désir, « de la grille au perron », s'émoussait un peu plus à chaque pas, anticipant sur les défenses qui lui seront opposées ; comme si, enfin, dans l'orchestration des «mondes» de Germinal1 18,, le monde bourgeois ne devait être traité que sur le mode mineur, face à la dominante du monde ouvrier, de telle manière que les modes du récit corrigent la symétrie que semblait instituer entre ces deux mondes la distribution des parties et des chapitres.

Le narrateur se garde en effet de surprendre l'intimité nocturne des Grégoire. Une seule phrase, au plus-que-parfait, condense l'instant du lever : « Ce matin-là, les Grégoire s'étaient levés à huit

15. Germinal, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1144.

16. Op. cit., p. 66.

17. Erich Auerbach, Mimesis, Paris, éd. Gallimard, 1968, passim.

18. Voir les manuscrits préparatoires des Rougon-Macquart, Bibliothèque Nationale, ms, Nouv. Acq, fr., 10345, f. 22 : « Il y a quatre mondes, Peuples [...], Commerçants [...], Bourgeoisie [...], Grand monde [...], Et un monde à part [...] ».


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heures ». La chambre à coucher du couple reste interdite au lecteur. Espace sacré, fermé à tout regard, y compris et surtout à celui de Cécile (au contraire Catherine enjambe presque le corps de ses parents couchés, pour descendre dans la salle). Protégé contre la narration aussi. « Qui voit ? » se demandent les narratologues. Ici, personne n'a le droit de voir quoi que ce soit. Huis clos. Défense d'entrer. Le romancier respecte la loi du silence sur l'alcôve bourgeoise. L'espace des Grégoire relève d'une autre légalité textuelle que celle des Maheu. Et si l'on s'autorise à pénétrer au moins dans la chambre de Cécile, c'est avec la permission, sous la conduite et sous la surveillance des parents : « Et ils montèrent ensemble [...] Tous les deux se penchaient, regardaient avec adoration, dans sa nudité de vierge, cette fille si longtemps désirée [...] Ils la voyaient parfaite, point trop grasse, jamais assez bien nourrie [...] Ils tremblèrent qu'elle ne s'éveillât, ils s'en allèrent sur la pointe des pieds » 19. Impossible de s'attarder, et encore moins de surprendre le lever de Cécile. Si l'on retrouve partiellement en ce passage le procédé de la focalisation interne, le point d'origine de la perception n'est plus la jeune fille, dont il convient au contraire de protéger les regards, mais les parents, qui filtrent, épurent, sanctifient cette vision de jeune femme endormie : « Ils la regardaient avec adoration ». Une retenue toute religieuse se substitue à la spontanéité sauvageonne des enfants Maheu. La narration en perd, délibérément sans doute, de son aisance et de sa souplesse. Les personnages sont saisis dans l'immobilité et le silence plutôt que dans le mouvement et le bruit : Cécile dort, les Grégoire sont assis « dans les fauteuils de la salle à manger ». « Lui, avait pris un journal ; elle, tricotait un grand couvre-pieds de laine... Pas un bruit ne venait de la maison muette» 20. C'est le régime de l'économie, du refus de dépense. L'énonciation conforme sa propre règle à celle qui gouverne les sujets de l'énoncé. Curieux phénomène de mimétisme entre l'épargne, énoncée, de l'argent et du sexe, et l'épargne, énonciatrice, du langage...

Pour finir, suivons la Maheude sur le chemin qui la ramène du coron, et rentrons avec elle dans sa maison, ou plus exactement dans la maison qui lui est louée par la Compagnie. On y verra, sans gêne, les enfants se déshabiller et se laver « tranquillement », se frotter le dos, puis « comme leur soeur, disparaître dans l'escalier, tout nus ». On y verra « le père » manger silencieusement, puis se laver à son tour dans le grand baquet, puis prendre sa femme, sur la table,

19. Germinal, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1196.

20. Ibid.


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« goguenardant en brave homme qui jouit du seul bon moment de la journée » : « un dessert qui ne coûtait rien »21,.. Une analyse grave se dissimule derrière ces épisodes breugheliens. Car ils dénotent à leur tour le caractère machinal, et, si j'ose dire, machinique, d'un espace privé qui en fin de compte n'est pas fondamentalement différent de l'espace professionnel : fonctions complémentaires, pour une même nécessité économique. Espace machinal, parce que s'y ordonnent tous les jours, et aux mêmes heures, les mêmes changements à vue, la même succession des régimes d'occupation et d'usage: emplacement et temps du lavage, emplacement et temps de l'amour. Espace machinique, parce qu'il permet, sur une surface et dans un volume calculé au plus juste, l'exercice de deux fonctions essentielles du corps-machine ouvrier : l'entretien (le lavage, la nourriture) et la reproduction - avec cette prime de jouissance qui rend supportable l'alternance répétitive entre la dépense des forces vitales (dans la mine) et leur reconstitution (dans la maison). L'espace des Maheu, comme celui des Bouteloup, comme celui des Pierron, comme celui de chacune des petites maisons du coron, est un espace économiquement socialement et politiquement construit pour assurer au meilleur prix la survie d'un système dé production 22. Son emplacement, au sein de l'espace minier, résulte d'un calcul de coût et de rentabilité qui prend en compte les phénomènes de zonage, les distances, les temps de déplacement, les commodités de services, les dispositifs de surveillance, etc. Ses fonctions en font une marchandise (le sommeil familial consomme de l'espace) et un agent de production. Par toutes ses caractéristiques, qui résultent d'une observation aiguë de Zola sur le motif, il joue son rôle dans un espace plus vaste, intégratif, et dont il dépend étroitement : l'espace industriel, l'espace de la production et du profit.

Cela, Germinal le dit, tantôt explicitement, tantôt implicitement, et c'est en soi une grande nouveauté dans la représentation romanesque de l'espace. C'est peut-être une grande nouveauté, pour l'époque, dans l'analyse sociologique. Encore conviendrait-il d'étudier plus à loisir les relations de cet espace économiquement délimité et organisé pour la maintenance et la reproduction du capital humain, avec les autres lieux où s'inscrit dans le roman un modèle de représentation de la société industrielle : lieux du travail, du savoir, du pouvoir, etc.

N'allons pas plus loin dans la lecture « mimétique », que certains soupçonneraient peut-être de céder par trop à « l'illusion réaliste ». Et prêtons garde au fait que l'espace des Maheu, image de l'habitat

21. Germinal, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1232 (deuxième partie, chapitre 4).

22. Voir Henri Lefebvre, La Production de l'espace, Paris, éd. Anthropos, 1970.


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ouvrier en région minière sous le Second Empire, est aussi, consubstantiellement, un espace sémiotisé. Ce que Zola a compris et montré, c'est qu'il porte, dans ses formes mêmes, les germes d'une transformation, d'un bouleversement des structures constituées et de leurs signes, d'une contestation du système dans lequel il est pris. C'est un espace immobilisé, mais instable, et en quelque façon dialectisé. La possibilité d'un programme de péripéties violentes est inscrite dans la réalité - comme l'a déjà montré l'Histoire. Le roman construira un modèle imaginaire de ce programme, avec pour conséquences inévitables, et esthétiquement heureuses, un décalage, ou un décollage du texte au-delà de sa référence, et la fusion de ses données socio-économiques avec une logique narrative dont les contraintes sont immémoriales, et qui, en raison de sa propre finalité - terreur et pitié, on revient toujours.à Aristote - va tendre au maximum les virtualités dramatiques de la situation.

C'est ainsi que, même si Etienne Lantier acquiert et exerce ses fonctions héroïques en d'autres lieux (les lieux professionnels et les lieux publics), même si les violences de la tragédie sociale épargnent la demeure des Maheu (mais non pas ses occupants, puisque Maheu et Catherine périront, l'un dans l'affrontement avec la troupe, l'autre au cours de la catastrophe qui engloutit le Voreux), l'espace familial est moins marginalisé qu'il n'y paraît. Il est la cellule nourricière, génératrice non seulement des forces du travail, mais aussi des forces de la révolte. C'est là qu'Etienne, au cours des veillées, complétera son éducation syndicale, politique, mystique même. Et c'est de là, de ce lieu-ventre où ils poussent et grandissent, corps contre corps, que partiront tous les petits Maheu, et, symboliquement, tous les enfants d'ouvriers, pour aller à leur destin de prolétaires, de victimes de la violence industrielle ou de la violence politique, de filles séduites et battues, de femmes résignées et pourtant indomptables, de « meneurs » et de meurtriers. « Classes laborieuses, classes dangereuses» 23. La nudité inquiétante des meurt-de-faim, dans sa liberté et son défi, est montrée d'abord et surtout à l'heure du lever familial, à la lueur des bougies, comme une menace pour le jour qui commence. Dès les premières pages du roman, cette turbulence tiède, ensommeillée mais déjà chargée d'énergie, annonce la vision symbolique et épique des dernières lignes : cette « armée noire, vengeresse, qui germait lentement dans les sillons, grandissant pour les récoltes du siècle futur, et dont la germination allait bientôt faire éclater la terre » 24. Au creux du nid

23. Voir Louis Chevalier, Classes laborieuses, classes dangereuses au XIXe siècle, Paris, Flammarion.

24. Germinal, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1591.


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familial se préparent les futurs acteurs de ce mythe. Prenons bien garde au fait que le réveil des Maheu, décrit dans le chapitre 2 de la prernière partie, est exactement simultané au long regard qu'Etienne, du haut du terri, jette sur le Voreux, à la fin du chapitre 1, après son dialogue entrecoupé avec Bonnemort. En ces deux chapitres apparentés, mais localement différenciés, Zola a réparti les rôles pour l'action qui va se mettre en place. D'un côté le Héros (à venir) et le Vieillard, qui dit le passé et déjà, par là-même, enseigne et guide ; de l'autre, ce compagnon d'importance majeure que sera Maheu (à la fois Mentor, Hôte, Protecteur, Donateur, substitut du Père.,.), et la fille de ce Roi au palais dé misère : Catherine, l'Objet du désir, la figure à conquérir et à libérer, à la fois pour ce qu'elle est dans son sexe et pour ce qu'elle représente dans sa condition. Si l'on admet cette structure, mise en placé par Zola avec une rapidité et une clairvoyance souveraines, la maison des Maheu, sur le lieu scénique où va se jouer Germinal, est à considérer comme une « mansion » (au sens que ce mot prenait sur les scènes médiévales) non moins importante que le Voreux. Espace privé et espace professionnel, espace de la nuit et espace du jour sont les deux faces d'une même médaille, non seulement au plan d'une lecture mimétique et documentariste, mais aussi au plan d'une lecture sémiotique.

Bien entendu, d'autres textes viennent se refléter dans ces chapitres de Germinal. On pourrait songer au prologue de La Fille aux yeux d'or, ou au bouge des Thénardier, dans Les Misérables. Il serait trop long d'entreprendre une enquête d'intertextualité, et au surplus on perçoit immédiatement les différences de traitement entre ces « intertextes ». On pourrait aussi s'interroger sur la fonction générative des métaphores animales qui passent sous la plume de Zola (le « bétail humain ») 25, et sur leur relation au titre du roman, Germinal. Ce qui germe, ce qui pousse là, n'est-ce pas une portée malfaisante, au regard du cant et de l'eugénisme social ? Il y a de cela. Pourtant, c'est M. Grégoire, qui n'est nullement le porte-parole du narrateur, qui tient avec candeur de tels propos : « Sept enfants, mais pourquoi ? bon Dieu... H faut dire, aussi, que les ouvriers ne sont guère sages » 26. Et il ne suffit pas de dire qu'une description actualise, projette sur le texte un système de dénominations et de qualifications fourni par le discours social : tout est dans la sélection dès traits qui recevront une pertinence romanesque, et dans l'organisation de leur jeu de correspondances. Mais je préfère terminer sur une autre suggestion, pour encourager une étude

25. Germinal, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1143.

26, Ibid., p. 1211-1212, -


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formaliste du roman zolien, à l'écart des banalités répandues sur le Naturalisme : on pourrait en effet se demander si les repérages et les inventaires auxquels se livre le romancier, sur les deux dimensions de l'inclusion et de la contiguïté spatiales, ne forment pas une sorte de reflet, d'auto-représentation de l'espace textuel, niche pour l'imaginaire créateur, réseau de parties, de chapitres, de séquences et de plans, qui sont construits comme on l'a souvent dit, avec une rigueur d'architecte. « Tout se place d'abord, écrivait le jeune critique Louis Desprez après une lecture de Germinal ; il ne s'agit plus que de remplir le cadre » 27. Cela vaut, chez Zola, pour l'espace représenté ; mais cela vaut aussi pour l'espace de la représentation.

HENRI MITTERAND.

27. Lettre à Emile Zola, 8 mai 1885, dans Emile Zola, Correspondance, t V, Presses de l'Université de Montréal et Éditions du C.N.R.S., 1985.


A PROPOS DE « GERMINAL» (1885) : ZOLA ET LE «SOCIALISME CATHOLIQUE»

La description, par Zola, de l'influence et de l'action des mouvements socialistes a sans doute été, auprès des lecteurs, un des éléments du succès de Germinal en 1885. Les courants socialistes, réprimés en France après 1848, puis après 1851, réapparaissent en effet au grand jour après l'amnistie des années 79-80 qui voulait effacer les traces de la Commune. Mais ils n'avaient cessé d'étendre leur influence près des ouvriers, et Zola, qui situe l'action de sort roman dans les dernières années de l'Empire, peut, sans trop d'anachronisme, parler des « études socialistes » d'Etienne Lantier, son héros, dont il fera un « collectiviste autoritaire », le distinguant de « l'anarchiste » Souvarine et du « possibiliste » Rasseneur 1. En écrivant son roman, Zola ajoutera un autre socialisme, le « socialisme catholique », et, pour l'incarner, créera le personnage de l'abbé Ranvier. C'est cet aspect, moins souligné, de Germinal que nous voudrions éclairer dans ces quelques pages.

Les deux prêtres qui figurent dans Germinal n'y occupent à vrai dire qu'un rôle secondaire, au moins pour le premier, l'abbé Joire. Dans « l'ébauche » de son roman, Zola avait cependant noté : « ne pas oublier le médecin. Le prêtre, avec le rôle de la religion »2 ; mais après son voyage dans le pays minier, le romancier écrit dans ses Notes sur Anzin : « pas de religion, les prêtres ne vont guère dans les corons. On va seulement les chercher pour les agonies » 3. Est-ce parce qu'il a constaté cette coupure entre le clergé et les habitants des corons que Zola prévoit le premier curé de Montsou (le village minier de Germinal), l'abbé Joire, indifférent au monde de la misère : « un bel homme, doux, vivant bien, ne s'occupant de rien.

1. Nouv. Acq. fr., ms 10307, f° 497, « ébauche » de Germinal. (Les « notes préparatoires », ainsi que les manuscrits des Rougon-Macquart, se trouvent dans la série Nouvelles acquisitions françaises à la Bibliothèque Nationale).

2. Ibid., f° 218.

3. Nouv. Acq. fr., ms 10308, f° 295.

R.H.L.F., 1985, n° 3, p. 427-434.


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Dîne chez le directeur, remplit ses devoirs, est galant avec les dames » 4. Le romancier nous le montre évitant à deux reprises la Maheude qui cherche une aumône pour nourrir sa famille pendant la grève. Zola ajoute même : « Si [l'abbé Joire] avait fait sa course à la nuit, ce devait être pour ne pas se compromettre avec les mineurs » 5.

Le portrait de l'abbé Ranvier, qui succède à l'abbé Joire dans la cure de Montsou, est visiblement construit en antithèse. Au prêtre « gras et doux », le romancier oppose « un abbé maigre aux yeux de braise rouge ». La formule tient à coeur à Zola, qui l'utilise deux fois dans le roman 6. Mais, alors qu'il avait prévu dès le début le personnage de l'abbé Joire, Zola - l'examen des documents préparatoires le montre - n'inventera l'abbé Ranvier que tardivement puisque le personnage ne figure ni dans « l'ébauche », ni dans les fiches concernant les « Personnages », fiches que Zola rédige avant chacun de ses romans. Zola a, semble-t-il, assez tard, découvert, dans ses lectures préparatoires au roman, ce qu'on appelait alors « le socialisme catholique » et, par honnêteté, l'a fait figurer dans le roman en l'incarnant dans un personnage, l'abbé Ranvier.

L'examen des « notes préparatoires » de Germinal (manuscrit 10308) montre en effet clairement que Zola a lu Le Socialisme contemporain, du juriste belge Emile de Laveleye 7 : le livre est cité, des phrases sont recopiées ou résumées ; et les pages notées en référence montrent qu'il s'agit de la seconde édition, parue à Paris en 1883 : le romancier l'aurait donc lue à la fin de 1883 ou au début de 1884 8. L'auteur, professeur d'économie politique, est un chrétien plus soucieux de l'Évangile que des dogmes et surtout de la politique des évêques belges, qu'il juge ultramontains ; il est à la fois sensible à l'aspect « moral et encore plus social » du christianisme, mais méfiant vis-à-vis même d'un socialisme catholique, qui serait une manifestation du pouvoir de l'Église, et franchement opposé aux socialismes athées 9. Laveleye consacre une longue introduction à montrer les racines religieuses des socialismes, et le chapitre VIII,

4. Ibid., P 91.

5. Pour Les Rougon-Macquart, les références sont celles de l'édition de la Bibliothèque de la Pléiade (études, notes et variantes établies par H. Mitterand). Cette citation est tirée du tome III, Germinal, p. 1361.

6. Ibid., p. 1361 et 1457-1458.

7. Laveleye (E. de), Le Socialisme contemporain, Ie éd., Bruxelles, 1881. 2e éd., Paris, 1883.

8. Pour l'histoire de la composition de Germinal, l'étude d'H. Mitterand, qui accompagne le texte du roman dans l'édition de la Bibliothèque de la Pléiade (III, p. 18031883) est indispensable.

9. Sur Laveleye (1822-1892), on peut lire un article de Robert Demoulin, « Laveleye et Glastone », dans la Chronique de l'Université de Liège, 1967, p. 335-352. Il partage certaines idées des chrétiens du XIXe: « le christianisme seul peut porter les pauvres à supporter l'état actuel, et les riches à se réformer ». Cette citation et celle du texte figurent aux pages 350 et 351.


ZOLA .ET LE «SOCIALISME CATHOLIQUE» 429

intitulé « les socialistes catholiques », est celui à qui Zola emprunte le plus de notes ; l'auteur belge y parle des allemands Doellinger et Von Ketteler, évêque de Mayence de 1850 à 1877 ; puis des français, en particulier d'Albert de Mun 10 ; il souligne toutefois très clairement l'opposition entre «le socialisme démocratique (qui) combat au premier rang de la grande armée anticléricale » et « le socialisme catholique » : « une entente réelle est impossible entre les démocrates socialistes, qui prêchent l'athéisme pour renverser la royauté, l'Église et toute autorité établie, et les socialistes ultramontains, qui veulent fortifier l'autorité pour la remettre aux mains des évêques et du pape » 11. Zola retiendra cette perspective : l'abbé Ranvier dans Germinal n'a pas de contact avec les courants socialistes incarnés par Etienne, Souvarine et les autres ; il retiendra surtout la dernière phrase : le « socialisme catholique » cache une volonté des évêques et du pape de reprendre le pouvoir qui leur échappe. Car, après avoir lu la dernière page du chapitre de Laveleye, Zola écrit 12: « Très important (souligné 2 fois) : l'Église se jetant avec les ouvriers, contre la bourgeoisie, revenant aux premiers siècles; les prêtres s'unissant aux radicaux contre la bourgeoisie libérale. Une scène, un prêtre absolument faisant le rêve (167) ». Ces quelques lignes de Zola résument tout à fait la page 167 de Laveleye et indiquent la naissance d'un personnage de prêtre, qui sera l'abbé Ranvier.

Il est intéressant, en effet, de comparer à ce résumé 13 noté par Zola les phrases que le romancier attribue à l'abbé Ranvier. Une première fois, un sermon de Ranvier est rapporté par les bourgeois apeurés devant la grève et le meurtre de Maigrat. Ranvier, d'après eux

attaquait violemment la bourgeoisie, sur laquelle il rejetait toutes les

10. Il s'agit de ceux que nous appelons plutôt maintenant les « catholiques sociaux ». Albert de Mun avait fondé ses « Cercles catholiques d'ouvriers » en 1871 ; catholique légitimiste et intransigeant, il a été traité de socialiste par ses adversaires au moment du Ralliement prôné par Léon XIII en 1892. Zola les aurait rangés parmi les « cléricaux ».

11. Laveleye, op. cit., p. 162. Le cadre de cet article ne nous permet pas de discuter de la justesse des opinions de Laveleye. Mais Zola y trouve une confirmation de son opposition à la politique de l'Église.

12. Nouv. Acq. fr., ms 10308, P 348.

13. Pour un rapprochement plus précis, voici les principales phrases de Laveleye dans sa page 167 signalée par Zola :

« Un fait : l'Église ne renoncera pas, sans une lutte suprême, à la toute-puissance qu'elle a exercée jadis et qu'elle espère reconquérir. Comme la bourgeoisie, fière de ses libertés, ne les abdiquera pas volontairement aux mains du clergé, il faut donc que l'Église attire à elle les travailleurs dès champs et des ateliers. Comment ? en leur parlant de leurs maux et en leur promettant, comme le fait le socialisme, d'y porter remède par une répartition plus équitable des biens de ce monde. Rien de plus facile pour l'Église : elle n'a qu'à remonter aux traditions des premiers siècles [...] Il semble qu'on voie ainsi se préparer, dans le monde entier, une révolution nouvelle : l'alliance du catholicisme et du socialisme contre la bourgeoisie libérale, leur commune ennemie »...


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responsabilités. C'était la bourgeoisie qui, en dépossédant l'Église de ses libertés antiques [...] avait fait de ce monde un lieu maudit d'injustices et de souffrances ; c'était elle [...] qui poussait à une catastrophe effroyable [...] par son refus d'en revenir aux croyances, aux traditions fraternelles des premiers chrétiens [...] sûrement, Dieu se mettrait du côté des pauvres [...] il distribuerait (les fortunes) aux humbles de la terre, pour le triomphe de sa gloire... 13 bis.

Quelques semaines plus tard, Ranvier, parcourant les corons, s'adresse aux mineurs, les Maheu spécialement, qui meurent de faim :

il disait que l'Église était avec les pauvres, qu'elle ferait un jour triompher la justice [...] Mais si les ouvriers voulaient le juste partage des biens de la terre, ils devaient s'en remettre tout de suite aux mains des prêtres, comme à la mort de Jésus les petits et les humbles s'étaient groupés autour des apôtres. Quelle force aurait le pape, de quelle armée disposerait le clergé, lorsqu'il commanderait à la foule innombrable des travailleurs... 14.

L'analyse du « socialisme catholique » faite par Laveleye, résumée par Zola dans ses notes, se retrouve dans les propos de Ranvier : retour aux comportements des chrétiens des premiers siècles, lutte de l'Église contre la bourgeoisie, collusion entre le clergé, surtout le pape, et la foule des travailleurs.

Il est tentant de se demander ce que pensait Zola de ces thèses. La réponse n'est pas facile, car Zola est d'abord un romancier. Ce n'est, croyons-nous, qu'à travers la manière dont il construit le personnage romanesque qu'est Ranvier que nous pouvons deviner en quel sens penche l'auteur. Le portrait du curé de Montsou, la description de ses gestes sont bien, à leur manière, des commentaires du romancier. Le moins qu'on puisse dire, c'est que, si Zola n'a aucune sympathie pour les bourgeois qui critiquent le curé et obtiennent sa mutation 15, il souligne, chez le prêtre, des aspects assez négatifs. Ainsi lorsque Ranvier rend visite aux corons où l'on meurt de faim pendant la grève : avec « sa voix fiévreuse de sectaire », il « racol[e] des hommes de bonne volonté » pour aller à la messe le dimanche suivant, car « l'Église seule peut [les] sauver ». Zola ajoute : « il exploitait la grève, cette misère affreuse, cette rancune exaspérée de la faim, avec l'ardeur d'un missionnaire qui prêche des sauvages pour la gloire de sa religion » 16, et le romancier remarque à la fin de la visite, alors que Maheu, excédé, finit par dire : « vous auriez mieux fait de commencer par nous apporter du pain », que l'abbé Ranvier est « si haut dans son rêve du triomphe final de l'Église, ayant pour les faits un tel dédain, qu'il courait ainsi les corons, sans

13 bis. Bibliothèque de la Pléiade, Germinal, p. 1458.

14. Ibid., p. 1472.

15. Ibid., p. 1522.

16. Ibid., p. 1472.


ZOLA ET LE « SOCIALISME CATHOLIQUE » 431

aumônes, les mains vides au travers de cette armée mourante de faim, en pauvre diable lui-même qui regardait la souffrance comme l'aiguillon du salut » 17. Toute cette scène dans les corons est assez ambiguë: Ranvier est-il une synthèse maladroite d'un prêtre propageant des idées socialistes et d'un autre partageant la mentalité de son époque sur le rôle de la misère et de la souffrance ? Zola luimême partage-t-il l'idée que le prêtre est l'intermédiaire providentiel entre les aumônes des riches et la misère des pauvres ? Un prêtre jouant un autre rôle trouble-t-il, pour lui, les données traditionnelles du jeu social ? Zola connaissait trop peu, de l'intérieur, les prêtres pour que la réponse à ces questions ne soit pas délicate. S'il ne s'est pas prononcé sur les idées exposées par l'abbé Ranvier, on peut se demander s'il ne partage pas la méfiance des mineurs, telle qu'elle s'exprime dans la bouche de La Maheude étonnée d'entendre un prêtre parler comme Etienne Lantier, le jeune socialiste. « Seulement, ajoute Zola, elle s'était toujours méfiée des soutanes » 18. Or on sait ce que pensait des « soutanes » l'auteur de La Conquête de Plassans (1874). En tout cas, le romancier décrit surtout l'échec de l'abbé Ranvier et de ses idées. Il faudra toutefois attendre une dizaine d'années, très précisément « les Trois Villes », pour savoir ce que Zola pense vraiment du « socialisme catholique ».

Car le rapprochement du catholicisme et du socialisme ne se termine pas avec Germinal. En 1892, répondant aux questions d'un journaliste, Zola, qui n'a pas oublié Laveleye, déclare : « on essaiera sans doute, on essaie déjà, de mettre le pape à la tête du mouvement, avec les petits, les ouvriers, le peuple [...] Ce serait bien curieux un pape qui ferait Ravachol en grand et qui conduirait des bandes organisées pour faire sauter les maisons des bourgeois» 19. Cette réaction devant les discussions qui agitaient la France à la suite de l'initiative du Pape Léon XIII invitant les catholiques français à se « rallier » à la République (encyclique Au milieu des sollicitudes, 1892) nous la retrouvons, non plus sous la forme d'une plaisanterie, mais comme un des éléments importants de Lourdes, Rome et Paris, les trois romans qui vont succéder aux Rougon-Macquart et s'échelonner de 1894 à 1898.

On sait que le héros des « Trois Villes » est un prêtre jeune, ayant perdu la foi et susceptible, de ce fait, d'être le porte-parole de Zola dans les problèmes moraux, sociaux, philosophiques et religieux qui marquaient la fin du siècle : «me mettre moi-même, sous une

17. Ibid., p. 1473-1474.

18. Ibid.,p. 1473.

19. Le journaliste est B. Guinaudeau, ancien prêtre lui-même, devenu collaborateur du journal radical La Justice (Texte cité par Ternois, Zola et son temps, Paris, Belles-Lettres, 1961, p. 164-165).


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incarnation », écrit Zola 20 dans les notes préparatoires aux « Trois Villes » 21. L'abbé Pierre Froment ne retrouve pas là foi à Lourdes, mais revient décidé à travailler à un renouvellement du vieux catholicisme, ce que Zola croit comprendre dans le « néochristianisme » dont il parle sans bien le connaître 22. C'est ainsi que l'abbé Froment, après un apostolat parisien près des pauvres, écrit un livre, La Rome nouvelle : lorsqu'il apprend que ce livre va être condamné par le Saint-Office, il se rend à Rome pour défendre ses idées : c'est le sujet de Rome, deuxième roman de la trilogie.

De même que le livre de Laveleye avait servi à Zola pour écrire Germinal, de même doit-on signaler qu'avant d'écrire Rome le romancier avait lu, dès sa traduction en juillet 1894, le livre de l'italien Nitti, Le Socialisme catholique 23. Deux chapitres du livre : « le socialisme catholique en France et en Belgique » et « la Papauté et la question sociale » semblent avoir surtout retenu l'attention de Zola, mais les notes consignées dans la première partie de « l'ébauche » de Rome 24 mélangent assez constamment ce qui est de Nitti et ce qui est commentaire de Zola. Quelques thèmes reviennent fréquemment dans « l'ébauche », qui deviendront les idées de l'abbé Froment dans Rome : les racines du socialisme sont dans l'évangile et la tradition des premiers chrétiens ; « le catholicisme peut faire cause commune avec la démocratie » (mais c'est bien Zola qui ajoute : «je ne crois pas du tout qu'il puisse s'entendre avec la science ») ; on peut imaginer « une vaste communauté humaine, le royaume de Dieu sur terre, le travail réglementé, la richesse répartie, la justice régnant ». Et Zola d'ajouter, comme une sorte de conclusion : « les idées en somme de Manning et d'Ireland » 25. Comme on le voit, Zola, qui dit cependant avoir lu l'ouvrage de Lemire consacré au cardinal Manning 26, est bien peu au courant de

20. Ce qui ne veut pas dire que tout ce que dit Pierre Froment soit à mettre au compte de Zola ; le personnage romanesque a son histoire et son évolution.

21. Aix, ms 1455, f° 72 (les manuscrits et les notes préparatoires des « Trois Villes » sont non pas à la B.N., mais à la Bibliothèque Méjanes d'Aix-en-Provence).

22. Le néo-christianisme, que Zola ne connaît guère, semble-t-il, qu'à travers les articles d'E.M. de Vogué est une tendance des années 90 qui reprend les aspirations morales du christianisme, en supprimant les exigences dogmatiques qui rebutaient certains esprits. L'étude la plus récente est la thèse de R. Bessède, La Crise de la conscience catholique dans la littérature et la pensée française à la fin du XIXe siècle, Paris, Klincksieck, 1975.

23. Nitti (F. S.), Le Socialisme catholique, Paris, Guillaumin, 1894 (404 p.). Le titre perpétue l'ambiguïté entre socialisme et catholicisme social.

24. Aix, ms 1462, f° 1-63. Le manuscrit 1473 comporte aussi de nombreuses notes tirées de Nitti.

25. Les citations qui précèdent sont tirées des folios 16, 18 et 21.

26. H. E. Manning (1808-1892) se convertit au catholicisme en 1850. Archevêque de Westminster en 1865, il fut célèbre par ses interventions en faveur des ouvriers. Sa pensée sur l'Église est d'une rigoureuse orthodoxie.

Le livre lu par Zola est : Lemire, Le Cardinal Manning et son action sociale, Paris, Lecoffre, 1893.


ZOLA ET LE a SOCIALISME CATHOLIQUE» 433

la pensée catholique pour assimiler au socialisme les prises de position sociales-du cardinal anglais. Quant à Mgr. Ireland, archevêque de Saint-Paul aux États-Unis, les conférences données par lui à Paris en 1892 avaient montré le visage résolument social et démocratique du catholicisme américain et ainsi séduit les uns et inquiété les autres 27. Zola, qui a lu le texte de ces conférences, n'a pas manqué de relever et d'intégrer à ses propres perspectives des formules d'Ireland comme « la nouvelle religion », ou « la religion de l'humanité ». *

Le texte du roman permet à Zola de préciser sa description du socialisme catholique et montre quelle est la pensée profonde du romancier. Dans le livre qu'il a écrit, la Rome nouvelle (et pour lequel Zola emprunte largement à l'ouvrage de Nitti), l'abbé Froment envisage un « catholicisme rajeuni » grâce au pape Léon XIII qui allait utiliser le socialisme et mettre son autorité directement au service du peuple et des peuples : « le christianisme enfin redevenant la religion de justice et de vérité », « le pape seul debout à la tête de la fédération des peuples » 28. Mais les prélats du Saint-Office et le pape lui-même, qui, contre toute vraisemblance, accorde une audience particulière à l'abbé Froment, condamnent, en même temps que les thèses sur la renonciation au pouvoir temporel et l'abandon des dogmes, le socialisme qui, acceptable s'il est « simplement un désir de justice », ne l'est pas s'il « commence par chasser Dieu pour assurer le bonheur des hommes » 29. Dans l'esprit de Pierre, qui semble bien être alors le porte-parole du romancier, après l'audience pontificale, les quelques ouvertures au monde moderne dont il : avait crédité Léon XIII lui paraissent des manoeuvres opportunistes, des procédés pour maintenir ou recouvrer un pouvoir chancelant. Le personnage du roman se révolte devant « cette idée politique des papes de régner par les humbles et par les pauvres » 30 ; et le romancier, au moment où il rédige Rome, publie dans Le Figaro (1-12-1895) un article dont le titre est bien clair : « L'opportunisme de Léon XIII », avec des phrases comme celle-ci : « il n'y a pas d'autre tactique pour la vieille église catholique,

27. J. Ireland (1838-1908). Évêque puis archevêque de Saint-Paul à partir de 1884, il se trouve au coeur de la difficile affaire de « l'américanisme » qui, en France, divisa les catholiques dans la décennie 1890-1900, et mit en relief le problème, brûlant à l'époque, des relations entre Eglise et démocratie.

Ireland, L'Église et le siècle, Paris, Gautier, s.d. (1893 ou 1894).

28. Pour « Les Trois Villes », les références sont celles des OEuvres complètes, au « Cercle précieux », 15 volumes (notées O.C.).

O.C., t. VII, Rome, passim p. 524-540.

29. Ibid., p. 930-932.

30. Ibid., p. 935.

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apostolique et romaine, si elle veut vivre, se régénérer et soumettre enfin le bien à sa domination ».

Zola repousse donc non seulement le « socialisme catholique », mais le rapprochement de l'Église et de la démocratie. Dans Paris, le dernier roman de la trilogie, en même temps qu'il fait quitter la soutane et l'Église à Pierre Froment, le romancier donne des visages aux socialismes des années 90-95 ; car c'est de ce côté que peut naître la « religion humaine » 31 qui changera la société. Ce n'est pas le socialisme collectiviste de Guesde (Mège dans le roman) qui attire Zola ; il refuse d'autre part nettement l'anarchisme et ses attentats ; sa sympathie va aux courants socialistes français issus de Proudhon et de Fourier (incarnés par Môrin et Blache dans le roman). C'est du reste la pensée de Fourier qui inspirera le roman Travail (1901), un des « Quatre Évangiles » prévus par Zola pour y exposer sa vision du monde. Dans un style plus épique encore que romanesque, Zola évoque la naissance d'un nouveau monde à travers la création d'une sorte de phalanstère ; symboliquement s'écroule « la dernière église » où le « dernier prêtre dis[ait] sa dernière messe » 32. Le rêve de l'abbé Ranvier dans Germinal, celui de l'abbé Froment dans Rome s'écroulent aussi, définitivement : le « socialisme catholique » qui représentait pour Zola une tentative désespérée, et cléricale, de réconcilier l'Église et le monde moderne est, pour le romancier de Paris et de Travail, définitivement condamné.

PIERRE OUVRARD.

31. Aix - ms 1455, f° 28 : « Dans Paris enfin, le socialisme triomphant, une religion humaine à trouver... »

32. O.C., t. VIE, Travail, p. 907.


LECTURE DU GÉNIE. GÉNIE DE LA LECTURE «GERMINAL» ET «LES MISÉRABLES»

Les Misérables et Germinal, ce sont d'abord deux titres célèbres, choisis avec bonheur par deux romanciers témoins du peuple, arrivés à la plénitude de leur génie, et à un moment décisif de leur carrière d'écrivain. Ces deux titres si différents affirment d'emblée, croit-on, l'incompatibilité de deux visions du monde social et l'opposition de deux techniques romanesques. Car Germinal, parmi tous Les Rougon-Macquart, évoque le « soulèvement » des opprimés dans un mouvement de surrection symétrique du geste d'écrasement indiqué par L'Assommoir, et suggestif tout à la fois de l'insurrection des hommes et des résurrections de la nature, tandis que Les Misérables, au-delà des premiers titres envisagés par Hugo, Les Misères ou Jean Valjean, déclarent la volonté de dire le malheur des hommes les plus démunis en maintenant l'ambiguïté entre les classes laborieuses et les classes dangereuses, et en privilégiant, dans le déroulement d'une ample fresque historique et sociale, la peinture d'un monde humain très nettement préféré à l'évocation des cycles naturels des saisons de la vie.

Voilà, en somme, les positions de départ des deux écrivains, et, théoriquement, les différences qui les séparent, et que marque assez bien le jugement de Hugo sur L'Assommoir, quand il dénie à Zola, dans une conversation rapportée par Alfred Barbou, « le droit de nudité sur la misère et sur le malheur » J . Mais il est probable que l'auteur de Germinal, malgré ses préventions, et ses principes littéraires, a conçu son oeuvre majeure dans une référence implicite mais constante à l'oeuvre hugolienne, dans une méditation des Misérables, sinon même, plus largement, une partie des RougonMacquart dans la permanence d'une réflexion sur l'univers du romancier-poète, et d'une véritable « reprise critique » des situations,

1. A. Barbou, Victor Hugo. Sa vie, ses oeuvres. R.H.L.F., 1985, n° 3, p. 435-446.


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des personnages, des thèmes, voire des formules célèbres de son grand devancier. Tout indique en effet que, bien qu'il s'en défende en définissant presque uniquement l'originalité de son entreprise par rapport à celles de Balzac et de Flaubert, Zola s'est livré longtemps et assidûment à une véritable « lecture-écriture » de Hugo.

Sans doute ne faut-il pas forcer le sens des rapprochements possibles, et l'on peut soutenir par exemple que la place faite dans Thérèse Raquin comme dans Han d'Islande à une évocation cruelle de la Morgue ressortit plus encore au développement d'une tendance au romantisme macabre qu'à la volonté expresse de « naturaliser » un thème hugolien. Mais on ne saurait oublier qu'entre 1866 et 1869, dans ses chroniques bibliographiques à L'Événement, au Figaro ou au Globe, et dans ses Causeries ou Correspondances littéraires à La Tribune, au Salut public de Lyon, ou au Gaulois, Zola, jeune journaliste et romancier débutant, avait consacré de très nombreuses pages au compte rendu des dernières oeuvres de Hugo, Les Travailleurs de la Mer paru en mars 1866, et L'Homme qui rit publié en avril-mai 1869. Ces années d'intense production littéraire et d'immenses lectures ont été pour le nouveau romancier l'occasion de redécouvrir, outre l'accomplissement du monde balzacien au moment d'une réédition de La Comédie humaine, la prodigieuse étendue de l'univers hugolien, toujours en expansion sous le Second Empire. Et il ne craint pas d'insister, en donnant des extraits de chacune des nouvelles grandes oeuvres présentées, sur certains aspects qui l'ont particulièrement frappé, au point de mettre en mouvement sa propre imagination créatrice. Nana sans doute s'ébauche déjà dans les lointains de son esprit, lorsqu'il affirme, en montrant le portrait de la duchesse Josiane, dans L'Homme qui rit : « Je tiens encore à dresser debout, dans son étrangeté malsaine, cette figure bestiale et exquise de Josiane, en rut de l'ignoble et de l'horrible. J'entends me servir de ces exemples du maître pour répondre à certaines théories de pruderie littéraire »2.

Rien n'indique, dans ses articles, une relecture récente d'autres oeuvres romanesques de Hugo, mais, ultérieurement, certains aspects de l'écriture des Rougon-Macquart tendent à montrer chez Zola une très grande familiarité avec des motifs ou des personnages hugoliens, d'ailleurs confirmée par de récentes recherches de Colette Becker 3. On a déjà signalé la possibilité de trouver dans la description du jardin de la rue Plumet, dans l'évocation de « cet énorme buisson » qui « entrait en rut dans le sourd travail de la

2. V. Hugo, OEuvres complètes, éd. Massin, t. X, p. 845.

3. Voir, selon Colette Becker, les articles sur Les Misérables parus en 1862 dans la Revue de l'Instruction publique et la Revue du Mois, certainement connus de Zola entré chez Hachette au 1er mars 1862.


c GERMINAL » ET "LES MISÉRABLES » 437

germination universelle » 4 le point de départ de la rêverie sur l'immense végétation du Paradou dans La Faute de l'abbé Mouret, car « le désert était rue Plumet ; et la mort des anciens propriétaires, une révolution qui avait passé, l'écroulement des antiques fortunes, l'absence, l'oubli, quarante ans d'abandon et de viduité, avait suffi pour ramener dans ce lieu privilégié les fougères, les bouillons blancs, les ciguës, les achillées, les hautes herbes, les grandes plantes gaufrées aux larges feuilles de drap vert pâle, les lézards, les scarabées, les insectes inquiets et rapides : pour faire sortir des profondeurs de la terre et reparaître entre ces quatre murs je ne sais quelle grandeur sauvage et farouche [...] »5. Dans le naturalisme visionnaire de Hugo germe par instants le naturalisme méthodique et classificateur de Zola. Tous deux d'ailleurs parfois s'accordent mieux encore, lorsque le romancier de La Terre, réinterprétant sans doute à la manière de Hugo la théorie du « circulus », d'abord empruntée, selon Le Roman expérimental, à Claude Bernard, retrouve, sans le savoir peut-être, à travers Les Misérables, et la méditation romanesque sur « L'intestin de Léviathan », la pensée de Pierre Leroux, et sa philosophie économique de l'ordure, traduite dans une formule par Hugo : « Si notre or est fumier, en revanche notre fumier est or ». Car « ces tas d'ordures du coin des bornes, ces tombereaux de boue cahotés la nuit dans les rues, ces affreux tonneaux de la voirie, ces fétides écoulements de fange souterraine que le pavé vous cache, savez-vous ce que c'est ? C'est de la prairie en fleur, c'est de l'herbe verte [...] » 6. Voilà un discours sans doute trop fleuri pour la mère Caca, mais que ce personnage de La Terre ne renierait pas, d'autant qu'il exprime une vérité déjà mise en valeur par Le Ventre de Paris dans les discours d'un Claude, plein d'« amitié pour le fumier », convaincu certainement, puisque « Paris pourrissait tout, rendait tout à la terre qui, sans jamais se lasser, réparait la mort » 7, que pourriture c'est nourriture, ou, comme le dit plus noblement le texte des Misérables, que « La nutrition des plaines fait la nourriture des hommes » 8.

Or justement Le Ventre de Paris a été défini par Claude, porteparole ici de Zola, comme une première réplique à l'un des premiers et des plus célèbres romans de Hugo, Notre-Dame de Paris, et ce, dans le même chapitre, et presque la même page qui célébrait à la fois la vertu revivifiante du fumier et l'opposition symbolique de deux styles. Une égalité tirée des Misérables - celle de l'or et de

4. Hugo, O.C, éd. Massin, t XI, p. 636.

5. Ibid., p. 636.

6. Ibid., p. 873.

7. Zola, Bibliothèque de la Pléiade, t I, p. 802.

8. Hugo, O.C, éd. Massin, t XI, p. 873.


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l'ordure, de « l'or fumier »9 -, une antithèse, empruntée à NotreDame de Paris - « ceci tuera cela ». Toutes deux réinterprétées dans le ton et le registre d'une modernité agressive - les Halles nouvelles, royaume bourgeois du ventre sont en fait « l'intestin de Léviathan », mais le palais qui les abrite est la véritable cathédrale des bâtisseurs du XIXe siècle, puisque « le fer tuera la pierre » 10 - suffisent à rendre compte du fonctionnement d'un roman nouveau instauré par Zola, réaliste mais épique, classificateur mais tératologique, à partir d'une méditation, et d'une critique, également créatrices, des données multiples du roman hugolien.

