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Titre : Revue d'histoire littéraire de la France
Auteur : Société d'histoire littéraire de la France. Auteur du texte
Éditeur : Armand Colin (Paris)
Éditeur : PUFPUF (Paris)
Éditeur : Classiques GarnierClassiques Garnier (Paris)
Date d'édition : 1984-09-01
Notice du catalogue : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb343491539
Notice du catalogue : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb343491539/date
Type : texte
Type : publication en série imprimée
Langue : français
Format : Nombre total de vues : 69781
Description : 01 septembre 1984
Description : 1984/09/01 (A84,N5)-1984/10/31.
Droits : Consultable en ligne
Droits : Public domain
Identifiant : ark:/12148/bpt6k56526208
Source : Bibliothèque nationale de France, département Littérature et art, 8-Z-13998
Conservation numérique : Bibliothèque nationale de France
Date de mise en ligne : 01/12/2010
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septembre/octobre 1984
84e année, n° 5
BEAUMARCHAIS
« Le Mariage de Figaro »
Revue publiée avec le concours du CNRS et du CNL
ARMAND COLIN
Revue d'Histoire littéraire de la France
Publiée par la Société d'Histoire littéraire de la France avec le concours du Centre National de la Recherche Scientifique et du Centre National des Lettres
DIRECTION
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REDACTION
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ABONNEMENT ANNUEL
1985 (six fascicules) : France 220 F — Etranger, 290 F
Le numéro de l'année courante (et des années parues) : 70 F
Les numéros spéciaux doubles : 130 F
Beaumarchais
R. POMEAU : Avant-propos 707
J.-P. DE BEAUMARCHAIS : Beaumarchais, homme de la liberté 708
ARTICLES
M. DE ROUGEMONT : Beaumarchais dramaturge : le substrat romanesque du drame 710
CHR. MERVAUD : Le « ruban de nuit » de la Comtesse 722
P. LARTHOMAS : « Le Mariage de Figaro » : quelques remarques
sur l'établissement du texte et les contrefaçons 734
A. NIDERST : Dramaturgie et iconographie, les premiers illustrateurs du « Mariage de Figaro » 741
E. GIUDICI : Beaumarchais dans la littérature de création ... 750
M. DELON : Figaro et son double 774
J. SEEBACHER : Beaumarchais et Victor Hugo 785
J. WELLS : Le fond de la langue 795
COMPTES RENDUS
P. BOAISTUAU : Bref Discours de l'Excellence et Dignité de l'Homme, éd. M. SIMONIN (J.-CL. MARGOLIN), 802. - CYRANO DE BERGERAC : La Mort d'Agrippine, éd. C. J. GOSSIP (J. PRÉVOT), 803. - FR. LAFARGA : Voltaire en Espafia, 1734-1835 (L. DOMERGUE), 803. - Actes du 4e Colloque de Matrafured, octobre 1978 : « Les Lumières en Hongrie, en Europe centrale et en Europe orientale » (L. VERSINI), 804. - C. VERGER MICHAEL : Choderlos de Laclos. Thé Man, His Works, and His critics (M. ALCOVER), 805. - C. P. COURTNEY : Isabelle de Charrière (Belle de Zuylen) : a secondary bibliography (J. VERCRUYSSE), 806. - M.-J. et L. LE GUILLOU : La Condamnation de
REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE (84e Ann.) LXXXIV 45
706 REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE
Lamennais (J. GAULMIER), 807. - LE MIARD : Francisco Bilbao. Un disciple de Lamennais en Amérique du Sud (J.-R. DERRÉ), 809. - J. CABANIS : Lacordaire et quelques autres. Politique et religion (L. LE GUILLOU), 809. - J. BEAUVERD et al : La Petite Musique de Verlaine. « Romances sans paroles, Sagesse » (Y.-A. FAVRE), 811. - J. A. DUNCAN : Les Romans de Paul Adam. Du Symbolisme littéraire au Symbolisme cabalistique (Y. VADÉ), 812. - CHR. CROW : Paul Valéry and the poetry of voice (B. AJAC), 814. - M. WIJK : Guillaume Apollinaire et l'Esprit nouveau (CL. DEBON), 815. - Claudel aux États-Unis, 1927-1933. Textes p.p. L. GARBAGNATI (M. MALICET), 816. - CHR. ANGELET : Symbolisme et invention formelle dans les premiers écrits d'André Gide, « Le Traité du Narcisse », « Le Voyage d'Urien », « Paludes » (D. MOUTOTE), 817. - Revue « Micromégas », n° 20 : « Il Nouveau Roman, punto e a capo » (D. COSTE), 818. - R. AMOSSY, E. ROSEN : Les Discours du cliché (A. HERSCHBERGPIERROT), 819. - P. BRUNEL : Théâtre et cruauté ou Dionysos profané (M. REGNAUT), 820.
INFORMATIONS, 822.
PROCÈS-VERBAUX de l'Assemblée Générale de la Société d'Histoire littéraire de la France, le 13 janvier 1984, 823.
BiBLIOGRAPHIE, par RENÉ RANCOEUR, 829.
RÉSUMÉS, 877.
AVANT-PROPOS
De l'immense production théâtrale du XVIIIe siècle, seules restent vivantes, outre le théâtre de Marivaux, les deux comédies de Beaumarchais, et principalement Le Mariage de Figaro. Cette évidence nous invitait à considérer à nouveau une oeuvre à tous égards exceptionnelle, à l'occasion d'un bicentenaire : celui de la «folle journée» du 27 avril 1784 où fut créée la pièce qui porte précisément ce titre ou sous-titre.
Je remercie les chercheurs français et étrangers qui, répondant à notre appel, ont participé au colloque de la Société d'Histoire littéraire de la France. Grâce à leurs exposés et à l'auditoire réuni au Collège de France, le 14 janvier dernier, les séances ont connu une animation en accord avec ce dont il était traité. La critique aujourd'hui s'attache surtout aux aspects littéraires du Mariage; c'est selon cette orientation que furent choisis par nos collaborateurs les sujets de leurs communications. On n'oubliera pas pour autant ce que fut l'ambiance de ce 27 avril 1784 : une «journée » déjà, dans un Paris prérévolutionnaire. Il s'en faut qu'après deux siècles les «petites phrases » de Figaro-Beaumarchais aient perdu toute pertinence. Enzo Giudici rappelle dans sa communication comment un censeur de l'Italie fasciste répéta en 1941 le geste de Louis XVI proscrivant Le Mariage de Figaro. Tout n'est pas dit sur la signification morale et politique de la comédie : on s'en convaincra en lisant les réflexions de Jean-Pierre de Beaumarchais en son propos liminaire.
La tenue du colloque et sa publication n'auraient pas été possibles sans les aides que nous avons reçues. Que Madame Rebérioux, présidente de l'Association pour les Célébrations Nationales, Madame Pauly, déléguée générale, que Monsieur Robert Abirached, directeur du théâtre et des spectacles au Ministère de la Culture, veuillent bien trouver ici l'assurance de notre gratitude. J'exprime enfin notre reconnaissance à Jean-Pierre de Beaumarchais, organisateur du colloque, qui en a assuré la présidence.
RENÉ POMEAU.
BEAUMARCHAIS, HOMME DE LA LIBERTÉ
Beaumarchais, homme de la Liberté ! L'approche la plus immédiate du sujet est évidemment biographique. Au moment où Beaumarchais entreprend la rédaction du Mariage de Figaro, il est engagé corps et biens dans le soutien aux Insurgents américains, « résolus de tout souffrir plutôt que de plier », et dont il a salué, dans un mémoire au Roi, « l'enthousiasme de liberté » 1 . Mais rien, explicitement, dans la pièce ne renvoie à ces événements extérieurs : la tirade de Goddam, que l'on pourrait croire dictée par le désir d'humilier l'adversaire, provient en fait d'une version abandonnée du Barbier de Séville 2 et d'une façon générale les comédies de Beaumarchais - à l'inverse de ses drames -, ne traitent de l'actualité que d'une manière symbolique ou par allusions personnelles. La liberté politique, celle du droit des peuples à disposer d'eux-mêmes, n'est pas la préoccupation majeure de La Folle Journée.
L'approche la plus classique consiste à partir des célèbres formules inscrites dans le texte, et qui fonctionnent comme autant de slogans, transformant par instants la scène en tribune, revendiquant la liberté d'être, de jouir, de « blâmer ». Mais ces formules, par leurs conditions d'énonciation, sont ambiguës, et la réconciliation finale en atténue la portée : la pièce change de sens et de couleur selon qu'on y pénètre par l'intrigue ou par les mots d'auteur. Le « ma femme et mon bien mis à part » de Figaro, au dénouement 3, paraît peu héroïque, et surtout semble s'accommoder du désordre établi, pourvu que ce soient les autres qui en souffrent
Pourtant cette association de termes - « ma femme et mon bien » - mérite qu'on s'y arrête, si l'on se souvient que Beaumarchais, dans
1. Mémoire au Roi, 21 sept 1775 (B.N. Morton, Correspondance de Beaumarchais, Paris, Nizet, 1969, t II, p. 139).
2. E. J. Arnould, La Genèse du « Barbier de Séville ", Paris, Minard, 1965, p. 151 (« Goddem »).
3. V, XIX.
BEAUMARCHAIS, HOMME DE LA LIBERTE
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la Préface de la pièce, désigne Suzanne à deux reprises comme la propriété de Figaro. Ce que demande Figaro, c'est sa part de territoire, un lieu où le seigneur ne vienne plus promener son droit abusif.
L'un des enjeux du Mariage de Figaro - enjeu à la fois idéologique, spatial et donc théâtral -, c'est justement l'entrée d'Aguas Frescas dans le droit commun, un droit où le pouvoir éminent du féodal sur ses vassaux se dissout, se morcelle pour faire place à une juxtaposition de jardins de Candide, de petites propriétés indépendantes. La quête permanente du « troisième lieu », finement analysée par J. Schérer 4, en est le plus évident indice, et la fragmentation de l'espace scénique dans la nuit des grands marronniers montre qu'on va sur la bonne voie.
Mais cette liberté-là, celle de jouir tranquillement de et en son domaine, suppose que chacun reconnaisse désormais le pouvoir de la for comme principe régulateur des appétits individuels. Et c'est ici que Beaumarchais est pleinement « homme de la liberté » : par cet « optimisme juridique » qui le conduit à penser qu'une loi est bonne non seulement par son contenu, mais parce qu'elle s'impose à tous comme la règle du jeu à laquelle reviennent nécessairement les tricheurs passé le temps d'une escapade - et Beaumarchais en commit quelques-unes - ; règle qui laisse à l'« homme à talents » le plaisir d'intriguer - facette esthétique et souvent fructueuse de la liberté -, mais aussi celui de démontrer son légalisme grâce à la magie du verbe judiciaire : témoin l'affaire Goëzman.
D'où, à l'inverse, le désarroi croissant avec lequel Beaumarchais accueillit la Révolution, non pas, à ses yeux, antinomique de l'Ancien Régime, mais, ce qui est pire, essentiellement anomique. A preuve la conclusion pathétique de son mémoire à Lecointre, connu aussi sous le titre Les Six époques des neuf mois les plus pénibles de ma vie : « Oh malheureux Français ! Vrais amis de la liberté, sachez que ses premiers bourreaux sont la licence et. l'anarchie. Joignezvous à mes cris, et demandons dés lois aux députés qui nous les doivent [...]. La paix, des lois, une constitution ! Sans ces biens-là, point de patrie et surtout point de liberté» 5. En 1793, moins chanceux que Figaro, Beaumarchais se trouvait exilé, sans femme et sans bien; et la Convention n'était plus la... Législative.
JEAN-PIERRE DE BEAUMARCHAIS.
4. J. Schérer, La Dramaturgie de Beaumarchais, rééd. Paris, Nizet, 1980, p. 172-181.
5. OEuvres complètes, éd. Saint-Marc Girardin, Paris, 1845, p. 606.
BEAUMARCHAIS DRAMATURGE: LE SUBSTRAT ROMANESQUE DU DRAME
Mon propos est d'étudier un aspect du travail de Beaumarchais écrivain et dramaturge : un certain rapprochement entre les techniques romanesques et dramatiques. Ce rapprochement résulte d'une longue réflexion théorique sur les rapports du théâtre et du roman comme genres narratifs, commencée au XVIP siècle et développée par les théoriciens du drame, en particulier Diderot et Marmontel. Il faut d'abord examiner les étapes de cette réflexion pour mesurer le progrès considérable que Beaumarchais lui fait faire, à la fois par ses interrogations sur les genres dramatiques, et par sa pratique expérimentale.
En France, un débat entre l'Épique et le Dramatique était ouvert par la Pratique du Théâtre de l'abbé d'Aubignac en 1657 : le poète épique est libre de tout raconter, car il n'est pas tenu de rien montrer des circonstances des actions, tandis que la matérialité de la représentation n'est supportable qu'autant qu'elle est rendue vraisemblable, c'est-à-dire quand la réalité fictive est entièrement reconstituée à partir de critères rationnels.
Trois ans plus tard, Corneille intervient : « Cette réduction de la tragédie au roman est la pierre de touche pour démêler les actions nécessaires d'avec les vraisemblables. » Son analyse, fine et détaillée, mérite d'être lue :
Nous sommes gênés au théâtre par le lieu, par le temps, et par les incommodités de la représentation, qui nous empêchent d'exposer à la vue beaucoup de personnages à la fois, de peur que les uns ne demeurent sans action ou troublent celle des autres. Le roman n'a aucune de ces contraintes : il donne aux actions qu'il décrit tout le loisir qu'il leur faut pour arriver ; il place ceux qu'il fait parler, agir ou rêver, dans une chambre, dans une forêt, en place publique, selon qu'il est plus à propos pour leur action particulière ; [...] et s'il fait arriver ou raconter quelque chose en présence de trente personnes, il en peut décrire les divers sentiments l'un après l'autre 1.
1. Pierre Corneille, Discours de la tragédie, dans OEuvres complètes p.p. André Stegman, Éditions du Seuil (l'Intégrale), p. 837.
LE SUBSTRAT ROMANESQUE DU DRAME 711
Ces trois libertés du roman, liberté de durée, liberté de lieu, liberté d'actions simultanées, entraînent pour le romancier la possibilité et le devoir d'être vraisemblable. Option contraire à celle dé d'Aubignac, mais les deux auteurs reconnaissent ainsi les contraintes et les limites de l'écriture théâtrale comparée à l'écriture épique ou romanesque.
La dramaturgie classique entre en crise au XVIIIe siècle. Un des principes posés par ses théoriciens était que la vraisemblance est un but en soi du théâtre. On constate désormais, retrouvant Corneille, que les règles classiques ne permettent pas d'atteindre au vraisemblable. Deux voies s'ouvrent alors : l'une admettrait que le critère de vraisemblance rationnelle n'était pas pertinent, que la représentation crée un mode fictionnel obéissant à des lois propres ; l'autre, que l'on va suivre, tentera d'aller au vraisemblable avec des règles nouvelles.
Or le XVIIIe siècle français est aussi en train de découvrir les développements possibles du roman bourgeois, et une certaine forme de réalisme. Car tout ce que le théâtre ne peut pas faire, le roman le fait. Et plus le lecteur enrichit son expérience au contact du roman, plus il se sent mal à l'aise comme spectateur de théâtre.
Au milieu du siècle, Diderot et Marmontel essaient d'élaborer une comparaison entre drame et roman qui fasse ressortir les insuffisances du théâtre, et permette peut-être d'y trouver des remèdes. A la fin pourtant ils continueront eux aussi de défendre des principes classiques dont ils auront démontré le caractère désuet du inapplicable.
L'un et l'autre admettent, des deux genres narratifs, que « l'illusion est leur but commun : mais, d'où dépend l'illusion ? Des circonstances. Ce sont les circonstances qui la rendent plus où moins difficile à produire » 2. De l'Éloge de Richardson aux Deux Amis de Bourbonne, Diderot plaide que l'illusion vient des détails, dont seul le romancier dispose. « Une des principales différences du roman domestique et du drame, c'est que le roman suit le geste et la pantomime dans tous leurs détails; que l'auteur s'attache principalement à peindre et les mouvements et les impressions : au lieu que le poète dramatique n'en jette qu'un mot en passant » 3. Le poème dramatique, complète Marmontel, « pour faire son illusion, a besoin de plus de ménagement que l'Épopée» 4, mais pour la Tragédie, « ce qu'on appelle épisodes, c'est-à-dire, les circonstances
2. Denis Diderot, OEuvres Esthétiques p.p. Paul Vernière, Garnier, 1968, p. 215 (De la Poésie dramatique).
3. Diderot, éd. citée, p. 277.
4. Jean-François Marmontel, Poétique françoise, 1763, t. I, p. 369.
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et les moyens de l'action, s'y réduisent presqu'à l'étroit besoin sans rien donner à l'agrément » 5.
Les détails, les petits faits vrais, présentent le double intérêt d'enrichir l'analyse psychologique des personnages - c'est à quoi pense Diderot quand il parle de la pantomime - et de leur constituer un contexte social. La supériorité du roman ou de l'épopée éclate. Citons Marmontel : « A l'égard du présent et du passé tout doit être aux yeux du lecteur, sans nuage et sans équivoque. Les éclaircissements sont faciles dans l'Épopée, où le Poète cède et reprend la parole quand bon lui semble » 6. Diderot enchérit, posant en outre le problème essentiel de la durée de l'action : « le romancier a le temps et l'espace qui manquent au poète dramatique [...]. D'ailleurs, il n'y a point de difficulté que le premier ne puisse esquiver » 7.
Mais le raisonnement va se renverser, retrouvant l'exigence classique d'un art difficile : le romancier a tort de disposer de tant de facilités. Marmontel reprocherait tout à coup à l'épopée d'être un drame invisible, alors qu'on avait cru comprendre que le tort du drame est de ne pas savoir visualiser tout le récit Et Diderot est sévère : « à titre égal, j'estimerai donc moins un roman qu'une pièce de théâtre » 8. Il précise : " il y a bien de la différence entre peindre à mon imagination, et mettre en action sous mes yeux. On fait adopter à mon imagination tout ce qu'on veut ; il ne s'agit que de s'en emparer. Il n'en est pas ainsi de mes sens » 9.
Laissons-le conclure, de façon fort ambiguë, ce débat qui ne l'est pas moins, admettant avec lui « que le roman dont on ne pourra faire un bon drame, ne sera pas mauvais pour cela ; mais qu'il n'y a point de bon drame dont on ne puisse faire un excellent roman » 10. Et retenons-en l'idée qu'une contamination des genres est possible, voire en cours. C'est d'ailleurs l'avis de la plupart des contemporains, quand ils parlent des recherches dramaturgiques récentes. Comme le dit avec verve Voisenon, le drame est un « genre bizarre et dépravé, qui n'offre autre chose à l'esprit qu'un Roman en squelette, écrit le plus souvent en prose traînante et boursoufflée, avec des caractères manques » 11.
Il faut rappeler ici le texte bien connu de l'abbé Desfontaines :
Mais pourquoi n'employons-nous pas, pour ces sortes de pièces qui ne sont ni
5. Ibid., t. II, p. 233.
6. Ibid., t. II, p. 10.
7. Diderot, éd citée, p. 215 (De la Poésie dramatique).
8. Ibid., même page.
9. Ibid., p. 157 (Entretiens sur le Fils naturel).
10. Ibid., p. 215 (De la Poésie dramatique).
11. Abbé de Voisenon, Discours prononcés dans l'Académie Françoise le Jeudi XXI Mars M. DCC.XXXII. A la réception de M. le Prince de Beauveau, 1771, p. 15.
LE SUBSTRAT ROMANESQUE DU DRAME 71 3
tragiques, ni comiques, et qui sont néanmoins théâtrales 12, un mot qui est dans notre langue et que nous avons emprunté des anciens : .c'est, le mot de Drame ? Ajoutons-y une épithètê qui détermine ce terme générique à une espèce particulière, nous qualifierons avec justesse toutes sortes de pièces de théâtre. Nous appellerons drame héroïque ce que Corneille a appelé comédie héroïque ; et. la Mélanide de M. de La Chaussée sera intitulée drame romanesque, jusqu'à ce qu'il plaise au public d'adopter le mot nouveau que j'ose lui présenter, c'est celui de Romanédie 13.
Quelles sont donc, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle français, les ressemblances réelles entre les deux genres de la fiction narrative, le roman et le théâtre ? Pratiquement, une romanédie peut-elle exister entre la tragédie et la comédie? Beaumarchais rencontre ces questions dès son entrée dans la carrière dramatique.
On peut le juger présomptueux, on ne s'en priva pas, mais comment ne pas le suivre aujourd'hui quand il expose le rapport entre la théorie et la pratique de l'écriture théâtrale, tel qu'il l'a connu :
Il y a environ huit ans qu'à travers des occupations plus graves, je trouvai le temps d'entamer une dissertation sur le genre dramatique sérieux ou intermédiaire entre la tragédie héroïque et la comédie plaisante. Ce sujet, qui m'intéressait, m'entraîna au point que je brouillai rapidement plus d'un cahier de papier ; mais, malgré la chaleur où j'étais, je m'aperçus bientôt qu'une dissertation répondait imparfaitement aux idées dont j'étais rempli, je voulais convaincre dans un genre où il ne faut que persuader. Ce qui m'amena à essayer de substituer l'exemple au précepte.
Voilà l'horloger, l'artisan chercheur en plein travail : ses découvertes se feront dans l'atelier...
Moyen infaillible quand il réussit, mais qui met son auteur bien au-dessous de lui-même lorsqu'il manque son objet Trop échauffé pour être capable alors de cette réflexion et ne voyant que la nécessité de rendre plus sensibles les idées dont j'étais occupé, je fondis d'un seul jet le plan entier de la pièce que je donne aujourd'hui 14.
Ainsi Beaumarchais réfléchit avec ferveur sur le drame. Il rencontre la comparaison avec le roman, et dès son premier essai lui donne une formule d'ensemble assez neuve. Que l'on demande au classique, exige-t-il, « si ce qu'il entend par le mot Drame ou Pièce de théâtre n'est pas le tableau fidèle des actions des hommes ? Il faut lui lire les romans de Richardson, qui sont de vrais Drames, de
12. C'est moi qui souligne ici.
13. Abbé Pierre-François Guyot Desfontaines, Observations sur les écrits modernes, t. XXV, 1741, p. 27-28.
14. Brouillon de l'Essai sur le genre dramatique sérieux, cité par Eugène Lintilhac, Beaumarchais et ses oeuvres, Hachette, 1887, p. 37.
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même que le Drame est la conclusion et l'instant le plus intéressant d'un roman quelconque » 15.
En quoi ceci diffère-t-il des analyses précédentes ? En ce que le drame implique l'existence antérieure, ou le souvenir présent, du roman tout entier. C'est ici qu'il devient important de regarder Beaumarchais au travail - puisque nous avons la chance, par ses manuscrits, de pouvoir le faire -, afin de comprendre la lente élaboration d'où naîtra la pièce de théâtre. De cette élaboration, les étapes préliminaires apparaissent comme plus romanesques encore que théâtrales.
Voici d'abord ce « plan entier de la pièce », lancé d'un jet, qui est un récit complet Celui ^Eugénie, publié par Lintilhac, raconte longuement tous les événements antérieurs à l'action de la pièce ellemême ; c'est le roman de la famille de Kerlec, comme elle s'appelle alors. Lintilhac dégage de ce texte qu'on y voit Beaumarchais, « avant de monter les scènes, comme il dit, établissant dans une sorte de roman ce que Corneille appelle les faits d'avant-scène. Puis, parvenu au seuil de l'action, à la crise [...], il pose ses personnages, en traçant un premier crayon de leurs caractères individuels. Il reste ensuite à les faire passer du roman muet sur la scène vivante » 16.
A partir du Barbier de Séville, ces premiers jets acquièrent un caractère différent, car dès la Lettre modérée l'existence des personnages hors scène est annoncée par l'auteur qui affirme les connaître personnellement « depuis longtemps ». Dès la Lettre modérée, aussi, la trilogie s'ouvre avec le canevas originel du Mariage, dont la Préface évoque la Mère coupable. Ces trois époques, dit Beaumarchais dans Un mot sur la Mère coupable, « ont, dans le plan de l'auteur, une connexion intime » : il s'agit de « tout le roman de la famille Almaviva » 17.
L'innovation dramaturgique de Beaumarchais étonne encore. Sans doute ne faut-il pas la comparer aux trilogies des tragiques grecs quand elles étaient liées : Beaumarchais est bien de son siècle, il s'intéresse davantage aux personnages et aux moeurs qu'à la fable, il tient compte de la durée vécue par ses personnages et de la façon dont elle modifie leur caractère, ainsi que la tonalité du récit « Roman », oui : chronique familiale pourrait-on dire, dont chaque épisode est traité comme un tout mais contient, virtuellement, non seulement un passé mais un avenir.
Son imagination créatrice fournit au dramaturge des épisodes
15. Je cite d'après le Théâtre complet de Beaumarchais p.p. René d'Hermies, Éd. Magnard (Les Classiques Verts), 1952. Ici p. 38 (Essai Sur le genre dramatique sérieux). C'est moi qui souligne.
16. Lintilhac, op. cit., p. 39.
17. Beaumarchais, éd citée, p. 310.
LE SUBSTRAT ROMANESQUE DU DRAME 715
qu'il n'utilisera pas pour en tirer des pièces de théâtre, mais qui nourrissent les pièces qu'il écrit et la description de ses personnages. Ainsi Chérubin, qu'il montre dans le Mariage entre treize et quatorze ans, est déjà décrit dans la Préface tel qu'il sera à dix-huit ans, et Un mot sur la Mère coupable évoque la pièce que Beaumarchais aurait pu écrire sur les amours du page et de la Comtesse Almaviva, qui se fût appelée « l'Épouse infidèle ; où les Époux coupables » 18.
Ici chacun possède son caractère et son histoire, qui modifie et enrichit ce caractère; Déjà, l'Essai sur le genre dramatique sérieux professe que « tout homme est lui-même par son caractère ; il est ce qu'il plaît au sort par son état, sur lequel ce caractère influe beaucoup»15. C'est toujours le thème de Tarare, dont le texte préliminaire rappelle que « chacun de nous est ce qu'il naquit, et devient après ce qu'il peut » 20.
Beaumarchais, dès Eugénie, prétend que ses personnages échappent aux emplois classiques, à ce que nous appelons des types. La note qu'il ajoute alors à la liste des personnages et des acteurs précise l'utilisation d'une sorte de contre-emploi propre au drame :
Les directeurs de troupe sont avertis que ce n'est point en sa qualité de premier comique aux Français, que le rôle du Baron Hartley a été destiné à M. Prévilie ; mais parce qu'il est grand comédien, j'ai vu gâter en province le rôle d'Antoine dans le Philosophe sans le savoir ; le valet comique, sachant que M. Préville l'avait joué à Paris, s'en empara et se donna la torture pour rendre plaisant un rôle dans lequel M. Préville nous avait fait pleurer 21.
Ici, un rôle relativement grave revient à un acteur dit comique. Dans le Mariage, les « caractères et habillements de la pièce » rappellent constamment les « nuances » qui feront échapper les personnages aux emplois-types, et Beaumarchais distribue, à la ComédieFrançaise, la. Comtesse à une princesse tragique, Suzanne à une ingénue, contre tous les usages. Cette recherche du décalage garantit l'individualité de chacun.
Remarquons encore comme caractéristique de l'écriture romanesque la multiplicité des personnages dans le Mariage, et des personnages vraiment individualisés. Depuis Corneille, tous les théoriciens avaient noté, au théâtre, l'inconvénient du petit nombre de personnes qui peuvent être vues et entendues en scène en même temps. Le finale du Mariage nous montre que cette règle peut être
18. Ibid., p. 312.
19. Ibid., p. 42.
20. Ibid., p. 255. 2.1. Ibid., p. 48.
716
REVUE D'HISTOIRE LITTERAIRE DE LA FRANCE
transgressée : encore faut-il que l'on ait pris d'abord le temps de dessiner chacun et de lui donner vie, ainsi que le fait Beaumarchais.
Enfin, ayant conçu sinon écrit son roman, ayant « posé ses personnages » comme dit Lintilhac, Beaumarchais commence à écrire, à dialoguer. Le premier jet d'Eugénie nous présente aussi ce texte où le narrateur intervient entre les répliques des personnages, et Jean-Pierre de Beaumarchais suggère que les lectures du Mariage, dans les salons parisiens, se faisaient peut-être à partir de telles versions incomplètement dialoguées 22. C'est dans cette étape que le texte prolifère, et que l'auteur multiplie, comme un romancier, les petits détails vrais, ce qu'il appelle dans l'Essai sur le genre dramatique sérieux « des incidents communs, qui seuls fondent la vérité » 23.
Cette première narration est continue, ce qui justifie dans Eugénie l'emploi des « jeux d'entr'acte », expliqués dans des termes semblables : « Tout ce qui tend à donner de la vérité est précieux dans un drame sérieux, et l'illusion tient plus aux petites choses qu'aux grandes » 24. Le procédé n'est pas réservé aux drames, il préside aussi à la rédaction des comédies. Leurs variantes apportent des détails biographiques qui disparaîtront, pour Figaro bien sûr mais aussi, dans le Mariage, pour Marceline et Bartholo par exemple, dont les aventures anciennes, évoquées à plusieurs reprises, constituent tout un épisode de roman familial, ou encore un sujet pour une pièce non écrite. Elles apportent, ces variantes, des gestes révélateurs : la Comtesse brisant son éventail dans la dernière scène de l'acte v, des détails concrets : la Comtesse qui ne mange plus (acte I), le collet de Chérubin plus ouvert « qu'on voie un peu le dégagement de l'épaule » (acte II), et surtout plus de renseignements sur des personnages secondaires, Bazile, Antonio, Fanchette. Beaumarchais prend d'abord le temps, comme le fait un romancier, de développer ce qui est accessoire.
La réduction théâtrale de ces premières versions passera par deux étapes : la réduction du genre, la réduction du texte.
Si le romancier écrit un roman, le dramaturge, au XVIIIe siècle, n'a pas le droit d'écrire une pièce de théâtre : il lui faut choisir un genre. Les textes théoriques de Beaumarchais dénoncent le caractère plus ou moins arbitraire de ce choix. Dans la Lettre modérée, résumant le sujet du Barbier, il commente : « Voilà le fond, dont on eût pu faire, avec un égal succès, une Tragédie, une Comédie, un Drame, un Opéra, et coetera. [...] Le genre d'une pièce, comme celui de toute autre action, dépend moins du fond des choses que des caractères
22. Jean-Pierre de Beaumarchais éd, Théâtre de Beaumarchais, Garnier, 1980, p. 438.
23. Beaumarchais, éd citée, p. 46.
24. Ibid., p. 55.
LE SUBSTRAT ROMANESQUE DU DRAME 717
qui les mettent en oeuvre » 25. Dans la Préface du Mariage, il indique en quelques traits comment le sujet eût pu être traité en tragédie, et, présentant une variante dramatique qui a depuis réintégré le texte, il explique partiellement la gêne des critiques : « vous trouvez ma pièce trop gaie, parce qu'elle est souvent trop sévère » 26.
En vérité, à part les parades, toutes les pièces de Beaumarchais sont d'abord d'un genre mixte, et il lui faudra un long travail pour les ramener à une relative unité. Étudiant les variantes d'Eugénie, Lintilhac concluait : « si Beaumarchais a débuté sur la scène française par « un drame noir », ce ne fut qu'en adultérant sa verve comique » 27. Une variante du Mariage permet de mesurer les vacillations de l'auteur : il veut raconter l'histoire pathétique de la faute et des souffrances de Marceline, dans la scène du procès ; mais on est dans une comédie : il l'écrit donc sur un mode burlesque, avec une suite de rimes en -a ; mais, précise la didascalie, Marceline doit parler « péniblement » 28 ; les discordances étaient trop fortes, la tirade disparut
Toute sa vie, Beaumarchais regimbe contre l'obligation de réduire une pièce à un genre -jamais plus vivement que dans un paragraphe exaspéré de la Préface du Mariage sur « l'influence de l'affiche » 29. Aussi cherche-t-il constamment et systématiquement à renouveler les genres, à leur permettre plus de variété et de souplesse. Rappelons cette liste, dans la Lettre modérée, des drames qui ne sont pas « du bon genre », ni les mémoires « du bon style », ni le Barbier «du bon ton », ni l'opéra à venir « du bon français ». Ainsi, dit Beaumarchais, « ainsi, de fautes en pardons et d'erreurs en excuses, je passerai ma vie à mériter votre indulgence, par la bonne foi naïve avec laquelle je reconnaîtrai les unes en vous présentant les autres » 30 Citons encore la Préface du Mariage :
Personne n'étant tenu de faire une comédie qui ressemble aux autres, si je me suis écarté d'un chemin trop battu, pour des raisons qui m'ont paru solides, ira-ton [...] imprimer puérilement que je reporte l'art à son enfance, parce que j'entreprends de frayer un nouveau sentier à cet art ? 31
Et enfin Un mot sur la Mère coupable :
Les hommes de lettres qui se sont voués au théâtre, en examinant cette pièce, pourront y démêler une intrigue de .comédie, fondue dans le pathétique d'un drame. Ce dernier genre, trop dédaigné de quelques juges prévenus, ne leur
25. Ibid., p. 123.
26. Ibid., p. 182.
27. Lintilhac, op. cit., p. 207. 28. Beaumarchais, éd. citée, p. 226.
29. Ibid., p. 177. Le terme sera repris plus loin avec la même colère, p. 179.
30. Ibid., p. 120.
31. Ibid., p. 173.
718 REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE
paraissait pas de force à comporter ces deux éléments réunis. [...] Mais ces principes hasardés s'évanouissent à l'application, comme on peut s'en convaincre en s'exerçant dans les deux genres. L'exécution plus ou moins bonne assigne à chacun son mérite ; et le mélange heureux de ces deux moyens dramatiques employés avec art peut produire un très grand effet 32.
Lintilhac résume les aléas de cette quête : « il avait fait d'abord son drame d'Eugénie trop gai et sa comédie du Mariage trop sévère. Il crut avoir résolu le problème dans son drame de la Mère coupable » 33. Je reviendrai dans un instant sur la place particulière du Mariage dans ce travail sur les genres.
Reste à réduire le texte, à faire du manuscrit romanesque, prolixe, une oeuvre dramatique adaptée aux normes temporelles de la scène, et concentrée, simplifiée, accessible au spectateur qui la suit dans le brouhaha des salles du XVIIIe siècle. La lettre intéressante que Sedaine envoie à Beaumarchais après avoir lu, en septembre 1781, le manuscrit du Mariage, rappelle ce travail : « Les corrections à faire, les longueurs à supprimer ne peuvent se faire qu'aux répétitions, et n'écoutez avant ce temps que vous-même » 34. Étape finale que Beaumarchais retarde parfois au-delà des limites, abrégeant ses pièces après la première représentation quand il n'a pu s'y résoudre auparavant Étape décrite dans l'Essai sur le genre dramatique sérieux lors d'un récit qui mérite d'être cité :
Je me rappelle [...] une lecture que je fis de l'ouvrage [Eugénie], il y a deux ou trois ans, à plusieurs gens de lettres. Après l'avoir attentivement écouté, l'un d'eux me dit, avec une franchise estimable qui fut un trait de lumière pour moi : « Voulez-vous faire imprimer ce drame ou le faire jouer ? - Pourquoi ? - C'est qu'il est bien différent d'écrire pour être lu ou d'écrire pour être parlé. Si vous le destinez à l'impression, n'y touchez pas, il va bien ; si vous voulez le faire jouer un jour, montez-moi sur cet arbre si bien taillé, si touffu, si fleuri ; effeuillez, arrachez tout ce qui montre la main du jardinier. La nature ne met dans ses productions ni cet apprêt, ni cette profusion Ayez la vertu d'être moins élégant, vous en serez plus vrai. » Je n'hésitai pas 35.
« Cette profusion », « tout ce qui montre la main du jardinier », ce « touffu », voilà ce que le roman peut se permettre, et que la scène française prétend refuser.
Si les variantes du Mariage de Figaro sont finalement peu abondantes, et si son statut générique est resté ambigu, c'est que Beaumarchais se donne le temps, qu'il transgresse les règles de simplicité et de brièveté imposées par l'usage, « essai que nul homme de lettres n'avait encore osé tenter ! » rappelle-t-il 36. Ainsi pour la
32. Ibid., p. 312.
33. Lintilhac, op. cit., p. 325.
34. Cité par Lintilhac, op. cit., p. 82.
35. Beaumarchais, éd citée, p. 47.
36. Ibid., p. 187.
LE SUBSTRAT ROMANESQUE DU DRAME 719
première fois, et dans son. oeuvre la dernière, laisse-t-il subsister dans la comédie une partie importante de ce substrat romanesque qui en avait nourri la conception, et dont la tonalité profonde est celle du drame. Victor Hugo le salue pour cette audace même : « Beaumarchais était digne de hasarder le premier pas vers ce but de l'art moderne, auquel il est impossible de faire, avec deux heures, germer ce profond, cet invincible intérêt qui résulte d'une action vaste, vraie et multiforme » 37.
Palissot écrivit en 1771 un cruel distique:
Beaumarchais, trop obscur pour être intéressant, De son dieu Piderotést'le singe impuissant 38.
Je voudrais pour conclure revenir à une comparaison entre Diderot et Beaumarchais, afin de montrer en quoi Beaumarchais remplit et dépasse le programme de Diderot, et pour quelles raisons théoriques Diderot se l'interdisait
Soient des propositions concrètes de Diderot dans De la Poésie dramatique. Il dit des entr'actes :
Il se passe toujours quelque chose dans l'entr'acte, et souvent il survient dans le courant de la pièce, des incidents que le poète dérobe aux spectateurs, et qui supposent, dans l'intérieur de la maison, dés entretiens entre ses personnages. Je né demanderai pas qu'il s'occupe de ces scènes, et qu'il les rende avec le même soin que si je dévais les entendre. Mais s'il en faisait une esquisse, elle achèverait de le remplir de son sujet et de ses caractères ; et communiquée à l'acteur, elle le soutiendrait dans l'esprit de son rôle, et dans la chaleur de son action 39.
Et de la pantomime : « Qu'un poète ait écrit ou n'ait pas écrit la pantomime, je reconnaîtrai, du premier coup, s'il a composé ou non d'après elle. La conduite de sa pièce ne sera pas là même ; les scènes auront un tout autre tour ; son dialogue s'en ressentira » 40. Deux suggestions de passages à écrire, quitte à les supprimer. Si Diderot ne fait ici aucune référencé au roman, il est clair qu'il s'agit d'utiliser des techniques d'écriture romanesque au théâtre, sans les intégrer dans le texte dramatique. C'est ce que nous avons vu que fait pourtant Beaumarchais quand il le peut, créant le sous-texte dont Stanislavski fera plus tard la théorie.
Il en va de même pour une troisième remarque ou proposition, concernant les scènes ou personnages épisodiques : « La ressource
37. Victor Hugo, Préface de Cromwell, dans OEuvres complètes, Club Français du Livre, 1967, t III, p. 83.
38. Cité par Louis de Loménie, Beaumarchais et son temps, Michel Lévy, 1856,t. I, p. 228.
39. Diderot, éd citée, p. 244.
40. Ibid., p. 278-279.
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de ces personnages nous est d'autant plus nécessaire, que, privés des choeurs qui représentaient le peuple dans les drames anciens, nos pièces, renfermées dans l'intérieur de nos habitations, manquent, pour ainsi dire, d'un fond sur lequel les figures sont projetées » 41. Il ne s'agit cependant pour lui que de personnages officieux, messagers, parasites. Mais c'est dans le Mariage que l'on perçoit la présence du village tout auprès du château, et que le peuple arrive sur la scène, ce que Diderot croit impossible dans nos temps modernes.
Si Beaumarchais fait ce que Diderot voit en rêve, c'est bien sûr parce que Beaumarchais est un grand dramaturge, mais plus encore parce qu'il se libère d'une certaine idée du théâtre à laquelle Diderot reste fidèle. Dans les Entretiens, opposant le roman au drame, celuici fait l'éloge des unités pour le théâtre, et déclare : « J'aime mieux qu'une pièce soit simple que chargée d'incidents» 42. Dans De la Poésie dramatique, il ajoute : « Si vous avez peu d'incidents, vous aurez peu de personnages » 43. Ou, dans les Pensées détachées sur la peinture : « En poésie dramatique et en peinture, le moins de personnages qu'il est possible» 44. Malgré toutes ses intuitions, toutes ses tentations, Diderot garde pour le théâtre un idéal de simplicité classique, de concentration, de régularité.
Comparant la poésie à l'histoire, il rejoint Aristote - ou d'Aubignac - pour préférer le vraisemblable au vrai, le modèle idéal à la confusion du vécu. Le dernier chapitre de son traité d'esthétique théâtrale présente une sorte de dialectique : le type est évoqué d'abord comme un absolu ; ainsi tout avare est par définition « mauvais père, mauvais fils, mauvais ami, mauvais citoyen » 45 ; mais paraît Ariste, sive Diderot : il n'est semblable à aucun autre homme, ni jamais à lui-même ; or c'est à lui-même qu'il enjoint de se faire un modèle idéal, reconstruit à partir d'éléments réels retirés de leur contexte, et qui sera enfin, hors de la réalité, vrai. Ainsi s'expliquent les propos de Dorval sur la nécessité de jouer non pas un père, mais « le père », non pas un financier, mais « le financier », etc. : un modèle.
L'esthétique du Mariage de Figaro est toute contraire. Le mélange des genres et des tons voulu par Beaumarchais interdit la simplification que réclame Diderot Comme le roman, le drame individualise, il présente quelque chose d'unique, contrairement à un théâtre du général. C'est par l'unique qu'il va au sens. Figaro est un
41. Ibid., p. 251.
42. Ibid., p. 81.
43. Ibid., p. 211.
44. Ibid., p. 794.
45. Ibid., p. 281 (De la Poésie dramatique).
LE SUBSTRAT ROMANESQUE DU DRAME 721
Àriste qui ne tenterait pas de se réformer, un Diderot qui s'accepterait, et le monde avec, dans sa complexité.
Diderot dit encore, dans le Salon de 1767 : «Les poètes, prophètes et presbytes, sont sujets à voir les mouches comme les éléphants ; les philosophes, myopes, à réduire les éléphants à des mouches. La poésie et la philosophie sont les deux bouts de la lunette » 46. L'optique est discutable ; mais on perçoit que pour l'écriture théâtrale, Diderot est le philosophe réducteur, Beaumarchais est le poète.
MARTINE DE ROUGEMONT.
46. Ibid., p. 648.
REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE (84e Ann.) LXXXIV 46
LE « RUBAN DE NUIT » DE LA COMTESSE
Répondant aux détracteurs du Mariage de Figaro, Beaumarchais se fait fort dans la Préface de sa pièce, de définir ce que l'on doit entendre par les mots de «décence théâtrale» 1. Il dénonce de fausses délicatesses, s'ingénie à mettre en valeur la moralité du sujet et celle de ses personnages. A ceux qui se sont scandalisés du « goût naissant de la Comtesse pour Chérubin ou qui ont vu dans le page un «fieffé libertin», « greluchon de la dame »» 2, Beaumarchais démontre avec brio qu'ils n'ont rien compris à son dessein. Il se proposait de peindre les sentiments inavoués et à peine ébauchés entre « la plus vertueuse des femmes » et un enfant de treize ans qui, à cet « âge heureux », obtient de « l'intérêt sans forcer à rougir ». Cette mise au point comporte quelques sous-entendus lorsque l'auteur évoque les dames qui, dans les loges, aiment son page « à la folie » :
Que lui voulaient-elles ? hélas ! rien : c'était de l'intérêt aussi, mais comme celui de la Comtesse, un pur et naïf intérêt., un intérêt., sans intérêt
Il prétend ironiquement qu'il aurait peine à croire à « l'innocence de ces impressions dans un siècle moins chaste » 3.
L'insistance de Beaumarchais sur ce mot d'intérêt, si caractéristique de l'expression de la sensualité au XVIIIe siècle 4 ne
1. Beaumarchais, Théâtre, éd J.-P. de Beaumarchais, Garnier, 1980, p. 143. Toutes nos références renverront à cette édition.
2. Expressions tirées d'un poème satirique cité par F. Lévy, Le Mariage de Figaro, essai d'interprétation, Studies on Voltaire, t CLXXIII, 1978, p. 15.
3. Préface, p. 153.
4. Dans la pièce de Rochon de Chabannes, Heureusement, à laquelle Beaumarchais fait allusion dans sa Préface, l'héroïne se défend en ces termes d'éprouver de l'attirance pour son petit cousin :
« Oui pour me réjouir, il sera toujours là
Mais pour m'intéresser... Es-tu folle Marton
De penser ? ... » (Théâtre du XVIIIe siècle, éd. J. Truchet, Bibliothèque de la Pléiade, t II, p. 419). Voir aussi p. 418. On pourrait également relever de nombreuses occurrences de ce mot dans le conte de Marmontel, Le Scrupule (Contes moraux, Slatkine Reprints, t. II, p. 28-43).
LE « RUBAN DE NUIT » DE LA COMTESSE 723
peut manquer d'alerter. Chérubin, ce « morveux sans conséquence » dont on pressent qu'il deviendra dans trois ou quatre ans « le plus grand petit vaurien» 5 est donc « intéressant» et c'est peu de dire qu'il est « intéressé » par les femmes. Mais comment mettre en scène cette thématique dont l'auteur souligne, non sans provocation, les données allusives sous prétexte d'en affirmer la pureté, autrement dit, comment représenter l'ambiguïté ? Par quel jeu théâtral marquer ce moment où l'on « sent qu'un jour on l'aimera » même si « on ne l'aime pas encore »6 ? Pour suggérer ces marges du sentiment, cet instinct du plaisir, les incertitudes du coeur et des sens, la solution dramaturgique découverte par Beaumarchais tient essentiellement à un accessoire accédant presque au rôle de personnage : le « ruban de nuit» de la Comtesse.
Avec une complaisance pour le moins suspecte, Beaumarchais attire l'attention sur la pièce d'un prédécesseur, Rochon de Chabannes où se trouverait « la légère esquisse » de l'« aimable caractère » de la Comtesse 7. Cet ouvrage, qui s'inspirait de deux contes moraux de Marmontel 8 et qui avait emprunté son titre Heureusement à l'un d'entre eux, met en scène une jeune femme, Mme Lisban, mariée à un sot et qui éprouve une attirance certaine pour son petit cousin l'officier. Ce dernier préfigure de fort loin Chérubin 9. En fait, Beaumarchais nous invite à mesurer son originalité.
Lindor, le héros de Rochon de Chabannes, a 16 ans et il est doué « sans partage des agréments divins qui parent ce bel âge » déclare Mme Lisban. « Dangereux fripon » selon la soubrette Marton, il lui arrive certes d'imaginer « cent tours d'espièglerie », mais à peine a-til revêtu l'habit militaire, tous les officiers ayant reçu l'ordre de rejoindre leurs drapeaux, qu'il vient faire ses adieux à Mme Lisban en « audacieux amant » et « soldat vraiment français ». Il ne forme que deux souhaits : séduire une belle et servir sa patrie. Les deux articles, du programme sont liés. Quand il reviendra « glorieux, triomphant», peut-être blessé, précédé du récit de ses hauts faits d'armes qui feront palpiter le « petit coeur » de sa cousine, il compte bien recevoir sa récompense. Pas la moindre trace d'enfantillage quand il fait part de ses espérances. La déclaration, menée rondement, est sans équivoque. La jeunesse du héros reste tout au
5. A. II, se. 7.
6. Préface, p. 154.
7. Préface, p. 152.
8. Marmontel, Contes moraux, Slatkine Reprints, t. II. Le Scrupule ou l'Amour mécontent de lui-même (p. 28-43) et Heureusement (p. 83-95).
9. Beaumarchais dans sa Préface ne fait pas le rapprochement
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plus sensible dans sa fougue, dans les rappels judicieux de ses jeux et de ses folies qui, insérés dans un dialogue brillant, permettent de ne point oublier qu'il s'agit d'un adolescent La jeune femme se trouble, n'oppose qu'une faible résistance. Heureusement, le mari revient à propos 10.
Cette évocation des premières armes d'un « charmant polisson »11 met en valeur l'esprit novateur de Beaumarchais. L'aveu, la tentation, le renoncement dans Le Mariage de Figaro sont métaphoriques, faisant appel par le truchement d'objets à un au-delà du langage. Dans sa remarquable analyse dramaturgique de cette pièce, M. J. Schérer, commentant l'échange proposé par Chérubin qui donnerait sa romance contre le ruban et soulignant l'importance de l'épingle, déclare à juste titre que ce sont « trois instruments de l'amour insatisfait qui, faute de réalités, ne peut se repaître que de symboles » 12. Mais ces trois emblèmes de la Comtesse, même s'ils jouent conjointement leur rôle en un savant contrepoint, ne sont pas strictement équivalents. C'est le ruban qui exprime de la manière la plus complète et la plus complexe la relation de Chérubin et de la Comtesse, invitant à réfléchir sur le statut de l'accessoire dans le théâtre de Beaumarchais.
L'épingle nourrit les rêveries sensuelles de Chérubin confiées à la seule Suzanne et non soupçonnées de celle qui en est l'objet Si Chérubin s'imagine habillant le matin et déshabillant le soir « épingle à épingle » cette belle et inaccessible marraine 13, ce seront les deux femmes qui, en le déguisant, une fois son manteau ôté, lui arrangeront son collet et dénuderont son bras 14, exemple significatif d'une structure inversée entre la scène rêvée et la scène réelle. Point d'épingles troublantes entre Chérubin et la Comtesse15, mais entré cette dernière et le Comte. Avec un sûr instinct des virtualités erotiques de l'épingle, la jeune femme utilise celle qui attachait son ruban pour cacheter un billet fixant un rendez-vous à l'époux infidèle 16. Cette valeur accordée à l'épingle concerne donc séparément les deux protagonistes, tandis que le ruban volé par le
10. Théâtre du XVIIIe siècle, éd. cit, t II, 1974, p. 417-443.
11. Éd cit, p. 418.
12. J. Scherer, Le Mariage de Figaro, édition avec une analyse dramaturgique, Paris, SEDES, 1966, p. 83.
13. A. I, se. 7. Notons que c'est au moment où il confie ses rêvés qu'il aperçoit lé ruban, substitut de ce qu'il imaginait
14. A. Il, sc. 4 : c'est Suzanne qui arrange son collet et la Comtesse qui détache le ruban. L'atmosphère de jeu maintient l'ambiguïté.
15. Suzanne en ajustant la baigneuse, chante « avec des épingles dans la bouche » (A. II, sc. 6).
16. A. IV, sc. 3. Le Comte se piquera le doigt (A. IV, sc. 9). Le « petit projet » de la jeune femme est, comme elle le dit à juste titre, « effronté » (A. III, sc. 25).
LE « RUBAN DE NUIT » DE LA COMTESSE
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page, découvert non sans trouble par la Comtesse sur le bras de son filleul, gardé par celle-ci jusqu'au dénouement, les réunit dans un émoi commua L'examen des variantes du Mariage de Figaro montre clairement que Beaumarchais a pris le parti de la suggestion 17 et que c'est ce ruban jamais décrit, mais toujours présent, qui est chargé de laisser entendre ce qui ne sera jamais dit En effet, la. version définitive concentre l'intérêt sur ce signe à déchiffrer en ajoutant des jeux, de scène et en supprimant un dialogue susceptible d'égarer l'intérêt Ainsi ce n'est plus Suzanne qui détaché le ruban porté par le page, mais la Comtesse1?. Celle-ci : « reste un moment sans parler, les yeux attachés sur son ruban, Chérubin la dévore de ses regards », indication absente dans les versions antérieures I 9. Surtout à l'acte rv, scène 8 une prolifération de rubans a été évitée. Dans le manuscrit de la B.N., la Comtesse tenait à la main son ruban et échangeait quelques mots avec le Comte. Les quatre répliques suivantes ont été barrées :
- Le Comte Réellement leurs apprêts ont un air de fête qui réjouit Mais le plus plaisant est de voir ce gros, grave et lourd docteur, un bouquet au côté, le ruban au chapeau. A propos de chapeau, la nudité du mien ne vous semble-t-elle pas bien sévère pour la gaîté de l'occasion ? Le ruban que vous tenez l'aurait orné.
- La Comtesse (baissant les yeux) Fort mal, il est taché de sang. - Le Comte (galamment) Raison de plus, si c'est du vôtre.
- La Comtesse (avec embarras) Oui... je m'étais piquée en l'ajustant ; mais il est sale et tout fripé. Je vous en ai choisi un charmant dans mon plus beau carton anglais. (Elle roule le ruban) 20.
Dans le texte définitif seul Chérubin portera les couleurs de sa dame, la Comtesse n'aura pas à mentir et le Comte ne sera mêlé, ni de près ni de loin, à ce ruban talisman sacrifié seulement dans la dernière scène lorsque triompheront les amours légitimes.
La romance chante l'amour du page, mais dès que cet aveu indirect devient trop transparent, la jeune femme le fait cesser :
J'avais une marraine Que toujours adorai 21
Rosine en a trop entendu ; cette déclaration chantée ne peut ni durer ni se répéter, elle n'a pas de prolongement scénique à proprement parler, sinon cette hésitation du langage de la Comtesse : « Il y a de
17. Voir La Folle Journée ou le Mariage de Figaro , édition J. B. Ratermanis, Studies on Voltaire and the 18 th century, Genève, 1968, t. LXIII qui confronte les textes des trois manuscrits et celui de l'édition. En ce qui concerne les sentiments de Chérubin et de la Comtesse, Beaumarchais était beaucoup plus explicite dans lés premières versions.
18. Éd J. B. Ratermanis, p. 136-137.
19. Ibid., p. 138-139.
20. Ibid., p. 366.
21. A. II, sc. 5.
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la naïveté... du sentiment même » 22. Ce « tableau de genre », musical et pictural a pour fonction de charmer, mais sa plénitude, sa réussite lui interdisent toute métamorphose et tout avenir ; il se referme sur sa séduction même, alors que le ruban exprime l'amour selon des modalités variées. A tour de rôle, la Comtesse et Chérubin le dissimuleront et des coups de théâtre révéleront ces cachettes et cachotteries 23.
Par le nombre de ses occurrences et par ses connotations propres, ce ruban qui sert à la fois de moteur et de révélateur d'un amour interdit, mérite une analyse spécifique 24. Associé au désir comme l'épingle, aveu amoureux comme la romance, il se charge de maintes valeurs : sur lui se cristallisent les sentiments mal définis des deux héros et, par sa seule présence, il réussit à les suggérer. Beaumarchais répond au voeu de Diderot de promouvoir une expression théâtrale par des moyens autres que ceux de la parole. Alors que les Entretiens sur le Fils naturel et le Discours sur la poésie dramatique 25 mettaient l'accent sur la pantomime et l'élaboration de tableaux signifiants, l'auteur du Mariage innove à partir d'un simple accessoire.
Voué aux reconnaissances - c'est la croix de ma mère de Zaïre 26 -, l'accessoire a gardé sa valeur de procédé d'identification mais selon un sens plus exigeant : symbole de la Comtesse pour Chérubin, il devient pour la jeune femme image de l'amour que lui voue le page. L'accessoire permet aussi l'expression des sentiments lorsque des obstacles s'y opposent Ainsi du portrait d'Araminte dans Les Fausses Confidences, à la fois preuve et épreuve, qui contraint Dorante à un aveu qu'il s'interdisait 27. Notons aussi que le roman au XVIIIe siècle avait parfois assigné à l'objet un rôle de médiation lorsque la situation était ambiguë ou contraire aux normes, tel le cas de la femme plus âgée faisant des avances à un jouvenceau : ainsi de cette scène d'initiation amoureuse des Égarements du coeur et de l'esprit où Mme de Lursay est condamnée par l'extrême timidité de Meilcour. à lui faire entendre qu'elle est sensible et où, pour garder une contenance, elle s'occupe à faire des
22. A. II, sc. 5.
23. A. II, sc. 6 : la Comtesse découvre son ruban sur le bras de Chérubin ; A. IV, sc. 3 : en détachant sa lévite, la Comtesse fait tomber le ruban qu'elle a conservé ; A. IV, sc. 19 : elle jette le ruban qu'« elle a tant gardé dans son sein ».
24. Nous renverrons à maintes analyses éclairantes de J. Schérer dans son édition déjà citée et dans sa Dramaturgie de Beaumarchais, Nizet, 1954.
25. Diderot, OEuvres esthétiques, éd. P. Vernière, Garnier, 1969.
26. Zaïre, A. II, sc. 3.
27. Les Fausses Confidences, A. II, sc. 15 : Dorante a fait faire le portrait d'Araminte, celle-ci, désirant le « pousser à bout », l'oblige à le lui montrer.
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noeuds 28 ; ainsi surtout de ce tête-à-tête éblouissant du Paysan parvenu où la dévote Mme de Ferval, sous prétexte d'écrire une lettre à son amie Mlle Habert, s'emploie à séduire Jacob, le jeune homme que celle-ci doit épouser tout en lui faisant tailler sans fin une plume, prétexte commode pour prolonger un entretien coupable 29. On pourrait, commenter la symbolique de ces objets : le cordon en fil de soie que l'on nouait à l'aide d'une navette, occupation à la mode, mais si bien accordée en profondeur au monde de Crébillon, monde noué dans son essence et où chaque noeud est ici attente d'une parole qui tarde, la plume et le dévoilement de la vérité chez Marivaux 29. Beaumarchais, quant à lui, préfère ce qui attache ou retient, ce qui évoque directement la toilette féminine, ce qui pare aussi : le ruban d'un bonnet Mais il lui revenait d'opérer un renversement purement théâtral. L'accessoire n'est plus l'adjuvant d'un dialogue dont il rythme la progression, un relais pour que puisse s'épanouir le discours roi, mais langage à part entière, disant ce qui, sans lui, ne pourrait être dit et l'exprimant dramatiquement Sans jouer le rôle capital de la porte dans le proverbe de Musset, Il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée 30, le ruban sert de lien permanent entre la Comtesse et Chérubin dans une pièce qui multiplie les intrigues. Ainsi est-on conduit à étudier selon une double version, féminine et masculine, la destinée d'un lien qui reste toujours présence de l'autre et figure de la tentation.
La variante masculine prolonge la rêverie en action sous forme d'un larcin, puis elle détourne de sa fonction un ornement destiné à attacher un bonnet : il devient ligature, serrant le bras au lieu de retenir une chevelure.
Le ruban, ce «terrible séducteur déjeune fille »31, selon Marivaux, ne laisse pas d'attirer un adolescent comme Jean-Jacques volant, sans doute pour Marion, ce « petit ruban couleur de rose et argent, déjà vieux» de Mlle Pontal 32. A plus forte raison, celui qui appartient à la Comtesse détient-il un véritable pouvoir d'aimantation pour Chérubin, mais selon la loi de la comédie, cet
28. Crébillon, Les Égarements du coeur et de l'esprit, Garnier-Flammarion, 1977, p. 119-120.
29. Marivaux, Le Paysan parvenu, éd F. Deloffre, Garnier, 1959, p. 134-137. Le rôle dévolu à l'objet est plus complexe chez Marivaux que chez Crébillon. Jacob, parfaitement conscient des mauvais prétextes dé Mme de Ferval, participe au jeu, tandis que Meilcour dit sottement à M me de Lursay qui cachait son embarras en se livrant à ces travaux de dames « Vous faites donc des noeuds, Madame ». Sur le rôle des décors, de l'habillement chez Marivaux, voir H. Coulet, Marivaux romancier, A. Colin, 1975, p. 474-477.
30. Musset, OEuvres complètes, coll. « L'Intégrale », Le Seuil, 1963, p. 415-422.
31. Le Paysan parvenu, p. 21.
32. Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, Bibliothèque de la Pléiade, 1959, livre II, p. 89.
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acte illicite sera dépourvu de toute connotation ou conséquence tragique 33.
Beaumarchais dans sa Préface met l'accent sur l'extrême jeunesse de son héros, « un enfant de treize ans, aux premiers battements du coeur, cherchant tout sans rien démêler », qui « peut-être n'est plus un enfant », mais qui « n'est pas encore un homme » 34. La difficulté consiste donc à évoquer une période de pré-adolescence, aux contours mal définis et par conséquent de transcrire de vagues émois des sens et du coeur. Les confidences de Chérubin à Suzanne définissent le trouble qu'il ressent au « seul aspect d'une femme », à l'égard de toute femme, mais c'est en « arrachant » le ruban, suivant l'indication scénique de Beaumarchais, que s'exprime l'émotion singulière que fait naître cette marraine si « noble », si « belle » et si « imposante ». Il a des liens de parenté avec elle 35, ceux que lui confère son état de filleul, il se trouve premier page dans une maison où sa « jeunesse a trouvé tant d'indulgence », elle n'en est que plus hors de portée. Il ne peut que soupirer en secret 36, la regarder à table avec des yeux qui font jaser 37 ; proche et lointaine, elle doit, par la force des choses le tenter alors qu'elle lui est formellement interdite. S'il déniaise Fanchette, gamine précoce, badine avec la camériste, s'il lui arrive même d'être fugitivement troublé par Marceline, seule la Comtesse, qui est noble et mariée, peut l'émouvoir. S'approprier ce qui lui appartient et qui est comme un prolongement d'elle-même, c'est se rapprocher d'elle plus qu'il n'était permis d'espérer. La violence du désir, la force de l'impulsion s'inscrivent dans ce geste qui est peut-être le substitut d'un rapt impossible.
Car ce ruban n'est pas un quelconque élément d'une parure 38, mais l'unique ruban d'un bonnet. Il a retenu la chevelure d'une femme qui aime les coiffures soignées 39, qui fait discipliner deux
33. Le ruban volé par Jean-Jacques empoisonne toute une vie ; ceux que reçoit Geneviève, la soubrette qui se laisse acheter dans Le Paysan parvenu, la conduisent à sa perte.
34. Préface, p. 153.
35. Voir A. I, sc. 10 : « Il est allié de mes parents », déclare la Comtesse.
36. « C'est mon tour ! ce n'est donc plus pour ma maîtresse que vous soupirez en secret », remarque ironiquement Suzanne (A. I, sc. 7).
37. Voir les médisances de Bazile, A. I, sc. 9.
38. Il acquiert par là une tout autre valeur qu'un noeud garnissant une robe. De plus, il a l'avantage de n'être pas attaché, ce qui justifie le vol
39. Les coiffures étaient alors fort élaborées. Les traités de maîtres coiffeurs se multiplient : citons le Livre d'estampes de l'art de la coiffure des dames françaises gravées sur des desseins originaux d'après mes accommodages par Legros, coiffeur de dames, Paris, 1765 ; le Traité de l'art de la coiffure des femmes par Lefèvre. Les Goncourt évoquent la polémique qui opposa perruquiers et coiffeurs, ces derniers prétendant au titre d'artistes (La Femme au XVIIIe siècle, Garnier-Flammarion, 1982, p. 280-281). Voir les nombreuses planches évoquant les coiffures dans la Galerie des modes et costumes
français.
LE « RUBAN DE NUIT » DE LA COMTESSE 729
boucles folles par sa camériste avant de recevoir Chérubin 40. Il aurait « touché la peau » de la femme aimée : fantasme plutôt que réalité, car d'après les gravures de l'époque, les rubans sont toujours posés sur le tissu, qu'il s'agisse des bonnets ronds pour le négligé ou des bonnets perchés sur de hautes coiffures 41. C'est son « ruban de nuit», évocateur des rites de la toilette féminine et d'une intimité interdite. Cet objet reste lié à des idées de négligé et de déshabillé pour ce « jeune adepte de la nature » 42 qui rôde tout le jour « dans le quartier des femmes », gorgé de friandises, « échaudés et goûtés à la crème», grisé de jeux, « colin-maillard et main chaude», comme le rappelle Figaro 43, les sens éveillés par cette atmosphère de gynécée.
Ce larcin est donc intrusion virile dans le monde de la féminité où il était traité jusqu'alors en enfant Aussi, lorsque Suzanne veut lui reprendre le ruban, exalté, il déclare qu'on ne l'aura qu'avec sa vie, enhardi par cette appropriation illégitime, osant enfin oser, il menace même d'embrasser la soubrette 44. Il sort en quelque sorte de l'enfance grâce à cette action qui garde une coloration puérile. La double poursuite autour du grand fauteuil, avec le ruban pour trophée, symbolise cette accession. Mais l'initiation au monde adulte n'aboutit qu'à un simulacre de possession, à une ombre d'étreinte que marquera à l'acte suivant la découverte par la Comtesse de son ruban taché de sang enserrant le bras du jeune garçon. Elle autorise un semblant de déclaration lorsque Chérubin laisse entendre que seul ce ruban aurait le pouvoir de le guérir « en moins de rien » de sa blessure et de toute blessure réelle ou figurée pour avoir « serré la tête » ou « touché la peau » d'une personne aimée 45. La Comtesse, qui ne peut accepter ce signe tangible d'un amour interdit le lui reprend, mais Chérubin s'en emparera au cours de la dernière scène comme gage et souvenir de leur idylle 46, tirant « à moitié » son épée pour défendre son butin.
Ainsi ce ruban volé, enfin conquis légitimement, permet-il de cerner selon un registre théâtral ce qui serait de l'ordre de l'analyse,
40. A. II, sc. 3.
41. Sur les bonnets à la mode avec leurs garnitures de rubans, voir Galerie des modes et costumes français, Esnaut et Rapilly, 1778-1788.
Pour les bonnets de nuit voir dans le 4e cahier « La Voluptueuse en coiffure de nuit » qui porte un bonnet avec un gros noeud de ruban et dans le 16e cahier la «Jeune dame eh négligé, coiffée d'un bonnet rond à grand ourlet ». Les bonnets qui se portaient de jour sont d'une très grande variété, bonnet à la mauresque, à la glorieuse, à l'heureux destin, à la Jeannot, à la Phrygienne, à la Cléopâtre, à la candeur, etc.
42i Préface, p. 153.
43. A. I, sc. 10.
44. A. I, sc. 7.
45. A. II, sc. 9.
46. A. V, sc. 19. D'autres mains ne le profaneront pas ; Chérubin, toujours leste, s'en est emparé et se dit prêt à défendre sa prise.
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ce « vague des passions » et cette passion vague que vit un adolescent lors d'un premier amour impossible 47.
Ce ruban volé ne laisse pas la Comtesse indifférente. La variante féminine s'exprime par des dérobades, maintient tant bien que mal les apparences de la décence, se réfugie dans le secret avant de renoncer à ce qui fut indéfinissable attrait Les Noces de Figaro sacrifieront ces délices du trouble que Beaumarchais s'était plu à évoquer 48, peignant « la plus vertueuse des femmes » dans ce « moment critique où sa bienveillance pour un aimable enfant, son filleul, peut devenir un goût dangereux » 49.
La Comtesse apprend en même temps les infidélités de son époux et les « folies » de Chérubin. L'hommage à sa beauté alors que ses attraits sont négligés, faible compensation et réconfort certain pour une femme blessée et doutant d'elle-même, l'incite à un peu plus que de l'indulgence à l'égard du page. Son ruban devient l'emblème d'un pouvoir de séduction intact Elle affecte de traiter en enfantillage ce larcin, bien que son exclamation : « quelle enfance ! » soit démentie par son attitude : elle sourit, puis rêve 50. Elle le gronde fort modérément, les yeux attachés sur le corps du délit après qu'elle l'a découvert promu au rôle de pansement 51. Elle détourne l'aveu, feignant de croire que tout ruban posséderait les mêmes propriétés curatives, repoussant du moins en parole quelque fantasme, quand elle prétend l'utiliser à la première égratignure de ses femmes 52. Ainsi s'exprime dans les réticences du langage et les indications de mise en scène, l'un de ces « deux sentiments contraires » 53 qui, selon Beaumarchais, agitent la Comtesse, celui qui nécessitait la plus grande finesse de touche.
Les apparences sont sauves : du taffetas gommé recouvre la blessure, l'hygiène va de pair avec la morale ; un autre ruban propre a été octroyé 54, dépourvu de valeur : ce n'est plus l'objet d'une tentation ni l'expression du désir masculin, mais l'effet d'une bénévolence maternelle que souligne un jeu de scène : la Comtesse essuie les yeux de Chérubin avec son mouchoir en le faisant taire. La valeur symbolique du larcin reste primordiale, même si l'on doit
47. Point de lyrisme ni d'« orages désirés », mais une action théâtrale traduisant ce besoin d'amour.
48. Jamais la Comtesse n'est mise en danger ni même troublée (voir Rémy Landy, « Le Mariage et les Noces. Notes pour Figaro », Information littéraire, 1974, n° 2, p. 76-69).
49. Préface, p. 153.
50. A. II, sc. l.
51. A. II, sc. 7.
52. A. II, sc. 8.
53. « Caractères et habillements de la pièce », éd cit, p. 167.
54. A. II, sc. 8.
LE « RUBAN DE NUIT » DE LA COMTESSE 731
remarquer que les deux rubans ne sont pas strictement équivalents : le premier ornait « l'heureux bonnet» qui renferme la nuit la chevelure de cette belle marraine 55.
Pourtant Beaumarchais va réussir à suggérer le travail de l'inconscient sur ce ruban taché de sang que garde la jeune femme jusqu'au dénouement, dissimulé «dans son sein», est-il précisé 56. Réciprocité de contact qui laisse à penser. « Tu diras qu'il est égaré, gâté, qu'il est perdu» 57 déclarait Chérubin à Suzanne ; il a été retrouvé par la femme aimée, non pas souillé, mais comme on l'a dit justement « consacré par le sang de l'amoureux», il est devenu le signe d'un pacte tacite 58. La Comtesse n'hésite pas à mentir par deux fois pour préserver cet effleurement, ce soupçon de caresse auquel consent le clair obscur d'un coeur refusant de voir ses faiblesses. Ainsi prétend-elle conserver ce ruban pour Fanchette 59, ce qu'elle n'aura garde de faire lorsque l'occasion s'en présentera 60. Enfin elle lui assignera le rôle de jarretière de la mariée au dénouement Sa valeur de « symbole sexuel » a été à ce propos justement soulignée 61. De façon constante, tout au cours de la pièce, par ses déplacements successifs non dépourvus de valeur suggestive, le ruban évoque les corps féminins, des corps interdits. Chargé de quelque pouvoir erotique, il autorise des contacts différés 62. Sa fonction est de condenser des tentations de susciter des fantasmes, de concentrer des interdictions^ d'inciter aux plaisirs défendus parce qu'il résume toute une atmosphère ingénuement équivoque. Il reste avant tout expression figurée d'un amour qu'il satisfait tout en lui imposant ses propres limites. Point n'est besoin, comme dans la pièce de Rochon de Chabannes du retour du mari. Quand vient le temps du renoncement, il suffira à la Comtesse de se séparer de ce souvenir troublant
Ce ruban grâce auquel la Comtesse maintient avec le page une communion ni vraiment coupable, ni vraiment innocente, se prête,à
55. Voir A. II, sc. 9. M. Scherer note justement que « ni Beaumarchais, ni Chérubin n'ont remarqué que ce ruban a, lui aussi, touché la peau de la Comtesse » (op. cit., p. 145), mais il ne nous semble pas qu'il a donc « exactement la même vertu qu'avait initialement le premier ruban ». Celle d'un bonnet de jour n'aurait pas la même valeur.
56. Noter l'insistance de Beaumarchais : A. IV, sc. 3 et A. V, sc. 19.
57. A. I, sc. 7.
58. Peut-être évoque-t-il « quelque chose d'un linge nuptial » (J. Scherer, op. cit., p. 143).
59. A. IV, sc. 3. Sa mauvaise foi est évidente ; on ne donne pas un ruban taché pour un bouquet
60. Dès la scène suivante l'occasion s'en présente.
61. J. Scherer, op. cit., p. 403. Les rôles sont ici inversés : pensons à Jacques le Fataliste où le valet donne des jarretières à Denise (éd S. Lecointre et J. Le Galliot, Droz, 1976, p. 367-368).
62. Contact différé et non impossible comme dans La Princesse de Clèves. Voir l'analyse de la nuit des rubans, Jean Rousset, Forme et signification, Corti, 1964, p. 27, et M. Butor, Répertoire.
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l'expression dramatique de cette « sensibilité réprimée » 63 dont l'auteur a crédité son héroïne. Par la complicité établie autour de cet accessoire, par la valeur sentimentale et sensuelle accordée à ce « ruban de nuit », Beaumarchais a mis en scène un objet inanimé qui rapproche les coeurs, mais aussi les corps et leur permet de s'aimer par procuration.
Le Choix d'un ruban à une époque qui en faisait grande consommation, est loin d'être indifférent de la. part d'un auteur très averti en matière de mode. Il habille sa Comtesse qui se dit incommodée d'une lévite, robe réservée au négligé et qui fait alors fureur 64. Il fait prendre sur sa toilette une baigneuse, bonnet des migraines selon les mémorialistes du temps 65. Faut-il rappeler aussi que le modiste Beaulard avait lancé parmi tant d'appellations affriolantes de fanfreluches, les « rubans aux soupirs de Vénus » 66 ? Beaumarchais enfin se serait-il souvenu du billet cocasse de la reine Astarté dans Zadig :
Fuyez, dans l'instant même, ou l'on va vous arracher la vie ! Fuyez, Zadig ; je vous l'ordonne au nom de notre amour et de mes rubans jaunes 67.
Comme on sait, le bonnet de Zadig était jaune, terrible indice pour un roi jaloux. Le ruban de la Comtesse ne suscite pas l'ironie ; par son truchement, Beaumarchais a représenté avec délicatesse une union frappée d'interdit Gracieuse transgression qui se vit sur le mode de l'irréel, seule issue possible évitant toute flétrissure comme tout remords ou tout regret Ce ruban s'inscrit bien dans cette fête insouciante qu'est Le Mariage de Figaro : sa possession illicite symbolise des désirs coupables dont sont escamotées toutes les potentialités dramatiques. Infidélité de bon aloi, contact éphémère, flirt avec le danger, plaisirs de l'ambiguïté, amour en fraude, mais toujours anodin : c'est le cas de dire que Beaumarchais élude les problèmes au profit de stratagèmes pour la plus grande réussite de la comédie.
Peut-être nous pardonnera-t-on la minceur et l'apparente frivolité d'un tel sujet si l'on veut bien admettre que se conjugue sur cet accessoire le sens dramatique et une certaine poésie de
63. « Caractères et habillements », p. 167.
64. Le nombre de gravures représentant des lévites dans la Galerie des modes et costumes français, op. cit. est remarquable. Elles sont dues pour la plupart au dessinateur Leclerc. Voir n°s 124, 136, 162, 163, 164, 169, 182, 193, 197, 216, 232, 229.
65. Voir les Mémoires pour servir à l'histoire de la République des Lettres qui énumère les différentes coiffures à la mode.
66. Voir Les Modes. Épître à Beaulard, 1776.
67. Voltaire, Romans et contes, éd R. Pomeau, Garnier-Flammarion, 1966, p. 50.
LE « RUBAN DE NUIT » DE LA COMTESSE 733
Beaumarchais. La condensation théâtrale : un roman réduit à un ruban, une esthétique du mouvement avec scènes de poursuite et surprises s'allient au flou d'une rêverie sensuelle heureuse. Mais Beaumarchais n'en à jamais fini avec les rubans, c'est-à-dire avec le destin d'un couplé illégitime. Quand, pour achever sa trilogie, il reviendra au genre sérieux, il fera attacher d'un crêpe noir le bouquet commémorant la mort de Chérubin dans La Mère coupable 68. A cette résurgence pourraient s'appliquer les pages inspirées que Péguy a consacrées à la romance, au temps qui passe et qui use 69. Mais laissons Clio méditer sur le vieillissement Le ruban du Mariage de Figaro est, quant à lui, symbole de vie, de jeunesse et d'amour. Ruban voyageur, tout irradié d'ondes amoureuses ; ruban de contrebande, souvent dissimulé ; ruban à métamorphoses qui n'est jamais ce qu'il devrait être : par sa plasticité et sa grâce, il se prête aux plus sûrs effets ; par ses avatars, il suggère toujours plus qu'il n'est dit C'est donc bien, comme l'annonçait Suzanne au début de la pièce, un « fortuné ruban » 70.
CHRISTTANE MERVAUD.
68. A. I, se. 1. Telle est la « triste fantaisie » de la Comtesse.
69. Péguy, OEuvres en prose, Bibliothèque de la Pléiade, t II, 1961. Dialogue de l'Histoire et de l'âme païenne, p. 171 sq.
70. A. I, se. 7.
« LE MARIAGE DE FIGARO » :
QUELQUES REMARQUES
SUR L'ÉTABLISSEMENT DU TEXTE
ET LES CONTREFAÇONS
Le 23 décembre 1791, dans la pétition lue à l'Assemblée Nationale contre l'usurpation des propriétés des auteurs par des directeurs de spectacle, Beaumarchais rappelle qu'en 1784 il avait fait imprimer Le Mariage de Figaro « à ses frais ou dans son atelier de Kehl » et qu'il ne devait en permettre les représentations en province qu'après avoir touché une juste redevance. Puis il ajoute :
Que firent alors les directeurs ? Ils firent écrire une pauvre pièce pendant qu'on la représentait, chargée de toutes les bêtises, de toutes les ordures et incorrections que leurs très maladroits copistes y avaient partout insérées ; puis la jouèrent ainsi défigurée sur les théâtres de province ; et ma pièce, déshonorée, volée, imprimée, jouée sans ma permission, ou plutôt malgré moi, devint, par cette turpitude, l'honnête propriété des adversaires que je combats 1.
Il en sera de même pour La Mère coupable, la première édition, nous dit l'auteur au début de sa préface, ayant été publiée « pour prévenir l'abus d'une contrefaçon infidèle, fautive, et prise à la volée pendant les représentations » 2. « Prise à la volée » par des spectateurs, comme il arrive souvent au XVIIIe siècle, et selon un procédé que précise un Anglais dans ses mémoires : cet anglais, Thomas Holcroft, venu à Paris en septembre 1784, ne peut se procurer le texte exact du Mariage. Il raconte (le texte est cité par E. J. Arnould dans La Genèse du «Barbier de Séville», p. 119) :
La seule ressource qui restât était de le confier à sa mémoire. Dans ce but Holcroft et son ami Bonnerville allèrent au théâtre chaque soir pendant une semaine ou dix jours de suite, jusqu'à ce qu'ils pussent en emporter le texte entier avec une exactitude parfaite. Le soir, en rentrant, l'un et l'autre notaient ce qu'ils pouvaient se rappeler d'une scène et comparaient leurs versions ; s'ils rencontraient une difficulté, celle-ci était dissipée le lendemain.
1. OEuvres complètes, éd. Fournier, p. 635.
2. Un mot sur la Mère coupable, éd J.-P. de Beaumarchais, Paris, Garnier, p. 343.
ÉTABLISSEMENT DU TEXTE ET CONTREFAÇONS 735
Quoi qu'en dise cet Anglais, un texte transcrit dans ces conditions ne peut pas être d'une « exactitude parfaite ». On comprend dès lors l'amertume dont témoigne Beaumarchais dans l'avis de l'éditeur 3 des deux premières éditions : « Par un abus punissable », dit cet avis, « on à envoyé à Amsterdam un prétendu manuscrit de cette pièce, tiré de mémoire et défiguré, plein de lacunes, de contresens et d'absurdités». C'est à cette édition d'Amsterdam, ou plutôt à ces éditions, car il y en a eu plusieurs, dont le texte est identique, que je me suis intéressé, bien qu'elle soit condamnée par l'auteur. Je ferai quelques remarques sur le texte des répliques et les didascalies.
Sur le texte d'abord. Ce texte ayant été pris à la volée, comme écrit Beaumarchais de La Mère coupable, son, ou ses responsables n'ont pu noter que ce qu'ils entendaient On ne s'étonnera donc pas que la chanson de Chérubin soit réduite à quatre couplets (comme l'avait prescrit l'auteur 4). et que soit omis (acte m, se. 16) le passage retranché par les Comédiens-Français et que Beaumarchais a recueilli dans sa préface. Les délimitations des scènes ne sont pas les mêmes, surtout le texte de la contrefaçon, dans son ensemble, est indéfendable : toutes ou presque toutes les trouvailles stylistiques n'ont pas été retenues. Un seul exemple pris au hasard : la fin du monologue de Figaro au premier acte. Voici le texte de l'auteur d'abord :
Attention sur la journée, Monsieur Figaro ! D'abord avancer l'heure de votre petite fête pour épouser plus sûrement ; écarter une Marceline qui de vous est friande en diable ; empocher l'or et les présents ; donner.le change aux petites passions de Monsieur le Comte ; étriller rondement Monsieur du Bazile, et ... Héééé, voilà le gros Docteur, la fête sera complète. Hé, bonjour, cher docteur de mon coeur. Est-ce ma noce avec Suzon qui vous attire au château? - Ah ! mon cher Monsieur, point du tout
Ce texte devient dans l'édition d'Amsterdam :
Attention sur la journée, Monsieur Figaro, attention. Donner le change aux petites passions du Comté ; rompre ses desseins et travailler à l'exécution des miens ; empocher les présents et écarter une Marceline méchante en diable, étriller rondement monsieur de Bazile. Eh ! voilà le cher docteur !
— Eh bien ! Après?
- Sont-ce mes noces avec Suzon qui vous amènent au château. Docteur ?
- Non, mon cher Monsieur.
On constate que:
1) a été omis un élément essentiel : D'abord avancer l'heure de votre petite fête pour épouser plus sûrement.
2) l'ordre des autres projets de Figaro a été bouleversé, souvent aux dépens du rythme : écarter une Marceline qui de vous est friande en
3. Avis placé dans les deux éditions avant la page de titre.
4. Acte II, sc. 4, éd cit, p. 210.
736 REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE
diable devient écarter une Marceline méchante en diable ; empocher l'or et les présents devient empocher l'or,
3) a été ajouté : rompre ses desseins et travailler à l'exécution des miens,
4) a été supprimé l'excellent fondu enchaîné qui transforme le coordonnant en exclamatif : étriller rondement Monsieur du Bazile et ... Héééé, voilà le gros Docteur...
5) a été ajoutée une réplique de Bartholo : Eh bien ! Après, réplique vide qui rompt le mouvement
Si donc, de ce point de vue, cette édition est indéfendable et ne saurait, en aucun cas, être utilisée pour l'établissement du texte, les didascalies sont beaucoup plus intéressantes, parce que l'auteur de la contrefaçon, ne connaissant pas les indications scéniques de Beaumarchais, a bien été obligé de décrire naïvement ce qu'il voyait Et ce qu'il a vu et retenu ne coïncide pas toujours avec ce que le véritable auteur a choisi d'indiquer. Ce sont ces différences qui sont pour nous pleines d'enseignements : je distinguerai, pour des raisons de clarté, les descriptions de décors des autres indications.
Les descriptions de décors d'abord. Fait significatif : les indications sont données dans la contrefaçon par rapport au spectateur et dans le bon texte par rapport aux personnages. C'est très sensible au Ve acte où il s'agit de savoir dans quel pavillon entre chaque personnage. Il nous est dit de Fanchette dans le bon texte qu'elle entre dans le pavillon à sa gauche et dans la contrefaçon qu'elle s'enfuit dans le cabinet à droite. Cela dit, notons quelques différences entre les deux textes. Maladroitement pour le premier acte l'édition d'Amsterdam ne parle pas du fauteuil qui pourtant joue un rôle très important du point de vue dramaturgique, ni pour le cinquième acte du banc placé près de la rampe et sur lequel Figaro vient s'asseoir. En revanche sont signalées les deux portes qui placées toutes deux côté cour, c'est-à-dire à la droite du spectateur, permettent d'entrer dans la chambre de la comtesse et dans celle du comte. Pour le quatrième acte le bon texte parle de lustres allumés, la contrefaçon précise qu'il y en a huit Pour le cinquième acte enfin la salle des marronniers est remplacée par une allée des mêmes arbres. Ces différences sont importantes, car elles confirment que les cinq planches contenues dans une édition de 17855 reproduisent bien exactement 6 les décors des premières représentations.
5. Voir Cordier, Bibliographie des oeuvres de Beaumarchais, n° 130 et le catalogue de l'exposition Beaumarchais en 1966, n° 388. Cette édition se trouve à la Bibliothèque de la Comédie-Française.
6. Deux exemples : le schéma indique bien qu'il y a huit lustres dans le décor du quatrième acte. De plus au cinquième, le décor confirme la présence d'une allée d'arbres au
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En ce qui concerne les didascalies, notons d'abord quelques lacunes. Le jeu d'entracte entre le deuxième et le troisième acte n'est pas noté, ce qui semble indiquer que l'auteur pas plus pour Le Mariage que pour Eugénie n'avait pu, sur ce point, imposer ses vues. Sont absentes aussi lès notations psychologiques que Beaumarchais prodigue pour permettre aux acteurs de trouver les intonations justes, par exemple, eh I, 3 et 4, Bartholo, avec dédain, Barthôlo en colère, Barthôlo avec joie, Marceline aigrement. Les indications scéniques sont souvent exprimées avec maladresse et là encore ne font que mieux ressortir l'ingéniosité de Beaumarchais et la concision de son texte. Le contrefacteur écrit, par exemple, à propos du ruban (en I, 7), Ellé cherche à le lui arracher, mais elle manque son coup ou encore, à propos du brevet au deuxième acte : Le Comte rouvre le papier pour voir ce que c'est et là comtesse s'aperçoit, en le regardant, sans que le comte la voie, que c'est le brevet de Chérubin, ou ceci qui frise l'incohérence à la fin de la pièce: Le Comte et la comtesse s'enfuient dans l'obscurité sans savoir où ils vont. Le contrefacteur, pour ce dernier acte, a manifestement essayé d'expliquer les choses. Lorsque Figaro reçoit lé premier soufflet, Beaumarchais se contente d'indiquer : Figaro s'approche. Le Comte croit lui donner un soufflet (à Chérubin), Figaro qui est à portée le reçoit. L'édition d'Amsterdam indique que si Figaro s'approche, c'est pour voir si Suzanne se laisse embrasser, ce qui semble être une motivation très légitime.
Un mot maintenant sur les accessoires : au début du deuxième acte (se. 3) le bon texte indiqué que la Comtesse tient sa boîte à mouches et rêve devant sa petite glace. C'est évidemment celle qui est fixée à l'intérieur du couvercle dé la boîte. L'édition d'Amsterdam indique que la comtesse se regarde dans un miroir de poche/Autre différence : pour jeter en dedans la légère porte du cabinet le comte rentre en scène unepince à la main qu'iljette sur le fauteuil (II, 16) ; dans la contrefaçon la pince est remplacée par une hache. Ces différences peuvent étonner, si la pièce a été prise à la volée; en réalité elles s'expliquent aisément si l'on veut bien se rappeler combien l'éclairage était défectueux au XVIIIe siècle: A trois pieds des lampes, remarque Mme Riccoboni dans une lettre à Diderot 7, un acteur n'a plus de visage. Rien d'étonnant dès lors que les contrefacteurs aient confondu boîte à mouches et miroir de
fond de la scène. La tradition veut que ce décor ait été inspiré à Beaumarchais lors d'une promenade dans le parc du château de Saint-Didier, près de Carpentras, château qui était la propriété du marquis de Thézan-Venasque. J'ai pu constater que cette tradition est restée vivace dans le village, que l'allée existe, disposée comme dans le décor, mais c'est une allée de platanes. Les marronniers ont-ils été remplacés, ou bien est-ce Beaumarchais qui les a préférés aux platanes ?
7. Lettresà Mme Riccoboni, Théâtre de Diderot, éd Assézat, p. 396-397.
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poche, se soient rendu compte que le comte tenait à la main un instrument comme dit leur texte, sans distinguer ce qu'était vraiment cet instrument
Plus intéressantes sont les notations des silences. Ces silences, éléments essentiels du dialogue dramatique, sont rarement indiqués par Beaumarchais, par exemple en II, 7. La Comtesse reste un moment sans parler, les yeux sur son ruban. Chérubin la dévore de ses regards. Dans d'autres passages c'est le verbe rêver (tantôt avec le sens de réfléchir, tantôt avec le sens moderne) qui marque que le dialogue est comme interrompu. Par exemple
En II, 1 : La Comtesse, rêvant longtemps : Sans cette constance à me fuir... Les hommes sont bien coupables...
3 : La Comtesse rêve devant sa petite glace : Moi ? ... tu verras comme je vais le gronder.
Dans la contrefaçon, les silences sont plus fréquemment notés et nous donnent de ce fait des indications précieuses sur le tempo et le rythme de la pièce. Je retiendrai trois exemples : tout d'abord au premier acte (sc. 9) la scène autour du fauteuil. Là où Beaumarchais se contente d'indiquer : Pour imiter le geste, il (le comte) lève la robe du fauteuil, l'édition d'Amsterdam précise :
Ils (les personnages) restent dans les attitudes qui marquent l'indignation et la surprise du Comte, l'étonnement stupide de Bazile et la frayeur de Suzanne : enfin le comte rompant le silence : Ce tour-ci vaut l'autre.
Cette situation évoque pour nous, modernes, ce que les cinéastes appellent un plan fixe : pour Beaumarchais il s'agissait d'appliquer la théorie de la scène faisant tableau telle que l'avait exposée Diderot dans ses écrits. Autre notation à la fin du IVe acte (sc. 8), à un endroit où Beaumarchais n'a rien indiqué :
Figaro : accordez quelque chose à la nature, on en est meilleur après. (Ils restent quelque temps dans le silence. Enfin Figaro le rompt en disant d'un air sombre) Je sais où est le rendez-vous... Adieu, ma mère.
Chose curieuse : le contrefacteur a omis un membre de phrase : Examinons en effet avant d'accuser et d'agir, mais a été sensible au silence qui de fait est d'une grande efficacité dramatique.
Dernier exemple, le plus remarquable à mon sens, tout à la fin de la pièce. Je rappelle le texte :
- La Comtesse se jette à genoux : Au moins, je ferai nombre.
- Le Comte : Ah ! qu'est-ce que je vois !
- Bridoison riant : Et pardi, c'est Madame ! ...
- Le Comte veut relever la comtesse : Quoi, c'était donc vous comtesse ? (D'un ton suppliant) Il n'y a qu'un pardon bien généreux... etc...
Texte bien rapide et, de ce fait, décevant pour le lecteur, si l'on songe qu'il s'agit ici de la catastrophe, au sens technique du terme, c'est-à-
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dire du renversement de situations. Mozart et son librettiste Da Ponte ont bien vu la difficulté, qui intercalent un choeur entre l'entrée de la comtesse et le moment où le Comte implore et obtient son pardon. Mais dans la pièce de Beaumarchais la musique est remplacée par un long silence que l'auteur n'a pas indiqué (sans doute parce qu'il a pensé qu'il allait de soi) mais que note l'édition d'Amsterdam:
Le Comte, reconnaissant la comtesse sous les habits de Suzanne, tient longtemps la contenance la plus embarrassée ; enfin, il dit : Quoi ! c'était vous, comtesse ? ...
Ces indications nous permettent de mieux comprendre comment la pièce a été jouée; restent, les plus précieux pour nous, quelques jeux de scène que l'auteur n'a pas cru nécessaire de noter mais que le contrefacteur n'a pas pu inventer, qu'il à donc vus. J'en citerai trois :
1) d'abord au premier acte, sc 3. Court dialogue de Figaro avec Bartholo et Marceline. Il sort indique Beaumarchais. L'édition d'Amsterdam précise En s'en allant, il donne une tape sur le ventre du docteur. Jeu de scène très vraisemblable, si l'on se souvient que Desessarts qui jouait Barthôlo était fort gros.
2) autre exemple : dans la grande scène d'explication entre le Comte et Figaro (acte III, sc. 5). La tirade sur God-dam est suivie de deux apartés, l'un du Comte : il veut venir à Londres ; elle n'a pas parlé, l'autre, de Figaro : il croit que je ne sais rien : travaillons-le un peu dans son genre. Le Comte renoue le dialogue : Quel motif avait la comtesse pour me jouer un pareil tour qui devient dans la contrefaçon : Figaro, dis-moi donc quel motif avait la comtesse pour me traiter comme elle.a fait tantôt et est appuyé par le jeu de scène suivant : Le Comte appelle Figaro du doigt, Figaro approche et le Comte lui passe amicalement le bras autour du cou. Il n'est pas indiqué ensuite à quel moment les deux personnages se séparent, mais il faut reconnaître que le jeu de scène est admirablement en situation.