D'autres preuves pourraient être apportées de ce dialogue entre Zola et Hugo, et du réseau d'intertextualité qui tend à relier leurs oeuvres. Le Quasimodo de Notre-Dame de Paris soutient avec la cathédrale où Claude Frollo l'a découvert une relation très semblable à celle de Marjolin, trouvé sous un chou, avec l'univers des légumes des Halles, et tous les deux servent d'emblèmes au monument qui les accueille. Quant à Muche, « le galopin gâté des poissonnières », qui parle de « se rôtir un brin les quilles "11 , devant Florent tout effaré, c'est un avatar du « gamin » des Misérables, de ce Gavroche qui appelait justement une actrice fêtée du peuple « mademoiselle Muche »12, dans son style savoureusement argotique. Et les variations de Claude sur la phrase hugolienne « Ceci tuera cela », qui l'amènent à dire « le fer tuera la pierre », puis « l'industrie tuera la poésie » 13, aboutiront dans L'Argent à la remise en question de la formule elle-même par Madame Caroline : « Pourquoi avoir brisé ceci contre cela ? », peu de temps après l'annonce, sur le mode hugolien, de « l'émiettement final de la colossale fortune » de la princesse d'Orviedo, « jetée ainsi aux quatre vents de l'aumône » M.

Faut-il enfin ajouter, après d'autres, que l'expression fameuse, et typiquement zolienne, semble-t-il, de la « bête humaine », devenue l'un des titres les plus célèbres des Rougon-Macquart, se trouve déjà en gestation au début des Misérables, pour caractériser l'horreur du bagne capable « de transformer peu à peu, par une sorte de transfiguration stupide, un homme en une bête fauve. Quelquefois en une bête féroce » 15, et qu'à la fin du Livre septième de la Quatrième Partie sur « L'Argot », elle est clairement utilisée, dans le style même

9. Ibid., p. 873.

10. Zola, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, p. 799.

11. Ibid., p. 724-725.

12. Hugo, O.C, éd. Massin, t XI, p. 433.

13. Zola, Bibliothèque de la Pléiade, t, I, p. 799-800.

14. Ibid., t V, p. 362 et 365.

15. Hugo, O.C, éd. Massin, t XI, p. 114.


« GERMINAL » ET « LES MISÉRABLES » 439

de Zola, pour définir « chez les misérables, la convoitise, l'envie, la haine de voir les autres jouir, les profondes secousses de la bête humaine vers les assouvissements » 16. Mais Germinal lui-même, ce roman des « Travailleurs de la terre » et du souterrain qui réplique aux Travailleurs de la Mer et des fonds sous-marins, cet « avril révolutionnaire » du XIXe siècle qui reprend et prolonge à sa façon l'évocation hugolienne de Quatre-vingt treize, n'est-il pas déjà pour ainsi dire « en germe » dans la fin de Claude Gueux, annonciatrice elle-même des Misères, puis des Misérables ? Car « La tête de l'homme du peuple, voilà la question. Cette tête est pleine de germes utiles. Employez pour la faire mûrir et venir à bien ce qu'il y a de plus lumineux et de mieux tempéré dans la vertu.

Tel a assassiné sur les grandes routes qui, mieux dirigé, eût été le plus excellent serviteur de la cité.

Cette tête de l'homme du peuple, cultivez-la, défrichez-la, arrosezla, fécondez-la, éclairez-la, moralisez-la, utilisez-la ; vous n'aurez pas besoin de la couper » 17.

La germination de l'homme du peuple, voilà donc le motif central de Hugo et de Zola, dans leurs romans de la misère. Et cette fois encore le romancier de Germinal va se mettre à l'écoute du discours de son prédécesseur. Mais, comme il est engagé très avant dans l'exploration d'une technique romanesque particulière, dans la découverte de ses obsessions personnelles, et dans le cheminement idéologique qui lui est propre, son oeuvre majeure va faire apparaître, presque sur tous les plans, des différences fondamentales avec celle de Hugo, qui permettront peut-être de mieux caractériser l'une et l'autre, en privilégiant leurs oppositions.

Affirmons d'abord que Germinal est un roman des « misérables » et que ce mot-clé du vocabulaire de l'écrivain romantique est repris par le romancier naturaliste. Comme le rappelle justement Etienne leur chef, « ces misérables, on les jetait en pâture aux machines, on les parquait ainsi que du bétail dans les corons »I 8. Mais le terme est ambigu, et peut désigner Chaval le traître : « - A mort le traître ! au puits ! au puits ! - Le misérable, livide, bégayait, en revenait, avec l'obstination imbécile de l'idée fixe, à son besoin de se débarbouiller » 19. Et de toute façon, rappelons-nous ce qu'il signifie à la fin de La Joie de Vivre, le roman qui précède Germinal et qui se termine sur l'évocation d'un petit bourgeois, ce Chanteau éperdu de souffrance, cloué sur son fauteuil d'infirme :

Et ce misérable sans pieds ni mains, qu'il fallait coucher et faire manger

16. Ibid., t XI, p. 711.

17. Ibid., t V, p. 254.

18. Zola, Bibliothèque de la Pléiade, L m, p. 1383.

19. Ibid., p. 1425.


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comme un enfant, ce lamentable reste d'homme dont le peu de vie n'était plus qu'un hurlement de souffrance, cria dans une indignation furieuse : Faut-il être bête pour se tuer ! 20

En fait les « misérables » selon Zola sont des égoïstes comme Chanteau, des isolés comme Chaval en face de la foule qui l'accable, ou des abandonnés comme croient l'être les mineurs restés au fond de la mine inondée : « En bas du puits, les misérables abandonnés hurlaient de terreur » 21. C'est la solitude, la déréliction, qui crée la misère et le malheur, et pour y échapper, il n'est pas d'autre voie que celle de la fraternité du travail ou de la révolte, dans un univers où l'amour même n'est plus une espérance : « Ah ! misère, est-ce possible ? Ça marchait encore, avant ces horreurs. On mangeait son pain sec, mais on était tous ensemble... » 22.

L'immense différence entre les misérables de Zola et ceux de Hugo, c'est peut-être là qu'il faut la trouver : entre ces êtres dont l'existence individuelle, si terrible qu'elle soit, est comme rachetée par leur commune appartenance à un groupe, à une bande, à une classe, qui leur est d'avance un gage de possible unanimité, et ces êtres effacés, dissous par une société qui veut les ignorer, et les marginalise dans le bagne ou dans la sainteté, ne leur donnant que le choix entre le crime et le sacrifice, et leur refusant même un nom, les forçant à l'anonymat d'un prénom redoublé comme Jean Valjean, ou, pis encore, à un simple numéro sur les registres d'une prison.

A travers Jean Valjean, pourtant, Zola pouvait apercevoir l'esquisse d'un Maheu ou d'un Etienne Lantier. Car le héros du roman de Hugo, on ne l'a pas souvent reconnu, est passé quelquefois - ou quelque temps, dans la mine, sinon dans l'univers souterrain des galeries. D'abord parce qu'il est devenu, sous la contrainte, un homme des profondeurs, « Dans cette pénombre obscure et blafarde où il rampait » comme ces « Ames tombées au fond de l'infortune possible, malheureux hommes perdus au plus bas de ces limbes où l'on ne regarde plus » 23. Mais aussi parce qu'il garde en sa possession, jusque dans la maison de l'évêque de Digne, un outil caractéristique de sa profession, tout prêt à devenir entre ses mains une arme redoutable :

Cela ressemblait à une barre de fer courte, aiguisée comme un épieu à l'une de ses extrémités...

Au jour on eût pu reconnaître que ce n'était autre chose qu'un chandelier de mineur. On employait quelquefois alors les forçats à extraire de la roche des

20. Ibid., p. 1130.

21. Ibid., p. 1562.

22. Ibid., p. 1517.

23. Hugo, O.C, éd. Massin, t. XI, p. 114-115.


«GERMINAL» ET «LES MISÉRABLES» 441

hautes collines qui environnent Toulon, et il n'était pas rare qu'ils eussent à leur disposition des outils de mineur » 24.

Qu'on s'arrête un instant à cette opposition pleine de sens des chandeliers d'argent de l'évêque et du chandelier de fer du forçat. Hugo prend soin de la préciser superbement : « Jean Valjean, lui, était dans l'ombre, son chandelier de fer à la main, debout, immobile, effaré de ce vieillard lumineux » 25. Ce dialogue muet des ténèbres et de la lumière, du souterrain et de l'aérien va dans Les Misérables aboutir, nous le savons, à l'illumination surnaturelle et à la transfiguration du bagnard qui va recevoir de Mgr Myriel, pour le rachat de son âme, les chandeliers significativement oubliés par le voleur, maintenant appelés « les deux flambeaux d'argent » 26, et devenus le symbole du triomphe d'une lumière séraphique sur l'obscurité de l'inconscience et de l'ignorance. Et parallèlement va se poursuivre, dans le livre de Hugo comme dans celui de Zola, l'évocation de la mine et des mineurs.

Il faut noter toutefois une différence essentielle. Dans Germinal les superstructures du Voreux signalent l'entrée béante d'un monde souterrain où l'homme va plonger, dans une chute vertigineuse, pour rejoindre son poste de travail et reprendre Une tâche exténuante et dangereuse qui menace de ruiner sa santé en lui ôtant la lumière et la chaleur du soleil, et de détruire ses espérances par la répétition monotone à laquelle on le contraint. Cet univers, qui paraît une figure du malheur de la condition humaine, est d'abord Un lieu précisément décrit et situé, où il faut vivre un grand nombre d'heures chaque jour, et qu'il faut parcourir sans cesse dans l'obscurité, en subissant sur son corps les infiltrations du Torrent ou le contact douloureux des roches ardentes du Tartaret, du « corroi » chauffé continuellement, dans la galerie de roulage, par l'incendie d'une veine de charbon abandonnée après un coup de grisou. La mine, le souterrain, chez Zola, c'est l'approfondissement du monde du travail, la continuité d'un effort pour survivre, dans des conditions inhumaines, qui n'aboutira que lentement à une prise de conscience par les travailleurs de l'importance des organisations ouvrières et dans le roman il faudra attendre la Cinquième Partie de l'oeuvre pour trouver le récit d'une révolte et la description d'un « soulèvement ». De ce point de vue, l'élaboration de Germinal, par l'enquête sur le terrain et la constitution de l'Ébauche et du Dossier documentaire, représente justement aussi le « travail du roman » qui permet à l'écrivain d'approfondir, sans toutefois les oublier ou les

24. Ibid., t. XI, p. 119.

25. Ibid., t. XI, p. 121.

26. Ibid., t. XI, p. 123.


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renier, les réflexions que suscitaient en lui jadis la lecture d'ouvrages tels que le Saint-Paul de Renan, qui l'amenaient à soutenir que « Les Apôtres de Jésus sont des mineurs qui ont creusé le sol sous la société antique, lentement, comme des taupes ne voyant pas clairement elles-mêmes où elles allaient [...] » 27.

Or l'on découvre des affirmations comparables dans Les Misérables, où la dimension de l'approfondissement est également fondamentale, puisqu'« on ne trouve les diamants que dans les ténèbres de la terre, on ne trouve les vérités que dans les profondeurs de la pensée » 28. Mais la recherche du monde souterrain, dans le livre, à l'exception de la fameuse descente de Jean Valjean dans le labyrinthe des égouts de la capitale, s'opère, en général, comme ici, à travers un discours figuré, ou une réflexion sur le langage des misérables, qui ne permet pas au récit de s'installer vraiment et durablement dans la description des abîmes de la terre. Il faut suivre pourtant le parcours de Hugo, parce qu'il est admirablement suggestif du cheminement de sa pensée et de son art, et parce qu'il a pu très vraisemblablement décider du trajet supplémentaire accompli par Zola, dans l'exploration thématique et idéologique du monde de la misère et du travail.

Hugo descend dans le souterrain pour y apporter la lumière, à la façon de l'Ange Liberté dans La Fin de Satan : « Revenons à ce cri : Lumière ! et obstinons-nous y ! Lumière ! Lumière ! Qui sait si ces opacités ne deviendront pas transparentes ? les révolutions ne sontelles pas des transfigurations? » 29. Le romancier des Misérables, proche en un certain sens du vieux Gillenormand, rejoint la civilisation des Lumières dans sa croyance en une philosophie du « rayonnement » bien éloignée, semble-t-il, des expérimentations positivistes et des expériences naturalistes. Il sait pourtant qu'il doit faire une place à l'évocation de l'obscurité des abîmes car « Lorsqu'il s'agit de sonder une plaie, un gouffre ou une société, depuis quand est-ce un tort de descendre trop avant, d'aller au fond ? » 30 D'où les Livres sur « L'Argot », sur « L'Intestin de Léviathan », et sur « La Boue, mais l'Ame ». D'où les chapitres intitulés « Le Quid obscurum des batailles », « Se préoccuper des fonds obscurs », « Lézardes sous la fondation », si proche d'un des titres essayés par Zola avant « Germinal », ou même « Le fond de la question » et « Les obscurités que peut contenir une révélation ». La dialectique mise en mouvement par l'opposition, implicite ou

27. Zola, OEuvres complètes, Pauvert, t. X, p. 881.

28. Hugo, O.C, éd. Massin, t. XI, p. 209.

29. Ibid., t. XI, p. 443.

30. Ibid., t XI, p. 697.


« GERMINAL » ET « LES MISÉRABLES » 443

manifeste, inhérente à l'expression de telles images, n'est pas toujours fondée cependant sur l'antithèse, familière aux lecteurs de Germinal, de la surface et de la profondeur, destinée dans le roman de Zola à se résorber pour ainsi dire dans l'éruption volcanique du monde souterrain. Et il arrive qu'elle aboutisse significativement à un autre contraste, celui de la cave et de la tour dans Quatre-vingt treize, celui de l'antre sous-marin et de l'exhaussement naturel de l'écueil dans Les Travailleurs de la Mer, car, selon Les Misérables « connaît-on bien la montagne quand on ne connaît pas la caverne? » 31 Et, au-dessus de cette caverne qui l'explique, c'est souvent chez Hugo la montagne qui importe, la Convention debout comme un roc, ou la barricade dressée comme une falaise. Mais il n'y a pas de montagne à l'horizon de Germinal, et la « plaine rase » parcourue par Etienne ne cesserait d'être pour lui le signe d'un monde géométrique et inhumain s'il n'était maintenant habité par la certitude de la poussée des masses laborieuses au travail dans les profondeurs.

Le texte de Hugo dit l'« horreur » plus encore que la fascination exercée par le monde d'en-bas, lieu d'un grouillement indistinct et monstrueux : « Maintenant, depuis quand l'horreur exclut-elle l'étude ? [...] Se figure-t-on un naturaliste qui refuserait d'étudier la vipère, la chauve-souris, le scorpion, le scolopendre, la tarentule, et qui les rejetterait dans leurs ténèbres en disant : Oh ! que c'est laid ! » 32 Et curieusement, c'est parfois sur le mode de la dénégation qu'il évoque l'univers qui va être justement décrit par le « naturaliste » qu'il a nommé sans bien le savoir. Car selon lui, « la révolution est la vaccine de la jacquerie » et « Nous ne sommes plus au temps où d'effroyables fourmillements intérieurs faisaient irruption, où l'on entendait sous ses pieds la course obscure d'un bruit sourd, où apparaissaient à la surface de la civilisation on ne sait quels soulèvements de galeries de taupes, où le sol se crevassait, où le dessus des cavernes s'ouvrait, et où l'on voyait tout à coup sortir de terre des têtes monstrueuses» 33. Là où l'imagination de Zola craindra de voir une convulsion géologique redoutable, celle de Hugo définira « L'effacement de la misère » « par une simple élévation de niveau» 34. C'est qu'une même thématique de la profondeur propage souvent des conceptions idéologiques fort différentes d'une oeuvre à l'autre.

Rien n'en administre mieux la preuve que l'opposition des conceptions et des convictions, en dépit de la ressemblance des

31. Ibid., t XI, p. 700.

32. Ibid., t XI, p. 698.

33. Ibid., t XI, p. 708.

34. Ibid., t XI, p. 709.


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motifs, qui éloigne l'évocation de la mine au début de Germinal de celle des souterrains de l'Histoire dans le Livre Septième des Misérables, « Patron-minette », avec ses deux premiers chapitres sur « Les Mines et les mineurs » et « Le Bas-fond ». Car tandis que Zola discerne pour ainsi dire dans les boisages des galeries d'extraction les infrastructures qui soutiennent difficilement, mais expliquent pour une large part les constructions d'une société capitaliste et industrielle, et demande qu'on rende justice à l'effort des misérables qui supportent presque jusqu'à en être écrasés le poids intolérable d'un monde qui se lézarde et qui les ruine, Hugo distingue entre « un haut et un bas dans cet obscur sous-sol qui s'effondre parfois sous la civilisation » 35 et oppose aux travailleurs de l'utopie qui cheminent lentement vers l'avenir dans « la mine religieuse, la mine philosophique, la mine politique, la mine économique, la mine révolutionnaire » 35 les mauvais ouvriers de « la grande caverne du mal », qui habitent le « bas-fond » de l'ignorance et du crime. Germinal, il est vrai, fait une place à l'évocation du puits abandonné de Réquillart, où se cache Etienne, et dans lequel sera traîné le cadavre du jeune soldat égorgé par Jeanlin. Mais ni Jeanlin ni Bonnemort, l'étrangleur de Cécile, n'ont dans le roman naturaliste l'importance dévolue à Thénardier dans Les Misérables, véritable double sinistre de Jean Valjean, qu'on suit de Waterloo à Montfermeil, et de la masure Gorbeau à la porte d'un égout

On peut rendre compte de telles divergences, qui tiennent sans doute à ce que le romancier des Misérables a peuplé son monde souterrain de révoltés ou de hors-la-loi, d'invidus en marge d'une société qu'ils contestent mais qu'ils ne peuvent eux-mêmes reconstituer de leurs destins désaccordés. D'autant qu'ils sont pour la plupart des bourgeois, petits ou grands, Thénardier lui-même, ou Gillenormand, comme Marius, Courfeyrac ou Maboeuf sur la barricade où le seul prolétaire demeure « Feuilly, vaillant ouvrier, homme du peuple, homme des peuples » 36, selon Enjolras. Le peuple existe, par lui, par Jean Valjean, par Champmathieu ou Fauchelevent, mais il n'a pas, comme chez Zola, l'unité d'une classe sociale en lutte contre ses oppresseurs. C'est le motif de la lutte des classes, mise en scène dans une grève et une révolte ouvrière, qui transforme, dans une certaine mesure, un roman naturaliste et documentaire sur la mine en véritable roman socialiste, tandis que l'action de Jean Valjean, réunissant Cosette et Marius dans un mariage heureux, vise et réussit à réconcilier, à travers la fille de Fantine et le fils du baron Pontmercy, les enfants du peuple et ceux de la bourgeoisie.

35. Ibid., t. XI, p. 531.

36. Ibid., t. XI, p. 834.


« GERMINAL > ET « LES MISÉRABLES » 445

L'imagerie du roman de Hugo, et la générosité de son élan, à défaut de sa pensée sociale, ont pu cependant inspirer le romancier de Germinal, qui trouvait par exemple dans Les Misérables, pour caractériser les penseurs socialistes, l'évocation de ces « mineurs impassibles qui poussaient tranquillement leurs galeries dans les profondeurs d'un volcan, à peine dérangés par les commotions sourdes et par les fournaises entrevues» 37. Deux motifs, surtout, ont dû émouvoir son imagination créatrice, au même moment où ils suscitaient sans doute en lui des réactions critiques: l'image des barricades de 1832, et celle de l'assaut des «barbares ». Car Germinal n'est pas seulement l'histoire d'une grève, mais le récit d'une révolte et d'une répression. La révolte selon Hugo peut s'appeler « émeute » ou « insurrection » : « la guerre du tout contre la fraction est insurrection ; l'attaque de la fraction contre le tout est émeute » 38. Sans doute, lui qui croyait que les événements de juin 48 signifiaient «Une révolte du peuple contre lui-même» 39 aurait vu avec stupeur le galop des mineurs affamés détruisant tout sur leur passage dans les fosses de Jean-Bart ou de Gaston-Marie, en un moment où «La foule est traître au peuple» 40. Mais au moins pouvait-il proposer à l'auteur de Germinal dans sa description symbolique de la barricade Saint-Antoine, « un Ossa sur Pélion de toutes les révolutions ; 93 sur 89, le 9 thermidor sur le 10 août, le 18 brumaire sur le 21 janvier, vendémiaire sur prairial [...] » 41. Si bien que le roman naturaliste, dans son mouvement forcené, a fini malgré tout par s'inspirer de cette évocation des « jours génésiaques du chaos révolutionnaire » 42, en rejoignant, parfois jusque dans la forme de ses phrases, pour dire l'obsession de l'attaque des barbares contre la civilisation industrielle, les images et les expressions dont s'est servi le romancier des Misérables pour décrire l'agitation furieuse des insurgés du faubourg Saint-Antoine ; à la formule de Hugo qui affirme : « C'étaient lés sauvages, oui ; mais les sauvages de la civilisation » 43, Zola réplique, sur le même ton : « Des brutes sans doute, mais des brutes qui ne savaient pas lire et qui crevaient de faim » 44.

On voit qu'il est relativement aisé, finalement, de relier, dans cette relecture de Hugo par Zola, Germinal aux Misérables, malgré tout

37. Ibid., p. 606-607.

38. Ibid., p. 743.

39. Ibid., p. 822.

40. Ibid., p. 743.

41. Ibid., p. 823.

42. Ibid., p. 615.

43. Ibid., p. 615.

44. Zola, Bibliothèque de là Pléiade, L III, p. 1416.


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ce qui sépare deux mondes aussi différents, deux générations si éloignées, et deux « tempéraments » aussi dissemblables. Mais il restera toujours entre eux l'opposition fondamentale de la religiosité romantique et de l'incroyance scientiste et positiviste, que ne peut réduire, face à la représentation de Jean Valjean portant Marius - « Lui aussi porte sa croix » 45 - la figure christologique d'Etienne lapidé par les siens. Car il semble qu'on atteigne en ce point dans chaque oeuvre le centre même de son rayonnement. On ne peut comprendre Les Misérables si l'on n'a pas eu un moment confiance en la « Bonté absolue de la prière », si l'on n'est pas sensible à toute la ferveur du sacré qu'irradie la création de Hugo. Mais peut-on vraiment recevoir la leçon de Germinal avant d'avoir accompagné le nihilisme de Souvarine, « si noyé de ténèbres, qu'il n'était plus qu'une ombre mouvante de la nuit » 46 avant d'avoir goûté, avec Etienne, une sorte de « joie du néant » 47, et à moins de s'être d'abord enfoncé dans la mine avec Zola, jusqu'au centre d'un univers négatif, à la recherche d'un affreux « Homme noir » 48, tel un soleil sinistre, dans la nuit du néant ?

AUGUSTE DEZALAY.

45. Hugo, O.C, éd. Massin, L XI, p. 892.

46. Zola, Bibliothèque de la Pléiade, t III, p. 1527.

47. Ibid., t. III, p. 1462.

48. Ibid., t. III, p. 1172.


DE «GERMINAL» AUX «TISSERANDS»: HISTOIRE, MYTHE, LITTÉRATURE

Germinal peut se lire comme un roman historique ; écrit un peu moins de vingt ans après les événements qu'il est censé relater, il renvoie le lecteur à un moment situé dans l'Histoire, de France et du mouvement ouvrier, entre mars 1866 et avril 1867. Mais Germinal - c'est aussi l'affleurement de pulsions, de représentations, de phobies que la culture occidentale refoule volontiers dans des mythes qui ne cessent de hanter son inconscient et qui, parfois, surgissent dans des oeuvres qu'on croyait marquées par la pensée scientifique : un célèbre article de Jules Lemaître (Revue politique et littéraire, 14 mars 1885) mettait très tôt en évidence une caractéristique mythique des personnages du roman, « apparaissant, semblables à des flots, sur une mer de ténèbres et d'inconscience ». Il semble donc normal que l'interprétation « idéologique » du roman oscille entre ces deux pôles, l'historique et le mythique. De même une lecture « littéraire » paraîtrait pouvoir se situer entre deux extrêmes : une attention aux masses, aux ensembles, à la symphonie romanesque - G. Geffroy, J.-K. Huysmans, entre autres, se sont montrés sensibles à cet aspect -, d'une part ; de l'autre, un intérêt centré sur le récit et, par là-même, sur cet Etienne Lantier dont Zola, manifestement, a voulu faire un personnage central. On a accès, depuis 1968, aux remarques très modernes que Henri Céard avait publiées en avril 1885 dans Sud-America, dans lesquelles il contestait l'existence d'un personnage central dans Germinal ; étudiant Etienne en quelques lignes, et le plaçant sur le même plan que Bonnemort, Maheu, Chaval, Rasseneur, Souvarine, la Mouquette, Céard allait jusqu'à écrire :

En vérité, il est regrettable que M. Emile Zola, par une audacieuse nouveauté et une tentative jamais osée jusqu'alors, n'ait pas écrit Germinal sans personnages

1. Voir Albert J. Salvan, « Un document retrouvé : « M. Emile Zola et Germinal » de Henry Céard», Les Cahiers Naturalistes, n° 35 (1968), 42-60. Le passage cité se trouve p. 58.

R.H.L.F., 1985, n° 3, p. 447-463.


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déterminés. Après avoir renoncé au personnage central, pourquoi ne pas renoncer complètement au personnage doué d'une individualité propre ? Puisque son sujet, par sa nature même et son étendue rejetait par principe toute psychologie, pourquoi, élevant cette fois ses habitudes littéraires à un degré extrême de poésie et d'abstraction, n'aurait-il pas donné à son livre un seul, unique et énorme personnage, la foule, la grande foule, qui gronde si superbement dans les meilleurs chapitres de Germinal ?

Et on sait que Zola, répondant à Céard le 22 mars 1885 (l'étude, datée du 14 mars, avait été soumise à Zola avant sa publication en espagnol), déclarait n'avoir « pas bien compris votre regret, l'idée que j'aurais dû ne pas prendre de personnages distincts et ne peindre, n'employer qu'une foule ». Zola ajoutait même, à la suite : « La réalisation de cela m'échappe ».

Huit ans après la publication de Germinal, cinq ans après la tentative du Châtelet, Zola assiste, le 29 mai 1893, lors de la 7e saison du Théâtre-Libre, à une représentation des Tisserands : la France découvre le « drame social » de G. Hauptmann un an seulement après sa publication en Allemagne 2. La pièce intéresse la critique et le public pour bien des raisons la nationalité de l'auteur, les démêlés avec la censure, l'influence présumée de Zola 3. L'auteur de Germinal fut sollicité de donner son avis, et deux interviews parurent, dans Le Jour (1er juin 1893) et Le Matin (3 juin 1893).

Dans Le Jour, interrogé par E. Allard, Zola « ne nie pas qu'Antoine ait remporté là un nouveau et grand succès. C'est une tentative très louable qu'il vient de faire. [...] Les Tisserands ont dû lui demander beaucoup de travail pour être mis à la scène. » Après cet éloge qui laisse percer une certaine réserve, Zola regrette de n'avoir entendu seulement qu'« un bruit confus, le brouhaha de la foule grouillante, sans rien distinguer de précis ». Il en vient enfin à la pièce elle-même :

C'est une pièce très intéressante ; mais, en vérité, est-ce bien une pièce de

2. Aucune traduction française des Tisserands n'est actuellement disponible. Gerhart Hauptmann publie les deux versions, De Waber et Die Weber, au début de 1892. Henry Maubel traduit le drame dans La Société Nouvelle. Revue internationale. Sociologie, Arts, Sciences, Lettres, Paris-Bruxelles : Les Tisserands. Drame d'il y a quarante ans, paraissent dans les livraisons de la 8e année de la revue, 1892/1, n° 89 (mai), 588-599 (= acte I) ; n° 90 (Juin), 762-774 (= acte il) ; 1892/II, n° 91 (juillet), 60-86 (= actes III et IV) ; n° 92 (août), 185-201 (= acte v). Une note liminaire précise : « Nous ne donnons pas ceci comme une version définitive du drame de Hauptmann ; ce n'est qu'une première traduction destinée à attirer la pensée des lecteurs vers le jeune théâtre allemand dont Gérard [sic] Hauptmann est un des rares artistes » (p. 588). Jean Thorel publie une traduction en 1893, chez Charpentier-Fasquelle ; des extraits de cette traduction paraissent dans la première livraison de L'Ère Nouvelle (juillet 1893, p. 83-98). On peut enfin noter qu'une partie du Ve acte est traduite par E. Rod dans ses Morceaux choisis des littératures étrangères, Hachette, 1899, p. 735-739.

3. Voir la thèse de doctorat d'Université de Charles H. Moore, La Fortune de Gerhart Hauptmann en France, 1893 à 1905, Paris, 1953, XVII-596 f.


DE « GERMINAL » AUX "TISSERANDS" 449

théâtre que le Théâtre-Libre a représentée devant nous ? Je ne le crois pas.

Les Tisserands se composent de 5 actes qui contiennent chacun une ou deux scènes. Ces 5 actes ne constituent en réalité que des tableaux séparés, différents, très jolis par eux-mêmes, dont l'effet à été quelquefois saisissant, - mais c'est tout.

Nous nous trouvons en face de simples scénarios, fort bien conçus, mais à peine ébauchés, et dans lesquels, au bout du compte, il n'y a pas grand-chose.

Le sujet choisi par l'auteur, M. Hauptmann, méritait, ce me semble, une étude plus approfondie ; il ne suffit pas d'exposer un fait brutalement, sans le montrer tout à ■fait complet. Les scènes ne sont pas suffisamment fouillées; les détails manquent.

Je sais bien que M. Hauptmann a dû, avec intention, rejeter l'idée d'introduire une intrigue quelconque dans sa pièce. La plus petite amourette aurait peut-être détourné inutilement l'attention du public du véritable spectacle de la grève. Tout bien réfléchi, M. Hauptmann n'a sans doute pas eu complètement tort, puisque le résultat est là aujourd'hui pour lui donner raison : telle qu'elle est, la pièce a réussi.

Mais, c'est égal, le travail de M. Hauptmann était un peu trop facile ; et l'on voit trop qu'il a pris copie sur les auteurs français,

L'auteur des Tisserands est un Allemand ; il est jeune, il mérite quand même d'être encouragé; et je lui donne, personnellement, toutes les paroles d'encouragement qu'il voudra.

Dans Le Matin, Zola traite surtout la question de la censure, avant d'en venir à un bref parallèle entre Les Tisserands. et Germinal (drame) :

Les deux pièces [...] présentent de nombreux points de contact.

Les types sont à peu près les mêmes. Il y a un pasteur dans Les Tisserands qui a bien quelque allure du curé de Germinal. La scène du débit de vin des premiers rappelle le cabaret de Rasseneur, etc.. Je ne dis pas cela pour accuser M. Hauptmann d'avoir plagié notre oeuvre. Il y a identité entre les deux, non plagiat, et l'auteur a des trouvailles qui lui sont bien personnelles. Quant au souffle révolutionnaire qui peut s'exhaler dans ces deux oeuvres, c'est blanc bonnet et bonnet blanc.

Je ferai remarquer, néanmoins, que la pièce de Germinal est touffue, tandis que celle des Tisserands est plus rudimentaire dans ses développements. L'action en est simple, les personnages sont plus posés que brossés. L'oeuvre est belle dans cette simplicité, mais l'auteur a produit une ébauche, en quelque sorte, d'un seul jet. S'il avait voulu s'engager plus à fond, je ne sais trop ce qu'il en serait advenu.

On ne saurait, évidemment, accorder un crédit absolu à des propos recueillis dans des conditions incertaines, et que Zola lui-même n'a jamais authentifiés ; leur concordance est toutefois frappante et il est possible à travers eux, de rouvrir, non pas le dossier d'une comparaison ou d'une confrontation entre Germinal et Les Tisserands 4, mais celui de la recherche, par des écrivains qui sont

4. Voir à ce sujet : John Blankenagel, «The Mob in Zola's Germinal and in Hauptmann's Weavers », PMLA, 39 (1924), 705-721 ; Charles H. Moore, « A Hearing on Germinal and Die Weber », Germanie Review, 35 (1958), 30-40. Je n'ai pu consulter la thèse d'Elisabeth Wawersich, Vergleichende Betrachtung von Zolas Germinal und Hauptmanns Webem, Vienne, 1950,210 p.

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demeurés les parangons d'un certain naturalisme européen, d'un mode d'expression littéraire à un moment où Histoire et Mythe sont deux composantes délicates à manier, surtout pour des auteurs dont l'un veut se ranger parmi les « moralistes expérimentateurs, montrant par l'expérience de quelle façon se comporte une passion dans un milieu social » (« Le roman expérimental », m), et dont l'autre se demande : « Dans le cas où nous ne pouvons pas adapter la vie à la forme dramatique, ne devons-nous pas adapter cette forme à la vie ? » 5.

Zola n'est pas homme à accorder une place excessive aux problèmes d'ordre purement formel, du moins dans ses propos théoriques et critiques qui se situent le plus souvent à un autre niveau : il écrit par exemple, à la fin du « Roman expérimental » (v ) : « J'ai négligé jusqu'ici la question de la forme chez l'écrivain naturaliste, parce que c'est elle justement qui spécialise la littérature » ; ailleurs, il affirme faire peu de cas de la « rhétorique individuelle ». Mais incontestablement sa pratique d'homme de lettres, en même temps que les idées qu'il a sur la place de la littérature dans la société, le conduit à privilégier, dans sa création, le roman « peut-être l'outil par excellence du siècle », déclaration qui se trouve, paradoxalement, dans l'essai « Le naturalisme au théâtre » publié dans Le Roman expérimental ; Zola aime en lui le « cadre libre » qu'il fournit, c'est-à-dire la plasticité de la forme elle-même, qui paraît susceptible d'échapper à toute contrainte et de tout dire, en bravant tous les tabous. Germinal est un exemple de ce que Zola peut faire d'une telle forme, Les Tisserands sont peut-être la réalisation des espoirs qu'il mettait dans une rénovation du théâtre.

Des études de type génétique ont montré comment Zola a écrit Germinal, non sans remarquer qu'à la différence d'autres RougonMacquart « l'Ébauche de Germinal commence par faire l'économie du personnage principal » 6. Si d'ailleurs on prend le roman dans sa version définitive de mars 18857, sans se préoccuper de la genèse de l'oeuvre, on est sensible, de toute façon, au rôle particulier accordé à Etienne. Connu, un peu, du lecteur de La Fortune des Rougon et de celui de L'Assommoir, dont le dernier chapitre esquisse brièvement le comportement du fils de Gervaise, « mécanicien dans un chemin de fer », il apparaît, anonyme, dans les premières pages de Germinal, avant de recevoir un nom (on sait qu'il se nomme lui-même). Le procédé, en soi, est loin d'être nouveau ou original : c'est un des

5. Formule de G. Hauptmann, citée dans : Théo Meyer [éd.], Théorie des Naturalismus, Stuttgart, 1973, p. 287.

6. C. Becker, Emile Zola. « Germinal », P.U.F., 1984, p. 52.

7. Les références à Germinal renvoient au tome III des Rougon-Macquart, éd. H. Mitterand, Bibliothèque de la Pléiade, 1964.


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procédés de prédilection du roman populaire, et Zola lui-même l'utilise dès La Fortune des Rougon, où le lecteur doit patienter plusieurs pages avant de connaître le nom du jeune homme qui est sorti de l'impasse Saint-Mittre ; on pourrait aussi citer Le Ventre de Paris, mais, dans l'ensemble, les noms des protagonistes ou de certains personnages sont donnés dès les premières lignes de chaque Rougon-Macquart. Dans les premiers paragraphes de Germinal, au contraire, l'accent est mis délibérément sur l'anonymat du marcheur solitaire, de plus «réduit à des réactions sensorielles élémentaires »8 : mais peut-on dire qu'« avant même de savoir qui il est, le lecteur a acquis la certitude qu'il sera obligé d'être quelqu'un» 9?

Germinal commence bien comme un roman-feuilleton - qu'il est. L'univers mythique et les tics de style placent d'emblée le roman dans une perspective qui ne surprend guère le lecteur du Gil Blas ou d'autres journaux de la même époque. La première phrase donne le ton: un lieu réduit à une surface dépourvue de tous repères, caractérisé toutefois par un article défini qui, à la fois, le distingue et le généralise ; la présence redondante des ténèbres, au prix d'un cliché ; une présence humaine solitaire, dont l'unicité est fortement affirmée ; un verbe à l'imparfait de continuité ou de circonstance accessoire, laissant attendre la rupture d'un événement particulier ou extraordinaire dans un plan temporel aussi lisse que la surface sur laquelle se meut le personnage ; une indication géographique suggérant deux villes limites (réelles, fictives ? le lecteur ne peut guère le savoir d'emblée) ; une route quasi stylisée, réduite à une ligne droite et à une succession de blocs de pierre ; une indication ultime sur l'environnement, attestant une présence humaine par des cultures vivrières. «Dans la plaine rase, sous la nuit sans étoiles, d'une obscurité et d'une épaisseur d'encre, un homme suivait seul la grande route de Marchiennes à Montsou, dix kilomètres de pavé coupant tout droit, à travers les champs de betteraves ». Mythe du héros solitaire affrontant les terreurs nocturnes, ou histoire d'un individu aux prises avec l'Histoire ? Les deux phrases qui complètent le premier paragraphe du roman n'apportent guère de précision - à l'exception de l'indication temporelle «vent de mars » -, mais accentuent nettement le caractère symbolique du tableau : un être avançant en aveugle sur une jetée entourée d'un océan houleux.

La première indication textuelle qui ne décrive pas l'homme à l'instar d'un roman béhavioriste n'est pas sans paradoxe : «Une

8. Expression de P. Cogny, « Ouverture et clôture dans Germinal », Les Cahiers Naturalistes, n°50 (1976), p. 69.

9. Ibid., p. 69-70.


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seule idée occupait sa tête vide d'ouvrier sans travail et sans gîte » ; un personnage en creux, négatif (vide, sans, sans), et pourtant possédé (occupait) par un élément présenté comme extérieur à lui et de plus énoncé en position de sujet (Une seule idée). Le personnage est doublement seul : sur la route, et par rapport à lui-même, privé de toute pensée consciente, puisque l'« idée » qui le remplit ne renvoie qu'à une simple réaction sensorielle différée, « l'espoir que le froid serait moins vif après le lever du jour ». Le personnage solitaire est ainsi comme aliéné par rapport à lui-même, dépersonnalisé à l'extrême.

La critique n'a pas manqué de s'intéresser de près à l'évolution d'Etienne Lantier une fois arrivé à Montsou, s'intégrant au monde minier puis sortant peu à peu de la masse des mineurs pour s'imposer comme un chef, ou un héros à temps plein. Zola, progressant dans la préparation du roman, avait été comme contraint de donner à son personnage un rôle plus important 10 ; il est vrai qu'Etienne, au fil du roman, gagne en importance, du moins en ce qui concerne son influence sur le déroulement de l'intrigue, non sans qu'il lui arrive de laisser l'initiative à d'autres - la Compagnie, Pluchart, Souvarine... Mais cette installation dans l'histoire, la diégèse de Germinal, doit être examinée de plus près, car la réussite du roman trahit en même temps la difficulté de l'écrivain à se situer par rapport à l'Histoire et au Mythe. Écrire des histoires, en recourant à un fonds traditionnel, ne suffit pas, écrire l'Histoire, en tant que romancier, ne paraît décidément pas possible.

Au début de Germinal Etienne n'est pas seulement un marcheur anonyme, il est aussi un absent ; d'abord l'absent du monde des mineurs, qui n'a nul besoin.de lui, qui est incompatible avec lui : il n'y a pas de travail pour Etienne. Le premier chapitre repoussé progressivement Etienne hors du texte : le monde du Voreux, nommé juste après qu'Etienne se fut lui-même présenté et avant que Bonnemort ait dit son nom, existe sans Etienne : c'est ce que montre le deuxième chapitre, d'où Etienne est banni, devenant l'absent du texte. Son nom, en revanche, ouvre le troisième chapitre, qui raconte comment il trouve de l'ouvrage - en prenant la place d'une morte. La dureté du travail, l'état de résignation des mineurs, un vague sentiment de supériorité font qu'il envisage de partir : le refus de Rasseneur de lui louer une chambre doit être le dernier maillon de ce bref séjour d'une douzaine d'heures, et, surtout, d'un effet de texte qui vise à expulser définitivement Etienne ; mais un nom, caché par

10. Voir les notes préparatoires citées par H. Mitterand, op. cit., par exemple p. 1851 : « Prendre Etienne et lui donner un rôle plus central », « Tout un personnage central maintenant, beaucoup plus mouvementé » (souligné par moi).


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Rasseneur, révélé par sa femme, vient tout bouleverser, le nom de Pluchart : » Ce nom, jeté brusquement, le [= Etienne] fit tressaillir. Il dit tout haut, comme malgré lui : - Je le connais, Pluchart "11 . Ce « comme malgré lui » est significatif : ce n'est pas Etienne qui parle, mais l'autre en lui ; et c'est le nom d'un étranger qui permet à Etienne de rester, à moins qu'il ne l'y oblige : les motivations psychologiques que Zola énumère ensuite pour faire rester Etienne (« les yeux clairs de Catherine », « souffrir et se battre ») pèsent moins lourd, peut-être, que les deux syllabes qui décident de son sort immédiat.

Etienne reste donc ; il paraît pourtant à peine dans la deuxième partie : les trois premiers chapitres se passent à la Piolaine, puis au coron des Deux-Cent-Quarante, pendant qu'il est dans la mine ; simple objet d'une mention au début du chapitre 4, il occupe enfin le devant de la scène du chapitre 5 et dernier ; du moins en apparence : car la promenade que Zola lui fait faire n'est qu'un prétexte à observation et à récit : il finit même par n'être plus qu'un voyeur, obstiné à suivre Catherine et Chaval. Le Voreux, lui, est resté lé même. A ce stade de l'oeuvre, c'est donc l'immobilité qui l'emporte : il ne s'est pour ainsi dire rien passé au cours de cette journée, qui occupe près du quart de l'espace romanesque total; Etienne à simplement remplacé la grande Fleurance. Il n'y a que le mystérieux Pluchart, totalement absent de la deuxième partie, qui introduise - peut-être - un élément d'ouverture sur l'avenir : « Ah ! s'il était le maître ici, celui-là, ça ne tarderait pas à mieux aller !», s'était exclamée Mme Rasseneur, ce à quoi Maheu avait répondu un peu plus tard : « Tout ça n'empêchera pas qu'on descende, et tant qu'on descendra, il y aura du monde qui en crèvera... » 12. La vie des mineurs est en dehors de l'Histoire, et toutes les histoires qui surviennent sont à l'intérieur d'un espace bien délimité où des ondes viennent comme se répercuter et interférer les unes avec les autres : les trois femmes du chapitre 3 de la deuxième partie, la Maheude, la Levaque, la Pierronne, regroupées deux à deux, commentent, et peuvent commenter à l'infini, les faits et gestes de la troisième, toujours les mêmes. Mais si les histoires des mineurs du Voreux ont du mal à s'inscrire dans l'Histoire - le Second Empire est à peine suggéré à travers l'allusion à la guerre du Mexique et les « portraits de l'Empereur et de l'Impératrice donnés par la Compagnie » qui ornent la maison des Maheu -, Zola n'en tente pas moins, ostensiblement, de démythifier une certaine image de la mine : la visite du coron qu'effectuent les Parisiens s'inscrit en image inversée

11. Germinal, op. cit., p. 1191.

12. Ibid.


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de tout ce que la narration de Zola a pu elle-même mettre en évidence jusqu'alors.