3) Mon dernier exemple sera emprunté au grand monologue, Dans la bonne version, les didascalies ont pour fonction de marquer à quels moments Figaro s'assoit ou se lève. Après la dernière phrase Voici l'instant de la crise, phrase qui vient tout droit du théâtre italien, il est indiqué : Il se retiré près de la première coulisse à sa droite. Les didascalies de la contrefaçon sont moins fréquentes, mais plus précises. Les voici :
Il s'assied sur un banc de gazon et ôte son manteau ainsi que son chapeau Après avoir paru quelque temps plongé dans ses réflexions, il rompt le silence... Il reste comme enseveli dans ses réflexions ; il se lève ensuite avec vivacité. Il se laisse aller sur le banc et demeure enseveli dans la plus profonde douleur.
Enfin après le on vient : il remet vite son chapeau et son manteau.
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On voit que là encore, les silences ont été notés avec soin. Quant au jeu du chapeau et du manteau, dont on a dit un peu plus haut qu'il était rouge, il paraît très vraisemblable et souligne qu'après cette pause, la pièce reprend son cours.
De ces remarques rapides je voudrais tirer quelques conclusions. Qu'il soit bien entendu d'abord qu'il ne convient pas de donner à cette édition d'Amsterdam une importance qu'elle n'a pas, qu'elle ne doit pas avoir ; condamnée par l'auteur, elle est condamnable et ne saurait d'aucune manière être utilisée pour l'établissement du texte. Mais sa lecture n'est pas inutile et, me semble-t-il, essentiellement pour trois raisons :
- d'un point de vue stylistique d'abord, la confrontation des deux versions est très instructive : on a à sa disposition deux textes dont l'un s'efforce mais vainement de reproduire le sens et le mouvement de l'autre. Les qualités véritables du texte initial n'en ressortent que mieux. On ne saurait définir - ce qui reste à faire - le style de Beaumarchais sans tenir compte de cette contrefaçon ;
- d'un point de vue dramaturgique, il me semble qu'il nous manque une étude historique qui préciserait l'évolution des didascalies au cours des siècles dans le théâtre français, et qui définirait la place qu'a occupée Beaumarchais dans cette évolution. Plus précisément une étude attentive reste à faire des didascalies dans Le Mariage de Figaro. Là encore, l'édition dite d'Amsterdam permet de préciser un certain nombre de points ; le mérite du contrefacteur en ce domaine a été de décrire naïvement ce qu'il a vu.
- enfin, et toujours d'un point de vue dramaturgique, la description des décors confirme que les schémas qui nous ont été donnés par ailleurs sont exacts. Nous savons exactement dans quels décors la pièce a été créée. Précieuses indications dont il n'est pas assez tenu compte et qui devraient permettre aux metteurs en scène d'éviter un certain nombre d'erreurs et de donner sa pleine valeur à ce dialogue magnifique tout en restant fidèle à l'esprit de l'oeuvre. Reste à écrire, en partant de ces données et comme l'a fait René Bray pour Molière, un Beaumarchais homme de théâtre qui, au-delà des vicissitudes d'une vie très agitée, justifierait notre admiration et les raisons profondes qui font que nous sommes réunis ici aujourd'hui.
PIERRE LARTHOMAS.
DRAMATURGIE ET ICONOGRAPHIE,
LES PREMIERS ILLUSTRATEURS
DU « MARIAGE DE FIGARO »
Le considérable succès du Mariage de Figaro explique évidemment les nombreuses éditions qui parurent dès la création de la comédie. Il se reflète dans l'abondante iconographie que suscita l'oeuvre de Beaumarchais. On connaît les portraits des acteurs qui créèrent les principaux rôles : Mole en Almaviva (par Berteaux), Mlle Contat en Suzanne (par Contellier et par Dupin fils et Janitet), Mlle Olivier en Chérubin (par Contellier et par Lemire aîné), Des Essarts en Bartholo, Dazincourt en Figaro (par Robert de Launay) 1. Il y eut aussi quelques estampes isolées, où étaient représentés des scènes ou des personnages de la comédie. Ainsi la Scène du fauteuil (acte I, sc. 9) 2 et la Flagellation de Beaumarchais à Saint-Lazare 3, où l'on voit le dramaturge recevoir le fouet sous les yeux de Chérubin et de la Comtesse.
Mais, à la fin du XVIIIe siècle, la « gravure en petit », comme on disait alors 4, connaissait une vogue incroyable. Beaucoup s'en inquiétaient Cazotte, dans le Diable amoureux, ironisait sur la mode des vignettes et « la nécessité indispensable que tout le monde connaît d'orner de gravures tous les ouvrages que l'on a l'honneur d'offrir au public » 5. Le Mercure de France de 1775 regrettait, en
1. Voir J. Lewins, Bibliography of Eighteenth Century Art and Illustrated Books, Amsterdam, G. W. Hissink and Co, p. 49, sq ; documents iconographiques conservés à la Bibliothèque de la Comédie-française et à la Bibliothèque de l'Arsenal ; voir aussi Le Vacher de Chamois, Costumes et Annales des grands théâtres de Paris, Paris, 1786, t. I, p. 46.
2. Bibliothèque' de la Comédie-française ; estampe reproduite dans P. Dux et S. Chevalley, La Comédie française, Paris, Denoël, 1980.
3. Collection de Vinck, 898.
4. Mercure de France, août 1775, p. 152.
5. Cité dans Roger Portalis, Les Dessinateurs d'illustrations au dix-huitième siècle, Paris, Damescène Morgand et Charles Fatout, 1877, t. I, p. XVI.
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août 6, de voir ce genre se répandre et condamnait, en octobre?, « le goût frivole et mesquin de la plupart de nos riches Amateurs pour les Bambochades et les petits tableaux». Plus précisément, l'Almanach historique des peintres, sculpteurs de 1776 affirmait : « Le goût des vignettes est un grave écueil [...] Le feu [du] génie se dissipe [...] Genre sec et maigre [...] genre pauvre, qui avec des traits mesquins & presque toujours négligés a la folle prétention de vouloir représenter des grandes choses » 8.
Ces doléances furent vaines : dans les premières années qui suivirent la création du Mariage de Figaro, il n'y eut pas moins de quatre séries de gravures consacrées à la comédie : celle de Naudet, celle de Saint-Quentin, celle de Chodowiecki, et celle de Dnavelle et Garneray.
La dernière de ces suites, qui fut mentionnée par Henri Cohen dans le Guide de l'Amateur de livres à gravures au XVIIIe siècle 9 a maintenant disparu. Celle de Naudet circula, semble-t-il, dès août 1784 10, avant d'être utilisée dans l'édition suisse dite « de Séville, de l'Imprimerie du comte Almaviva» (1785). Celle de Saint-Quentin fut reproduite, dès 1785, dans plusieurs éditions du Mariage de Figaro 11 ; elle est restée célèbre ; on a pu la dire « inséparable de l'idée qu'on se fait d'un bel exemplaire du Mariage de Figaro » 12. Celle de Chodowiecki était destinée à une édition qui ne fut pas réalisée 11.
Si Dnavelle est resté à peu près inconnu, si l'on sait seulement que Charles Naudet fut un élève d'Hubert Robert et qu'on lui doit maints paysages et un portrait de la femme de Jean-Jacques Rousseau, Garneray, Saint-Quentin et Chodowiecki sont beaucoup plus célèbres. Né à Paris en 1755, Jean-François Garneray (ou Garnerey) fut un élève de David ; il donna une série de Vues des côtes de la France dans l'Océan et la Méditerranée, il illustra les Fêtes et courtisanes de la Grèce de Chaussard et surtout Le Moine de Lewis. Jean-Philippe de Saint-Quentin était né à Paris en 1738. Il fut l'élève de Boucher, et, comme son maître, peignit des paysages et des tableaux de genre. En 1775, ce « jeune homme fougueux » 14, qui
6. Mercure de France, août 1775, p. 152-153.
7. Ibid., octobre 1775, p. 176.
8. Cité dans R. Portalis, Les Dessinateurs [...], op. cit.
9. Paris, A. Rouquette, 1912, col. 125.
10. Elle est annoncée dans la Gazette de France, 3 août 1784.
11. Éd. Ruault, Palais-Royal, Kehl.
12. R. Portalis, Les Dessinateurs [...], t II, p. 607.
13. On la trouve au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale dans l'OEuvre de Chodowiecki, Ec. 18 a t. II.
14. C'est l'expression de Diderot dans le Salon de 1775, dans OEuvres complètes, Paris, Le Club français du Livre, 1971, t XI, p. 879.
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avait naguère obtenu le grand prix de peinture pour la Mort de Socrate, revenait de Rome et avait présenté à l'Académie plusieurs oeuvres qui furent rejetées. Ainsi s'explique son âpre critique des tableaux exposés au salon de 1775. Diderot se fit l'écho de cette sévérité qui n'épargnait ni Halle, ni Lépiçié, ni même Van Loo ou Hubert Robert ; il n'est guère que Lagrenée l'aîné, Joseph Vernet et Leprince, qui trouvaient grâce à ses yeux. Né à Dantzig en 1726, Daniel Chodowiecki était sujet du roi de Prusse. Il réalisa une quantité incroyable de vignettes, et fut, en particulier, l'illustrateur de Werther, de La Nouvelle Héloïse, de GilBlas de Santillane, de Candide. Son humour, sa naïveté, son ingéniosité, lui valurent d'être considéré comme «l'artiste le plus réellement spirituel que l'Allemagne ait produit » 15. On l'a comparé à Hogarth ; on l'a loué d'être tantôt malin, tantôt pathétique, souvent original, voire bizarre 16. Il prétend chercher avant tout « la vérité de l'attitude, du geste, du regard», et n'étudier «que la nature, sans savoir qu'il existait quelque chose qu'on appelle idéal » 17.
Dans la comédie, Naudet a choisi d'illustrer la scène 9 de l'acte I (l'instant où le comte découvre le page tapi dans le fauteuil), la scène 4 de l'acte II (la romance de Chérubin), la scène 15 de l'acte III (l'audience), la scène 9 de l'acte IV (Suzanne couronnée par le comte), et évidemment le dénouement Le choix de Saint-Quentin ne diffère que pour l'acte II : il y a retenu la scène 17 (l'instant où Suzanne sort du cabinet où le comte pensait trouver Chérubin).
Pour les deux artistes, le comte paraît le principal personnage masculin (présent dans cinq estampes chez Saint-Quentin, dans quatre chez Naudet), Suzanne le principal personnage féminin (quatre fois présente dans chacune des deux séries). Ils sont suivis par Figaro et par la comtesse (tous deux représentés trois fois dans chaque série).
Les scènes retenues sont vraisemblablement celles qui frappèrent le plus le public parisien. Grandes scènes avec de multiples personnages : l'audience, le couronnement de Suzanne, le dénouement; ou scènes de surprise: Chérubin découvert dans le fauteuil, Suzanne sortant du cabinet
La suite de Chodowiecki est plus ample. Elle comprend douze gravures. L'artiste a représenté dans l'acte I la scène première (Figaro et Suzanne), et la scène du fauteuil; dans l'acte II, la romance de Chérubin, et la scène 17, que Saint-Quentin avait également illustrée ; dans l'acte III, il a négligé l'audience et préféré
15. R. Portalis et H. Béraldi, Les graveurs dit dix-huitième siècle, Paris, Mascène Morgand et Charles Fatout, 1880, t. I, p. 409.
16. R. Portalis, Les Dessinateurs [...], t. I, p. 70 sq.
17. R. Portalis et H. Béraldi, t. I, p. 408.
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la scène 9 (Suzanne et le comte), et la reconnaissance de Figaro par Marceline (scène 16); dans l'acte IV, la scène 4 (le baiser à Chérubin), et, comme les dessinateurs français, le couronnement de Suzanne par le comte (scène 9) ; dans l'acte V, la scène première (monologue de Fanchette), la scène 3 (monologue de Figaro), la scène 7 (le quiproquo de Suzanne et de la comtesse), et évidemment le dénouement
Il n'a pas vu la comédie et il est habitué à illustrer des romans. Sa lecture du Mariage de Figaro est donc fort différente de celle des deux Français. Il ne néglige pas les monologues (acte V ), alors qu'il évite la grande scène d'apparat de l'acte m. Il nous donne une interprétation assez intimiste, si l'on peut dire, de l'oeuvre de Beaumarchais. Le comte et Figaro ont droit tous deux à sept dessins ; Suzanne, présente neuf fois, reste le principal personnage, alors que la comtesse n'apparaît que six fois. Mais Chérubin, Barthôlo, Marceline, ni même Fanchette, ne sont oubliés. Les scènes n'ont pas été retenues pour leur pompe, ni pour leur effet dramatique, mais plutôt pour la puissance de rêve et d'émotion, ou même de moralisme qu'elles contiennent A quoi s'ajoutent de discrètes intentions erotiques : ainsi dans la scène 1 de l'acte i (« Voilà votre baiser, monsieur »), dans la scène 9 de l'acte III (« Délicieuse créature »), dans la scène 4 de l'acte IV (« Ah, ce baiser-là m'a été bien loin ! »), dans la scène 1 de l'acte V (« Tout ça pourtant m'a coûté un franc baiser sur la joue »).
Alors que les suites de Naudet et de Saint-Quentin prétendaient présenter les grands moments d'une intrigue et nous permettre ainsi d'en reconstituer le fil, dans celle de Chodowiecki aucune continuité n'apparaît, même les rapports entre les personnages deviennent obscurs. Cette multiplicité et ces ombres ne seraient-elles pas plus romanesques que théâtrales ? En tout cas, il ne semble pas que les intentions de l'artiste aient été bien comprises ; on jugera qu'il avait « donné là une de ses suites les plus médiocres » 18.
Beaumarchais doit beaucoup de sa dramaturgie à Diderot. Celuici avait exprimé dans les Entretiens sur le fils naturel le souhait que l'on vît « des tableaux sur la scène » 19 ; « si un ouvrage dramatique, affirmait-il, était bien fait et bien représenté, la scène offrirait au spectateur autant de tableaux réels qu'il y aurait dans l'action de moments favorables au peintre» 20. La vivacité du Mariage de Figaro n'exclut pas de telles accalmies ; il est des instants où le mouvement s'arrête et laisse la place à de belles images.
18. R. Portalis et H. Béraldi, t. I, p. 402.
19. Entretiens sur le fils naturel, dans OEuvres, p.p. A. Billy, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1951, p. 1241.
20. Ibid., p. 1242.
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Beaumarchais n'a-t-il pas lui-même comparé la scène de la romancé au tableau de Van Loo, La conversation espagnole ?
Cette conception semble avoir inspire Naudet Dans chacune de ses estampes il paraît représenter un décor et des acteurs. Dans la troisième il montre même les pans du rideau de scène. Son sujet, c'est Le Mariage de Figaro à la Comédie-Française, ou du moins « les tableaux vivants » que lui semble offrir, la pièce. Nous ne serons donc pas surpris de la naïveté schématique des décors : ainsi la maladroite perspective créée au cinquième acte par des colonnades. De même les personnages paraissent poser: c'est-à-dire que les gestes un peu excessifs des acteurs sont immobilisés. Cette théâtralisation n'exclut ni les inexactitudes ni les absurdités. Suzanne semble porter une fraise au lieu du simple fichu de Mlle Contât; Chérubin a l'air d'un petit garçon, quand il chante sa romance, et d'un grand adolescent au dénouement Dans cette dernière scène, seules la comtesse et Suzanne sont aux genoux du comte, alors que tous les personnages, dans le texte de Beaumarchais, tombent aux pieds d'Almaviva. C'est donc un souvenir de la représentation que nous offre Naudet. Dans un décor de carton-pâte campent des acteurs ; la schématisation des lieux et la gaucherie des attitudes créent une sorte de poésie ; le temps s'arrête et fige des hommes qui paraissent des pantins. A cette raideur conspire la manière très analytique du dessinateur : les personnages sont sculpturalement circonscrits, isolés l'un de l'autre, à mi-chemin entre la scène qu'ils jouent et le rôle qu'ils tiennent tout au long de la pièce. Ainsi la volonté initiale de refléter la mise en scène réelle est doublement altérée : par les travestissements du souvenir, et par une sorte de fixité, qui glace les acteurs et les fait glisser des attitudes éphémères à des comportements essentiels. C'est toute l'ambiguïté du drame bourgeois qui se lit ici: les tableaux vivants sont-ils encore du théâtre ? Le personnage laisse paraître l'acteur, et l'acteur sacrifie sa scène à son rôle.
Saint-Quentin ne cherche pas à représenter la Comédie-Française, ni les acteurs de la création. Il est parfois plus fidèle que Naudet ; ainsi montre-t-il, dans le cinquième acte, presque tous les acteurs agenouillés. Mais il ne dessine jamais un plateau ni des décors de carton-pâte. Il ne nous montre qu'une partie des lieux, et ces lieux deviennent réels. La fastueuse salle où le comte couronne Suzanne est bien différente des toiles peintes, qui, chez Naudet, entouraient les mêmes personnages, et, dans l'acte I, la fenêtre du fond s'ouvre sur un ciel ennuagé. Du théâtre nous passons donc à la réalité. Saint-Quentin nous révèle ce que serait la comédie de Beaumarchais, si elle était vécue. Il n'hésite d'ailleurs pas à moderniser les costumes ; il donne à la comtesse, à Suzanne, aux
NAUDET: Acte V, scène dernière. (Cliché Photo Saint-Paul, d'après les Archives de la Bibliothèque du Théâtre de l'Université de Paris III).
paysannes, dans le quatrième acte, des robes à panier et de grands décolletés. Toute référence à l'Espagne et tout archaïsme disparaissent C'est que l'art l'emporte finalement sur le réalisme. La composition n'isole pas les personnages ni les décors. Elle les fond dans une unité presque musicale. Unité que créent, à la manière de Boucher, la magie des flambeaux dans la dernière scène, ou le prolongement gracieux, et d'ailleurs excessif, de certaines étoffes, telle l'immense tenture que soulève le comte au premier acte et qui vient se confondre avec la robe de Suzanne.
Pour reprendre les principes de Wöllflin 21, du classicisme de Naudet nous passons, avec Saint-Quentin, à un art baroque : composition fermée là, ouverte ici ; acteurs isolés d'une part, regroupés ou même confondus d'autre part ; démarche analytique et synthétique. L'un tend à l'immobilité sculpturale, l'autre à la mobilité de la musique. Si l'on considère l'histoire de l'art français à la fin du XVIIIe siècle, le plus archaïque est Saint-Quentin, fidèle aux miroitements et à l'instabilité du rococo ; Naudet, formé par Hubert Robert, annonce les compositions pétrifiées de David, où les hommes deviennent des acteurs ou des statues.
Chodowiecki ne cherche pas à retrouver les beaux tableaux vivants, qui ont frappé Naudet à la représentation du Mariage de
21. Voir les Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, Paris, Club des Éditeurs, 1961.
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SAINT-QUENTIN : Acte V, scène dernière. (Cliché Photo Saint-Paul, d'après les Archives de la Bibliothèque du Théâtre de l'Université de Paris III).
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CHODOWIECKI : Acte V, scène dernière. (Cliché Photo Saint-Paul, d'après les Archives de la Bibliothèque du Théâtre de l'Université de Paris III).
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Figaro ; il ne cherche pas non plus à passer, comme Saint-Quentin, du théâtre au réel, du réel à l'art II est plus précisément illustrateur, et il illustre un texte plutôt qu'un spectacle. Les lieux semblent réels, et les personnages vivants. Ils n'ont pas la raideur des comédiens représentés par Naudet, et ils ne se fondent pas, comme chez SaintQuentin, dans une harmonie qui les transcende. Leurs costumes, à peu près fidèles aux indications de Beaumarchais, ont une allure carrément archaïque ; ils font basculer la pièce, qu'actualisait SaintQuentin, dans une Espagne vieillotte, ou un XVIIe siècle de fantaisie. La composition importe peu, sauf dans la scène dernière, mais plutôt les détails. Que devient donc le Mariage de Figaro ? Un roman, comme nous l'avons déjà deviné ; l'archaïsme des costumes équivaut au passé simple des narrations ; les décors paraissent vrais, échappant à la fois à la stylisation scénique et aux harmonies esthétiques. Roman tendre et grivois, avec ses garçons habillés en filles, ses jeunes filles narquoises ou troublées par un baiser, roman un peu moralisant et pathétique, avec la reconnaissance du quatrième acte. Nous ne sommes plus dans les fêtes de Boucher, ni dans l'ordre néo-classique. On penserait plutôt à Moreau ou évidemment à Hogarth : toute unité s'est évaporée, ne restent que des nuances ou de petits détails...
Naudet, Saint-Quentin, Chodowiecki, eurent trois manières différentes d'aborder Le Mariage de Figaro ; ils proposent trois relations différentes entre l'oeuvre et le public. L'un représente les instants où l'action s'immobilise ; ces instants sont également gelés par le souvenir, qui brouille certains éléments ; les comédiens deviennent des statues et l'art néo-classique aide à cette fixité. L'autre offre du Mariage de Figaro une recréation, qui rend d'abord la pièce moderne et mobile avant de la fondre dans le faux désordre et la grâce rococo. Le troisième est un lecteur, qui livre à d'autres lecteurs des représentations en principe méticuleusement exactes de quelques passages qui l'ont séduit ou ému ; tout son art est dans l'invention de certains détails significatifs ou amusants. Trois conceptions de l'illustration : immobilisation classique d'instants déjà chargés au théâtre d'intentions plastiques ; dynamisation réaliste et baroque à la fois ; pointillisme qui part d'un texte et l'enrichit de tout ce qu'il peut accepter.
Ce sont aussi trois Mariage de Figaro : un drame bourgeois presque pompeux, une comédie féerique et déjà mozartienne, un roman complexe, à la fois émouvant et sensuel.
ALAIN NIDERST.
BEAUMARCHAIS DANS LA LITTÉRATURE DE CRÉATION *
Je désire exprimer ma gratitude aux organisateurs de cet important colloque, notamment à M. Jean-Pierre de Beaumarchais et à M. René Pomeau qui ont bien voulu m'y inviter, quoique ma communication ne porte qu'en partie sur Le Mariage de Figaro dont on célèbre aujourd'hui le deuxième centenaire. Et je dois ajouter que cette aimable invitation, dont je tâcherai de ne pas être trop indigne, m'aidera à donner une petite idée de la contribution italienne à la renommée et à la compréhension de Beaumarchais, ce qui avait été, hélas, oublié dans l'importante et intelligente exposition réalisée en 1966 à la Bibliothèque Nationale 1.
Il ne s'agira pas ici, cependant, du travail fait par la critique autour de l'oeuvre de Beaumarchais, mais bien de la présence de cette oeuvre - et de la vie légendaire de son auteur - dans la littérature de création. Puisque aucune étude spéciale, si l'on excepte quelques pages de Clemenza Chiostri en 19112 et quelques analyses de Félix Gaiffe sur lesquelles on aura occasion de revenir 3, n'a porté sur cette littérature dans son ensemble, il me paraît opportun d'y jeter ici au moins un coup d'oeil qui puisse en montrer l'importance. Et, bien entendu, nous n'incluons pas dans cette littérature certaines pages philosophiques car, dans ce cas, on aurait d'agréables surprises, par exemple à propos de Hegel dont quelques passages de la Phénoménologie de l'esprit rappellent de très près Le Barbier de
* L'auteur tient à souligner qu'en raison des limites normalement consenties à une communication, il a supprimé la plupart de ses notes et réduit extrêmement les autres. Ce qu'on lira n'est donc que le minimum indispensable à l'ampleur du sujet
1. Beaumarchais, Paris, Bibliothèque Nationale, 1966. Cette exposition, réalisée avec le concours de la Direction Générale des Arts et Lettres, a été préparée par Mlle Annie Angremy, aidée par Mlle Madeleine Barbin et par MM. Jacques Suffel, André Veinstein et François Lesure.
2. Clemenza Chiostri, Les Traductions et imitations italiennes des OEuvres de Beaumarchais, Montevarchi, Cecchineri, 1911. Nous n'en connaissons qu'un exemplaire à la Bibliothèque universitaire de Florence.
3. Voir ci-dessous, note 66.
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Séville, notamment, la célèbre tirade de la calomnie comme on l'a récemment montré, en France et en Italie 4. En se bornant donc à la littérature proprement dite de création, on sait bien - et nous le verrons - que cette littérature commence par le drame Clavigo de Goethe et par les nombreuses poésies concernant Beaumarchais de son vivant, mais on en retrouve la présence dans les oeuvres les plus diverses. On connaît généralement les pages de Stendhal 5 et celles de Péguy 6, mais on a oublié, par exemple, celles du comte de More qui, voulant décrire sa rencontre à Paris avec d'Ossonville, ne trouve pas de meilleure solution que de comparer cette rencontre, avec une insistance vraiment naïve, à celle d'Almaviva et Figaro dans la deuxième scène du Barbier de Séville 1. Et on néglige - autre exemple - les pages de Balzac qui dans l'Histoire des Treize se souvient deux fois de Beaumarchais 8. Il suffit de rappeler ici le second de ces passages pour qu'on s'aperçoive de la parenté bien évidente avec la célèbre scène XI du IIe acte du Barbier :
4. Cf. Alexandre Kojevo, Introduction à la littérature de Hegel, Paris, Gallimard, 1947 et surtout Antimo. Negri, «Hegel e il linguaggio de ll'illuminismo », dans « Giorn. crit. d.filos. ital. », ott-dic. 1975, p. 477-521. Il serait intéressant de souligner ici l'importance des remarques contenues dans ces pages qui nous présentent le Barbier comme un trait d'union entre l'Encyclopédie et Hegel. Pour le rapport entre Le Neveu de Rameau et le Barbier cf. encore Negri, op. cit., p. 501 et, déjà, Diderot, Le Neveu de Rameau, éd crit. avec notes et lexique par J. Fabre, Genève, Droz, 1963, p. 229.
5. Stendhal, Vie de Rossini, I. Établissement du texte et préface par Henri Martineau, Paris, Le Divan, 1929, p. 244-278 ; et OEuvres intimes. Texte établi et annoté par Henri Martineau, Paris, Bibliothèque de la Plélade, 1955, p. 695, 857-858, 955, 1226 [Journal] Cf. aussi notre Beaumarchais nel suo e nel nostro tempo : « Le Barbier de Séville « con testi e documenti inéditi e una premessa di René Pomeau, Roma, Edizioni de ll'Ateneo, 1964, p. 781. Nous avons rappelé dans ce travail les essais de Luigi Magnani, Beaumarchais insospetiata fonte stendhaliana, dans Aurea Parma, A. XXXIV, fasc. II, luglio-dicembre 1950, p. 74402 et de Lorenza Maranini, Visione e personaggio secondo Flaubert, ed altri studi francesi, Padova, Liviana Editrice, 1959, p. 140-141 et nous profitons de cette note pour nous excuser d'avoir oublié ces contributions dans notre récent travail Beaumarchais e l'Italia, paru dans les Mélanges Paratore, Bologna, Patron, 1981, p. 1481-1504. Aux éditions italiennes de Beaumarchais, signalées dans cette dernière étude, il faut ajouter celle du Barbier, par Jean-François Rodriguez, Bergamo, Minerva Italica, 1974 et, surtout, La Trilogia di Figaro, a cura di Andrea Calzolari, Milano, Mondadori, 1981.
6. Nous nous passons de toute citation. « Il faut lire les étonnantes variations de Charles Péguy sur La Mère coupable (Clio) » recommandait M. Jacques Vier, Le Mariage de Figaro. 2. Le mouvement dramatique et l'esprit. De Figaro à Tarare, Archives des Lettres modernes, 39, 1961, p. 48. Et cf. Giovanni Marchi, Péguy e la commedia (da Molière a Beaumarchais), dans Péguy vivant [« Atti del Çonyegno Internazionale «Péguy vivant», svoltosi presso l'Università degli studi di Lecce dal 27 al 30 aprile 1977 »], Lecce, Milella, 1978, p. 453-460.
7. Mémoires du Comte de M. ..., précédés de cinq lettres ou considérations sur les mémoires particuliers, Paris, Victor Thiercelin, 1828 (nous avons sous les yeux les Mémoires du Comte de Moré (1758-1837) publiés pour la Société d'Histoire contemporaine par Geoffroy de Grandmaison et le Cte de Pontgibaud Avec cinq héliogravures, Paris, Alphonse Picard, 1898, p. 188-189. Cf. notre Beaumarchais..., p. 468469).
8. Honoré de Balzac, Histoire des Treize [...]. Introduction, notes et choix de variantes par P.-G. Castex [...], Paris, Garniér, 1956, p. 79 et 105 (Ferragus).
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Il entra dans le cabinet de toilette, et en rapporta le chapeau.
- Tiens, vois ? sans vouloir faire ici le Barthôlo, ton chapeau t'a trahie. Ces taches ne sont-elles pas des gouttes de pluie ? Donc tu es sortie en fiacre, et tu as reçu ces gouttes d'eau, soit en allant chercher une voiture, soit en entrant dans la maison où tu es allée, soit en la quittant 9.
On pourrait continuer, en allant du Dialogue entre Beaumarchais et Mirabeau, en 181210, aux pages de Leopoldo Zurlo (en 1952) expliquant les raisons politiques pour lesquelles ce censeur italien n'osa permettre en 1941 la représentation du Mariage de Figaro qu'il avait pourtant autorisée l'année précédente 11. Mais je me passerai de tout ce genre de textes en prose ainsi que de faire la liste des poésies consacrées à Beaumarchais. Le temps presse et je me bornerai à parler, d'une façon très, trop schématique, des pièces de théâtre qui se sont inspirées de la vie ou de l'oeuvre de l'auteur du Barbier et du Mariage.
Les premières oeuvres que nous rencontrons datent toutes les deux de 1774 et sont Norac et Javolci de Marsollier de Vivetières 12 et
9. Ibid., p. 105. Peut-être est-il utile de reporter le premier (p. 79) des deux passages signalés, puisqu'on peut y entrevoir le Figaro vieilli de La Mère coupable : « Le commandeur avait un vieux Figaro retiré, le plus malin singe qui jamais eût pris figure humaine, jadis spirituel comme un diable, faisant tout de son corps comme un forçat, alerte comme un voleur, fin comme une femme, mais tombé dans la décadence du génie, faute d'occasions, depuis la nouvelle constitution de la société parisienne, qui a mis en réforme les valets de comédie. Ce scapin émérite était attaché à son maître [...] ».
10. Dans Beaumarchaisiana, ou Recueil d'anecdotes, bons mots, sarcasmes, réparties, satires, épigrammes et autres pièces peu communes de Caron de Beaumarchais, avec des notes et éclaircissements, précédés de la vie de l'auteur par Cousin d'Avalon, Paris, J.-M. Davi et Locard, 1812 [réimpression, avec adjonctions et coupures, de la Vie privée politique et littéraire de Beaumarchais, [...], Paris, Michel, 1802]. Cf. la Notice préliminaire de Maurice Tourneux à son éd de l'Histoire de Beaumarchais par Gudin de la Brenellerie, Paris, Pion, 1888, p. I-II et l'Exposition Beaumarchais à la B.N., cit, p. 145.
11. Leopoldo Zurlo, Memorie inutili. La censura teatrale nel Ventennio, Roma, Edizioni dell'Ateneo, 1952, p. 346-347 (et cf. aussi p. 62 et 63).
12. Norac et Javolci, drame en trois actes et en prose par M. Marsollier des Vivetières, représenté pour la première fois au théâtre de Lyon, le jeudi 3 mars 1785. Lyon, au profit des pauvres Mères-Nourrices, 1785. On sait que Norac et Javolci sont les anagrammes de Caron et Clavijo. Il ne sied pas à la nature dé ce travail de rappeler toutes les circonstances qui sont la source de ce drame et qui ont été relatées par Beaumarchais lui-même dans le quatrième de ses Mémoires contre Goëzman (Fragment de mon voyage en Espagne) ni tout ce qui a été écrit là-dessus ; il suffira, ici, de faire allusion à certains passages de la Correspondance de Beaumarchais (éd Morton, Paris, Nizet, 1969,11, p. 2, 60,64,67,6970, 73, 75-77, 84-111 et t II, p. 55) et de renvoyer à Jean-Pierre de Beaumarchais, « Beaumarchais en Espagne », dans Revue de Paris, janvier 1970, p. 88-97. Cf. aussi cidessous, note 88 et, pour une bibliographie sur Benoît-Joseph Marsollier de Vivetières (Paris 1750-Versailles 1810) le Dictionnaire des Lettres françaises. Le XIXe siècle et l'Enciclopedia dello Spettacolo. Il est bizarre, enfin, que, bien que Marsollier ait été largement traduit et représenté en Italie (Nina, Camilla o la pazza per amore...) une seule traduction italienne ait été faite de Norac et Javolci (ce qui n'étonne pas trop, vu que même l'article de François Lesure dans l'Enciclopedia dello spettacolo ne mentionne pas cette pièce) : Norac e Javolsi [sic], dramma inedito di Mars... De Viv..., riduzione italiana del signor Francesco Gaudini [...], In Venezia L'anno 1809 Presso Antonio Rosa [...], 50 p. A la fin de la pièce, p. 45-50 : Notizie storico-critiche sopra Norac e Javolsi estese dal traduttore. Celui-ci explique (p. 45) : « procurai di rendere la rappresentazione, per quanto
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Clavigo de Wolfgang Goethe 13 qui, on le sait, avait organisé à Francfort des lectures publiques du IVe Mémoire de Beaumarchais contre Go'ézman 14. Puisque ces pièces sont bien connues, il me paraît inutile d'insister sur leur valeur (on sait, pour Clavigo, le jugement défavorable de J. H. Merck qui le qualifia de « pacotille ») et sur l'accueil que Beaumarchais lui-même fit à l'une 15 et à l'autre16; il est toutefois nécessaire de rappeler que le drame de
mi riesci, piu commovente, e spettacolosa ; atteso ciô dovetti ridurla a quattro Atti, mentre la brevità di tre ùsitati nel dramma francese non me lo permettevano ». Il reproduit d'ailleurs, textuellement, plusieurs objections qu'on lui a adressées, notamment celle d'avoir souvent recopié la Eloisa Beaumarchais; cf. p. 46 : «Quello che non so comprendere si è perché sî tanto volesti scostarti dall'originale, e rendere taie produzione si tragica e compassionevple, coll'introdurre la morte; di Eloisa e Javolsi, ommessa nell'originale. In tutto il corso della tua traduzione si ravvisano le traccie dell'Eloisa Beaumarchais, traduzione pure, se non equivoco, dall'inglese ; e tu non puoi sottrarti alla taccia di avere ad essa rubato quello che in codesto inseristi ». A quoi le traducteur réplique qu'il n'a jamais lu la pièce en question, tout en avouant avoir assisté à une seule de ses représentations. - Cf. aussi le récent ouvrage de Giovanni Saverio Santangelo et Claudio Vinti, Le Traduzioni italiane del teatro comico francese di secoli XII e XVIII, Roma, Edizioni di Storia e letteratura, 1981, p. 307.
13. Cf. /. W.Goethens Schriften, t II, Berlin, 1777 (ill. de Chodowiecki). L'édition originale est de 1774 (Leipzig, Weygand), alors que la traduction française parut en 1782 dans le Théâtre Allemand de Friedel. Le compte rendu de Clavigo, donné (décembre 1774) par le Journal Encyclopédique (VIII, Partie III, p. 495) a été reporté par E. J. Arnould,£a Genèse du «Barbier de Séville», Dublin, Dublin University Press - Paris, Minard, 1965, p. 54. Bien entendu, une bibliographie concernant Clavigo n'aurait aucun sens ici, de même que serait déplacé tout examen de la pièce de Goethe (cf. le beau livre de Richard Friedenthal en 1963), fût-il réduit aux élémentaires remarques de l'article M. P. Chiarini dans L4Enciclopedia dello spettacolo. On peut tout au plus, dans le cadre de la contribution italienne à l'influence de Beaumarchais, faire une allusion aux traductions de Clavigo parues en Italie, telles celle qui est contenue dans le Opère éditées par L. Mazzucchetti (Firenze, Sansoni, 1944, I) ou celle d'A. Scalero (Torino, Set, Ed de II Dramma, XII, 1944): mais cf. aussi les vieilles traductions de Giuseppe Rota (Milano, 1860) et de Casimiro Varese (Firenze, 1878).
14. Le retentissement des Mémoires de Beaumarchais a été résumé d'une façon bien vive par tous les biographes ; et « à Francfort, Goethe, qui devient célèbre précisément cette année-là, l'année de Werther, saisit au vol l'épisode de Clavijo et va en composer un drame» (Anne et Claude Manceron, Beaumarchais Figaro vivant, Paris, Dargaud, 1968, p. 90).
15. On sait qu'avant son départ pour l'Angleterre, le 26 juin 1774, Beaumarchais - voir sa lettre du 31 juin - vit la toute première représentation de cette comédie (Bernard Fay, Beaumarchais ou les fredaines de Figaro, Paris, Perrin, 1971, p. 204). Cf. Catalogue de l'Exposition B.N., p. 26 et Beaumarchais, Correspondance, éd Morton, II, p. 54. Ainsi que le rappelle Morton, ibid., les Mémoires secrets du 1er juillet constatent, XXVII, p. 291 : « La pièce a paru intéressante et l'on en a été si content qu'on en a donné une seconde représentation. Le sieur de Beaumarchais y assistait et a fixé tous les regards ». Cf. aussi Gudin de La Brenellerie, Histoire de Beaumarchais, cit. p. 123 et E. J. Arnould, La Genèse du « Barbier de Séville », cit., p. 53-54 et, sur le destinataire de la lettre du 31 juin, Frédéric Grendel, Beaumarchais ou la calomnie, Paris, Flammarion, 1973, p. 266). - Mais voir note suivante.
16. Voir le passage de la lettre de Beaumarchais à Marsollier des Vivetières à la date du 29 germinal an VII 1799, reporté par Anton Bettelheim, Beaumarchais. Eine Biographie, Frankfurt A.M., Rutter & Loening, 1886, p. 335 (et cf. Gudin, op. cit., p. 123 et Catalogue de l'Exposition B.N., p. 26). Et Frédéric Grendel, d'ajouter (op. cit., p. 267-268) : « je suppose que c'est sur la route du retour qu'il assista dans un théâtre d'Augsbourg à une
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Goethe a été traduit et refait par Gabriel Boissy en 193217 et que le pour et le contre de ce remaniement ont constitué un débat très intéressant auquel on ne peut faire qu'une brève allusion en note 18, de même qu'on ne peut discuter ici l'influence de l'aventure espagnole (et du drame de Goethe) sur le Figaro du Barbier et du Mariage 19.
Quoi qu'il en soit, on doit commencer à dater de cette époque la liste des ouvrages inspirés de la vie ou des oeuvres de Beaumarchais : en 1775 un Barbier de village anonyme et inédit (repris cinq ans plus tard) 20, en 1776 le Barbier d'Amiens de Martineau 21, en 1777 un Barbier de Rouen anonyme 22, en 1778 une Paysanne de Frascati 23, en 1779 le Barbiere d'Arpino d'Angelo Tarchi 24, en 1780 Die Barbierlist de J. Chr. Bock 25, en 1781 le
représentation du Clavijo de Goethe ». Voir aussi, sur les raisons qui ont fait préférer, dans le jugement de Beaumarchais, Marsollier à Goethe, René de La Croix de Castries, Figaro ou la vie de Beaumarchais, Paris, Hachette, 1972, p. 95-96. Et cf. A. François Poncet, p. XIII-XIV de l'ouvrage cité à la note suivante. Mais déjà Eugène Lintilhac avait conclu son étude sur Clavijo, dans Conférences dramatiques (Odéon, 1888-1898), Paris, Ollendorf, 1898, p. 343-372, en écrivant : « Ne trouvez pas Beaumarchais trop sévère. Il avait ses raisons pour n'être pas content du rôle de meurtrier et de fuyard que lui faisait jouer Goethe. Pauvre Beaumarchais, toujours calomnié ! heureux Goethe, toujours amnistié ! ».
17. Goethe, Clavigo ou La Soeur de Beaumarchais. Drame en cinq actes. Version française par Gabriel Boissy & Eberhard Webeltau. Précédé d'une préface de André François Poncet, Paris, Grasset, 1932. On y lit que « Clavigo ou La Soeur de Beaumarchais a été créé au Théâtre National de l'Odéon, à l'occasion du gala officiel donné pour le centenaire de Goethe, en présence des délégués du Gouvernement, le 13 avril 1932. - La mise en scène était de M. Pierre Aldebert ; les décors et les costumes de M. André Boll ».
18. Cf. les remarques de Boissy, op. cit., p. 12-13 et les objections d'A. François Poncet, ibid., p. XXIII-XXVI.
19. Cf. Boissy, op. cit., p. XXIII et 16-17.
20. « Le Barbier de village ou l'officieux désobligeant, com., 2 a., p. Repr. Th. des Grands-Danseurs, 1775 (1776 en 3 a., 15 février 1780). Ms N.N., n.a. f. 2872 » (Clarence D. Brenner, A Bibliographical List of Plays in the French Language 1700-1789, Berkeley, California, 1947, p. 32).
21. «Le Barbier d'Amiens ou la précaution inutile, com. 1 a., p. 1776. Parodie du Barbier de Séville, de Beaumarchais (?) » (Brenner, op. cit., p. 98).
22. « Le Barbier de Rouen. Repr. Rouen, juillet 1777. Parodie du Barbier de Séville, de Beaumarchais » (Brenner, op. cit., p. 5). On en a confirmation par une lettre non signée et datée du 11 juillet 1777, de Rouen, au « Journal des Théâtres, ou Le Nouveau Spectateur », août 1777, p. 106 : « il y a ici une troupe de petits enfants à l'instar de celle d'Audinot On leur fait jouer Le Barbier de Rouen, Parodie du Barbier de Séville de M; de Beaumarchais. Rien de plus commun qu'une Parodie ; mais ce qui me paraît nouveau, c'est l'Affiche de celle-ci ; elle est d'une espèce singulière. Je vous l'envoie copiée mot à mot ; elle pourra réjouir vos lecteurs » (cf. notre Beaumarchais nel suo e nel nostro tempo, p. 467-468).
23. Nous avouons n'avoir pu poursuivre les recherches pour retrouver le texte ou connaître l'auteur de cette pièce dont les Mémoires secrets (XII, p. 117-118) rendent compte en date 12 septembre 1778. Cf. notre Beaumarchais..., p. 465-466 où nous avons avancé l'hypothèse qu'il s'agisse de la Frascatana de Paisiello.
24. Il Barbiere d'Arpino, commèdia per musica di Angelo Tarchi, Napoli, 1779 (cf. notre Beaumarchais e l'Italia, cit, p. 1487).
25. Johan Christian Bock, Die Barbierlist, oder Welch Schloss ist der Liebe zufest ? ein Lustspiel in vier Aufzugen, Leipzig, C. G. Hilscher, 1780 (in-8°, 128 p. : B.N. Impr. Yh 1742 et Yth 66213).
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Barbier de village de Villemain d'Abancourt 26. Et voici l'année 1784, celle du Mariage, où l'on enregistre une douzaine d'oeuvres inspirées de Beaumarchais. Nous en donnons la liste par ordre alphabétique : Les Amours de Chérubin de Desfontaines de La Vallée 27, Les cartes parlantes ou le mariage du vallet de carreau de Dëstival dé Bràban 28, Figaro, directeur de marionnettes d'Antoine François Ève 29, La Folle Soirée de Laus de Boissy ou de Bonnefoy de Bouyon 30, L'Homme aux dix écus, anonyme 31, Le Mariage de Figaro de François Ventes de Luze 32, L'Heureuse Journée ou le page et sa marraine de Robineau de Beaunoir 33, Le Mariage de
26; « Villemain d'Abancourt, François-Jèan (1745-1803), Le Barbier de village, prov., 1 a, p. Pub. dans Proverbes dramatiques [8 en tout, tous en un acte], Berlin, et Paris, L. Cellot, 1781, [212 p.,] in-8° » (Brenner, p. 131). Sur cet auteur il n'y a presque pas de travaux tant soit peu satisfaisants : cf. Sabatier de Castres, Les trois siècles de la litt. française, Paris, 1801,1, p. 85-86 et Dictionnaire des Lettres Françaises. Le XVIIIe siècle, Paris, Fayard, 1960,11.
27. Les Amours de Chérubin. Comédie en trois actes et en prose, mêlée de musique et vaudevilles, représentée pour la première fois par les Comédiens italiens du Roi, le jeudi 4 novembre 1784, Paris, Brunet, 1784. Cette parodie, dont les musiques sont de L. Piccini, a été attribuée à Guilaume-François-Georges Fouques Deshayes dit Desfontaines [Caen 1.733-Paris 21 déc. 1825] par Barbier et par une note manuscrite dans un exemplaire de la B.N. (Mus., Th. 214). Cf. Brenner, p. 55 et Catalogue de l'Exposition B.N., p. 104. Voir aussi Félix Gaiffe, Le Mariage de Figaro, Paris, Malfère, 1942, p. 77-78.
28. « Festival de Braban, Les cartes parlantes ou le mariage du valet de carreau, parodie, 2 a., p. Repr. Th. des Grands-Danseurs 19 juin 1784. Parodie de La Folle journée ou le mariage de Figaro, de Beaumarchais, (avec Ribié) » (Brenner, p. 56 ; sur César Ribié - 1755 7-1830 - cf. p. 118).
29. Figaro directeur de marionnettes, comédie en un acte et en prose mêlée de vaudevilles et d'ariettes, Paris, Hardouin, 785, in-8°, 36 p. [B.N., Impr. 8° Yth 7035]. Cette pièce, représentée le 31 décembre 1784 au Palais Royal, aux Variétés Amusantes, est attribuée à Antoine-François Eve, dit Maillot de Amillot ou de Maillot ou Desmaillot (1747-1814) ou, moins probablement, à Emmanuel Dupaty. Cf. Brenner, p. 63 et L. Lévy Schneider, dans Révolution française, Paris, 1901, p. 97-112.
30. « Laus de Boissy, Louis de (1747-?), La Folle soirée, parodie, 1 a., p. et vaud. (par M, l'abbé B.... y de B.... n). Gattières, et Paris, Couturier, 1784, in-8°. Parodie de La Folle journée ou le mariage de Figaro, de Beaumarchais, (attr. aussi à Bonnefoy de Bouyon)»
(Brenner, p. 88). L'attribution à Bonnefoy de Bouyon paraît soutenue par l'existence d'une autre pièce, Lanlaire, ou le chaos, « par M.L.B.... y de B.... n », Gattières-Paris, 1787, qui est une parodie de Tarare de Beaumarchais (de la même année) et qui a été elle aussi, mais à tort (cf. Cioranescu, Bibliographie du XVIIIe s.), attribuée à Laus de Boissy. Sur l'abbé François-Lambert Bonnefoy de Bouyon (1740-14 janvier 1830) voir l'Intermédiaire des chercheurs et des curieux, 1865, col. 231-232 ; sur AM.-A. (Louis de) Laus [et non pas Lans ainsi qu'on lit chez Grendel, op. cit., p. 551] de Boissy voir la note de L. Bouland, dans Arch. Soc. ex-libris, I (1894), p. 36-38.