La première journée d'Etienne au Voreux n'avait rien changé. A partir de la troisième partie, Zola s'applique d'abord à montrer qu'Etienne, lui, change : il prend, très vite, les habitudes des mineurs : « C'était le premier ouvrier de rencontre qui s'acclimatait si promptement » 13. Pourtant Etienne demeure l'homme de l'extérieur ; il devient même le représentant de l'Autre, de Pluchart (qui lui écrit désormais, et non plus à Rasseneur), du secrétaire fédéral de l'Internationale. Si bien qu'on doit se demander si le personnage d'Etienne n'évolue pas surtout en fonction d'une impulsion donnée de l'extérieur ; de là cette impression d'hésitation que le lecteur ressent quant à la position romanesque d'Etienne : un mineur parmi d'autres ? le jour de la ducasse, Maheu descend chez Rasseneur ; il y voit Levaque, Bonnemort, Mouque, « et Etienne était-là, buvant sa chope devant une table » 14. Ou un meneur d'hommes ? « il passa chef, tout le coron se groupa autour de lui » 15. En fait, Etienne et le coron évoluent au même rythme : les veillées du soir chez les Maheu sont de règle depuis qu'Etienne est en « correspondance régulière avec Pluchart ». Car c'est bien Pluchart qui tient les fils : lorsque la grève devient une réelle éventualité, Etienne se réfère à son ancien contremaître : « Pluchart, justement, m'a écrit là-dessus des choses très justes [...]. [...] il voit là une occasion excellente pour déterminer nos hommes à entrer dans sa grosse machine » 16. La suite est connue : la grève est déclenchée, Pluchart écrit « lettre sur lettre, en offrant de se rendre à Montsou », Rasseneur essaie en vain d'empêcher sa venue (« Je trouve que nous devons faire nos affaires nous-mêmes, sans nous adresser aux étrangers » I7), la réunion se déroule avec le Lillois, dont les allures de « monsieur » impressionnent d'abord défavorablement les ouvriers, mais qui finit par faire adhérer, par acclamation, les mineurs de Montsou à l'Internationale. Pluchart ne fait que cette seule incursion directe dans tout le roman (quatrième partie, chapitre 4) ; son nom ne reparaîtra plus que dans le discours d'Etienne du Plan-des-Dames, et surtout en tant que projection de l'ambition d'Etienne, jusqu'au départ de celui-ci pour Paris, appelé par le nouveau tribun de la capitale ; et, très significativement, il n'est jamais mentionné dans la cinquième partie du roman, celle où les mineurs se déplacent de mine en mine, détruisant les

13. Ibid., p. 1250.

14. Ibid., p. 1262.

15. Ibid., p. 1281.

16. Ibid., p. 1285.

17. Ibid., p. 1338. On note le mot «étrangers».


DE « GERMINAL » AUX « TISSERANDS » 455

installations, continuant de tourner dans un cercle infernal qui les retient prisonniers.

Pluchart, personnage « autoréférentiel », est pourtant dans l'Histoire, - dans une certaine Histoire ; il est hors du cercle qui empêche les ouvriers de Montsou de prendre leur sort en main : la solution, comme l'a dit Hennebeau, est « là-bas », c'est-à-dire à Paris. A Montsou, les mythes et les traditions ont la vie dure ; à Paris, peut-être l'Histoire se fait-elle, bien qu'en fin de compte on y trouve « le dieu inconnu, accroupi au fond de son tabernacle ». On a souvent parlé des anachronismes de Zola, et un historien signale une « charge romanesque » due à l'accumulation par Zola des scènes les plus noires 18 ; mais il faut souligner aussi une sorte de rupture temporelle interne au roman : la grève paraît surprendre les mineurs eux-mêmes, comme si elle ne s'inscrivait pas vraiment dans leur propre histoire ; Zola a confié au seul Bonnemort la prise en charge de la mémoire ouvrière, le rappel des luttes antérieures ; pourtant, il est fait mention d'une grève, trois ans avant le début de l'action de Germinal, qui a entraîné le renvoi de Rasseneur ; mais c'est comme si rien ne s'était passé - tout au plus Hennebeau évoque-t-il « la dernière fois », en ne retenant que la paresse et l'ivrognerie des grévistes. Ce manque d'ancrage dans le passé, du point de vue même des personnages, ne contribue pas peu à faire de la grève de Germinal un épisode exceptionnel, mais que l'Histoire paraît ignorer ou contourner.

Zola souligne d'ailleurs une certaine coupure à l'intérieur de ses personnages qui, assez souvent, entendent en eux la voix d'un autre : « Ce fut l'époque où Etienne entendit les idées qui bourdonnaient dans son crâne » 19, précisément à l'époque où il correspond avec Pluchart. Maheu, parlant au nom de ses camarades, « s'écoutait avec surprise, comme si un étranger avait parlé en lui» 20. Les mineurs de Germinal, y compris Etienne, ont rarement un discours propre, ils ne sont que les échos, les porte-voix d'autres discours. Rien d'étonnant alors à ce que la formule embarrassée de la Maheude, s'adressant une dernière fois à Etienne, prenne une forme paradoxale : « on s'aperçoit qu'au bout du compte ce n'est la faute de personne... Non, non, ce n'est pas ta faute, c'est la faute de tout le monde » 21 : personne équivaut à tout le monde, mais Etienne demeure, de toute façon, exclu.

18. M. Gillet, « La grève d'Anzin de 1884 et Germinal », Les Cahiers Naturalistes, n° 50 (1976), p. 59-66.

19. Germinal, op. cit., p. 1274.

20. Ibid., p. 1320.

21. Ibid., p. 1586.


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Etienne, comme Pluchart, veut entrer dans l'Histoire. Mais que fait-il dans l'histoire que raconte Germinal ? On est tenté de voir en lui l'équivalent romanesque du personnage structurel qu'est le « Bote aus der Fremde », le « messager venu d'ailleurs », mis en lumière à propos du théâtre naturaliste allemand 22 : un personnage extérieur à un groupe social vient lui rendre visite, contribue à révéler ou à exacerber l'antagonisme entre deux partis, provoque un conflit dont la conséquence est souvent la ruine du parti le plus faible, avant de repartir. Etienne remplit bien cette fonction, mais en devenant luimême une victime avant d'atteindre à la gloire hypothétique du tribun populaire. En tout cas, son rôle apparent cache un refus, ou du moins une hésitation : celle d'un personnage qui se place au seuil de l'Histoire, qui blague la croyance à l'Homme noir et prêche la mort de Dieu, qui refuse de continuer à vivre sur de vieux mythes, mais qui entretient, chez lui et auprès de ses camarades, d'autres mythes dont seul un acte de foi permet de penser qu'ils seront porteurs d'avenir, sinon susceptibles d'infléchir le cours de l'Histoire.

Mais est-ce seulement un personnage qui est en cause ? Le romancier partage-t-il, et veut-il faire partager les espoirs de son héros ? Ne serait-il pas lui aussi, d'une certaine façon, victime du personnage qui fascine Etienne, de Pluchart - Pluchart qui n'est peut-être que le prête-nom, le nom qui recouvre une fuite, celle de l'écrivain qui voulait faire de la « sociologie pratique », mais qui devait reconnaître : « Nous sommes des expérimentateurs sans être des praticiens » 23. La littérature, avec Germinal, est-elle le lieu d'une expérience ? n'est-ce pas une expérience exclusivement littéraire ?

C'est sur ce point qu'il vaut la peine de confronter Zola à G. Hauptmann, à partir de ses réactions de spectateur citées plus haut. Quand l'auteur de Germinal voit Les Tisserands, il vient d'achever Les Rougon-Macquart, il est âgé de 53 ans, et peut se considérer comme un écrivain bien établi, au moins en tant que romancier ; car ses entreprises dramatiques ne lui ont pas permis de réaliser ce qu'il annonçait dans ses écrits consacrés au naturalisme au théâtre ; il possède, il est vrai, comme auteur, adaptateur ou co-adaptateur, et peut-être surtout comme critique dramatique, une expérience approfondie du théâtre, mais qui le révèle peut-être plus tributaire qu'il ne le voudrait d'une conception assez traditionnelle de l'art dramatique.

Sa première réaction devant Les Tisserands tendrait à le prouver : « en vérité, est-ce bien une pièce de théâtre que le Théâtre-Libre a

22. Voir Erich-Herbert Bleich, Der Bote aus der Fremde als formbedingender Kompositionsfaktor im Drama des deutschen Naturalismus, Berlin, 1936, VII-142 p.

23. Voir Le Roman expérimental, éd. Garnier-Flammarion, p. 76 et 80.


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représentée devant nous ? Je ne le crois pas. » On pense aux critiques dont Maupassant se moque dans son « Étude sur le roman», qui décrètent sans hésiter que telle oeuvre est un roman, telle autre non. La principale objection de Zola est que Hauptmann n'aurait écrit qu'une suite de tableaux, voire de scénarios, auxquels il manquerait un certain approfondissement, ou un certain achèvement (« il ne suffit pas d'exposer un fait brutalement, sans le montrer tout à fait complet»), peut-être aussi, et surtout, un fil conducteur qui donnerait de l'unité à la pièce (« Je sais bien que M. Hauptmann a dû, avec intention, rejeter l'idée d'introduire une intrigue quelconque dans sa pièce »). Ce faisant, Zola se montre sensible à des aspects de la pièce de Hauptmann que la critique a mis en cause : Les Tisserands, pièce en 5 actes, ou suite de 5 pièces en un acte ? Mais il réagit en tant qu'auteur du mélodrame qu'est devenu, porté à la scène, le roman Germinal 24 : entre « l'outil par excellence » qu'est le roman, et le mélodrame n'y a-t-il donc pas place pour une « formule nouvelle » qui imposerait enfin le naturalisme à la scène ?

G. Hauptmann, comme la plupart des écrivains allemands de sa génération, a été en grande partie initié à la littérature par le naturalisme français, c'est-à-dire par le roman. Une note de son Journal, en date du 18 décembre 1897, précise comment, dans les années 80, il voyait l'activité dramatique de ses contemporains et envisageait sa propre carrière littéraire :

Le dégoût du théâtre et sa barbarie apparemment sans espoir me poussaient vers le roman et la nouvelle, d'autant que Tourguéniev, Tolstoï, Zola et Daudet faisaient sur moi une profonde impression 25.

Hauptmann ajoute que le choc qu'il éprouva à une représentation des Revenants d'Ibsen, en janvier 1887, fut en fait la cause décisive de sa réorientation vers le théâtre. Il n'empêche que la lecture de L'Assommoir, de Germinal et de La Terre ne sont pas sans influence sur une pièce comme Avant l'aube (Vor Sonnenaufgang), « drame social » représenté le 20 octobre 1889 sur la scène de la Freie Bûhne à Berlin.

Zola ne connaît pas Avant l'aube. Il aurait cependant eu des raisons d'y retrouver des traces de son influence, plus nettement que dans Les Tisserands. Non seulement parce que son nom y est cité, associé à celui d'Ibsen, par un personnage, Loth, qui, d'ailleurs, voit en eux des « maux nécessaires » plus que de vrais écrivains (acte II),

24. Sur Germinal pièce, voir James B. Sanders, « Germinal mis en pièce(s) », Les Cahiers Naturalistes, n° 54 (1980), p. 68-86.

25. G. Hauptmann, Die Kunst des Dramas, Francfort, 1963, p. 196.


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ni non plus à cause de ressemblances dans la situation ou l'intrigue, mais surtout parce que Hauptmann utilise de façon systématique le personnage de l'étranger d'un niveau d'éducation supérieur, qui vient perturber une famille avant de repartir ; l'action est d'autre part solidement enracinée, chez des paysans silésiens enrichis et alcooliques, dont la pièce entreprend de montrer le comportement ; mais elle hésite, comme dans Germinal, entre la description de la vie d'un groupe et le développement d'une intrigue amoureuse. Alfred Loth, qui a fait des études supérieures et a voyagé, vient enquêter sur la situation de mineurs et professe des opinions très avancées ; hébergé chez son ami de lycée Hoffmann, il découvre, et permet au spectateur de découvrir, les tares et les turpitudes qui affectent les différents membres de la famille qui l'héberge ; Hélène, la belle-soeur de Hoffmann, s'éprend de lui et Loth décide de l'épouser, mais, averti par un médecin de la lourde hérédité d'Hélène, il rompt ses fiançailles et repart, « avant l'aube » ; Hélène se suicide.

La pièce paraît suivre un schéma semblable à celui du roman Germinal. En Allemagne, elle fut violemment critiquée, tant à cause du sujet que de la façon dont il était traité, et sa représentation sur la scène du Lessing-Theater de Berlin en 1889 donna d'ailleurs lieu à des manifestations du public, choqué par certaines situations présentées sur un mode trop direct : au cours de l'acte V, un médecin aurait jeté sur scène un forceps, pendant que se déroulait (en coulisses !) l'accouchement difficile de Mme Hoffmann. Mais le problème le plus important est certainement celui de la forme littéraire utilisée par Hauptmann dans ce premier drame. P. Szondi a probablement raison de souligner que, par le personnage de Loth, Hauptmann impose en fait la présence d'un « moi épique », d'un sujet qui raconte l'histoire, laquelle est ainsi transposée illicitement, selon P. Szondi, du roman au théâtre 26. Avant l'aube se déroule en peu de temps (la suite des actes II, III, IV se passe presque en temps réel), et pourrait être réduit à la représentation d'une histoire d'amour tragique, dont les ressorts, selon beaucoup de critiques, sont faibles : comment motiver, ou expliquer, le départ de Loth ? Hauptmann propose, en apparence, une explication de type « eugéniste » : Loth est effrayé par l'hérédité chargée d'Hélène et craint pour leurs futurs enfants. P. Szondi suggère de comprendre autrement, et met en valeur la « fonction formelle » du personnage : « la forme d'un drame, rendu possible par la venue d'un étranger, exige que celui-ci quitte de nouveau la scène à la fin de la pièce » 27.

26. Voir l'étude de P. Szondi, Théorie des modernen Dramas (1880-1950), Suhrkamp, 1956, maintenant accessible en version française : Théorie du drame moderne, L'Age d'Homme, 1983 (voir en particulier p. 55-58).

27. P. Szondi, op. cit., p. 58.


DE «GERMINAL» AUX «TISSERANDS» 459

Le drame cesse donc quand le narrateur épique disparaît : Hauptmann montre ainsi qu'il reste sous l'emprise de la Forme romanesque ; plus encore qu'Etienne, Loth est le médium qui sert de relais entre le spectateur et les personnages du drame. Et on pourrait même soutenir qu'à la limite Avant l'aube est plus romanesque, par sa forme, que le roman Germinal ; celui-ci se prête d'ailleurs assez bien à une mise en images 28, et on a vu qu'Etienne oscille entre les fonctions de héros, de médiateur (d'informateur pour le lecteur), de personnage «comme les autres». Avant l'aube, dont le livret est riche en indications scéniques (Hauptmann dessine même le schéma du décor des deux lieux principaux où se déroule la pièce), pourrait compter comme une étape intermédiaire du drame naturaliste, pas encore dégagé de l'emprise du roman. Avant l'aube aurait sans doute plu à l'auteur de Germinal.

Il en va tout autrement avec Les Tisserands.

La gêne de Zola a été partagée par de nombreux critiques ; et les spécialistes n'ont pas fini de rompre des lances à propos de ce drame, dont il faut d'abord rappeler qu'il s'agit d'une pièce exceptionnelle dans le naturalisme allemand, et peut-être dans la dramaturgie européenne du tournant du siècle. Avec Les Tisserands, nous avons affaire à une pièce apparemment sans héros - aucun personnage ne s'impose comme personnage principal ; le seul (le vieux Baumert) qui paraisse dans tous les actes ne fait jamais que suivre l'action ; le personnage le plus discuté, le vieil Hilse, n'apparaît qu'au 5e acte -, et sans « intrigue » : seuls les problèmes (salaires, conditions de vie) liés directement à l'activité des tisserands relient entre eux les différents épisodes, qui se déroulent aussi dans des lieux différents. En revanche une foule de personnages, entre lesquels le spectateur (plus que le lecteur) peut avoir du mal à se retrouver : les « dramatis personae » sont d'ailleurs présentées rangées en deux catégories, celle, indéfinie, des « nontisserands », et celle des tisserands, définie comme telle par Hauptmann ; dans la seconde on trouve des individus, des membres d'une même famille, des teinturiers anonymes, et enfin « une grande foule de tisserands, jeunes et vieux, et de femmes de tisserands ». Pour la première fois peut-être une foule, un groupe devient le héros collectif d'un drame.

28. C'est sensible dans l'Ébauche du roman ; voir, sur ce point, M. Kanes, Germinal : brama and Dramatic Structure, Modem Philology, LXI (1963), 12-25. Le n° 22 (janviermars 1976) de Travail théâtral contient des articles de C. Fouché et de B. Dort sur une adaptation de Germinal montée au Théâtre National de Strasbourg (p. 84-85). Voir aussi D. Roche et J. Armel, « L'adaptation de Germinal à l'écran (par Yves Allégret en 1963) », Les Cahiers Naturalistes, n° 56 (1982), 61-95.


460 REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE

Le maniement d'une foule, au théâtre, n'est pas chose facile ; il est possible que Hauptmann ait bénéficié de l'expérience des Meininger, passés maîtres, à l'époque, dans l'évolution de masses d'acteurs. En tout cas il maîtrise un ensemble complexe de personnages, dont il montre les structures constitutives profondes, tant par rapport au groupe professionnel (les tisserands) que par rapport aux autres groupes sociaux (fabricants, artisans, paysans, voyageur de commerce, etc.). Une des forces du drame vient sans doute de ce que Hauptmann sait équilibrer les scènes de foule proprement dites (paie des tisserands à l'acte I, envahissement de la maison de Dreissiger à l'acte IV) et les scènes de type intimiste, familiales (vie de la famille Baumert à l'acte II, vie de la famille Hilse à l'acte v) ; l'individuel, le collectif, le social sont présentés en étroite dépendance l'un de l'autre. Il n'est pas besoin ici d'un « messager venu d'ailleurs » : l'ancien tisserand Jaeger, qui s'est engagé dans l'armée et revient au pays, pourrait, un temps, jouer ce rôle - mais en fait il est trop effacé et participe jusqu'au bout à l'aventure de la révolte - jusqu'au bout, c'est-à-dire jusqu'au début des affrontements avec les troupes régulières. La pièce de Hauptmann qui s'ouvrait sur la misère d'un groupe se clôt sur la mort d'un résigné (Hilse) et le succès apparent des révoltés ; mais est-ce la « vraie » fin ? Le spectateur de 1893, comme celui de 1985, sait fort bien que la révolte des tisserands silésiens de juin 1844 a été vaincue et réprimée : la clôture du texte ignore la clôture de l'Histoire, mais suppose que le spectateur connaisse celle-ci.

Germinal, comme Nana, s'appuie aussi sur la clôture de l'Histoire : le Second Empire s'est effondré, et le lecteur le sait. La « vraie » fin de Nana est Sedan, et le texte l'indique qui, contre toute vraisemblance historique, évoque un « grand souffle désespéré » montant des boulevard parcourus au cri de « A Berlin ! ». Germinal ne suit pas cette voie, parce que Zola, cette fois, ne peut pas, ne sait pas où et quand placer la clôture de l'Histoire. L'avenir réside-t-il dans les luttes des mineurs, ou dans l'action d'Etienne ? De toute façon, et quelle que soit la lecture qu'on fasse des derniers paragraphes de Germinal, une brèche, une fissure apparaît : l'Empire n'est plus seul en cause, et l'avenir, celui du lecteur, devient question. Or Zola formule cette question à l'intérieur d'un système littéraire qui tend à s'émanciper de l'Histoire pour toucher à l'utopie et à l'uchronie. On est tenté de dire que dans Germinal la littérature reprend le dessus, se servant de l'Histoire pour essayer de lutter contre les mythes. Dans Les Tisserands, Hauptmann utilise aussi l'Histoire et les mythes, ne serait-ce que celui même des « canuts », héros de toute une tradition poétique qui compte H. Heine et F. Freiligrath entre autres. Il actualise également, d'une certaine façon,


DE « GERMINAL » AUX « TISSERANDS » 461

une question sociale et politique qui demeure brûlante en 1893 et audelà : la Cour Suprême du royaume de Saxe n'autorisera la représentation de la pièce que le 6 novembre 1901 ; on imagine d'ailleurs facilement que le public allemand ait été tenté de transposer : le critique Paul Marx évoque, en février 1892, l'opinion de ceux qui affirment que Hauptmann pense en fait à la situation difficile des tisserands silésiens en 1890 29. On ne peut manquer de faire le rapprochement avec le cas de Germinal, rédigé par un écrivain qui s'est documenté directement à Anzin en 1884. Mais l'essentiel n'est pas dans une contamination chronologique possible, ni non plus dans le sens que les auteurs ont voulu donner à leurs oeuvres respectives. La petite revue mensuelle L'Ère Nouvelle, dans son premier numéro (juillet 1893), avait qualifié Les Tisserands de pièce « socialiste », en reprochant au traducteur, Jean Thorel, d'avoir passé sous silence cet aspect dans sa préface. Thorel réplique en faisant publier, dans la livraison d'août 1893, une lettre que Hauptmann vient de lui adresser :

Je me réjouis que vous ayez fait ressortir dans l'introduction que le drame est bien un drame social, mais pas socialiste. Je n'ai regardé par les lunettes d'aucun parti, et je vois avec plaisir qu'il y a encore, en dehors de vous, quelques critiques qui l'ont reconnu 30.

En fait, ce que Hauptmann nie, c'est le choix d'une perspective unique, semblable à celle qu'il impose, plus ou moins, au spectateur par le personnage de Loth dans Avant l'aube. P. Szondi renouvelle pourtant, à propos des Tisserands, la critique qu'il faisait à Avant l'aube 31, mais elle paraît beaucoup moins justifiée ici : la présence d'un « moi épique » est très problématique dans Les Tisserands, qui représentent au contraire une tentative originale de forme dramatique : le texte n'a pas un dernier acte ambigu qui ferait passer le spectateur d'un « drame révolutionnaire » à la « tragédie d'un martyr » comme le voudrait P. Szondi, il appelle un dénouement qui, au-delà de l'écrasement historique de la révolte, permet d'imaginer un « 6e acte » qui ne sera jamais écrit par le dramaturge, mais qui aura été d'une certaine façon vécu par des spectateurs devenus, peutêtre, acteurs de l'Histoire. La dramaturgie des Tisserands essaie de rompre avec le principe d'identification ; elle laisse le spectateur seul: à.lui de choisir, non son camp, mais sa perspective: la littérature le porte, s'il le veut, au seuil de l'Histoire.

29. Paul Marx, article sur « Le soulèvement des tisserands dans la littérature et la société», Magazin für Literatur, 13 février 1892.

30. L'Ère Nouvelle, août 1893, p. 199. La traduction est celle de J. Thorel, qui donne aussi le texte allemand.

31. Voir note (26). P. Szondi étudie Les Tisserands, op. cit., p. 58-62.


462 REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE

G. Strehler, se préparant à monter La +Cerisaie, note, le 29 janvier 1974, que la principale difficulté à mettre en scène la pièce de Tchékhov provient du problème des « trois boîtes chinoises », encastrées l'une dans l'autre: la boîte du «vrai», contenant l'histoire de personnages individualisés, intéressants ; l'enveloppant, la boîte de l'Histoire, qui propose ou suggère une explication collective ou sociale ; enfin la troisième boîte, « la grande boîte de l'aventure humaine », qui permet de méditer sur le destin de l'homme. Pour le metteur en scène italien, «La Cerisaie [...], ce sont les trois boîtes à la fois, l'une dans l'autre. Ensemble » 32. On pourrait dire, en reprenant l'image de Strehler, que Germinal et Les Tisserands s'attachent plutôt à l'articulation de la première et de la deuxième boîtes, en montrant qu'elle fait précisément problème. Hauptmann résout le problème en remettant à plus tard, après la représentation, la solution, provisoire ou définitive, qu'aucun de ses personnages ne possède ou ne représente. Zola donne l'impression d'essayer d'échapper à l'Histoire en faisant d'Etienne le porteur d'un espoir qui finit par s'exprimer en termes exclusivement littéraires ; avec Germinal, Zola rejette l'Histoire dans la littérature, abandonnant ainsi certaines des orientations du Roman expérimental, retrouvant peut-être aussi les méfiances d'un Flaubert, en particulier dans L'Éducation sentimentale, un modèle qui le hante, et dont La Joie de Vivre, écrit juste avant Germinal, porte la marque.

Zola a pu penser que la catastrophe du Second Empire lui donnait « le dénouement terrible et nécessaire de [s]on oeuvre ». Il ajoutait même : « Celle-ci est, dès aujourd'hui, complète ; elle s'agite dans un cercle fini » (Préface à La Fortune des Rougon, datée de juillet 1871). Le dénouement de Nana, plus tard encore de La Bête Humaine, sont dans le droit fil de cette affirmation. Mais si, en 1871, l'artiste croit avoir besoin de Sedan, le « moraliste expérimentateur » des années 80 doit composer avec l'Histoire en train de se faire - les dernières pages de La Débâcle en portent témoignage. Germinal est au coeur de cette ambiguïté. Ce ne peut être pleinement ni un roman historique, ni un livre d'histoire, ni le récit d'une vie : le roman marque éloquemment le dilemme de Zola et de tout le mouvement naturaliste, qui ne peut, à l'évidence, se satisfaire de décrire ou de raconter ce qui est. Avant l'aube fait apparaître les mêmes problèmes, au plan dramatique, tandis qu'avec Les Tisserands Hauptmann trouvait une formule unique, valable pour cette seule pièce, et qui n'était pas sans doute réutilisable (du moins au théâtre, car le cinéma a bouleversé les données du problème). Nana

32. Voir G. Strehler, « Notes pour La Cerisaie », Travail théâtral, n° 26 (janvier-mars 1977), p. 6-8.


DE « GERMINAL » AUX « TISSERANDS » 463

parvenait à concilier, littérairement, mythe et Histoire. Avec Germinal, Histoire et littérature s'affrontent, et le mythe en profite parfois pour prendre sa revanche. Si Travail a pu être défini, non sans raisons, comme un « anti-Germinal », il est aussi l'achèvement littéraire d'une tentative d'écriture qui, voulant mettre à mal les mythes et les tabous, se heurte à une Histoire qu'il faut écrire ailleurs que dans les livres. Zola trouve, en novembre 1897, une formule qui trace l'évolution future de l'Affaire Dreyfus : « la vérité est en marche, et rien ne l'arrêtera » ; il la reprend pour en faire, en février 1901, quelques mois avant la publication de Travail, le titre d'une brochure : dans Germinal l'écrivain est à la recherche de sa vérité, et il ne sait trop vers quel avenir elle se dirige, elle le dirige.

YVES CHEVREL.


« LE SIÈCLE PROCHAIN GARDE SON SECRET»... 1

TEMPS DE L'HISTOIRE ET TEMPS DU MYTHE

DANS «GERMINAL»

« Je montre Etienne s'en allant un soir par la pluie comme il est arrivé un matin ». Tel est le dénouement que Zola prévoit à la fin de son Ébauche, au P 4962. A ce point de sa réflexion, l'écrivain, qui est déjà allé à Anzin, imagine, pour Germinal, une composition cyclique, fermée. Le roman doit montrer le brutal affrontement du Capital et du Travail, les tensions qui travaillent en tous sens et à tous niveaux la société, « le triomphe du capital même blessé ». Etienne part alors, « devant la sourde attitude des ouvriers », en février - et non en avril, comme il le fait dans l'oeuvre (Plan-résumé, fo 72).

Ce n'est que tardivement dans le second plan détaillé du troisième chapitre de la troisième partie, qu'Etienne, faisant son éducation socialiste, utilise, en parlant aux mineurs, la métaphore de la germination : « Le mineur autrefois [machine au fond, travail mécanique, ne s'occupe pas de ce qui se passe], une brute superstitieuse, au fond de la terre, qui devient peu à peu un homme. Tout Germinal » (P 125). Le premier plan de ce même chapitre s'en tenait aux « beaux » rêves mystiques des mineurs. « C'est l'idéal, l'au-delà qui entre chez eux et élargit leur horizon : la mine au mineur. [...] Enfin la porte ouverte sur un espoir, un paradis futur et humain remplaçant la religion » (fos 127 et 128).

Cette impulsion tardive va-t-elle ouvrir véritablement l'oeuvre sur le futur, sur le temps du possible et du changement, alors que domine, depuis les premières lignes de l'Ébauche, l'image du

1. Lettre de Zola, 3 février 1885. Correspondance, t.V, Presses de Montréal, C.N.R.S., en cours de publication.

2. Dossier préparatoire, B.N., ms, Nouv. Acq. fr., 10307. Nos références au roman renvoient à l'édition des Classiques Garnier.

R.H.L.F., 1985, n° 3, p. 464-474.


TEMPS DE L'HISTOIRE ET TEMPS DU MYTHE DANS «GERMINAL» 465

Voreux, bête monstrueuse dévorant les troupeaux de mineurs, donc le temps de l'éternelle répétition du travail et de la misère ? Zola termine son Plan-résumé de l'oeuvre par l'image du « dieu capital accroupi, inconnu ».

Germinal commençait à peine à paraître, en avril 1884, qu'on reprochait à l'auteur d'avoir commis des anachronismes. Celui-ci est, à l'évidence, à l'étroit dans les bornes chronologiques qu'il a fixées à sa fresque des Rougon-Macquart, en 1868, en en faisant une Histoire naturelle et sociale d'une famille sous le Second Empire. Une preuve de cette gêne est la quasi-inexistence, dans le roman, de références à des événements permettant l'ancrage du récit dans la réalité historique. Une allusion, faite par Bonnemort, à l'expédition du Mexique et à une épidémie de choléra, permet de dater l'histoire, encore que ces indications restent vagues et soient difficilement déchiffrables pour le lecteur d'aujourd'hui 3. Des mentions de personnages historiques, l'Empereur, l'Impératrice, Marx, Proudhon, Bakounine, renvoient au contexte historique et social et contribuent plus efficacement à ancrer la fiction dans le réel.

Pourtant, selon son habitude, Zola établit avec précision la chronologie du récit dans le Plan-résumé qu'il dresse avant de rédiger les Plans détaillés des chapitres. Mais il élimine, en rédigeant, toute date précise. Il se borne à multiplier les indications de temps et de durée du type : « les souffles du mois de mars », « vers deux heures », « depuis une heure »,« un lundi», «le coucou [,..] sonna six heures », [...]. Elles donnent essentiellement le « vécu » des personnages et rythment le récit de façon suffisamment vague pour qu'il rende compte des tensions travaillant la société du Second Empire comme celle de la Troisième République, contemporaine de l'écriture de l'oeuvre, et, par-delà, la lutte du Capital et du Travail.

Le temps intériorisé :

C'est, en effet, la durée vécue par les personnages que Zola cherche à rendre 4. Dès les premières lignes du roman, par exemple, il précise le mois auquel débute le récit : mars, mais il supprime immédiatement tout ce que le titre de l'oeuvre et la mention de ce

3. L'expédition du Mexique dura de la fin de 1861 au début de 1867 ; il y eut une épidémie de choléra dans l'arrondissement de Valenciennes à la fin de 1866, au moment où se déroulait à Anzin, du 22 au 27 octobre, une grève mouvementée. L'action dé Germinal se déroule de mars 1866 à avril 1867.

4. De la même façon, c'est à travers les yeux d'Etienne, ouvrier sans gîte et sans travail, que nous découvrons le paysage, dans la première partie de l'oeuvre, à trois moments différents de la journée, et qu'il s'impose à nous. Aucune description d'ensemble, précise, méthodique, « objective » de l'espace ne nous est donnée. Ce sont les parcours des personnages qui le construisent peu à peu.

REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE (85e Ann.) LXXXV 30


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mois pourrait suggérer. Il s'agit non du début du printemps, mais de la fin de l'hiver. Ce qui est donné à lire, c'est la durée telle que la vit l'homme qui arrive, à travers ses sensations douloureuses de froid, de faim, sa peur de l'avenir, et non le temps des horloges et du calendrier. « L'homme était parti de Marchiennes vers deux heures ». Il n'a plus de notion exacte de l'heure. Seule une précision ultérieure du narrateur (« Depuis une heure il marchait ») permet au lecteur de dater avec précision le début du récit : il est trois heures du matin, un jour de mars.

De la même façon, lorsqu'Étienne descend dans la mine pour la première fois, ce sont ses sensations que Zola décrit très longuement. A la fin de cette description nous apprenons avec autant d'étonnement que lui que cette descente, qui a semblé interminable, a duré une minute à peine. Jamais, par ailleurs, ne nous est précisée la durée de la journée de travail qui suit. A nous de la déduire des nombreuses indications qui nous sont données, toutes du point de vue des mineurs : « Nous sommes en retard d'une demiheure aujourd'hui » ; « il était dix heures, le chantier se décida à déjeuner » ; « bientôt une heure » ; « bien qu'il y eût encore une demiheure de travail » ; « dix minutes manquaient encore pour l'heure de la remonte » ; « c'était la descente de trois heures ». Ici encore, le récit ne s'ancre pas dans une réalité socio-historique précise. Plus que documentaire - quelle était la durée de la journée de travail en 1866 ? -, il se veut prémonitoire, suggérant et expliquant les menaces qui s'accumulent, pour l'avenir, contre l'ordre social à l'intérieur d'un certain type de rapports de forces.

Le temps des horloges est à ce point intériorisé par Maheu qu'il ne se sert pas de sa montre et ne se trompe jamais de cinq minutes. Le cheval Bataille, symbole de la condition ouvrière, ne veut plus travailler quand il a « fait le nombre réglementaire de voyages » (1,5, p. 80), comme s'il savait compter ou avait le sens de l'heure.

Le temps du mineur est celui de la répétition mécanique. Il correspond à l'espace métré, organisé, standardisé - le coron -, dans lequel il vit. Aucune innovation n'est possible, aucune autonomie n'est laissée à ces hommes entièrement soumis au travail et aux besoins élémentaires. Avant l'éclatement de la grève, le temps dés mineurs est un temps immobile, celui de l'éternel recommencement du travail et de la misère. L'abondance des précisions temporelles, le plus souvent mises en relief dans la phrase, ainsi que l'utilisation de l'imparfait de répétition, d'adverbes, du « on » de généralisation, etc., visent à rendre sensible cet étouffement, cette vie de cheval de manège. « Maintenant, comme les camarades, [Etienne] se levait à trois heures, buvait le café, emportait la double tartine que Mme Rasseneur lui préparait dès la veille. Régulièrement, en se rendant lé matin à la fosse, il rencontrait le vieux Bonnemort qui allait se


Première et deuxième parties *

Etienne la Mme

2 h. Bonnemort Départ de Maheu Catherine Chaval Coron

Maheude Grégoire Hennebeau

Marchierines

3 h. Terri du Terri du

Voreux Voreux Lever

4 h. Carreau de Lever Lever

la fossé- ,

5 h. Carreau Carreau Carreau

6 h. Coron Fond Fond Fond Fond Départ des

Y-— | cribleuses

7 h. Lever des

enfants Lever pour l'école

8 h. ' ' Début de Départ

lajournée chez les Lever

des Grégoire femmes

9 h. Arrivée à Petit

la Piolaine déjeuner

10 h. Chez

Maigrat

11 h Coron

Retour

12 h. Repas des Repas

enfants

13 h. Chez la

Pierrone

14-h. Enfants à Chez la ...

l'école Levaque

15 h. T Retour des Chez elle

mineurs Au coron

Chez Rasseneur

16 h. Coron Coron

17 h. Jardin Montsou Montsou

18h. Promenade

Réquillart Réquillart Réquillart

19 h. Repas Repas Repas

20 h. Voreux Voreux

21 h. Coron Coron

Chez Rasseneur

Indique une rencontre,


468 REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE

coucher, et en sortant l'après-midi, il se croisait avec Bouteloup qui arrivait prendre sa tâche» (III,1, p. 151).

Toutefois, malgré l'abondance des informations temporelles, la chronologie du récit est parfois difficile à établir avec précision, non pas à cause d'inadvertances de l'auteur, mais par suite de brouillages volontaires, de retours en arrière multiples en particulier, qui tendent à donner une vision totale, complexe et fortement dramatisée du monde de la mine. C'est dans la quatrième partie, au début des premier et cinquième chapitres, lorsque les mineurs, poussés à bout par la direction, ont décidé la grève, c'est-à-dire dans un moment de grand désarroi, que la suite des événements est plus difficile à suivre, sans jamais, pour autant, être indéchiffrable.

L'utilisation du « retour en arrière » :

Zola utilise fréquemment le procédé du retour en arrière, de Panalepse 5. Ces retours en arrière sont de plusieurs types. Nous nous bornerons à mentionner celui qui sert à insérer Germinal dans la fresque des Rougon-Macquart, en 1,4, p. 68-69, lorsqu'Étienne, se présentant comme le fils de Gervaise, fait le lien avec L'Assommoir; ou ceux qui servent à donner des informations sur le milieu et les personnages. Ceux-ci, qui renvoient généralement à ce qui s'est passé avant le début du récit, se trouvent essentiellement dans les deux premières parties du roman, ce qui est normal.

Zola utilise fréquemment un autre type de retour en arrière : celui qui, se faisant à l'intérieur du récit, renvoie « à un événement antérieur au point de l'histoire où on se trouve ». C'est ce procédé que nous étudierons, parce qu'il en tire des effets importants.

Il lui permet d'abord de rendre compte de la totalité du microcosme étudié, en projetant la lumière non pas seulement sur le ou les héros, mais sur tous les personnages, ouvriers et bourgeois, que l'on suit simultanément au cours d'un même laps de temps.

Il lui permet aussi de suivre les personnages pas à pas. Il n'y a pas de trou dans leur emploi du temps. Ainsi : « Lorsque Maheu rentra, après avoir laissé Etienne chez Rasseneur, il trouva Catherine, Zacharie et Jeanlin attablés, qui achevaient leur soupe », etc. (II,4, p. 128). Un exemple : la première et la seconde partie de Germinal forment à elles deux une seule journée :

Point de départ : première suite chronologique :

3 h. - 5 h. : I,1 : Etienne et Bonnemort se rencontrent sur le terri ; Etienne se rend ensuite sur le carreau de la mine.

5. Selon la terminologie de G. Genette, « désignant par prolepse toute manoeuvré narrative consistant à raconter ou à évoquer d'avance un événement ultérieur, et par analepse toute évocation après coup d'un événement antérieur au point de l'histoire où l'on se trouve » (Figures III, p. 82).


TEMPS DE L'HISTOIRE ET TEMPS DU MYTHE DANS « GERMINAL »

469

4h. : I,2: Les Maheu se lèvent.

5h. : I,3 : Rencontre d'Etienne et des Maheu sur le carreau.

5h. -15 h. : 1,4,5,6 : Travail au fond.

15 h. : 1,6 : Etienne chez Rasseneur ; retour de Maheu au coron.

Même jour : analepse et deuxième suite chronologique: 8 h. -10 h. : II,1 : Lever chez les Grégoire et petit déjeuner.

Même jour : analepse et troisième suite chronologique :

6h. : II,2 : Lever et départ des cribleuses.

7h. : II,2 : Lever et départ des enfants à l'école.

7h. 30 : II,2: Lever de la Maheude.

8 h. : II,2 : Départ de la Maheude chez les Grégoire ; détour par chez

Maigrat.

9h. 30-10 h. : II,2 : La Maheude est chez les Grégoire.

etc..

De la même façon, par une série de retours en arrière, nous suivons, dans la cinquième partie, qui s'étale sur un seul jour, les trajets des différents protagonistes (Deneulin, Mme Hennebeau, Négrel, Jeanne et Lucie Deneulin, les mineurs qui sont descendus, ceux qui font grève et parcourent le pays, les Grégoire, Maigrat), jusqu'au moment où ils se retrouvent tous devant ou dans l'hôtel des Hennebeau.

1) Ces deux séries de retours en arrière reposent sur la croyance positiviste en la possibilité d'un savoir exhaustif, qui explique la conception zolienne du roman : « Notre rôle d'être intelligent est là : pénétrer le pourquoi des choses, pour devenir supérieur aux choses et les réduire à l'état de rouages obéissants. [...] Être maître du bien et du mal, régler la vie, régler la société » (Le Roman expérimental). Pour guérir la société malade, il faut d'abord en démonter et en donner à voir tous les rouages, « montrer », dans une exigence de clarté totale.

Pour la même raison, il y a peu de « trous » dans la chronologie du récit. Quinze jours se passent bien entre la fin du premier chapitre de la 3e partie, se terminant fin novembre, et le début du second, le 15 décembre. Mais le narrateur, revenant aussitôt en arrière, reprend le récit au 1er décembre. On peut faire la même remarque pour les six semaines qui s'écoulent entre la fin du cinquième chapitre de la septième partie et le début de la sixième.

2) En utilisant le procédé du retour en arrière, Zola vise surtout à provoquer des effets dramatiques. Le roman, qu'il a conçu dès les premiers mots de l'Ébauche, comme « prédisant l'avenir, posant la question qui sera la plus importante du XXe siècle », c'est-à-dire « la lutte du capital et du travail », est immédiatement lisible et mobilisateur, et pour les lecteurs bourgeois, qu'il veut rendre conscients de l'urgence des réformés en provoquant leur peur, et pour les lecteurs ouvriers, qui, s'y retrouvant, prennent conscience de leur identité de classe.


470 REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE

Le triple recommencement de la première journée permet d'opposer terme à terme, détail à détail, le monde du travail et celui du capital, et de souligner le fossé qui les sépare. Il s'agit de deux mondes radicalement opposés, étrangers l'un à l'autre. La grève sera le constat de « l'état de guerre entre les classes », selon la définition du Grand Dictionnaire Larousse dont Zola a consulté l'article.

L'utilisation du procédé provoque, de plus, chez le lecteur, ironie et indignation à l'égard de l'attitude bourgeoise (les Grégoire, Mme Hennebeau et ses amis), pitié et sympathie à l'égard de la Maheude en particulier, par les parallèles qu'il suggère grâce à l'ordre des événements choisi et au suspense que cet ordre maintient : la Maheude arrive chez les Grégoire à la fin du chapitre 1, mais le récit revient en arrière au début du chapitre 2 ; on ne la voit face aux Grégoire qu'après avoir assisté à son lever, à sa course dans « la boue noire et collante », à son détour inutile chez Maigrat qui lui refuse tout crédit, de sorte qu'elle n'a plus qu'un recours, « les bourgeois de la Piolaine ». « Si ceux-là ne lâchaient pas cent sous, on pouvait tous se coucher et crever » (p. 110).

De la même façon, la multiplication des retours en arrière dans la cinquième partie, en soulignant les chasses-croisés entre les représentants des deux classes et leurs rencontres, suit la montée de la violence et de l'exaspération d'un côté, de la peur de l'autre, jusqu'au face-à-face final. « Il faut que le lecteur bourgeois ait un frisson de terreur», notait Zola au f° 421 de l'Ébauche.

Le romancier utilise à chaque fois le procédé à un moment déterminant de l'action, pour augmenter l'intensité dramatique et la lisibilité du texte. Nous avons relevé trois autres exemples :

- en IV, 1 et 2, lors de l'arrivée de la délégation des mineurs chez les Hennebeau, en train d'offrir un grand repas aux protagonistes bourgeois, tous rassemblés ;

- en IV,3, p. 236 et en VII,2, p. 437-438.

Dans ces deux derniers exemples, le retour en arrière, de faible amplitude, sert à annoncer la suite des événements et à créer l'angoisse.

Dans le premier, la Maheude, alors que la grève vient d'éclater, se rappelle le passé : « Elle se souvenait de 48, une année de chien, qui les avait laissés nus comme des vers, elle et son homme, dans les premiers temps de leur ménage. [...] Enfin, quoi ! la crevaison du pauvre monde comme aujourd'hui » (p. 236). Dans le second, Souvarine, qui ne s'est jamais confié à Etienne, rappelle la mort atroce, par pendaison publique, de son amie. Ce rappel, qui précède immédiatement la séquence pendant laquelle le machineur scie le cuvelage du Voreux, prépare directement sur le plan dramatique, ce sabotage et la catastrophe qui suit, dans laquelle Catherine meurt,


TEMPS DE L'HISTOIRE ET TEMPS DU MYTHE DANS < GERMINAL » 471

en faisant monter l'émotion et en introduisant le lecteur dans le monde terrifiant du terrorisme. Il a double valeur prémonitoire, car il se termine par un avertissement : à la violence de la répression répond la violence terroriste : « Oui, cela est bon qu'elle soit morte, il naîtra des héros de son sang, et moi, je n'ai plus de lâcheté au coeur... Ah ! rien, ni parents, ni femme, ni ami ! rien qui fasse trembler la main, le jour où il faudra prendre la vie des autres ou donner la sienne» (p. 438). Souvarine, qui se rend compte des sentiments d'Etienne pour Catherine, l'abandonne à son sort, et à une mort probable.

Ainsi, par cette utilisation importante du retour en arrière, Zola crée un monde de menaces et de violences, au bord du cataclysme. II reste à voir si cette vision est compensée par des promesses d'ouverture, comme le suggère le titre.

Futur et présent gnomique :

Le récit est au passé, les dialogues au présent. L'emploi du futur, dans ce cas normal, est toutefois peu important et il a souvent une valeur particulière :

1° — un personnage prévoit ce qui va se passer réellement et ces événements sont toujours tragiques. De cette utilisation, la plus fréquente, donnons deux exemples :

- en 1,5, l'ingénieur Négrel intime l'ordre aux mineurs de boiser les galeries avec soin, malgré leurs protestations : « Allons donc, quand vous aurez la tête broyée, est-ce vous qui en supporterez les conséquences ? » (p. 75), prédiction de l'éboulement qui, peu après, en III,5, tue Chicot et broie les jambes de Jeanlin.

- en IV,4, Rasseneur prévoit l'échec de la grève et donne le dénouement : « Quand [le mineur] sera forcé par la faim de redescendre, on le salera davantage, la Compagnie le paiera à coups de trique, comme un chien échappé qu'on fait rentrer à la niche » (p. 244).

La certitude que l'événement annoncé se déroulera est, plusieurs fois, soulignée par le texte :

- en II,2, la Maheude prédit à Maigrat, qui vient de lui refuser du crédit : « Ça ne vous portera pas chance, Monsieur Maigrat, rappelez-vous !» (p. 110).

- en IV,1, Deneulin, le propriétaire de Vandame, affirme à Hennebeau, le directeur du Voreux : « Moi, j'y resterai, si la grève gagne Vandame» (p. 220). Hennebeau, comprenant ce que cette faillite lui rapporterait, échafaude aussitôt un plan pour acculer Deneulin à la ruine et le forcer à vendre sa concession à la Compagnie. Ce plan se réalisera point par point. Deneulin acceptera même un poste d'ingénieur divisionnaire au Voreux.


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2° - autre utilisation du futur, un personnage fait un projet que les faits démentent. Ainsi, en II,1, ce même Deneulin avait affirmé devant les Grégoire qui lui conseillaient de vendre : « Jamais, [...] Tant que je serai vivant, Montsou n'aura pas Vandame » (p. 103).

Vont dans le même sens une série de systèmes d'affirmations faites par les personnages suivies de démentis imposés par la réalité, ces démentis étant toujours soulignés par le texte :

- la Levaque prédit à la Maheude que Catherine prendra un amant comme toutes les autres filles de mineurs, idée que la Maheude refuse avec violence. En III.,2, alors que Catherine vit en ménage avec Chaval, la Levaque rappelle cette scène : « Tu te souviens, » ... (p. 172).

- en IV,5, la Maheude s'emporte à l'idée que ses enfants pourraient mendier, et en VI,2, c'est elle qui les envoie mendier (p. 263).

- en VI,2, p. 386 et en VII, 1, p. 428, elle menace celui ou celle qui parlerait de redescendre dans la mine, et en VII,6, p. 496, elle descend elle-même, en rappelant ses paroles avec amertume.

De toutes façons, l'avenir est « programmé » avec une quasicertitude. Les personnages n'ont aucune possibilité de choix, aucune liberté. Sur les mineurs pèse une fatalité qui enlève tout espoir de voir les choses changer. Le petit capitalisme est condamné, celui des Grégoire comme celui de Deneulin. Dans cette société, les rapports de forces semblent figés et consacrent la victoire du grand capital, du Minotaure.

3° - Parfois, cependant, le futur semble ouvrir sur un avenir heureux : « Ça finira, nous serons les maîtres un jour ! » Mais la possibilité de cet avenir heureux est immédiatement mise en doute. Ce ne peut être qu'un rêve. Maheu, qui paraît « s'éveiller », répète : « Les maîtres... Ah ! foutu sort ! Ce ne serait pas trop tôt » (111,1, p. 161). L'idée lui semble tout à fait irréelle, sinon irréalisable.

C'est le même effet qui est obtenu lorsque Maheu ou Etienne, écoutant un interlocuteur promettre un avenir meilleur, lui coupent la parole pour revenir à la réalité. C'est par le futur - un futur prévoyant un avenir identique au présent et au passé - que se fait alors ce retour au réel : « Tout ça n'empêchera pas qu'on descende, et, tant qu'on descendra, il y aura du monde qui en crèvera » (1,6, p. 89) ou « Tout ça ne m'empêchera pas de me lever à trois heures » (111,1, p. 159). Cet éternel recommencement du travail et de la misère est affirmé dès les premières pages de l'oeuvre par le vieux Bonnemort : « Quoi faire d'ailleurs ? Il fallait travailler. On faisait ça de père en fils, comme on aurait fait autre chose » (1,1, p. 38). Le futur a souvent cette valeur d'une obligation à laquelle on ne peut pas et on ne pourra pas se soustraire. A ce titre, il brise le rêve.


■ TEMPS DE L'HISTOIRE ET TEMPS DU MYTHE DANS « GERMINAL » 473

«Neuf heures passées, est-il permis! Jamais on ne se lèvera demain » (111,3, p. 182).

Les évocations d'un avenir autre, d'une cité idéale d'égalité et de bonheur, de victoire sur le Capital, ne sont jamais faites au style direct, donc au futur ; elles sont rapportées au style indirect libre, donc évoquées au futur du passé («Oui, rêve Etienne, il pousserait des hommes, une armée d'hommes qui rétabliraient la justice ») ou à l'imparfait-présent fictif, qui donne le rêve comme une réalité: « Ah ! ça poussait, ça poussait petit à petit. [...] Du moment qu'on n'était plus collé chacun à sa place pour l'existence entière » (111,3, p. 179). «Le vieux monde pourri était tombé en poudre, une humanité jeune, purgée de ses crimes, ne formait plus qu'un seul peuple de travailleurs » (p. 181).

Le surgissement du présent gnomique et du futur souligne alors l'irréalité de ce rêve et la certitude d'un avenir identique au présent : «Il était si doux d'oublier pendant une heure la réalité triste. Lorsqu'on vit comme des bêtes, le nez à terre, il faut bien un coin de mensonge, où l'on s'amuse à se régaler des choses qu'on ne possédera jamais. Et ce qui la passionnait »... 4° - Le futur exprime une autre certitude : celle d'un avenir de trouble, la peur du Grand Soir et des attentats anarchistes, non plus ressentie par Négrel et les bourgeois confrontés à la bande des mineurs furieux (V,5, p. 345-346), mais exprimée par le narrateur. Souvarine quitte le terri d'où il a vu le Voreux s'enfoncer dans l'abîme. « Il allait, de son air tranquille, à l'extermination, partout où il y aurait de la dynamite, pour faire sauter les villes et les hommes, Ce sera lui, sans doute, quand la bourgeoisie agonisante entendra, sous elle, à chacun de ses pas, éclater le pavé des rues » (VII,3, p. 459). « Car tout se paie ». C'est ce que dit la Maheude, qui est, par sa sagesse, un des porte-parole de Zola, aux toutes dernières lignes du roman. « Ça ne porterait pas chance aux bourgeois, d'avoir tué tant de pauvres gens. Bien sûr qu'ils en seraient punis, un jour, car tout se paie » (p. 497).

Germinal est un document lucide et sincère sur le monde ouvrier des années 1860-1880 et sur les rapports de forces qui existaient dans la société de l'époque. Mais, sous ce constat, sourdent la peur et les fantasmes. Dès les premières lignes de l'Ébauche, la grève évoque en Zola des images de ruines, de violences, de sang, de meurtre. Il a vu l'émergence de la classe ouvrière prenant conscience de sa force, s'emparant à son tour de la parole (la scène au cours de laquelle Maheu ose parler au directeur du Voreux est essentielle) et s'organisant, face à un capital vorace et figé dans ses prérogatives.


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Aussi la hantise d'un cataclysme qui emporterait la société soustend-elle le roman. Cette vision catastrophique était présente dans 17 des 23 titres essayés par le romancier et dans le dénouement initialement prévu et maintenu jusqu'à la fin des Premiers plans. Le premier sens que Zola donne au titre « Germinal », est celui d'une révolte de la faim, souvenir de celle du 12 Germinal an III, au cours de laquelle le peuple envahit la Convention et fut refoulé par la garde nationale, prélude aux grands événements de Prairial. Le mouvement de revendications qui s'était développé dans le bassin houiller depuis 1878 et qui, en 1882, avait abouti à des heurts particulièrement violents, la recrudescence des attentats anarchistes, ont réactivé les souvenirs de la Commune, très présents dans l'Ébauche du roman et perceptibles à plusieurs endroits du texte. Ce n'est que tardivement que Zola développe la métaphore contenue dans son titre, pour évoquer l'espoir de jours nouveaux. Mais il substitue alors à l'éternel recommencement du travail et de la misère - que le texte affirme massivement par un système d'échos, de retours en arrière, d'affirmations suivies de dénégations... -, l'éternel recommencement de la nature : après l'hiver viendra le printemps. Faisant silence sur les transitions, sur le passage d'un stade à l'autre, il projette l'oeuvre dans le temps du mythe consolateur, dans le rêve vécu comme réalité. Le seul véritable futur de Germinal n'est-il pas, finalement, celui de la violence et de la misère ? « Je suis pessimiste, écrivait Zola, le 3 février 1885, chaque jour qui s'écoule aggrave le mal et rend la guérison plus douteuse. C'est la société qu'il faut refondre, et tout ce qu'on peut espérer c'est que cette refonte se passe humainement. Le siècle prochain garde son secret, il .faut que la bourgeoisie cède, ou que la bourgeoisie soit emportée ». Comme ses contemporains, l'auteur de Germinal a la sensation de se trouver dans un moment de transition, de grandes mutations, de bouleversements en tous domaines, dont il ne savait pas ce qu'ils apporteraient, ce qu'ils provoqueraient. Les Rougon-Macquart sont une réflexion, souvent angoissée, toujours complexe, sur ces mutations.

COLETTE BECKER.


COMPTES RENDUS

Textes et intertextes : études sur le XVIe siècle par Alfred Glauser:, éditées par FLOYD GRAY et MARCEL TETEL. Paris, Nizet, 1982. Un vol. 14 x 22 de 200 p.

Par définition, les volumes de mélanges suscitent des questions concernant leur unité. Parfois, l'unité de l'ouvrage se fait autour de l'apport de la personnalité qu'il célèbre. Parfois, au contraire, les auteurs ne se soucient que d'offrir, chacun, le meilleur de sa réflexion, et l'ensemble fait figure de gerbe.

Textes et intertextes réalisent à la fois ces deux objectifs. Tous les auteurs se sont montrés attentifs à l'apport théorique et méthodologique d'Alfred Glauser en matière d'études « seiziémistes ». Ce n'est pas à dire, loin de là, que tous les auteurs adoptent les prises de position d'Alfred Glauser ; mais tous, disciples, collègues, amis, ont été stimulés par sa pensée, par ses saisies étonnamment vivantes d'un auteur dans la chair de son texte, dans le geste même de l'écriture. En même temps (car il n'y a pas contradiction, et peut-être y a-t-il même convergence entre les deux séries de faits) « le vrai sujet du poème » est au yeux de Glauser « le poème qui s'écrit, se voit et vit des hasards qu'il crée ; le poèmesymbole absorbe les éléments d'une vie, les oublie et se substitue à eux. » (p. 8).

Par ailleurs, ainsi que le constate dans son texte liminaire François Rigolot, Alfred Glauser préfigura à son heure, comme instinctivement, des pans entiers de la théorie littéraire actuelle, sans se figer dans telle ou telle approche. « Nouveau critique avant la nouvelle critique, sémioticien avant les modes sémiotisantes, générativiste avant les applications transformationalistes, Alfred Glauser participe et sait faire participer ses lecteurs sa plaisir du texte. » (p. 9). Tous les collaborateurs du volume ont respecté cette priorité. Enea Balmas ouvre le débat en examinant sur le plan théorique et épistémologique les droits d'une stylistique libre de prétentions scientifiques qui reste, somme toute, en deçà de la transformation idéologique de « l'objet réel » en objet de connaissance (s'opposant ainsi, virtuellement, à J. Kristeva) ; et qui repose, implicitement, sur la recherche de sens et la valeur du signe (s'opposant ainsi, virtuellement, à J. Derrida) ; opposition, donc, à tout déni fondamental d'une création littéraire, d'une originalité qui présupposerait un individu détenteur de sens ainsi que de valeurs esthétiques - l'auteur, en communication avec le lecteur ; opposition à l'attitude d'un J.-L. Beaudry encore, lequel refuse toute valeur esthétique qui ne soit aussi une valeur d'usage. La notion de littérarité perd ainsi tout son sens aux yeux de ce groupe de théoriciens en perdant son différentiel. Elle le retrouve (redonnant du coup une fonction à la stylistique) sous l'impulsion de la croyance (commune, par exemple, à T. Todorov et A. Greimas), en Un système second qui dans un texte


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littéraire affecterait les faits de langue et qu'il appartient précisément au stylisticien de faire ressortir. Mais Greimas prend bien soin de faire observer la différence fondamentale entre l'étude (scientifique) de l'écart, et la recherche de l'originalité, lestée à jamais de ses attaches ontologiques. Or, Enea Balmas fait remarquer qu'aux yeux des poètes de la Pléiade la poésie se nourrit précisément de cet au-delà ontologique. Selon le code rhétorique traditionnel l'invention consiste, paradoxalement, à retrouver ce qui préexiste et pourtant à le recréer, dans les limites tant de la langue que de la connaissance. Plaçant au centre le créateur, l'invention domine le processus par lequel disposition et élocution structureront la vision du réel. C'est ainsi que la Pléiade construit pour le poète une déontologie nouvelle mais aussi un métier nouveau ; car écrire, c'est transférer en un langage parallèle. La littérature est métaphore car, ainsi que l'écrit Ronsard, « Le Poete Heroique invente et forge arguments tous nouveaux ».

Ainsi que l'on pourrait s'y attendre, Montaigne occupe dans cet ouvrage une place de choix : quatre essais lui sont consacrés. Dans « Les Essais : une mémoire intra-textuelle » Michel Beaujour tend à démontrer, en fait, l'auto-référentialité du texte. Si Montaigne parle souvent de la mémoire, c'est pour se plaindre d'en avoir peu ; ou pour opposer mémoire et jugement ; c'est également, comme le constatait Hugo Friedrich, pour répudier une rhétorique par trop consciente du passé des textes en faveur de l'ordo neglectus. Mais cet appel à une libération par rapport à la mémoire constituerait une explication à la fois extra-textuelle et superficielle de la royauté qu'exerce au sein des Essais le sujet de l'énonciation. En réalité est favorisé, selon Michel Beaujour, tout ce qui privilégie la pure présence à soi dans le présent. La remémoration est, en puissance, aliénante dans la mesure où (p. 33) « seule la jouissance du présent est un don gratuit et fortuit ». Le rappel du passé à la manière de Proust est « récompense d'une contention qui serait, pour le Montaigne des Essais, fatale à la jouissance du présent. » Car les Essais « se déploient dans un présent fictif, celui de la description ou celui d'une mimésis de l'invention, c'est-à-dire dans la durée textuelle d'une énonciation se repliant sur elle-même pour éprouver sa présence ». Les genres précédant l'essai tel que le pratique Montaigne sont, précisément, des mémoires artificielles. Montaigne va beaucoup plus loin que de transgresser ce statut par la fantaisie de la composition : ce qu'il fait surtout c'est de « mettre en scène le processus de production du texte » ; et, pour cela, la mémoire doit devenir immanente au texte. Ceci implique le dépassement de la compilation servant de pseudo-bibliothèque, ainsi que de la copia comme support mnémonique du texte. La gageure des Essais consistant à mettre en texte le présent dans ce qu'il a d'éphémère (présence du sujet, mais présence aussi du savoir en tant que matière vivante et, dans les marges de l'exemplaire de Bordeaux, auto-génératrice), ils doivent se faire réceptacle artificiel et vivant «de connaissances et de sagesse» (p. 37). En l'occurrence artificiel signifie, selon A. Glauser, propre à l'artiste. La mémoire intra-textuelle est donc essentiellement centripète, ramenant des éléments du passé dans la seule mesure où ils peuvent alimenter la présence à soi du sujet de renonciation. « Mon thème se renverse en soy », dit Montaigne. La mémoire sert l'invention, au lieu que l'invention serve la mémoire.

Cet article n'est pas sans lien avec celui de Floyd Gray intitulé « Pragmatisme et naturalisme dans l'Apologie de Raymond Sebond », ainsi que le montre sa conclusion (p. 92) : « le pragmatisme de Montaigne consiste à considérer la connaissance de soi comme la seule science de l'homme, et la coïncidence de la pensée et de l'être comme la seule réalité qui nous intéresse directement ». Dans tout autre domaine, il y a danger que se crée un monde verbal et imaginaire qui, loin de mener vers la vraie connaissance, lui ferait obstacle. Plus les mots menacent de le trahir, plus Montaigne est heureux d'opter pour la fidélité aux


COMPTES RENDUS 477

choses (or la mémoire intratextuelle dont parlait Michel Beaujour évolue à l'intérieur de la zone de confiance).

Dans un essai intitulé « Montaigne et le Nouveau Monde : style, thématique et mythe », le regretté John C. Lapp analysait l'essai « Des coches » de manière à faire jaillir des faits stylistiques les contours de l'imaginaire de Montaigne aux prises avec le Nouveau Monde. Ainsi se dessinent les composantes d'un mythe plus cohérent que la mosaïque des emprunts à la littérature de voyage jusqu'ici trop souvent utilisée pour expliquer les attitudes de Montaigne devant le Nouveau Monde et ses habitants : le monde enfant, l'art du nouveau monde, le rôle des Anciens, la cruauté et la violence (dont Montaigne retire l'entière responsabilité aux habitants du Nouveau Monde, pour l'étendre, comme une de ses caractéristiques inhérentes, à toute l'humanité), le temps (immédiateté, donc proximité de tout cela - autre illustration du fonctionnement intratextuel de la mémoire) ; et enfin, ironie et langage, l'ironie linguistique venant souligner celle des situations où s'entrechoquent les cultures.

Enfin, Marcel Tétel approfondit l'intertextualité entre le Journal de voyage en Italie et les Essais en partant de l'hypothèse courante selon laquelle le Journal serait moins « construit », plus proche du vécu. Cela étant, on peut observer dans les deux oeuvres la complémentarité de l'art et de la nature, dans la mesure où, ici et là, la perfection aux yeux de Montaigne table sur un contrôle raisonnable de la nature, si précaire soit-il. Même le foisonnement et la démesure, si souvent notés comme éléments de spectacles dans le Journal figurent, après tout, parmi les procédés permettant de capter la nature pour produire le « naturel ».

Deux articles sont consacrés à Rabelais. Dans « Sortilèges de Rabelais », Michel Dassonville illustre l'habileté avec laquelle Rabelais défie les lois logiques et mathématiques régissant le monde référentiel pour instaurer un monde fantastique où la partie est plus grande que le tout, où le plus grand entre sans peine dans le plus petit, où l'espace est figuratif et (p. 72) « les objets comme les personnes changent d'usage, de dimensions, et les relations qu'ils entretiennent entre eux ou avec les personnages varient en fonction des besoins du récit. » Si Rabelais rencontre ainsi des structures anthropologiques de l'imaginaire (complexe de Jonas, mythe de la descente, labyrinthe...) il démontre surtout, non l'asservissement du créateur à leur égard mais, au contraire, la liberté d'une esthétisation capable d'incorporer ces structures. Et c'est aussi au moyen de la souveraine liberté ludique que Raymond La Charité explique l'énorme disproportion entre les méfaits de l'écolier limousin et la réaction qu'ils provoquent chez Pantagruel. L'auteur ne minimise pas la substance de ce qui est satirisé dans cet épisode, et qui est trahison fondamentale du langage. Mais la colère gigantale et même céleste qui s'abat sur le coupable exige une explication plus radicale : la parodie du Champ Fleury de Tory, si régressif selon Rabelais qu'il lui importe tout particulièrement de le détruire par un texte attirant l'attention sur lui-même et sur sa propre liberté dans la fiction.

Tous les articles mentionnés jusqu'ici explorent, chacun à sa manière, la littérarité ; il en est deux qui le font sous l'aspect particulier de l'iconicité du style. Il s'agit d'abord d'« Un petit fait d'Yver », lecture par Tom Conley du Printemps d'Yver. Le choix du sujet révèle un souci historique : Alfred Glauser lui-même ayant laissé entre son analyse de Rabelais et celle de Montaigne « un centre vide » Tom Conley souhaite combler ce vide en appliquant la méthode d'analyse de Glauser à la croisée des styles qui sur le plan de la prose fait suite à l'Heptaméron et aux traductions de Bandello. C'est un moment de réhabilitation de la prose française vis-à-vis des modèles italiens ; Jacques Yver cherche particulièrement à créer une expressivité bien française à travers un système d'enchâssement des épisodes, des images et des sens, système doué d'ambiguïté ce qui maintient vivant le « doute créateur » rabelaisien.


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C'est également d'iconicité que se soucie François Rigolot dans l'article intitulé « Rhétorique de la métamorphose chez Ronsard ». S'il est vrai que « la figure de Protée domine la littérature de la Renaissance » (p. 145) la métamorphose chez Ronsard est beaucoup plus qu'un thème si dominant soit-il : s'instaure une rhétorique de la métamorphose, qui par ses procédés magiques compense, en mimant la saisie par de multiples transformations, la thématique des « amours impossibles ». Cela ne consiste pas seulement en transformations de l'amoureux en personnages mythiques : c'est tout le langage qui devient métamorphose perpétuelle, sur des isotopies pouvant relever du bestiaire, de la flore, du lapidaire.

Enfin, le volume contient deux magistrales études dont les méthodologies respectives s'accordent avec les visées du volume. A travers « Les réseaux d'images dans l'oeuvre de Joachim du Bellay », I. D. McFarlane recherche en fait le mythe personnel qui sous-tend la vision du poète. Ceci s'effectue, tout d'abord, par un inventaire, puis une restructuration des allusions mythologiques ; ainsi se dessine un imaginaire foncièrement pessimiste, hanté par l'Age d'or, le sort des condamnés éternels de l'enfer, le monde (et l'obscure motivation) des Titans et des Géants, le drame prométhéen dans toutes ses implications. Face aux forces chtoniennes, celles de l'esprit sont représentées essentiellement par les héros civilisateurs. L'ensemble est dynamisé par une symbolique d'une remarquable cohérence où prédominent la pierre, les ailes, le feu, éléments particulièrement propices à montrer, dans la destinée et le coeur des hommes, la tension entre Ciel et Terre. Par sa fidélité textuelle, I. D. McFarlane dépasse les présupposés théologiques régulièrement attribués à Du Bellay, pour dévoiler les réelles récurrences qui à leur tour donnent accès à l'intériorité de la vision poétique.

« Une étrange promesse de gloire : L'Exhortation de François Demoulins au futur François Ier (1513) », par le regretté Verdun L.-Saulnier, démontre une autre des vertus de la lecture fidèle, minutieuse et approfondie que l'anglais désigne sous le nom de « close reading » : c'est qu'elle peut livrer la clef d'un mystère historique. En l'occurrence elle s'appuie également sur l'examen iconographique pour déchiffrer le sens d'un opuscule « riche de sous-entendus divers » (p. 161), offert à François Ier pour ses dix-huit ans et qui de fil en aiguille devient l'illustration d'une vengeance de Louise de Savoie contre Anne de Bretagne.

EVA KUSHNER.

ANN MOSS, Ovid in Renaissance France. A survey of the Latin éditions Of Ovid and commentaries printed in France before 1600. London, The Warburg Institute, « Warburg Institute Surveys », VIII, 1982. Un vol. 20 x 26 de 89 p.

Tout dans la Renaissance proclame la gloire d'Ovide, et sans lui, une large part de la poésie française de ce siècle ne serait pas ce qu'elle est ; sensible à cette omniprésence, souvent pressentie, encore incomplètement démontrée, la critique en a fréquemment étudié le phénomène depuis une quinzaine d'années, sans pourtant se donner véritablement les moyens de parvenir à une connaissance exacte de celui-ci. C'est désormais chose faite ; le livre de Mme Moss, appelé à devenir l'ouvrage de référence sur l'importante question de la diffusion des oeuvres d'Ovide dans la Renaissance française, présente le résultat de recherches effectuées sur 266 éditions d'Ovide, qui se répartissent dans une quinzaine de bibliothèques d'Europe occidentale : une bibliographie de ces éditions, précédée de 62 pages qui reconstituent, à partir de préfaces et de commentaires, comme une histoire des différentes « lectures » des oeuvres ; bien qu'il s'agisse, le plus souvent, d'éditions scolaires, c'est toute la vie intellectuelle de cette époque qui est concernée.


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Il est bon de souligner, comme le fait Mme Moss, l'importance culturelle des commentaires, ces carrefours de la pensée et du goût, pour nous si riches d'enseignements, mais n'oublions pas le prestige des éditions complètes, témoignage de la vitalité de l'esprit encyclopédique, qui s'adressent à un autre public, à un public riche et lettré, ni les éditions illustrées, incidemment évoquées par l'auteur, et qui auraient mérité que leur soit consacré un développement particulier. Il y a là, dans le domaine de l'art du livre, d'éclatantes réussites, qui disent aussi l'extraordinaire vogue du poète latin.

La période envisagée pour cette enquête va des débuts de l'imprimerie à l'année 1600 : pourquoi avoir ainsi limité dans son acception chronologique le terme de « Renaissance » ? Il est bien connu que l'esprit de la Renaissance déborde largement ce millésime ; on peut ne pas admettre le point de vue défendu par telle publication récente (Symboles de la Renaissance, Presses de l'École Normale Supérieure, Paris, 1982) qui en étend la durée jusqu'au milieu du XVIIe siècle, mais une délimitation moyenne, comme celle de J. Morel (1624), dans La Renaissance, III, Paris, 1973, devrait raisonnablement inspirer le choix d'un terminus ad quem approprié au sujet

Le plan suivi constitue un compromis entre l'ordre chronologique (les 4 chapitres sur les Métamorphoses), le groupement en usage dans les éditions complètes, et une disposition logique (« minor works ») ; on pourrait en concevoir un autre, rigoureusement calqué sur la tomaison des éditions complètes, et qui respecterait la succession I Métamorphoses, II Amatoria, III Fastes, Tristes, Pontiques. On remarquera que cette tomaison établit déjà une hiérarchie des oeuvres dans la faveur du public.

Nous trouvons dans la première partie (les Amatoria, à l'exclusion des Héroïdes) une confirmation de nos propres analyses (voir H. Lamarque, « L'édition des oeuvres d'Ovide dans la Rénaissance française », dans Ovide en France dans la Renaissance, Cahiers de l'Europe classique et néo-latine, 1, Toulouse, 1981, ouvrage que Mme Moss semble ne pas connaître) : pas d'édition séparée des Amores, ni d'édition de l'Art d'aimer où celui-ci ne soit flanqué des Remèdes à l'amour. Les commentateurs, Delfus, puis Merula - dont le commentaire a d'abord été imprimé en Italie - expriment des opinions différentes sur le problème moral posé par l'Ovidius lascivus ; le premier, un théologien flamand, n'admire les Remèdes à l'amour que comme palinodie de l'Art d'aimer ; les effets nocifs de celui-ci se trouvent ainsi neutralisés et c'est cela même qui justifie le poème, un bien n'existant que par référence à un mal. Merula, de son côté, choisit d'ignorer une réalité gênante. Dans la perspective de ce débat, il aurait été instructif de comparer les deux commentaires dans les passages réputés licencieux : le mutisme de Merula contraste étonamment avec le naturalisme de Delfus, qui appelle un chat, un chat Et pourtant, c'est encore ce dernier qui use de la méthode allégorique, chaque fois qu'intervient une évocation mythologique ; des Remèdes à l'amour « moralises » ? Voilà qui ne laissera pas d'étonner le lecteur accoutumé à considérer les Métamorphoses comme le champ d'application exclusif de la « moralisation ».

Ceci dit, il nous semble qu'il faudrait faire le départ entre la chute de popularité de l'Art d'aimer et des Remèdes à l'amour, plus jamais réédités isolément après 1547, - Mme Moss paraît douter de l'existence de cette édition, sans dire pourquoi - et la survie des Amores, soit en traductions fragmentaires (voir, sur ce sujet, H. Lamarque, « A propos d'une supercherie littéraire », Pallas, xxv, Toulouse, 1978), soit comme motifs élégiaques, notamment dans les poésies de Mellin de SaintGelais et de Philippe Desportes. Écrire en outre qu'entre 1529 et 1588 les Amatoria ont été imprimés 28 fois, c'est fausser les perspectives : il s'agit là, en réalité, dans la majorité des cas, des tomes II d'éditions complètes, qui accueillent


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(par exemple, l'édition de 1580), outre les grands poèmes, les Sabini responsiones, l'In Ibin, l'Ad Liviam, le De Nuce, le De Medicamine faciei femineae, le De Pulice, le De Philomela, l'élégie III, 5 des Amores, signalée comme une découverte contemporaine par l'édition S. de Colines de 1529, l'Ad Pisonem, les Halieutiques.

La deuxième partie (p. 8-16), consacrée aux Héroïdes, s'ouvre par un inventaire très complet des différents commentateurs italiens, qui, tous, considèrent le poème sous l'angle de l'édification morale, et, accessoirement, des qualités rhétoriques (inuentio, facilitas, ingenii ubertas, uerborum copia). Badius, auteur du premier commentaire original imprimé en France, reprend ces idées à son compte, tout en insistant sur l'habileté d'Ovide, dont les lettres peuvent servir de modèle à qui veut en écrire de semblables ; ses traits d'esprit, ajoute-t-il, délassent après une lecture plus sérieuse. Morillon, quant à lui, va plus loin encore dans le sens de la justification, puisqu'il reconnaît dans les Héroïdes un ouvrage hautement édifiant de philosophie morale ; et il s'intéresse, beaucoup plus que son devancier, aux divisions rhétoriques, à tout ce qui concerne le style. Des analyses précises, fort bien documentées, montrent à chaque fois la corrélation étroite qui existe entre ces commentaires, la place qui est accordée à ces ouvrages dans les programmes d'études, et les idées pédagogiques des humanistes les plus en renom.

Mme Moss distingue trois périodes dans l'édition des Héroïdes : jusqu'en 1530, c'est une érudition encyclopédique qui domine dans les commentaires, puis, l'attention se concentre, jusqu'en 1570, sur l'aspect rhétorique de l'oeuvre ; après cette date s'amorce un déclin, perceptible dans le fait que le texte ne suscite plus qu'une recherche strictement philologique. Ce découpage appelle, de notre part, une remarque, identique à celle que nous avons formulée plus haut à propos des Amatoria : il est indéniable qu'à partir de 1567 (l'édition précédente pourrait être celle que J. Th. G. Graesse, Trésor des livres rares et précieux, Paris, 1900, situe en 1560, et que nous n'avons pu localiser) le texte complet des Héroïdes n'est plus jamais imprimé en édition isolée. Certes, il réapparaît dans les éditions complètes, qui s'annexent l'édition Morillon-Egnatius, semblable, à quelques détails près, à celle de 1533 ; mais on ne peut correctement évaluer sa diffusion, sans tenir compte de son appartenance à ce cadre nouveau. On y discerne un intérêt plus vif pour l'établissement du texte ; cette tendance n'est pourtant pas Sans exemple dans les périodes antérieures, et telle ne nous paraît donc pas la caractéristique essentielle des trente dernières années du siècle, mais plutôt la très large part faite aux illustrations, souvent de grande valeur (180 vignettes dans le goût de Bernard Salomon, dans l'édition Marnef et Cavellat de 1587).

Sur les éditions des Fastes, des Tristes et des Pontiques, rien qui étonne, qui ne soit déjà connu ou soupçonné : le commentaire des Fastes d'Antonius Constantinus, dont Mme Moss ne cite pas d'échantillon, ne nous a pas semblé si éloigné en qualité de celui de Paulus Marsus ; manifestement, ce sont là des éditions scolaires, celle de Merula des Tristes, au sens le plus étroit du mot (la page de titre n'indique-t-elle pas, un peu tapageusement : Habetis studiosi adulescentes P. Ovidii Nasonis de Tristibus munimenta ?). Ce qui ne signifie nullement que les deux recueils de l'exil n'aient exercé aucune influence dans la poésie française du XVIe siècle (voir, au contraire, les nombreux traits d'imitation relevés par A. Baïche et H. Lamarque dans Ovide en France dans la Renaissance, ouvrage déjà cité).

La quatrième partie, de loin la plus longue (p. 23-53), se subdivise en 4 chapitres échelonnés suivant l'ordre chronologique : the Médiéval héritage ; humanism and allegory ; unannoted and rhetorical éditions ; later allegorical versions.

M me Moss connaît fort bien tout ce qui a trait aux Métamorphoses et aux deux


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familles d'éditions qui les concernent : dans la première, issue de l'Ovidius moralizatus de Pierre Bersuire, l'éditeur Badius présenté les Métamorphoses comme un ouvrage utile aux prédicateurs, où chaque fable, considérée comme une allégorie, parle au lecteur des grands événements de l'histoire sainte. Depuis les travaux de Seznec, d'H. de Lubac (cités à la note 31), d'Y. Giraud, La fable de Daphné, Genève, 1968, et de D. C. Allen, Mysteriously meant. The rediscovery of pagan symbolism and allegorical interprétation- in the Renaissance, Baltimore/London, 1970, sans parler de toute la bibliographie relative à Bersuire et à sa « moralisation » nous savons à quoi nous en tenir sur l'importance de cette méthode de pensée et sur sa perpétuation dans la Renaissance. Reconnaissons à Mme Moss le mérite de ne pas s'être contentée de rassembler les éléments d'une simple illustration.

Le deuxième chapitre traite des commentaires de Regius et de Lavinius. Pour Regius, les Métamorphoses sont en somme, une véritable encyclopédie, la source de tout savoir, riche de leçons morales - et non plus d'allégories -, bref, s'exprime là une conception dont Mme Moss marque bien la nouveauté par rapport aux interprétations de Bersuire. Ajoutons que l'édition Regius représente à merveille ces commentaires du début du siècle, qui écrasent le texte sous leur masse pesante, au point de l'éclipser parfois ; Regius va même jusqu'à réconnaître, dans son commentaire des vers d'Ovide sur l'origine du monde, que son érudition dépasse les capacités des étudiants. Quant au commentaire de Lavinius, il est allégorique et a été condamné en tant que tel par l'Index de 1559, et l'auteur raillé par Rabelais qui l'appelle « frère Lubin, vray croc quelardon... » (voir J, Engels, Les commentaires d'Ovide au XVIe siècle, Vivarium, XII, 1, 1974). Cette attaque burlesque ne doit pas nous faire oublier que Lavinius n'a commenté que le livre I (v. 1-451), c'est-à-dire un livre où, objectivement, la cosmogonie ovidienne a le plus de similitude avec les saintes écritures. Comment s'étonner alors qu'une réelle modération dans l'interprétation lui ait valu, comme le montre Mme Moss, la sympathie de certains humanistes ?

Le dernier chapitre (« later allegorical versions ») décrit longuement (10 pages) les éditions Sprengius et Sabinus. Toutes deux portent témoignage dé là décadence du texte des Métamorphoses : chez Sprengius, il n'est représenté que par un résumé en prose, et par une enarratio en distiques formée d'expressions ovidiennes ; le commentaire, également en distiques, a ceci de particulier qu'il rationalise, en quelque sorte, la méthode allégorique en ne proposant qu'une seule interprétation pour chaque fable. Il faut préciser que, dans tout ceci, nul souci de la valeur littéraire de l'ouvrage ; ce que reconnaît, d'ailleurs, Sprengius lui-même quand il écrit dans sa préface: «... si quis autem perpetuitatem et continuationem historiarum perfectam desiderat, is integrum Nasonis opus diligenter evolvat ; ibi praeter apparatum oratorium, praeter insignia verborum, ac figurarum lumina, miriflcam et maxime artificiosam connexionem fabularum animadvertes. » Les vignettes, par lesquelles l'ouvrage se rattache à la tradition emblématique, font penser, cela est vrai, à Bernard Salomon. Sans nier cette ressemblance, R. Brun, Le livre illustré de la Renaissance. Étude suivie du catalogue des principaux livres à figures publiées en France au XVIe siècle, Paris, 1969, y distingue aussi et surtout la main de Jean Cousin.

Le résumé de Sabinus participe de la même évolution : il ne conserve des Métamorphoses que la trame narrative, et l'on voit à ce commentaire ainsi qu'à celui de Sprengius que la tradition allégorique se perpétue dans le dernier quart du XVIe siècle au prix de quelques aménagements (Sabinus recommande plus de discernement dans la pratique des « moralisations »).

L'in Ibin a été intégré par.Mme Moss à la dernière partie, « minor works » ; nous n'aurions pas été surpris de le trouver associé aux Héroïdes, les éditions de la

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première moitié du siècle les ayant systématiquement réunis ; Badius, dans sa préface de 1500, suppose même un lien organique entre les deux oeuvres, nées, affirme-t-il, du désir du poète de montrer l'étendue de son talent dans deux genres très différents ; comme plus tard Morillon, il y décèle en outre une illustration des préceptes de la morale chrétienne.

L'ouvrage de Mme Moss s'achève avec une bibliographie soignée, à laquelle il ne manque guère qu'A. Cartier, Bibliographie des éditions des de Tournes, imprimeurs lyonnais, Paris, 1938 - il est vrai qu'il n'a été question qu'accessoirement de la Métamorphose illustrée -, et surtout The National Union Catalog (vol. 435), le catalogue général des bibliothèques américaines. Suit immédiatement la liste des éditions, 266 au total, dressée avec la plus grande rigueur scientifique : date de publication, contenu du volume, lieu d'édition, imprimeur, format, localisation, référence de la bibliographie où le volume est cité, rien ou presque rien n'a échappé à la vigilance de Mme Moss. Cette liste peut être augmentée, pour les Métamorphoses de 7 éditions au moins, outre 6 éditions fragmentaires, pour les Héroïdes de 4 éditions certaines, etc.. (nous présentons la liste des éditions absentes du présent ouvrage dans un article à paraître dans la Revue Française d'Histoire du Livre, revue publiée par la Société des Bibliophiles de Guyenne), mais les manques n'affectent pas les conclusions générales, et, telle quelle, elle constitue déjà un instrument bibliographique de premier ordre.

Deux mots, enfin, du catalogue des traductions : il ne mentionne pas de traductions fragmentaires, pourtant nombreuses, des Métamorphoses ; d'autre part, nous n'avons pas trouvé trace du « dixiesme livre des Métamorphoses d'Ovide, traduict en prose, avec la Complaincte du Noyer » : Michel d'Amboise est bien un traducteur d'Ovide, mais de la fable de Byblis et Caunus, et disons simplement, sans préjuger des résultats d'une recherche ultérieure, qu'une traduction en prose de poésie latine à cette époque aurait de quoi nous étonner.

Au total, c'est une impression tout à fait favorable que nous retirons de la lecture d'Ovid in Renaissance France. Mme Moss nous apporte beaucoup, tant au plan documentaire qu'au plan de l'histoire des idées, servie par une érudition parfaitement maîtrisée qui ne vise qu'à restituer, en le faisant vivre d'une vie intense, tout un aspect du climat intellectuel de notre XVP siècle. Ovide est au centre de tout cela. Il faut savoir gré à l'auteur d'avoir mis en oeuvre avec rigueur et probité une méthode pour l'étude des éditions de textes antiques dans la Renaissance, et d'en avoir, avec Ovide, amplement démontré la fécondité. Serait-il frivole de notre part de regretter l'absence d'illustrations, des fac-similés de pages de titres, par exemple, dans un livre peut-être un peu austère de présentation, malgré une mise en page et une typographie aérées ?

HENRI LAMARQUE.

DORANNE FENOALTEA, «Si haulte Architecture». The design of Scève's Délie. Lexington, French Forum, 1982. Un vol. 15 x 23 de 246 p.

Laissant constamment deviner des principes d'organisation qui se dérobent aussitôt, la Délie présente l'irritante propriété de ne provoquer l'ingéniosité du lecteur que pour la déconfire. Bien des critiques, saisis par l'espoir insensé de mettre à jour son architecture secrète, ont dû s'avouer vaincus. Ce n'est donc pas une mince tâche que s'est proposée Doranne Fenoaltea en reprenant la question, mais force est de constater que les résultats ne sont pas tout à fait à la mesure d'une si noble ambition.

Il y a pourtant bien des remarques pertinentes dans cette étude, surtout dans les chapitres qui examinent successivement quelques-uns des principes d'élaboration du recueil : l'utilisation allusive d'un récit amoureux, souvent sous-jacent mais qui


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ne constitue jamais une véritable intrigue (chap. 1), le recours à deux figures fondamentales, l'opposition et la reprise cyclique (chap. 2), la constitution de réseaux d'association (chap. 3), les procédés d'enchaînement des dizains (chap. 6). En revanche, le chapitre sur le « cadre conceptuel » de Delie(chap. 5), outre qu'il s'intègre assez mal à l'ensemble, souffre visiblement d'une information de seconde main ; empruntés à Cassirer (Individuum und Kosmos), les rapprochements avec Nicolas de Cuse et Bovelles paraissent bien vagues et superficiels.

Mais ce sont surtout les considérations numérologiques développées dans le quatrième Chapitre qui laissent sceptique. Alors qu'elle note très justement l'insuffisance des théories arithmosophiques de Brunetière et d'A.M. Schimdt, Doranne Fenoaltea fie résiste pas à là tentation d'exploiter les facilités qu'offrent les nombres. Jonglant avec les chiffres, elle découvre ce que sait n'importe quel habitué des jeux télévisés : qu'avec les quatre opérations et un peu d'astuce, on finit par tomber sur le nombre voulu. Cela nous vaut, en l'occurrence, une lecture calendaire, inspirée de l'ingénieuse analyse que Thomas Roche a faite du Canzoniere de Pétrarque. Mais ce qui est défendable sur les 366 poèmes de Pétrarque ne l'est guère sur les 449 dizains de Scève 1, même si - Délie oblige c'est un calendrier lunaire que l'on retrouve, divisant le texte en groupes de 28 ou 29 dizains, conformément au nombre de jours que comptent les mois lunaires. Pour qui n'a pas pris soin de chausser ses lunettes calendaires, le découpage paraît totalement arbitraire.

Un très long chapitre final suit pas à pas les 449 dizains pour faire apparaître la continuité du recueil et montrer à l'oeuvre les différents principes d'organisation. Les remarqués judicieuses y abondent, mais sans qu'aucune architecture d'ensemble s'y dessine, et le lecteur se perd bien vite dans cet examen microscopique, tout comme il se perd dans le texte même de Délie. Était-il vraiment besoin d'illustrer les analyses précédentes par un commentaire suivi qui, loin de constituer une synthèse, ne pouvait manquer de tendre vers une fastidieuse paraphrase?

L'étude de Mme Fenoaltea, si elle n'emporté pas toujours l'adhésion, aura du moins l'indubitable mérite d'attester la fécondité d'une oeuvre qui ne cesse de lancer des défis à l'ingéniosité critique.

FRANÇOIS LECERCLE.

JULIEN MACHO, Ésope. Eingeleitet und herausgegeben nach der Edition von 1486 von BEATE HECKER. Hamburg, Romanisches Seminar der Universität Hamburg, 1982. Un vol. 14,5 x 21 de CXIII + 288 p. (dont 14 p. de planches).

Les travaux de savants comme Ch. L. Küster (Illustrierte Msop-Àusgaben, Diss. Hamburg, 1970) et G. Mombello (cf. la remarquable mise au point : « la fable des XV et XVIe siècles » in Réf. Human.Ren. 11-2 (déc. 1980), p. 118 s.) ont mis en valeur l'originalité et l'intérêt des recueils de fables ésopiques en langues vulgaires et en prose qui marquèrent dans toute l'Europe à la fois l'avènement de l'humanisme et l'invention de l'imprimerie; leur considérable succès est révélateur.

Dans, le domaine français, Beaute Hecker a réalisé une édition critique des Subtilles hystoires &. fables de esope publiées à Lyon en 1480 par l'Augustin

1. On regrette que l'auteur, faute d'avoir eu connaissance de l'article de M. Graff, « Nombres et Emblemes dans Délie »,R.H.R. n° 12, 1980, ne donne pas son sentiment sur l'origine proposée du nombre 449 (le nombre de fois où le nom de Jésus-Christ est cite dans les épîtres de Saint-Paul, selon Lefèvre dEtaples).