31. On trouve cette pièce citée plusieurs fois, par ex. chez Grendel, l. c., mais sans aucune indication.
32. « Ventes de Luze, François (1765-1834), Le Mariage de Figaro, com, 3 a., p. Paris, Librairies Associées, 1784, in-8°. Parodie de La Folle journée ou le mariage de Figaro, de Beaumarchais » (Brenner, p. 130). Aucune mention de l'auteur ni dans le Dictionnaire des Lettres françaises ni dans la Bibliographie de Cioranescu. Voir le Théâtre de ville et de société (B.N., Impr. Yf 12076-12077).
33. « Beaunoir, Alexandre-Louis-Bertrand Robineau, dit (1746-1823), L'Heureuse journée ou le page et sa marraine, com. 1 a., p., Repr. Variétés-Amusantes, 8 septembre
1784. Parodie de La Follejournée ou le mariage de Figaro, de Beaumarchais ? » (Brenner, p. 32). Sur cet auteur voir, en dehors de H. Lyonnet, Dictionnaire des comédiens français,
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Glogurrio, anonyme 34, Le Repentir de Figaro de Pierre Germain Parisau 35, Le Testament de Figaro, anonyme 36, Le véritable Figaro de Billardon de Sauvigny 37, Le Voyage de Figaro de Destival de Braban 38, un ouvrage aussi scandaleux que Le Voyage de Figaro en Espagne de Jean-Marie-Jérome Fleuriot 39 (nous sommes ici, bien entendu, hors du domaine théâtral) et, peut-être la même année, l'anonyme Combat naval ou le voyage de Figaro esclave à Alger 40.
Il ne nous est pas possible, naturellement, de nous arrêter sur chacune de ces oeuvres dont quelques-unes, d'ailleurs, sont à peu près introuvables et dont aucune ne possède une valeur artistique tant soit peu comparable aux pages de Beaumarchais. Tout en reléguant dans les notes les détails de nos connaissances, il faudra cependant souligner l'importance culturelle de ces ouvrages,
de VEnciclopedia dello spettacolo, 1954, I, de Brenner (1. c), du Dictionnaire des Lettres françaises, Le XVIIIe s. et de la Bibliographie de Cioranêscu : E. B. Abbott, « Robineau, dit de Beaunoir, et les petits théâtres du XVIIIe siècle » dans « R.H.L.F. », XLIII (1936) p. 2054 et 161-180; L. Leconte, « Un pamphlétaire de la Révolution brabançonne», dans Annales Fédér. hist. Belgique », XXXV Congrès, Courtrai, 1953, IV, p. 417-446.
34. «Le Mariage de Glogurrio, parodie, 1 a., p. Paris, chez les marchands de nouveautés, 1784, in-8°. Parodie de La Folle journée ou le Mariage de Figaro de Beaumarchais » (Brenner, p. 16). Cf. Catalogue de l'Exposition B.N., p. 105, qui signale l'exemplaire Mus. ThB 1576.
35. « Le Repentir de Figaro, comédie en un acte, en prose ; par M. Parisau Représentée, pour la première fois, à Paris sur le théâtre de l'Ambigu-Comique, le 28 juin 1784. Paris, Cailleau, 1785. In-8°, 31 p. - B.N., Impr., 8° Yth 15311. - Comédie inspirée du Mariage, représentée à l'Ambigu-Comique le 28 juin 1784, c'êst-à-dire moins de deux mois après la pièce de Beaumarchais » (Catalogue de l'Exposition B.N., p. 104). Cf. Brenner, p. 108 (où l'édition signalée est Paris, Brunet, 1784), le Dictionnaire des Lettres
françaises et la Bibliographie de Cioranescu.
36. « Le Testament de Figaro, pièce, 1 a, p. Repr. Th. des Grands Danseurs, 1784 » (Brenner, p. 23).
37. « Sauvigny, Edme Louis Billardon de (1752-1820), Le Véritable Figaro, op. com., 3 a Mus. de Dezède, 1784 » (Brenner, p. 124).
38. « Festival de Braban, Le voyage de Figaro, com., 3 a., p., mêlée de pant Repr. Th. des Grands-Danseurs, 21 juillet 1784. Ms B.N. a a. f. 3017 » (Brenner, p. 57). Cf. Cioranescu, Bibliographie et Angelo Sêlignan, « Une comédie inédite de la Foire en 1784 : le Voyage de Figaro par d'Estival », dans Bull, de la Soc. d'Histoire du Théâtre, 1911, p. 113-157.
39. On sait que Jean-Marie-Jérôme Fleuriot, soit-disant marquis de Langle, publia en 1784 (Saint-Malo, in-12, XVI-286 p. - B.N., Impr. 8° 0 56) un Voyage de Figaro en Espagne réédité en 1785 à Séville (in-12°, XII-88 p. - B.N. Impr. 8° 56 A) et à Neuchâtel (in-12°, 2 vol.). Mais cf. surtout la « Sixième édition, seule avouée par l'auteur », Paris, 1803, in-8°, VIII-344 p. On sait que cet ouvrage « qui eut un succès de scandale, fut condamné, à la demande du roi Charles III, par le Parlement, comme impie, blasphématoire, sacrilège, destructeur des moeurs et de la religion, etc. » (Dict. des Lettres
fr., Le XVIIIe s., II, p. 39). Sur cet auteur (Dinan, 13 décembre 1749-Paris 2 octobre 1807) voir Bachaumont, Mémoires secrets, p. 462-463 ; Bertrand de Moleville, Mémoires pour servir à l'histoire de la dernière année du règne de Louis XVI, Paris, Michaud, 1816 ; Pedro Pablo de Abarca y Bolea, Dénonciation au public du voyage d'un soi-disant Figaro en Espagne, par le véritable Figaro, Londres-Paris, 1785 ; H. Mérimée, « Le vrai et le faux Figaro », dans Homenaje ofrecido a Menéndez Pidal, Madrid, 1925, II, p. 285-298.
40. « Le combat naval ou le voyage de Figaro esclave à Alger, pant Repr. Th. des Grands-Danseurs » (Brenner, p. 7).
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d'autant plus qu'une telle importance avait été bien saisie par les contemporains. Les Amours de Chérubin, par exemple, ont mérité plusieurs mentions (qu'il ne faudrait pas négliger) des Mémoires secrets 41, de la Correspondance littéraire (de Grimm, etc.)42 et de la Correspondance secrète (de Métra, etc.) 43. Cette dernière, qui avait presque condamné l'insuccès des Amours de Chérubin, exalte la satire antibeaumarchaisienne de Figaro directeur de marionnettes44, alors qu'on trouve mention de La Folle Soirée dans les Mémoires secrets 45 et du Véritable Figaro dans la Correspondance littéraire 46. Les choses demeurent bien vivantes en 1785 où, à côté d'un pamphlet, Le pauvre Figaro, hé ! que vous a-t-il fait ? 47, nous rencontrons L'Emprisonnement de Figaro par Marandon 48, Le Veuvage dé Figaro ou la fille retrouvée par Cailleau 49 et Figaro au salon de peinture par Pbujoulx 50 ; mais elles s'intensifient en 1786. Sans nous attarder sur Les nouvellistes ou le barbier de Londres, pièce anonyme en trois actes en prose, qui fut jouée au Théâtre des Variétés-Amusantes le 4 janvier, mais dont seul le titre peut rappeler le Barbier 51, ni sur le Voyage de Figaro à Ténériffe (encore une
41. Mémoires secrets pour servir à l'histoire de la République des Lettres en France, depuis MDCCLXII jusqu'à nos jours [...], A Londres, chez John Adamson, 1772-1789 (cf. nos indications dans Beaumarchais..., p. 885), sous la date 6 novembre 1784 et sous la date novembre 1784.
42. Correspondance littéraire, philosophique et critique par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc. [...], Paris, Garnier, 1879 (v. notre Beaumarchais..., p. 861) sous la date novembre 1784. Cf. Centenaire du Mariage de Figaro, cit, p. 173-175.
43. Correspondance secrète, politique et littéraire, ou Mémoires pour servir à l'Histoire des Cours, des Sociétés et de la littérature en France, depuis la mort de Louis XV, A Londres, chez John Adamson, 1787 (voir notre Beaumarchais..., p. 883), sous la date 12 novembre 1784. Cf. Centenaire du Mariage de Figaro, cit, p. 91-92.
44. Voir sous la date 10 février 1785 (cf. Centenaire..., cit, p. 99-100) et cf. Félix Gaiffe,op.cif., 1942, p. 100-101.
45. On lit, sous la date 18 septembre 1784 (cf. Centenaire..., p. 37): « Depuis longtemps on parlait d'une parodie du Mariage de Figaro à jouer par les Italiens. Il paraît qu'en effet il leur en a été présentée une sous le titre de : La Folle Soirée, le 14 juillet dernier, mais les personnalités dont elle est remplie en ont fait proscrire la représentation. On assure que c'est un cadre piquant, où l'auteur, qu'on ne nomme point encore, a fait mouvoir tout ce qu'il a trouvé de repréhensible dans l'ouvrage critiqué ».
46. Voir ce qu'on lit sous la date novembre 1784 et cf. Centenaire..., p. 176-178.
47. Réflexions d'un oisif (Bibl. de l'Arsenal, Fonds Rondel 16718) : cf. Marcel Pollitzer, Beaumarchais Le père de Figaro, Paris, La Colombe, 1957, p. 209.
48. Bien que Grendel (op. cit., p. 551), étrangement, la déclare anonyme, on sait bien que l'auteur de la pièce (en un acte en prose) est Bruno-Gabriel Marandon (1758-1793) et qu'elle fut publiée à Bordeaux (s.n. d'éditeur) comme tous ses autres ouvrages.
49. Le Veuvage de Figaro, pu la Fille retrouvée, comédie en trois actes en prose, Paris, Hardouin [et] Gattey, 1785, 80 p. [B.N., Impr. 8° Yth 19016]. Sur l'auteur de cette comédie qui ne fut jamais représentée, André-Charles Caillean (17 juin 1731-12 juin 1798), cf. Brenner, p. 42 ; le Catalogue de l'Exposition B.N., p. 105 ; Cioranêscu, Bibl.; Dictionnaire des Lettres françaises, Le XVIIIe s.
50. « Poujoulx, Jean-Baptiste (1762-1821), Figaro au salon de peinture, pièce épisodicritique, 1 a, p. et vaud Rome (Paris) Bailly, 1785, in-8° » (Brenner, p. 115). 51. Cf. Brenner, p. 18 et notre Beaumarchais..., p. 468.
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brochure de Fleuriot !) 52, il nous faut rappeler des travaux remarquables et, d'ailleurs, bien connus : Le Mariage inattendu de Chérubin par Marie Olympe de Gouges 53, mais qui ne plut pas tellement à Beaumarchais 54, Le Mariage de Chérubin par Delon 55, qui dut avoir du succès puisque, la même année, une deuxième pièce, Le Mariage de Fanchette, fut expressément présentée comme l'oeuvre de l'auteur du Mariage de Chérubin, et Les trois folies de Favart fils 57. Or, si on nous permet de nous arrêter une minute sur cette dernière pièce, nous nous bornerons à rappeler son intrigue naïve et vivante à la fois. Il s'agit de onze scènes à travers lesquelles Figaro et Suzanne, débarqués sur une île de l'Amérique septentrionale, près du Mississippi, tombent aux mains des sauvages dont le chef Oronoko (aidé par son confident Abukabak) s'éprend de Suzanne et l'enlève. Figaro, après avoir songé au suicide (avec son rasoir !) et y avoir renoncé pour ne pas abandonner Suzanne, décide de laisser passer la nuit qui, comme chacun sait, porte conseil. En effet, pendant qu'il dort, l'ombre de Malbrouk paraît, surgissant du sol, et laisse des armes aux pieds de Figaro. Grâce à ses armes Figaro repousse la Harpie, ce monstre qui terrorisait les sauvages, et conquiert l'admiration et le respect de ceux-ci qui le portent en triomphe et le font roi à la place d'Oronoko. Suzanne est ainsi sauvée, mais Figaro pardonne à Oronoko, satisfait d'avoir gardé son épouse. Mélange d'exotisme et de bizarrerie ? Sans doute. Mais, sans nous attarder sur la valeur ni sur le succès de la pièce 58, il faut
52. 16 pages in-8° (s. 1., 1786). V. Alejandro Cioranescu, « El Viage de Figaro a Tenerife y su autor », dans Revista de historia canaria, CLIII-CLIV (1967), p. 38-53.
53. Le Mariage inattendu de Chérubin. Comédie en trois actes et en prose, par Mme de Gouges. Séville, et se trouve à Paris, chez Cailleau et chez les marchands de nouveautés, 1786. In-8°, 111 p. [B.N., Impr. Z. 29358]. La personnalité de Marie Gouze, dame Aubry, dite Marie-Olympe de Gouges (née à Montauban 1755, guillotinée à Paris le 4 nov. 1793) n'a pas besoin de commentaire. Voir la bibliographie dans Cioranêscu et, pour Le Mariage inattendu, le Journal littéraire de Nancy, XVII (1785), p. 255-263. Mais cf., maintenant, la thèse [City University of New York, 1977] d'Armand Cosquer, The role of common man in French revolutionary drama.
54. Cf. Catalogue de l'Exposition B.N., p. 105.
55. Le Mariage de Chérubin, comédie en trois actes et en prose, par M. N. Delon, Genève et Nîmes, Bouchet, 1785, in-8°. Cf. Brenner, p. 55.
56. Le Mariage de Fanchette, comédie en trois actes et en prose, par l'auteur du Mariage de Chérubin, s.n., 1786. Voir à ce propos la communication de M. Delon.
57. Les trois Folies, opéra tragi-comique en un acte, en vaudevilles. Par M. Favart, le Fils [donc par Charles Nicolas Joseph Justin, né à Paris le 17 mars 1749 et mort le 2 février 1806 ; cf. Enciclopedia dello spettacolo, IV, 1958, p. 95]. Représentés [sic] pour la première fois sur le Théâtre Italien, le mardi 17 janvier 1786. A Paris, Chez la Veuve Duchesne, Librairie, rue Saint-Jacques, au Temple du Goût 1786.
58. Avant le début de la pièce on lit cet « Extrait du Journal de Paris, du mardi 17 janvier 1786 » : « Théâtre Italien. - Dans le tems où la nouveauté que l'on donne aujourd'hui à ce Spectacle fut composée, trois Folies faisoient l'amusement de notre Capitale & de nos Provinces : Malbourouk, Figaro & la Harpie : plusieurs circonstances retardèrent les représentations de cette bagatelle. La gaieté Françoise variant sans cesse les
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ici souligner qu'elle relève à la fois du Barbier et du Mariage : du premier, parce que, au lever du rideau, on entend l'orage du IVe acte du Barbier et parce que, à la scène II, Figaro se présente à Oronoko sur l'air Je suis Lindor ; du second, parce que c'est pour échapper aux prétentions d'Almaviva que Figaro et Suzanne se sont enfuis 59 ; et c'est au Mariage, d'ailleurs, que se reporte le vaudeville final 60.
Si, maintenant, nous évitons de nous arrêter, en 1787, sur la parodie de Tarare par Bonnefoy de Bouyon 61 et sur la suite donnée au Mariage de Figaro par un anonyme Lendemain de noces 62 ainsi que, en 1788, sur les Confessions d'Emmanuel Figaro 63 et, en 1790, sur une très vivante comédie allemande, Figaro in Deutschland, d'Aug. Wilh. Iffland 64, ce n'est pas, hélas, pour prêter toute l'attention nécessaire à une pièce aussi originale que Les deux Figaro de Martelly en 179465 : l'intelligente analyse qui en a été
objets, la folie du jour n'est pas souvent celle du lendemain. Cet Ouvrage a donc perdu son à-propos; mais si le public veut bien se rappeler l'effervescence de ces trois folies passagères, l'Auteur pourra se flatter encore de quelque indulgence».
59. Cf. se II (p. 9) : Figaro. Air : Je suis Lindor : Nous sommes nés, tous les deux en Espagne ; / Susanne & moi, nous servions un Seigneur. Susanne : Je le quittai pour sauver mon honneur. Figaro : Et loin de lui, j'emmenai ma compagne. Et, dans la même scène (p. 11) Figaro chante: Moi qui craignais si fort le Comte Almaviva, / Hélas ! je suis tombé de Carrybe en Scylla. Le doute que Figaro laisse paraître à un certain moment sur la fidélité de Susanne et sa pensée de suicide nous ramènent eux aussi au Mariage.
60. Cf. p. 29 : Figaro [...] : Refuser sa Maîtresse / Aux désirs d'un grand seigneur, / Il vous poursuit sans cesse ; / Voilà d'où vient mon malheur [...]. Et déjà à la p. 28 (c'est toujours Figaro qui chante) : « Une simple cabanne, / Comme celle que tu vois là, I Me plaît bien mieux auprès de ma Suzanne, I Que le palais d'Almaviva ».
61. Voir ci-dessus, à la note 30 (et cf. Cioranescu, Bibliographie).
62. « Le Lendemain de noces ou à quelque chose malheur est bon, combla., p. Repr. Ambigu-Comique, 22 mai 1787, Paris, Cailleau, 1787, in-8° » (Brenner, p. 15). Cf. aussi Félix Gaiffe, op. cit., p. 130 et, non sans quelque imprécision, Grendel, op. cit., p. 551. Il est à peine nécessaire de remarquer que le titre de la pièce n'est nullement original (cf. Brenner, l. c.). Voir aussi, sur une attribution manuscrite donnée par un exemplaire de la Bibl. de l'Arsenal, la communication de M. Delon.
63. Nous avouons n'avoir pu consulter ces Confessions d'Emmanuel Figaro, « écrites par lui-même et publiées par une religieuse » à Paris, chez les Marchands de Nouveautés, 1788. Cf. Grendel, p. 551.
64. August Wilhem Iffland [1759-1814], Figaro in Deutschland. Ein Lustspiel in fünf Aufzugen, Berlin, Heinrich August Rottmann, 1790. Cf. Theater von Aug. Wilh. Iffland. Erste vollständige Ausgabe. Mit Biographie, Portrait und Facsimile der Verfassers. Wierter Band, Wien, Verlag von Ignaz Klang, 1843, p. 123-291. Il n'y a qu'un seul personnage beaumarchaisien (dans le bien comme dans le mal), Figaro, « Kabinets-Kourier des Grafen Almaviva, bei einem Gesandtschaftsposten in Deutschland », mais en revanche la pièce comporte de nombreuses phrases en français.
65. Les deux Figaros, comédie en cinq actes en prose par le citoyen Martelly, représentée pour la première fois sur le théâtre de la République l'an troisième [donc en 1794, à la Comédie-Française]. Paris, se vend au théâtre de la République l'an quatrième, 78 p. [B.N., Impr., 8° Yth. 4851]. Ainsi que le rappelle Grendel, op. cit., p. 551, cette pièce fut « reprise en 1813 à l'Odéon, théâtre de l'Impératrice ; traduite et jouée en anglais, en allemand, en suédois et en danois ; éditée en France par Barba libraire ». Mais sur la date de la première représentation voir aussi note suivante.
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faite par Félix Gaiffe 66 et la communication, dans ce même colloque, de M. Michel Delon 67 nous permettent de ne pas nous arrêter sur cette pièce dont le grand succès 68 a pourtant beaucoup intéressé l'Italie où elle fut imitée, traduite et refaite en 1817, en 1820 et ensuite, ainsi que nous le verrons 69. Bornons-nous- à rappeler que non seulement «Figaro prend ici la figure de l'hypocrite et du traître » 70, mais que Beaumarchais lui-même est attaqué tant pour sa conception du théâtre que pour la valeur de ses pièces. Et c'est avec un grand regret que je ne fais que mentionner une adaptation Slovène du Mariage en 1790, c'est-à-dire le Maticek se zeni de Tomaz Linhart 71.
On constate, à cette époque, une réapparition de l'influence du Barbier dans la littérature de création qui nous intéresse : c'est le cas, en 1791, de L'Intrigue épistolaire de Fabre d'Églantine72 et, à
66. Cf. F. Gaiffe, op. cit., p. 130-132. Quels que soient la genèse et le but de la pièce, celle-ci n'a cependant pas plu à tout le monde. Déjà Saint-Marc Girardin écrivait par exemple (OEuvres complètes de Beaumarchais, Paris, Furne, 1835, p. 9) : « C'est à la fois une pièce d'intrigue et une satire ; mais la satire est la partie faible de l'ouvrage : l'intention est méchante ; le style n'est pas assez piquant, et le dialogue n'a rien de cette concision épigrammatique du dialogue de la Folle journée ». Et il en expliquait le succès en ajoutant : « Les Deux Figaros ne parurent que long-temps après le Mariage de Figaro ; ce ne fut qu'en 1790 qu'ils furent joués à Paris. Alors la vogue de la Folle Journée n'était plus aussi grande, et la satire se fit écouter avec plaisir : plus tôt, elle eût été mise au nombre des critiques et des pamphlets que le succès d'un ouvrage fait éclore de toutes parts ».
67. Michel Delon, « Figaro et son double ». A cette très intéressante communication nous n'avons qu'une remarque à ajouter : l'inexistence, au point de vue artistique (la seule qui compte) de la Trilogie. Nous avons développé, dans notre Beaumarchais..., p. XV, les raisons pour lesquelles cette trilogie est entièrement fausse ; et toute appréciation se fondant sur elle ne peut aboutir qu'à un grave malentendu de l'esprit et de l'art des trois pièces.
68. Il suffit de rappeler les représentations de 1789 (Bordeaux, 1er septembre), de 1790 (Paris, Théâtre du Palais Royal, 25 octobre), de 1794 (Paris, Théâtre de la République), de 1804 (Paris, Com. Franc., 11 août), de 1827 (Paris, Odéon : musique de Carafa et Leborne).
69. Voir ci-dessous, notes 92, 93, 95.
70. Catalogue de l'Exposition B.N., p. 105.
71. Cf. Jacques Veyrenc, « Une adaptation Slovène du Mariage de Figaro de Beaumarchais. Le Maticek se zeni de Tomaz Linhart », dans Annales de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines d'Aix, t. 36, p. 117-141.
72. L'Intrigue épistolaire, Comédie en cinq actes et en vers. Par P.F.N. Fabre d'Églantine. Représentée sur le Théâtre Français de la rue de Richelieu, le 15 juin 1791. A Paris, De l'Imprimerie du Cercle Social, rue du Théâtre François, N° 4. 1792. L'An quatrième de la Liberté, 108 p. [B.N., Impr. 8° Yth 9093 ; autre éd., 80 p., Impr. Yf 11185]. Puisque cette édition est légèrement fautive, nous nous referons à l'éd suivante [B.N. Impr. 8° Yth 9094 et 8° Z 2555 (5)] : L'Intrigue épistolaire, comédie en cinq actes et en vers, par P.F.N. Fabre d'Eglantine. Représentée sur le Théâtre Français de la rue de Richelieu, le 13 juin 1791. Seconde édition. A Paris, de l'Imprimerie de Montardier, quai des Augustins, n° 28. Vendemiaire An XI, 94 p. - Cette édition est en effet la plus correcte. Dans la première éd, par exemple, on lit à la sc. XII du II A. « personne s'en doute » au lieu de « personne ne s'en doute » et à la sc. II du III A. « Peste ! De ton sangfroid ! » au lieu de « Peste de ton sang-froid ! ». On rencontre des fautes (par ex., I, IX : « dépayer » au lieu de « dépayser » et « un défaut » au lieu de « en défaut », dans l'éd. suivante : Fabre d'Églantine, L'Intrigue épistolaire. Comédie en Cinq actes représentée
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une date incertaine mais en tout cas avant 1793, d'une pièce lyrique de Pierre Louis Moline dont le titre est exactement Le Barbier de Séville ou la précaution inutile 73. Bien qu'elle soit connue, la pièce de Fabre d'Églantine vaut la peine d'être résumée : un tuteur (Clénard) veut épouser sa pupille (Pauline), mais le jeune homme dont celle-ci est éprise (Cléri) le bafoué malgré ses précautions et malgré l'aide de sa soeur (Ursule). En effet la pupille montre, comme déjà Rosine, autant de naïveté que d'astuce et son bien-aimé réussit dans son dessein en feignant de faire tomber aux mains du tuteur une lettre compromettante. Le tuteur, bien sûr, s'empresse de la montrer à Pauline et celle-ci (qui a été prévenue par Gléri) feint à son tour d'être indignée contre le jeune homme et d'accepter de se marier avec Clénard. Or, Cléri se présente comme l'envoyé du notaire et lorsque le véritable envoyé arrive, il fait croire au tuteur que c'est lui Gléri. Il y a donc, on le voit bien, un écho du Barbier, dans l'intrigue de la lettre et dans le déguisement de Cléri (cf. le IIIe acte de la pièce de Beaumarchais); mais peut-être aussi du Mariage. Et les dernières répliques de Clénard sont celles que nous reconnaissons:
Allons, d'un fait certain me voilà convaincu ; L'homme le plus adroit, eût-il même vécu Cinquante ans, renommé pour sa haute prudence, D'un siècle tout entier eût-il l'expérience, S'il veut se mettre en tête, et s'avise, en un mot, De garder une femme, il ne sera qu'un sot Allez ; et puissiez-vous, suivant mon espérance, En vous donnant la main, préparer ma vengeance. Ils étaient deux contre un ; car, sans cela, je crois...
Mais dans les derniers vers il y a aussi un écho de la faute de Rosine ( « la mère coupable ») et, tant que nous y sommes, remarquons qu'un personnage, l'huissier Michel, nous rappelle Bazile, de même qu'un autre, le peintre Fougère, rappelle l'Étourdi de Molière. Cette
pour la première [sic] fois à Paris eh 1791. Nouvelle édition publiée. Paris, Départements, Étranger, chez tous les libraires, 1878, p. 77 [B.N., Impr. Yf 11772]. Nous n'avons pu nous assurer, par contre, si la première représentation de la pièce, qui fut bien accueillie par le public, eut lieu le 15 juin (ainsi que l'indique la 1ere édition) ou bien le 13 (comme on le lit dans la 2e). Voir aussi Joël Fouilleron, « Fabre d'Églantine et les chemins dû théâtre », dans Revue d'histoire moderne et contemporaine, juillet-septembre 1974, p. 494-515 et Urbain Gibert, « Au sujet de Fabre d'Églantine », dans Mémoires de la Société des sciences et des arts de Carcassonne,: 1976-1978, p. 284-287.
73. « Moline Pierre-Louis (1740 7-1820). Le Barbier de Séville ou la précaution inutile, com.: lyr., 5 à, v. 1, Ms B.N., f.f. 9255 » (Brenner, p. 100). Ainsi que nous l'ayons dit dans Beaumarchais..., p. 503, la date de cette pièce est antérieure à celle de 1793 indiquée par le ms de la B.N. Une note des Mémoires secrets, du 9 octobre 1784 (et cf. le Théâtre complet de Beaumarchais [...] par G. d'Heylli et F. de Marescot, Paris, Jouaust, 1869, II, p. LXII) relate en effet que Moline « traduisit cette même pièce en vers lyriques avec du récitatif ; il destinait son ouvrage au grand Opéra, où il n'a pas été joué non plus ».
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quantité de personnages (mentionnons encore Mme Fougère, soeur de Cléri et mère du peintre) suffit à donner une idée de la complexité de la pièce, dont la vivacité, imitée évidemment du Mariage, ne mériterait pas l'oubli dans lequel on l'a trop longtemps laissée 74.
A partir de 1794, c'est la contribution italienne qui s'intensifie : à côté de Figaro de retour à Paris de Hyacinthe Dorvo 75 on enregistre Il nuovo Figaro de Ferdinando Paer 76 ; la même année, L'intrigo délia lettera ossia il pittore de Giovanni Mayr en 179777 et L'infausto matrimonio de Giuseppe Mucci en 179978. Et, toujours en 1799, c'est encore Dorvo que nous rencontrons en tant qu'auteur de Figaro tel père, tel fils 79, tandis que la vogue beaumarchaisienne du siècle se termine par La jeunesse de Figaro de Regnault-Warin 80, car la pièce de Gamerra La madré colpevole n'a que le titre en commun avec La Mère coupable81. En revanche, pour rester en Italie, on avait eu en 1792 un livret tiré de Tarare ; c'est-à-dire
74. Puisque la personnalité et l'oeuvre de Philippe Franc. Nazaire Fabre d'Églantine (né à Carcassonne le 28 décembre 1755 et guillotiné à Paris le 5 avril 1794) sont trop connus pour qu'il soit nécessaire d'en fournir ici une bibliographie, nous nous bornons à renvoyer à ce que nous avons dit dans Beaumarchais..., p. 466, sur le rapport entre l'intrigue de la pièce et celui du Barbier. Mais remarquons au moins, ici, certains passages qui se rapportent à la pièce beaumarchaisienne : I, I (2e éd, p. 1) : « en dépit des argus, l'amour est toujours maître. » ; II, I (p. 26) : « Je n'ai que deux argus et là j'en aurai trente » ; III, VIII (p. 53) : « Nous avons main-forte ! » ; IV, I (p. 59) : « Que de tout autre Argus nous n'aurons pas besoin ». De ces quatre répliques, la troisième rappelle la mainforte que Bartholo prétend aller chercher au IVe A. du Barbier, et les autres le titre d'Argus dont Rosine qualifie son tuteur à la Ie sc. de l'A. II. Sur le succès de la pièce en Italie, voir Giov. Sav. Santangelo et Cl. Vinti, op. cit., p. 269-270.
75. Figaro de retour à Paris, comédie en 1 acte et en vers [...] par Hyacinthe Dorvo, Paris, Barba, an m, 47 p. [B.N., Impr. 8° Yth 7034]. Représentée le 30 floréal an m [= 1794] au théâtre Martin, « ci-devant Molière ».
76. Il nuovo Figaro, dramma giocoso in un Atto per musica di Ferdinando Paer, Parma, Carmignani, 1794.
77. L'intrigo délia lettera ossia il pittore, farsa per musica di Giovanni Simone Mayr. Peut-être représentée au théâtre S. Moisé de Venise dans l'automne 1797. L'Auteur, Johann Simon Mayr, était allemand (il était né à Mencorf - Ingolstadt - le 14 juin 1763), mais vivait en Italie (où il mourut à Bergamo le 2 décembre 1845) et italien était Foppa, auteur des paroles (cf. notre Beaumarchais ê l'Italia, p, 1487 et voir ci-dessous aux notes 84 et 85).
78. L'infausto matrimonio, musica di Giuseppe Mucci, Bergamo, 1799.
79. Figaro, ou Tel père, tel fils, comédie eh 3 actes, en prose, par le citoyen H* 6 Dorvo [..,], Paris, Hugelet, an IX, 51 p. [B.N., Impr. 8° Yth 7037 et 7038]. Cette pièce fut représentée le 15 floréal de l'an VIII [= 1799] à Paris, au théâtre des jeunes élèves.
80. La Jeunesse de Figaro, par J.-J. Regnault-Warin [...], t. II, Paris, Lepetit, 1800 [B.N., Impr., Y2 61775].
81. La madre colpevole, dramma di Giovanni de Gamerra, Venezia, 1900. Voir à ce propos notre Beaumarchais e l'Italia, p. 1488. Nous profitons de cette note pour rappeler que, contrairement à ce qu'on dit parfois, il n'y a pas de rapport entre le Barbier de Beaumarchais et des oeuvres telles// Barbiere di Parigi de Giovan Carlo Cosenza (Napoli, 1828), Le precauzioni inutili de Marco D'Arienti, trois actes mis en musique par Enrico Petrella et représentés au Teatro Nuovo de Milan en 1851 et Le Barbier de Pézenas d'Emile Blémont et Léon Valade (Paris, 1877). Très faible et presque inexistant (car il n'y a, dans le meilleur des cas, qu'une analogie de titres) le rapport entre les pièces de Beaumarchais et quelques-unes du célèbre Anton Francesco Avalloni, Voir sur tout cela nos Beaumarchais..., p. 504 et Beaumarchais e l'Italia, p. 1488-1489.
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Tarare ossia la virtù premiata de Gaetano Sertor, mis en musique par Francesco Biahchi 82.
Le nouveau siècle s'annonce en France par une « scène-folie » de J. Marty, Figaro tout seul ou la folle soirée 83 et, en Italie, par une farce, Amore e destrezza de Gius. Maria Foppa 84 qui avait, dix ans plus tôt, mis en musique Eugénie 85. Mais en 1804, cinqans après la mort de son auteur, le Mariage de Figaro inspire un ballet héroïcomique de Dauberval, Le Page inconstant 86 et en 1806 la vie et l'oeuvre de Beaumarchais inspirent à Cubières-Palmézeaux un drame en trois actes à ne pas négliger : Clavijo ou la jeunesse de Beaumarchais 81.
C'est à cette époque qu'on doit, sans doute, placer une pièce attribuée à Théophile Marion Dumersan dont je n'ai pas encore repéré le texte original, mais dont j'ai sous les yeux une traduction italienne, Eloisa Beaumarchais, publiée en 183688. Ce n'est peut-être
82. Tarara, o sia La virtù premiata. Dramma per musica del Sig. ab. Gaetano Sertor. Da rappresentarsi nel Nobilissimo Nuovo Teatro la Fenice nel Carnevàle dell'anno 1793, Venezia, 1792, VIII-48 p. [ Rome, Bibl. Naz., 35.6.B.9.5.]. Une autre représentation, au même théâtre, dut avoir lieu le 26 décembre 1797 (cf. notre Beaumarchais e l'Italia, p. 1487).
83. Figaro tout seul, ou la Folle Soirée. Scène-folie, mêlée de vaudevilles par J. Marty, représentée pour la première fois à Paris, sur le théâtre des Jeunes Artistes, le 3 brumaire an 11 [25 octobre 1802], Paris, Fages, 1802, 15 p. [B.N., Impr. 8° Yth 7039]. Grendel, p. 551, donne la date 1801 pour ce « monologue humoristique créé par l'acteur Monrose » (Catalogue de l'Exposition B.N., p. 105).
84. timoré e destrezza ovvero i contrattempi superati dall'arte, farsa giocosa per musica di Giuseppe Maria Foppa, Venezia, 1802.
85. Eugenia, dramma del signor Beàumarcais [sic], ridotta a prosa e musica da Giuseppe Foppa [...], Venezia, M. Fenzo, 1792, 63 p. [B.N., Yth 51667]. Représentée à Venise, au théâtre S. Benedetto, dans l'automne 1792.
86. Le L'âge inconstant, ou Honni soit qui mal y pense, ballet héroï-comique tiré dû Mariage de Figaro en trois actes, de la composition de M. Dauberval, remis par M. Aumer [...]. Représenté pour la première fois sur le théâtre de la Porte Saint-Martin, le 28 messidor an XIII, Paris, Barba, an XIV-1805 [,..] [B.N.,Impr. 8° Yth 13291, 13292 et 13293]. Cf. aussi Le Page inconstant,ballet pantomime en 3 actes de Dauberval [...] Paris, J. N. Barba, 1823 [B.N., Impr. 8° Yth 13290], représenté à Paris, à l'Académie royale de musique le 18 décembre 1823.
87. Clavijo, ou la Jeunesse de Beaumarchais, drame en 3 actes et en prose, par M. C. Palmézeaux, Paris, A. Beraud, 1806, 64 p. [B.N., Impr. Yf 4472,8° Yth 3470-471, 8° Yth 3472]. Sur Michel de Cubières-Palmézeaux (1752-1820) on peut voir ce que nous en avons dit dans notre « Documenti délia fama di Louise Labé » [...] dans Annali délia Fac. di Lettere e Fil. dell'Univ. di Macerata, VIII (1975), p. 237-238.
88. Eloisa Beaumarchais, Dramma in cinque atti [...], Milano, Da Placido Maria Visaj stampatôre-Librajo nei Tre Re, 1836 [«Biblioteca ebdomadaria teatrale o sia scelta raccolta delle piu accreditate Tragédie, Commedie, Drammi e Farse del teatro Italiano, Inglese, Spagnuolo [,] Francese e Tedesco nella nostra lingua voltate », Fasc. 259, 65 p. C'est encore l'histoire de Clavigo, mais Eloisa meurt de chagrin au IVe Acte et Beaumarchais tue Clavigo bien que celui-ci soit déjà repenti ; le roi pardonne à don Luigi de Vega. Le nom de Dumersan [1780-1849] n'est donné que par une feuille dactylographiée collée au-début de l'exemplaire de la Bibliothèque du Burcardo à Rome (3 24 2 21). Si cette pièce est celle dont parle Gaudini dans son Norac e Javolsi de 1909 (cf. ci-dessus, note 12), il est évident son terminus ad quem.
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pas un grand dommage, puisque la pièce est un peu mélodramatique, bien que son style soit plutôt concis et qu'on y rencontre de beaux morceaux.
Mais, si l'on excepte cette pièce et si l'on excepte, en 1814, un livret de Felice Romani inspiré de Tarare, mis en musique par plusieurs compositeurs et joué plusieurs fois jusqu'en 183789, ce n'est qu'après un silence de onze ans, en 1817, que Beaumarchais réapparaît dans la littérature de création : en revanche nous rencontrons, cette année, trois pièces : d'abord un ballet-pantomime de Dumersan et Brazier, Figaro et Suzanne 90 et une pantomime en trois actes, Almaviva et Rosine, par Jean-Baptiste Blache 91. Pièces médiocres, bien sûr, quoique non dépourvues d'élan ; mais en 1817 ce sont les deux Figaro qui réapparaissent, en prose italienne (un anonyme Raggiro o sia i due Figaro, accompagné de remarques amusantes par son éditeur) 92. Ils réapparaissent encore en 1830, en
89. Atar ossia II serraglio d'Ormus. Melodramma serio in due atti di G.F.R. da rappresentarsi nel Regio Teatro alla Scala nel Carnevale del 1815, Milano, Tip. G. Pirola, [1815] [Rome, BibL Naz., 40.9.K.16.2]. Musique de Giovanni Simone Mayr ;Atar ossia Il serraglio d'Ormus. Melodramma serio di G.F.R. da rappresentarsi nel Nobile Teatro délia cittàdiForli l'autunno dell'anno 1816, InLugo presso Giovanni Melandri [...], s.d [1816], 44 p. [Rome, Bibl. Naz. 40.10.G.21.8]. A la p. 5 on lit :« La Musica è del célèbre Maestro Signor Giovanni Simone Mayer [sic] » ;Atar ou ô Serraglio de Ormuz : drama serio en 2 actos, para se representar no Real Theatro de S, Carlos, em celebraçaô do feliz anniversano de S. M. Fidelissima, o senhor D, Joâo VI, Rei dos Reihos-Unidos de Portugal, Brasil, e Algarve, Lisboa, Na Typografia de Bulhoês, 1820 [...], 91 p. [Rome, BibL Naz., 40.8.A. 19.2]. A la p. 91 on lit : « A musica he composta pelo célèbre Professor Carlos Coccia ». Texte italien avec trad portugaise en regard ; Atar ou O serralho de Ôrmus, Melodrama serio em 2 actos para se representar no R. T. desta cidade, Porto, Imp. de M.I.A. Franco [...], 1837, 48 p. [Rome, Bibl. Naz. 40.8.A. 16.6]. A la p. 3 on lit : « A Musica è do Mestre Antonio Luis Mirò ». Traduction portugaise du texte de F. Romani, sans l'original en regard. - Le texte n'est cependant pas identique dans les susdites éditions. Dans l'éd de 1815 de Milan, par exemple, le IP Acte compte 19 scènes parce que les scènes VI et XVI manquent (en outre, la IXe est partiellement modifiée et la XIVe est réduite) et dans l'éd de 1837 de Porto les scènes du Ier acte sont 14 au lieu de 17 et celles du IP sont 20 au lieu de 19 (d'ailleurs, le texte lui-même est parfois différent et les noms des personnages sont eux aussi partiellement modifiés). Nous ne sommes pas sûrs, d'ailleurs, d'avoir indiqué toutes les éditions, puisque le mélodrame en question fut représenté dans d'autres endroits : pour la première fois, peut-être, à Gênes (Th. S. Agostino) au printemps 1814.— C'est à l'excellent livre de Claudia Colombâti, Musica e libertà. Identité e contraddizione in quattro saggi, Roma, Edizioni dell'Ateneao, 1983, p. 11-103, paru quand la présente étude était déjà sous presse, qu'il faut avoir recours pour des indications complètes, ,
90. Figaro et Suzanne, ballet-pantomime, précédé des Comédiens Bourgeois, prologue en prose par [Théophile Marion] Dumersan et [Nicolas] Brazier, théâtre des Variétés, 1817, Mlle Huet-Masson, libraire, « rue Saint-Honoré n° 204, maison du bureau de tabac de la civette, Place du Palais-Royal, au 2e, vis-à-vis le Café de la Régence », 1817, 35 p. Cf. Grendel, p. 552.
91. Almaviva et Rosine, pantomime en trois actes, mêlée de danses (par J.-B. Blache, d'après Beaumarchais), représentée pour la première fois à Paris, sur le théâtre de la Porte Saint-Martin, le 19 avril 1817. Paris, J.-N. Barba, 1817, p. 42. [B.N., Impr. 8° Yth 438]. Cf. Catalogue de l'Exposition B.N., p. 106.
92. Il raggiro o sia i due Figaro [attribué à Martelli (sic) vers 1790], dans le t V (Roma, Crispino Puccinelli, 1817) de la Galleria teatrale ovvero Collezione di Tragédie, commedie, drammi e farse originali, e tradotte o inédite, o poco reperibili scelte, e corredate di discorsi, ed osservazioni di una Società di Giovani Romani. Nous avons
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vers italiens cette fois-ci : autrement dit, dans le livret de Felice Romani I due Figaro 93, dont la versification, nullement mauvaise 94, a été mise en musique par plusieurs auteurs 95. Mais puisque c'est la
reporté, dans Beaumarchais e l'Italia, p. 1488, les remarques signées G.M.S.D. et placées à la fin de la pièce dans cette éd. de 1817.
93. I due Figaro o sia il Soggetto di una commedia. Melodramma di Felice Romani da rappresentarsi nell'Imperiale Regio Teatro alla Scala'la primavera dell'anno 1820, Milano, Dalla Stamperia di Giacomo Pirola [...], s.d, 56 p. [Rome, Bibl. Naz, 35.10.G.27.3 ; 40.8.A.7.9. et 40.9.1.6.3 : une note ms. a précisé la date de la représentation : 6 juin]. Ainsi qu'il est dit à la p. 5 « la musica è nuova del Sig. Maestro Michèle Carafa ». On lit à la p. 3 : in questo tentativo ne porter à giudizio il cortese lettore ». Mais dans d'autres éditions il y a cette Descrizione del melodramma (cf. éd de Turin 1827 - v. notes suiv. - p. 4) : « Gli intrighi di Figaro per ingannare il suo Padrone facendo sposare un intrigante suo amico alla figlia Inéz. Il nuovo Figaro amante d'Inez, i suoi raggiri d'accordo con Susanna per favorire il suo amore : il facile carattere del Conte che è raggirato dall'astuto Figaro, lo scioglimentô del Dramma per la lettura della commedia, tutto forma il soggetto che segna il Barbiere di Siviglia ». Et dans les éditions de Bologne 1840 et Saluce 1843 (v. ci-dessous) on lit (p. 3) : « Il soggetto di questo Melodramma fu tolto nel 1820 da una commedia del signor Martelly : essa è troppo nota nel 1839 perché ci dilunghiamo a darne un programma».
94. Qu'on en juge par la fin (éd 1820) où le Comte Almaviva, Chérubin, les femmes et le coeur chantent :Da tanti imbrogli e palpiti / Alfin respiri ogni aima : / Dopo i timoriei spasimi I Piùdolce è al cor la calma : / Amor che al nodo èpronubo / Più non laturberà. Et Figaro (démasqué) : Ecco di tante cabale / Quai tristofrutto ho colto ! I Tutti con me la prendono, / Nessun miguarda in volto : / Veder, tacere, efarsela I Meglio per me sarà, Suit Plagio (jeune acteur de comédies) : Finita è la commedia : / Davver, che non ci è maie. JE lo sviluppo semplice / Non manca di morale. / Voglio sperar che il Pubblico / Le man mi batterà. Et le public, plus sensible au rythme qu'à la profondeur, ne manqua pas d'applaudir.
Carnavale dell'anno 1827, Torino, presso Onorato Derossi [...], s.d, 54 p. [Rome, BibL Naz., 40.8.F.23.10]. Ainsi qu'il est dit à la p. 3, « La Musica è scritta espressamente dal Melodramma da rappresentarsi al Teatro Carignano l'autunno del 1839, Torino, Tip. Flli Favale, 1839, p. 56 [Rome, Bibl. Naz., 40.8.B.4.11 ; 40.8.C.18.10 et 40.8.C.22.10]. La musique est du Maestro A. Giovanni Speranza ; 3) I due Figaro o sia il Soggetto di una commedia Melodramma da rappresentarsi nell'I.R. Teatro alla Scala la primavera 1840, Milano, G. Truffi, 1840, 48 p. [Rome, BibL Naz., 40.10.E.18.12]. La musique est du Mo A. Giovanni Speranza ; 4) I due Figaro ossia Il Soggetto di una commedia. Melodramma du M° A. Giovanni Speranza ; 5) I Due Figaro ossia 77 Soggetto di una commedia. Melodramma da rappresentarsi nel Teatro di Saluzzo il carnovale 1843 ; Saluzzo, Per Domenico Lobetti-Bodohi Tipografo del Teatro [...], s.d. [1839] 56 p. [Rome, BibL Naz., 40.8.C.4 3]. Musique du Maestro A. Giovanni Speranza ; 6) I due Figaro ossia Il Soggetto di una commedia. Melodramma di Felice Romani, da rappresentarsi nel Teatro Comunale di Ravenna il carnevale 1848 dedicato a Sua Eccellenza il Signor Conte Francesco Manzoni [...], Ravenna, Tip. dei Fratelli Maricotti, 1848, p. 44 [Rome, Bibl. Naz., 40.10.H.17 5]. A la p. 5 on avertit : « Al Duetto fra Ines e Cherubino, viene sostituito il
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musique de Rossini (1816) qui a relégué dans l'ombre celle, pourtant excellente, de Paisiello (Saint-Petersbourg 1780 ; Paris, 1789) et rendu universel le Barbier de même que le Mariage avait été rendu célèbre par Mozart (1786) 96, voici en 1827 une pièce de Dartois et Blangini qui arrange Figaro d'après Beaumarchais, Mozart et Rossini 97. Et si, en 1825, on réédite, sous un autre titre, la pièce de Marsollier 98, le même titre, Beaumarchais à Madrid, sert à un drame de Halévy en 1831 99. Deux ans après on représente à Paris La mort de Figaro de Joseph-Bernard Rosier 100, mais surtout on représente en Italie, pour le Carnaval de Rome et de Milan, au printemps à Mantoue et en automne à Florence, Il nuovo Figaro de Jacopo Ferretti 101 qui jouira d'un énorme succès : il sera rejoué en
Duetto del l'opera Linda di Chamounix ». - Il est nécessaire d'avertir que le texte du libretlo n'est pas toujours le même : l'auteur semble l'avoir un peu modifié et augmenté après 1820. Si l'on examine par exemple l'éd de Turin de 1827, on voit que celle-ci contient dans le Ier Acte 19 scènes au lieu de 18 (c'est la VIIe scène qui n'est pas dans le texte de 1820) et que dans le IIe acte non seulement les deux premières scènes sont bien différentes, mais tout est différent à partir de la scène XII. Cf. la fin : Susanna : Giorno si amabile / Rammenti ogn'alma ; / la dolce calma / Ritorna già /E in nodi teneri / Avvinto il core, / Di dolce amore / Giubilerà. Tutti : Giorno si amabile / Rammenti ogn'alma / La dolce calma / Ritorna già. - Voir aussi Giov. Sav. Santangelo et.Cl. Vinti, op. cit., p. 335.
96. Il ne rentre pas dans le cadre de notre étude de parler de tous ceux qui ont mis en musique le Barbier et le Mariage ; d'ailleurs même la liste que, pour le premier, nous avons donné dans notre Beaumarchais, p. 469, n'est pas complète ; parmi les Italiens manquent, par exemple, C. Dall'Argine, A. Graffigna, A. Torazza. Quant au Mariage, il suffirait de rappeler, à côté du libretto de Lorenzo Da Ponte, celui de Gaetano Rossi, mis en musique par Luigi Ricci (Milano, Per Gaspare Truffi, 1838, 54 p.) et dont les deux actes furent représentés pendant le Carnaval à la Scala.
97. Figaro, ou le Jour des Noces, pièce eh trois actes d'après Beaumarchais, Mozart et Rossini, arrangés par MM. Dartois et Blangini. Représentée au théâtre des Nouveautés le 16 août 1827. Paris, J.-N. Barba, 1827, 39 p. [B.N., Impr. 8° Yth 7036].
98. Ainsi que le rappelle Tourneux, dans son éd de l'Histoire de Beaumarchais par Gudin, cit, p. 123, ce drame « a été réimprimé en 1825, sous le titre de Beaumarchais à Madrid, dans les OEuvres choisies de l'auteur, réunies par sa nièce, Madame de Beaufort d'Hautpoul (tome III), mais avec la date erronée de 1780».
99. Beaumarchais à Madrid, drame en 3 actes et en 5 parties, par M. Léon Halévy [...]. Musique de M. Alex Piccini, Paris, J.-N. Barba, 1831, 48 p. [B.N., Impr. 8° Yth 1852]. Représenté pour la première fois à Paris, à la Porte Saint-Martin, le 1er mars 1831.
100. La Mort de Figaro, drame en 5 actes, en prose, par M. [Joseph-Bernard] Rosier, Paris, chez Paulin libraire, 1833, 210 p. [B.N., Impr. 8° Yth 12315]. Représenté à Paris le 9 juillet 1833.
101. Il Nuovo Figaro. Melo-Dramma giocoso in due atti da rappresentarsi nel Teatro Valle Degl'illmi Signori Capranica Nel Carnevale dell'Anno 1833. Parole di Giacopo Ferretti. Musica di Luigi Ricci [1805-1859], Roma, Nella tipografia di Michèle Puccinelli [...], s.d [mais 1833, puisque le livre porte à la fin deux permissions de représentation datées respectivement du 31 décembre 1832 et du 12 janvier 1833], 69 p. [Bibl. Naz. de Rome, 35.8.E.23.1] ; Il nuovo Figaro. Melodramma giocoso di Giacopo Ferretti da rappresentarsi nell'I.R. Teatro della Scala il Carnovale-1833, Milano, tip. Luigi Prola, 1833 [Rome, Bibl. Naz., 35.10.H.18.5 et 40.10.D.21.9] ; Il nuovo Figaro. Melodramma giocoso da rappresentarsi nel Teatro Sociale la primavera del 1833. Poesia di Giacomo Ferretti, Musica di Luigi Ricci, Mantova, tip. Branchini, 1833, p. 56 [Rome, Bibl. Naz., 40.10.C.24.5] ; Il nuovo Figaro. Melodramma giocoso da rappresentarsi nell'I. R. Teatro in via del Cocomero l'autunno del 1833. Musica di Luigi Ricci. Poesia di Giacomo Ferretti, Firenze, tip. Fantosini, 1833 [Rome, Bibl. Naz., 40.9.1.8.5.]. Sur l'A. (Rome, 16
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1834 102 et dans les années suivantes et n'aura pas moins de seize éditions 103. Il faut pourtant avertir que le rapport de cette pièce avec l'oeuvre de Beaumarchais ne va pas au-delà du titre et de trois rappels du vrai Figaro 104. La pièce, cependant, est une amusante série de quiproquos et de péripéties qui se terminent par le mariage, après tant d'obstacles, entre Amalia et Andrea et par un autre mariage probable, celui du nouveau Figaro, c'est-à-dire de Leporello. D'ailleurs, même si le livret n'a pas une très grande valeur et si ses différentes musiques n'ont rien d'exceptionnel, il n'en reste pas moins que nous avons là un témoignage assez troublant de la grande vogue de Beaumarchais, surtout après Rossini et Mozart C'est peut-être grâce à cette musique que désormais la France et l'Italie se partagent cette littérature de création, avec une intensité qui nous oblige — et je m'en excuse - à réduire la présente communication à une liste de titres. En 1833 ou en 1834 (les deux dates coexistent dans l'opuscule) paraît une libre, mais louable traduction de la pièce de Martelly, par l'acteur-auteur Francesco
juillet 1784 - ibid., 7 mars 1852) on peut se reporter aux indications données par l'Enciclopedia dello spettacolo.
102. Cf. les éditions suivantes : Il nuovo Figaro. Melodramma giocoso musica del Sig. M. Ricci da rappresentarsi in Livorno nell'I. R. Teatro Carlo Lodovico la primavera dell'anno 1834, Livorno, Pozzolini [Rome, Bibl. Naz., 35.10.H.11.6] ;Il nuovo Figaro. Melodramma giocoso da rappresentarsi nel R. Teatro del Fondo l'autunno del 1834, s. 1. ni éd ni d [Rome, Bibl. Naz., 35.10.F.3.5] ; Il nuovo Figaro. Melodramma giocoso da rappresentarsi nel R. Teatro del Fondo l'autunno del 1834, Napoli, tip. Flautina, 1834 [Rome, Bibl. Naz., 35.10.F. 12.9].
103. Outre les éditions déjà mentionnées, cf. : Il nuovo Figaro. Melodramma giocoso di Giacopo Ferretti da rappresentarsi nel Teatro Carignano nella primavera del 1836 (Musica del M° Luigi Ricci), Torino, tip. Fanale, 1836 [Rome, Bibl. Naz., 40.8.C.11.9] ;Il nuovo Figaro. Melodramma giocoso. Musica di Luigi Ricci. Poesia di Giacomo Ferretti, Bologna, tip. Fabbri, 1837 [Rome, Bibl. Naz., 40.9.I.8.7 et 40.9.I.8.3] ;Il nuovo Figaro. Melodramma giocoso da rappresentarsi nel Teatro Nuovissimo di Padova la primavera 1838 (poesia di Giacopo Ferretti, musica di Luigi Ricci, Padova, Penada, 1838 [Rome, Bibl. Naz., 40.10.G.1.3] ; Il nuovo Figaro. Melodramma giocosi da rappresentarsi al Teatro Co.munitativo di Bologna la primavera del 1842. Poesia di Giacomo Ferretti, musica di Luigi Ricci, Bologna, coi tipi del Governo della Volpe, 1842 [Rome, Bibl. Naz., 40.10.E.15.5] ; Il nuovo Figaro. Melodramma giocoso da rappresentarsi nell'I.R. Teatro alla Canobbiana l'autunno del 1848, Milano, Tipografia Valentini e C. [...], s.d, 48 p. [Rome, Bibl. Naz., 40.9.H, 15.1]. A la p. 3 :« Musica del Maestro F. [sic] Ricci» ;Il nuovo Figaro. Melodramma giocoso di Giacomo Ferretti. Musica di Luigi Ricci, Novara, s. éd. ni d. [Rome, Bibl. Naz., 40.8.B.19.7].
104. Dans les éditions que nous avons pu consulter on lit, avant la pièce : « L'intreccio di questo Melodramma è tratto in parte da una farsa francese del Sig. Scribe, intitolata : - L'Ambassadeur - ed in parte dalla riduzione italiana, eseguita dal Sig. Marchioni, sotto il titolo : - Il Nuovo Figaro ». Ainsi que nous le signalons dans notre texte, il y a trois passages qui rappellent le véritable Figaro : à la scène vu du Ier Acte où Leporello dit à Carlotta : Sposa del nuovo Figaro, / No più tremar non dei ; à la scène II du IIIe A. où Leporello (c'est lui le nouveau Figaro) dit : Bravo ! Viva il nuovo Figaro / Tutta Napoli dirà ; et à la sc. VIII du IIe A. où Leporello s'exclame :Al nuovo Figaro - Sorride il fato, / Le piastre piovono - Per ogni lato, I E il vecchio burbero - Non buffa più, / Ma Guarda estatico - come un Cuccù. La pièce compte deux Actes et la scène se, situe à Mergellina (Naples).
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Augusto Bon 105. En 1835 c'est le tour du Fils de Figaro de Burat et Masselin 106. Et si en 1837 Il testamento di Figaro du même Francesco Augusto Bon reprend le sujet de la pièce homonyme de 1784 107 et en 1839 la représentation de I due Figaro de Romani montre la vitalité de la pièce créée par Martelly en 1794108, nous trouvons en 1840 une pièce originale (malgré sa valeur médiocre) comme l'anonyme Matrimonio per astuzia 109. Et voici, en 1843, La Fille de Figaro de Melesville 110 dont le rapport avec l'oeuvre de Beaumarchais est très secondaire : « la fille de Figaro » n'est que le surnom d'Aspasia qui aide une jeune fille à démasquer son séducteur et à épouser celui qu'elle aime. Bien qu'il y ait de la longueur et de la lenteur, cette pièce n'est pas sans valeur et cela explique qu'elle ait été traduite deux fois en italien : par un livret de Ferretti mis en musique par Lauro Rossi111 et par une traduction dont je ne connais ni l'auteur ni l'année 112. En 1846, en revanche, paraît le drame historique Beaumarchais de Roland Bauchery et Louis Cordiez, qui, tout en dérivant de l'affaire Clavijo, compte parmi ses personnages Figaro et Bazile et, bien entendu, Beaumarchais 113. En 1848
105. I due Figaro ovvero la giornata della commedia. Commedia in cinque Atti di M. Richaud Martelly. Libera traduzione dell'attore Francesco. A. Bon, Milano, Da Placido Maria Visaj [...], 1834, 96 p. [Rome, Bibl. Naz., 202.8.A.2.8]. - Mais sur la couverture de cette brochure (qui est le 18e fascicule de la « Biblioteca ebdomadaria teatrale [...] ») on lit la date 1833. Il ne faut pas oublier que, dans la traduction, il n'y a plus que quatre Actes.
106. Le Fils de Figaro, comédie-vaudeville en un acte, par MM. E[douard] Burat [de Gurgy] et V[ictor] Masselin. Représenté pour la première fois à Paris, sur le théâtre de l'Ambigu-Comique, le 27 septembre 1835, Paris, Barba, 1835, 36 p. [B.N., Impr. 8° Yth 7204]. Ainsi que le rappelle le Catalogue de l'Exposition B.N., p. 145, « sous Louis XVIII et Charles X, Le Mariage de Figaro continua d'être censuré pour ses hardiesses politiques et sociales, aussi connut-il une nouvelle popularité après les « Trois Glorieuses ». Cette popularité se traduisit en particulier par un nombre d'imitations et de suites presqu'aussi important que dans les dernières années du XVIIIe siècle ».
107. Il testamento di Figaro, trois Actes di Francesco A. Bon. Nous n'avons repéré ce texte dans aucune des grandes bibliothèques.
108. I due Figaro, libretto di Felice Romani e musica di Giov. Speranza. Représenté au théâtre Carignano de Turin le 30 octobre 1839.
109. Il matrimonio per astuzia, ballet représenté à Florence, sur le théâtre de la Pergola, en janvier 1840.
110. La Fille de Figaro, comédie-vaudeville en cinq actes par M. Melesville. Représenté pour la première fois à Paris, sur le théâtre du Palais Royal, le 17 mai 1843. Paris, Beck, 1843, 40 p. [B.N., 4° Yth 1637 et 1638].
111. La figlia di Figaro. Melodramma in tre atti di Giacopo Ferretti posto in musica dal M° Lauro Rossi, Milano, Dall'IR. Stabilimento Naz. Privileg° di Giovanni Ricordi [...], 1847, 62 p. [Rome, Bibl. Naz., 40.9.K.18.7 et 40.8.E.4.17]. Représenté pour la première fois à Verone et ensuite à Milan (au théâtre Carcano) en 1846. Cf. le sommaire de la pièce aux p. 5-6.
112. La figlia di Figaro. Commedia in quattro Atti di Melesville. (dans Florilegio drammatico. 68. Autori Stranieri. XXVIII, 62 p.). De cette pièce, sans doute précédent le livret de Ferretti, nous ne connaissons que l'exemplaire de la Bibliothèque du Burcardo à Rome (3.11.2.6.) qui ne contient aucune indication éditoriale.
113. Beaumarchais, drame historique en trois actes, par MM. Roland Bauchery et Louis Cordiez, Paris, Marchant [« Magasin Théâtral »], 1846, 24 p. [B.N., Impr. 4° Yth
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nouvelle surprise : un autre Testamento di Figaro, mis en musique, cette fois-ci, par Gagnoni 114, alors que M. I. Lesguillon nous donne une comédie en prose : Le Dernier Figaro 115. Le même Lesguillon, en contredisant son titre précédent, clôt la première moitié du siècle, en donnant en 1850, avec Monrose, une courte comédie qui place Figaro en prison 116.
Respectivement en 1857 et en 1859, mériteraient une mention particulière Le Pamphlet de Legouvé et Les Premières Armes de Figaro de Victorien Sardou, mais pour des raisons différentes. Le Pamphlet 117 en effet (et non Le Pamphlétaire ainsi que l'a dit Tourneux 118) n'a presque aucun rapport avec Beaumarchais et le seul point de contact réside dans le fait qu'il met en scène Clavijo, pamphlétaire sans scrupules 119 dont l'attitude rappelle quelquefois
359]. Représenté pour la première fois à Paris, sur le théâtre Beaumarchais, le 17 janvier 1846. Les personnages principaux sont Caron de Beaumarchais, Clavico [sic], Figaro, Bazile, Morales, la Marquise d'Esquilez, Marie de Beaumarchais, Sophie sa soeur, Isabelle et Suzanne. La Marquise d'Esquilez est l'amante de Clavico et l'ennemie de Marie, contre laquelle elle se sert de Bazile. A la fin de la pièce c'est précisément celui-ci qui demande à Figaro : « Elle n'était donc pas morte ? » Et Figaro de lui répondre : « Bazile le serpent, ta langue l'avait tuée, (lui montrant sa lancette) la lancette de Figaro l'a sauvée ». Bazile, avec onction : « Ah ! tant mieux ! ... ». Il est intéressant de rappeler la réponse que Figaro n'hésite pas à donner (A, II, sc. V) à la question que lui pose Beaumarchais, « quel homme es-tu donc ?» : « Ah ! monsegneur, ne me demandez pas cela : je suis ce que vous voudrez que je sois ; auteur dramatique, folliculaire, barbier, chirurgien, apothicaire... je manie avec succès la plume, le rasoir, la lancette ou le piston ; mais pour l'instant qu'il vous suffise de savoir, que je vous aime, que je vous suis dévoué ». Il est intéressant aussi de rappeler l'avertissement de la p. 24 : « Les auteurs autorisent messieurs les Directeurs de province à remplacer le titre de Beaumarchais par celui de Marie de Beaumarchais, toutes les fois que ce changement leur paraîtra convenable ». On sait que ce drame fut traduit en italien par A. Clavenna dans le Florilegio drammatico de 1847. Cf. notre Beaumarchais..., p. 504 et notre Beaumarchais in Italia, p. 1488.
114. Calisto Bassi [1800-1860],/ Il testamento di Figaro, musica d'Antonio Cagnoni [né à Godiasco (Voghera) le 8 nov. 1828, mort à Bergamo le 30 avril 1896], Milano, 1848. Représenté pour la première fois à Milan, sur le théâtre Re, le 26 février 1848.
115. Le Dernier Figaro, ou Cinq journées d'un siècle, comédie en prose et en 5 époques, par M. Jean-Pierre-François Lesguillon [...], Paris, impr. de Boulé, s.d, 56 p. [B.N. 4° Yth 4916]. Représenté pour la première fois à Paris, à l'Odéon, le 8 février 1848.
- 116. Figaro en prison, comédie en un acte, en vers, par MM. Lesguillon et L[ouis Martial Barizain, dit] Monrose [...], Paris, Beck, 1850, 6 p. [B.N., 4° Yth 1628]. Représenté pour la première fois à Paris, sur le théâtre Français, le 9 février 1850.
117. Le Pamphlet, comédie en deux actes, en prose par Ernest Legouvé de l'Académie française, Paris, Michel Lévy Frères [...] 1857, 60 p. [B.N., 8° Yth 13334]. « Représentée pour la première fois à Paris, sur le Théâtre Français, par les Comédiens ordinaires de l'Empereur, le 7 octobre 1857».
118. Cf. Gudin, op. cit., p. 123.
119. L'intrigue est un peu embrouillée : Dona Isabella Tordova et le fils de la Marquise de Urreaz, Henri, s'entr'aiment, mais à cause de leur différence économique (il est riche, elle est pauvre), la marquise s'oppose à leur amour et la jeune fille se refuse donc au mariage. Cependant la magnanimité d'Isabelle émeut la mère d'Henri et le mariage est décidé lorsqu'un pamphlet de Clavijo (l'héroïque défenseur de Bogota, au Mexique) jette tout le monde dans la consternation la plus noire. Un ami dévoué d'Henri et d'Isabelle, don Guillen de Azagra, intime à Clavijo, pistolet à la main, de rétracter ses affirmations [voilà le seul endroit que la pièce a en commun avec celle de Goethe et avec les Mémoires de
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le Clavijo beaumarchaisien. Tout autre est l'importance de la pièce de Sardou 120 qui s'inspire expressément du Mariage 121 et en emprunte, dans une certaine mesure, l'esprit et l'élan 122, tout en se souvenant quelquefois du Barbier 123.
On comprend aisément qu'au fur et à mesure qu'on avance dans les temps modernes, les oeuvres inspirées de Beaumarchais se font de plus en plus rares : mais l'alternance de pièces françaises et de pièces italiennes demeure : en 1872 c'est Le Filleul de Beaumarchais
Beaumarchais], mais Clavijo, tout en promettant une rétractation, préfère un autre moyen : rendre à Isabelle, entre-temps survenue, une lettre de son père qui dément toute calomnie. Il y a donc dans la pièce deux thèmes qui ne se fondent pas bien, celui de l'amour contrasté et celui de la calomnie. Et, par surcroît, le personnage de Guillen n'est pas essentiel. Un autre rapport avec les Mémoires de Beaumarchais et la pièce de Goethe peut cependant résider dans l'existence de doutes et d'éclairs de conscience dans l'âme de Clavijo.
120. Les Premières Armes de Figaro, pièce en trois actes, mêlée de chant par MM. Em. Vanderburch et Victorien Sardou, représentée pour la première fois, à Paris, le 27 septembre 1859, pour l'ouverture du théâtre Dejazet [...], Paris, A la Librairie théâtrale [...], 1859,II-114 p. [B.N. Impr. 8° Yth 14632].
121. L'action se déroule à Séville. Figaro et la femme de Carasco (le barbier dont il est l'apprenti) s'aiment réciproquement, c'est pourquoi Carasco chasse Figaro. Celui-ci se met à lui faire concurrence, en rasant les clients pour un sou. Carasco le dénonce au juge Bridoison qui, par un malentendu et aussi pour se venger d'une insulte de Carasco, fait arrêter ce dernier. Le premier acte se termine par la décision de Bartholo de prendre à son service Figaro et Suzanne, la fiancée de celui-ci. Bartholo, lui, a eu, de Marceline, un fils dont on n'a plus rien su ; mais il se refuse à épouser Marceline. Le deuxième acte consiste en une série d'imbroglios. Bartholo et Almaviva voudraient séduire Suzanne, c'est pourquoi Figaro la met en sûreté dans le Pensionnat des Filles nobles. Jacotta, une femme éprise de Figaro (qui ne s'en soucie guère) tâche alors, mais en vain, de fuir avec lui ; de même Carasco cherche, lui aussi inutilement, à se venger de Figaro. Troisième acte (une suite de malentendus) : deux équipes s'affrontent : Bartholo, Almaviva et Carasco d'un côté, Figaro, Suzanne et la Marquise de l'autre. Les trois premiers pénètrent dans le Pensionnat pour ravir Suzanne, mais par une astuce de Figaro ils ravissent, au contraire, Marceline, la Marquise (qui est d'ailleurs la tante d'Almaviva) et Jacotta. Il s'ensuit une série de quiproquos dont est victime le juge Bridoison (pris pour Figaro) qui reçoit une nuée de coups. Pour cela et pour la présence de tant d'étrangers dans le Pensionnat, Bridoison voudrait les faire arrêter, mais Figaro justifie et sauve tout le monde, en faisant passer pour seul coupable Basile. Sur demande de la Marquise, Almaviva prend Figaro à son service, et celui-ci promet à Suzanne de revenir dans trois mois riche et célèbre de Madrid où il va suivre son maître. Ce court résumé et les personnages eux-mêmes suffisent à prouver l'origine d'une pièce qui se rattache par trop de liens au Mariage.
122. Il y a d'ailleurs des rapports explicites : par exemple, l'acte II se termine par une chanson que Figaro chante sur l'air du vaudeville du Mariage. Mais les rapports avec le Barbier ne manquent pas non plus : à la IIIe scène de l'acte I Almaviva estropie le nom de Samson Carasco en Sancarascoson et Carascosanson ; à la F scène de l'acte ni, Basile accepte une bourse d'une pensionnaire et de l'argent de deux autres ; à la scène vu du même Acte, un jeu de mots (La Marquise : « Moralité, Monsieur Figaro, qui trop embrasse, mal étreint ! » Figaro : « Disons plutôt : qui trop embrasse, mal éteint ») rappelle la fin du Barbier ; à la scène Ce du IIIe acte Bartholo, « pour plus de sûreté », enferme à clé Marceline dans le pavillon, en croyant y enfermer Suzanne : cette fois-ci, donc, il ne répète pas la faute commise au rve acte du Barbier (mais Almaviva et Carasco font la même chose, en enfermant respectivement, dans la serre et dans le Kiosque, la Marquise et Jacotta, prises elles aussi pour Suzanne). Il y a enfin Un monologue (A. I, sc.BIII) où Figaro conte son histoire : or ce monologué, très vivant et très serré, n'est pas sans rappeler, par son style, l'histoire contée par Figaro dans le Ier acte du Barbier et dans le célèbre monologue du Mariage (V, III).
123. Cf. note précédente.
BEAUMARCHAIS DANS LA LITTÉRATURE DE CRÉATION 771
par Armand de Pontmartin 124, mais en 1874 un anonyme Barbiere di piazza 125 et en 1892 la réédition (et nouvelle représentation) du Nuovo Figaro 126.
Il est donc d'autant plus surprenant que la présence de Beaumarchais dans la littérature de création ait eu un regain de renommée dans notre siècle. Et il est naturel que, laissant de côté le Figaro II de Tieri en 1944127, je mentionne ici la comédie de Brousson et Escholier, La Conversion de Figaro en 1928128, celle de Von Horvath en 1937 129, celle de Sacha Guitry, Beaumarchais, en 1950 13°, celle de Jacques Deval (pseudonyme de J. Boularan), Figaro-ci Beaumarchais-là, en 1953131 et, en 1970, Beaumarchais l'innombrable d'Alain Decaux 132. Il s'agit, dans les cinq cas, de pièces nullement médiocres auxquelles ne manque ni la vivacité ni l'esprit ni même la profondeur (ce qui nous manque, à nous, c'est le temps d'en parler). Leur défaut, pour ainsi dire, est dans la structure générale : celle d'Escholier et Brousson, par exemple (et dans Brousson on aura aisément reconnu le brillant « biographe » d'Anatole France), tout en ayant en Figaro son pilier et sa garantie de continuité, n'a pas de véritable intrigue, ne domine pas la foule excessive de personnages - tirés aussi du Barbier, du Mariage et de l'histoire : Robespierre, Tallien, etc. et laisse un certain hiatus entre le Ier Acte et les suivants ; quant à la pièce de Sacha Guitry, ses limites résident dans la nature fragmentaire (ce n'est qu'une suite de tableaux des moments les plus représentatifs de la vie de
124. Le Filleul de Beaumarchais, par Armand de Pontmartin, Paris, Michel-Lévy frères [«Bibliothèque contemporaine»], 1872, 307p. [B.N., Impr. Y2 60102].
125. Il Barbiere di piazza, scherzo in un Atto, Firenze, Artigianelli, 1874. Réédité en 1889 (Cremona, Forani).
126. Il nuovo Figaro, libretto di Giacomo Ferretti e musica di Luigi Ricci, Parma, 1892. Représenté à Parme (sans doute au Teatro Regio) en février 1892. Cf. ci-dessus, aux notes 101, 102, 103, 104.
127. Parce que seulement le titre rappelle Beaumarchais. Cf. Vincenzo Tieri, Figaro II, dans Il Dramma, 15 février 1944, p. 7-24.
128. J.-J. Brousson et R. Escholier, La Conversion de Figaro, comédie, Paris, Les Éditions G. Crès et Cie, 1928.
129. Ödon Joseph von Horvath [1901-1938], Figaro lässt sich scheiden, Wien, 1959 (et Reinbek 1961). Mais cette pièce fut représentée à Prague en 1937 et à Vienne le 29 avril 1947. Il en a été tiré l'oeuvre suivante : Giselher Wolfgang Klebe, Figaro lässt sich scheiden. Opus in zwei Akten [...] nach Ödon von Horvath. Libretto von Komponisten. Opus 40, Berlin - Wiesbaden, 1963, 51p.
130. Sacha Guitry, Beaumarchais. Bois Gravés par Henri Jadoux, s. 1., Raoul Solar, 1950.
131. Jacques Deval, Figaro-ci - Beaumarchais-là, dans « Les OEuvres libres », Nouv. Série, n-81 (307), février 1953, p. 71-80. Cette pièce fut écrite pour la millième représentation du Mariage de Figaro le 3 octobre 1948. Cf. notre Beaumarchais..., p. 504.
132. Il s'agit de six dialogues (Jeunesse de Beaumarchais. Une mésaventure de Beaumarchais, Rencontre Beaumarchais-Thérèse, Louis XVI contre le Mariage de Figaro, Beaumarchais et la Révolution, La mort de Beaumarchais) représentés au Théâtre du Palais-Royal du 20 avril au 4 mai 1970 et publiés dans L'Avant-Scène, n° 457 (1er octobre 1970), p. 41-54.
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Beaumarchais) d'où un manque d'unité et de cohésion. Mais à propos de Sacha Guitry une remarque s'impose : l'auteur déclare avoir fait sa pièce pendant la composition d'un film dont le titre était Franklin et Beaumarchais - la France et l'Amérique 133. J'avoue n'avoir pu trouver ce film, dont le titre me paraît franchement mauvais ; en revanche on sait que dans le grand film de Guitry Si Versailles m'était conté apparaissent Beaumarchais (joué par Bernard Dhéran) et Franklin (joué par Orson Wells !). Mais le film date de 1953 alors que l'achevé d'imprimé de la pièce est du 30 octobre 1950. En tout cas, tous les renseignements concordent pour dire que celle-ci n'a jamais été jouée.
Le film de Guitry n'est cependant pas le seul qui ait été consacré à Beaumarchais. Je tiens à signaler, bien que tous mes efforts pour trouver le texte n'aient jusqu'à présent abouti à aucun résultat, la comédie en dialecte vénitien Ostrega, che sbrego ! d'Arnaldo Fraccaroli qui était, avant la guerre (né en 1883, il est mort en 1956), un des plus brillants journalistes italiens. Cette comédie, représentée sans succès en 1907 par la troupe Brizzi-Corazza, fut reprise en 1925, avec succès cette fois, par Gianfranco Giachetti et c'est de cette comédie qu'on tira, en 1931, le film Figaro e la sua gran giornata (dont le protagoniste est Giachetti lui-même avec le baryton Piero Basotto, sous la direction de Mario Camerini). Quoique entièrement oublié aujourd'hui, ce film n'est pas du tout mauvais et tire beaucoup d'originalité et de verve de l'épisode sur lequel il pivote, la parodie d'une représentation, dans une petite ville de province, du Barbiere di Siviglia 134 : encore une fois, donc, la comédie dans la comédie. De toute façon, c'est là, je crois, le dernier document de la contribution italienne, dans la littérature de création, à la gloire de Beaumarchais.
Que l'on ne s'attende pas, maintenant, à ce que je dresse, pour conclure, un bilan de toute cette littérature de création, si hâtivement examinée. Il me paraît bien plus important, au-delà de tout bilan et de tout jugement esthétique, d'introduire une nouvelle et dernière considération. On connaît la question, vraiment complexe, des sources des oeuvres littéraires. Cette complexité disparaît néanmoins, si l'on remplace - j'ai développé autrefois 135 cette idée - la notion de source par celle de collaboration. Autrement dit (et, bien entendu, chaque fois qu'il ne s'agit pas de plagiat et qu'on est par conséquent en présence d'une véritable oeuvre d'art), l'auteur dont
133. Cf. la Préface (p. 11-12).
134. Sur ce que Gianni Rondolino, Storia del cinema, Torino, Utet, 1977,I, p. 343-344 définit « uno « spaccato » gustoso di vita provinciale » on peut être d'accord avec Roberto Palolella, Storia del cinema sonoro (1926-1939), Napoli, Giannini, 1966, p. 729 et avec Ettore M. Margadonna, Cinema ieri e oggi, Milano, Editoriale Domus, 1932, p. 130.
135. Cf. notre Beaumarchais..., p. 59-69.
BEAUMARCHAIS DANS LA LITTÉRATURE DE CRÉATION 773
on s'inspire doit être considéré comme co-auteur de l'oeuvre nouvelle et si celle-ci s'inspire de plusieurs auteurs, on aura alors plusieurs co-auteurs ou plusieurs auteurs tout court dont l'auteur proprement dit n'est que le dernier et le principal. La même idée trouve ici son application : Beaumarchais n'est pas, dans cette littérature de création, simplement l'auteur dont on s'inspire et donc simple objet. Il est, si l'on ne veut pas s'empêtrer dans un dédale de difficultés et de contradictions, un sujet, un co-auteur de l'oeuvre nouvelle. Qu'il s'agisse de Ferretti ou de Fabre d'Églantine, de Goethe ou de Sacha Guitry, c'est son oeuvre, son esprit, sa conception de l'art et de la vie qui se perpétuent et se renouvellent dans toutes les oeuvres qui n'auraient pu vivre sans lui. La vitalité de ses chefs-d'oeuvre, du Barbier et du Mariage surtout, ne se borne pas à leur travail ou au travail incessant de la critique. Elle s'exprime, à mon avis, et peutêtre d'une façon encore plus vivante et concrète, dans la force par laquelle son auteur - Beaumarchais - continue, après deux siècles, à créer des scènes, des personnages, des idées, des styles qui nous captivent par leur universalité et par leur beauté indiscutable.
ENZO GIUDICI.
FIGARO ET SON DOUBLE
Le succès du Mariage se mesure au foisonnement des imitations, des parodies et des suites qu'il a provoquées. L'euphorie de Figaro et de son créateur, le plaisir qu'ils semblent prendre l'un et l'autre à nouer une intrigue et à en multiplier les rebondissements, avait quelque chose de contagieux. Nombreux sont les contemporains qui voulurent rivaliser en ingéniosité et profiter du succès. Le genre de la suite permettait particulièrement de concilier continuité et infléchissement, fidélité et originalité. Il est pratiqué durant tout le XVIIIe siècle dans le récit aussi bien que sur la scène. Les suites romanesques sont tantôt appelées par un inachèvement du texte de base - qu'on songe aux suites des romans de Marivaux 1 -, tantôt superposées à un dénouement qui prétendait se suffire à lui-même - c'est le cas des suites de Candide 2. Cette pratique n'est pas moins répandue au théâtre. La bibliographie de Clarence Brenner recense plus d'une vingtaine de pièces que leur titre ou sous-titre présente explicitement comme des suites 3. La plus célèbre d'entre elles est postérieure à la période couverte par le dépouillement de Clarence Brenner ; il s'agit du Philinte de Molière ou la suite du Misanthrope que signe Fabre d'Églantine en 1790.
L'innovation de la décennie qui précède la Révolution réside peutêtre dans l'exploitation de cette ressource formelle par des auteurs
1. Voir H. Coulet, « La Suite de Marianne de Mme Riccoboni », Travaux de linguistique et de littérature, 1975 (Mélanges R. Pintard) et L. Tancock, « Reflections on the sequel to Le Paysan parvenu », Studies in Eighteenth-Century French Literature, presented to R. Niklaus, Exeter, 1975.
2. Voir J. Rustin, « Les suites de Candide au XVIIIe siècle », Studies on Voltaire, XC, 1972. J. Rustin remarque : « Il y aurait une intéressante étude à consacrer à lasuite comme genre littéraire, sur le modèle de l'article de Raymond Picard « De l'apocryphe comme genre littéraire» (p. 1401).
3. C. Brenner, A bibliographical list of plays in the French language, 1700-1789, Berkeley, California, 1947.
FIGARO ET SON DOUBLE 775
qui proposent des suites de leurs propres oeuvres, adaptant ainsi à la fiction une technique familiarisée par les périodiques. Du côté du roman, Lesuire livre son Aventurier français en quatre époques qui s'échelonnent de 1782 à 1789, Louvet son Faublas en trois moments de 1787 à 1790. La fiction dramatique connaît un phénomène similaire. Florian fait jouer entre 1779 et 1783 Les Deux Billets, Le Bon Ménage ou la suite des deux billets et Le Bon Père ou la suite du bon ménage. Arlequin est le personnage principal de cette trilogie. La première pièce raconte son mariage, la seconde celui de sa protectrice, la troisième celui de sa fille. Si l'on veut bien inverser l'ordre du Barbier et du Mariage, on trouve là une progression parallèle à celle de la trilogie de Beaumarchais. La minceur de chaque anecdote réduite à un acte et le schématisme des personnages qui tiennent de la Commedia dell'arte et du drame interdisent de pousser beaucoup plus loin la comparaison. La trilogie de Beaumarchais tire sa force esthétique du dynamisme inhérent à l'espèce de fuite en avant qui fait passer du Barbier au Mariage et du Mariage à La Mère coupable4. Le dénouement de chacune des deux premières pièces reste suffisamment ambigu pour que l'action doive rebondir alors même qu'elle semble se conclure.
Les imitateurs du Mariage se référaient donc à la tradition de la suite externe ou exogène, mais ne pouvaient ignorer la logique introduite par Beaumarchais, celle de la suite interne, endogène. Les moins intéressants d'entre eux se contentent d'emprunter et de développer un élément du Mariage, les plus prometteurs se placent dans la perspective dessinée par la progression du Barbier au Mariage. A partir de 1792 enfin, la connaissance de La Mère coupable transforme les données du problème pour l'imitateur qui ne peut plus composer de suite au Mariage qu'en refusant celle que Beaumarchais lui donne. Il est ainsi permis de distinguer trois types de suite : les simples prolongations du Mariage qui n'apportent guère de changement à la situation du modèle, les suites qui veulent être au Mariage ce que ce dernier était au Barbier, qui esquissent donc des évolutions, des mutations, des maturations, les suites enfin postérieures à La Mère coupable, qui se démarquent d'elle.
Les Amours de Chérubin appartiennent à la première catégorie. L'auteur en était François-Georges Fouques Deshays, dit Desfontaines, secrétaire ordinaire de Monsieur. Il avait déjà exploité l'attente du Mariage par le public, en faisant jouer Le Droit du
4. Le problème de l'homogénéité et de l'hétérogénéité de la trilogie est discuté par D. Rieger, « Figaros Wandlungen : Versuch einer ideologiekritischen Analyse von Beaumarchais' Trilogie », Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, 1977, et Elke Klein, Kontinuität und Diskontinuität in der sogenannten Trilogie von Beaumarchais, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang, 1978.
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seigneur à la fin de 1783 et au début de l'année suivantes. Ses Amours de Chérubin furent représentées le 4 novembre 1784 au Théâtre Italien, mais la pièce tomba La seconde catégorie regroupe Le Mariage inattendu de Chérubin d'Olympe de Gouges, Le Mariage de Chérubin et Le Mariage de Fanchette de Delon, Le Lendemain des noces attribué dans le Fonds Rondel de l'Arsenal à un certain Mony-Quittaine. Olympe de Gouges avait sans doute été attirée en Beaumarchais par l'homme à succès et par l'animateur de la Société des auteurs dramatiques. Elle lui porta ses doléances personnelles contre les Comédiens français et un Mariage inattendu de Chérubin, «enfant de La Folle journée qui naquit de l'enthousiasme général », selon la formule de la préface. Elle ne fut pas peu déçue que Beaumarchais ne s'intéressât pas plus à la pièce qu'à ses démêlés avec la Comédie Française. Elle l'accusa même d'avoir empêché la représentation du Mariage inattendu de Chérubin qui aurait séduit les Italiens 6. Faute de le faire jouer, elle se résigna à le publier en 1786 et le reprit dans ses oeuvres complètes en 1788. C'est également le cas de l'avocat de Nîmes Delon qui fit paraître successivement un Mariage de Chérubin en 1785, puis l'année suivante Le Mariage de Fanchette. Il transformait du coup le roman de la famille Almaviva en une tétralogie. En 1787, l'Ambigu comique montait Le Lendemain des noces ou A quelque chose le malheur est bon. La pièce était publiée la même année et présentée par sa page de titre comme une « suite du Mariage de Figaro ». Il faut dire que le titre n'avait rien d'original, plusieurs fois employé à la Foire. Deux mois et demi après la première du Mariage, Beaunoir avait intitulé une pièce dont l'intrigue lui était étrangère, La Triste journée ou le lendemain de noces. La comédie de 1787 avait donc besoin d'afficher sa référence à Beaumarchais.
Enfin en l'an VI, l'acteur Honoré-Antoine Richaud-Martelly donna Les Deux Figaro, représentatif de notre troisième catégorie. Des six pièces étudiées ici, c'est celle qui a connu le plus de succès. Plusieurs fois reprise et à chaque fois republiée 7, diffusée à travers toute l'Europe, elle ne donna pas lieu à moins de quatre ou cinq opéras durant la première moitié du XIXe siècle 8. Mais la quantité ne
5. Voir C. Brenner, The Theatre italien. Its repertory, 1716-1793, University of California press, 1961. Desfontaines donnera en 1788 le nom de Fanchette à une comédie qui n'a rien à voir avec Le Mariage. Il y réutilise seulement une scène des Amours de Chérubin : l'amant est caché dans un arbre et tente d'avertir sa maîtresse en imitant le rossignol.
6. Voir Olivier Blanc, Olympe de Gouges, Paris, Syros, 1981, p. 51 et sv.
7. En l'an VII, l'an XI-1802 et en 1813. Une biographie de Richaud-Martelly se trouve dans le Dictionnaire des comédiens français de Henry Lyonnet.
8. Les adaptations italiennes sont recensées par Enzo Giudici, « Beaumarchais e l'Italia », Letterature comparate. Problemi e metodo. Studi in onore di Ettore Paratore, Bologna, Patron éd, 1981, p. 1488. Une adaptation anglaise de la pièce devenue « musical
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fait pas la qualité. Carafa, Speranza ou Conradin Kreutzer ne peuvent pas plus rivaliser devant la postérité avec Rossini ou Mozart que Richaud-Martelly, comme il en avait l'ambition, avec Beaumarchais. Toutes ces imitations méritent du moins d'être relues comme autant de points de vue sur Le Mariage.
Les comédies retenues ont en commun de donner le rôle principal à Chérubin. Par son âge, sa disponibilité, il sollicitait l'invention de ceux qui voulaient marcher sur les traces de Beaumarchais. Il apparaissait peut-être aussi moins compromettant idéologiquemeht que le valet Figaro. Personnage saisi dans Le Mariage entre l'enfance et l'adolescence, dans un temps suspendu, emblème d'un compromis instable, il ne pouvait rester lui-même. C'est pourtant ce que tenta et échoua à réaliser Desfontaines. Les Amours de Chérubin le présentent en jeune lieutenant qui a gagné en assurance sans rien abandonner de son charme ambigu. Les filles du village s'interrogent entre elles sur son compte :
- Jeune ?
- Tout jeune. -- Amusant ?
- Tout plein.
Toutes sont bien évidemment amoureuses du jeune officier qui désormais ose oser. Mais le travesti lui reste seyant, au point de troubler le bailli qui ressent « certain je ne sais qu'est-ce » : « Il a séduit nos filles, il a ensorcelé nos femmes, il ne lui manquait plus que d'engeoler un bailli, et le traître y est parvenu»9. A vouloir éterniser l'apesanteur de la folle journée, Desfontaines verse dans une idylle sans force dramatique et Chérubin perd toute consistance. Ayant séduit. chacune et réédité avec trois villageoises l'exploit rhétorique réalisé par Don Juan avec deux, il n'a plus qu'à réendosser l'uniforme et partir pour la guerre. On ne s'étonne pas que la pièce n'ait eu aucun succès. La seule trouvaille est peut-être de faire chanter la beauté du travesti sur l'air de Malbrough :
Elle a, chose certaine,
Que mon coeur, mon coeur a de peine,
Elle a, chose certaine,
Des traits de Chérubin,
Des traits de Chérubin.
comedy », due à James Robinson Planché, a été jouée à Londres en 1837. Le Dictionnaire lyrique ou histoire des opéras de F. Clément et P. Larousse n'indique pas I due Figaro sur une musique de G. Panniza (Trieste, 1823), signalé par E. Giudici, mais mentionne Gli due Figaro sur une musique de Michel Carafa (Milan, 1820), adapté en français avec des paroles de Tirpenne à l'Odéon en 1827, I due Figaro sur une musique de Speranza (Naples, 1838) et l'opéra de Conradin Kreutzer composé vers 1840.
9. Les Amours de Chérubin, comédie en trois actes et en prose, mêlée de musique et de vaudevilles, Paris, 1784, p. 39 et 42.
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Mais je sens auprès d'elle... Certain je ne sais qu'est-ce, Certain je ne sais quoi... Qui m'avertit qu'Hélène Vaut mieux que Chérubin 10.
Les autres imitateurs prennent leur parti du vieillissement de Chérubin. Le Lendemain des noces se déroule deux ou trois années après Le Mariage. Le page a seize ans et la comtesse lui passant la main sous le menton commente : « la barbe lui croît »11. Le lieutenant est devenu capitaine chez Olympe de Gouges qui lui donne des fonctions à la Cour d'Espagne. Fanchette souligne sa maturation : « Ce n'est plus ce page, cet étourdi ; c'est un homme raisonnable, décent ; il n'en est que plus dangereux pour une âme sensible ». L'intéressé répète dans le vaudeville final :
Je ne suis donc plus ce page, Si prompt à se travestir : De lutin me voilà sage, Toujours pour vous divertir... 12.
Mais Bazile s'inscrit en faux contre cette dernière affirmation : « Ah ! pauvre page, que tu es devenu ennuyeux ».
Delon lui confère aussi le grade de capitaine et l'estime « devenu plus intéressant en devenant plus raisonnable » 13. Il reprend cette formule en épigraphe. Mais il lui fait acquérir cette raison dans les plus rocambolesques aventures. Le comte et son page disparaissent au cours d'une expédition militaire chez les Barbaresques. Les habitants d'Aguas Frescas placent leurs espoirs dans le charme de Chérubin : « Ces vilains Algériens n'auront pas traité une aussi aimable figure sans quartier, comme ils auront attaqué le courage de monseigneur sans ménagement » 14. En effet, Chérubin, de retour, explique qu'il a été « vendu à un riche seigneur du pays, qui (le) prit en affection dès le premier moment qu'il (le) vit» et en fit le compagnon de son fils 15. Accusé au bout de trois ans « de choses qu'(il n'avait) pas seulement eu l'idée de faire» 16, il s'évade et
10. Ibid., p. 39. Hélène est le nom d'emprunt de Chérubin travesti.
11. Le Lendemain des noces ou A quelque chose malheur est bon, comédie en deux actes et en prose, suite du Mariage de Figaro, Paris, 1787, p. 6.
12. Le Mariage inattendu de Chérubin, comédie en trois actes, dans les OEuvres complètes de Mme de Gouges, Paris, 1788,I, p. 42 et 109.
13. Le Mariage de Chérubin, comédie en trois actes, en prose, Gênève-Nîmes, 1785, p. 29.
14. Ibid., p. 6.
15. Ibid., p. 26. Chérubin passe ainsi trois ans dans un palais arabe. « Suzanne : Vous deviez bien vous ennuyer d'être toujours enfermé dans ce sérail, rien qu'avec des hommes.
Chérubin : Les talents dont Monsieur le comte a orné ma jeunesse, ne me servirent pas peu à gagner les bonnes grâces de ces jeunes seigneurs » (p. 28).
16. Ibid., p. 28.
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regagne l'Espagne. La pièce de Richaud-Martelly est celle qui accepte le plus résolument la mutation physique de Chérubin. Elle est censée se dérouler dix ans après le mariage de Figaro. Suzanne décrit le jeune homme promu au grade de colonel :
Ce teint délicat, cette peau blanche et fine, maintenant brûlée par le soleil. Cette voix grêle et faible, qui est devenue une bonne voix de poitrine, mâle et sonore... il est grandi, grossi, noirci.. et toujours charmant 17.