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Pierre Macho, et dont on connaît 17 éditions (à Lyon, Paris, Anvers, Orléans) jusqu'à celle de 1662 à Rouen, sans compter un manuscrit de la Bibliothèque Nationale. Ce recueil comprend des textes narratifs (28 histoires de la Vita Esopi dans la version de Rinuccio d'Arezzo, un extrait du Doligamus d'Adolphe de Vienne, 12 contes pris à la Disciplina Clericalis de Pierre Alphonse, 7 Facéties du Pogge), mais l'essentiel est constitué par les 81 fables ésopiques empruntées à la compilation de Steinhöwel, dont l'Introduction bien documentée présente l'Esopus bilingue (1476-1477) dont les 205 bois eurent le succès énorme que l'on connaît ; Beate Hecker démontre de façon irréfutable que c'est la version latine de Steinhöwel et non celle d'Anton Sorg (1480) que traduit Macho, en louchant parfois sur l'adaptation allemande. D'intéressantes considérations sur le milieu ecclésiastique lyonnais, lié au public populaire aussi bien qu'humaniste et collaborant avec les éditeurs, permettent de situer l'activité de Macho ; une minutieuse étude de la tradition des gravures sur bois, d'Ulm à Lyon en passant par le carrier Lienhart Eisenhut de Bâle, complète l'histoire de l'entreprise de Macho. Une analyse de sa syntaxe et de son style (dont Koj a justement souligné la tendance à la concision) s'appuie sur une étude de la structure de la fable telle qu'il la remodèle, et débouche sur une évaluation de son art de traducteur.

L'édition elle-même paraît irréprochable, même si le parti pris de «moderniser» la ponctuation peut être discuté. Le texte de la seule édition qui soit parvenue dans un exemplaire complet (Lyon, M. Huss, 1486) est complété par un apparat critique allégé des variantes de graphie (à propos, est-il logique de noter la graphie qui, alors courante pour qu'il (p. 89, 109, 123, 232...) alors que partout ailleurs les apostrophes sont restituées et les abréviations résolues ? - p. 137, était-il utile de garder la graphie fautive péril pour péril). Le lecteur moyen serait éclairé par quelques notes : ainsi, p. 35, Beate Hecker a éprouvé le besoin de renvoyer au texte latin, mais la présence d'explications n'est pas prévue. Le glossaire est particulièrement bien équilibré (maille et musser sont-ils indispensables ?), mais le succès prévisible de l'ouvrage auprès de lecteurs français aurait justifié des équivalences bilingues : « Heuschrecke » en face de Lengouste laissera peut-être perplexes certains usagers...

Voilà un travail qui mérite d'être connu et qui fera connaître un recueil passionnant à bien ces égards.

GUY DEMERSON.

ANDRÉE COMPAROT, Amour et Vérité» Sebora, Vives et Mehel de Montaigne. Klincksieck et Cie, 1983. Un vol. 16 x 23 de 272 p.

Andrée Comparot pose clairement sa thèse dès son introduction : «A la fin du XVIe siècle, les Essais apparaissent comme l'épanouissement de la pensée de Sebon et de Vives » (p. 27), auteurs qu'elle qualifie de « maîtres à penser de Montaigne », en les situant dans une lignée antiscolastique, issue principalement d'Augustin, mais aussi d'Anselme, Bonaventure, Lulle, et de Roger Bacon entre tous, dont Andrée Comparot souligne l'importance pour la compréhension de Vivès.

L'ouvrage se divise en trois parties. Dans la première, « Sebon et l'augustinisme moral », après un relevé des idées, métaphores, images et références que, selon Andrée Comparot, Montaigne a reprises à Sebon, l'auteur insiste sur la dette plus directe de Montaigne, au-delà de Sebon, à l'égard du De Trinitate, des Confessions et de la Cité de Dieu. Montaigne, dit-elle, montre l'homme « marqué par la déchéance du péché originel ». Toutefois, totalement pessimiste quand il traduit Sebon, il recourt à Augustin pour élaborer « un nouvel augustinisme » qu'Andrée Comparot situe aux antipodes de celui qu'adoptera Pascal, et dont « l'optimisme » lui paraît traduire « la pureté même de la pensée augustinienne »


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(p. 73). Dans la deuxième partie, « Vives et l'amour parmi les hommes », après un relevé des emprunts de Montaigne à Vivès (citations, références, inspirations d'essais entiers comme Des Livres, De la Tristesse, De la Cruauté, et même Sur des vers de Virgile) et en soulignant, donc, tout ce que l'auteur des Essais doit, assure-t-elle, au philosophe espagnol, Andrée Comparot déclare : «C'est en augustinien que Montaigne pose les problèmes de son temps et réagit aux philosophies adverses » (p. 102). A travers Vives, la pensée de Montaigne est tout entière marquée par cet augustinisme qu'Andrée Comparot qualifie, poussant encore plus loin sa formulation, de «religion du bonheur» (p. 116). Dans la dernière partie, «Montaigne lecteur du De Tradendis disciplinis ou le renouvellement de la pensée scientifique », apparaît la troisième personne d'une sorte de Trinité montaignienne selon Andrée Comparot : Sanchez, et le Quod nihil scitur. «La pensée exprimée par le Quod nihil scitur de Sanchez anime l'oeuvre entière de Montaigne » (p. 164) et en particulier une ferme opposition à l'averroïsme padouan et à Pomponazzi. Cette « identité » de vues viendrait de leur source commune, Vives, de son De Tradendis pueris en particulier, d'une part, et en remontant plus haut, de la pensée de Bonaventure dont, assure l'auteur, l'Apologie de Raymond Sebon constitue un véritable « manifeste » (p. 193). Le « Connais-toi toi-même » montaignien aurait lui aussi pour source profonde, à travers Vives et Sanchez, Augustin.

La conclusion rappelle ces jeux d'influences à trois pôles, la permanence chez Montaigne de la tradition médiévale exposée tout au long de l'étude, et affirme enfin ceci : « Montaigne, dans ses Essais, est toujours plus proche de l'authenticité de la doctrine d'Augustin que son commentateur Vivès » (p. 222).

Dans une langue délicate et fervente, Andrée Comparot présente ainsi un Augustin d'« amour» et de «vérité». Son analyse se fonde sur une lecture . attentive des grands penseurs médiévaux cités et de leurs continuateurs au XVIe siècle. Elle souligne aussi avec insistance l'influence de la pensée de Vivès, luimême « converso », sur les « conversos » réfugiés à Bordeaux et notamment, parmi eux, sur de nombreux maîtres du Collège de Guyenne. C'est peut-être le mérite essentiel de cet ouvrage que le relief donné à Juan Luis Vivès, dont plusieurs chercheurs perçoivent actuellement l'originalité, et le poids. Souhaitons qu'il incite le lecteur à en redécouvrir l'exigeante richesse.

Or, précisément, en commentant Augustin, Vivès marque plus d'une fois une opposition irréductible aux thèses augustiniennes. L'exemple le plus net et le plus connu concerne la cruauté et la torture, qu'Augustin accepte douloureusement comme une des tristes nécessités des sociétés humaines. En marge de cette résignation, Vivès inscrit, avec une ironie amère, une de ses plus mordantes critiques. C'est la critique - et non pas la pensée d'Augustin- que, presque mot pour mot, Montaigne reprendra. Andrée Comparot glisse vite et légèrement qu'à ce propos Montaigne « se sépare » d'Augustin (p. 117): euphémisme... Il est difficile aussi d'admettre d'emblée, et sans plus de preuve (car Andrée Comparot est souvent catégorique), une filiation directe - fût-elle à travers Vivès - entre Augustin et Sur des vers de Virgile. Il est difficile de voir l'homme montaignien marqué par la déchéance du péché originel. On a peine, en outre à trouver en Augustin le père du « Connais-toi-même » éminemment socratique de Montaigne - sans compter qu'on ignore si Montaigne a lu les Confessions (comme le De Trinitate, d'ailleurs). D'une façon générale, comment Montaigne poserait-il « en augustinien les problèmes de son temps » (expression déjà citée), comment chercherait-il «à édifier l'augustinisme en un véritable système politique » (p. 149) (et lequel ?), quand, après Vivès ou non, Montaigne contredit Augustin sur des points fondamentaux de la vie religieuse, morale et sociale (péché, châtiment dans, l'au-delà, cruauté, torture, hérésie, sorcellerie) ? Quand,


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enfin et par définition même, La Cité de Dieu conteste par avance la validité de toute espèce d'organisation politique et sociale et a pour vocation d'ouvrir à l'homme les perspectives bienheureuses de la seule divinité ? Il y aurait à redire aussi sur les vues exposées, bien rapidement, à propos de l'averroïsme padouan et de Pomponazzi. Renvoyons, sans insister davantage à De la force de l'imagination ou aux Boyteux.

Retenu par une physionomie certes très attachante, mais souvent pour le moins inattendue d'Augustin, par le rôle de Sebon, de Sanchez, de Vivès surtout dans l'élaboration de la pensée de Montaigne, le lecteur ne retrouve pas toujours ici l'auteur des Essais, qui s'efface, il faut le dire, souvent jusqu'à disparaître, devant ses « maîtres à penser». Certes, chacun d'eux joua son rôle, parmi bien d'autres. Mais peut-on affirmer, de leur part spécialement, et sur un Montaigne à la pensée multiple et irréductible, une influence aussi déterminante ?

GÉRALDE NAKAM.

GABRIEL CONESA, Le Dialogue moliéresque, étude stylistique et dramaturgique. Paris, P.U.F., 1983. Un vol. 15 x 24 de 488 p.

Je ne sais pas s'il s'agit ici de ce qu'on appelle une « grande thèse », mais, à coup sûr, voilà un livre utile, peut-être indispensable, pour toute explication et aussi pour toute compréhension un peu profonde de ce qui fait l'originalité du théâtre moliéresque.

L'entreprise ne manquait pas d'audace. On en pressent d'emblée la double difficulté : quelles frontières donner à la définition du dialogue ? Fallait-il se tenir à l'examen de sa forme pure ou y faire entrer aussi un certain contenu - un signifié ? Devait-on se borner aux échanges de répliques ou considérer également l'enchaînement des scènes ? La réponse à ces questions dépend d'un parti, pris toujours d'une façon quelque peu arbitraire. D'autre part, quelle méthode adopter ? D'aucuns trouveront peut-être que le langage de cette étude n'est pas assez « scientifique ». L'auteur hésite devant l'emploi de termes admis par la linguistique moderne, principalement ceux qui lui paraissent barbares. Il préfère les adoucir, ce qui, reconnaissons-le, rend la lecture de son ouvrage facile et attrayante. D'autres lui reprocheront le caractère encore artisanal de sa méthode. Mais il n'est pas sûr que le recours en ce domaine aux moyens que l'informatique met à la disposition des chercheurs, eût été plus fécond ni plus exact.

En fait, le travail de M. Conesa se situe dans la ligne de ceux de Robert Garapon et de Pierre Larthomas, c'est-à-dire d'ouvrages qui, sans se perdre dans des analyses exagérément minutieuses, s'efforcent de mettre à jour des aspects structurels, qui paraissent souvent évidents après coup, mais auxquels personne n'avait songé jusqu'alors.

Je n'analyserai pas le livre de M. Conesa : comme on ne pourrait rendre compte de l'intérêt de sa recherche qu'en reprenant la classification détaillée qui en est le fondement, je n'arriverais qu'à répéter le sommaire. Quant aux conclusions, dire que l'esthétique de Molière est essentiellement une esthétique de la clarté et de la variété, qu'il maîtrise constamment la tension dramatique de ses scènes, que son dialogue est sans cesse personnalisé, - il n'oublie jamais de qui les propos viennent et à qui ils s'adressent -, que son dynamisme est fondé sur une conception abstraite, c'est-à-dire structurelle, du discours dramatique, voilà qui, peut-être, ne surprendra guère. Mais ces découvertes qu'on peut trouver - à la dernière près - assez banales, M. Conesa en prouve l'exactitude à l'aide d'analyses très nombreuses, éclairantes, souvent extrêmement fines. Il semble qu'au niveau où l'auteur situe son examen, il n'y ait rien à ajouter. On pourra


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imaginer ou juger certaines visions de l'oeuvre rmoliéresque plus poétiques, plus hardies, plus stimulantes pour l'esprit ; lé livre de M. Conesa se propose moins comme matière à discussion que comme un solide ouvrage de référence.

Ajoutons que, si l'auteur, toujours de choix délibéré, s'en tient à l'examen du seul dialogue rnoliéresque, une série d'allusions ou d'observations, d'ordinaire placées en notes, montrent qu'il n'ignore aucunement le contexte théâtral du siècle.

Enfin - et ce n'est pas le moindre de ces mérites -, la justesse de ses analyses fait que, malgré l'apparente évidence de certaines de ses conclusions, on n'a jamais l'impression de longueur ni de banalité. Cette savante simplicité - car le lecteur se rendra compte de la profondeur de réflexion et d'attention qu'il a fallu à l'auteur pour y parvenir - est sans doute un des caractères principaux de cette étude, mais c'est aussi, par une heureuse rencontre, peut-être un des traits dominants du génie de Molière.

ANDRÉ BLANC.

Album Voltaire. Iconographie choisie et commentée par JACQUES VAN DEN HEUVEL. Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1983. Un vol. 10,5 x 17,5 de 323 p. et 432 ill.

Cet ouvrage vient à son heure. Les expositions du bicentenaire avaient permis de voir ou revoir maints documents. Les catalogues établis à cette occasion comportent des reproductions photographiques et restent une mine de renseignements. Mais avec ses 432 illustrations accompagnées d'un commentaire sur la vie de Voltaire, suivies d'un index des noms de personne et des oeuvres, d'une table des matières, cet Album Voltaire offre, sous un format réduit, une véritable somme, mettant à la disposition de l'honnête homme comme du chercheur maints documents dispersés dans des fonds d'archives ou ayant fait l'objet de multiples publications séparées ou collectives. Aussi faut-il se réjouir que la «Bibliothèque de la Pléiade» ait consacré cet album à Voltaire et que l'iconographie ait été choisie et commentée par Jacques Van den Heuvel:

Les documents ont été rassemblés en suivant le déroulement d'une vie, depuis l'extrait de baptême de François-Marie Arouet jusqu'à la translation des cendres au Panthéon. Ils évoquent les lieux fréquentés par l'homme de lettres au cours d'une longue existence, non seulement ceux qui ont fait partie de son paysage quotidien: Cirey, Sans-Souci, les Délices, Ferney, mais aussi les villes qu'il connut : Paris, Londres, Genève et surtout les châteaux qu'il aima tant : Sully-surLoir, Saint-Ange, Richelieu, Ussé, La Source, Étioles, Mannheim. Toute une galerie de portraits a été reconstituée : grandes dames du temps passé (Ninon de Lenclos, la duchesse du Maine, Mme de Ruppelmonde, la duchesse de Villars, la marquise de Bouflers, Mme de Pompadour, la marquise de Villette, Mme du Châtelet bien évidemment et Mme Denis dont un cruel portrait est reproduit) ; acteurs et actrices célèbres (M1Ie Lecouvreur, MIle Dangeville, MIle Duménil, Mlle Clairon, Lekain) ; personnages qui ont compté dans sa vie où voisinent amis et ennemis, grands seigneurs et hommes de lettres, du « cher ange » d'Argentaml aux Desfontaines, Fréron et Lefranc de Pompignan, de Choiseul à Dom Calmet Les illustrations d'éditions anciennes sont largement représentées, en particulier celles concernant le théâtre et les contes. Les nombreuses reproductions de manuscrits sont, à quelques rares exceptions près, parfaitement lisibles en dépit de leurs formats. Enfin cet ouvrage offre une remarquable collection d'effigies voltairiennes : découpures, esquisses et scènes croquées par J. Huber, médailles, croquis de Carmontelle, série de portraits : des plus connus à ceux qui le sont moins, statues de Pigalle et de Houdon, estampes du triomphe de Voltaire, maints


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biscuits et terres cuites jusqu'à l'affiche de Savignac pour l'exposition de 1979 à la - Bibliothèque nationale. Les documents les plus significatifs ou les plus parlants ont été mis en valeur, ainsi de la fiche de police de Voltaire ou des billets les plus célèbres de ses relations avec Frédéric, tandis que le commentaire tient la gageure de présenter en un nombre forcément limité de pages l'homme et l'oeuvre. Condensé à la fois précis et suggestif qui va à l'essentiel.

Certes, il ne pouvait être question de prétendre à l'exhaustivité. La matière est inépuisable. On regrette un peu l'absence de tout document rouennais, le château de la Rivière Bourdet qui a encore grande allure et le portrait de la maîtresse de céans, la marquise de Bernières. Au fil des pages, on fait connaissance avec Ulrique de Suède, soeur de Frédéric à laquelle Voltaire adressa un joli madrigal, on aimerait rencontrer aussi Sophie-Wilhelmine de Bayreuth dont le rôle ne fut pas négligeable dans la vie du poète. Mais comme il était impossible de tout reproduire, il faut avant tout signaler la très grande richesse de ce travail soigné qui servira d'ouvrage de référence et remercier son auteur d'avoir ainsi, pour notre plus grand plaisir, fait revivre Voltaire.

CHRISTIANE MERVAUD.

Correspondance générale d'Helvetius. Volume 1: 1737-1756 / Lettres 1-249. Préface du COMTE CHARLES-ANTOINE D'ANDLAU. Introduction, principes d'édition, établissement des textes et appareil critique par ALAIN DAINARD, JEAN ORSONI, DAVID SMITH, directeur de l'édition, et PETER ALLAN, pour la préparation des lettres de Madame Helvetius. University of Toronto press, Toronto and Buffalo - The Voltaire Foundation, Oxford, 1981. Un vol. 15 x 23 de XXLX-357 p., 10 ill H.T.

Après l'ouvrage classique de Keim nos connaissances sur la biographie d'Helvetius sont longtemps restées stagnantes. Des progrès ont été réalisés en ces dernières années et l'équipe groupée autour du Professeur David W. Smith n'a pas peu contribué à ce renouveau. Le monument dont le premier volume vient de paraître marquera une date. Cette édition, par la méthode et la présentation est la soeur très ressemblante des grandes éditions de correspondances qui honorent la Voltaire Foundation (Voltaire, Rousseau). Chaque lettre est suivie d'indications précises sur le ou les manuscrits, et sur les imprimés précédents. S'ajoutent à cela les variantes, les notes explicatives qui comprennent au besoin l'examen, parfois très serré, de la datation, enfin de temps à autre des « remarques » qui apportent des documents complémentaires. L'ambition est d'opérer la mise au point la plus complète possible de nos connaissances sur la vie d'Helvetius et sur sa famille.

Le présent volume pourrait s'intituler « Correspondance d'Helvetius et de Mme Helvetius ». Car sur les 249 lettres, 75 sont adressées à Mme de Grafigny par Mlle de Ligniville, la future Mme Helvetius, et un grand nombre d'inédits d'Helvetius sont destinés à sa femme. Les éditeurs ont choisi de publier intégralement, à l'exception de ce qui concerne l'administration du domaine de Voré, toute lettre émanant de ou adressée à Mme Helvetius, qui est donc traitée sur le même plan que son mari. Décision justifiée puisque cette femme était destinée à jouer un grand rôle par son salon, surtout après la mort du philosophe. Le problème est que Mlle de Ligniville, qui écrit avec beaucoup de charme, comme tant de femmes de son époque, avait une orthographe quasi phonétique, et ses lettres sont parfois difficilement déchiffrables. On a eu pour principe de respecter intégralement les manuscrits, quitte à proposer des solutions dans les notes explicatives.

La liste des correspondants est telle que l'ouvrage pourrait s'intituler « Helvetius et son temps ». On trouve non seulement Montesquieu et Voltaire (la


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datation de certaines lettres de Voltaire à Helvetius, proposée par Besterman, est remise en cause), mais Nivelle de la Chaussée, Baculard d'Arnaud, l'abbé Le Blanc, Gabriel Cramer, la marquise de Créquy, l'abbé de Guasco, Palissot, Dumarsais, Boulanger, etc. A la correspondance directe s'ajoutent 54 lettres (ou extraits de lettres) entre tiers, dont 50 sont inédites.

Dans ce premier tome deux fonds d'archives se partagent l'essentiel. Ce sont les papiers Grafigny, dont la plus grande partie se trouve à Yale. C'est de là que viennent les lettres que Mlle de Ligniville (Minette) écrivait à Mme de Grafigny, du fond de son couvent lorrain, pour la supplier de l'en faire sortir. C'est de là aussi que viennent les lettres de Mme de Grafigny à François-Antoine Devaux, dit Panpan, son correspondant lorrain, qui donnent une vue tellement vivante d'Helvetius, et qui déroulent de savantes combinaisons pour marier Minette. Les archives de Voré sont la deuxième source importante, qui fournissent une liasse de lettres d'Helvetius à sa femme, pour la plupart inédites.

Tout dans cette édition a été réalisé avec un soin exemplaire : établissement des textes, études approfondies en vue de leur datation, recherches érudites pour les éçlaircir, tout paraît irréprochable. Songeons à l'éparpillement des textes publiés et à leur mauvaise qualité, pour sentir toute l'importance de l'ouvrage. Nul doute que l'intérêt historique grandira encore lorsque les éditeurs parviendront à la période capitale de la condamnation du livre De l'esprit.

J.-L. LECERCLE.

MADAME RICCOBONI, Lettres de Milady Juliette Catesby, Préface de S. MENANT. Paris, Desjonquères, 1983. Un vol. 14 x 20 de X + 179 p.

Les Lettres de Mistriss Fanny Butlerd ont été rééditées en 1979 par Mme J. Stewart (Droz, Textes littéraires français). Voici, présenté par S. Menant, le second roman épistolaire de Mme Riccoboni, paru en 1759, après une Histoire de M. le Marquis de Cressy. « Lettres », « Histoire », on voit que l'écrivain exploite des formules éprouvées ; cependant, si la technique offre peu de surprises, le charme et l'originalité de ces romans résident dans un ton : Juliette est à la fois une femme intelligente et spirituelle, et une femme sensible. Ceci tient l'oeuvre à distance convenable du genre larmoyant et du pamphlet féministe. L'émotion frémit doucement sous un langage rarement emphatique, et l'analyse des préjugés sociaux qui pèsent non seulement sur les conduites, mais aussi sur les sentiments les plus intimes de la femme, est finement menée. Mme Riccoboni, bonne lectrice de Marivaux, se montrera, comme on sait, lectrice intelligente de Laclos. Lorsque Milord d'Ossery a présenté la justification de son inconstance, bien que Juliette l'aime toujours et pardonne sans arrière-pensée, dans une lettre très proche du dénouement, elle écrit avec lucidité : « Quelle aventure ! ce cabinet... cette obscurité... sa hardiesse... il appelle cela un malheur... J'oubliai mon amour, ditil... Ah, oui, les hommes ont de ces oublis ; leur coeur et leurs sens peuvent agir séparément ; ils le prétendent au moins et par ces distinctions qu'ils prennent pour excuse, ils se réservent la faculté d'être excités par l'amour, séduits par la volupté ou entraînés par l'instinct [...]. Mais cette excuse qu'ils prennent, ils ne la reçoivent pas ; remarquez cela : ce qu'ils séparent en eux, ils le réunissent en nous. C'est nous accorder une grande supériorité dans notre façon de sentir, mais faire naître en nous une terrible incertitude sur l'espèce des mouvements qui les portent à désirer de nous posséder ».

Juliette écrit à une amie-confidente, qui est un fantôme de personnage, de sorte que le roman monodique évoque souvent le journal intime : la lettre s'efforce de peindre le sentiment dans le moment même où il est vécu, le récit du passé est


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teinté de la mélancolie diffuse que suscite son rappel, le style tâche de reproduire une sorte de spontanéité : « Me voilà comme une folle, comme une imbécile, comme... mais à quoi me comparer qu'à moi-même ? ... Je ne puis écrire... ma tête se dérange... Oh, ma chère, si vous me voyiez... ». Certaines confidences touchent au plus vrai de l'âme, à des domaines que la fiction amoureuse traditionnelle, sinon chez les grands moralistes, n'aborde pas toujours avec autant de simplicité : « Depuis longtemps j'ai perdu l'habitude d'être contente de moi ; le regret semble attaché à toutes mes démarches », « j'agis contre mes propres lumières ».

Cependant, cette Juliette est l'histoire d'un amour heureux ; le roman dure le temps d'un malentendu. Intrigue bien construite, Angleterre des châteaux, humour et sensibilité, happy end : voici, dans une collection destinée au grand public, un joli roman qui permettra de rendre à un auteur aimé de ses contemporains la place qu'elle mérite dans nos histoires de la littérature.

CATHERINE BONFILS.

CLAUDE-JOSEPH DORAT, Les Malheurs de l'inconstance. Préface de ALAIN CLERVAL. Paris, Éditions Desjonquères, 1983. Un vol. 14 x 20 de XV + 349 p.

Entre La Nouvelle Héloïse et Les Liaisons dangereuses, le roman épistolaire parvient à s'illustrer ; on pourrait citer de nombreux titres, et, parmi eux, des ouvrages qui, sans atteindre à la qualité de chefs-d'oeuvre, sont pourtant d'incontestables réussites littéraires. C'est donc une heureuse initiative de rendre aujourd'hui au grand public ces Malheurs de l'inconstance publiés en 1772, non seulement pour le modèle qu'ils ont pu fournir à Laclos, mais encore pour leur intérêt propre : une intrigue bien construite, des notations psychologiques assez fines ; dans son ensemble, un roman qui n'est pas dépourvu d'originalité.

Le texte est précédé d'une intéressante préface d'Alain Clerval, malheureusement trop brève. Une biographie de Dorat serait un document à verser au dossier de la condition et du métier d'écrivain dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Ce « ci-devant mousquetaire » a laissé principalement une oeuvre poétique prolixe et tôt oubliée : aussi ce roman sensible est-il une agréable surprise. Une exposition habile pose, en quelques lettres, les conditions du drame : le Comte de Mirbelle est lié à Lady Sidley par l'amour et par des serments ; la Marquise de Syrcé a résisté au Duc de ***. Le Duc est un libertin, qui méprise les femmes, refuse de croire à leur vertu, et jure de se venger en montrant au public que la Marquise est tout aussi faible que les autres. Il met en place une machination : le Comte, « jeune écervelé », « un peu faible, confiant surtout et souple à la main qui le gouverne », séduira la Marquise et publiera sa victoire, cependant que lui-même, charmé par la beauté romanesque de Lady Sidley, entr'aperçue parmi les fleurs de sa retraite champêtre, se promet maints plaisirs d'une conquête aussi nouvelle. Mais ce beau plan se heurte à un obstacle imprévu : le Comte tombe véritablement amoureux de la Marquise, et se tait Madame de Syrcé connaît une remarquable évolution psychologique : mondaine, tête un peu folle, oubliant dans les fêtes l'indifférence d'un mari à qui elle veut pourtant rester fidèle, elle trouve dans la passion, dans la faute et le remords qui la suit, une profondeur de sentiments et une souffrance dont l'expression, habilement graduée et nuancée, la fait rapidement passer au premier plan du roman. Le Comte correspond bien au portrait lucide que le Duc fait de lui : ni bon, ni méchant, mais empêtré dans sa double intrigue et trop lâche devant la douleur des femmes qu'il aime pour leur dire la vérité ; jusqu'au jour où celle-ci éclate, par les bons soins du Duc : mort de la Marquise, adieu méprisant de Lady Sidley, duel entre les deux hommes, désespoir du Comte... Certaines


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situations sont fort bien trouvées : l'habileté du libertin jouant avec l'amourpropre du Comte pour l'attacher à Madame de Syrcé, ou encore la lettre pleine de confiance de lamère à sa fille, alors que celle-ci est déjà plongée dans la conscience de son déshonneur : « C'est au milieu de mes alarmes, de mes craintes, des reproches dont je m'accable, et de toutes les horreurs de ma situation, que je reçois de ma mère une lettre qui vient d'y mettre le comble. Elle ne soupçonne rien, le bandeau est encore sur ses yeux. Si elle était instruite, je serais moins malheureuse ; c'est sa sécurité qui me tue, qui m'arrache des pleurs, et joint au remords de ma faute celui d'usurper une opinion dont je ne suis plus digne ». Le libertin peint par Dorat n'a pas l'envergure d'un Valmont, ni sa réussite ; mais il est doté de qualités qui l'annoncent : absence totale de principes moraux, pessimisme radical au sujet du coeur humain, et un profond ennui de tout, qui est le seul motif de ses entreprises ; si on ajoute le goût de la pédagogie, qui le pousse à développer sa « méthode » et à se chercher un « second », on conviendra que Dorat ajoute ici un chapitre à l'histoire du type littéraire.

En ce qui concerne l'arrangement des lettres, nous n'en sommes pas encore à la concentration parfaite des Liaisons ; Dorat suscite maladroitement des figures secondaires dont la seule fonction est de s'entendre raconter les événements que le lecteur doit connaître ; d'autre part, seul le langage du libertin est reconnaissable ; la parole des autres personnages n'est pas vraiment différenciée, et l'on pourrait reprocher au couple principal une tendance à abuser du style haletant ; les exclamations et les hyperboles douloureuses ne vont pas jusqu'à donner l'impression de l'artifice, mais elles soulignent un peu trop clairement parfois les intentions moralisantes du romancier. Pourtant nous verrons dans certaines lettres, avec Alain Clerval, «les frontières d'un lyrisme, déjà romantique par l'exaltation fiévreuse d'une sensibilité qui cherche dans le paysage le reflet de ses états d'âme », et « une inspiration élégiaque en avance sur le futur mal du siècle », qui contribuent à rendre ces Malheurs de l'inconstance particulièrement accessibles au lecteur moderne.

CATHERINE BONFILS.

PAUL PELCKMANS, Le Sacre du père, Fictions des Lumières et historicité d'OEdipe, 1699-1775. Amsterdam, Rodopi, 1983. Un vol. 17 x 24 de 674p.

Rarement Ont été rassemblés tableaux de famille aussi divers et terrifiants. En examinant les « fictions » des Lumières, théâtre et romans exclusivement, l'auteur a voulu saisir comment se met alors en place un discours sur le père qui trouvera sa forme canonique chez Freud. La meilleure preuve de l'historicité d'OEdipe serait que le premier tiers du XVIIIe siècle l'ignore : l'auteur montre d'abord que l'image du père n'informe pas les oeuvres de Fénelon, Crébillon, Lésage ou Challe. La seconde partie commence par un remarquable chapitre sur Prévost : c'est lui, en effet, qui inaugure la nouvelle mythologie et lui donne ses développements les plus riches et les plus audacieux. Si l'enquête sur Marivaux reste vaine, l'auteur dégage le double visage de Voltaire qui, dans ses textes philosophiques, ne donne aucune place au père, et, dans ses tragédies, fait converger vers lui toutes les catastrophes du fanatisme. La comédie sentimentale atteste une transformation majeure de l'idéal familial et ne se cache pas toujours les conflits qu'il peut susciter. La génération de Rousseau fait triompher le mythe familial : le « sacre du père » ménage une nouvelle légitimité sociale et éthique, mais tourne à l'imposture car en sont ignorées toutes les tensions et contradictions. Cette troisième partie souligne ainsi l'importance du « lieu commun oedipéen » dans le drame et le roman sentimental avant d'en repérer de timides transgressions chez Mme Riccoboni,


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dans le fantastique et l'utopie. Un chapitre assez convenu sur La Nouvelle Héloïse

clôt le livre : Rousseau offre l'intérêt d'être à la fois très proche du mythe oedipéen

et de le dépasser en l'opposant au sacré. L'auteur s'inspirant de R. Girard et de la

« psychologie historique », met en effet ses analyses au service d'une thèse

ambitieuse. Le « sacre du père » s'inscrit dans un système capable d'intégrer la

psychanalyse : alors que celle-ci fait de Dieu une projection de l'image paternelle,

pour l'auteur, c'est le désir métaphysique qui, dévié de son objet, vient s'investir

sur le père : Freud dissimule le tragique du monde moderne, et lui impose une

organisation arbitraire et aliénante. Ce projet polémique n'exclut pas certaines

convergences de méthode avec la psychocritique : ayant réduit l'oeuvre à son

intrigue, l'auteur dégage la substance imaginaire dont elle procède et transforme

une fastidieuse série de résumés en autant de fables symboliques sur le mythe

oedipéen, quand il ne traque pas dans les silences du texte les traces occultées du

désir métaphysique. On peut regretter que l'auteur explique l'émergence du

discours oedipéen par la seule perte du sacré et que cet adepte d'une psychologie

historique l'attribue à un sujet singulièrement abstrait Dans la soudaine

énonciation d'OEdipe, le rapport au Roi peut jouer un rôle non négligeable, tout

comme la recherche d'une nouvelle identité ou une autre approche de l'action

publique. L'hypothèse d'une interférence entre le psychologique, le sociologique et

le politique aurait pu rendre compte des enjeux pragmatiques du discours sur le

père et étayer cette tentative d'historicisation d'OEdipe. Ces questions indiquent

bien tout l'intérêt de cette enquête rigoureuse et documentée qui nous fait

découvrir la diversité un peu folle de l'OEdipe des Lumières, ses délires comme ses

hypocrisies. Patient mais passionné, ce travail s'adresse au psychologue comme à

l'historien, au spécialiste du XVIIIe siècle comme à ceux qui veulent comprendre

notre modernité.

JEAN-PAUL SERMAIN.

SAINTE-BEUVE, Correspondance générale. Édition JEAN BONNEROT continuée par ALAIN BONNEROT, tome XIX (Nouvelle série, tome XIII), Toulouse, Privat, 1983. Un vol. in-8° de 431p.

Voici l'avant-dernier volume de cette monumentale entreprise qui a servi de modèle à tous les éditeurs de correspondances ; si, comme on l'espère, aucun accident ne survient d'ici l'an prochain, le tome XX et final paraîtra cinquante ans exactement après le tome I sorti chez Stock en 1935 : demi-siècle fertile en péripéties et qui a exigé de Jean Bonnerot d'abord, puis d'Alain Bonnerot qui reprit le flambeau, un labeur d'érudition exemplaire mais aussi une ténacité à laquelle on ne rendra jamais assez d'hommages !

Ce volume comporte deux parties : de la p. 27 à la p. 293, il nous donne les lettres de Sainte-Beuve d'avril à octobre 1869 ; de la p. 294 à la p. 407, il recueille, en supplément des tomes précédents, des lettres allant d'août 1823 à décembre 1839. Les unes et les autres sont présentées suivant la méthode rigoureuse de Jean Bonnerot, admirable connaisseur du XIXe siècle et, aussi souvent qu'il est nécessaire, éclairées par les lettres des correspondants de Sainte-Beuvel

Le premier trait qui frappe le lecteur au cours des derniers mois de l'existence de Sainte-Beuve, c'est, malgré son état de santé de plus en plus grave, une ardeur

1. Il est évident qu'un travail de cette ampleur ne pouvait guère éviter un certain nombre de menues imperfections : appels de notes absents ou mal placés (par ex p. 210, 213, 222, 272, 282) ; références incomplètes (par ex. p. 320, 329, 343, 402) ; fautes de typographie (par ex. p. 314, lettre 6419 : lire 1833 ; p. 406, avant-dernière ligne, lire 1882 ; p. 335, erreur dans le titre courant). Ce sont là quelques-unes des vétilles sur lesquelles on s'en voudrait d'insister.


COMPTES RENDUS 493

au travail qui ne diminue pas et qu'on appellerait volontiers suivant le barbarisme qu'il reproche aux mémoires de Beugnot (Nouveaux Lundis, XI,18) une extraordinaire « laboriosité ». Outre les rééditions des Portraits contemporains, de Volupté, des Portraits de femmes qu'il surveille avec un soin méticuleux de la typographie (cf. p. 65, 96, 99, 171, 191, 268), on remarque une fois de plus les scrupules infinis qu'il apporte à sa documentation. Pour la grande étude qu'il consacre au général Jomini - 5 longs articles du 18 mai au 13 juillet 1869 - non seulement il s'adresse à la famille (une huitaine de lettres) mais encore à l'éditeur Tanera qui a imprimé plusieurs brochures de Jomini, et surtout au colonel suisse Lecomte (une quinzaine de lettres), au colonel Huber Saladin (sur cet ami de Lamartine, M. Alain Bonnerot aurait pu signaler (p. 103) le bon livre de Charles Fournet, Paris, Champion, 1932). Il demeure fidèle aux principes qui ont guidé ses enquêtes : « J'aime toujours à avoir les choses d'original, dussé-je n'en point faire usage » (p. 106) ; « Que de choses il faudrait savoir avant de se mettre à écrire. La moitié de la vie devrait se passer à se rectifier et à se compléter ! » (p. 132-133).

Le second trait à retenir dans l'activité des derniers mois de Sainte-Beuve est la diversité des sujets sur lesquels elle porte. La longue et aventureuse carrière de Jomini lui offrait un cas curieux de psychologie militaire : cet officier suisse, brillant tacticien au service de Napoléon, passant le 14 août 1813 au service du tsar à la suite d'injustes affronts de Berthier, avait de quoi intriguer l'amateur d'âmes énigmatiques que" fut Sainte-BeUve, et cette étude (Nouveaux Lundis, t XIII, p. 49-182) est sans aucun doute l'un de ses chefs-d'oeuvre de pénétration. Or lé second de ses grands essais du printemps de 1869, du 23 mars au 5 mai (Nouveaux lundis, t. XI, p. 134-254) appartient à un genre bien différent : il traite de Mme Desbordes-Valmore avec la plus intuitive sensibilité poétique. Et dans le même temps, Sainte-Beuve continue à s'entretenir avec Eugène Benoist de Virgile (p. 124-125) sur le vers 433 de l'Enéide, chant II, discussion qui dure depuis 1867 (voir Nouveaux Lundis, t XI, p. 202). On ne sait donc ce qu'il faut admirer le plus chez Sainte-Beuve, la souplesse étonnante du talent ou la puissance du travail alors qu'il est presque constamment aux prises avec la maladie qui finira par l'emporter le 13 octobre - et on comprend que le Ministère de l'Instruction publique ait songé (heureux temps !) à donner en prix aux meilleurs élèves et à placer dans les bibliothèques des lycées un choix des Lundis (cf. p. 254).

Ces lettres de 1869 sont intéressantes aussi par l'éclairage qu'elles projettent sur la mélancolie de Sainte-Beuve, se rappelant au soir de sa vie les années où il y avait « plus de soleil » (p. 66, 79), et sur le pessimisme lucide que lui inspire la politique du régimeimpérial - « Jamais situation ne fut plus grave, plus précaire » (p. 260-261, 270).

Le supplément n'est pas d'une moindre importance. On .est heureux d'y retrouver les si curieuses lettres de Mme de Castries que nous avaient fait connaître jadis Gerald Antoine et Ruth Mulhauser, mais aussi p. 332 une inédite, du 20 mars 1836, au jeune Auguste Vacquerie, alors âgé de seize ans, à qui Sainte-Beuve donne les conseils les plus sages; p. 335, une autre, également inédite (16 juin 1836), à Louis de Carné nous apporte un portrait nuancé de Lamennais : « C'est singulier comme cet esprit vigoureux n'a jamais qu'une idée à la fois, c'est un esprit cru, sans finesse, sans comparaison, sans nuance. Mais avec cela tant de logique, de lucidité, de nerf... » ; on retiendra également, p. 378, la première lettre connue (8 novembre 1837) de Sainte-Beuve au docteur Veyne qui allait devenir son médecin de confiance, et ce n'est pas sans émotion qu'on le voit le 1er avril 1839 consulter le praticien sur « une petite induration au pli le plus profond de l'aine qui revient souvent» et qui est sans doute la première manifestation de la maladie dont il ne cessera de souffrir.

On n'en finirait pas de recenser tous les détails précieux que ce volume ajoute à


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notre connaissance du XIXe siècle, car autour de Sainte-Beuve c'est vraiment l'époque entière qui ressuscite dans sa vivante complexité. Grâces soient rendues à M. Alain Bonnerot pour avoir démenti le grand vers désespérant de la Tristesse d'Olympio, suivant lequel « personne ici-bas ne termine et n'achève ».

JEAN GAULMIER .

Cahiers mennaisiens, Numéro spécial (16-17). Actes du Colloque Lamennais (1982) - 1983-1984. Un vol. in-8° de 305 p.

Parmi les commémorations nationales de 1982, celle du bi-centenaire de la naissance de Lamennais a été sans aucun doute une des plus remarquables.

Le Colloque dont les Actes sont proposés ici, d'une variété et d'une richesse exemplaires, a réuni la collaboration de nombreux spécialistes étrangers, attestant ainsi le rayonnement universel de l'influence mennaisienne.

Pour plus de clarté, je grouperai les communications par ordre de matières et non dans l'ordre où elles ont été présentées. Je ferai ressortir pour chacune d'elles la nouveauté et l'originalité de leur apport à la connaissance profonde de Lamennais.

1) Généralités sur la pensée mennaisienne. Il revenait à M. Emile Poulat, avec l'autorité que lui confère sa qualité de spécialiste de sociologie religieuse, de définir d'emblée (p. 5-14) le génie particulier de Lamennais, l'homme qui, selon lui, a exercé une fascination sans égale sur le XIXe siècle : il le caractérise comme « un apôtre dévoré du désir d'agir », exprimant essentiellement « une révolte individuelle contre une orthodoxie autoritaire » 1.

Révolté ou révolutionnaire ? se demande Louis Le Guillou (p. 15-19). Il rappelle opportunément la politique européenne du système Metternich, et montre pourquoi Lamennais n'a cessé de lutter au nom de la liberté individuelle contre toutes les formes d'oppression nées de la confusion du pouvoir temporel avec la théocratie de droit divin : dans ce sens, Lamennais, épris de Justice et de Liberté, est l'un des plus authentiques révolutionnaires de l'Europe romantique. En contrepoint, M. Hourdin (p. 138-144), étudie la pensée mennaisienne à la lumière des réformes de «Vatican II», et M. Jacques Vier (p. 162-168), dans la même optique, voit dans la victime du clergé romain de Grégoire XVI, un « novateur » qui aurait eu raison trop tôt, un précurseur plutôt qu'un révolutionnaire, en dépit de la hardiesse de sa critique sociale dont M. J. Y. Chevalier (Abidjan) souligne p. 53-59) pourtant avec force les aspects résolument « socialistes ».

2) Lamennais et ses amis français. En termes émouvants, M. Viallaneix retrace Op. 20-26), avec de nombreux documents inédits, l'amitié confiante qui, de 1830 à 1854, a uni Lamennais et Michelet M. Jacques Seebacher, spécialiste de Victor Hugo, de façon convaincante, prouve (p. 26-32) la présence déterminante de Lamennais dans la genèse de Notre-Dame de Paris. M. A. Zielonka (Birmingham) traite (p. 44-53) des rapports de Lamennais avec le romantique mineur que fut Esquiros, et M. Lacassagne, connu par ses recherches sur Pierre Leroux, étudie (p. 36-44) la dette réciproque que l'auteur des Paroles d'un Croyant et l'auteur de La Grève de Samarez ont contractée l'un vis-à-vis de l'autre, aboutissant à des conclusions d'une égale générosité : deux formes de socialisme utopique à base essentiellement religieuse.

1. Je saisis l'occasion de signaler l'ouvrage passionnant d'Emile Poulat, Critique et mystique. Autour de Loisy ou la conscience catholique et l'esprit moderne, Paris, le Centurion, 1984, capital pour l'étude des rapports d'Henri Bremond avec le « modernisme ».


COMPTES RENDUS 495

3) Lamennais et l'univers. Une dizaine de communications se rangent sous cette rubrique. Tout naturellement la Pologne y occupe une place majeure avec M. Jerzy Parvi (Varsovie) qui étudie (p. 71-77) l'écho de l'Avenir de Lamennais sur les bords de la Vistule, et Mme N. Taillade (Toulouse) qui apporte de véritables révélations (p. 59-71) sur le rôle de Montalembert dont elle exploite le Journal inédit que l'ouvrage classique du R.P. Lecanuet avait utilisé jadis avec une « prudence » excessive...

M; Marin Bucur (Bucarest) montre (p. 77-88) l'efficacité, jusqu'à présent quasi ignorée, de la pensée mennaisienne dans la Roumanie romantique ; M. Mario Sancipriano (Sienne) mesure avec pertinence (p. 93-98) le rôle de Lamennais dans le « risorgimento » italien; M. Byrne (Londres) décrit (p. 88-93) l'image de l'Angleterre telle qu'elle ressort du journal Le Monde que Lamennais dirigea avec George Sand.

M. Jurgensen (Kiel) et Mme White (Vancouver), celle-ci connue par sa thèse sur L'Avenir de Lamennais, ont consacré chacun (p. 118-126 et p. 113-118) une communication à l'influence étendue et profonde de Lamennais au Canada français, et M. Miard, aux sources du nationalisme de l'Argentine (p. 126-138) 2.

4) L'écrivain Lamennais ne pouvait être absent de ce colloque. Une excellente étude de F. Bowman. (Philadelphie) sur les pastiches et parodies des Paroles d'un Croyant (p. 144-155) et des recherches de Mme Rubat de Mérac sur les intuitions linguistiques de Esquisse d'une philosophie (p. 155-162) sont toutes deux d'une suggestive pertinence.

L'ouvrage se termine par une brève et précise évocation des démeures bretonnes de Lamennais, sa maison natale de Saint-Malo par M. Petout et le célèbre petit manoir dé la Chênaie par M. Violet (p. 168-183).

Ce recueil d'Actes, parfaitement équilibré, marquera une date non seulement dans les études mennaisiennes, mais dans l'histoire du Romantisme français et européen.

JEAN GAULMIER.

GOBINEAU, OEuvres, I (Scaramouche, Mademoiselle Irnois, Essai sur l'inégalité des races humaines). Édition publiée sous la direction de JEAN GAULMIER avec, pour ce volume, la collaboration de JEAN BOISSEL. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1983. Un vol. 11 x 17,5 de XC-1514p.

Ce premier volume d'une série de trois unit à deux nouvelles que Gobineau laissa choir dans l'oubli, le monument qui devait à ses yeux servir sa gloire. On soupçonnera l'éditeur d'apprivoiser le lecteur qu'effaroucherait la mise à l'honneur d'une oeuvre chargée d'opprobre, Gobineau, du reste, eût été éberlué que l'Essai s'enjolivât d'un tel prélude. On rappellera aussi le tournant de 1848 («Jusqu'à ce temps-là je ne savais pas ce que je voulais ») qui met en question l'unité du volume ; mais, Jean Boissel le note, Gobineau n'avait pas attendu de voir le peuple dans la rue pour prendre l'humanité en haine et se réfugier dans des fantasmes généalogiques. Enfin, à choisir parmi ses oeuvres «alimentaires» d'avant 1848, L'Abbaye de Typhaines et Ternove eussent été plus représentatives que Scaramouche; mais des nécessités matérielles conduisaient sans doute à sacrifier d'honnêtes romans-feuilletons à une médiocre nouvelle.

2. Je regrette que la communication de M. L. Missir (Bruxelles) sur Lamennais et le Proche-Orient (p. 98-113) - Sujet important - soit très confuse et réclame une nécessaire mise au point : les relations de Lamennais et du lazariste arménologue Boré mériteraient une,étude détaillée.


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Jean Boissel ne pouvait mieux sauver Scaramouche qu'en évoquant la vogue d'« italianisme » à laquelle céda Gobineau en composant sa nouvelle. Lecteur de Gozzi, de Goldoni, de Stendhal, d'Hoffmann, admirateur de la Renaissance et Se prenant pour un condottiere parce qu'il mettait sa plume au service du plus offrant, Gobineau offre ici le témoignage d'une culture brouillonne et d'un imaginaire juvénile plutôt qu'une oeuvre à proprement parler. D'une tout autre venue est Mademoiselle Irnois. A la rigueur jugera-t-on parfois laborieuse cette analyse de l'éveil d'une âme par la grâce de l'Amour ; mais jusque dans ce didactisme éclairé de traits d'ironie et de portraits à l'emporte-pièce, c'est à Stendhal que se rattache ici Gobineau. Les lourdeurs de la démonstration s'atténuent du moment où le lecteur est attentif à la présence du conteur plus qu'à la plume de l'écrivain (dans les chefs-d'oeuvre romanesques de Gobineau, vingt ans plus tard, c'est ce « ton » qui force encore l'adhésion). Enfin, s'il faut trouver une filiation entre Mademoiselle Irnois et l'Essai, on appréciera qu'en accédant à l'amour malgré ses piètres ascendants, Emmelina nuance déjà les conceptions sommaires de l'hérédité auxquelles aboutirait une lecture superficielle de l'Essai.

Survint donc la Révolution de 1848 qui fit paradoxalement la fortune de Gobineau puisque Tocqueville, ministre des Affaires étrangères, le prit pour chef de cabinet et lui ouvrit les voies de la Carrière. D'après Jean Boissel, c'est aux loisirs de sa mission diplomatique à Berne que Gobineau dut d'achever aussi vite un ouvrage dont le dessein était évidemment antérieur. Si Scaramouche et Mademoiselle Irnois avaient bénéficié des soins de Jean Gaulmier (Classiques Garnier), l'Essai doit à la Bibliothèque de la Pléiade et à Jean Boissel de connaître sa première édition critique. OEuvre d'un « bibliophage vorace » (p. 1233), il supposait les copieux index des personnages et des ouvrages cités que ce volume offre en annexe ; pour les composer, Jean Boissel a dû se référer à des titres que Gobineau cite négligemment, voire de seconde main, et rectifier les erreurs de ce visionnaire pour qui la soif de convaincre tenait souvent lieu de méthode. Dénoncer l'autodidacte pressé, c'est disculper le « précurseur du nationalsocialisme » : Jean Boissel persuadera le lecteur le plus rétif que de Jefferson à Jules Ferry (pour exclure des esprits ouvertement « réactionnaires »), la croyance en la hiérarchie des races est l'article de foi le mieux répandu tout au long du XIXe siècle. Jamais ouvrage n'eut tant besoin de « notes » : plus encore que dans son introduction, c'est au fil de la lecture que Jean Boissel démasque les contradictions de Gobineau, ses emprunts hâtifs, ses incertitudes de vocabulaire (ainsi l'esprit « utilitaire » porté au crédit des Aryens alors qu'il caractérise l'infériorité des jaunes, p. 1335 ; orgueil et ténacité reconnus aux jaunes quand on les avait crus l'apanage des blancs, p. 1375 ; recours à une « histoire hypothétique » que rien ne démentira, p. 1443 ; détournement des faits avérés dans le sens qui convient à la démonstration, p. 1377). Mais « la plus grave erreur de jugement que Gobineau ait portée sur son ouvrage » (p. 1468) est d'avoir nié qu'il fût « polémique » ; et c'est dans l'Avant-propos de la 2e édition (1877), avec près de vingt-cinq ans de recul, que Gobineau continue de prétendre à une science équitable quand il ne cesse en fait d'écumer contre l'humanité et de soumettre son oeuvre et l'Histoire universelle à ses vitupérations.

Plus encore que les deux nouvelles qui précèdent l'Essai, la Préface de Jean Gaulmier vise à éloigner les préventions du lecteur. Montrer que le racisme est la chose du monde la plus répandue, soit ; faut-il pour autant le minimiser là où il existe ? Ainsi Gobineau ne serait-il « nullement antisémite » (p. XXII). A l'époque et dans le milieu où il vécut, c'eût été merveille qu'il ne le fût pas. « Les Grecs furent d'abord des Aryens. Mais s'étant sémitisés, ils déchurent [...] Rome se montra. [...] Au contact de Carthage et de l'Asie, elle ne cessa de se sémitiser, comme s'était sémitisée la Grèce, et par conséquent de déchoir, jusqu'au jour où


COMPTES RENDUS 497

l'essence germanique, accumulée au nord et à l'ouest de l'Europe, introduisit enfin sa valeur dans la dégénération romaine ». Ce n'est pas moi qui résume ainsi ces importants passages de l'Essai : ces raccourcis sont de Robert Dreyfus dont Jean Gaulmier juge l'ouvrage (La Vie et les prophéties du comte de Gobineau) «remarquable par sa lucidité et sa justesse de ton» (p. LXXXVI). Dans Ottar Jarl, Gobineau parlera plus crûment du Romain « pourri d'alliages sémitiques ». Sans doute, parmi les fils de Sem (au demeurant supérieurs aux fils de Cham), le peuple hébreu reçoit-il des égards particuliers, et Jean Boissel est fondé à relever que Gobineau condamne, par avance toute «législation antisémite» (p. 1453), Ajoutera-t-on que son éloge de l'aryanisme est purement nostalgique, le mélange des races étant aussi vieux que l'Histoire ? Mais ce mélange n'a pas accompli partout de semblables ravages ; à preuve, entre autres, ce passage que Jean Boissel annote pour le porter généreusement au crédit de l'anticolonialisme de Gobineau : « Ce n'est pas seulement pour les sauvages que la civilisation est incommunicable, c'est aussi pour les peuples éclairés. La bonne volonté et la philanthropie française en font, en ce moment, l'épreuve dans l'ancienne régehce d'Alger d'une manière non moins complète que les Anglais dans l'Inde et les Hollandais à Batavia. Pas d'exemples, pas de preuves plus frappantes, plus concluantes de la dissemblance et de l'inégalité des races entre elles » (p. 304-305). La « légende d'un Gobineau germanolâtre et raciste » (p. XXIII) ne s'est tout de même pas édifiée sur du vent Convoquer Gobineau comme principal accusé dans un procès de Nuremberg des écrivains du XIXe siècle serait absurde ; mais atténuer la portée de ses textes pour l'exempter d'un tel procès ne tient pas davantage. En faisant de son Essai, au demeurant plus nuancé dans certaines de ses analyses que bien des ouvrages contemporains, la pierre angulaire de toute son oeuvre, Gobineau est devenu « l'involontaire précurseur de l'antisémitisme de race ». Cette formule prudente de R. Dreyfus date de 1905. Les pires déchaînements de racisme qui ont suivi l'ont fait juger excessive ou insuffisante. Grâce à l'édition de Jean Boissel, les lecteurs peuvent enfin se faire une idée par eux-mêmes.

PIERRE-Louis REY.

GOBINEAU, OEravres, tome II, édition publiée sous la direction de JEAN GAULMIER avec, pour ce volume, la collaboration de PIERRE LÉSÉTIEUX et de VINCENT MONTEIL. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1983. Un vol. 11x17,5 de LXXVII-1309 p.

Choix de textes de la période 1855-1872, ce deuxième tome des OEuvres de Gobineau exclut les livres qui l'occupèrent le plus pendant ces années et dont il escomptait la gloire : le Mémoire sur diverses manifestations de la vie individuelle, deux volumes sur les écritures cunéiformes, l'Histoire des Perses. Cette remarque ne vise à aucun degré l'éditeur (quelques superbes pages des Perses excepté, ces quatre « chefs-d'oeuvre » n'ont pas leur place dans une édition de grande diffusion) : elle suggère que si Gobineau fut, comme l'a dit Jean Mistler, le plus grand méconnu du XIXe siècle, on le découvrira moins à la lumière de ses ambitions philosophiques ou scientifiques qu'à la faveur de leurs retombées littéraires, exceptionnellement d'une intuition fulgurante. Écrits pour répondre au voeu de Madame de Gobineau, Trois ans en Asie s'imposent par leur verve et leur esprit d'observation ; nées d'un fatras de préjugés ou d'appréciations hâtives, Religions et philosophies de l'Asie centrale préfigurent (hasard ou divination ?) les tragédies de nos informations quotidiennes ; enfin, les Souvenirs de voyage de ce Don Quichotte amer et méprisant vérifient non seulement par leur ironie, mais même par leur humour, l'hommage de Mérimée qui avait reconnu à Gobineau la « bosse de l'observation comique ».

REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE (85e Ann.) LXXXV 32


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L'introduction du volume traduit le paradoxe gobinien. Moins dupe que quiconque des prétentions à la science orientaliste de Gobineau, Jean Gaulmier y donne à lire de larges extraits de l'Histoire des Perses, explique à loisir l'erreur des Cunéiformes, revient longuement sur L'Abbaye de Typhaines, feuilleton de jeunesse que Gobineau s'occupa de rééditer et de faire traduire lors de son séjour à Athènes. Bref, Jean Gaulmier introduit surtout ce qu'il sacrifie. Il en va tout normalement ainsi avec Gobineau : l'illisible donne la meilleure idée de sa personnalité et de son génie manqué.

De son talent, deux textes brefs d'inégale renommée, qui encadrent le volume, fournissent un résumé. Rédigé dès 1856 à l'instigation de Tocqueville, le Mémoire sur l'état social de la Perse actuelle a l'austérité et la précision d'un rapport diplomatique. Quelques mois après son arrivée en Perse, avec un coup d'oeil admirable, Gobineau dit l'essentiel. Hélas ! trois années d'expérience accuseront les premières impressions plutôt qu'elles ne les nuanceront-; au plus se laisse-t-il gagner par ses partis pris idéologiques et son amertume foncière. Pour clore le volume, Adélaïde prolonge curieusement les Souvenirs de voyage (Gobineau qui destinait sa nouvelle au recueil y renonça, peut-être parce que Thiers, qui faisait alors les carrières, aurait pu se sentir atteint dans sa vie privée). Mais Adélaïde est aussi l'oeuvre d'un voyageur, s'il est vrai qu'il fallait quinze ans d'éloignement pour observer avec ce cruel détachement les moeurs amoureuses de nos mondains. « On se trompe entièrement à voir dans Adélaïde une histoire d'amour, même en réduisant celui-ci à « l'amour à querelles » tel que l'analyse Stendhal », commente Pierre Lésétieux (p. 1260). Pourtant, quand Adélaïde dit à Frédéric : « Tu n'es qu'un lâche, mais lâche comme tu es, je t'aime ! » (p. 942), le narrateur atteste que « la jeune fille ne voyait que trop juste et ne disait que trop vrai ». Comme l'inquiétante Sophie Pallazi du Mouchoir rouge, la naïve Lucy de la Chasse au caribou ou le trop cérébral Norton d'Akrivie, Adélaïde est amoureuse ; amours inégales, que Gobineau n'a pas encore eu l'idée d'orchestrer dans une composition romanesque. Surtout, âgé de cinquante-six ans à peine à la date où s'arrête le volume, il n'est pas tout à fait mûr pour croire à l'amour fou,

PIERRE-Louis REY.

PATRICIA JOAN SlEGEL, Alfred de Musset, a référence guide. G. K. Hall & Co., éd., 70 Lincoln Street, Boston, Mass. 1982. Un vol. 14 x 21 de xxvi-446 p.

Lorsqu'on a soi-même passé ne fût-ce que quelques mois à l'établissement rigoureux d'une bibliographie limitée, on prend sans peine conscience des dimensions du travail mené à bien par Mme Patricia Siegel. Position austère et passionnante que la sienne : celle du connaisseur, certes - plaisir d'affiner et d'enrichir son répertoire, de se retrouver comme chez soi dans l'oeuvre d'autrui ; mais aussi position du commentateur au second degré, parlant non de Musset mais de ceux qui ont parlé de lui.

Deux aspects, en effet, sont à considérer dans ce genre d'ouvrage. C'est d'abord un outil énumératif, indispensable en soi. Peu à peu, les grands écrivains bénéficient ainsi du dévouement vraiment désintéressé de chercheurs émérites, et ce n'est pas sans une certaine honte qu'un universitaire français attaché à Musset se voit obligé de remercier une Américaine d'avoir entrepris un travail dont nous eussions dû nous charger. Du moins, grâce à Patricia Siegel, l'étudiant, l'amateur éclairés pourront-ils savoir à peu près exhaustivement ce qu'on a écrit sur Musset depuis le 31 août 1828, date où Charles Brugnot présentait élogieusement dans Le Provincial de Dijon le premier texte d'un jeune homme de dix-neuf ans à peine,


COMPTES RENDUS 499

jusqu'à 1980. Les articles et les volumes ne sont pas distingués dans le classement, qui adopte un ordre rigoureusement chronologique, sans doute le seul praticable. Lorsqu'un ouvrage ou une étude notables ont été recensés par la presse, des références, parfois nombreuses, sont faites à ces. critiques ; même chose pour les articles sur les représentations de pièces de Musset (vingt-deux comptes rendus de la première de Carmosineen 1865, par exemple). Les notules de L'Intermédiaire des chercheurs et des curieux, scrupuleusement dépouillées, figurent dans un appendice spécial (ce qui est peut-être leur faire bien de l'honneur). En outre, précieuse enquête sur les allusions à Musset dans quelques grandes oeuvres littéraires : ainsi, treize références dans A la Recherche du temps perdu de Proust Op. 305-306) ; quelle économie de temps, justement, que de les avoir ainsi sous la main ! L'ouvrage se termine par un excellent index, aux renvois chiffrés parfaitement clairs.

Outil de travail, donc, et dont le sérieux convainc sans peine ; une preuve de ce sérieux : le très faible nombre des coquilles. C'est à peiné si j'ai pu noter de regrettables. Mémoires intérieures de Mauriac (p. 277) ou un « majestrale» pour magistrale (p. 324) ; dans l'ensemble, une relecture d'épreuves particulièrement soignée. Mais, de plus, Patricia Siegel a décidé de ne pas résister à une tentation que sa préface attribue sans choisir à la curiosité, au plaisir, au préjugé même («Perhaps it is curiosity, pleasure, Personal prejudice, or a combination of all three », p. XII) : la tentation de commenter. Nous la connaissons tous, cette tentation, parce qu'une recherche bibliographique personnellement assumée ne peut rester « sèche » ; notre lecture s'accompagne sans cesse de jugements intérieurs, de comparaisons., C'est normal. Mais une tradition veut par ailleurs que l'on demeure sur la réserve dans les travaux de pur inventaire. C'est la règle, en France du moins, pour les thèses de doctorat es-lettres ; règle tacite, sans doute - mais l'enfreindre comporte presque inévitablement des implications idéologiques, Patricia Siegel, que les habitudes américaines ne gênaient probablement pas sur ce point, a estimé pouvoir ne pas se limiter à une liste des textes critiques sur Musset ; elle a eu raison, parce qu'elle a su intervenir avec mesure. Elle ne s'interdit certes pas d'opiner. A ses yeux, comme à ceux de beaucoup de ceux qui n'aiment pas les « préjugés » de cet historien, le travail d'Henri Guillemin sur la relation Musset-Sand est tendancieusement favorable au poète des Nuits ("biased infavor of Musset », p. 300). Mais, le plus souvent, s'il y a une indication de Ce type, elle n'arrive qu'au terme d'une analyse, brève, certes, mais cherchant plus à renseigner en effet sur le contenu qu'à le juger. C'est une démarche légitime dès. lors qu'on admet que le titre seul d'une étude est insuffisant à la caractériser.

L'ensemble de ce volume, et le fait même qu'il existe, apportent donc bien des

raisons de se réjouir. Non seulement Musset méritait cet hommage, car seuls ceux

qui l'ont mal lu, ou peu approché, le relèguent avec mépris parmi les auteurs de

second rayon. Un homme qui â écrit Lorenzaccio, qui s'est écrit dans

Lorenzaccio, ne peut laisser nul « coeur pur » indifférent Mais de plus, là forme

même de ce « guide », à la fois personnelle et discrète, en rend la consultation aussi

plaisante que profitable.

PATRICK BERTHIER.

BURKHART KÛSTER, Die Literatur des 19. Jahrhunderts im Urteil von Emile Montégut. Tübingen, Gunter Narr ; Paris, Jean-Michel Place, «Études littéraires françaises » 19, 1982. Un vol. 15 x 23 de 230p.

L'auteur de cette étude (« dissertation » de Tûbingen) a eu la chance d'accéder aux papiers d'Emile Montégut, que lui a confiés sa petite-nièce, et de retrouver la correspondance de Mme de Blocqueville, la protectrice du critique. Ces documents


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inédits, joints à une connaissance approfondie de la vie et de l'oeuvre de celui qui fut si longtemps l'une des chevilles ouvrières de la Revue des Deux Mondes, nous valent une mise au point très fiable, la meilleure sans aucun doute dont nous disposions aujourd'hui (les excellents articles de Richard M. Chadbourne restant limités). M. Küster s'attarde avec raison sur le rôle joué par Montégut dans la connaissance et l'appréciation de la littérature anglaise et américaine, et insiste sur ce que Carlyle, son intercesseur capital, a représenté pour lui. Il le situe par rapport aux écrivains de son temps, particulièrement Baudelaire - contrairement à ce qu'on a souvent répété, Montégut a été très proche de lui, et M. Küster rappelle le mot de Vogüé, selon lequel Baudelaire « s'était formé dans un commerce intime avec Montégut » et « devait, pour une bonne part, la substance de sa pensée à cet excitateur d'idées » -, Vigny et Flaubert. Il avait déjà montré («Ce joli poison», «Barbey d'Aurevilly et Emile Montégut» in Barbey d'Aurevilly 10, Revue des lettres modernes, 1977) tout ce qui éloignait ostensiblement et rapprochait secrètement les deux hommes : malgré l'enseigne de la « boutique Buloz », qui aurait dû (selon Barbey) l'enliser dans le « pédantisme bourgeois », Montégut avait en commun avec lui un goût impénitent pour l'insolite, le passionné, ce qui les amenait tous deux, par-delà leurs divergences idéologiques, à rejeter réalisme et naturalisme, considérés comme symptômes de décadence, à partager un profond pessimisme et à évoluer, en fait, dans la mouvance pré-symboliste. Cet ouvrage probe et très documenté contribuera fortement à réévaluer l'apport d'un critique trop oublié, perspicace et curieux, dont l'esprit atypique s'est intéressé aussi bien à Hawthorne qu'à Dante, à George Eliot qu'à Maurice de Guérin, à Sterne, à Heine, Boccace ou aux soeurs Brontë. Il serait à souhaiter qu'une anthologie nous permît de lire les meilleures de ses pages, par exemple les études les plus significatives de ses Types littéraires et fantaisies esthétiques.

PHILIPPE BERTHIER.

DIETMAR RlEGER, Diogenes als Lumpensammler. Materialien zu einer Gestalt der franzosischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1982. Un vol. 15 x 23 de 140 p.

Issu des bas-fonds de la société, le type social du chiffonnier dont nul n'est censé connaître l'incroyable misère, mais que chacun peut rencontrer dans la rue, donne matière à toutes sortes de représentations et transpositions littéraires, laissant libre cours à des préoccupations tout à fait opposées. Dans un sens critique comme dans un sens nettement conservateur, le chiffonnier peut devenir, comme l'indique déjà lé titre du livre de M. Rieger, le Diogène du XIXe siècle 1, le philosophe qui enseigne un bonheur tranquille dans la misère (p. 17, 35, etc.) ou le critique impitoyable d'une société dont les défaillances se découvrent à la lueur de la lanterne de celui qui en fouille les ordures (p. 81,106, etc.). Si M. Rieger retrace avec une érudition remarquable le cheminement de ce thème littéraire, son propos ne se limite pas à la simple description de cette tradition. A travers une documentation abondante (et parfois presque trop abondante, reléguée en partie dans de copieuses notes), l'auteur cherche à dégager les lignes directrices de sa thématique, à y saisir les antagonismes sociaux, idéologiques et littéraires qui contribuent à la constitution de ce mythe polyvalent. Dédié à la mémoire d'Erich

1. Une récente analyse, parue en même temps que le livre de M. Rieger, rappelle ce que fut le mythe de Diogène au XVIIIe siècle, où la lanterne du philosophe exprima si bien des préoccupations chères au siècle des Lumières : Klaus Harding, «Diogenes als Biirgerheld», dans : Boreas. Münstersche Beiträge zur Archäologie, vol. 5, 1982, p. 232-254.


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Kohler, ce livre s'inspire aussi des préoccupations méthodologiques qui furent celles de M. Köhler 2, et ceci notamment par le regroupement des textes analysés selon les genres littéraires auxquels ils appartiennent, ces genres étant censés contribuer de manière décisive à l'organisation du contenu.

Avant de procéder à cette analyse par genres, M. Rieger montre comment, dans le cas du chiffonnier, une réalité peu et mal Connue se transforme dans un imaginaire littéraire. Dans l'abondante littérature consacrée, sous la Monarchie de Juillet, à la misère des classes populaires, il y a déjà en germe une représentation fantasmagorique et pour ainsi dire mythique du Chiffonnier, représentation qui relève du « bon sauvage » aussi bien que de la transformation iédologique (si bien analysée par M. Chevalier) des classes laborieuses en classes dangereuses (p. 14 sq., 24 sq.). Là déjà se retrouve la comparaison significative avec Diogène (p. ex. p.,17, 23, 24, 29 etc.), là déjà, le chiffonnier devient signe, devient autre : tour à tour et selon les auteurs philosophe, poète ou révolté (p. 18). Rien d'étonnant alors que le même processus se retrouve de façon encore plus nette dans cette « littérature pittoresque » qui fleurit sous la Monarchie de Juillet et le Second Empire : de Jules Janin à Victor Fournel, de Privat d'Anglemont à Vallès, le chiffonnier devient « un symbole du Paris moderne, de ce Paris caractérisé par la richesse industrielle et la misère du peuple » (p. 33 sq.). On peut cependant noter avec M. Rieger (p. 37 sq.) que cette valeur symbolique du chiffonnier tend à disparaître vers la fin du Second Empire (voir déjà les remarques liminaires sur les Chants de Maldoror, II, 4 : p. 11 sq;). Plus réaliste que ses prédécesseurs, Vallès entame dans son Tableau de Paris une critique politique de ce sous-prolétariat représenté par les chiffonniers, sous-prolétariat qui, selon Vallès, reste étranger aux luttes de la classe ouvière 3.

Toutefois, avant qu'on en arrive là, cette littérature descriptive avait largement contribué à l'utilisation plus précisément littéraire du chiffonnier. Parfois, et non seulement chez Baudelaire, le chiffonnier peut devenir une image du poète luimême (p. 48 sq.). Dans un parallèle surprenant, et convaincant, M. Rieger fait remarquer que la formule bien connue par laquelle Baudelaire décrit son activité poétique (« Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or ») a des ressemblances avec un lieu commun dans la description du chiffonnier : à savoir que celui-ci trouverait parfois des pièces d'or et d'argent dans les tas d'ordures qu'il fouille 4. Dans les genres littéraires, le lieu privilégié de la représentation du chiffonnier est la chanson et le vaudeville, donc des genres plutôt en marge de la littérature canonique. Si, de Balzac à Flaubert, l'ont trouve souvent des allusions ou des passages qui mentionnent le chiffonnier (p. 58 sq.), l'auteur n'a trouvé que deux romans, qui soient consacrés entièrement ou en grande partie à son sujet II s'agit de Signol Macaire, Le Chiffonnier (1831) et de Champfleury, La Mascarade de la vie parisienne (p. 61 sq.). De par les lois du genre, il s'agit dans les deux cas de l'histoire d'une ascension sociale - celle d'un républicain aux idées bonapartistes

2. Cf. là-dessus Heinz Thoma, « Pour une science historico-sociologique de la littérature. Quelques remarques sur l'oeuvre d'Erich Kohler», dans : Littérature, n° 943, 1981, p. 100-115.

3. M. Rieger souscrit peut-être un peu trop facilement à la thèse de l'apolitisme de ce sous-prolétariat Des recherches historiques sur le comportement des différentes classes populaires ont tout de même invalidé quelque peu les thèses de Marx sur l'attitude contrerévolutionnaire du « Lumpenproletariat » (cf. p. ex. les travaux de Gossez, de Tilly/Lees et de Caspard).

4. Néanmoins, il faut aussi tenir compte du fait que cette formule, dans un projet d'épilogue pour la seconde édition des Fleurs du Mal, est précédée d'une évocation cryptique des expériences historiques du poète qui, ainsi, seraient la boue dont il tire son or. Cf. là-dessus mon analyse Der historische Ort Baudelaires, Munich, Fink 1980, p. 204 sq.


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et celle d'un honnête représentant du bon peuple. Surtout dans le cas de Champfleury, où le souci d'un réalisme inoffensif se transforme en une intention nettement moralisatrice, il devient clair, à travers l'idéalisme utopique du dénouement, que le genre paraît très peu apte à la représentation d'un tel protagoniste. Il en va tout autrement des deux autres genres mentionnés. De Béranger à Aristide Bruant (en passant par les ouvriers-poètes des années 40 et Baudelaire), les poèmes et surtout les chansons sur le chiffonnier sont nombreux (p. 78 sq.). Par ailleurs, M. Rieger dénombre, entre 1826 et 1874, pas moins de 15 pièces de théâtre qui traitent ce sujet (il est vrai qu'il y a des plagiats purs et simples - voir p. 94 et sq. et p. 120). Il n'est pas possible d'en retracer ici toute la diversité. Notons toutefois que, du point de vue de l'analyse il y a dans chaque genre un exemple privilégié : Le Vin des chiffonniers de Baudelaire pour la poésie (p. 86 sq.) et Le Chiffonnier de Paris de Félix Pyat pour le drame (p. 109 sq.). Dans les deux cas, l'auteur préfère, et pour des raisons compréhensibles, des versions critiques du thème à l'ennuyeuse répétition de lieux communs et parfois au mépris révoltant qui imprègne les variations conservatrices du même sujet (surtout dans les pièces de théâtre - voir à ce sujet l'indignation qu'exprime même un Th. Gautier dans un compte rendu, p. 95 sq.). Partant des deux cas cités, M. Rieger met en évidence que la représentation du chiffonnier dans la littérature atteint son potentiel de signification le plus riche aux alentours de la révolution de Février, à un moment historique où la classe auparavant indistincte du peuple commence à se différencier. Ceci vaut surtout pour le drame de Pyat, dont l'intention était de « relever le peuple au niveau de ses maîtres » (cit p. 116) et qui a été considéré par des contemporains comme une pièce pré-révolutionnaire. Il tient non seulement aux ambivalences de l'écrivain politique que fut Pyat, mais également aux ambivalences de son sujet que cet auteur dénie toute signification politique à sa pièce dans une préface écrite en 1884.

Au vu de ces résultats, explicites ou implicites, auxquels arrive l'analyse de M. Rieger, l'on est amené à penser qu'il eût été peut-être utile à sa démonstration de regrouper ses exemples de manière chronologique. Le lecteur reste parfois dérouté face aux sauts historiques et thématiques que l'auteur entreprend. Surtout, l'ordre chronologique aurait permis de relier de façon plus rigoureuse la représentation du chiffonnier à l'évolution de cette « esthétique du laid » qui naît sous la Monarchie de Juillet, à la même époque donc où se situent la plupart des exemples traités 5. Toutefois, l'érudition et la finesse d'analyse dont M. Rieger fait preuve dans ce livre sont hors de question. D'autres analyses thématiques du même genre seraient à souhaiter qui permettraient d'entrer encore plus profondément dans l'interdépendance des préoccupations littéraires et idéologiques du siècle.

HARTMUT STENZEL.

PIERRE BRUNEL, Arthur Rimbaud ou l'éclatant désastre. Paris, Éditions du Champ Vallon, 1983. Un vol. 15 x 21 de 236 p.

Ce livre décevra ceux qui s'intéressent aux événements de l'existence de Rimbaud car il se limite aux renseignements biographiques indispensables, refuse de revenir sur la vieille histoire de la liaison entre Verlaine et Rimbaud et même, « veut ne plus penser à ça ». (p. 5). Persuadé que la poésie « ne doit être ni travestie ni tiraillée en des sens divers » (p. 6), Pierre Brunel se propose d'approcher l'oeuvre

5. On n'a qu'à penser à la fameuse lettre d'adieu de Lucien de Rubempré dans Splendeurs et misères des courtisanes où des préoccupations esthétiques et idéologiques s'entremêlent de façon tout à fait comparable. Cf. sur ce problème mon livre cité note 4, p. 68 sq.


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rimbaldienne avec-la « patience* qu'elle exige, refusant d'accepter l'« illisibilité » du texte aussi bien qu'une lecture à sens unique et cherchant à atteindre cette clef de lecture qu'il attribue à René Char et à Yves Bonnefoy qui « n'ont cessé de sonder la vérité -de cette parole poétique ». {p. 5). Structure en cinq parties qui condensent l'essence même des différents thèmes rimbaldiens, le discours critique de Pierre Brunel-se développe, toujours attentif à saisir le véritable sens de la pensée du poète, dans la tentative d'initier à une nouvelle lecture de Rimbaud. Dans cette perspective et vu -le peu d'espace dont nous disposons, nous né porterons notre attention que sur quelques thèmes qui, déjà présents dans les travaux précédents de Pierre Brunel, nous semblent emblématiques de sa vision critique, tout d'abord l'idée d'un contre-évangile. On sait que déjà Ëtiemble, reconnaissant dans l'évangile selon St Jean une origine aux proses évangéliques, affirmait aussi que Rimbaud prenait systématiquement le texte chrétien à contresens. Dépassant cette affirmation, Pierre Brunel prétend que « récrire la Bible, et la récrire parodiquement, tel est bien le projet qui va occuper pendant de longs mois l'esprit de Rimbaud et conduire à Une saison en Enfer (p. 72). Les proses évangéliques déviendraient donc contre-évangéliques et nous retrouverons le même dessein dans Nuit de l'Enfer où, à la parodie de l'évangile selon St Jean s'ajoute celle de l'évangile selon St Mathieu et du Sermon sur la Montagne ; c'est encore l'évangile selon St Mathieu qui est parodié dans Matin avec l'image de l'étoile d'argent et de «Noël sur la terre». Remarquons que le critique refuse d'identifier le contre-évangile contenu dans ce chapitre avec l'illuminisme social du XIXe siècle : «Nous savons, dit Pierre Brunel, que Rimbaud n'adhère pas à cette religion laïque du progrès, qu'il ne croit pas aux vertus de ce travail. Noël sur la terre est frappé de dérision en même temps que l'autre Noël » (p. 77). En ce qui concerne Délires I et l'origine de la parabole évangélique des Vierges Folles, la parodie tourne même à la perversion du texte par un jeu de transformations. Selon le critique, dans son contre-évangile, Rimbaud fait Surgir un contre-Christ, l'époux infernal, ennemi et rival de l'époux de la parabole. Ici, le discours de Pierre Brunel se fait extrêmement pénétrant, en particulier quand il met en évidence ce que Rimbaud a implicitement vu dans le texte évangélique. Toutefois, nous croyons qu'une autre source s'est présentée à l'esprit de Rimbaud ou probablement s'est superposée à la source évangélique, à savoir l'image des Vierges Folles telle qu'on la trouvé dans La Sorcière de Michelet et en particulier dans deux épisodes déjà signalés par Christian Marcel.

Un des grands mérites de Pierre Brunel est de toute façon d'avoir tracé la voie pour un approfondissement, encore à développer, du rapport qui existe entre le lexique rimbaldien et la terminologie évangélico-chrétienne : un sens différent, quelquefois même opposé est attribué aux mots et concepts bibliques qui, par un glissement sémantique qui implique jusqu'aux fondements de la religion chrétienne, deviennent par un jeu cruel de transposition les concepts fondamentaux de la recherche rimbaldienne. Nous nous contentons de rappeler l'éternité, l'amour, et, surtout, la charité. A ce propos, le critique parle d'une « entreprise de charité » et lui attribue un double sens qui confirme une double parodie « imitation dérisoire de l'agapé évangélique [...] imitation de la charité socialiste [...] imitation d'une imitation» (p. 80). C'est très justement que Pierre Brunel, comme dans ses ouvrages précédents, s'intéresse à cette entreprise de charité, charité qui occupe une position-clé dans l'optique rimbaldienne (« la clef du festin ancien »). Elle est l'élément extrême qui explique son expérience entière, indissolublement liée au nouvel amour, au très pur amour, « machine aimée des qualités fatales ». Nous pourrions faire encore d'autres réflexions, sollicités par la richesse de suggestions que le critique, avant de reconnaître « l'éclatant désastre », fait jaillir en explorant l'univers rimbaldien. Univers certainement difficile à saisir


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mais qu'on ne peut pénétrer sans tenir compte d'une réalité inaliénable : « sa parole poétique nous reste, qui est plus précieuse. Nous devons nous y tenir ». (p. 221).

MARIO MATUCCI.

JACQUES NOIRAY, Le Romancier et la machine. L'image de la machine dans le roman français (1850-1900). IL Jules Verne-Viffiers de l'IsleAdam. Paris, José Corti, 1982. Un vol. 14 x 23 de 423 p.

Le second volume de l'ouvrage de J. Noiray ' traite de deux romanciers qu'on voit rarement réunis ; l'auteur estime toutefois, au début de ses « Conclusions générales» (p. 381), qu'il peut «considérer comme un ensemble relativement homogène cette période de quarante années, qui va de 1861 à 1901 », c'est-à-dire de La Ville noire à Travail, de G. Sand à É. Zola : la formule même montre que la question n'est peut-être pas aussi tranchée qu'il le paraît et qu'il faudrait sans doute la creuser à partir d'un corpus assez vaste, ou assez représentatif.

En tout cas l'auteur nous offre deux monographies, traitées chacune en fonction des caractéristiques propres au romancier concerné. Certes J. Noiray consacré dans chaque partie un chapitre initial aux « origines du thème de la machine », rappelant le rôle de Hetzel dans l'orientation de l'oeuvre vernienne et soulignant, dans le cas de Villiers, avec plus de force qu'on ne l'avait fait avant lui, que l'auteur de L'Eve future recueille largement tout l'héritage anti-scientiste des années 1860 (voir p. 247) ; mais chacune des deux grandes parties est ensuite construite suivant son rythme propre : aux nombreux volumes des Voyages Extraordinaires s'oppose le roman unique L'Eve future.

Concernant J. Verne, à qui sont consacrés un peu moins des deux-tiers de l'étude (p. 11-237), J. Noiray s'attache d'abord à proposer une exploration de l'ensemble de l'oeuvre vernienne et une classification des types de machines (chap. II, tableaux p. 36 et 42), du ballon à l'hélicoptère, en passant par le canon et le phonographe. « Machine » est donc entendu au sens large : « assemblage construit de main d'homme, et destiné à se mouvoir » (p. 42), ou à créer du mouvement, pourrait-on ajouter. En fait l'auteur, dans cette partie, tantôt considère la machine comme un « objet technique » - l'expression revient à plusieurs reprises (par ex. p. 71, 109, 111, etc.)- tantôt ne traite, avec prédilection, que de la machine « maison qui se déplace » (chap.III, C). Sans nul doute, il souligne dans ce dernier cas un trait essentiel de l'oeuvre vernienne, tout entière orientée vers les « voyages extraordinaires », surtout quand il montre l'intérêt de J. Verne pour la « machine habitable » (p. 135) ; il a en particulier des remarques pertinentes sur le confort que Verne s'ingénie à créer pour des aventuriers qui se révèlent, en fin de compte, assez proches des colimaçons : aux exemples donnés (p. 121), il faudrait d'ailleurs ajouter celui du Dr Clawbonny qui proclame (Les Aventures du Capitaine Hatteras, lere partie, chap. IV) : «le plus heureux des animaux [...] serait un colimaçon qui pourrait se faire une coquille à son gré ; je vais tâcher d'être un colimaçon intelligent ». On peut au passage, s'étonner que ce dernier roman Soit très peu sollicité par J. Noiray : il y aurait, semble-t-il, à réfléchir sur cette oeuvre importante, curieusement négligée par la critique vernienne (qui cite pourtant régulièrement P« Avertissement » dont Hetzel la fit précéder en 1866), où deux machines, le Forward et le Porpoise s'approchent du pôle Nord avant de finir plus ou moins lamentablement (à la différence du Nautilus), et où le Dr Clawbonny joue en partie, et par anticipation, le rôle de Cyrus Smith dans L'Ile mystérieuse.

1. Le premier volume traite de Zola.


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Ayant en tout cas centré son intérêt sur une machine du type Nautilus (ou sa face noire, l'Épouvante),!. Noiray évoque, à la fin du chapitre m, ce qu'il appelle là « fonction, purement métaphysique, de la machine » chez Verne, et qu'il explore dans son chapitre IV (« Vers la machine idéale »). Il avait déjà eu l'occasion (p. 3839) de mettre en évidence, après J. Chesneaux, une curieuse caractéristique de la machine vernienne : elle est hors du circuit économique ; l'auteur précise ici, à juste titre, ce qu'il en est (p. 152-154), en soulignant un autre aspect : l'unicité de cette machine (p. 159). Mais s'agit-il vraiment d'un « glissement du technique au métaphysique », même explicité en un « processus de sublimation de la technique » (p. 160) ? Le lecteur de J. Noiray est amené à se demander s'il est bien juste de parler - et de traiter - d'un « thème de la Machine » (p. 35, où l'auteur remarque d'ailleurs qu'il « n'occupe [...] qu'une place relativement faible » chez Verne), et si la machine n'est pas, plutôt, un élément - important - du monde vernien où s'investissent les doutes et les phobies d'un écrivain qui se révèle, comme on sait, bien peu anticipateur (p. 92-93). Le dernier chapitre de la première partie, axé sur la « naissance de l'ambiguïté » à partir de l'examen des cycles de Nemo-Dakkar et de Robur, montre bien que l'auteur qui a conçu le Nautilus, l'Albatros puis l'Épouvante, est loin d'être un fanatique du progrès : en ce sens J. Verne est bien un homme de son époque, fasciné par un artefact que son producteur ne sait pas intégrer à sa civilisation et qui, en conséquence, fait peur ; les pages qui terminent cette partie (227-237) sont, à ce sujet, des plus intéressantes.

On retrouve, chez Villiers, une fascination analogue, dont on sait qu'elle se fixe, entre autres, sur cette machine bien particulière qu'est la guillotine. Mais c'est bien évidemment L'Eve future qui retient l'attention de J. Noiray qui reprend, à son sujet, quelques-unes des formules-clefs déjà appliquées à Verne: ainsi réapparaissent des concepts, un peu vagues, comme «fonction métaphysique» (p. 268 ; cf. p. 148, 160), ou « ambiguïté» (p. 263). Et si l'analyse du roman de Villiers est, dans l'ensemble, bien menée (voir, par ex., la p. 281, n. 19, avec l'explication plausible du mot « Andréïde », ou les p. 311-312 sur la constitution d'Hadaly), on en vient, à nouveau, à se demander si c'est bien « le thème de la machine [...] [qui] investit finalement l'oeuvre entière » de Villiers (p. 375), ou si ce n'est pas plutôt Villiers qui, comme Verne, utilise la machine parmi d'autres éléments du réel pour élaborer le monde poétique qui lui est propre. Peut-on vraiment parler d'un « pouvoir poétique » de la machine » chez Villiers (p. 263), affirmer qu'avec l'auteur de L'Eve future « la machine cesse d'être objet technique, elle devient, définitivement, objet littéraire » (p. 379) 7 J. Noiray parle aussi de la « paraphrase des thèmes faustiens » chez Villiers (p. 364) : ne pourrait-on penser à la parodie de ces mêmes thèmes ?

La machine est, incontestablement, un motif important de la littérature

française dans la seconde moitié du XIXe siècle ; le fait que J. Noiray ait choisi de

travailler sur un corpus très limité lui permet d'analyser avec beaucoup de détails

des oeuvres de Verne et de Villiers, mais le lecteur reste un peu sur sa faim en ce

qui concerne le « thème de la machine » lui-même. Un ouvrage un peu antérieur,

Femmes et Machines de 1900, dû à Claude Quiguer (Klincksieck, 1979), qui

s'appuyait sur un très vaste corpus international en même temps qu'il prenait une

perspective précise, rappelle d'ailleurs à quel point un tel sujet est intéressant et

susceptible d'approches différentes.

YVES CHEVREL.

JÙRGEN GRIMM, Das avantgardistische Theater Frankreichs, 18951930.

18951930. Beck 1982. Un vol. 14,5 x 22,5 de 438 p.

Quinze ans après la publication par H. Béhar d'une vaste Étude sur le théâtre dada et surréaliste, cette nouvelle monographie comble une lacune : elle présente


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une analyse systématique - prenant en compte les textes eux-mêmes de façon détaillée - du théâtre d'avant-garde. L'étude limite de parti pris son objet à la période allant de 1895 à 1930 : l'auteur veut ainsi souligner d'une part l'autonomie du théâtre d'avant-garde vis-à-vis d'évolutions postérieures (s'opposant par là à M. Esslin qui, dans son Theatre of absurd, n'accorde aux pièces et aux auteurs de cette époque que la valeur de précurseurs du théâtre de l'absurde), d'autre part les rapports étroits liant l'évolution de l'histoire sociale et de la littérature, mettant par là-même en lumière l'historicité du genre dramatique. « L'avant-gardisme » est ici compris comme le dépassement radical de l'horizon des normes régnantes (p. 15), autant du point de vue esthétique que social et historique. Les auteurs et les pièces choisis sont pour l'essentiel les mêmes que chez Béhar ; l'analyse laisse de côté des auteurs comme P. Albert-Birot, le douanier Rousseau, E. Satie, Cl. Pansaers et autres ; ce choix se justifie parfaitement, une des intentions de l'auteur étant de redécouvrir les pièces qu'il présente pour la pratique théâtrale actuelle.