Conformément à son vieillissement, Chérubin doit renoncer à la joyeuse «perversité polymorphe » qui le caractérise dans Le Mariage de Figaro. Si, avec quelques années de plus, il continué à se disperser, il n'est plus qu'un libertin parmi d'autres. Desfontaines le livre aux vertiges d'un donjuanisme sans épaisseur tandis que MonyQuittaine inversement en fait un adolescent sage, capable de se contenter d'une tendre dévotion pour la comtesse. Ni l'un ni l'autre n'ose envisager son adultère avec elle. Les trois autres auteurs le marient soit à Fanchette qui se révèle opportunément la fille d'un duc, soit à une nièce ou à la fille d'Almaviva. Il n'est plus question d'alliance avec Fanchette dès lors que celle-ci reste la fille d'Antonio. Delon, après avoir réglé dans une pièce les fiançailles de Chérubin avec une égale, en consacre une seconde au mariage de Fanchette et de Pédrille, ce qui réduit Chérubin au rôle de second Almaviva, jaloux à son tour de bénéficier du droit du seigneur. Chérubin joue donc le rôle du Figaro du Mariage, fiancé vertueux, dans la pièce d'Olympe de Gouges qui lui fait épouser Fanchette, et celui du comte, quand, dans la seconde pièce de Delon, les deux hommes sont en rivalité pour séduire Fanchette cette fois promise à Pédrille. De même que le comte amoureux de Rosine dans Le Barbier laisse présager parfois l'époux infidèle du Mariage, la première pièce imaginée par l'avocat de Nîmes met en scène un Chérubin épris de la nièce d'Almaviva, mais prompt à user de ses charmes. Il débarque, déguisé en bachelier, dans le pensionnat tenu par Figaro et achète d'une séduction le silence de Suzanne puis de Marceline qui l'ont reconnu. Il rejoue avec sa maîtresse la leçon de musique, mais c'est à une autre qu'il offre sa romance sur l'air de Malbrough dans la pièce suivante :
Quant j'étais dans les chaînes, Dans Alger, pour guérir mes peines,
17. Les Deux Figaro, comédie en cinq actes, en prose, Paris, an IV, p. 16. Martelly se souvient-il du retour de Saint-Preux à Clarens ? « Sa figure est changée aussi et n'est pas moins bien, écrit Julie à Claire, [...] A trente ans passés, son visage est celui de l'homme dans sa perfection et joint au feu de la jeunesse la majesté de l'âge mûr. Son teint n'est pas reconnaissable ; il est noir comme un more, et de plus fort marqué de la petite vérole », (Rousseau, Julie ou La Nouvelle Héloïse, IV, lettre 7, OEuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, II, p. 427).
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L'art de les rendre vaines Fut de penser à vous 18.
Trois années ne séparent même pas les pièces de Delon comme celles de Beaumarchais. L'intérêt structural de ce Mariage de Chérubin réside dans l'absence d'Almaviva qui permet d'opposer dans le système des personnages le jeune colonel déguisé en bachelier à un Figaro maître de pension soucieux de la réputation de sa maison. Chérubin remplit à la fois les fonctions d'amoureux et d'instigateur de l'intrigue, divisées dans Le Barbier entre le comte et son valet, et réunis dans Le Mariage dans la personne de Figaro. L'aristocrate désormais se suffit à lui-même pour parvenir à ses fins. Le Lendemain des noces au contraire souligne la dépendance de Chérubin à l'égard de Figaro. Le comte est conscient de cette faiblesse de son rival : « Si le barbier disparaît, Chérubin, sans appui, sera timide, tremblant comme la feuille » 19. De fait, le jeune homme enfermé dans une tour du jardin par le jaloux devra être délivré par Figaro qui retrouve dans cette pièce le style du Barbier, disparu chez Olympe de Gouges et Delon. Chassé par Almaviva, il décroche son ancien costume, « la guitare derrière le dos, un cuir à la boutonnière, des rasoirs dans son gousset » et se livre à un monologue imité de l'acte V du Mariage :
Figaro ! Figaro ! Figaro ! Qu'es-tu ? Que deviens-tu ? Où vas-tu ? Dans les bras du repos, attaché au char de la fortune, t'en voilà renversé... O homme ! homme ! homme ! ... Que ton existence est incertaine !... La girouette qui tourne au gré du vent, est plus stable que toi... 20.
Le monologue est débarrassé de toutes les audaces sociales et matérialistes du modèle.
L'invention de Richaud-Martelly dans Les Deux Figaro est de faire de Chérubin non pas le double du comte, mais celui de Figaro, le système des personnages ne s'organisant pas autour d'un antagonisme entre les deux libertins, mais mettant aux prises le jeune homme et le vieux serviteur singulièrement noirci. La réprobation morale ne frappe plus l'aristocrate libertin, mais un valet sans foi ni loi qui s'est séparé de Suzanne, a également écarté la comtesse de son époux et espère, en isolant ainsi Almaviva, le convaincre de donner sa fille à un complice, nommé Torribio. Figaro apparaît dans cette intrigue comme un maître de l'embrouille. Mais à Figaro Figaro et demi. L'honneur de la famille Almaviva et ses intérêts sont défendus par Chérubin qui survient
18. Le Mariage de Fanchette, comédie en trois actes, en prose, Genève, 1786. Fanchette reçoit du comte un diamant et de Chérubin la romance, ce dernier la lui chante à l'acte III.
19. Le Lendemain des noces, p. 17.
20. Ibid., p. 36-37.
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déguisé en Figaro le jeune, redoublement et renversement du personnage de Beaumarchais. Le jeune maître met au service de sa classe l'ingéniosité qui était celle des serviteurs. Dans Le Mariage de Figaro, Figaro était parvenu à rassembler autour de lui un front d'opposition au comte : la revendication féminine et l'agitation brouillonne du jeune page lui servaient de force d'appoint dans sa lutte contre le privilège féodal. La situation est inverse dans Les Deux Figaro. C'est Chérubin qui isole Figaro et récupère contre lui un potentiel féminin représenté par la comtesse, sa fille et Suzanne. Figaro a grimé l'aventurier Torribio en un fils de famille présentable, Chérubin fait échec à ce travestissement en prenant lui-même le costume de Figaro et en battant le barbier sur son propre terrain. Figaro ne parvient pas à comprendre quel est cet autre lui-même et se précipite dans les pièges qu'il a tendus.
Richaud-Martelly utilise La Mère coupable pour imposer une autre conclusion au roman de la famille Almaviva. La troisième pièce de Beaumarchais place face à face Bégearss, chargé d'incarner la subversion sociale, et Figaro, promu de ce fait garant de l'ordre. Les Deux Figaro retournent la situation. Un Figaro caricatural s'oppose à son double, Chérubin, défenseur de la vertu et de la fortune. Comme l'on n'est jamais si bien servi que par soi-même, c'est un maître qui incarne le valet idéal. Le Barbier et Le Mariage avaient esquissé une lutte entre les deux valets fourbes, les deux zanni de la Commedia dell'arte. La lutte culminait littérairement dans le duel oratoire des deux hommes rivalisant d'invention verbale 21. Ce thème était présent dans les deux pièces de Delon. Il constituait l'axe de la pièce de 1787, Le Lendemain des noces : Bazile y remplissait le rôle du mauvais serviteur et Figaro devenait par contre-coup le valet fidèle. Ils étaient tous deux chassés par un comte dépressif qui faisait le vide autour de lui. Bazile se vengeait en attaquant son maître dans la forêt et il le tuait sans l'intervention de Figaro et de Chérubin, délivré de sa prison. Le dénouement proclamait : « Des valets à la Bazile vous assassinent Des valets à la Figaro vous sont fidèles » 22.
Les intrigues d'Olympe de Gouges, Delon et Mony-Quittaine mettent en valeur les choix de Beaumarchais dans La Mère coupable. Toutes ces pièces constatent la disparition de l'ancien Chérubin et de l'atmosphère de fête qu'il symbolisait Elles ont le goût amer des lendemains de fête et sont marquées par une négativité, momentanément suspendue le temps d'une folle
21. Le Mariage de Figaro, IV, 10, Théâtre, éd J.-P. de Beaumarchais, Paris, Garnier, p. 294.
22. Le Lendemain des noces, p. 62.
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journée 23. Cette négativité est d'abord économique. La fête n'est pas éternelle, ni la fortune de l'aristocratie. Dans Le Mariage inattendu de Chérubin, les affaires de M. le comte sont « dérangées », la comtesse avoue : «notre fortune a bien changé»24. Le château a dû être cédé à Chérubin qui, capitaine des gardes du roi, est devenu personnage influent à la Cour. La ruine du comte est plus complète au début du Mariage de Chérubin de Delon. La scène se situe dans l'espace bourgeois de la pension tenue par Figaro où Bartholo et Bazille travaillent, l'un comme précepteur, l'autre comme démarcheur. Le comte et Chérubin ont disparu en Barbarie ; la comtesse, sa nièce et Fanchette sont retirées au couvent ; le château est saisi. Le retour de Chérubin, puis du comte, enrichis de gratifications royales pour leurs actions militaires, permet de rétablir la splendeur passée et l'on s'active durant Le Mariage de Fanchette à remeubler le château d'Aguas Frescas.
La négativité prend aussi la forme d'une dégradation du consensus social. Le Figaro d'Olympe de Gouges assène à son maître ce que celui de Beaumarchais méditait en son for intérieur :
Je suis un homme comme vous, et je connais mes droits. Il y a un million de fois plus de mérite à être parvenu moi seul, sans l'aide de personne, à la place que j'occupe. Votre Excellence n'en peut pas dire autant 25.
Quant au Figaro de Mony-Quittaine, après s'être fait traiter par son maître de « vile espèce », il applique aux conflits sociaux la formule par laquelle Suzanne exprimait la revendication féministe : « Les plus forts ont fait la loi » 26. Au-delà des mots, Bazile passe à l'acte et attend son patron, l'arme au poing. Mais ces menaces aigrissent les caractères sans atteindre à l'efficacité des slogans idéologiques lancés par Le Mariage de Beaumarchais.
On peut regretter que La Mère coupable représente un recul à cet égard, mais la pièce qui accepte l'adultère n'est pas sans audace. L'art de Beaumarchais est d'y radicaliser la négativité à l'oeuvre chez ses imitateurs. Au lieu de constater que Chérubin n'est plus luimême, il le fait mourir. Sa disparition laisse la place à des figures moralement contrastées. A un amoralisme joyeux succède le manichéisme. Chez les maîtres, le mauvais fils, « libertin, joueur, prodigue et querelleur » 27 fait le pendant de Léon, le bon fils, de
23. Le Figaro qui apparaît dans Le Mariage de Chérubin par Delon a « l'air triste ». La pièce de Beaunoir citée plus haut s'achevait sur cette morale : « Si le jour du mariage est réellement la folle journée, le lendemain... est la triste » (La Triste journée, ou le Lendemain de noces, comédie en un acte, en prose, Paris, 1785, p. 46).
24. Le Mariage inattendu de Chérubin, p. 21.
25. Ibid., p. 20.
26. Et il ajoute : « Rira bien qui rira le dernier » (Le Lendemain des noces, p. 13).
27. La Mère coupable, IV, 22, éd citée, p. 388. Dans Les Deux Figaro, ce sont Torribio et Figaro qui apparaissent comme « libertins, joueurs ».
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même que la culpabilité ancienne du père et de la mère est équilibrée par leurs remords et leur rachat présent Chez les serviteurs, la fourberie de Bégearss sert à mettre en valeur l'honnêteté retrouvée de Figaro. La négativité s'exprime dans toute sa violence, sous la forme de la mort et de la révolution.
La pièce de Richaud-Martelly, postérieure à Thermidor, refuse une telle prise en compte, si modérée soit-elle, de l'expérience révolutionnaire. Elle apparaît comme une dénégation de 1789 et par là comme une relecture du Barbier et du Mariage. La scène se déroule en 1778. La critique du libertinage y épargne les nobles pour frapper désormais Figaro qui a quitté Suzanne, s'acoquine avec un fils de famille ruiné, réduit aux expédients et manigance pour mettre la main sur la dot de la fille d'Almaviva Richaud-Martelly dénonce le passé du personnage quand il lui fait proclamer sa continuité par rapport au Barbier et au Mariage : «Je l'ai (le comte) forcé à commencer ma fortune, je le forcerai à l'achever »28. Bégearss, double négatif de Figaro dans La Mère coupable, le rejette vers le bien ; Chérubin, son double positif dans Les Deux Figaro, le rejette vers le mal. La crise dans La Mère coupable finit par se révéler positive, l'ordre dans Les Deux Figaro n'a besoin d'aucune révolution pour s'établir ou se rétablir.
Richaud-Martelly récuse l'alliance post-révolutionnaire qui se scelle entre Almaviva et son ancien frondeur de valet La charge contre Figaro vaut aussi comme une attaque contre Beaumarchais. Son héros est présenté en tant qu'intrigant et en tant qu'homme de théâtre. Les Deux Figaro exploite un thème latent dans La Précaution inutile, celui du théâtre dans le théâtre. Figaro est l'inspirateur d'un auteur de drame et d'un auteur de comédie auxquels il propose des intrigues qui sont à son image. Il souffle en particulier à l'auteur comique un imbroglio qui est justement celui qu'il met au point pour tromper le comte. Ses recettes stylistiques visent Beaumarchais lorsqu'il conseille « quelques proverbes, des calembours, des jeux de mots, beaucoup de sarcasme ». L'auteur comique compose sa pièce parallèlement au déroulement de l'action et il trahit involontairement Figaro en révélant ses projets. Les scènes finales, avec l'arrivée du notaire qui est prévu pour un mariage et en consacre un autre, sont reprisés du Barbier. Figaro n'est finalement qu'un « intrigant dupé par lui-même », selon le titre d'une autre pièce de Richaud-Martelly, publiée en 1803. Le héros, trop sûr de lui, entend mener de front plusieurs intrigues sans se rendre compte qu'il défait d'une main ce qu'il croit construire de l'autre. Il finit, emmené par les gendarmes. La pièce emprunte à La
28. Les Deux Figaro, p. 1.
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Mère coupable son épigraphe ; « Croyez que tôt ou tard l'intrigue est la perte de son auteur » 29. Beaumarchais tombe avec son personnage sous le coup de la condamnation qu'il portait contre Bégearss.
Si les suites du Mariage témoignent de son succès, elles peuvent également aider à le comprendre. Négativement d'abord et par contraste. Il ne suffit pas d'emprunter des situations, d'imiter des habitudes d'écriture (les jeux de mots, le goût des proverbes ou l'emploi de termes étrangers30), pour recréer la magie d'un style. Le Mariage est d'abord un rythme de parole et d'action, un tempo. Positivement, par les tensions qu'elles révèlent dans le texte de référence, les suites rappellent aussi que la réussite du Mariage provient de l'équilibre fragile qu'il parvient à établir, du compromis éphémère qu'il instaure entre des revendications contradictoires. Chérubin, principe de fête et de dépense, donne corps à ce lieu fantasmatique où se rencontreraient et se confronteraient des exigences antagonistes 31. Il peut être le double de chacun, celui d'Almaviva aussi bien que de Figaro. Mais ce dédoublement installe la mort au coeur de la fête. Beaumarchais est logique avec sa propre fiction, en même temps qu'il entérine la coupure révolutionnaire quand il voue le jeune page à la mort Il voulait peut-être aussi en finir avec tous les faux Chérubin qui pullulaient sur les scènes parisiennes. Richaud-Martelly, en le faisant reparaître sous le déguisement où on l'attendait le moins, rappelle qu'on n'en finit pas si facilement avec lui
MICHEL DELON.
29. La phrase est prononcée par Bégearss dans La Mère coupable, V, 7, éd. citée, p. 430.
30. On trouve, par exemple, dans Le Lendemain des noces « Tant va la cruche à l'eau qu'à la fin elle se brise » (p. 40) et « A quelque chose le malheur est bon » (p. 67) qui sert de conclusion et de sous-titre. Le Bazile de cette oeuvre se souvient de la tirade de la calomnie du Barbier quand il déclare au comte : «Mgr, votre langage ne tient pas de l'allégro» (p. 14), « Mgr ne prélude pas gratioso » (p, 33). Richaud-Martelly essaie de jouer avec les proverbes à la manière de Beaumarchais dans ce dialogue entre Figaro et Suzanne :
« - Vous ne m'aimez plus.
- Plus que jamais, et je voudrais te le prouver.
- Comment?
- En te châtiant bien fort.
- Je sais le proverbe » (p. 17).
31. Comme l'ont brillamment montré Jacques Seebacher («Chérubin, le Temps, la Mort, l'Échange », Europe, avril 1973) et Pierre Rétat (« La Mort de Chérubin », R.H.L.F. nov.-déc. 1974).
BEAUMARCHAIS ET VICTOR HUGO
De la préface de Cromwell jusqu'à l'avant-dernière Légende des Siècles, Beaumarchais se retrouve chez Hugo, de manière pour ainsi dire épisodique, mais probablement de grande importance. Non que le personnage fasse illusion : c'est à propos de Mirabeau, au moment de Littérature et philosophie mêlées, que le théoricien de « l'homme événement » montre « au passage cette charretée de charlatans qui a fait tant de bruit sur le pavé du dix-huitième siècle, Necker, Beaumarchais, Lavater, Calonne et Cagliostro »1. En cette année 1834, l'ambition politique et sociale du génie peut bien recommander quelque distance à l'égard des affairismes multiples au travers desquels la Révolution se fit jour. Mais les notes de travail ne manifestent aucune injustice : « lutte des deux hommes. Beaumarchais ironique, Mirabeau furieux. Personnalités contre Beaumarchais qui les dédaigne et n'en fait pas » 2. De plus, le ton de cette mise en situation n'est pas trop éloigné de l'apologie de la presse qu'on trouve dans Notre-Dame de Paris 3, avec la « hottée de plâtras » de Rétif de la Bretonne pour la construction de cette « seconde tour de Babel du genre humain ». Et l'on retrouvera dans le « Patron-Minette » des Misérables, dans la descente vers la « dernière sape », la fraternisation de la délinquance et de l'utopie 4. Plus qu'à l'homme, c'est donc à l'oeuvre qu'il faut s'attacher, ou plutôt aux oeuvres, à l'oeuvre dans l'oeuvre, au Mariage dans le texte de Hugo.
La préface de Cromwell fait intervenir deux fois, et non sans rapport, la « Folle journée ». D'abord, dans la fresque historicothéorique des âges de l'humanité et de l'art, il s'agit de montrer le christianisme comme terrain propice au développement du grotesque.
1. Littérature et Philosophie mêlées, éd. James, Klincksieck, II, p. 297.
2. Ibid., p. 450-451.
3. V, 2, Ceci tuera cela.
4. VII, 1, Les mines et les mineurs.
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Tandis que le sublime représentera l'âme telle qu'elle est, [...] lui jouera le rôle de la bête humaine... [Il] prendra tous les ridicules, toutes les infirmités, toutes les laideurs. Dans ce partage de l'humanité et de la création, c'est à lui que reviendront les passions, les vices, les crimes ; c'est lui qui sera luxurieux, rampant, gourmand, avare, perfide, brouillon, hypocrite ; c'est lui qui sera tour à tour Iago, Tartufe, Basile ; Polonius, Harpagon, Bartholo ; Falstaff, Scapin, Figaro. Le beau n'a qu'un type, le laid en a mille [...] C'est que le beau [...] nous offre [...] toujours un ensemble complet, mais restreint comme nous. Ce que nous appelons le laid, au contraire, est un détail d'un grand ensemble qui nous échappe, et qui s'harmonise, non pas avec l'homme, mais avec la création tout entière 5.
On aura remarqué la régularité des séquences qui alignent Shakespeare, Molière et Beaumarchais dans ce parti pris didactique où s'oppose à la simplicité esthétique et psychologique du sublime la vertu panique et sociale du drame nouveau. Une fois cette sorte de naturalisation établie, cette physique posée, les variations peuvent se déployer, des auteurs à leurs personnages :
A force de méditer sur l'existence, d'en faire éclater la poignante ironie, de jeter à flots le sarcasme et la raillerie sur nos infirmités, ces hommes qui nous font tant rire deviennent profondément tristes. Ces Démocrites sont aussi des Héraclites. Beaumarchais était morose, Molière était sombre, Shakespeare mélancolique.
Quelquefois [le grotesque] arrive par masses homogènes, par caractères complets : Dandin, Prusias, Trissotin, Bridoison, la nourrice de Juliette ; quelquefois empreint de terreur, ainsi : Richard III, Bégears, Tartufe, Méphistophélès ; quelquefois même voilé de grâce et d'élégance, comme Figaro, Osrick, Mercutio, don Juan.
Mais cette variation, qui va contre « l'arbitraire distinction des genres » est tout le contraire d'un refus de synthèse, d'une horreur de l'unité, puisque la théorie se fait théologie, au nom de Shakespeare, « ce dieu du théâtre, en qui semblent réunis, comme dans une trinité, les trois grands génies caractéristiques de notre scène : Corneille, Molière, Beaumarchais ». Si l'auteur du Mariage devient ainsi consubstantiel et coéternel à l'éternité et surtout à la modernité du théâtre, on en trouve une des raisons à l'autre bout de la géniale Préface, quand Hugo se prépare à quitter son lecteur et plaide tout à la fois pour la longueur de Cromwell et pour les conditions nouvelles que requiert « un théâtre romantique » :
Chez un peuple ami des spectacles, l'attention est plus vivace qu'on ne croit. Le Mariage de Figaro, ce noeud de la grande trilogie de Beaumarchais, remplit toute la soirée, et qui a-t-il jamais ennuyé ou fatigué ? Beaumarchais était digne de hasarder le premier pas vers ce but de l'art moderne, auquel il est impossible de faire, avec deux heures, germer ce profond, cet invincible intérêt qui résulte d'une action vaste, vraie et multiforme.
Voilà donc, en 1827, Beaumarchais en position singulièrement flatteuse. Bien avant le William Shakespeare de 1864, qui fait
5. Massin, III, p. 55 ; pour le texte suivant, p. 61-62, et pour la durée de la représentation, p. 83.
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d'Eschyle « Shakespeare l'ancien », le texte de la Préface reprend à bon escient ce terme de trilogie que Les Burgraves mettront à mal 6. Il s'agit en fait de l'extension proportionnée du théâtre à la société : la phrase précédente, qui joue de l'autorité de Dacier, le montre assez : « les Grecs allaient parfois jusqu'à se faire représenter douze ou seize pièces par jour ». Peuple, trilogie, intérêt, action disent alors comment le romantisme est l'éternel classicisme de la jeunesse, et comment Figaro en est le précurseur.
Il n'y a pas de raison majeure pour insister sur ce que le personnage de Ruy Blas peut devoir, par transmutation lyrique et tragique, au valet d'Almaviva 7. Mais deux autres héros de Hugo se souviennent assez évidemment du célèbre monologue pour qu'on y regarde de près. Il s'agit d'abord, dans Notre-Dame de Paris, du poète Gringoire. Voici comment il se présente à la Esmeralda, qui vient de l'épouser par charité et ne l'écoute pas, ne pensant qu'au beau Phoebus :
A six ans donc, j'étais orphelin, n'ayant pour semelle à mes pieds que le pavé de Paris [...] Tout cela ne m'a pas empêché de grandir et de maigrir, comme vous voyez [...] A seize ans, j'ai voulu prendre un état. Successivement j'ai tâté de tout Je me suis fait soldat ; mais je n'étais pas assez brave. Je me suis fait moine ; mais je n'étais pas assez dévot Et puis je bois mal. De désespoir, j'entrai apprenti parmi les charpentiers de la grande coignée ; mais je n'étais pas assez fort. J'avais plus de penchant pour être maître d'école ; il est vrai que je ne savais pas lire ; mais ce n'est pas une raison. Je m'aperçus au bout d'un certain temps qu'il me manquait quelque chose pour tout ; et voyant que je n'étais bon à rien, je me fis de mon plein gré poète et compositeur de rythmes [...] Je rencontrai par bonheur un beau jour dom Claude Frollo [...] Il prit intérêt à moi, et c'est à lui que je dois d'être aujourd'hui un véritable lettré [...] Vous voyez que je ne suis pas un méchant parti de mariage [...] Enfin, je suis à vos ordres, moi, et mon esprit, et ma science, et mes lettres, prêt à vivre avec vous, damoiselle, comme il vous plaira ; chastement ou joyeusement, mari et femme, si vous le trouvez bon, frère et soeur, si vous le trouvez mieux.
On a montré autrefois comment ce texte du 25 septembre 1830 commande la réfection radicale du plan primitif de Notre-Dame 8. Évidemment modelé sur Figaro, Gringoire en est quasiment l'exact contraire, celui que n'effleure jamais ni l'ange ni le soupçon du bizarre, celui qui ne s'interroge ni sur la société, ni sur la destinée, ni
6. « Trilogie » annonce l'édition originale, et la critique de se gausser. Hugo use moins du faux-sens que de la provocation : il est plausible que pour lui le terme de trilogie, avec son label eschylien et sa structure dialectique, désigne ce qui se cherche maintenant sous le terme de dialogisme, le travail de la contradiction dans les étirements et resserrements du temps, historique et anhistorique.
7. Et au picaresque du Gil Blas, dont Hugo s'évertuait pour le compte de François de Neuchâteau à montrer l'originalité française, en même temps qu'au rousseauisme des Confessions ; de toutes parts, chez Beaumarchais comme chez Hugo, le théâtre confine au roman.
8. Dans l'édition de la Bibliothèque de la Pléiade, p. 1056 sq. Voir aussi « Gringoire ou le déplacement du roman historique vers l'histoire », R.H.L.F., 1973.
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sur le moi, celui qui n'a d'appétits qu'alimentaires, d'expédients qu'en échec, et de mariage qu'avec une tragédie certainement préclassique 9. Mais cette absence rendue présente d'un Figaro dans Notre-Dame est essentielle à l'interrogation du roman sur l'histoire et sur les révolutions : il n'y a plus de machiniste d'intrigue, et rien ne finit plus par des chansons dans cette nouvelle histoire de mère coupable 10. Seule la musique de Quasimodo s'allie à l'expérience des bourgeois flamands pour annoncer la chute des Bastilles.
Toute l'oeuvre de Hugo après 1830 est méditation et travail sur ce vide historique. Il faudra l'échec du drame romantique, le deuil et surtout l'exil, qui change les conditions du jaillissement théâtral, pour que surgisse un nouveau héros d'intrigue, un machinateur qui sauve les bons et amoureux jeunes gens des vilains hommes d'affaires véreux. C'est Glapieu dans Mille francs de récompense, frère à peine moins féerique de l'Aïrolo de Mangeront-ils ?11 Lui aussi a son monologue, au début de la pièce, en plein carnaval :
Je suis très pensif, savez-vous ? Aucun moyen de gagner le toit par là haut [...] J'ai l'honneur d'être dans une souricière [...] A peine a-t-on résolu ce problème, entrer, qu'il faut résoudre celui-ci, sortir. Voilà la vie [...] Je passais, j'étais gamin, le tiroir d'une fruitière était entr'ouvert [...] j'avais un peu plus de seize ans... on me jugea digne de passer voleur. On me mit pour trois dans une maison d'éducation. A Poissy. J'appris là bien des choses utiles à la société. Du tiroir des fruitières, je m'élevai à la caisse des banquiers [...] C'est ainsi qu'on devient, grâce à la sollicitude de la société, un homme à talents. Pourtant, quoique savant, je suis un mauvais voleur, au fond je n'ai point de vocation [...] j'étais venu à Paris dans l'intention de faire peau neuve et d'être l'ornement de la société [...] N'importe, on me poursuit, on me traque, en province, à Paris, partout, le voilà, on me court après, je m'enfuis, je m'échappe, je me sauve, je pends mes jambes à mon cou, et je suis si essoufflé que je n'ai pas le temps de devenir vertueux.
Et c'est ainsi que cet « excentrique en rupture de ban » tombe sur une femme, une jeune fille, dont il sera la Providence. On voit ce qu'il y a de commun avec Figaro : l'autobiographie, le rêve, la connexion du personnel et du social, du hasard et de la fatalité, la satire et la gaîté, le ton d'insouciance en quoi se mêlent la voix d'un auteur et celle de son personnage. Mais au lieu de s'installer dans l'honorabilité du
9. Notre-Dame, XI, 3 : « Quant à Pierre Gringoire, il parvint à sauver la chèvre, et il obtint des succès en tragédie. Il paraît qu'après avoir goûté de l'astrologie, de la philosophie, de l'architecture, de l'hermétique, de toutes les folies, il revint à la tragédie, qui est la plus folle de toutes. C'est ce qu'il appelait avoir fait une fin tragique [...] Phoebus de Châteaupers aussi fit une fin tragique, il se maria. »
10. Le jeu d'adultère, d'adoption, de filiation qui fait l'embrouille de La Mère coupable après avoir fait le bonheur de Marceline et de Figaro n'est pas absent de Notre-Dame, qui utilise les ressorts du mélodrame et des reconnaissances de parenté au travail symbolique sur l'histoire : l'impossible maternité de Paquette la Chantefleurie, devenue la Sachette, et l'impossible paternité de Claude Frollo conditionnent l'impossible mais prophétique fraternité de la fausse bohémienne Esméralda et du faux monstre Quasimodo, qui viennent pourtant tous deux de Reims, ville du sacre, et du même berceau, dans lequel on les a abandonnés et échangés.
11. Les deux pièces datent de 1866-1867.
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factoton de Monsieur Almaviva, Glapieu s'achemine à la fin de la pièce vers le bagne de Brest ou de Toulon : « j'aime le bord de la mer ». Autrement dit, si Beaumarchais fonde tranquillement la réconciliation bourgeoise du XIXe siècle, Hugo ne se tient pas quitte de la bonne conscience des républiques à venir. Peut-être est-ce la raison - ou la conséquence - de la distance qu'il prend dans un fameux texte qu'on date habituellement de 1839 ou 1840.
Une des choses qui me charment et m'étonnent le plus dans Beaumarchais, c'est que son esprit ait conservé tant de grâce en étalant tant d'impudeur. J'avoue, quant à moi, qu'il m'agrée plutôt par la grâce que par l'impudeur, quoique cette impudeur, mêlée 12 aux premières hardiesses d'une révolution commençante, ressemble parfois à l'effronterie magistrale et formidable du génie. Au point de vue historique, Beaumarchais est cynique comme Mirabeau ; au point de vue littéraire, il est cynique comme Aristophane.
Mais, je le répète, quoi qu'il y ait de puissance, et même de beauté, dans l'impudeur de Beaumarchais, je préfère sa grâce. En d'autres termes, j'admire Figaro, mais j'aime Suzanne.
Et d'abord Suzanne, quel nom spirituel ! quel nom bien trouvé ! quel nom bien choisi ! J'ai toujours su particulièrement gré à Beaumarchais de l'invention de ce nom. Et je me sers à dessein de ce mot, invention. On ne remarque pas assez que le poëte de génie seul sait superposer à ses créations 13 des noms qui leur ressemblent et qui les expriment. Un nom doit être une figure. Le poëte qui ne sait pas cela ne sait rien.
Suzanne donc, Suzanne me plaît Voyez, mon ami, comme ce nom se décompose bien. Il a trois aspects : Suzanne, Suzette, Suzon. Suzanne, c'est la belle 14 au cou de cygne, aux bras nus, aux dents étincelantes, peut-être fille, peutêtre femme, on ne sait pas au juste, un peu soubrette, un peu maîtresse, ravissante créature encore arrêtée au seuil de la vie, tantôt hardie, tantôt timide, qui fait rougir un comte et qu'un page fait rougir. Suzette, c'est la jolie espiègle 15 qui va, qui vient, qui rêve, qui écoute, qui attend, qui hoche sa tête comme l'oiseau, qui ouvre sa pensée comme la fleur son calice, la fiancée à la guimpe blanche, l'ingénue pleine d'esprit, l'innocente pleine de curiosité. Suzon, c'est la bonne enfant, le franc regard, la franche parole, le beau front insolent, la belle gorge découverte, qui ne craint pas un vieillard, qui ne craint pas un homme, qui ne craint pas même un adolescent, qui est si gaie qu'on devine qu'elle a souffert, qui est si indifférente qu'on devine qu'elle a aimé. Suzette n'a pas d'amant, Suzanne en a un Suzon en a deux. Qui sait ? trois peut-être. Suzette soupire, Suzanne sourit, Suzon rit aux éclats. Suzette est charmante, Suzanne est séduisante, Suzon est appétissante 16. Suzette est tout près de l'ange, Suzon est tout près du diable ; Suzanne est entre les deux.
Que cela est beau ! que cela est joli ! que cela est profond ! Dans cette femme, il y a trois femmes, et dans ces trois femmes, il y a toute la femme. Suzanne est plus qu'un personnage, c'est une trilogie ; plus qu'une trilogie, une trinité 17.
12. Le manuscrit (B.N., n.a.f. 24 782, f° 145) supprime ici « dans l'histoire » : amorce de la phrase suivante.
13. La première rédaction (« les poètes... ») entraînait ambiguïté entre le sujet et l'objet pour « leur ressemblent et les expriment ».
14. Ici, la suppression de « fille » engendre le balancement des « peut-être » qui suivent
15. Successivement : la charmante enfant, la maligne enfant, la jolie espiègle.
16. Cette phrase est en addition, probablement par réutilisation de l'adjectif sacrifié cidessus.
17. La « trilogie » est d'invention tardive : le critique aussi doit chercher et trouver la « figure » qui exprime sa création.
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Quand Beaumarchais a besoin d'éveiller l'une des trois idées qui sont dans sa création, il emploie un de ces trois noms, et, selon qu'on l'appelle Suzette, Suzanne ou Suzon, la belle fille que les spectateurs ont sous les yeux se modifie à l'instant même comme sous la baguette d'un magicien, comme sous un rayon de lumière inattendu, et lui apparaît colorée ainsi que l'a voulu le poëte.
Voilà ce que c'est qu'un nom bien choisi.
Étrange texte, qui se souvient du duel de Mirabeau et de Beaumarchais, de la trilogie et de la trinité, qui joue à la lettre familière, voire didactique (« Voyez, mon ami, comme...»), et dissimule sous le badinage dirai-je onomastique une toute moderne leçon de pertinence stylistique, dont l'essentiel est évidemment emprunté tant à la sagesse populaire, appeler un chat un chat, qu'à la rhétorique pascalienne de Paris et de la capitale de la France. Disons donc, pour simplifier, que Hugo fait de Beaumarchais un sémioticien de génie, ou encore un parfait metteur en scène de sa textualité même.
Le malheur, c'est que la réalité du Mariage répond bien peu, littéralement du moins, à l'analyse du poète. Si l'on prend l'édition pirate de Paris, 1785, 144 pages, qui semble, pour la mise en scène, la musique, l'intention même, saisie sur le vif 18, il n'y a point de Suzette. Quelques Suzanette, et une distribution peu significative des Suzon et des Suzanne. Pour le texte canonique, la chose semble plus claire : Suzanne chaque fois qu'on parle d'elle, Suzon chaque fois qu'on lui parle à elle. Chaque fois ou presque. Disons qu'il s'agit d'une loi tendancielle. Un ou deux Suzanette, au même endroit 19, c'est-à-dire au moment de l'appropriation familiale : après la reconnaissance, c'est Marceline et Figaro qui parlent d'une même voix, bêtifiante et satisfaite. Et, si je ne me trompe, une seule Suzette : à la première rencontre du Comte, à propos de « certain affreux droit du seigneur » : «- Qui faisait bien de la peine aux filles ! Ah ! Suzette ! ce droit charmant ! si tu venais en jaser sur la brune au jardin, je mettrais un tel prix à cette légère faveur... 20 » On a bien sûr ici le ressort d'institution, d'histoire, d'intrigue et de sentiment qui allonge la pièce et lui fait tenir toute la soirée dans le clair-obscur des quatrième et cinquième actes, dont la vénusté développe si bien le système d'échanges qui se jouait dans la chambre de la Comtesse, et multiplie quiproquos et jeux de scène au point de les dissoudre dans la rêverie avant d'y mettre un point final dans le rire et le vaudeville. Mais comment expliquer ce qu'on n'ose
18. Le fossé au bas de la fenêtre qui donne sur le potager mesure même « vingt-deux pieds de profondeur ! » Airs notés en II, 1 ; II, 12 et vaudeville final. Prononciation d'Antonio : « Il ne l'a ma foi pas manquai... » (II, 12).
19. III, 13 (ou 18, selon le découpage). L'édition pirate confirme le possessif: «ma Suzanette ». Même chose en IV, 6, et au début de IV, 1.
20. I, 8. Texte de l'édition pirate : « Oui, et qui faisoit bien de la peinne aux filles, n'estce pas, Suzon ? ce droit charmant, si tu voulois en jaser ce soir au jardin avec moi sur la brune, ... ».
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trop nommer audace ni bévue chez Hugo ? Par contamination de la jeunesse de Fanchette ? Sa simplicité est déjà suffisamment perverse pour ne point accepter la « guimpe blanche », si ce n'est pour la chiffonner vite. Je ne vois d'autre solution, si Hugo a bien lu le texte, ce que je crois très probable, qu'une curieuse alliance entre le regard et la parole du Comte d'un côté, l'oreille et la plume de Hugo de l'autre.
De cette manière, ce qui ferait l'enjeu, psychologique et dramatique tout à la fois, de la pièce, ce ne serait ni Suzanne, qui existe à la troisième personne, en elle-même, ni Suzon, qui n'existe qu'à la seconde personne, comme destinataire de la parole. Mais Suzette, personne autre, inconnue, à découvrir, qui est sans doute une « elle » que l'on veut posséder, et un « toi » à qui l'on demande rendez-vous, mais aussi un « moi » qu'on ignore, qui s'ignore probablement, et que la brune fera peut-être éclore. Si bien que cet emploi unique de Suzette serait d'un seul mot la condamnation et l'amnistie du Comte. C'est le cynisme de son désir de déniaiseur, mais c'est aussi la vérité, l'authenticité, le droit de son désir de l'autre comme tel, ce que nous appellerions maintenant son énonciation de véritable amoureux, ce que dans une évidente homologie pourrait dire à Suzanne un Chérubin habillé en fille, s'il n'était tout instinct et romance, et pas du tout parole. Imaginons alors Hugo se mettant à l'écoute de ce que cette ruse chez le Comte traduit d'honnêteté quand même, et nous comprenons comment le portrait qu'il évoque de Suzette est sensuellement, moralement et littérairement inventif, c'est-à-dire exact : conforme à la volonté de l'auteur qu'Almaviva ne soit jamais avili.
Reste à faire concorder, s'il se peut, ce qui est de Suzanne et de Suzon, de part et autre de cette Suzette unique. La chose n'est point trop malaisée si l'on veut bien considérer que Suzanne est de l'ordre de la représentation et Suzon de l'ordre de la parole. Suzanne, c'est d'abord, dans la pièce de Beaumarchais comme dans le déferlement pictural et dramatique du XIXe siècle, « la chaste Suzanne » 21, celle que deux vieillards surprennent au bain dans le texte grec de la Bible, et qui fait du tout jeune Daniel l'un des plus grands prophètes en lui fournissant l'occasion d'un jeu de mot sur des arbres 22. C'est
21. En V, 2, l'édition pirate donne : «C'est ici, Messieurs, que vous allez célébrer la chaste Suzanne, et le loyal Seigneur qui se l'est réservée », à la place de « l'honnête fiancée ». Si le texte de Hugo est bien postérieur de peu à 1839, il peut avoir quelque rapport avec l'opéra-comique d'Hippolyte Monpou dont le public de la Renaissance « n'a pu tolérer l'inconvenance » le 27 décembre 1839. Alice Ozy y jouait. La chaste Suzanne est à la mode en ces années-là : Chassériau en 1839, Longuet en 1841 exposent au Salon sur ce thème. Et en 1840, Ed Ourliac publie une Suzanne de roman dont Balzac, dans la Revue parisienne, assure le parallèle avec Ceci n'est pas un conte de Diderot
22. Daniel, XIII. Le texte joue de noms d'arbre fort proches de verbes signifiant fendre, hacher, couper en deux, châtiment promis aux vieux juges impudiques et calomniateurs. Le
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une Suzanne légendaire, épouse soupçonnée, condamnée, sauvée, mystérieuse encore. Et pour nous, fort proche ainsi de sa maîtresse, comme le montre assez bien le sens que Chérubin peut avoir de la métonymie. Suzon, c'est parole, et action. Celle à qui on s'adresse, à qui on a recours, mais qui agit in medias res. Tous les termes qu'emploie Hugo pour l'évoquer supposent la présence des autres, la réalité sociale. Si bien que si Suzette est vue par le Comte comme l'ange d'un soir, et Suzanne par les vieillards, les juges, son mari et un prophète en herbe, Suzon, elle, offre son appétit à tous les appétits et son expérience à tous les diables.
Hugo joue à se commenter lui-même, au travers de Beaumarchais comme tout à l'heure sans doute au travers du Comte : « Que cela est beau ! que cela est joli ! que cela est profond ! ». Et de recomposer d'un tournemain ce qu'il a si bien décomposé de quelques bien subtiles figures : « dans ces trois femmes, il y a toute la femme, [...] plus qu'un personnage, une trilogie, [...] une trinité ». Il serait trop aisé de voir là brio seulement, galanterie d'homme à femmes et d'auteur à succès. Ce serait ignorer que pour Hugo, et au moins depuis la rencontre avec Juliette Drouet, qui est contemporaine de son intérêt pour le saint-simonisme, la question féminine est l'une des principales composantes, avec la question économique et la question pénale, de ce qu'on appelait la question sociale 23. Et en cela, il rejoint le féminisme militant de Beaumarchais. Engagement pour engagement, voire publicité pour pose, ou même alibi pour infamie, la chose ne nous importerait pas si elle n'avait valeur philosophique et littéraire. Pour Hugo comme
dédoublement du témoignage, qui les convainc de mensonge criminel, lequel est en luimême doublement de la vérité, les condamne à être tranchés en deux, par ce principe d'identité didactique qui fait tout le charme de la Bible comme épopée tribale de la conscience, et que Hugo réemploie pour Châtiments, jusqu'à l'ultime poème (VII, 10) qui assure la cohérence poético-idéologique de l'ensemble :
La muse entre deux vers, tout vivants, les scia.
Toi, faux prince...
Tu resteras dehors et cloué sur la porte.
On ne quittera pas Châtiments sans relire en V, 1 Le Sacre qui, écrit « sur l'air de Malbrouck » et sur la rime « misère », a mérité l'admirable comparaison que Péguy en fait dans Clio avec la romance de Chérubin. On a tenté, dans le n° 10 de Lendemains (1978), d'avouer la part de refus que comporte cette admiration. Quant au système de l'anti-grâce chez ce libertin de Beaumarchais, on le percevra peut-être jusqu'à la présence d'un « chérubin » dans le gynécée. Enfin, arbres pour arbres, et astuce pour ruse, les grands marronniers du Mariage héritent peut-être de la vertu symbolique de Daniel : marronner, c'est bien sûr marmoter et marmonner, mais c'est en argot le terme de l'échec et du flagrant délit : beau décor pour ce dernier acte, aussi éclairant dans son obscurité que les « huit lustres » du quatrième.
23. L'intérêt du début des années 30 est ravivé après le « retour de l'Empereur » par la longue épitre qu'Enfantin adresse à Hugo, et qui permet peut-être de relire tout autrement, dans Les Contemplations (IV, 12) « A quoi songeaient les deux cavaliers dans la forêt ». Leur accord en féminisme se manifeste à l'occasion de la réception de Saint-Marc Girardin à l'Académie, en 1845, et de l'hommage que Hugo rend à Campenon.
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pour Beaumarchais, la femme est plurielle parce qu'elle entretient à la nature et à la société une relation bien plus complexe que les hommes qui s'identifient à leur état A l'évolution historique de la famille Almaviva, aux figures de Rosine, de la Comtesse et de la mère coupable correspond plus d'une trilogie, plus d'une trinité contradictoire que maîtrise le génie de Shakespeare et de l'esprit renaissant Je n'en veux pour preuve que le discours fameux prononcé sur la tombe de Balzac 24 :
Tous ses livres ne forment qu'un livre, livre vivant, lumineux, profond, où l'on voit aller et venir, marcher et se mouvoir, avec je ne sais quoi d'effaré et de terrible mêlé au réel, toute notre civilisation contemporaine ; livre merveilleux que le poète a intitulé comédie et qu'il aurait pu intituler histoire, qui prend toutes les formes et tous les styles, qui dépasse Tacite et qui va jusqu'à Suétone, QUI
TRAVERSE BEAUMARCHAIS ET VA JUSQU'A RABELAIS...
Ce passage par Beaumarchais n'était certes pas indispensable : des Contes drôlatiques la remontée eût pu se faire directe. Dans cette tradition philosophique et poétique de l'impudeur et de l'impudence, j'imagine que Beaumarchais représente, entre Rabelais et Balzac, la traversée nécessaire de la dramaturgie sociale, le moment unique où, avec Le Mariage de Figaro, se font et se défont les noeuds des situations et des sexes, des sentiments et des époques, des classes et des genres : l'invention du drame comme non bourgeois, et de la gaîté populaire comme non vulgaire.
C'est sans doute la raison pour laquelle les cornemuses transitent de la fête du Mariage à Tâvant-dernière idylle de La légende des Siècles. Car c'est une muse agreste qui emblématise contre tout ennui ce Beaumarchais plus proche de Suzon que de Suzanne et qui gouverne l'idylle aux lisières de la chanson 25 :
Allez-vous-en aux bois, les belles paysannes ! Par-dessus les moulins, dont nous sommes les ânes, Jetez tous vos bonnets, et mêlez à nos coeurs Vos caprices, joyeux, charmants, tendres, moqueurs ;
24. Le 21 août 1850, en annexant Balzac à « la forte race des écrivains révolutionnaires ».
25. Le texte prend place entre «Diderot» et« André Chénier ». Le manuscrit, daté d'un 17 mai, peut être, par le papier, affecté à l'année 1874, au moment où, avec l'achèvement de Quatrevingt-treize, un énorme sursaut d'appétit et de travail, d'amour et de confiance, proteste contre la réaction politique et contre la mort de son fils François-Victor. Le titre est visiblement ajouté: Hugo aura reconnu après coup la pertinence de cette pièce à l'auteur du Mariage et à cette place dans la série. Le manuscrit permet encore d'observer comment fonctionne chez Hugo le sens de la découverte dans l'ajustement : d'un vers qui était
Aimons. Soyons des coeurs qu'avril mène aux lisières,
et que double, en explicitant le sens, « de la forêt dépassons les lisières », soit, à peu près, enfonçons-nous au coeur obscur et secret de la nature et du sexe, on passe, au bout d'une longue addition qui reprend l'anti-tragédisme de Notre-Dame comme la veine des Contemplations et des Chansons, à ce vers tout paradoxal :
L'enfant amour conduit ce vieux monde aux lisières.