L'étude s'efforce de systématiser l'histoire littéraire : elle est en effet précédée d'une « Rétrospective des tendances et évolutions du théâtre français à la fin du XIXe siècle » (chap. n). Grâce aux informations brèves mais précises qu'elle contient, celle-ci permet de reconstituer l'horizon des contemporains, que ces pièces - à commencer par Ubu roi - ébranlent et modifient profondément Un chapitre entier (III) est consacré à Jarry mettant par là en relief la fonction innovatrice de cet auteur ; les chapitres suivants distinguent un « Théâtre de l'esprit nouveau et du surréalisme » (IV, Apollinaire, Cocteau, Roussel, Goll), un «Théâtre dadaïste» (v, Ribemont-Dessaignes, Tzara, Breton Soupault) et un « Théâtre sous l'influence du surréalisme » (VI, Artaud, Vitrac). En vue de distinguer ces différentes formes de théâtre, l'auteur a recours à des catégories qu'il élabore aussi bien sur un plan théorique qu'à l'aide des analyses concrètes, et grâce auxquelles il peut passer du niveau de la pure chronologie à celui d'une véritable systématisation. Il prend non seulement en compte les conditions de la pratique théâtrale de l'époque, mais aussi les discussions soulevées par la publication de Béhar chez les critiques littéraires ; plus encore, il analyse en détail tous les textes, certains pour la première fois, d'autres sous des aspects négligés jusqu'alors : Jet de sang (Artaud), Locus solus (Roussel), Les Mystères de l'amour (Vitrac).

Dans ses analyses, l'auteur suit les traces des derniers stades de la décomposition des formes dramatiques traditionnelles, qui, à certains moments du moins, culmine dans la réalisation d'un théâtre total unissant spectateurs et acteurs dans un rôle actif commua La destruction de la structure spatiale et temporelle traditionnelle ainsi qu'une « coincidentia oppositorum » arbitraire apparaissent comme les procédés communs à tous les auteurs et essentiels aussi bien au niveau de la théorie que de la pratique, Le caractère d'avant-garde des pièces est soumis à un critère commun, vérifiable et effectivement décisif pour le genre : celui de la structure spatiale et temporelle des pièces. L'auteur aurait pu à cette place mentionner certains aspects spécifiques de l'époque : p. ex. la mise en question par Bergson, l'année même de la première de Ubu roi, de la dominance de la raison et de l'unicité traditionnelle du temps et de l'espace ; de même certaines tendances littéraires rompant partiellement avec l'horizon de l'époque, telles la théorie du « langage indirect » de Bataille (1908) ou le « théâtre du subconscient» deLenormand (à partir de 1918). L'évolution du théâtre d'avantgarde se produit tout autant dans ce contexte que dans la misé en question des stéréotypes du théâtre de boulevard

Cette étude clairement ordonnée présente, en raison des informations qui y sont pour la première fois réunies, le caractère d'un manuel. Son mérite est de corriger


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là perspective de cette époque de l'évolution du théâtre dominant encore aujourd'hui. Ce faisant, elle démontre l'autonomie du théâtre d'avant-garde..vis-àvis d'époques ultérieures et permet ainsi là compréhension adéquate de pièces qui devancent de loin l'horizon de leur temps.

WOLFGANG ASHOLT,

REGIS MlANNEY, Maurice Rollinat, Poète et musicien du fantastique. (Chez l'auteur, 37, avenue du Doussain, Sautron, 44700 Ôrvault), 1982. Un vol 15 x 22 de 596 p..

On est volontiers injuste avec Rollinat en le rangeant sans discussion au nombre des mystificateurs et des excentriques ou en tenant sa poésie pour une récitation tout entière appliquée à répéter Baudelaire. L'ouvrage de R. Mianney issu d'une thèse de doctorat d'État, Maurice Rollinat, l'homme et l'oeuvre (PansIV, 1979), récuse ce qu'il y a de sommaire et de tout fait dans ces propos hâtifs ou ces jugements malveillants. R. Mianney va aux textes - dont il avait déjà publié deux volumes (Dans les Brandes et Les Névroses, Minard 1971 et 1972) avec présentation et notes. Il réconstitue le parcours du poète entre le premier projet et le dernier état des textes. Il évalue, par ailleurs, cette autre face du talent de Rollinat - l'interprétation et la transcription musicales - dont il suggère qu'elle se situe souvent en amont du poème lui-même. Il repère ainsi des modes de création variés des mutations dans l'écriture. Il entend (re)faire l'histoire d'une oeuvre méconnue dans la double acception du mot histoire : celle de son élaboration et de son évolution, d'une part, et de l'autre, celle de son accueil- succès et insuccès additionnés. C'est une critique du texte et de ses réceptions. Ce double souci, cette double lecture de Rollinat provoque la superposition de deux temps, dans la méthode et la progression : celui de la production de l'oeuvre, celui de sa consommation. Les trois premières parties de l'ouvrage (« Du Berry au Quartier latin», «Les années d'incertitudes», «Luttes pour la célébrité») rendent bien compte du problème et du lieu où s'inscrit l'histoire de cette oeuvre trop tôt discréditée. Car les tensions entre l'individuel et le social sont au coeur de l'existence littéraire pour Rollinat R. Mianney fait bien d'articuler semblable destinée à son époque - ce temps de tristesse inouïe et de malaise ressassé né du sentiment d'un monde qui meurt, il fait bien de procéder à cette remise au point propice à une nécessaire prise de conscience des rapports complexes et nouveaux - qu'entretiennent chez Rollinat différentes formes d'écriture, de pensée et de sensibilité (le poète, le musicien, l'interprète), il a raison de montrer que, telle quelle, jusque dans ses récits et ses retours, ses abus de langage et ses tics rhétoriques, ses stéréotypes et son cabotinage, l'oeuvre de Rollinat témoigne pourtant d'une essentielle liberté d'expression et que cette liberté, hautement revendiquée jusque dans ses affirmations paroxystiques, dont l'exercice décide d'ailleurs du sens de cette oeuvre, est d'abord de l'ordre de l'esprit Désenchantée ou fervente, la poésie des Brandes et des Névroses vit, certes, d'une relation d'influences et d'affinités, mais aussi d'une part, directe et explicite, troublante et harassante, d'un mal jamais surmonté qui fait qu'en (ré)entendant, à la suite de R. Mianney ce que -Barbey d'Aurevilly appelait cette « poésie du spleen, des nerfs et du frisson », plus qu'aucune autre « physique, maladive, empoisonnée » (cité par R. Mianney, p. 330), nous pouvons l'interpréter, sans doute comme une formule, mais aussi, parfois, comme une âme, comme une volonté.

Lés cent premières pages mènent le jeune Rollinat de Châteauroux à Paris. Elles l'intègrent, minutieusement, à partir d'une lecture, jamais cursive, toujours circonspecte, des pièces d'état civil, de la correspondance, des articles de pressé, de divers documents d'archives - tous procédés d'une histoire littéraire dont la


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critique universitaire des vingt dernières années a si souvent perdu le point de vue et les façons - dans un milieu bien repéré, un héritage culturel bien défini : configuration familiale - « le spleen du poète de Névroses se trouve en partie chez son père » (p. 7) -,tutorat intellectuel et sentimental (un de plus !) de George Sand requise par François Rollinat, le père de Maurice, comme compatriote et confidente (p. 21) - « Et ici nous découvrons combien, dans une certaine mesure, il est juste de dire que George Sand a été la marraine spirituelle du poète des Névroses » (p. 23) - ; enfance et jeunesse berrichonnes (p. 49 à 78) aux incidences ordinaires et sans tumultes - y compris cette députation du père qui tient son programme de la Montagne dans la frêle République de 1848 -, premières études, premiers deuils, amours vénales et liaisons fugitives, premières émotions baudelairiennes en 1868 ; premiers textes écrits sous les auspices de G. Sand et dans la mouvance obligée des Fleurs du Mal (p. 79 à 126) ; errances juvéniles à Paris, recherche du premier éditeur, prémices d'une vie de bohème au Quartier Latin, ferveur et élans mêlés d'imitations - Goethe, les grands romantiques français -, première expression de la solitude et du fantastique que gouverne une imagination toute obsédée déjà de sensations morbides et de trouvailles horribles - dût-elle, sporadiquement, et comme pour obéir à quelque alternance personnelle, recourir à ■ d'inattendus procédés d'ironie ou de satire ou, plus ordinairement, à ces « impressions douces et vagues » (p. 84) qui forment l'autre pente de son paysage littéraire, auxquelles il n'a jamais renoncé, auxquelles il reviendra, naturellement, la solitude aidant, et pour se délivrer des enchantements du négatif, comme à l'immanence retrouvée, comme à une fidélité ancienne (p. 475 sq.), abondance première des métaphores et des provocations sensibles toute chargée d'aveux thématiques qui donneront sa cohésion à cette oeuvre à part, audace, déjà, de se vouloir un moi et recherche de soi.

« Les années d'incertitude » (p. 127 à 224) sont d'abord celles d'une construction spirituelle conduite dans la proximité des cercles littéraires et des cabarets artistiques (Ch. Cros, Nina de Villard) ; des premières publications dans « Le Parnasse Contemporain » - dizains marqués d'un sentiment de confusion devant les laideurs de la vie (p. 156) ; de l'apprentissage et bientôt de l'exercice personnel (p. 228), d'une théorie de la décadence dont on pouvait lire les prodromes dans le diagnostic de P. Bourget sur son temps, Essais de psychologie contemporaine (1883) ; des premières collaborations à diverses oeuvres littéraires dont la plus notoire, La République des Lettres devait le conduire au projet initialement parnassien de Dans les Brandes (1877) : c'est sous ce titre que R. Mianney apprécie la matière et le sol de l'expérience créatrice de Rollinat - affinités naturalistes et impressionnistes, retenue du lyrisme, retrouvailles géorgiques avec la campagne de l'enfance, sympathie interne avec les choses que l'on nommerait volontiers empathie (« Alors je comprenais le mystère des choses »), contemplation à la manière de Virgile ou du Hugo de « Mugitusque boum », mais aussi, d'ores et déjà, jaillissement du fantastique, obsession d'un monde abîmé dans la nuit, terreur ancestrale du diable, grandes peurs de l'insolite et peur de la folie, ancrage dans un univers imaginaire. Comme le remarque R. Mianney (p. 214), il y avait là une recherche susceptible de donner sa cohérence à l'oeuvre à venir, et, en tout cas, une « tentative, qui ne fut pas toujours comprise » pour « considérer la nature et la vie d'un regard plus vrai » (p. 216), c'est-à-dire selon les tendances profondes de la rêverie personnelle.

A cette étape de son travail, R. Mianney envisage précisément le rapport du poète avec son temps, fait de luttes et de contraintes. Le mariage (bourgeois) lui impose des choix : rompre avec sa vie de Parisien célibataire et bohème (p. 236). Certes, le voyage de noces - en Italie - a ses douceurs, mais les Sérullaz (de Grenoble) n'ont en fait jamais donné leur fille et le ménage glisse très tôt vers une


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séparation à l'amiable : lui à Paris, elle, chez ses parents, six mois, puis l'année entière, puis toujours. Bien des pièces des Névroses feront pourtant allusion à Marie Sérullaz : ils eurent tous les deux, un temps, leur part de « la bonne chanson », ils s'aimèrent d'une sensualité douce... Mais Paris reprend le poète : vie fascinante de fantastique aux jours maussades, qui le tient loin des cancans et de l'ennui de la ville de province (p. 254). On appréciera, à cet égard, l'estimation donnée par R. Mianney de cette transposition de l'expérience de deux villes dans Les Névroses. Paris, c'est aussi l'irruption de l'actualité artistique dans la vie et dans l'oeuvre de Rollinat : musiciens professionnels et chanteurs (Taskin, Alice Ducasse, Yvette Guilbert), critiques spécialisés (Pontmartin, Eudel, Jourdain, Sarcey), auteurs déjà connus (Banville, Féval, Coppée, Gros, Hello, Huysmans, Goncourt), poètes à leurs débuts (Rameau, Haraucourt, Tailhade, Lorrain, Moreas), occultistes (Guaita, Péladan), etc. Rollinat compose et chante : sa poésie, celle de Baudelaire. Il conquiert Barbey, qui représente pour lui « le type de l'artiste tel qu'il l'avait imaginé à partir de ses lectures d'E. Poe et de Baudelaire » (p. 288), il est l'ami de Bloy, de Claudel', d'Alphonse Daudet et de son fils Léon, il est l'un des fondateurs des « Hydropathes », il collabore au journal « Le Chat noir », il fréquente cafés, cabarets et salons. Ses succès remontent jusqu'à Sarah Bernhardt qui le présente à R. Wolf du Figaro et à A. Meyer, directeur du Gaulois. Son talent est réel : il a beaucoup d'admirateurs, il a trouvé son public.

La publication des Névroses (20 février 1883) le confirme dans son succès : quatre mille exemplaires parus le 7 avril. Du titre, « douloureux et médical » (G. Geffroy), de la structure, du mouvement très concerté, on induira la part d'expérience douloureuse qui sous-tend le sens de ces vers, la tyrannie d'un mal réellement physique, une existence signée d'une fatalité morbide (p. 328). Certes, les procédés sont voyants, les compromis irritants, les excès outranciers, le pessimisme et l'extrémisme des positions maximalistes et un peu trop commodes, mais il faut dépasser les apparences et pressentir, par-delà les fragmentations de l'âme et le chaos des mots, un certain tissu de l'être : « [...] Vous jugerez mon travail et si vous le jugez insuffisant comme art, vous reconnaîtrez au moins qu'il a été fait avec conscience et qu'il a jailli toujours d'une inspiration vraie » (Lettre à R. Lafayette du 4 septembre 1871). Les chapitres IV (p. 337-368) et v (p. 369-410) de cette 3e partie sont capitaux dans l'argumentation de R. Mianney, son analyse de la « névrose » comme cause et comme effet de l'oeuvre qui en porte le nom est neuve et stimulante. Elle perce le pathos d'une personnalité qui se cherche jusque dans les excès de son personnage et qui répugne, sur le fond, à substituer l'expérience sensible à l'expérience intellectuelle. Car la sensation n'est pas une fin par elle-même, elle serait plutôt le signe d'une montée de la peur qui envahit et qui stérilise, la marque d'une angoisse personnelle de déréliction (p. 381), la conscience obscure d'un mal universel : « le diable est partout » (titre du chap. IV).

Tel est le destin de M. Rollinat : il n'a pas inventé le réel, il ne l'a pas même transformé. Il l'a du moins assez ressenti pour trouver les tours et les mots qui disent l'évidence massive de sa souffrance et l'histoire de son exil dans le mal finde-siècle. Voilà quelques-unes des révélations que nous devons désormais à l'initiative de R. Mianney, au sérieux de sa documentation, à la rigueur de sa démarche, à la mesure de ses conclusions, à sa connaissance exacte et intime de mainte circonstance privée - qui n'oublie jamais l'homme et met l'interprétation à l'abri de tant de chimères -, à la précision de sa bibliographie, à la richesse de ses annotations, à la commodité de son index et à la qualité, enfin, des quatre-vingtcinq illustrations qui accompagnent son texte. Un tel .ouvrage ajoute un élément important au phénomène épars de la décadence. Il est indispensable à la lecture de Maurice Rollinat GEORGES CESBRON.


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HENRI MAREL, ALAIN CADET, 100 ans après Germinal. En suivant les traces de Zola dans le Valeneiennois. Dossier de 24 diapositives avec livret d'accompagnement. Lille, C.N.D.P., 1984.

Les auteurs de ce dossier ont voulu fêter à leur façon le centenaire de Germinal, qui parut, en feuilleton, dans le Gil Blas, à partir du 26 novembre 1884.

Zola passa huit jours dans le Valenciennois, du 23 février au 3 mars 1884, alors qu'il avait déjà rédigé la première partie de l'Ébauche du roman et mis en place ce qu'il appelle la « carcasse en grand », comme le rappelle Henri Marel dans l'introduction à l'oeuvre qui accompagne les 24 diapositives, présentées avec précision.

Selon leurs propres mots, Henri Marel et Alain Cadet ont d'abord voulu, en s'aidant des notes prises par Zola au cours de son voyage, Mes Notes sur Anzin, conservées dans le dossier préparatoire du roman, retrouver le chemin suivi par l'écrivain. Mais ils ont aussi voulu prouver, en permettant de comparer réel et roman grâce aux diapositives, aux croquis, aux explications données, que le naturalisme zolien n'est pas, comme on le prétend encore trop souvent, une plate soumission au réel. Cette plaquette devient ainsi l'illustration de la célèbre affirmation de Zola : « Je crois que je mens pour mon compte dans le sens de la vérité. J'ai l'hypertrophie du détail vrai, le saut dans les étoiles sur le tremplin de l'observation exacte. La vérité monte d'un coup d'aile jusqu'au symbole » (Lettre à Céard, 22 mars 1885).

En rassemblant ces 24 diapositives, les auteurs ont poursuivi un autre but : conserver la « Mémoire du passé », et, particulièrement celle d'un Hainaut qui disparaît.

On voit donc tout ce que peuvent tirer de ce double instrument enseignants et étudiants.

COLETTE BECKER.

COLETTE BECKER, Emile Zola. «Germinal». Paris, P.U.F., 1984. Coll. «Études littéraires», II. Un vol. 11,5 x 17,5 de 128 p.

Ce petit volume offre, sous une forme condensée, beaucoup de remarques précises sur une oeuvre déjà abondamment commentée. C. Becker, qui sait s'appuyer sur les recherches déjà faites (la « Bibliographie » de la p. 4 aurait sans doute gagné à regrouper des études jugées essentielles plutôt que de s'attarder sur Germinal au théâtre et au cinéma), aidera ainsi les étudiants à se repérer dans l'oeuvre de Zola grâce à une documentation sérieuse et à des schémas minutieux ; une partie importante est consacrée aux personnages, pour l'étude desquels C. Becker recourt à une utilisation discrète et claire des méthodes proposées, entre autres, par G. Genette et Ph. Hamon. Le volume suit naturellement un plan de type pédagogique exigé par la collection, mais ne s'astreint heureusement pas à proposer des exercices scolaires : il a le mérite de montrer comment on peut constituer le dossier critique d'une oeuvre.

YVES CHEVREL.

BRIAN NELSON, Zola and the Bourgeoisie. Londres, Macmillan, 1983. Un vol. 14 x 22 de 230 p.

Cet ouvrage, originellement une thèse de doctorat soutenue à Oxford en 1979, reprend en les amplifiant, un certain nombre d'articles publiés dans des revues littéraires et les présente dans un livre tout à fait cohérent et lisible. La méthode,


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« structurale » d'après l'auteur (p. 3), serait plutôt thématique, au sens traditionnel du terme, car le critique interprète la fiction de Zola comme le lieu de rencontre de certains sujets, de certaines questions sociales. S'intéressant aux aventures des Rougon plutôt qu'à celles des Macquart, la visée de cette étude s'oriente constamment vers la « vision sociale » de l'écrivain, pour ramener les principes thématiques dont il est question, dans le cadre limité de son oeuvre romanesque, aux « préoccupations » et aux « attitudes » jugées souvent ambiguës du maître de Médan.

Quatre chapitres préliminaires, sur des thèmes divers - « gaspillage et parasitisme», «le rôle du leader», «l'utopie» et «la sexualité» - posent avec précision les jalons de cette étude du « monde bourgeois » de Zola dans Les Rougon-Macquart et dans Travail. Suivent les quatre chapitres principaux, quatre études de romans particuliers, où l'on trouve les meilleures pages de l'ouvrage, là où le critique élargit son analyse pour suivre avec plus de finesse les tracés de son thème. Il y a, par exemple, des aperçus remarquables sur le rythme de La Curée, roman de « la spéculation et de la dissipation », sur les espaces et les regards dans Une Page d'amour, roman des « ambiguïtés de la passion », sur les odeurs, les ordures et les jeux de masque dans la « comédie noire » qu'est Pot-Bouille et sur les oppositions révélatrices qui structurent L'Argent, roman de « l'énergie et de l'ordre ». A vrai dire, ce qui ressort de ce livre, comme l'indiquent déjà les en-têtes des chapitres, serait le caractère contradictoire mais complémentaire de ces divers thèmes. On ne s'étonne pas que Brian Nelson conclue à « l'ambivalence frappante » (p. 189) de la bourgeoisie romanesque de Zola. Reste à savoir si ces traits dérivent de la vision sociale d'un écrivain, « profondément » bourgeois luimême (p. 192), animant ses contradictions pour mieux les représenter, ou de la réalité sociale d'une classe qui assume ses contradictions pour mieux les imposer.

DAVID BAGULEY,

AUGUSTE DEZALAY, L'Opéra des Rougon-Macquart. Essai de rythmologie romanesque. Paris, Klincksieck, 1983. Un vol. de 353 p.

Le titre de ce: livre important et sa couverture,; qui exhibe l'affiche de la première' représentation de Tannhäuser en 1861, peuvent facilement susciter l'attente d'une étude comparative des modes d'opéra et de roman. Le sous-titre, toutefois, semble évoquer la « rythmanalyse » bachelardienne, étude des pulsions dialectiques qui règlent la « vibration ontologique », le « rythme d'être.» du poète. Néanmoins, pour importantes que soient les analogies musicales et l'analyse d'une rythmique, l'étude de M. Dezalay reste résolument immanente et littéraire. Il présente plutôt un dépouillement des plus systématiques et des plus exhaustifs des modalités de la répétition dans la série de romans de Zola. L'auteur sonde tout le terrain de ce qu'il appelle « l'immense univers romanesque rythmé comme un poème de l'éternel retour » (p. 11). Il n'élabore pas de véritable poétique de la répétition et son analyse porte assez rarement sur les structures itératives du discours zolien. Mais il montre avec une minutie exemplaire qu'au niveau diégétique, Les Rougon-Macquart témoignent d'une extraordinaire unité organique, d'un extraordinaire dynamisme harmonique dont les deux motifs de l'expansion et de la répétition sont, pour ainsi dire, la diastole et la systole. Il ne se contente pas, cependant, de tâter le pouls du corp(u)s, car, pour employer l'expression de la préface de Henri Mitterand, il a « complètement saturé » le texte des Rougon-Macquart dont il trace les rythmes et les reprises jusque dans leurs moindres vibrations et échos. Il n'impose pas un seul modèle - thermodynamique,


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rituel, cosmique, voire musical - comme les auteurs d'études thématiques précédentes sur l'oeuvre de Zola ; il a préféré laisser résonner les thèmes, les motifs, les mythes de chaque texte, de chaque cycle de textes et de l'ensemble de la série dans leurs diverses modulations et dans leurs multiples variations.

Pour le lecteur des Rougon-Macquart, ce livre produit continuellement le plaisir et les surprises de la re-connaissance. Grâce à la finesse des analyses de M. Dezalay, on fait la découverte et on s'émerveille des rapprochements, des associations et des connexions insoupçonnés qu'il a su exposer. Il y a des chapitres particulièrement révélateurs, parmi d'autres, sur Nana - roman de la répétition par excellence, comme l'indique son titre - et sur La Curée, sur les divers cycles romanesques de la série, sur les schémas de parenté et la remarquable endogamie qui caractérise les membres de la célèbre famille fictive et qui les ramène constamment à leurs origines, pour dispersés qu'ils soient dans la société, par le pouvoir même de leur fatale consanguinité.

Mais le lecteur est emporté, avant tout, par l'entrain irrésistible, presque insidieux, de la méthode, de la manière et du sujet même de M. Dezalay. Le propre de la démarche thématique est, peut-être inévitablement, d'assimiler, d'accaparer, de parcourir cavalièrement les diverses frontières du discours narratif. Dans le vaste répertoire de cette étude, il y a des répétitions de toutes espèces : de thèmes, de textes, de lieux, de personnages, d'intrigues, de mythes ; il y a le retour des saisons, la circulation de l'argent et des comptes à rendre ; il y a des reprises de mots et de choses, de forces et de lois, d'images et d'actions. A la limite, on pourrait dire que tout élément textuel apporte de l'eau au moulin de la répétition ; et ceci, bien entendu, au-delà du propos de M. Dezalay, car le texte naturaliste est une représentation et une re'-écriture, destiné à son tour à être reécrite, représenté, re'interprété et relu.

Ainsi, à un certain niveau de la généralité, la différence entre la répétition et la différence elle-même s'efface, comme l'auteur semble le reconnaître dans son étude de Nana : « Le roman, de ce point de vue, est fondé sur le jeu et l'alliance de la différence et de la répétition, de la différence dans la répétition, de la répétition dans la différence » (p. 115). C'est que le thème de la répétition est un sujet aux mille tentacules ; c'est, pour ainsi dire, le thème de tous les thèmes, une sorte d'archi-thème, qui risque de tout entraîner dans son sillage vertigineux. On comprend donc le danger d'un certain exclusivisme, là, par exemple, où l'auteur écrit : « La structure profonde des Rougon-Macquart s'est révélée dans la figure du retour, [...] » (p. 88). Mais, heureusement, tout généreux que soit le livre, M. Dezalay a, en général, freiné les excès naturels de son sujet, il ne serait donc pas tout à fait juste de lui reprocher certaines exclusions programmatiques : par exemple, une étude plus fouillée des Évangiles, textes dans lesquels l'utopique prolifération de l'identique illustre mieux que Les Rougon-Macquart les thèmes du livre ; ou bien une discussion des implications idéologiques de ces structures impérieuses, de cet univers du Retour chez un romancier de l'Histoire, de l'Histoire qui, bien qu'on dise souvent le contraire, ne se répète jamais. Enfin, pour conclure à regret sur une note de regret, il est curieux que, dans ce livre magistral qui fera autorité dans le domaine des études zoliennes, l'auteur ait systématiquement banni de sa bibliographie (et presque totalement de ses notes) tout article sur Zola. C'est écarter, négliger, (faire) méconnaître une somme assez considérable d'études qui portent sur le même corpus et qui abondent parfois dans le sens de ce livre, dans certains cas avec la même acuité.

DAVID BAGULEY.


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PHILIPPE HAMON, Le Personnel du roman. Le système des personnages dans « Les Rougon-Macquart » d'Emile Zola. Genève, Droz, 1983. Un vol. 15 x 22 de 326 p.

Depuis plusieurs années Ph. Hamon poursuit une recherche de sémiologue à partir d'un corpus de textes qualifiés de « réalistes ». Ayant soutenu en 1981, à l'Université de la Sorbonne Nouvelle (Paris III), une thèse d'État sur «le personnage et les personnages dans les Rougon-Macquart », il en publie une partie dans Le Personnel du roman - celle qui concerne surtout la fonction et le rôle des personnages -, renvoyant à un autre volume ce qui touche aux problèmes des normes et des valeurs en relation avec les personnages .

On doit se féliciter de voir une thèse ainsi disponible, et si vite. La présentation est certes allégée ; un peu trop, même: on est surpris de ne trouver aucune bibliographie d'ensemble (les 347 notes infrapaginales né sauraient la remplacer), ni aucun index, des noms ou des romans traités (un index des notions n'aurait pas non plus été inutile) ; c'est là une lacune qui rend l'ouvrage difficile à consulter sur un point précis, et qui retire de l'intérêt à un travail dont l'effort de rigueur et de cohérence est par ailleurs un des mérites principaux 2. D'autre part le lecteur peut, à la longue, être agacé par l'usage, qui confine à l'abus, des italiques et des guillemets, et ne plus trouver plaisir aux jeux phoniques dont l'auteur parsème son ouvrage : « volonté décryptive (plutôt que descriptive [...])», p. 35 ; « déchiffrage » / « défrichage », p. 37 ; « le nom, avant d'être un signe [...] doit donc être un insigne», p. 139 ; « le signe et la consigne», p. 315 ; « personnage contraint» / « construit », p. 323. Et le barbarisme « mouvementement » (p. 287) s'imposaitil? 3

L'ouvrage offre une Introduction « Pour une théorie du personnage » (p. 9-25), où l'auteur rappelle les insuffisances des théories du personnage proposées ou utilisées jusqu'ici, qui se polarisent trop sur l'étude d'un thème dans une perspective syntagmatique : Ph. Hamon entend, pour sa part, engager une étude paradigmatique et systématique, centrée sur la mise en évidence d'un système sémiologique des personnages dans les Rougon-Macquart. Une première, partie (p. 27-106) présente « les contraintes du projet réaliste », le « cahier des charges » (p. 22) que le romancier réaliste - c'est-à-dire Zola.-. se propose de respecter : le personnage est « fonction », voire «fonctionnaire», et son rôle primordial est de permettre la ««mise en scène» de la « documentation » » (p. 69); ainsi apparaissent trois personnages-types : le regardeur-voyeur, le bavard volubile ou explicateur, le technicien affairé, qui servent de support à trois thématiques essentielles du roman zolien : le regard, la parole, le travail ; le but du romancier est de faire circuler l'information, grâce aux incarnations individuelles des trois types de personnages, mais elle reste destinée, avant tout, au lecteur. La seconde partie, plus développée (p. 107-313), traite plus précisément du « système zolien des personnages » ; un premier chapitre, d'une quarantaine de pages, concerne le nom des personnages (« l'étiquette du personnage ») : on y trouve surtout une

1. Ph. Hamon, Texte et idéologie, Paris, P.U.F., 1984, 231 p.

2. Quelques fautes matérielles sans importance: p. 25, lire «de Lattre » (et non « Delattre ») ; p. 43, « G. Sand » (et non « Sans »), et citation inexacte (« sa mère », et non « la mère ») ; p. 138, il manqué l'appel de la note 52 ; p. 191, note 130, lire « se font » (non « fait ») ; p. 234, « retourna » (et non « retrouna ») ; p. 245 : « qu'elle lit » (et non « quelle lit»). En revanche on peut se demander pourquoi l'auteur a utilisé une curieuse notation phonétique, p. 114 «/MAK./ » et 116 « /CAR/», qui n'est même pas cohérente, puisqu'elle veut signifier, respectivement, [mas] et [Sar],

3; D'ailleurs, quand la forme « mouvementement » réapparaît, p. 313, ne faudrait-il pas lire « mouvementent » ?

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étude des sonorités et des signes dont les noms propres choisis par Zola sont porteurs. Le 2e chapitre (« Techniques du portrait », environ 35 pages) étudie la façon dont les personnages sont « vus » ou « parlés » ; Ph. Hamon remarque très justement qu'il y a peu de portraits chez Zola, et qu'ils sont rarement autonomes, mais confrontés, ou intégrés, à d'autres, et, surtout, qu'ils marquent des temps forts, des tournants, de l'histoire racontée : c'est ce que Ph. Hamon appelle des « portraits-scansions ». Un dernier chapitre envisage « le personnage comme actant » ; c'est, comme on peut s'y attendre, le plus développé (il occupe environ un tiers de tout l'ouvrage). Ph. Hamon découvre deux axes fondamentaux définissant le personnage-actant de Zola : le sexe, et, plus important, le territoire : « Toute action d'un personnage est, soit instauration d'une clôture, soit effraction ou effacement d'une clôture » (p. 229) ; de ce fait certains lieux doivent être considérés comme des personnages-actants : Paris, le Voreux, le magasin d'Octave Mouret. D'autre part, l'oeuvre de Zola révélerait la présence, peut-être l'apparition d'un actant romanesque d'une autre catégorie : l'opinion (p. 272). Enfin, distinguant entre « savoir énonciatif » — délégué à un personnage et sans conséquence sur l'action — et « savoir énoncif » — dont la circulation, dans le roman, est directement liée à l'action -, Ph. Hamon montre que c'est la compétence du personnage, plus que sa performance, qui compte chez Zola : le personnage est un lieu de concentration de la pratique zolienne du roman. Une brève conclusion (p. 315-323) permet à Ph. Hamon de mettre en lumière les résultats de son étude, avec quelques formules : «hypertrophie du justificatif » (p. 317), « esthétique du paradigmatique » (p. 319), deux caractéristiques du récit zolien, qui conduisent à la construction de personnages émiettés, morcelés, — non pas pour des motifs essentiellement psychologiques, mais parce que le personnage zolien est « un produit du texte plus qu'un producteur de l'intrigue» (p. 323).

L'analyse serrée de Ph. Hamon a le mérite d'offrir une grille rigoureuse pour décrire le système des personnages de Zola ; l'auteur a d'ailleurs raison d'indiquer (p. 321) que son travail rejoint les remarques d'un Lukacs ou d'un Jakobson sur les personnages du récit réaliste, en leur donnant peut-être une base plus solide. Il peut s'appuyer sur un corpus d'une homogénéité exceptionnelle (les 20 volumes des Rougon-Macquart) et, de plus, sur des dossiers préparatoires abondants, bien répertoriés, et facilement accessibles ; il exploite bien cette dernière source, en particulier lorsqu'il montre comment Zola, après avoir d'abord (dans ses premières ébauches) situé son personnage dans un milieu, fait de lui, pour les besoins de la cause romanesque, un intrus (p. 77) : l'analyse, sur ce point, mériterait même d'être davantage approfondie. De même, il est juste de remarquer que la distribution (des documents) est un « maître-mot de tous les dossiers préparatoires » (p. 97) : ici encore il semblé possible de pousser plus loin l'analyse, en faisant intervenir le souci de logique qui anime Zola, comme il le répète dans Le Roman expérimental.

L'ouvrage de Ph. Hamon apporte incontestablement une contribution importante et décisive au problème du personnage chez Zola, du moins celui des Rougon-Macquart. Mais l'approche cohérente qui est ainsi proposée laisse ouverts au moins deux problèmes. D'abord : y a-t-il évolution de la conception du personnages chez Zola après Les Rougon-Macquart, voire pendant la rédaction de la série (qui a duré près d'un quart de siècle) ? Il faut rappeler ici l'hypothèse de travail de Ph. Hamon : traiter Les Rougon-Macquart (eux seuls) comme un tout, dans une étude paradigmatique et systématique. Une seconde question se pose : en quoi Zola est-il original, par rapport à ses contemporains en particulier ? Ph. Hamon est conscient du problème, et s'efforce d'y faire face à plusieurs reprises (voir p. 72-73, 88, 98, 162, 184, 272). On peut toutefois se demander si certaines obsessions, ou certains topoï, ne relèvent pas aussi et surtout d'une tradition


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romanesque, ou ne trahissent pas des points de passage obligés du romancier. Ainsi l'obsession du regard (p. 288) : l'oeuvre de Gide en offrirait de nombreux exemples (comme le signale, par exemple, M. Raimond, dans sa Crise du roman, 1966, p. 363-364) ; ou la fréquence des fenêtres comme « attribut topographique » des personnages (p. 70-71) : un Barbey d'Aurevilly, dont les perspectives romanesques sont bien différentes de celles de Zola, utilise aussi beaucoup ce lieu privilégié. Sans doute les romanciers cités ont-ils chacun leur façon de procéder ; il serait en tout cas souhaitable que sur eux, et leurs confrères, nous possédions des études orientées suivant la problématique établie par Ph. Hamon : la confrontation de tels travaux permettrait de faire encore progresser notre connaissance de cette instance fictionnelle difficile à cerner qu'est le personnage de roman, et dont l'ouvrage de Ph. Hamon fournit une approche intéressante.

YVES CHEVREL.

É. ZOLA, L'OEuvre. Préface de BRUNO FOUCART. Édition établie et annotée par HENRI MlTTERAND. Paris, Gallimard, Coll. «Folio» (n° 1437), 1983.

Saurions-nous enfin lire L'OEuvre ? La vigoureuse préface de M. Bruno Foucart, qui rencontre en bien des points l'introduction au même roman que j'avais écrite en 1974 (Garnier-Flammarion) et que M. Foucart ne semble pas connaître puisqu'il ne la cite pas — mais la convergence n'est alors que plus révélatrice d'une nouvelle approche que nôtre génération fait du texte —, nous invite à la lecture la plus pertinente. Rejetons les clefs qui « ouvrent mal ». Ne cherchons pas « l'histoire mise en forme », car le romancier pratique librement « l'amalgame». Intéressons-nous aux questions que pose L'OEuvre sur l'état de la peinture « dans le couchant du XIXe siècle » et non seulement sur l'impressionnisme, moins concerné que Gustave Doré ou Gustave Moreau. M. Foucart a le mérite de bouleverser les idées reçues en affirmant justement que Zola va « plus loin» que Balzac et les Goncourt dans « la recherche et la transcription d'une émotion de peintre, d'un essai de peintre ». Le solide dossier établi par M. Henri Mitterand permet de suivre, à travers les notes nombreuses et les documents reproduits, notamment la correspondance reçue par Zola, le travail de celui-ci, permet de mesurer la distance qui sépare le matériau d'un roman du roman de la création.

ANTOINETTE EHRARD.

Les Écrivains et l'Affaire Dreyfus. Actes du colloque organisé par l'Université d'Orléans et le Centre Péguy les 29-30-31 octobre 1981. Collection Université d'Orléans, P.U.F., 1983. Un vol. in-8° de 300p.

Ce volume renferme les actes d'un colloque international et pluridisciplinaire, vingt-neuf communications réparties en six sections, dans lesquelles historiens, littéraires, sociologues, politologues, sémanticiens, etc., présentent sur ce qu'on a appelé l'Affaire Dreyfus, des points de vue extrêmement variés et des documents nombreux, souvent inédits ou mal connus.

Face à l'Affaire, les écrivains juifs eurent des attitudes très diverses et souvent assez réticentes, mais Bernard-Lazare eut, lui, un rôle initiateur et révolutionnaire dans le déclenchement du mouvement dreyfusard, par sa brochure Une erreur judiciaire : la vérité sur l'Affaire Dreyfus, publiée à Bruxelles le 6 novembre 1896


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et rééditée chez Stock en 1897, et par son action de porte à porte. Car, entre 1894 et 1897, « à l'exception de quelques rares douteurs, [...] tout le monde se trouvait des raisons pour penser que justice avait été faite » (Nelly Wilson).

L'Affaire prit très vite une dimension universelle. Que ce soit dans la presse de droite ou dans la presse socialiste, dans des journaux de province, comme ceux de la région des Pouilles, en Italie méridionale, ou dans des journaux de diffusion nationale, comme La Civiltà cattolica, organe officiel de la Compagnie de Jésus, ou encore Die Neue Freie Press, organe de la bourgeoisie libérale autrichienne, tous les événements furent suivis avec passion et selon les mêmes clivages idéologiques qu'en France. Zola, souvent exalté dans ces articles comme dans des correspondances privées — telle celle de Tchékov — pour son geste, devient un modèle, ou, à l'inverse, il est vilipendé comme « le plus immonde des romanciers qui ait jamais contaminé la France » (La Civiltà cattolica). Exemple de cet intérêt porté, à l'étranger, à l'Affaire : la correspondance du capitaine Dreyfus eut, en 1898, quatre éditions en Roumanie, et deux romans-feuilletons, dont un comportant 148 fascicules et 2392 pages, en présentèrent, de façon romanesque, les épisodes, au jour le jour.

L'essentiel des communications recueillies dans le volume s'attache à analyser les attitudes, les motivations, les parcours d'hommes politiques et d'écrivains français. Plusieurs de leurs auteurs visent à définir les valeurs intellectuelles et les valeurs morales pour lesquelles se battaient les deyfusistes, quelles familles d'esprit, quels courants de pensée se rejoignirent dans cette défense. Ces valeurs étaient celles de la « philosophie des lumières » : libre examen, pensée critique, croyance à l'existence d'une vérité objective parfaitement accessible si l'on emploie, pour l'atteindre, les méthodes de l'esprit scientifique ; lutte pour le droit, pour la justice, pour les droits de l'homme — et pas seulement pour les droits de Dreyfus (André Daspre).

L'affaire joua un rôle déterminant dans le cheminement de Barrès, de Maurras, mais aussi dans celui de Valéry, qui, de façons différentes, se déclarèrent antidreyfusistes, comme, ultérieurement, vers 1906, certains hommes de gauche, qui avait pris parti, en 1898-1900, pour Dreyfus. Dans le camp opposé, se retrouvèrent ceux qui formèrent le groupe des « Intellectuels » : Herr, le bibliothécaire de l'École normale supérieure, influant sur des générations de normaliens ; Clemenceau, qui se distingua comme journaliste ; Alain ; Jaurès, dont l'action permit, pour un temps, l'alliance des intellectuels dreyfusards et de certains ouvriers socialistes (Madeleine Rebérioux) ; Anatole France ; mais aussi de femmes, chez lesquelles « l'Affaire a engendré une prise de conscience et une volonté d'action comparables à celles des grands moments révolutionnaires, 1789, 1830, 1848 » (Julie Sabiani).

Si André Suarès « refuse de s'intégrer à l'un des deux partis en présence et cherche à élever le débat à un niveau supérieur » (Yves-Alain Favre), Zola, dans Vérité, et Bourget, dans L'Étape, prennent l'Affaire pour sujet, écrivant deux romans à thèse à travers lesquels se lit la lutte des classes en littérature (Christophe Charle).

Enfin, dans la sixième section du volume, sont présentées des oeuvres postérieures à l'Affaire, mais qui en conservent la trace : La Nuit kurde de JeanRichard Bloch ; Élie Greuze de Gabriel Trarieux ; Notre Jeunesse de Péguy ; A la Recherche du temps perdu et l'oeuvre romanesque de Romain Rolland.

Ce très rapide tour d'horizon a eu pour seul but de souligner la richesse et la diversité de ce recueil d'études réunies par Géraldi Leroy.

COLETTE BECKER.


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ANTOINE COMPAGNON, La Troisième République des lettres. De Flaubert à Proust. Paris, Éditions du Seuil, 1983. Un vol. de 384 p.

Les arbres généalogiques présentent un risque : y trouver, cherchant une naissance, des dates ou des lieux sociaux décevants, voire inavouables. Le livre d'Antoine Compagnon, qui dresse (entre autres) l'acte de naissance de la Revue d'Histoire littéraire de la France, ainsi que de la discipline désignée dans ce titre, prédit indirectement un beau retour à celle-ci, et offre au lecteur l'occasion de saisir les impensés historiques et de l'histoire et de la théorie littéraires.

L'ouvrage, historique, n'en part pas moins d'un constat actuel : Barthes est mort — les deux Barthes, l'« impressionniste » et le théoricien. Avec lui, peut-être, la théorie littéraire, dominante depuis une vingtaine d'années, et qui aujourd'hui semble s'essouffler, sinon expirer. Et dans ce vide, s'avancerait l'histoire littéraire, « faisant retour » avec d'autant plus de force qu'elle a été non seulement « refoulée » mais littéralement ignorée : une sorte de division du travail s'opérant entre la théorie, qui se propose de saisir l'oeuvre, et l'histoire, qui, cherchant à saisir l'auteur et son temps, « est toujours restée devant la littérature comme une poule qui a trouvé un couteau ». A. Compagnon se propose donc de « faire l'histoire de l'histoire, pour enrayer, si faire se peut, sa répétition ». A cette fin, il dresse le tableau des Origines, non de la France contemporaine, mais de l'histoire littéraire en fondation. La décadence des professeurs de rhétorique, et la résistible ascension des historiens, l'une et l'autre découlant indirectement de la défaite de 1870 (c'est l'instituteur prussien qui a gagné à Sedan), vont se trouver à la fois enrayées et synthétisées par la venue de Lanson : de celui-ci, que l'on ne connaît trop souvent qu'à travers, au mieux, les railleries de Péguy, A. Compagnon trace la biographie («L'homme et l'oeuvre», hommage et clin d'oeil) et présente la théorie, minutieusement suivie dans son évolution (marquée notamment par l'affaire Dreyfus) et analysée jusque dans ses enjeux sociaux et politiques. Le « goût » cher aux rhétoriciens, qui ne pouvait s'inculquer, fonctionnait dans un système de connivence entre maîtres et élèves, tous détenteurs des shibboleths bourgeois. Lanson, démocrate et socialiste, tire les conclusions de la démocratisation de l'enseignement : on n'enseignera pas le « goût », mais la littérature en tant que produit d'une civilisation, et les idées qu'elle véhicule. Ce programme, qui séduisit Plekhanov, ne comportait qu'une faille : l'individu, ou le « génie». Péguy ironise : « il arriva une catastrophe. Ce fut Corneille».

De tels enjeux dépassent l'institution universitaire. Les violentes attaques de l'Action Française (germanisation, internationalisme, décadence du génie national), celles de Péguy (qui s'en prend plutôt au pouvoir radical de la future République des professeurs), visent, au-delà de Lanson, l'idée même d'un enseignement « utilitaire », c'est-à-dire utile à la démocratie, et voué à la tâche quelque peu paradoxale de conforter (ou de construire) l'unité nationale et d'organiser la division du travail en la transformant en valeur (la « solidarité »). L'institution littéraire est donc ici inscrite dans l'histoire sociale. Dans toute cette partie l'auteur utilise (et pastiche) les procédés lansoniens pour mettre en boîte (à fiches) Lanson, sa doctrine, ses disciples ; travail tout en nuances, qu'il faut suivre dans ses méandres, mais où parfois la masse même de l'information traitée masque peut-être le mécanisme des causalités sociales et semble donner raison à la maxime de Valéry qui y est citée : « Tout ce que l'histoire peut observer est insignifiant».

La plupart des critiques semblent avoir été embarrassés par la IIe partie, consacrée à Proust et Flaubert, comme si le raccord anecdotique (Lanson ébranlé dans ses certitudes positivistes et déterministes par la lecture de Proust) ne les convainquait pas. De fait, les deux auteurs, convoqués ici dans un mouvement gaiement anachronique, occupent une place essentielle dans le dispositif: ils


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répondent à la question que Lanson n'a même pas su ou voulu poser, celle de l'oeuvre en tant qu'irréductible à son public, son temps, ses cadres institutionnels, ses A.I.E., son auteur même. La stratégie qui consiste à les mettre en jeu en tant que « revers » du lansonisme est donc excellente. Avouons pourtant que sa réalisation nous laisse un peu sur notre faim. Non pas tellement en ce qui concerne Flaubert : le périple épistémologique de Bouvard et Pécuchet, conçu comme « La France contemporaine de Flaubert », c'est-à-dire comme une charge contre la Révolution française et un constat d'échec pour l'instruction populaire et le suffrage universel, permet d'expliciter une vision du texte qui se sait et se dit partielle, mais dont la pertinence par rapport aux thèses lansoniennes est évidente. En revanche, les pages sur Proust, intuitives et informées 1, se limitent à un « Contre la lecture » et n'explicitent pas assez à notre sens le désaveu proustien du livre comme unité de lecture, pas plus que la notion de « livre intérieur ».

Peut-être y fallait-il un second tome ? Mais on a reproché à Antoine Compagnon de n'avoir pas « actualisé » son livre, de n'avoir pas pris le risque d'une polémiqué avec des vivants. C'est, à notre avis, ne pas l'avoir lu. La Troisième République des lettres, tout en étant une excellente mise au point historique des « Origines », dont le lecteur découvrira et la modernité et la caducité, est un livre qui prend parti — comme ont pris parti les hommes dont il parle. C'est un compliment

ANNE ROCHE.

MICHELE H. RICHMAN, Reading Georges Bataille. Beyond the Gift. Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1982. Un vol. 16 x 23 de XII - 177 p.

Le titre et le sous-titre de cette excellente étude sur Georges Bataille devraient être inversés. L'auteur semble vouloir indiquer son allégeance à une critique de la réception. En fait, elle cherche à interpréter l'ensemble de la recherche bataillienne à partir du thème du don, tel qu'il se présente dans le fameux article de Marcel Mauss et le livre non moins fameux d'Emile Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, tel encore qu'il se prolonge et se dépasse dans les diverses écritures de l'« athéologie » : « au-delà du don » signifie « au-delà de l'ordre des concepts et des échanges, et pourtant à travers eux, par leur consommation et leur consumation ». L'étude de Michele Richman commence par une analyse de la problématique du don, et elle est intitulée de façon assez énigmatique « Formulating categories ». Viennent ensuite quatre chapitres de très inégal volume, chacun centré sur une catégorie — hétérogénéité (20 p.), souveraineté (39 p.), transgression (11 p.) et communication (26 p.). On comprend mal ces différences de traitement. Quoi qu'il en soit, dans la conclusion (17 p.), Bataille est situé dans son contexte historique, dans son présent et son futur immédiat, surtout à partir de l'article « Un nouveau mystique », que Sartre en 1943 consacra à L'Expérience intérieure.

Michele Richman est consciente de sa propre difficulté critiqué et du problème de sa propre écriture. Comment parler de Bataille sans transformer sa pensée en une sorte de théologie ou thématologie ? Comment le communiquer sans le trahir ? Elle choisit d'abord de la mettre en symbiose avec son entourage et de noter ses réactions ; elle superpose une méditation à une méditation et à ses transgressions. Ainsi le texte de M. Richman doit se lire comme une confidence

1. Une erreur de détail : c'est la grand'tante (et non la grand'mère) qui reproche au narrateur de « (s')amuser encore à lire » (I,101), ce qui annule le paradoxe (la grand'mère, elle, offre des livres).


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intellectuelle retenue, sauvant la clarté de l'expression dans l'instantané d'une pensée qui se veut insaisissable. Le lecteur d'une telle lecture est alors récompensé: Bataille est partout présent dans le langage de l'autre ; l'écran critique réussit à se faire quasi-transparence.

En bref, voilà une des meilleurs introductions à l'oeuvre de Bataille que je connaisse. Ce qui n'empêche pas quelques désaccords sérieux, même une fois admis que l'idée de don est l'ancrage le plus commode pour retenir l'ensemble du langage bataillien et lui donner une unité dynamique qui ne le défigure point. Tout d'abord il me semble que trop d'importance est accordée à l'article de Sartre « Un nouveau mystique » : cette étude, pleine d'insinuations plus ou moins perfides, est plus significative pour la compréhension de celui qui vient d'écrire avec L'être et le néant une apothéose de la conscience, que pour celui qui a tenté de faire l'inventaire des expériences-limites de son propre langage. Pour le premier, le langage du philosophe est le triomphe arrogant d'une existentielle transparence ; pour le second, l'écriture, qui est transgression et souveraineté conjointes, lutte contre son opacité sans jamais parvenir à la diluer. Deux attitudes radicalement opposées, et Bataille ne s'y est pas trompé! — Ensuite j'en viens à un point d'histoire plus délicat: certes Bataille, comme beaucoup d'autres à l'époque, a assisté aux cours de Kojève sur Hegel et la Phénoménologie de l'esprit. Mais a-t-il été vraiment marqué par eux ? J'en doute, Kojève fut capital pour Sartre ou Merleau-Ponty et quelques autres, personne ne le niera, et il à conditionné un certain marxisme français. Là aussi, Bataille sut prendre ses distances. Il dépasse Hegel — M. Richman le montre très bien, mais, ce qui essentiel pour lui, sans l'avoir traversé. Il n'en avait pas besoin. Il revivait Nietzsche pour nous. Et c'est mon reproche le plus grave à un livre qui m'a beaucoup apporté par ailleurs. M. Richman se réfère rarement à Sur Nietzsche, et n'étudie pas cette étonnante fraternité métaphysique. Celle-ci lui aurait peut-être permis de situer à sa juste place les diverses tentations qui ont obsédé Bataille, entre sociologie et poésie, entre pouvoir, consumation, extase érotique et rire. Par Nietzsche aussi on peut retrouver une tradition française à laquelle Bataille fut sensible — la continuité d'une réflexion politico-morale, la mise en question de la notion de pouvoir associée à l'unité synthétique des dialectiques, un anarchisme et un individualisme profonds qui ramènent l'exercice du langage à une révolte contre le sens et contre le soi. Il aurait aussi fallu citer Georges Sorel, plus proche de Bataille que Marcel Mauss ne pouvait l'être. L'histoire intellectuelle du XXe siècle est encore à écrire — une histoire où, par-delà les grands intercesseurs de la pensée allemande, Georges Bataille apparaîtrait comme le généalogiste impitoyable de ces valeurs esthético-morales qui ont donné et continuent à donner à la langue française son potentiel d'expression et de transgression.

EDOUARD MOROT-SIR.

VIVIAN KOGAN, The Flowers of Fiction. Time and Space in Raymond Queneau's « Les Fleurs bleues ». Lexington, Kentucky, coll. « French Forum Monographs », 29, French Forum Publishers, 1982. Un vol, 14,5 x 22,5 de 156 p.

Ainsi que son sous-titre l'indique, ce livre prend pour objet l'étude du rôle du temps et de l'espace dans ce roman trop peu connu de Raymond Queneau. Selon Mme Kogan, Les fleurs bleues se distingue par son caractère à la fois ludique et réfléxif, et par sa façon de mettre en scène ces deux pôles du fonctionnement romanesque afin de les « déconstruire». Tout en y voyant une structure binaire par excellence, elle se propose principalement de montrer comment la thématisation de cette opposition fondamentale entre le temps et l'espace est


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réalisée dans ce texte polyvalent et polyphonique. Son livre comporte une introduction générale et deux parties consacrées à ces deux aspects de la construction fictionnelle, qui correspondent aux deux niveaux de la narration dans Les fleurs bleues (le niveau « Auge » et le niveau « Cidrolin »).

Dans son excellente introduction, Mme Kogan essaie de préciser la place qu'occupe Les fleurs bleues dans l'oeuvre quenienne. Après un rapide rappel des principales étapes de la carrière de Queneau, dans des pages qui mettent en relief la complexité de ses rapports avec le surréalisme en ce qui concerne le rôle de l'inconscient dans le langage, Mme Kogan souligne l'importance d'Une histoire modèle (publié un an après Les fleurs bleues) où il esquisse sa « théorie » de l'histoire.

Dans la première partie de son livre, Mme Kogan démontre dans quelle mesure ce roman, jouant sur les trois sens du mot « histoire » (récit, discours et système historique), présente une subversion et une contestation du modèle historique. A cet égard, elle s'appuie largement, par l'intermédiaire de Jonathan Culler et des déconstructionistes américains (Paul de Man, J. Hillis Miller et al), sur les analyses narratologiques de Barthes, Genette et Todorov. Par suite d'une lecture immanente du texte, admirablement illustrée de plusieurs exemples pertinents, elle établit que le rapport entre l'histoire et le discours se révèle essentiellement instable : il y a une véritable disruption de la temporalité par le discours du récit, le plus souvent à cause de la langue parlée. La deuxième partie porte sur l'examen de ces trois aspects de la spatialisation — l'atemporalité, la synchronisation et la répétition — qui ont pour fin d'empêcher une lecture linéaire du texte. Beaucoup moins convaincante, l'analyse opérée dans cette partie est très spéculative et fort discutable : Queneau en émerge lacanisé.

Mme Kogan conclut en affirmant que le temps et l'espace sont représentés et dissociés afin de mettre en lumière leur fonctionnement dans le récit. Ne se bornant pas à une lecture spatio-temporale, elle reste toujours fidèle au côté ludique du roman. Il est à souhaiter que son livre provoque d'autres études sur ce roman méconnu, et que l'oeuvre de Queneau se trouve soumise à une (re-)lecture à la lumière des analyses fructueuses de la critique moderne.

EDMUND SMYTH.

SHEILA M. BELL, Nathalie Sarraute : a bibliography. London, Grant & Cutler, coll. « Research Bibliographies & Checklists », no. 38, 1982. Un vol. 15 x 23 de 91 p.

Cet ouvrage indispensable de référence bibliographique a pour but de fournir aux chercheurs un catalogue comprenant ce qui a été publié avant le 31 décembre 1979 (à l'exception de quatre livres importants parus en 1980 et répertoriés au dernier moment). Conforme à la rubrique de cette excellente collection, le volume est divisé en deux parties — dénombrant d'abord les publications de Nathalie Sarraute elle-même (romans, pièces de théâtre, essais, articles et traductions en anglais), avant de passer aux textes des critiques devenus de plus en plus nombreux au fil des années. L'ouvrage du Dr Bell constitue ainsi un instrument de

travail essentiel.

EDMUND SMYTH.

ROBERT CHAMPIGNY, Sartre and drama. French Literature Publications Company in the United States of America, 1982. Un vol. 15,5 x 23,5 de 123 p.

Ce petit volume n'est pas un précis du théâtre de Sartre mais, sous la forme d'un libre essai, une situation de Sartre philosophe devant la théorie et la pratique


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du drame, la théorie occupant le premier quart de l'ouvrage, et la pratique présentant successivement quelques pages de remarques sur chacune de ses pièces. Le primat du texte est complet: l'éclairage varié donné par les représentations est d'emblée écarté ainsi que toute considération dramaturgique. C'est l'aspect philosophique seul qui intéresse M. Champigny. Il met ainsi en rapport étroit Les Mouches avec L'Être et le Néant et L'Existentialisme est un humanisme, Le Diable et le bon Dieu avec Saint Genet, Les Séquestrés d'Altona avec La Critique de la raison dialectique. Ses conclusions, pour l'intelligence des pièces considérées, ne manquent ni de netteté ni d'acuité, même si elles surprennent tantôt par leur nouveauté limitée tantôt par le tour très personnel et souvent critique de leur formulation, caractère que l'auteur lui-même à plusieurs reprises a tenu à souligner (p. 96 notamment). Deux réserves cependant viennent à l'esprit. La répétition d'abord : outre le retour fréquent de l'aphorisme hégélien fondamental pour Sartre : « La philosophie est dramatique et le drame est philosophique », la grande idée du critique sur l'opposition entre le ludique et l'utilitaire (différente selon lui dans La Nausée et dans L'Etre et le Néant), opposition ou combinaison dont les variations et les incertitudes expliqueraient les succès et les échecs de Sartre au théâtre, est une idée qui revient sans doute trop régulièrement et que M. Champigny lui-même traite de « refrain » (p. 65). La limitation ensuite : pareille option philosophique l'amène à faire dans l'oeuvre dramatique de Sartre des choix que l'on ne saurait toujours partager. On veut bien par exemple se laisser entraîner par son intérêt pour Nekrassov et apprécier ses relativement trop longs développements sur Les Séquestrés d'Altona mais comment souscrire à son exécution des Troyennes en quelques lignes ? On est heureux en revanche de voir Bariona figurer au début de ses analyses et prendre ainsi la place qu'il mérite dans le théâtre de Sartre. Toujours sommaire et personnelle la bibliographie aurait pu être encore allégée de titres comme Alcools ou les OEuvres complètes de Mallarmé. Mais les pages de conclusion sur la place de Sartre dans les années cinquante ainsi que sur la place de l'expression dramatique dans son oeuvre et sa personnalité intellectuelle constituent, du point de vue où s'est placé le critiqué, une quasi parfaite mise au point

MICHEL AUTRAND.

MARC EIGELDINGER, Lumières du mythe. Paris, P.U.F., coll. «Écriture», 1983. Un vol. 13,5 x 21,5 de 222 p.

Ce volume rassemble dix études réparties en quatre sections ; chacune d'elle examine successivement des aspects de l'oeuvre de Rousseau, Baudelaire, Rimbaud, Breton Marc Eigeldinger retrouve ici l'une de ses plus chères constellations d'écrivains, déjà lucidement et minutieusement observés dans des ouvrages antérieurs 1. La majeure partie de ces articles porte sur les XIXe et XXe siècles et, plus spécialement, sur la poésie. Il serait plus juste de dire : sur les formes possibles du langage poétique, jusque dans ses interférences avec la musique, comme le montre la pénétrante analyse consacrée à « langage musical et langage poétique» : relisant l'Essai sur l'origine des langues et Du principe de la mélodie ou réponses aux erreurs sur la musique, l'auteur montre que « Rousseau a rêvé d'associer le langage musical et le langage poétique dans l'espérance de récupérer partiellement les vertus de l'originel dans ce que Michel Butor appelle « la nostalgie d'un monde sacré perdu » » (p. 48). Marc Eigeldinger voit dans cette

1. J.-J. Rousseau et la réalité de l'imaginaire, La Baconnière, 1962 ; Le Platonisme de Baudelaire, id., 1951 ; Rimbaud et le mythe solaire, id., 1964.


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attitude non seulement les racines du mouvement romantique, mais la justification d'un romantisme éternel. Rousseau prend donc naturellement place ici, juste avant Baudelaire, non comme « préromantique » 2, mais comme représentant d'un courant de pensée qui associe la création poétique à la recherche d'un univers séparé. Ici émerge la notion de mythe qui, au sens étymologique, est d'abord mot et langage, verbe originel informant l'homme et l'éclairant

Le titre du livre apparaît ainsi dans sa justesse et sa nécessité. Lumières du mythe, c'est une prise de position. Pour certains, le mythe est ambigu, déformant Certes, Marc Eigeldinger ne nie pas sa polyvalence, ni sa force métamorphosante, mais il refuse d'admettre qu'il est peu adapté au langage poétique, comme le soutient, par exemple, Roland Barthes, dans un article célèbre 3. Le présent livré s'inscrit tout au long en faux contre cette opinion. S'il devait épouser une doctrine (mais il se veut sans dogmatisme et nuancé) ce serait plutôt celle qu'expose Mircea Eliade au début de Mythes, rêves et mystères : « tandis que le langage courant confond le mythe avec les « fables », l'homme des sociétés traditionnelles y découvre, au contraire, la seule révélation valable de la réalité» 4. Le mythe a donc une fonction ostentatoire et éclairante que l'auteur suit dans l'intertextualité des Fleurs du mal. Il en profite pour remettre dans sa juste perspective l'attitude de Baudelaire à l'égard du mythe ; il montre que l'article de 1852 sur « L'École païenne » vise spécifiquement une mythologie formaliste et n'exclut pas une poétique nouvelle du mythe qu'on voit se développer dans l'oeuvre après 1860. Le mythe est ce qui rétablit, par une sorte de fonction alchimique, l'unité de l'être et du langage : ainsi en est-il de Breton ou de Rimbaud, à propos duquel est fort bien commenté le monisme final d'Une Saison en enfer.

Au cours de la deuxième moitié du XIXe siècle, le mythe semble s'être davantage associé à des attitudes et des projets généraux, plus qu'à des figures héroïques traditionnelles. L'auteur suit cependant les métamorphoses de l'une d'entre elles à travers l'oeuvre de quelques poètes : Icare 5. Les grandes directions prises par le mythe sont dégagées : illustration du socialisme utopique, conquêtes de la science et, bien entendu, condition du poète. Marc Eigeldinger en dénombre les manifestations à travers l'oeuvre de Gautier, Nerval, Ménard, Mallarmé et même Rimbaud, car il interprète comme une forme du mythe icarien cette phrase du brouillon de Délires. II : « Les yeux fermés, je m'offrais au [soleil,] Dieu de feu, qu'il me renversât ». Les modifications les plus originales du mythe sont offertes par Hugo (qui fait porter l'intérêt sur Dédale plus que sur son fils) et par Baudelaire dont l'Icare est « brûlé par l'amour du beau ». C'est aussi cette interprétation du mythe que l'on observerait si l'on prolongeait les analyses en direction des arts plastiques : Icare, qui cherche à rejoindre le Soleil-Apollon, se confond avec un autre personnage mythologique, Phaeton, comme c'est déjà visible chez Meryon, et plus encore chez Gustave Moreau et Odilon Redon 6. En

2. La notion de préromantisme mérite d'être traitée avec prudence, sinon proscrite. Voir l'article de Claude Pichois, dans Le Surnaturalisme français, A La Baconnière, Payot, 1979, p. 11 et suivantes.

3. « Voici un autre langage qui résiste autant qu'il peut au mythe : notre langage poétique », ou : « La poésie occupe la position inverse du mythe », dans « Le Mythe aujourd'hui » (1956), Mythologies, Éditions du Seuil, coll. « Points », p. 219-220.

4. Gallimard, 1957, coll. « Idées », p. 22.

5. Marc Eigeldinger a également consacré un article au « Mythe d'Icare dans la poésie française du XVIe siècle », C.A.I.E.F., n° 25, 1973.

6. Gustave Moreau, Phaeton, Musée du Louvre, cabinet des dessins ; Odilon Redon, Phaeton, collection Josten, New York. De ce dernier, voir aussi L'Homme ailé ou l'ange déchu, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux.


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dépit des confusions, le sens est clair : la tentative d'envol de celui qui se veut trop tôt « fils du Soleil » est vouée à l'échec 7. Enfin, c'est vers les écrivains du XXe siècle qu'il serait intéressant de se tourner pour leur demander de nous parler d'Icare : Apollinaire, Gide (qui, dans Thésée, considère que le héros, malgré son envol, emporte le labyrinthe au fond du coeur) ou Queneau (Le Vol d'Icare, 1968).

Lumières du mythe n'est pas une suite de propos divers, il est le lieu de « communes présences ». C'est le côté riche et plaisant du livre que ces constantes de la réflexion, ces reprises, variations et approfondissements de sujets ou de thèmes d'un article à l'autre. Il y a les phares, ceux qui apparaissent comme des créateurs exemplaires : Baudelaire et Rimbaud Chaque retour à eux est l'occasion d'une précision originale : à propos du mot wasserfall d'« Aube », ou de la moindre richesse du mythe dans Le Spleen de Paris (proposition qu'on pourrait discuter, car il me semble qu'une réactivation des mythes du Temps et des Heures y est mise au service de la modernité des sujets).

A la réflexion sur quelques écrivains préférés s'ajoute, à travers l'ensemble des textes, l'analyse de quelques notions fondamentales. Elles gravitent toutes autour du langage: alchimie, anomie 8, silence. Sur ce dernier point, il est clair qu'un manque à dire s'inscrit dans certains textes poétiques ; Marc Eigeldinger dit excellement que « l'excès de la parole débouche [...] sur le tarissement de l'écriture » (p. 161) ; situations rimbaldienne et mallarméenne que ne contesterait pas un Yves Bonnefoy. Ici encore, je me plais à prolonger le livre par des rêveries plastiques et je songe à la mise en image de la même question par Odilon Redon et Fernand Khnopff 9.

Le livre de Marc Eigeldinger poursuit les réflexions amorcées naguère dans Poésie et métamorphose (A La Baconnière, 1973) ; il ouvre des perspectives excitantes sur tel aspect d'une oeuvre ; il affine, en de remarquables formules, une définition de la fonction du mythe et de la nature de la poésie à la fin du XIXe

siècle.

LOUIS FORESTIER.

KURT WAIS, Europaïsche Literatur im Vergleich. Gesammelte Aufsätze, herausgegeben von J. HÖSLE, D. JANIK, W. THEILE. Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1983. Un vol. 16 x 23,5 de 400 p.

Kurt Wais a la curiosité et la diversité d'intérêt des grands romanistes allemands. En font foi ses livres sur l'épopée médiévale, sur ce qu'il a proposé de nommer un Sturm-und-Drang français, sur Mallarmé, ainsi que plusieurs recueils d'études. Ce nouveau recueil qu'ont tenu à lui offrir pour son soixante-quinzième anniversaire disciples et amis, rassemble quinze essais, rédigés durant les vingtcinq dernières années. Plusieurs ont été remaniés et actualisés, ceux qui étaient parus initialement en français à l'occasion d'un colloque ou d'un volume de mélanges ont été traduits en allemand. L'ensemble porte sur trois siècles de littérature européenne, du XVIIIe siècle à nos jours, à travers lesquels il propose des

7. La même idée se retrouve chez Joséphin Péladan (Un coeur en peine) : « Icare et Euphorion, toujours précités, subissent la peine du téméraire, le dam où tomba Satan ». Le lien entre Icare et Euphorion vient probablement de Goethe, Marc Eigeldinger le signale.

8. Je me permettrai de discuter la note 4 de la page 128 : le neveu de Rameau n'est pas une illustration complète de l'anomie, car s'il y a bien, chez lui, subversion, il n'y a pas anticipation, il se plie à la « pantomime universelle ».

9. Il s'agit de deux oeuvres pareillement intitulées Le Silence ; respectivement : The Museum of modern art, New York, et Musées royaux de Bruxelles.


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itinéraires et ouvre des perspectives. Trois types de démarches caractérisent les travaux réunis ici.

La première s'attache à une oeuvre dont elle montre le rayonnement, c'est-à-dire à la fois le pouvoir d'éclairer d'un jour neuf les textes qui la précèdent et celui de laisser après elle un sillage profond. Sont ainsi successivement étudiés la Divine Comédie qui hante l'imaginaire de nombreux écrivains des XIXe et XXe siècles et leur fournit un modèle poétique fécond, Manon Lescaut qui croise les deux traditions, jusqu'à Prévost incompatibles, de l'héroïsme et du cynisme, Lucien Leuwen et Igitur. Ce dernier conte en prose de Mallarmé est rapproché de nombreuses fictions romantiques, puis des oeuvres de l'anglais Bulwer-Lytton.

Sur le modèle de cette dernière confrontation entre Mallarmé et Bulwer-Lytton, une seconde démarche de Kurt Wais consiste à privilégier deux auteurs dans un dialogue à travers le temps et les frontières. Hölderlin se penche ainsi sur l'oeuvre de Rousseau, Paul Valéry lit et récrit Goethe. Rester fidèle à soi-même n'est pas toujours une mauvaise méthode pour comprendre autrui. Mieux que la plupart de ses contemporains, Hölderlin saisit Rousseau dans une bipolarité qui leur est commune. Un autre parallèle franco-allemand est établi entre deux écrivains de moindre renom: le bourguignon Bernard de La Monnoye (1641-1728) et le bavarois Sebastian Sailer (1717-1777) tous deux écrivains dialectaux. Les Noëls du premier date de 1700, Die Schöpfung du second de 1743.

La troisième démarche suit le cheminement d'un thème ou l'évolution d'un problème. Elle vaut au lecteur des rapprochements inattendus et des aperçus suggestifs. Le thème du naufrage, par exemple, réunit Moby Dick de Melville et Un coup de dé de Mallarmé. Kurt Wais souligne dans ces deux textes et chez bien d'autres auteurs allemands une dimension spirituelle : le naufrage forme l'un des épisodes d'un drame de la Quête dont la Chute et la Rédemption sont les autres actes. L'Art et la Vie, la religion et le réalisme se présentent le plus souvent dans la littérature moderne sur le mode du conflit. L'exemple de Hoffmann et de Balzac sert à mettre en valeur un thème qui court à travers toute la littérature romantique, celui du créateur menacé par l'autodestruction, comme si l'art ne pouvait se développer qu'aux dépens de la vie. L'autre antagonisme est étudié chez les auteurs de la seconde moitié du XIXe siècle : toute perspective transcendante transforme la volonté réaliste qui semblait réduire le phénomène religieux à ses constituants mondains.

Ces traversées de plusieurs littératures nationales, ces libres associations ne prétendent s'astreindre à aucune méthode stricte. Elles valent comme défense et illustration de l'idée de comparaison à laquelle sont consacrées quelques pages conclusives. Elles définissent surtout un espace culturel européen. Un essai intéressant provient d'ailleurs du colloque de Coppet, intitulé « Mme de Staël et l'Europe » ; Kurt Wais y défend l'idée que la notion de groupe peut être plus adéquate en histoire littéraire que celles de génération ou d'école. Il présente le groupe de Coppet qui rassemble autour de la haute figure de Mme de Staël des penseurs venus d'horizons nationaux, confessionnels et culturels divers, aussi attachés à la spécificité des nationalités qu'à l'unité de l'Europe. Cet idéal européen constitue un véritable thème de la littérature allemande, suivi ici de Novalis à Musil. Paris et Rome sont deux pôles européens ; leur antithèse informe thématiquement et topologiquement Les Trois Villes de Zola, Rome, fragment romanesque de Gogol et La Modification de Butor. Par ses promenades à travers le passé et l'espace, Kurt Wais porte témoignage d'une certaine culture académique allemande et d'une certaine idée de l'Europe.

MICHEL DELON.


BIBLIOGRAPHIE

Dans ce numéro, sauf indication contraire, les ouvrages et articles ont été publiés en 1984.

Les livres sont distingués des articles par un astérisque ; la pagination des articles est toujours indiquée.

GENERALITES

* ARON (Thomas). — Littérature et littéralité. Un essai de mise au point (Groupe de recherches en linguistique et sémiotique) (« Annales littéraires de l'Université de Besançon ». 292). — Les Belles Lettres.

* HAMON (Philippe). — Texte et idéologie. Valeurs, hiérarchies et évaluations dans l'oeuvre littéraire (« Écriture »). — P.U.F.

* PLINVAL (G. de). — Histoire de la littérature française. Édition remaniée et mise à jour par Edmond Richer (« Faire le point »). — Hachette.

* Par monts et par lettres. Voyage littéraire à travers la France. Introduction de Pierre Gascar. Illustrations de Jacques Birr. — Imprimerie nationale.

* Proceedings of the Xth annual meeting of the Western Society for French history. 14-16 Oct. 1982, Winnipeg, Manitoba... Ed. John F. Sweets. — The University of Kansas, Lawrence, Kansas.

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Mélanges et colloques. — Französische Literatur im Zeitalter der Aufklärung. Gedachtnisschrift für F. Schalk... (Frankfurt a/M.)... Französische Literatur... - Imaginaire (L') du changement en France au XVIe siècle... (P.U. de Bordeaux)... L'Imaginaire... - Orientations de recherches et méthodes en littérature générale étrangère et comparée. Actes du 16e congrès de la SGLFC... Montpellier, 1980 (Univ. P. Valéry)... Orientations de recherches... - Pensée (La) religieuse dans la littérature et la civilisation du XVIIe siècle en France. Actes du colloque de Bamberg 1983 (Paris/Tübingen)... La Pensée religieuse... - Proceedings of the 10th annual meeting of the Western Society for French history... Oct. 82, Winnipeg (Univ. of Kansas, Lawrence)... Proceedings... - Rapports (Les) littéraires entre le Portugal et la France. Actes du colloque, Paris, 11-16 octobre 1982... (C Goulbenkian/J. Touzot)... Les Rapports... - Roman et Société. Actes du colloque international de Valenciennes. Mai 1983... Roman et Société... - Writing in a Modern temper. Essays on French literature and thought in honor of H. Peyre... (Saratoga)... Mélanges H. Peyre...


INFORMATIONS

- Le Département de Français de la Faculté des Lettres de Tunis a organisé une journée Rabelais le 3 mai 1985, Pour tout renseignement, s'adresser à M. Abdeljelil Karoui, 1, rue du 13 Août, El Menzah 6, Tunis.

Ce même Département organise un colloque sur « Hugo, l'écriture et l'histoire », les 7, 8 et 9 novembre 1985. S'adresser à M. Abdeljelil Karoui (adresse ci-dessus), ou à M. Mohamed Ali Drissa, chargé de la coordination, Faculté des Lettres de Tunis, 94, boulevard du 9 Avril 1938, Tunis.

- L'Université de Nantes organise les 9, 10 et 11 mai 1986 un colloque consacré à « Hetzel: l'homme et l'oeuvre». La personnalité politique, l'homme d'affaires qui s'est imposé sur le marché du livre, l'auteur pour enfants, l'éditeur de Proudhon, George Sand, Balzac, Hugo, Alexandre Dumas, Jules Verne, sont autant de sujets qui peuvent rassembler les chercheurs venus de disciplines différentes. Les projets de communications sont à adresser au secrétariat du Colloque Hetzel, 26, rue de la Fruitière, 44300 Nantes - Tél. (40) 49-74-99,

- Le Département Techniques de Commercialisation de l'I.U.T. «A» de Bordeaux I organise les 25 et 26 septembre 1986 un colloque international sur le thème : « Commerce et commerçants dans la littérature ». Pour tout renseignement, d'adresser à : Jean-Marie Thomasseau, Dépt «Techniques de Commercialisation », I.U.T. « A », Domaine Universitaire, 33405 Talence Cedex.

RÉSUMES

« Germinal », une moisson de texte

Le vieux Bonnemort, figure du «sage» dans la communauté de Montsou, illustre le double sort des mineurs : leur impuissance langagière et leur soumission au discours, aux récits, aux mythes de la bourgeoisie. Etienne Lantier, par contre, s'émancipe du bégaiement ouvrier pour rejoindre les parleurs du roman. Mais, dans la débâcle du langage parlé vers la fin du texte, la voix d'Etienne est étouffée. Dans la scène de la forêt encore, il a beau s'élever au statut de narrateur aussi bien qu'à celui d'orateur, son roman parlé s'envole dans le vent. Pourtant, le récit d'Etienne appelle et fait valoir un texte, texte durable qui surgit et qui s'impose, Germinal, une moisson de mots, qui convertit les cris étouffés des mineurs en un discours efficace, susceptible, à son tour, de faire taire là bourgeoisie.

DAVID BAGULEY.

Onomastique et création dans « Germinal »

Le mot « onomastique » doit être pris au sens très large d'« étude des noms propres aussi bien de personnes que de lieux et même d'animaux ». A travers une enquête sur un certain nombre de noms empruntés, semble-t-il, au Valenciennois,


574 REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE

il apparaît que Zola n'a pas cherché à faire de la couleur locale, ni même du

réalisme. Parti d'une idée très nette du roman dès février 1884, il a suivi peu à peu

ses personnages à mesure qu'ils prenaient nom et figure humaine. Il a ainsi créé un

univers que n'attendraient peut-être pas les politiciens ou les historiens. Mais,

entraîné par ses créatures et par l'écriture, il a construit un monde accepté de tous

ses lecteurs.

HENRI MAREL.

Le roman et ses «territoires»: l'espace privé dans « Germinal »

Il y a dans Germinal une corrélation spatio-temporelle complexe. Les personnages occupent des « territoires », y sont comme assignés à résidence. Dans la ligne des travaux d'Erving Goffman et de Philippe Hamon, le présent article étudie les éléments constitutifs et les formes de l'espace privé des Maheu et des Grégoire. On constate qu'au-delà de l'espace-décor et l'espace-milieu, le « territoire » constitue le personnage. Le dessin quasi cadastral des « territoires » corrige la symétrie de la distribution des parties et des chapitres, débouche sur l'expression d'une idéologie, révèle l'espace industriel, l'espace de la production et du projet. L'espace de Germinal, dans ses formes mêmes, porte les germes d'un bouleversement, d'une contestation du système dans lequel il est pris.

pour HENRI MITTERAND [La Rédaction].

À propos de «Germinal» (1885) : Zola et le «socialisme catholique»

La peinture de la condition ouvrière telle que Zola l'a tentée dans Germinal fait une place importante à l'évocation du ou plutôt des socialismes. Parmi les divers courants décrits par Zola, il en est un qui, tout en restant un peu marginal dans le roman, n'en est pas moins intéressant pour les prolongements qu'il connaîtra dans la suite de l'oeuvre zolienne : c'est ce qu'on appelait, à l'époque, le « socialisme catholique », incarné dans Germinal, par l'abbé Ranvier. Zola a puisé son information - au moins l'ultime - dans le livre d'un juriste belge, Emile de Laveleye, Le Socialisme contemporain, édité à Bruxelles en 1881 et réédité à Paris en 1883. Zola n'a pas manqué de remarquer la profonde méfiance de Laveleye visà-vis du « socialisme catholique », interprété par lui comme une tentative de l'Église pour récupérer son pouvoir. Dix ans après Germinal, Zola reprendra à nouveaux frais, dans Les Trois Villes, le problème du « socialisme catholique ». L'espoir de l'abbé Froment, personnage principal de Lourdes, de Rome et de Paris, est de voir l'Église retrouver la vie en prenant la tête des démocraties pour faire régner la justice. Illusion, dit Zola en racontant en trois romans l'échec de ce prêtre. Refusant le « socialisme catholique », Zola n'adhère pas pour autant aux socialismes politiques ; c'est la pensée de Fourier qui lui paraît la plus porteuse d'espoir, ce qu'il exprimera, en 1901 dans l'un des Évangiles, Travail.

PIERRE OUVRARD.

Lecture du génie, génie de la lecture : « Germinal » et « Les Misérables »

On a voulu profiter du double centenaire de la disparition de Hugo et de l'apparition de Germinal, en cette année 1885 tellement significative du dernier tournant du siècle, pour tenter une double lecture presque synchrone des chefsd'oeuvre romanesques du plus grand des Romantiques et du Maître du


RÉSUMÉS 575

Naturalisme, dans l'espoir de faire surgir, par l'emploi d'une méthode « contrastive », ce qui rassemblé et oppose tout à la fois deux romans du peuple et du souterrain. Et il est finalement apparu qu'en dépit de toutes les préventions de Zola à son égard, l'auteur des Misérables avait exercé une influence profonde sur le romancier de Germinal, dont l'oeuvre, à partir surtout du Ventre de Paris, pouvait parfois se lire comme une reprise critique, géniale il est vrai, de celle de son illustre devancier.

AUGUSTE DEZALAY.

De «Germinal» aux «Tisserands»: Histoire, mythe, littérature

Germinal raconte une histoire et trahit en même temps les difficultés, de plus en plus grandes au fur et à mesure qu'il écrit son cycle romanesque, que Zola éprouve à situer ses personnages dans l'Histoire. L'étude du personnage d'Etienne montre qu'il n'est pas seulement un être venu d'ailleurs pour délivrer un message avant de repartir (à l'instar du « Bote aus der Fremde », personnage structurel des drames naturalistes allemands), mais qu'il reflète l'hésitation d'un romancier qui admet l'impossibilité de raconter des histoires en recourant à un fonds traditionnel (éventuellement mythique), mais qui ne sait plus comment, en tant que romancier, écrire l'Histoire. Cette hésitation devant les possibilités de la littérature apparaît encore plus nettement quand on étudie les réactions de Zola après une représentation des Tisserands de G. Hauptmann : le romancier français, qui se révèle alors un critique théâtral de type assez conventionnel, a du mal à comprendre la valeur dramatique d'une oeuvre exceptionnelle qui pose en termes nouveaux le problème des relations entre l'Histoire, le mythe et la littérature.

YVES CHEVREL.

« Le siècle prochain garde son secret» ...

Temps de l'histoire et temps du mythe

dans « Germinal »

Le titre, Germinal, et les dernières lignes du roman laissent espérer la venue d'un monde nouveau. Mais l'oeuvre ouvre-t-elle véritablement sur l'avenir ? Une étude du temps montre que la vision optimiste de l'Histoire en marche reste minée de l'intérieur. Sous le document lucide et sincère sur le monde ouvrier et la société des années 1860-1880, sourdent la peur et les fantasmes. Durée vécue par les personnages, utilisation fréquente de l'analepse à des fins dramatiques, affirmations bientôt démenties par les événements, systèmes d'échos, utilisation du futur à valeur prémonitoire, affirment massivement l'absence d'avenir pour les ouvriers et pour le petit capital, Zola ne peut que projeter l'oeuvre, de ce temps immobile dans celui du mythe consolateur (rêve compensatoire de là Cité idéale) tandis qu'affleurent dans le texte les souvenirs de 89 et de la Commune, réactivés par les affrontements sanglants récents entre le Capital et le Travail et les attentats anarchistes, la vision rouge du Grand Soir.

COLETTE BECKER.

Le Directeur de la publication : GUY DESGRANGES.

Achevé d'imprimer pour ARMAND COLIN ÉDITEUR en juin 1985

par l'Imprimerie R. BELLANGER ET FILS à La Ferté-Bernard (Sarthe)

Dépôt légal effectué le 2e trimestre 1985 - N° Imprimeur : 1166 - N° Editeur : 8830

Publication inscrite à la Commission paritaire sous le n° 52557



Société d'Histoire littéraire de la France

reconnue d'utilité publique 14, Rue de l'Industrie, 75013 Paris

Président d'honneur

Raymond Lebègue, de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres f

Membres d'honneur

Mmes L. L. Albina, Th. Marix-Spire, M. Romain-Rolland, A. Rouart-Valéry, M. et Mme MergierBourdeix, MM. J. Auba, L. J. Austin, W. H. Barber, Y. Belaval, P. Clarac, L. G. Crocker, H. Dieckmann, B. Gagnebin, J. Hytier, R. Jasinski f, Y. Kobayashi, J.-L. Lecercle, R. Leigh, G. Lubin, J. Mistler, J. Monfrin, R. Mortier, M. Nadeau, R. Niklaus, M. Paquot, C. Pellegrini, A. Perrod, R. Pintard, R. Shackleton, J. Vier.

Bureau

Président : René POMEAU, professeur à la Sorbonne.

Vices-Présidents : Pierre-Georges CASTEX, de l'Académie des Sciences morales et politiques, professeur émérite à la Sorbonne ; Claude PICHOIS, professeur à la Sorbonne et à l'Université Vanderbilt.

Secrétaires généraux : Madeleine AMBRIÈRE-FARGEAUD, professeur à la Sorbonne ; Sylvain MENANT, professeur à l'Université de Paris-X.

Secrétaires : Claude DUCHET, professeur à l'Université de Paris-VIII ; Robert JOUANNY, professeur à l'Université de Paris - Val-de-Marne.

Trésorier : Jean ROUSSEL, professeur à l'Université d'Angers.

Trésorier adjoint : Mireille HUCHON, professeur à la Sorbonne.

Conseil d'administration

MM. J. Bailbé, P. Bénichou, G. Blin, J. Chouillet, P. Citron, H. Coulet, F. Letessier, J. Lethève, Mme A.-M. Meininger, MM. M. Milner, R. Pierrot, R. Rancoeur, P. Vernière, R. Virolle, R. Zuber.

Correspondants à l'étranger

Autriche : M. S. Himmelsbach. Belgique : MM. R. Pouilliart, A. Vandegans, J. Vercruysse. Brésil : Mme C. Berrettini. Bulgarie : M. N. Dontchev. Canada : MM. B. Beugnot, D. A. Griffiths, J. S. Wood. Chine (République populaire de) : M. Zenghou Cheng. Corée du Sud : Mme Young Hai Park. Danemark : M. H. P. Lund. Egypte : Mme A. L. Enan. Espagne : M. J. Del Prado. Etats-Unis : MM. D. Alden, L. Fr. Hoffmann, E. Morot-Sir, J. Patty, Mme R. York. Grande-Bretagne : MM. G. Chesters, D. A. Watts. Hongrie : M. T. Gorilovics, Mlle Nemeth. Ile Maurice : M. J. G. Prosper. Iran : Mme Chaybany. Irlande : MIle K. O'Flaherty. Israël : M. M. Bilen. Italie : MM. E. Balmas, M. Colesanti, L. Sozzi. Japon : MM. Y. Fukui, H. Nakagawa, Mlle E. Nakamura, M. T. Tobari. Liban : M. R. Tahhan. Pays-Bas : M. K. Varga. Pologne : Mlle Kasprzyk. Portugal : Mlle M.-A. Seixo. République démocratique allemande : MM; W. Bahner, U. Ricken, Mme R. Schober. République fédérale allemande : MM. B. Bray, H. Hofer, W. Leiner, J. von Stackelberg. Roumanie : Mme Mureçanu Ionescu. Sénégal : M. Mohamadou Kane. Suède : M. G. von Proschwitz. Suisse : MM. M. Eigeldinger, R. Francillon, Y. Giraud, P.O. Walzer. Tchécoslovaquie : MM. V. Brett, A. Zatloukal. Tunisie : M. A. Karoui. Yougoslavie : Mme G. Vidan. Zaïre : M. R. Baudry.


LE ROMAN

depuis la révolution

MICHEL RAIMOND

Du roman noir au Nouveau Roman des principales orientations du genre, l'histoire des thèmes et des procédés romanesques, l'évolution de la sensibilité et des goûts du public.

«On ne saurait trop recommander la lecture de cet ouvrage, qui se présente moins comme une histoire littéraire avec dates de naissance et de mort des écrivains, que comme une réflexion sur les théories que les grands écrivains ont exprimées plus ou moins ouvertement sur le roman». Bulletin critique du Livre Français

«Il élimine les généralités au profit de l'analyse d'oeuvres majeures, et réussit à dire en peu de pages sur Flaubert, Zola ou Proust, l'essentiel de ce qu'il convient de dire aujourd'hui». Le Monde

Un volume 17 x 23cm, 304 pages, bibliographie, tableaux synoptiques et chronologie : 112 F

Dans la même collection :

Le roman jusqu'à la révolution, par Henri Coulet : 138 F

ARMAND COLIN

ISSN 0035-2411 Z 2605