Traduction pour nos contemporains : c'est l'amour qui nous apprend à marcher. C'est le
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C'est dimanche. On entend jaser la cornemuse ;
Le vent à chiffonner les fougères s'amuse ;
Fête aux champs. Il s'agit de ne pas s'ennuyer.
Les oiseaux, qui n'ont point à payer de loyer,
Changent d'alcôve autant de fois que bon leur semble ;
Tout frémit ; ce n'est pas pour rien que le bois tremble ;
Les fourches des rameaux sur les faunes cornus
Tressaillent ; copions les oiseaux ingénus ;
Ah ! les petits pillards et comme ils font leurs orges !
Regardons s'entr'ouvrir les mouchoirs sur les gorges ;
Errons, comme Daphnis et Chloé frémissants ;
Nous n'aurons pas toujours le temps d'être innocents ;
Soyons-le ; jouissons du hêtre, du cytise,
Des mousses, du gazon ; faisons cette bêtise,
L'amour, et livrons-nous naïvement à Dieu.
Puisque les prés sont verts, puisque le ciel est bleu,
Aimons. Par les grands mots l'idylle est engourdie ;
N'ayons pas l'air de gens jouant la tragédie ;
Disons tout ce qui peut nous passer par l'esprit ;
Allons sous la charmille où l'églantier fleurit,
Dans l'ombre où sont les grands chuchotements des chênes.
Les douces libertés avec les douces chaînes,
Et beaucoup de réel dans un peu d'idéal,
Voilà ce que conseille en riant Floréal.
L'enfant amour conduit ce vieux monde aux lisières ;
Adorons les rosiers et même les rosières.
Oublions les sermons du pédant inhumain ;
Que tout soit gaîté, joie, éclat de rire, hymen ;
Et toi, viens avec moi, ma fraîche bien-aimée ;
Qu'on entende chanter les nids sous la ramée,
L'alouette dans l'air, les coqs au poulailler,
Et que ton fichu seul ait le droit de bailler.
JACQUES SEEBACHER .
renversement du couple initiatique traditionnel Mais l'autre sens de lisières, le seul qui soit resté, subsiste sans doute, surtout dans sa rime avec rosières : tentation de la limite, aussi gaillardement philosophique qu'érotique. C'est peut-être par ce sens du mot à double entente toujours au bord mais en retrait du pur calembour comme de la franche grossièreté que Hugo se reconnaît proche de Beaumarchais et comme lui charlatan de la gaîté, bonimenteur de l'explication de texte. A cet égard un morceau qui n'est peut-être pas postérieur à 1848 (n.a.f. 24 782, f° 139) peut être comparé, pour son jeu d'imagination poétique et de rigueur sémantique, à la triple fusée de la fiancée de Figaro. Dans les deux cas, on pourra observer que la qualité d'écriture tient autant à l'expérience sociale qu'au génie linguistique :
« Voici ce que c'est qu'un écrivain :
L'historien veut et doit raconter qu'un personnage de peu de mérite a été fait inopinément et sans droit officier-général, que ce fut une improvisation brusque et violente, que cela porta un coup, que cela fit un bruit affreux, que cela blessa beaucoup de personnes, que cette faveur fut une agression pour d'autres, que cet homme fut en quelque sorte lancé irrésistiblement de bas en haut par une force qui triompha de tout, qu'on en resta stupéfait et effrayé, que cela parut menacer en quelque façon la tête et l'existence de tout le monde.
Le duc de St Simon veut dire tout cela, et il est dans sa nature de le dire d'un mot ; il écrit : « on le bombarda mestre-de-camp ».
Peut-on ajouter que dans Les Misérables, la « surprise », la « fin joyeuse de la joie », pour Fantine, surviennent « chez Bombarda » ?
LE FOND DE LA LANGUE *
« Diable ! c'est une belle langue que l'anglais ; il en faut peu pour aller loin. Avec God-dam en Angleterre, on ne manque de rien nulle part. - Voulez-vous tâter d'un bon poulet gras ? entrez dans une taverne, et faites seulement ce geste au garçon. (Il tourne la broche.) God-dam ! on vous apporte un pied de boeuf salé, sans pain... »1
Bon départ : Goddam n'existe pas en anglais, n'a jamais existé. Il y a, c'est vrai, l'adjectif américain goddam. The goddam Limeys (« les salauds d'Anglais »), Limeys à cause des citrons (lime) emportés à bord par les matelots anglais pour se prémunir contre le scorbut. Il y a aussi l'adjectif anglais goddamned, ou le juron God damn it. Mais nous ne sommes pas ici dans le domaine de la logique et des équivalents mathématiques ; plutôt dans celui du préjugé et de l'intolérance. Pour les Français, dès l'époque de Jeanne d'Arc, nous étions, nous les Anglais, les Godons, les Goddams, nous disions Goddam. Mais lui, mon Figaro à Londres, que devrait-il dire?
Pour les Anglais, par le même effet d'impressionnisme linguistique, les Français disent « Ooh là là ! » Oh ne les surnomme pas pour autant des « Ooh là làs », niais des grenouilles (frogs). Pourtant ils disent « Ooh là là ». « Well, French is an amazing language ! A little gets you a long way. You say « Ooh là là ! » in France, and you can get anything you want.. » Malheureusement Figaro et son maître ne parlent pas de Paris, ils parlent de Londres ; et à Londres surtout on ne dit pas « Ooh là là ! ».
Voilà un petit exemple des problèmes que je dus résoudre lorsque je fus choisi par la direction du National Theatre en 1976 pour apporter au bon public anglais, qui voulait « tâter d'un bon poulet gras », ce « pied de boeuf salé, sans pain ».
* John Wells, auteur du texte qu'on va lire, dramaturge, scénariste et comédien anglais a contribué grandement ces dernières années à la notoriété en Angleterre du théâtre de Beaumarchais, dont il vient de donner une traduction (N.D.L.R.).
1. Le Mariage de Figaro, III, 5.
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Qu'allait-il donc dire, notre Espagnol à Londres, lui qui, « pour ne pas perdre la gaieté de la pièce pour le public de Paris », comme nous l'explique Beaumarchais, se trouve condamné à parler français ? Souvent, après plusieurs mois de travail, alors que ma troisième version refusait obstinément de correspondre à la seconde, mais ressemblait mystérieusement, mot pour mot, à la première, retrouvée par hasard dans un tiroir, j'ai voulu, dans des moments de désespoir, qu'il lance son God-dam en bon français, qu'on jouât la comédie en français, voire en espagnol avec des sous-titres ; ou même avec ces appareils qu'on tient à l'oreille et d'où sort une unique voix monocorde, sans passion, sans intérêt, qui débite une version anglaise exacte et littérale pendant que les comédiens ajoutent le mouvement, les émotions, la couleur, les silences qui, tous ensemble, constituent le jeu théâtral. Mais le contrat était signé, les comédiens attendaient leur texte. Que faire ?
Parler de ce bon poulet gras, d'un poulet imaginaire du XVIIIe siècle, né dans quelque basse-cour pré-révolutionnaire, nourri d'une espèce de blé qui n'existe plus, plumé, cuit par des mains inconnues, et n'existant même comme plat que dans les rêves de FigaroBeaumarchais, n'est pas, je crois, trop exagérer la difficulté de la tâche du traducteur. En fait, ce n'est pas seulement une question de langue, ni de poulet, ni de pièce. La voix humaine peut cultiver tous les registres musicaux, de l'opéra au jazz, à partir de la sobre notation verbale fournie par l'auteur. La scène, c'est bien sûr le laboratoire du mot créateur ; c'est aussi le temple de l'imagination, voué au culte de l'image, à la contemplation d'une suite rythmique de tableaux, de « pantomimes » où le silence nous parle souvent plus puissamment que la voix elle-même. Il s'agit ici, pour reprendre l'expression de Figaro, du « fond de la langue », et surtout du fond de la langue théâtrale.
Que Beaumarchais lui-même ait bien compris ce conflit entre un texte abusivement sacralisé et son éventuelle mise en scène, cela est très clair si l'on veut bien relire la Lettre modérée. En certains endroits, Beaumarchais « l'homme de la liberté » se moque, à la manière de Laurence Sterne dans Tristram Shandy ou de Diderot dans Jacques le Fataliste, des limitations qu'impose le texte imprimé. Le lecteur, comme on le sait, se trouve obligé de jouer avec l'auteur une sorte de farce à deux personnages, de laquelle il est impossible de s'échapper, selon Beaumarchais, « sans devenir nul, négatif, anéanti, qu'en cessant d'exister en tant que mon lecteur » 2. Mais ailleurs, avec l'absolutisme, si j'ose dire, d'un homme d'Ancien Régime, il nous indique autoritairement, dans son « Placement des
2. Lettre modérée (Beaumarchais, Théâtre, Paris, Garnier, 1980, p. 24).
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acteurs » du Mariage de Figaro, le lieu où ceux-ci doivent se trouver, de la cour au jardin, et cela au commencement de chaque scène, en ajoutant d'un ton solennel que « le relâchement dans la tradition donnée par les premiers acteurs en produit bientôt un total dans le jeu des pièces qui finit par assimiler les troupes négligentes aux plus faibles comédiens de société » 3.
Rappelons aussi l'hommage qu'il rend, quelques pages plus loin, à la danse, lorsqu'il fait l'éloge de Vestris et de d'Auberval. Voici le danseur, vu par Beaumarchais : « Impétueux, turbulent, il exprime une colère si bouillante et si vraie qu'il m'arrache à mon siège et me fait froncer le sourcil... » 4. On reconnaît, comme si l'on se trouvait à côté de lui dans la salle, Beaumarchais le spectateur passionné, l'homme de théâtre.
Mais qu'ont-ils fait, Vestris et d'Auberval, pour l'arracher à son siège, ce soir-là à l'Opéra, il y a deux cents ans ? C'est, que je sache, le Viennois Laben, au début de notre siècle, qui fut le premier à noter de façon conventionnelle les mouvements de la danse. L'art de Vestris et de d'Auberval a peut-être pu survivre comme tradition, d'une génération de danseurs à l'autre, mais ce qu'on pourrait appeler les événements de ce soir-là, tout ce qui s'est effectivement passé sur la scène, le jeu théâtral, la pantomime, tout cela est perdu, n'existe plus. Nous avons bien sûr le témoignage de contemporains, les indications scéniques, les illustrations de l'époque, mais à ces fugitives indications près, le jeu théâtral du Mariage de Figaro n'existe plus non plus.
Pour le metteur en scène, le but est de retrouver cette vie qui a animé le texte ; au traducteur de retrouver le principe vital qui en a déterminé la forme, le jeu mystérieux de forces qui a fait écrire cette pièce à Beaumarchais. Celui-ci devait connaître mieux que personne cette chimie de l'imagination théâtrale, du théâtre lui-même, dans laquelle le mot n'est qu'un élément parmi d'autres plus puissants, souvent plus efficaces. Il nous en parle sans cesse, dans ses préfaces, sans la moindre fierté, sans cette vanité professionnelle qui empêche souvent les auteurs qui ne sont pas aussi des musiciens, des horlogers, des hommes d'affaires de partager avec nous les secrets de leur métier. Que dit-il ? « Lorsque mon sujet me saisit, j'évoque tous mes personnages, et les mets en situation : songe à toi, Figaro, ton maître va te deviner ; sauvez-vous vite, Chérubin, c'est le Comte que vous touchez... ce qu'ils diront, je n'en sais rien ; c'est ce qu'ils feront qui m'occupe » 5. Et c'est cela, ce qu'ils feront, qui plus tard sans doute l'arrachera à son siège.
3. Beaumarchais, Théâtre, éd cit, p. 170.
4. Id., p. 38.
5. Id., p. 161.
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Mon devoir alors, en présentant Beaumarchais au public anglais, n'était pas en premier lieu de faire parler ces fantômes, mais tout d'abord de les faire agir, réagir. Le mot clef, c'était celui de situation. Car pour Beaumarchais, lorsqu'il écrit une pièce de théâtre, c'est la situation qui compte. Aucune réplique n'a d'intérêt jusqu'à ce que le personnage qui parle soit en danger, menacé, en conflit avec un autre ou avec soi-même.
Bien plus tard, pendant les répétitions, nous étions à la huitième scène du premier acte, c'est-à-dire à l'arrivée de Bazile. Beaumarchais donne les indications suivantes : « Pendant que le Comte s'abaisse et prend sa place, Chérubin tourne et se jette effrayé sur le fauteil à genoux, et s'y blottit ». Notre Comte Almaviva, acteur consommé et qui connaissait bien son métier, voulait passer, du point de vue des spectateurs, derrière le fauteuil, avant de se cacher. Mais à chaque tentative - et il y en eut beaucoup - Bazile ou le Comte le voyait passer devant lui. On a donc essayé de ralentir l'entrée de Bazile, de l'éloigner : sans résultat Comme le petit page tournait à gauche devant le fauteuil, il était impossible que Bazile ou le Comte ne s'aperçût pas de sa présence. Puis soudain une idée nous vint Beaumarchais n'était-il pas horloger ? Et si tous les deux, le Comte et Chérubin, tournaient autour du fauteuil dans le sens des aiguilles d'une montre ? Le problème, d'un coup, était résolu... C'est ainsi, je crois, qu'en traduisant, puis en montant une pièce on découvre la « situation » même de l'auteur à travers celle que jouent les personnages, et les relations qu'ils entretiennent
La situation, à Aguas Frescas, est sans doute bien différente de la vie de notre époque ; mais elle est susceptible d'y être transposée. Du côté des femmes, une certaine frivolité, ou au contraire un certain féminisme ; du côté du Comte, un certain « machisme »... Pour la plupart des personnages apparaissaient ainsi des modèles modernes. C'était le rapport que je cherchais, le profil au sens technique du mot, le profil de l'aile d'un avion qui produit le miracle du vol.
Restait Figaro. Où trouve-t-on, deux siècles plus tard, l'attitude, le ton de Figaro ? Le valet, fidèle serviteur de son maître, du grand seigneur, qui l'accompagne et qui l'aide en toutes ses aventures ? Le valet moderne, fût-ce l'indispensable et célèbre Bert (au service du comédien Peter Sellers), ne pouvait pas cette fois servir de modèle. Bert n'était pas homme de lettres ; il lui manquait surtout l'esprit, l'audace, la mobilité sociale du barbier andalou. J'ai pourtant trouvé mon homme, mais en dehors de la condition de valet : c'était un photographe connu, Terence Donovan, d'origine cockney ; d'une énergie peu commune, il était devenu metteur en scène de cinéma. Ayant besoin d'emprunter une somme considérable, il s'était
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présenté chez un banquier. Le moment vint de discuter avec précision des fonds nécessaires au film et de l'intérêt du prêt correspondant. Le banquier sort un crayon en or et un tout petit carnet de cuir noir. Plus les banquiers sont puissants, plus petits sont leurs carnets, d'après Donovan. « Disons dix pour cent et ne nous compliquons pas la vie à calculer », propose le financier. « Disons sept pour cent et compliquons-la », répondit Donovan.
J'avais entendu la voix de mon homme, ou plutôt son ton, celui qu'implique une relation de dépendance et d'égalité : celle de Donovan avec le banquier ; celle, jadis, de Figaro avec Almaviva.
Restait la langue. Je dois l'avouer : j'étais prêt à fabriquer de l'ancien, à jouer les antiquaires malhonnêtes comme je l'avais fait naguère pour la compagnie théâtrale de Joan Littlewood : il s'agissait alors pour moi d'évoquer de manière indirecte un dramatique fait divers, l'effondrement d'un immeuble de logements populaires à la suite d'une explosion de gaz. Déguisée en comédie de 1727, attribuée à un certain William Rufus Chetwode, ma pièce avait réussi à mystifier la critique, qui avait cru y reconnaître la gaieté innocente du XVIIIe siècle et de remarquables ressemblances avec des événements d'actualité.
Pour Le Mariage de Figaro, les choses n'étaient pas si faciles. Cherchant au British Museum, j'ai trouvé l'oeuvre de Thomas Holcroft, The Follies of a day. Correspondant du Morning Herald à Paris en 1784, il avait assisté à la première du Mariage, était allé avec son ami Bonneville revoir la pièce à plusieurs reprises et en avait noté les répliques. Il n'existait pas encore de texte imprimé ; c'était donc un véritable piratage. Après une adaptation fort infidèle - la carrière diplomatique d'Almaviva, pour prendre un exemple, ne le conduisait plus chez les « Goddams » mais chez les Français, ce qui résolvait bien des problèmes... -, Holcroft fit jouer son texte à Covent Garden le 14 décembre 1784 ; Bonnor, qui devait tenir le rôle de Figaro, étant malade, Holcroft s'en chargea lui-même avec grand succès. Voici sa version de la scène de Goddam, devenu... S'il vous plaît :
Count : (Approaches Figaro with familiarity) - Thou knowest, Figaro, it was my intention to have taken thee with me on my Embassy to Paris, but I believe thou dost not understand French.
Figaro : - Perfectly.
Count : - Indeed ! Let's hear (Figaro pulls out hispurse and jingles it) Is that all the French thou understandest ?
Figaro : - All ! Is not enough, think you, my Lord ? That's a language understood in every corner of the habitable earth, and in no place better than Paris - Your Philosophers, who lament the loss of an universal Language, are Fools - They always carry one in their pockets. As for a knowledge of French, my Lord, I maintain, s'il vous plaît, and a purse are all that's necessary - Let but the sound of Silver jingle in a Frenchman's ears, and he will instantly understand
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your meaning, be it what it will - If you have a Law Suit, and wish to gain your Cause, go to the Judge, pull off your Hat and pull out your Purse ; smile, shake it, and pronounce s'il vous plaît Monsieur.
Count : - And your adversary is overthrown...
Figaro : - Undoubtedly - Unless he understands French still better than you. Do you wish the Friendship of a great Lord, of a great Lady it's still the same.- Chink, chink, and s'il vous plaît Monseigneur, s'il vous plaît Madame - The French are a vert witty people, amazingly quick of apprehension...
(Count smiles, approaches Figaro with great familiarity, and leans upon his shoulder. By-play between the Count and Figaro).
Pour le perruquier, pour le costumier, voire pour le compositeur Carl Davis, qui avait évité l'ombre de Mozart en choisissant un style folklorique espagnol de l'époque, il était possible de recréer les années 1780. Pour le traducteur, c'était plus difficile. Avec ces « thee » et « thou » de Holcroft, avec ces échos de Shakespeare - « think you, my Lord» - langue déjà archaïque en 1784, et qui n'existait plus qu'au théâtre, je me trouvais en danger de traduire une langue étrangère en une langue plus étrange encore. De plus l'anglais de la fin du XVIIIe siècle est une langue qui se renouvelle, qui absorbe les influences de l'Allemagne, de la France, voire des nouveaux États-Unis, et qui manque de la fixité, des pesanteurs de style nécessaires aux parodistes, aux imitateurs.
Ce mot de style nous ramène à la Préface « Mon style, Monseigneur? Si par hasard j'en avais un, je m'efforcerais de l'oublier quand je fais une comédie [...] Lorsque mon sujet me saisit, j'évoque tous mes personnages et je les mets en situation [...] Quand ils sont bien animés, j'écris sous leur dictée rapide, sûr qu'ils ne me tromperont pas [...] Chacun y parle son langage »6. J'ai donc écouté ces personnages en situation, en essayant de rester scrupuleusement fidèle à la notation, aux mots, au texte originel de Beaumarchais, en écoutant toujours la « dictée », c'est-à-dire l'accent propre de chaque personnage.
Mais à l'inverse du metteur en scène Jonathan Miller, Peter Hall, directeur du National Theatre n'était pas prêt, lui, à ce que Figaro - un des plus grands rôles de la littérature dramatique française - fût joué avec l'accent cockney. Dans la société anglaise, plus sensible aux plus subtiles graduations de classe que les Brahmines des Indes, Figaro doit être joué « hors classe », anonyme, avec la voix de monsieur Tout-le-monde. Je me suis incliné. Mais je voudrais encore entendre sur la scène du théâtre anglais la vraie voix de Figaro - « la bonne, celle du plaisir »7 - telle que j'ai cru l'entendre :
English is an amazing language ! A little gets you a long way. You say « God damn » in England, and you can get anything you want, no matter where you are.
6. Id., p. 161.
7. Le Barbier de Séville, I, 4.
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Say you want a good plump chicken for dinner. You go into an inn, go like this to the waiter (He turns a spit) «God damn»! And they bring you pickled pigs' trotters without any bread. It's wonderful. Say you want a glass of best burgundy or claret, all you do (He uncorks a bottle) « God damn » ! And they bring you a mug of beer in a pewter tankard with that much froth on top. There's satisfaction for you. You see one of those pretty little creatures that go mincing along, eyes down, elbows back, very slightly wriggling their hips ? You put all your fingers very elegantly in your mouth like this « Oooh ! God damn » ! And they give you a smack round the face would fell an ox. It's just to show they understand Your native Englishman, it's true, does add some other words in conversation, but it's obvious « God damn » is the root from which the native tongue bas developed » 8.
JOHN WELLS.
8. Beaumarchais, The Three Figaro plays, trad. John Wells, London, J. Calder 1984 (sous presse).
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COMPTES RENDUS
PIERRE BOAISTUAU, Bref Discours de l'Excellence et Dignité de l'Homme (1558). Édition critique de MICHEL SIMONIN. Genève, Droz, T.L.F. n° 309, 1982. Un vol. de 159 p.
Il y a un an, M. Simonin donnait une édition critique du Théâtre du Monde, qui date de la même année (1558) que son Bref Discours, et qui a d'ailleurs assez rapidement été imprimé avec ce texte (dès 1561). Grâce à ces deux études, un auteur que l'on ne connaissait guère que par ses Histoires prodigieuses - encore que celles-ci n'aient jusqu'ici fait l'objet d'aucune édition critique, lacune qui sera rapidement comblée par le travail attendu de Jean Céard - sort, pour ainsi dire, de l'ombre.
Dans une brève Introduction, M. Simonin précise « l'heure » et les « nécessités » de ce Discours, composé d'abord en latin puis traduit en français par l'auteur luimême. Il rattache ce traité à la longue tradition du topos de la « dignitas hominis », topos qui est en même temps l'expression d'une vérité profonde ; il voit notamment en Boaistuau un continuateur des grands Italiens du Quattrocento, Manetti, Fazio, Pic de la Mirandole. Mais pourquoi ce texte à cette heure, pourquoi cette « déclamation » de pur style humaniste où la miseria et la dignitas de l'homme sont tour à tour opposées et réunies, par l'un de ces mouvements dialectiques dont Érasme - souvent cité - avait le secret ? Je ne saurais dire si Boaistuau avait des raisons purement conjoncturelles de donner une suite à son Théâtre du Monde : tout ce que l'on sait - et c'est M. Simonin, qui nous l'apprend par sa minutieuse analyse des sources -, c'est qu'une fois encore Boaistuau a pillé un certain nombre d'ouvrages de sa bibliothèque, dont le fameux traité du cardinal Lothaire, futur Innocent III, De miseria humanae conditionis. A-t-il voulu se substituer au pape du Quattrocento, dont le second volet du diptyque - la dignitas hominis - n'a, semble-t-il, jamais été peint ? En tout cas, rassasié de multiples lectures - dont celle, toute récente, du De subtilitate de Cardan -, Boaistuau chante, après et avant d'autres, ce « Dieu terrestre, miracle de nature » : l'homme.
Le travail critique entrepris par M. Simonin mérite les mêmes éloges que celui qu'il avait consacré au Théâtre : le texte de base est celui de 1558, et il a été collationné avec six autres éditions (dont la dernière est de 1619) ; les variantes significatives (non purement orthographiques) figurent en bas de page ; le texte est enfin reproduit avec un grand soin. Mais c'est surtout le commentaire qui doit retenir notre attention, par sa richesse documentaire, et notamment la multiplicité des textes patristiques, médiévaux et renaissants qui traitent de la dignité de l'homme et tressent, autour de notre Discours, comme une couronne de gloire.
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La bibliographie est à jour ; elle souligne notamment les travaux publiés et les recherches en cours de Lionello Sozzi. On s'étonne pourtant de n'y pas voir figurer l'article - déjà ancien, certes, mais toujours utilisable - d'Eugenio Garin sur la littérature patristique et l'idée de «dignitas hominis » dans le numéro d'octobre 1938 de Rinascità. De toute manière, le dossier Boaistuau et le topos de la dignité de l'homme viennent de s'enrichir de façon non négligeable.
JEAN-CLAUDE MARGOLIN .
CYRANO DE BERGERAC, La Mort d'Agrippine. Édition critique par C.J. GOSSIP. Université d'Exeter, 1982. Un vol. 15,1 x 21,1 de XXIV-91 p.
Depuis trois ou quatre ans une très détestable habitude s'est prise chez les commentateurs de Cyrano, qui consiste à feindre d'ignorer les travaux de leurs prédécesseurs les plus récents et à s'attribuer à peu de frais le mérite de lectures déjà faites et d'analyses déjà constituées. Tels dissertent de la pointe dans l'oeuvre de Cyrano sans même citer l'ouvrage de Jeanne Goldin, Cyrano et l'art de la pointe (P.U. de Montréal, 1973), mais non sans s'en inspirer ; tels autres lisent L'Autre Monde dans des éditions anciennes notoirement fautives, pour n'avoir pas à rendre hommage à la sûre édition critique de M. Alcover (Champion, 1978) ou à se référer à notre édition des OEuvres Complètes (Belin, 1977), se libérant du même coup des exigences de l'honnêteté à l'égard de recherches qui, antérieures aux leurs, leur ôtent quasi tout caractère d'originalité : oubliés de M. Alcover La Pensée philosophique et scientifique de Cyrano de Bergerac (Minard, 1970), d'E.W. Lanius Cyrano de Bergerac and the universe of the imagination (Droz, 1967), de M. Laugaa Lune et l'Autre (Poétique, 1970) ou nos Cyrano de Bergerac romancier et Cyrano de Bergerac poète et dramaturge (Belin, 1977 et 1978).
Cela n'est ni sain, ni digne de la critique universitaire.
Dans une collection de maniement commode, M. Gossip reproduit avec fidélité - si l'on excepte les quelques fautes vénielles inévitables et une lecture impossible au vers 942 : « Vous les desroberez » au lieu de « Vous leur... » - le texte de l'édition de 1654. C'est ce qui avait été déjà fait, et dont la répétition ne pouvait se justifier que par un contexte de commentaire et d'annotation solide et nouveau. Or l'Introduction est faible et peu personnelle. L'apparat critique, qui ne prend en compte que quatre premières éditions de la pièce, signale en tout et pour tout quinze variantes dont la plupart sont de simples erreurs de typographie. Un répertoire lexical, très incomplet et en bien des cas erroné, suit le texte en renvoyant à l'ordre de numérotation des vers, alors que dans le texte même on ne trouve aucun appel de note. La bibliographie, extrêmement lacunaire, passe sous silence toutes les éditions de la tragédie, de 1666 à 1982, se dispense de mentionner E. Forsyth, R. Lebègue, J. Morel ou J. Scherer - parmi d'autres.
J. PRÉVOT.
FRANCISCO LAFARGA, Voltaire en España (1734-1835). Prologo de CHRISTOPHER TODD. Edicions de la Universitad de Barcelona, 1982. Un vol de 244 p.
Ce Voltaire en Espagne nous est offert par un spécialiste de la littérature française et des relations littéraires franco-espagnoles au XVIIIe siècle : nous lui devons entre autres un précieux catalogue des traductions du théâtre français entre 1734 et 1835. La présente étude se veut le pendant de celle que jadis Spell
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consacra à Rousseau dans le monde hispanique ; elle fait résolument passer Voltaire du champ de la polémique où il se trouvait encore naguère, du moins dans la péninsule, à celui, plus aseptisé, de l'érudition. L'auteur s'y arrête aux traductions espagnoles des oeuvres de Voltaire, aux divers jugements portés par les Espagnols des Lumières sur la vie culturelle française, notamment aux critiques parfois positives, le plus souvent négatives, formulées dans différents écrits du temps : journaux, livres, manuscrits. Francisco Lafarga, a voulu aussi apprécier l'importance de cet écrivain en dépouillant des catalogues de bibliothèques. Il ne pouvait pas faire l'économie d'un chapitre sur la répression qui a frappé cette oeuvre en évoquant la censure gouvernementale ; reprenant l'étude classique de M. Defourneaux, il s'est penché aussi sur la condamnation des différents ouvrages de Voltaire par l'Inquisition, sa vieille ennemie. Il serait possible aussi de procéder, comme nous l'avons fait nous-même, à des sondages dans les fonds inquisitoriaux rassemblés à l'Archivo Historico Nacional, afin de retrouver tous ces lecteurs de Voltaire qui pour leur idole bravaient les foudres du Saint-Office. L'opposition à l'auteur de Candide, qui ne tarde pas à se muer en une guerre ouverte, se manifeste également dans l'accueil empressé fait en castillan à toute une littérature anti-voltairienne et anti-philosophique, qu'il s'agisse de traductions ou d'oeuvres originales : on le redoute tant, c'est bien une façon d'avouer son importance. A partir d'une présentation précise des traducteurs de Voltaire, F. Lafarga montre à l'évidence que la frontière qui sépare les fervents introducteurs de Voltaire et les adversaires qui se plaisent à le faire passer pour une moderne incarnation du Malin, est bien celle où se mesurent ilustrados et traditionalistes.
L. DOMERGUE.
Les Lumières en Hongrie, en Europe centrale et en Europe orientale. Actes du Quatrième Colloque de Matrafüred, 20-25 octobre 1978. Journée d'études Voltaire-Rousseau. Publ. par EDUARD BENE. Budapest, Akadémiai Kiado, 1981. Un vol. 17 x 24 de 119 p.
D'un beau colloque qui avait aussi porté sur l'absolutisme éclairé (B. Köpeczi, A. Soboul, D. Kosary, G. Ricuperati) puis sur le vocabulaire politique des Lumières - deux contributions cette fois présentes à la fin du volume : une magistrale communication de R. Shackleton sur « Les mots « despote » et « despotisme »'», et un exposé par A.-M. et J. Chouillet sur « Le vocabulaire politique de Diderot et des encyclopédistes », résultats d'un dépouillement sur ordinateur encore limité, qui prouve des convergences frappantes avec Montesquieu et Voltaire dans l'usage de la thématique de la lumière et de la vue -, ce volume retient surtout la journée sur Voltaire et Rousseau en Europe centrale et orientale, contribution hongroise à la célébration du bicentenaire.
Après une brillante introduction d'E. Bene, on apprend de B. Köpeczi (« Le « bon sauvage » en Europe centrale et orientale ») que les Hongrois du XVIIIe siècle ont beaucoup lu L'Ingénu et sont du parti au Mondain ; de F. Biro et de L. Hopp que Voltaire éclipse Rousseau en Hongrie jusqu'en 1770 au moins, et que Candide a favorisé la naissance de la prose romanesque hongroise ; de P. Cornea, que cette suprématie de Voltaire s'étend même en Roumanie jusqu'en 1840, au point que Voltaire est le rival de Lamartine en plein romantisme ; l'étude de ce rayonnement est l'occasion de rappeler l'importance de l'oeuvre du Roumain Bengesco, le « Besterman du XIXe siècle ». L'influence de Rousseau s'affirme surtout après 1848 et se confirme aujourd'hui en Roumanie.
M. Fontius (Berlin Est) compare « Frédéric Schlegel et Voltaire » et montre les erreurs de la pensée systématique de Schlegel qui a déterminé l'accueil fait à
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Voltaire dans l'Allemagne du XIXe siècle et qui se révèle rétrograde (Voltaire aurait par exemple exercé une influence néfaste sur la conception de l'histoire). M. Delon étudie une imitation autrichienne de Candide, le Faustin oder das philosophische Jahrhundert (1783) de J. Pezzl, qui substitue à l'Eldorado américain l'Espagne éclairée d'Aranda et installe le jardin oriental de la conclusion dans la Vienne de Joseph II. Mais l'inquiétude et l'ironie voltairiennes cèdent la place au dogmatisme anticlérical et joséphiste d'un Pangloss qui n'est plus ridicule et dont le Leibniz est Voltaire. R. Bauer étudie la diffusion des idées révolutionnaires françaises auprès des écrivains autrichiens jusqu'à l'époque de Napoléon considéré par eux comme l'héritier de la Révolution et des Lumières.
L. Ferenczi, sous le titre de « Voltaire aujourd'hui », c'est-à-dire depuis la deuxième guerre mondiale, dans l'Europe entière, fait assister à une « troisième floraison» de Voltaire qui est redevenu actuel dans la dénonciation des totalitarismes. L'orateur dégage bien le rôle de grands spécialistes comme Th. Besterman, mais insuffisamment celui de R. Pomeau qui est cité pour son «Voltaire est partout», mais non pour sa magistrale thèse sur La Religion de Voltaire ni pour sa monumentale oeuvre scientifique qui oriente pour longtemps les recherches françaises et étrangères en ce domaine.
En conclusion, une gerbe d'études précises qui nous renseignent très utilement sur la diffusion de la pensée de Rousseau et surtout de Voltaire en Europe centrale et orientale, dans la meilleure tradition des fructueuses rencontres de Matrafüred organisées par le Professeur E. Bene pour le compte de l'Institut d'Études littéraires de l'Académie des Sciences de Hongrie et par sa compétente et efficace secrétaire Mme Ilona Kovacs.
LAURENT VERSINI.
COLETTE VERGER MlCHAEL, Choderlos de Laclos. The Man, His Works, and His critics. An annotated Bibliography. New York and London : Garland Publishing Inc., 1982. Un vol. 14 x 22 de 144 p.
L'entreprise de Mme Verger Michael était louable, les ouvrages de ce genre constituant des outils de travail précieux. Encore faut-il qu'on y trouve ce qu'ils sont censés offrir : une (quasi) exhaustivité, une rigoureuse méthode et une évaluation pertinente de la matière. Malheureusement, cette étude ne brille par aucune de ces qualités.
Le volume se compose de trois parties : I. Ouvrages de références ; II. OEuvres de Laclos ; III. Études sur Laclos, précédées d'une courte préface où il est précisé que l'étude porte sur la période de 1782 à 1979.
La première partie ne laisse pas de surprendre lorsque, au n° 13 (Klapp), l'auteur indique les dates de 1956-1973 et, au n° 20 (Rancoeur), celle de 1969. Pour la période.la plus récente Mme Verger Michael se serait-elle passée des deux sources fondamentales en la matière ? Se serait-elle contentée, après la soutenance de sa thèse en juillet 1974, d'un dépouillement sporadique ? L'auteur, dans la deuxième partie, ne prétend ni à l'exhaustivité ni à la précision. Prévenus, dans la préface, que cette partie n'est qu'une compilation non annotée des travaux mentionnés par les sources de références, sommes-nous pour autant satisfaits ? N'était-il pas du devoir de l'auteur de ne pas se contenter d'une compilation ? La description des éditions, surtout des éditions critiques, s'imposait. Le lecteur n'a aucune idée de l'importance numérique ou de la valeur de l'appareil critique des éditions dites savantes. Nous eussions aimé, tout de même, que fussent distinguées les éditions dignes de notre intérêt ou de notre confiance. La partie relative aux traductions encourt les mêmes reproches, et les traductions anglaises auraient dû être évaluées, vu le public immédiat auquel s'adresse l'auteur. Certes, cinq ou six
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éditions et traductions font bien l'objet d'une annotation, mais la raison de ce traitement privilégié nous échappe : pourquoi l'édition-traduction de Stone (Penguin, 1967), avec sa préface de sept pages, est-elle sélectionnée alors que l'édition critique de Le Hir (Garnier, 1958), avec son imposante introduction de cinquante-deux pages, est plongée dans l'oubli ?
C'est dans la troisième partie donc qu'on s'attend à trouver satisfaction. Hélas, cette partie est très incomplète : non seulement une vingtaine de titres ne sont pas annotés, mais il n'est fait mention d'aucun des travaux de 1978 et une bonne partie de ceux des années 1975-1977 sont omis. En particulier manquent systématiquement les thèses françaises et britanniques non publiées (cf. Klapp, 1975-1978) : c'est pourtant sur ces ouvrages difficiles à consulter que les commentaires de l'auteur eussent été précieux. Quant à la méthode, elle fait souvent défaut : le classement des rubriques établies par Mme Verger Michael est totalement arbitraire, comme l'est quelquefois aussi celui des titres : par exemple le n° 572, placé dans « Eighteenth Century » contient une annotation de la Bibliographie [...] de Mylne, Martin et Frautschi, dont un compte rendu a été annoté antérieurement (n° 229) et placé dans « Biography » ! A l'intérieur de chaque rubrique l'ordre alphabétique que l'auteur a choisi masque complètement l'évolution de certains problèmes : on regrette notamment que dans « Bibliographical essays » et « Biography » les études qui se réfutent ou se complètent n'aient pas été présentées dans un ordre chronologique, c'est-à-dire intelligible. Enfin, et c'est peut-être ce que le lecteur curieux pardonnera le moins à l'auteur, la qualité des annotations est d'une pauvreté navrante : paraphrase du titre (n° 528) ; abus constant et outrancier des citations : une page des Lundis de Sainte-Beuve se trouve flanquée d'une annotation de douze lignes, dont dix sont citées, alors que l'ouvrage de Seylaz (que nous prenons à titre d'exemple) est expédié en cinq lignes et demie (il est vrai qu'on obtient un supplément d'information grâce au compte rendu de Marclay, annoté, lui, par vingt-huit lignes, dont neuf sont une citation). Les bonnes études consacrées à Laclos sont noyées dans cet inventaire aussi peu judicieux qu'inintéressant
L'index lui-même ne satisfait pas : il est incomplet, l'auteur confond Gita et Georges May, des noms sont estropiés...
A ne consulter qu'avec d'extrêmes précautions.
MADELEINE ALCOVER.
CECIL P. COURTNEY, Isabelle de Charrière (Belle de Zuylen) : a secondary bibliography. Oxford, The Voltaire Foundation ; Paris, J. Touzot, 1982. Un vol. 15,5 x 23,3 de 50 p.
Cecil P. Courtney gâte les amis d'Isabelle de Charrière. A peine a-t-il publié une Preliminary Bibliography (qui mérite bien son épithète tant elle est hâtive, fautive, désordonnée et très incomplète) qu'il donne une brochure sur les écrits relatifs à Isabelle de Charrière. 355 numéros, sans oublier de nombreux bis, signe d'une numérotation prématurée, des ajouts et corrections à la Preliminary (sans les mentionner au titre) et des index chronologique et alphabétique des noms eè titres, devraient incontestablement rendre d'utiles services aux « charriéristes ». Mais conçue avec plus de réflexion et réalisée avec moins de hâte, cette brochure qui comme la Preliminary emprunte l'essentiel aux travaux de la rédaction collective des OEuvres complètes qu'il ne cite même pas dans son introduction, eût gagné considérablement en attraits de toutes sortes. Comme bien des travaux de ce genre, elle est incomplète. L'espace nous manque pour citer une dizaine de titres français et anglais parus entre 1800 et 1981, trouvés en un tournemain.
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Le plan même est plus que discutable : bibliographie d'éditions diverses, bibliographie (bis !) et iconographie, biographie et critique. Cecil P. Courtney mélange allègrement chronologie et alphabet pour l'un ou l'autre chapitre. Son index chronologique devrait en principe permettre de sortir de ce double labyrinthe où les doubles, les parallèles ne manquent pas. L'autre index ignore les noms des lieux, disperse les intitulés des oeuvres d'Isabelle de Charrière, ignore les titres anonymes et se garde surtout d'aborder les sujets des articles rassemblés. L'utilisateur devra donc à chaque occasion parcourir la brochure pour y chercher, en vain peut-être, ce qu'il voulait savoir. De même cette carence multiplie les effets néfastes d'une division en trois chapitres. Une seule disposition diachronique, un index complet pouvaient tout aussi bien tenir en 50 pages.
J. VERCRUYSSE .
M.-J. LE GUILLOU et LOUIS LE GUILLOU, La Condamnation de Lamennais. Paris, Beauchesne, 1982. Un vol. 21,5 x 19,5 de 754 p.
Le dossier présenté par MM. Le Guillou forme le complément nécessaire de la Correspondance générale de Lamennais dont le dernier volume vient de paraître, et il est d'une importance que nous n'hésitons pas à qualifier de capitale : pour la première fois, en effet, un inventaire exhaustif du dossier Lamennais conservé aux archives du Vatican a pu être dressé et intégralement publié. Jadis, le R.P. Paul Dudon (Lamennais et le Saint-Siège, Paris, Perrin, 1911) avait eu accès à ce fonds mais l'avait utilisé de façon tendancieuse, allant jusqu'à conclure (op. cit., p. VIII) : « Le prestige d'un grand nom, le mirage des idées, les remous de l'opinion publique ne rendront pas à nos yeux incertaine, obscure ou vacillante la sentence portée il y a près de quatre-vingts ans. Nous en affirmons sans peur la valeur éternelle». Affirmation imprudente ! On était alors sous le pontificat de Pie X, aussi étroitement dressé contre le monde moderne que Grégoire XVI ou que Pie IX... L'examen rigoureux et objectif des textes publiés et sobrement commentés par les frères Le Guillou autorise le lecteur à une conclusion tout opposée.
Dossier passionnant ! Non seulement parce qu'il retrace une des tragédies personnelles les plus douloureuses de l'époque romantique, où l'on voit un homme de bonne foi broyé par les ténébreuses intrigues cléricales, mais encore parce que, au-delà d'un cas individuel, il projette une lumière crue sur la mentalité rétrograde de l'Église de France au XIXe siècle et qu'il apporte une contribution de premier ordre à l'histoire de l'Europe livrée au « système Metternich ».
D'abord les intrigues cléricales: beaucoup plus que de l'action du Pape Grégoire XVI, qui semble avoir été longtemps disposé à l'indulgence vis-à-vis de Lamennais, bien renseigné par son nonce à Paris, Lambruschini (voir p. 70, l'analyse clairvoyante que lui adresse celui-ci du caractère de Lamennais et des griefs du clergé français à l'égard du directeur de l'Avenir), incité à la compréhension par des experts avisés tels que l'abbé Baraldi (p. 96) ou le R.P. Ventura (p. 105). En face de ces prélats intelligents se dressent les ennemis de Lamennais, pédants ridicules comme Mgr. Frezza (p. 180), Mgr. Soglia (p. 206), le P. Jabalot (p. 215) ; au premier rang des adversaires de Lamennais, on placera les deux artisans essentiels de sa condamnation, le jésuite Rozaven, implacable champion de l'ordre contre ce qu'il appelle avec un dédain aristocratique la « multitude » (p. 118), caricaturant grossièrement l'argument mennaisien du sens commun comme fondement de la foi religieuse, et surtout Mgr. d'Astros,
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archevêque de Toulouse, initiateur (p. 240) d'une campagne aussi acharnée que fielleuse contre Lamennais, d'abord auprès des évêques du Sud-Ouest qu'il réunit dans une véritable croisade contre les libertés modernes (on lira surtout p. 268 le précieux brouillon d'une lettre de l'évêque de Pamiers, Mgr. de Latour-Landorte, qui ne s'associe pas à cette occitane levée de boucliers), puis auprès de tous les évêques de France qui le suivent avec plus ou moins d'empressement Lorsque cette campagne aura abouti à l'Encyclique Mirari vos et que Lamennais se sera soumis au Pape avec une résignation dont la sincérité nous paraît incontestable (voir p. 331 sa lettre à de Coux du 20 octobre 1832), ni d'Astros, ni Rozaven ne se tiennent pour satisfaits : le premier continue sa campagne de calomnies (voir notamment p. 278, sa lettre d'un incroyable acharnement), le second, la dénonciation des mennaisiens dont il voit partout de dangereux affidés - jusque chez les Bénédictins de Solesmes (p. 356-361) !
On conçoit que, poussé à bout par ce débordement de haine, Lamennais ait lancé les Paroles d'un Croyant et déchaîné ainsi les foudres de l'Encyclique Singulari nos. L'Église avait perdu l'occasion de se réconcilier avec les nécessaires libertés du monde moderne et pris le chemin qui devait la mener à l'impasse du Syllabus de Pie LX.
Cette attitude du Saint-Siège s'explique, autant que par les manoeuvres du haut clergé de France accroché à ses privilèges, par les pressions diplomatiques subies par Grégoire XVI. Dans sa situation absurdement équivoque dé pontife d'une religion universelle doublé de souverain d'un État temporel, il ne pouvait échapper à la complicité qui s'établit entre les trônes contre le droit des peuples. Du ministre français Montalivet à Metternich, de l'ambassade de France à celle d'Autriche, les interventions politiques, curieusement minimisées jadis par le P. Dudon, jouèrent un rôle déterminant dans la condamnation de Lamennais. Outre le scandale du Bref de Grégoire XVI prescrivant aux évêques polonais de se soumettre à leur souverain « légitime », le tsar Nicolas, on trouvera dans le dossier publié par MM. Le Guillou de nombreuses preuves de ces pressions de la Sainte Alliance des Rois contre la Sainte Alliance des Peuples comme disait Béranger (voir p. 63, 65, 67, 140-141, 143, 146, 149, 334-340, 472-474).
De l'ensemble de ces documents, dont quelques-uns sont pittoresques (nous songeons en particulier à la curieuse lettre d'un catholique anonyme, indigné du traitement que Rome réserve à Lamennais (p. 489), à la peinture par l'ambassadeur de Belgique du laxisme moral des hauts dignitaires de la cour papale (p. 355), à la niaiserie de l'abbé Garibaldi traitant les Paroles d'un Croyant d'« Alcoran du XIXe siècle » (p. 465)), il ressort à l'évidence que la condamnation de Lamennais, à laquelle se sont vainement opposés quelques ecclésiastiques clairvoyants et que Grégoire XVI a prononcée après des hésitations qui lui font honneur, a été pour l'Église une erreur aussi lourde que la condamnation de Galilée. Et la figure de Lamennais, loin de s'en trouver amoindrie, apparaît dans tout son éclat de logique inflexible, bien que d'une banale révolte. Il faut lire sa lettre à Grégoire XVI du 4 août 1833 (p. 374) - que Louis Le Guillou juge, à tort selon nous, « maladroite » (p. 405) : elle n'est rien d'autre que la revendication du droit de l'homme et de l'écrivain à s'exprimer librement, en citoyen, dans le domaine des affaires temporelles : soumis à l'Église en matière religieuse, il entend rester fidèle à ses options réfléchies en matière politique et sociale. Distinction très claire, confirmée par le brouillon de sa lettre au Pape du 1er décembre 1833 (p. 413) et par son admirable lettre à Mgr. de Quelen du 29 avril 1834 (p. 457), distinction que ne pouvait comprendre une hiérarchie attardée dans des préjugés caducs et qui annonce le chef-d'oeuvre que vont être Les Affaires de Rome.
Le dossier présenté par MM. Le Guillou avec une délicatesse et une objectivité qui n'excluent pas la discrète sympathie qu'on pouvait attendre d'eux pour leur
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grand compatriote breton, a tous les caractères d'un travail scientifique, d'une valeur définitive 1 que la post-face du R.P. M.-J. Le Guillou achève d'un ton émouvant
JEAN GAULMIER.
LOUIS MIARD, Francisco Bilbao. Un disciple de Lamennais en Amérique du Sud. Numéro spécial des Cahiers mennaisiens, 1982. Un vol. 16x24 de 88 p.
Ce petit ouvrage, numéro spécial des Cahiers mennaisiens, résume l'itinéraire spirituel de Francisco Bilbao, démocrate chilien qui a compté parmi les disciples fervents de Quinet, et de Lamennais après que celui-ci eut rompu avec Rome. Il a donc le mérite de mettre en évidence le considérable retentissement de certaines idées françaises en Amérique du sud après les guerres d'indépendance, fait souvent, méconnu ou, à tout le moins, oublié.
Bien qu'on le sente gêné par le peu de place dont il disposait pour exposer une matière passablement complexe, l'auteur a su retracer avec précision et clarté la carrière mouvementée de son héros, révolutionnaire confiant dans la puissance du verbe et étroitement mêlé, par ses écrits comme par son action, aux agitations de l'époque. D'un bout à l'autre de sa brève existence, Bilbao n'a cessé de témoigner l'attachement le plus fidèle aux guides qu'il s'était choisis dans notre pays, avec lesquels il a correspondu et, au cours de deux séjours prolongés en Europe, noué des liens d'admirative et confiante amitié.
Auditeur enthousiaste de Michelet et de Quinet au Collège de France, il partagera: quelque temps: l'exil dé ce dernier à Bruxelles. Mais c'est surtout, semble-t-il, en Lamennais qu'il à trouvé son maître d'élection ; il lui emprunte, l'inspiration de son combat politique et ne cesse de gloser ses idées dans les publications qui jalonnent sa carrière. Les abondantes citations faites par M. Miard, et la petite; anthologie qu'il a jointe à son texte, permettent de mesurer l'étendue de cette dette. Certaines formules méritent de retenir notre attention, car elles restituent avec bonheur le respect mêlé d'admiration que le Lamennais des années 1840 suscitait souvent chez ses visiteurs. «J'étais ému devant le symbole de l'homme qui prend sa croix et se soumet à son destin, écrit Bilbao après leur seconde entrevue, le 27 mai 1845 ;[...] je sentais la révélation du devoir et du détachement ». Peu de Français, à cette époque, nous ont laissé des impressions aussi fortes et, péut-on sans doute ajouter, aussi justes.
JEAN -RENÉ DERRÉ.
JOSÉ CABANIS, Lacordaire et quelques autres. Politique et religion. Paris, Gallimard, 1982. Un vol. in-8° de 444 p.
La lecture du livre de José Cabanis m'aura procuré une joie et deux déceptions. Joie tout d'abord de lire un volume plaisant, bien écrit et dans lequel jamais on ne s'ennuie. M. Cabanis sait émailler son ouvrage d'anecdotes, de formules
1. Ajoutons que la présentation typographique de ces documents est excellente, hormis de rares coquilles : p. 59, 1. 6, lire le; p. 64, 1. 3, ne faut-il pas lire spécieux plutôt que précieux et p.69, n. 46, politique et non publique ? P. 75, 1. 15, lire exercée ; p. 127,1. 15, lire « partout où» ; p. 131, 1. 13,lire eues; p. 164, n. 1, lire juin ; p. 214,1. 8, lire vota ; p. 249,1. 2, lire d'Astros; p. 264, 1. 33, lire manifesté ; p. 291, 1. 10, lire 1682 ; p. 389,1 35, lire écrite ; p. 392, 1. 3, lire figurent. Enfin, p. 92, manque la n. 26. Que le relevé de ces vétilles prouve à MM. Le Guillou l'intérêt soutenu que le recenseur a pris à leur bel ouvrage.
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piquantes ; je n'en donnerai qu'un seul exemple : « Il y avait trois évêques à l'Assemblée constituante de 1848 : Parisis, évêque de Langres, Graveran, évêque de Saint-Brieuc, Fayet, évêque d'Orléans. On les appela : Taedificat, Aedificat et Laedificat. Quant à Montalembert, tenu pour évêque du dehors, il fut Magnificat », p. 275.
Mais pourquoi avoir intitulé Lacordaire, avec en page de garde le très beau portrait de Chasseriau, un livre où l'on ne trouve vraiment Lacordaire qu'à la page 262 ? Je sais bien que le vrai titre est Lacordaire et quelques autres. Excusez du peu, quand ces autres ont pour nom Montalembert, Dupin - on ne voit pas très bien pourquoi, d'ailleurs ! - Dupanloup - il ne s'imposait pas non plus - et le cardinal-duc de Rohan ! J'avoue avoir commencé ce livre que je croyais intégralement ou presque consacré à Lacordaire, m'être demandé au bout de quelques dizaines de pages ce qui se passait et m'être reporté à la table des matières ou plutôt au résumé initial car la table des matières, non répétée d'ailleurs devant chaque chapitre, ce qui est agaçant, est peu explicite.
Enfin, deuxième déception : il me semble, à l'évidence, que M. Cabanis n'a pas rempli son contrat « Politique et religion » écrit-il en sous-titre. Certes la politique et la religion sont ici partout présentes mais on ne comprend jamais clairement les raisons les causes et les conséquences de certaines attitudes.
Si, par exemple, M. Cabanis avait seulement évoqué les troubles que connurent les esprits après l'aventure révolutionnaire, il se serait moins étonné de voir Lacordaire revenir à la foi « pour une raison qui peut paraître peu convaincante : pas de société possible sans religion », p. 278. Comment parler de politique et de religion sous la Restauration sans consacrer plus de quelques lignes à la Congrégation (une référence au livre du P. Bertier de Sauvigny s'imposait...) ? Enfin, il eût été souhaitable de consacrer plus de place à Lamennais et à l'influence mennaisienne sur Montalembert et Lacordaire. Certes, M. Cabanis, sérieux et bien informé, ne tombe pas dans les exagérations, voire les erreurs d'un Henri Guillemin prenant parfois, à propos de Lamennais, le Pirée pour un homme (cf. en particulier l'affaire de l'hymne ithyphallique). Son attitude reste compréhensive, même si, souvent, elle serait à nuancer. Lamennais n'était certainement pas homme à demander « tant de la Sympathie qu'une adhésion sans réserve à son système du moment », p. 290. Et si M. Cabanis avait médité davantage l'excellent ouvrage du Père Baron sur La jeunesse de Lacordaire (éd du Cerf, 1961), un ouvrage d'une très grande finesse, de la suite duquel la maladie et la mort du Père nous ont privés, il eût mieux compris à la fois le côté secret de Lacordaire et aussi la « séduction de Lamennais sur ses proches » (p. 17). J'ai personnellement parlé dans un article récent du magnétisme de Lamennais et je n'explique pas autrement le ralliement de Lacordaire à Lamennais, après tant de jugements critiques. C'est pourtant très volontairement - il en a d'ailleurs convenu - avec un grand enthousiasme, que Lacordaire est venu vers Lamennais qu'il va, d'emblée, appeler son « père ». Il suffit pour s'en convaincre de lire sa correspondance de l'époque, la lettre du 2 mai à Gerbet par exemple, où il lui demande d'être son introducteur « auprès de M. l'abbé de Lamennais à qui je dois trop comme chrétien et comme prêtre pour ne pas désirer qu'il le sache ». « C'est un druide ressuscité en Armorique », écrira-t-il, et encore : « Je ne voulais pas quitter la France sans approcher sa personne de près, sans lui demander sa bénédiction pour un jeune homme navré par l'instinct des mêmes douleurs qui consumaient son génie invincible. Je le vis, je saluai cet homme grand et simple sous le modeste toit de ses pères. Il me permit de l'aimer ». Dès lors, Lacordaire est sous le « charme ». Il l'est, en 1830-1831, au moment de L'Avenir, encore en 1832 au moment du voyage des « Pèlerins de la liberté » dont il a eu la malencontreuse initiative. Mais m'objectera-t-on : et décembre 1832 et cette lettre de rupture, cette fuite de la Chênaie, comme « on sort d'une place assiégée ». selon
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l'expression de Lamennais ? Bien sûr, mais il faudrait étudier de près, plus que par une ligne laconique, cette lettre du 22 décembre que je découvris il y a quelques années et où Lacordaire écrit : «Je serai désolé que vous puissiez voir un acte hostile ou injurieux dans un acte qui n'a été que faible et passionné. Si je n'avais senti hors de moi et en moi une puissance qui me retenait près de vous, j'aurais pris congé de votre personne selon l'usage ordinaire et avec le témoignage bien facile de ce que m'avait inspiré votre généreuse et aimable hospitalité ». Lacordaire a donc quitté la Chênaie en « catastrophe », pour éviter une explication, pour fuir la fascination du maître ou simplement la seule présence du vieil homme pauvre, usé, au visage tourmenté, mais qui sait si bien, par un seul regard, enthousiasmer les forts et réchauffer les tièdes. A mon avis, une analyse plus attentive des rapports Lacordaire (ou Montalembert) - Lamennais eût apporté plus au sujet « politique et religion » que le récit des flagellations que s'imposait Lacordaire, voire d'une certaine complaisance de celui-ci pour les jeunes gens, complaisance domptée et sublimée certes, mais bien réelle. Les trois derniers chapitres « Il n'y a pas deux amours », « Des moines », « Sorèze, Rome et l'Académie », ne sont pas, à mon sens, ce qu'il y a de meilleur dans ce livre dont j'attendais beaucoup.
LOUIS LE GUILLOU.
La Petite Musique de Verlaine. « Romances sans paroles, Sagesse ». Par J. BEAUVERD, J.H. BORNECQUE,' P. BRUNEL, J.F. CHAUSSIVERT, P. COGNY, M. DÉCAUDIN, P. VlALLANELX, G. ZAYED, E. ZIMMERMANN. Paris, Société d'Édition d'Enseignement Supérieur, 1982. Un vol. 16 x 23 de 113 p.
L'inscription de Verlaine au programme de l'Agrégation en 1982 a donné l'occasion à la Société des Études romantiques dé lui consacrer un colloque. Ce volume rassemble neuf communications qui souvent se complètent avec bonheur et parfois - dissonance verlainienne - s'opposent E. Zimmermann s'efforce d'abord de montrer la variété qui caractérise la poésie de Verlaine. A ses yeux, l'oeuvre de Verlaine présente un danger pour la critique, car elle incite à étudier la vie, la biographie et la personnalité du poète, aux dépens de l'oeuvre d'art, qui devrait retenir l'essentiel de l'attention. E. Zimmermann s'attache donc à l'oeuvre exclusivement. Chacun des poèmes d'« Ariettes oubliées » possède son originalité : mètres et rimes, images, mouvement, atmosphère, situation dans l'espace et dans le temps changent à chaque poème. Verlaine, moins ingénu qu'on ne le pense parfois, a construit son livre avec une science très raffinée. Peu importe qu'il ait usé des mètres traditionnels, il a su leur appliquer des rythmes nouveaux. Des analyses précises montrent, par exemple, comment le vers pentasyllabique donne une impression de fluidité dans l'ariette 8 et de saccade dans « A Poor Young Shepherd ». Je regrette d'autant plus certaines confusions d'ordre métrique : ainsi, page 7, hexamètre (vers de six mesures) est employé au lieu à hexasyllabe (vers de six syllabes) ; et le mot mètre se trouve utilisé tantôt dans le sens de vers, tantôt dans le sens de syllabe : le vers pentasyllabique est nommé « mètre de cinq syllabes» (p. 8) et «pentamètre» (p. 13 et 15). Pierre Brunel, dans une communication d'une très grande finesse et d'une précision exemplaire, analyse quelques «Ariettes oubliées» pour montrer la réciprocité d'influence entre Verlaine et Rimbaud. Par souci d'exactitude, il limite son examen à l'époque qui va de mai à décembre 1872. La référence à Favart au début de la première Ariette, les échos entre « Paysages belges » et le poème « Plates-bandes d'amarantes », la même recherche d'une « poésie du rien » dans les « Ariettes oubliées » et les poèmes de Rimbaud écrits en mai et juin 1872 attestent l'émulation qui s'est alors
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emparée des deux amis. Ils ont tendu vers une esthétique de l'indicible. Aboutissant à des conclusions différentes, G. Zayed cherche à percer quelques secrets des mêmes Ariettes : il soutient la thèse selon laquelle les trois quarts des poèmes « tournent autour de la femme, vraie ou rêvée, légitime ou non, vivante ou morte ». Partout, il croit apercevoir la présence évidente de Mathilde ou l'image plus cachée d'Élisa. Mais la démonstration ne convainc pas-, car elle enlève aux textes leur ambiguïté et leur imprécision mystérieuse d'où vient tout leur charme. M. Décaudin montre précisément la vanité d'une recherche des référents pour une poésie de l'indétermination et de la rêverie. J.S. Chaussivert souligne l'importance de la fête et du jeu dans l'imaginaire verlainien : fêtes de l'amour dans Fêtes galantes, fêtes du voyage dans Romances sans paroles, fêtes du quotidien sanctifié dans Sagesse. L'étude de J. Beauverd établit des réseaux de significations entre six termes : l'arbre, l'eau, l'oiseau, le chant, l'obscurité, le sens qui émane de la scène. Cette constellation apparaît dans six poèmes, dont trois appartiennent aux « Ariettes oubliées ». Après en avoir découvert l'origine dans les souvenirs d'enfance du poète, l'auteur montre comment cette structure commande l'écriture des poèmes : certains éléments du paysage, purement imaginaires, n'apparaissent qu'imposés par ce réseau inconscient. Il suffit qu'un seul des termes entre en résonance, du fait d'un influx extérieur, pour que tout le réseau s'anime et déclenche la création poétique. P. Cogny examine, pour sa part, certains titres ou sous-titres empruntés à la musique et à la peinture : romance, ariette, paysage, aquarelle, fresque. Il y voit la volonté de Verlaine de tout réduire à une approximation et à une esquisse. Savamment, Verlaine a choisi d'estomper tous les contours sémantiques, syntaxiques et métriques pour parvenir à exprimer le « rien ». P. Viallaneix s'intéresse à l'aspect musical du vers de Verlaine ; mais il en reste à des analyses rapides et générales ; on aurait aimé une étude plus précise des modulations de la mélodie et des discordances du rythme. Enfin, J.-H. Bornecque propose une double approche de Romances sans paroles : s'abandonner à l'atmosphère de rêverie et préciser les raisons du charme des poèmes. Il s'efforce de montrer les rapports entre le trouble éprouvé par le poète et la « science du trouble » qu'il met en oeuvre. Qu'il s'agisse de l'affectivité ou de la création poétique, Verlaine se trouve d'abord ébloui par Rimbaud. Il éprouve ensuite anxiété et irrésolution, qu'il finit par assumer et par sublimer. Sur cette pénétrante étude se clôt ce bel ensemble critique. Toutefois, on regrettera que, pour appâter les étudiants d'Agrégation, le titre paraisse annoncer une étude de Sagesse, alors que huit pages seulement sont consacrées à ce volume. Enfin, on déplorera le caractère hâtif de l'édition : pour cent six pages de texte, soixante et une coquilles ! 1 Cela n'enlève rien à la valeur de l'ouvrage.
YVES-ALAIN FAVRE.
J. ANN DUNCAN, Les Romans de Paul Adam. Du Symbolisme littéraire au Symbolisme cabalistique. Publications Universitaires Européennes, Série XIII, Langue et Littérature françaises, vol. 47, Peter Lang, BerneFrancfort/M. - Las Vegas, 1977. Un vol. 15 x 21 de 274 p.
Aucune étude d'envergure n'avait été publiée sur Paul Adam depuis l'ouvrage de T. Fogelberg, La Langue et le Style de Paul Adam, paru chez Droz en 1939. Malgré l'existence de quatre thèses inédites, dont trois en Grande-Bretagne (la quatrième étant celle de J. Normand, La Pensée symboliste chez Paul Adam,
1. L'une fait dire à Valéry le contraire même de ce qu'il dit : page 9, ligne 31, il faut lire ingénuité au lieu d'ingéniosité.
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Paris, 1963), peu de chercheurs ont eu la curiosité - et le courage - d'explorer les 33 romans, les 4 volumes d'essais ou de contes et les innombrables articles de celui qu'André Billy désignait comme « le plus grand méconnu de la génération symboliste ». L'ouvrage de J. Ann Duncan vient donc combler une lacune, et le fait sans complaisance comme sans sévérité inutile. La première partie est consacrée à « la formation de l'écrivain ». Le plan retenu (un chapitre consacré à « la vie », suivi de trois autres sur « les débuts littéraires (1884-1889) », « la théorie esthétique (post 1900) », « la cabale ») juxtapose éléments biographiques, carrière littéraire et idéologie, qu'on aurait pu souhaiter voir davantage articulés. Un plan directement chronologique aurait peut-être permis d'éclairer plus nettement le parcours de cet écrivain qui affirmait : « La Littérature n'a jamais été pour moi qu'un moyen d'exprimer des idées sociales ». Il est vrai que l'auteur fournit tous les éléments utiles qui permettent de reconstituer ce parcours. Dans le domaine politique, on voit Paul Adam, qui avait été le factotum de Barrés dans sa campagne électorale boulangiste de 1889, écrire un extraordinaire éloge de Ravachol en 1892, se montrer au moment de l'Affaire tout à la fois militariste et dreyfusard, et fonder en 1916, quatre ans avant sa mort, une Ligue de Id Fraternité Intellectuelle Latine qui par certains aspects n'est pas sans annoncer quelques thèmes de ce qui deviendra le fascisme mussolinien.
L'évidente dérive de Paul Adam vers des positions de plus en plus nationalistes et conservatrices s'entremêle à la courbe générale de son évolution esthétique, telle que l'indique le sous-titre, « du Symbolisme littéraire au symbolisme cabalistique ». Sans s'attarder sur les points de croisement ou de convergence de cette double évolution politique et littéraire (convergence qui soulèverait bien des problèmes), l'auteur consacre sa deuxième partie à « l'incorporation des symboles aux romans », n'hésitant pas à affirmer (p. 78) que la propagation de la doctrine cabalistique constitue l'objectif principal, quoique non proclamé, de Paul Adam. Mais plutôt que de « Symbolisme cabalistique » proprement dit (le terme de sephiroth en particulier n'est pas prononcé), il s'agit en fait d'une symbolique occultiste très générale, ou l'on retrouvé l'androgyne et l'identité des contraires, le serpent, la symbolique des nombres et des couleurs, enfin le tarot, que le romancier consultait, dit-on, chaque matin et d'où il tirait des indications sur les actes et les motifs de ses personnages. Un chapitre développe les rapports entre l'Idée latine et la vision occultiste de l'histoire tels qu'ils apparaissent dans les romans qu'Adam lui-même a regroupés sous le titre d'Histoire d'un Idéal à travers les siècles : les trois romans byzantins (Princesses Byzantines, Basile et Sophia, Irène et les Eunuques), le roman médiéval Les Feux du Sabbat, l'épisode maghrébin de La Ville Inconnue, enfin Le Trust, dont l'action principale se déroule en Amérique Latine : là se situerait l'avenir de la latinité, c'est-à-dire de cette civilisation méditerranéenne dont l'Egypte aurait été le berceau. Un dernier chapitre est consacré à « La Foule », qui n'est certes pas un symbole cabalistique, même si Adam en fait une manifestation du « principe féminin », dont le rôle serait d'inspirer l'homme politique et de le pousser à l'action, comme on le voit par l'analyse du Mystère des Foules (1895) et, de manière plus allégorique, dans Les Lions (1906). Une des constantes de l'oeuvre, comme l'indique J. Ann Duncan, est assurément la réaction contre l'individualisme et le sentimentalisme romantiques. Fortement influencé par Gustave Le Bon, Paul Adam cherche à remplacer l'introspection par la psychologie des foules ; il noie systématiquement les conflits individuels et les épisodes amoureux dans la signification collective de ses personnages, et manifeste une volonté de synthèse qui préfigure les recherches du groupe de l'Abbaye.
L'auteur a donc fait oeuvre utile en dégageant les données essentielles sur un écrivain dont le succès d'actualité et la faillite posthume s'expliquent en grande
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partie par son choix de mettre la littérature au service d'une doctrine. Une bibliographie de Paul Adam et trois index (des noms, des ouvrages cités et des thèmes) complètent l'ouvrage. Relevons pour finir, dans un texte généralement fort correct, deux fâcheux errata, dus sans doute à des traductions anglaises : un volume de Verlaine paru « Sous le titre de Parallèles » (p. 51), et une Hérodias de Mallarmé (p. 69).
YVES VADÉ.
CHRISTINE CROW, Paul Valéry and the poetry of voice. Cambridge University Press, 1982. Un vol. 14 x 22 de XVIII-302 p.
L'ouvrage de Christine Crow se développe dans trois directions convergentes : une tentative d'éclaircissement de la notion de « Voix » chez Valéry, une réflexion générale sur la place de la poétique de l'auteur (notamment par rapport au Symbolisme et au Formalisme), une étude détaillée de La Jeune Parque et de pièces de Charmes. La démarche suivie souffre par instants de sa finesse même : un lecteur quelque peu pressé souhaiterait sans doute, ici ou là, une halte où pût se déployer une synthèse provisoire, qui ne nuirait nullement à la fermeté du propos et à la pertinence des transitions. Cependant, on se doit de bien mesurer la difficulté de l'entreprise : transposer certains parcours valéryens au moyen d'une terminologie dont l'ouvrage tend précisément à prouver qu'elle est, en grande partie à inventer.
Il n'est en effet pas question d'emprunter à la sémiologie ni à la linguistique lorsque le phénomène qui se propose à la description relève du vivant : au-delà de l'oeuvre, produit fini sur lequel on peut projeter des structures, est en jeu une activité biologique, c'est-à-dire un processus, un phénomène dynamique. Le contresens majeur, si décrié aujourd'hui dans son principe, consiste à rechercher une correspondance analogique (« mimésis ») entre l'objet poétique (censé être « décrit ») et la poésie : on aboutit ainsi à poser des liens dangereusement arbitraires (entre le son et le sens, par exemple). Dépasser cette vision, est-ce, toujours dans le domaine du son, invoquer « une euphonie construite avec une rigueur mathématique» (Michel Gauthier, L'Architecture phonique du langage poétique, p. 388, in Paul Valéry contemporain, Klincksieck, 1974) ? Selon Christine Crow, la valeur qu'attachait Valéry aux configurations ne doit pas faire oublier que celles-ci sont autant des transformations réelles du sujet que des aspects repérables de l'oeuvre ; c'est en ce sens que Valéry échappe au « formalisme » : ce dernier n'est qu'une approximation, qu'une première étape de ce que devrait être le contact avec l'oeuvre poétique, non simplement une contemplation (aussi raffinée soit-elle), mais une « expérience » temporelle. La façon dont l'agencement phonique cède le pas à la « modulation » illustre le déplacement d'accent qu'autorise la notion de « Voix » : lors de l'« exécution » d'un poème, la « Voix » signifie l'accomplissement d'actes dont la cohérence est non seulement pensable (a posteriori, par une « critique ») mais vécue ; l'exemple de la « voix » phonique préfigure la situation sans l'épuiser : la lecture sonore permet d'éprouver directement l'unification progressive de l'oeuvre dans la dimension du son (ce qui explique les similitudes avec la perception musicale) ; d'une manière générale, à chaque exécution, l'esprit renaît à son propre pouvoir d'introduire un ordre, et cela avec le minimum de distance critique ; l'ordre est assimilé au fur et à mesure qu'il surgit : la « Voix » est « entendue » au fil de renonciation.
Ce n'est pas le moindre mérite de Christine Crow que d'avoir inscrit cette thèse générale dans un ensemble d'analyses locales, et d'en tirer un triple bénéfice : doter l'amateur d'une foule de suggestions grâce auxquelles se renouvellera le
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plaisir de la lecture, faire apparaître la constance des thèmes et problématiques évoqués, enfin, et surtout, enrichir le processus fondamental, ouvrir devant nous un espace où se prolongent les éléments initiaux. Car, si la visée originale demeure bien de « décrire » la consommation (presque) immédiate d'une cohérence par l'être même qui l'a constituée, cette figure engendre, à travers les oeuvres, une immense variété de « situations », c'est-à-dire de « points de vue » sur cette intimité entre production et interprétation. Il en résulte de multiples « prises de conscience » dont l'authenticité et les déformations sont délimitées par Christine Crow avec une subtilité transparente, nécessaire, imprévisible, en un mot poétique. On aimerait pouvoir adresser à beaucoup d'auteurs pareil hommage indirect
BERNARD AJAC.
MARGARET WIJK, Guillaume Apollinaire et l'Esprit nouveau. Études romanes de Lund, 36, publiées par OSTEN SÖDERGÄRD, CWK Gleerup, 1982. Un vol. 15,5x22 de 183 p.
L'étude de Margaret Wijk porte sur la conférence écrite en novembre 1917 et prononcée par Pierre Bertin le même mois au théâtre du Vieux-Colombier. Publiée dans le Mercure de France du 1er novembre 1918 sous le titre « L'Esprit nouveau et les poètes », elle passe pour une sorte de testament esthétique du poète, plutôt avare de déclarations théoriques.
A vrai dire, ce texte n'a pas eu très bonne presse : le premier chapitre, qui recense les appréciations portées sur lui, constate que « pratiquement toute la critique française [...] fait preuve d'une attitude plus ou moins négative » devant cet « esprit nouveau », alors que son importance est ressentie par l'ensemble de la critique étrangère : premier paradoxe, puisque ce qui a le plus choqué dans la conférence est lié au nationalisme de certaines déclarations, plus insupportable aux Français qu'aux étrangers. On aurait souhaité que Margaret Wijk interrogeât davantage ce phénomène de lecture qui pèse encore aujourd'hui sur la réception des oeuvres d'Apollinaire. Le deuxième chapitre cherché les premières occurrences de l'expression « esprit nouveau » et l'on ne s'étonnera guère qu'elle apparaisse aussi bien dans les théories de l'extrême droite que chez les républicains. Apollinaire est grand maître ès élasticité et se garde de figer les contours d'une expression très vague. Le même chapitre examine l'emploi d'« esprit nouveau » dans l'oeuvre même d'Apollinaire à propos des Fleurs du mal, de Parade et des Mamelles de Tirésias : l'enquête s'en tient à la lettre de l'expression, alors que la conférence représente le bilan de longues « méditations esthétiques » qui auraient mérité un rappel, d'autant plus que Rimbaud est explicitement présenté dans le manuscrit comme l'initiateur de l'esprit nouveau. Les chapitres III et IV examinent et commentent le texte proprement dit, et en particulier le manuscrit de la conférence, jusqu'ici inédit, et qui nous est restitué.
Non sans quelques incertitudes: p. II, 1. 10: « le domaine littéraire était circonscrit », et non (illisible) ; p. III, 1. 4 : le (sic) ne serait justifié que par une omission : « qui peut peut » ; p. IV., 1. 23 : plutôt qu'un (sic) après « qu'un jour », il aurait mieux valu restituer jour<nal>: p. VIII, 1. 25, je lis «une sorte de modèl<e > », et non « une sorte de délier », mais le passage est quasi illisible, ce qui aurait dû être noté ; p. X, 1. 21, je lis « elles auront fourni les bases » et non « illisible former les bases » ; p. XI, 1. 26, « vu » et non « en » mon crâne ; il faut évidemment lire « des poètes audacieux» et non des « quêtes » et je pense que la parenthèse est passée de « sic » à « audacieux ». Il aurait été intéressant de restituer encore plus précisément le passage supprimé dans le Mercure de France (p. XIV) : je ne trouve pas quelques lignes particulièrement importantes sur Rimbaud :
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« Arthur Rimbaud (qui n'appartient ni au Parnasse ni au symbolisme) est peutêtre le premier dont puisse se réclamer en réalité l'esprit nouveau [...] » La mention biffée de Fernand Divoire aurait dû être reproduite. Il faut lire p. XVI, 1. 8 «joies » et non « foies ». Enfin je ne trouve pas tout un développement sur Paul Fort qui a été intercalé entre « ces nouveaux prophètes » et « Mais qu'on le sache bien.. » (p. XIX). Certaines de ces remarques pourraient paraître d'autant plus vétilleuses que, mis à part les hommages cités supra à Rimbaud, P. Fort et F. Divoire ainsi qu'à quelques poètes contemporains dont les noms ont disparu de la publication, le reste des variantes n'apporte pas dans l'ensemble de révélations. Cette édition critique devait pourtant être faite et c'est en hommage à sa précision que je suggère à l'auteur quelques corrections ainsi que l'adoption d'un système de notation plus précis. Il serait également souhaitable que l'on tienne compte dans une éventuelle réédition de « L'Esprit nouveau » des nécessaires corrections à apporter au texte définitif en fonction du manuscrit : p. 903,1. 23 (édition BallandLecat) : « prétend le rester », non « respecter » ; p. 905, 1. 1 : « un fonds de vérité » ; p. 906, 1. 11 : « des Danaïdes » ; p. 906, 1. 31 : « c'est ainsi que si j'imagine » ; p. 908, 1. 1 : de ses explorations ; p. 909, 1. 33 : « pouvait » et non « pourrait » ; p. 910, 1. 7 : « Ces merveilles ».
Qu'on me pardonne de ne pas résoudre ici les petites énigmes du manuscrit (un collage fait après coup par Jacqueline Apollinaire ?) et de passer trop rapidement sur le commentaire final des « Collines », comme concrétisation de cet « esprit nouveau » qui, selon Margaret Wijk, serait surtout appel à l'expression de l'inconscient. On ne tiendra pas trop rigueur à une Suédoise qui maîtrise très bien notre langue de quelques imperfections stylistiques et des coquilles du texte. Mais la bibliographie aurait dû mentionner les éditeurs, systématiquement omis.
Au total, un travail scientifique et une mise au point utiles à qui veut aborder ce texte essentiel dont on a pillé l'esprit sans reconnaître toujours sa valeur.
CLAUDE DEBON .
Claudel aux États-Unis, 1927-1933. Textes présentés et annotés par LUCILE GARBAGNATI, Cahiers Paul Claudel XI. Paris, Gallimard, 1982. Un vol. 14x20,5 de 319 p.
D'autres Cahiers ont déjà abordé cet aspect méconnu de l'oeuvre du poète ambassadeur mais ils se bornaient à la publication de quelques textes caractéristiques. Dans ce nouveau Cahier, Lucile Garbagnati rassemble une vingtaine de discours prononcés de 1927 à 1933 aux États-Unis ainsi qu'une cinquantaine de Rapports ou Dépêches de l'ambassadeur. C'est beaucoup plus, mais c'est peu encore si l'on songe qu'on a pu recenser pendant cette période près de deux cents discours prononcés et plus de mille rapports officiels : il faudrait donc plus de dix volumes identiques pour contenir la totalité de l'oeuvre diplomatique pour une période de six ans. On voit l'énorme masse que doivent représenter quarante-deux ans d'activité, même si elle ne fut pas toujours aussi intense : sans doute autant que les vingt-neuf volumes des oeuvres complètes ! Il faut croire Claudel quand il affirme que la poésie ne l'occupe qu'une ou deux heures par jour et qu'il consacre la majeure partie de son temps à son métier. Mais ce métier à son tour exige de lui qu'il parle et qu'il écrive et nous voici en face d'une autre oeuvre où l'économie et la politique, dans le frémissement de l'actualité, viennent remplacer les ombres de la rêverie ou les héros de la Bible. De quoi s'agit-il en effet dans ces textes ? De la mise hors-la-loi de la guerre (pacte Briand-Kellog), de la question des Dettes de la France, de la Prohibition, de l'économie américaine avec sa production de masse et sa prospérité, du plan de Cinq ans des Soviets et de leur effort pour industrialiser l'agriculture, de l'amitié
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franco-américaine, etc. On appréciera les dons de l'observateur et de l'analyste dans tel rapport « Sur la prospérité américaine, ses causes, ses dangers » (p. 109) ou sur «Le Krach financier de New York » du 24 octobre 1929 (p. 178), On admirera l'intérêt des récits, la verve et l'humour qui, non seulement dans les Discours, mais même dans les Rapports officiels, renouvellent un genre traditionnellement guindé et conventionnel : ainsi les Dépêches sur la situation en Russie (p. 218, 223, 248), sur les malheurs de l'Allemagne (p. 257), sur la faillite de Chicago (p. 192), sur la décision de l'ambassadeur d'Angleterre de se ranger aux côtés des « secs » (partisans de la Prohibition, p. 161), sur une prestation de Mussolini à la radio (p, 233). On trouve aussi des portraits saisissants, comme celui de Winston Churchill (p. 276) et des confidences personnelles de Claudel sur Rodin et Camille ou sur son pénible apprentissage de la langue allemande au lycée. Quelle aubaine pour l'historien, mais aussi pour le claudélien capable de saisir, dans telle vue sur l'actualité, l'écho de la méditation du poète sur la signification du monde et de l'Histoire! Car il ne faut pas oublier que la méditation sur l'Apocalypse obsède dans ses profondeurs notre observateur de l'inquiète Amérique. Que le poète visionnaire puisse approfondir la réflexion de l'ambassadeur, c'est ce que suggèrent maints textes et en particulier le très beau Discours à l'Université de Georgetown (p. 85).
Tout cela est développé par J. Petit dans sort Avant-Propos et par Lucile Garbagnati dans son Introduction qu'elle prolonge par un commentaire continu inséré entre les textes cités.
Nous n'insisterons pas sur le regret de n'avoir ici qu'un choix, puisqu'une édition complète serait monstrueuse. On aurait seulement souhaité que Lucile Garbagnati précise si elle présente des traductions de certains de ces textes dont quelques-uns, écrits en anglais, ont été traduits par l'auteur lui-même. D'autre part, une chronologie systématique aurait rendu service. Enfin on déplore la sécheresse de la Table des Matières qui aurait dû préciser les titres et la nature de chaque texte cité. Mais ces imperfections sont minimes et l'intérêt de l'ouvrage fait bien augurer de la prochaine publication d'autres archives diplomatiques claùdéliennes.
MICHEL MALICET.
CHRISTIAN ANGELET, Symbolisme et invention formelle dans les premiers écrits d'André Gide («Le Traité du Narcisse», «Le Voyage d'Urien», «Paludes »). Romanica Gandensia, XIX (sous la direction de L. MOURIN et M. DE GRÈVE), 1982. Un vol. broché 16,5 x 24,5 de 150 p.
L'apport de cette thèse tient d'abord dans la riche culture de son auteur sur l'oeuvre de Gide et sur le Symbolisme. A titre d'exemple, on peut lire p. 132, note 1, la référence de la formule : Proprium opus humant generis... (Journal, Bibliothèque de la Pléiade, p. 42), qui est de Dante, De Monarchia (I, IV) et a été lue par Gide dans L'Avenir de la Science, notes, p. 494. Il en est d'autres, non moins neuves, de Schopenhauer, Darwin, Npvalis, Dujardin, J. Laforgue, H. de Régnier, Verhaeren... Également sur le texte des oeuvres étudiées paraissent des précisions oubliées : ainsi, à propos de Paludes, l'intervention, supprimée dès la seconde édition, de Baldakin, exposant son livre : Briarée, dans Le Banquet (p. 83, note 3).
On regrette que cette étude utile sur les premières oeuvres trop négligées par la critique n'ait retenu que le Narcisse, Urien et Paludes. Passons sur Les Cahiers d'André Walter, qui exigeaient la consultation des Cahiers inédits du Journal, dont la publication est pour l'instant seulement envisagée. Mais La Tentative amoureuse ? Surtout pouvait-on passer sous silence l'aventure de 1893, qui fait
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Paludes si différent des deux autres livres, dans une étude qui admet si nettement l'intrusion de l'auteur dans son oeuvre ?
L'invention formelle promise par le titre n'est étudiée que comme thème de l'esthétique de Gide, alors qu'il serait temps d'en arriver aux études poétiques attendues par la recherche actuelle.
Ce livre compte trois chapitres, consacrés respectivement à chacun des ouvrages indiqués. Du chapitre I, intitulé « La littérature et le mythe : Le Traité du Narcisse », on retiendra ces remarques sur la « Nature profonde du mythe gidien » : « OEuvre inclassable s'il en est, ce Narcisse. Mythe mais aussi traité du mythe ; théorie du symbole qui plonge dans une expérience frémissante ; oeuvre didactique et secrète, et plus ambiguë encore [...]» (p. 35), et sur « Le, Narcisse et son époque » : « C'est chez Schopenhauer, et non chez Mallarmé, que l'expérience poétique de Narcisse a rencontré la doctrine qui lui convenait. Toutefois cette expérience même n'est pas sans offrir une analogie au moins superficielle avec la poétique de Mallarmé » (p. 46).
Le chapitre II , « Du mythe au burlesque : Le Voyage d'Urien » se borne à dire le sens du voyage, sans accorder beaucoup d'attention à l'admirable écriture de ces descriptions poétiques, et assimile peut-être un peu trop vite l'homme pris dans la glace à l'auteur du Cygne. Il faut ajouter qu'en ce dernier s'annoncent les vues modernes sur le vide du signe littéraire. Après avoir noté le rôle irréalisant de l'ironie, le critique conclut, suivant l'Envoi, que l'auteur dénonce ce voyage en chambre et « vise à substituer à la littérature symboliste, gratuite et autonome (la « poésie »), un ancrage parmi les choses menaçantes et, à l'oubli de soi de Narcisse, la manifestation d'un destin individuel et d'une responsabilité » (p. 78).
Dans le chapitre III : Paludes ou la fiction de la liberté, on note que Paludes oppose, à la « floraison nécessaire » de la poétique symboliste, les contingences de la vie quotidienne et, à la loi morale de Narcisse, la question de la liberté individuelle comme fondement de la littérature » (p. 83). L'analyse poursuit inlassablement les faits contingents. Or telle formule heureuse en dit toujours plus long que le plus long commentaire, par exemple quand est décelée chez le héros « sa délectation inconsciente d'être Tityre » (p. 117, note 3). Mais nous ne suivrons pas le critique quand il soutient que l'ambivalence du héros, née de l'ironie, « renvoie à l'auteur de Paludes - André Gide - et son déchiffrement fait proprement la lecture de l'oeuvre » (p. 117). Il s'introduit ici une confusion entre le narrateur et l'auteur. Il faut bien que Gide ne soit pas son héros, puisqu'il est à la fois l'auteur du héros et de sa satire.
En définitive, ce livre, comme toute recherche sincère, pose plus de questions qu'il n'apporte de solutions. On regrette l'absence d'index.
DANIEL MOUTOTE.
Il Nouveau Roman, punto e a capo. Micromégas, n° 20, Bulzoni, Rome, 1981. Un vol. 14,5 x 21 de 128 p.
Un joli sous-titre, dans son ambiguïté, que celui du numéro spécial de Micromégas, mais la part prépondérante qu'y prend Mireille Calle Gruber risque de lui assigner un peu vite une interprétation tendancieuse : au point final de Robbe-Grillet succèderait un nouvel alinéa « ricardolien ». Intéressant, ce recueil le reste de toute façon, mais on se demande si c'est en tant qu'il manifeste l'état présent de la recherche du et sur le Nouveau Roman, ou bien comme futur document d'histoire littéraire traduisant un moment du rapport de force entre deux générations d'une certaine avant-garde. Si le précieux verlan de Ricardou, ce nouveau René Ghil, domine dans ces pages, si « dans » n'y paraît plus français, il ne faut pas toutefois s'arrêter découragé à de tels signes d'allégeance.
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Le volume comprend trois parties. D'abord, deux entretiens : l'un, oral, avec Robbe-Grillet, exhibant beaucoup de tirages et toujours préoccupé par la sortie sans régression des « impasses » déjà explorées; l'autre, écrit, avec Ricardou qui théorise, non sans quelque lucidité - mais en l'absence d'une vue claire de la communication - une «pédagogie sans démagogie» de la lecture-écriture subsumée par la textualisation ; la « nouvelle éducation textuelle » ne met plus seulement en cause le Représentatif verbal mais joue aussi de plus en plus au niveau graphique. La deuxième partie, composée d'études sur des romans désormais classiques, tel L'Emploi du temps ou Martereau, est inégale ; à côté d'un travail descriptif compétent de Lucia Cenerini sur l'usage des temps dans le premier roman et d'une approche intelligente du rapport narration-représentation dans le second, par Angela Strezza, le plus long article, sur Robbe-Grillet et Sanguineti, par Ana Maria Iorio, est un tissu de banalités erronées sur la gratuité, l'autotélie et l'auto-représentation érigées en valeurs absolues de la modernité. La troisième partie enfin veut témoigner de la vitalité du Nouveau Roman en passant en revue des productions récentes (Quadruple fond, Djinn, L'Apocryphe, etc.) un peu rapidement, hélas, mais le plus souvent avec une certaine perspicacité analytique. En somme, un ouvrage utile pour tout historien de la littérature se faisant (encore).
DIDIER COSTE.
RUTH AMOSSY, ELISHEVA ROSEN, Les Discours du cliché. Paris, C.D.U.-S.E.D.E.S. 1982. Un vol. 16x24 de 151p.
Le cliché n'a pas bon genre en littérature, surtout depuis le XIXe siècle, mais on ne peut s'en passer ni s'en défaire. Il semble même inévitable, et constitue une condition de lisibilité des textes : paradoxalement, cette figure usée, tant décriée depuis un siècle, se révèle « inusable ».
Le livre de Ruth Amossy et Elisheva Rosen rend compte de ce paradoxe, et retrace le contexte socio-historique de la notion de cliché. Le mérite de l'ouvrage est tout d'abord de définir son objet, en donnant au cliché une dimension historique. Historique au sens où l'on peut dire que c'est au XIXe siècle que se généralise la dévaluation de la parole commune et que se développe la conscience de l'usure des signes ; au sens aussi où le cliché est relatif à un champ culturel déterminé, et suppose, pour être reconnu, une lecture qui varie dans le temps et l'espace.
Une telle démarche pose d'entrée l'intérêt du cliché à rebours de la tradition stylistique normative, qui ne voyait là qu'une faute, l'indice d'un mauvais style. C'est désormais l'usure même du cliché qui en fait la valeur : elle est l'indice de manières stéréotypées de parler et de penser, de jugements préformés, d'associations reçues.
L'approche se distingue aussi d'un abord purement formaliste du problème, dans la mesure où la rhétorique est interprétée comme un jeu de forces, et non pas seulement comme un jeu de formes. L'ouvrage maintient la définition du cliché comme figure de style figée, que proposait naguère Michael Riffaterre 1, mais il joint à la « poétique » une lecture « sociocritique » : c'est dire qu'il s'intéresse aux modèles littéraires d'engendrement du texte et à l'élaboration du discours social dans l'énoncé, au cliché comme signe rhétorique et comme signe idéologique.
Le livre prend appui sur des oeuvres « classiques », en majorité de prose, du XIXe et du XXe siècle, qu'il regroupe en quatre grandes catégories, définies selon la visée
1. Essais de stylistique structurale. Traduction française, Paris, Flammarion, 1971.
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principale (proche des « fonctions » de Jakobson), la « stratégie discursive » qui organise le texte. Il distingue ainsi : le discours lyrique, fondé sur l'expression personnelle (réunissant René, La Confession d'un enfant du siècle, les Mémoires d'un fou, et Novembre), le récit dit « réaliste », lié à la notion de représentation (avec pour exemples Eugénie Grandet et Madame Bovary), lé récit argumentatif (illustré par L'Enfance d'un chef et la Chute), et le discours ludique, qui privilégie les jeux de langage (avec le conte parodique de Melmoth réconcilié et la poésie surréaliste).
Dans chaque type de discours le cliché favorise une « stratégie » d'ensemble : au service d'une rhétorique du moi dans la confession lyrique, il se prête par son automatisme à la construction du vraisemblable « réaliste », comme à l'argumentation polémique, ou permet encore de jouer sur les mots.
Toutefois, la typologie est nuancée par la diversité des textes choisis et par la relation qui s'instaure, à l'intérieur de chaque catégorie, entre l'exemplaire de la norme et l'illustration de la marge. Ainsi, les écrits de jeunesse de Flaubert manifestent-ils par leur emploi hyperbolique, « saturé », du cliché, l'impasse d'un lyrisme romantique pris entre le désir de dire l'authentique et la nécessité de recourir à des formules toutes faites, déjà dites. En un autre genre, Madame Bovary marque les limites, voire l'impossibilité d'une représentation, en rendant omniprésents les énoncés reçus. De même, La Chute, par sa mise en scène de l'argumentation, déjoue l'efficacité persuasive de clichés que, par ailleurs, le récit sartrien du Mur utilise au profit de sa thèse.
Ainsi, loin de conduire à la simplification, le cliché oblige à se méfier des évidences et des lectures trop claires. Toujours susceptible d'être revivifié, il introduit dans l'énoncé une distance critique, il instaure un dialogue ironique avec les acceptions et les valeurs reçues. Les métaphores figées d'Eugénie Grandet, réactivées en contexte, dénoncent l'envers du décor, la puissance de l'argent. Et si dans Melmoth la critique idéologique passe par le jeu de mots, cette pratique ludique du langage est portée à son comble dans la métamorphose surréaliste des titres-clichés, qui engage, avec le refus des normes établies, celui de la « littérature ».
Toutes ces analyses constituent des « explications de textes », précieuses dans leur détail, et qui ne laissent pas d'ouvrir sur la théorie. Figure-caméléon, le cliché apparaît fondamentalement réversible : c'est-à-dire qu'il peut à la fois servir à accréditer un discours de la spontanéité, de la vraisemblance ou du vrai, et, en affichant la convention, faire ressortir le caractère factice d'un énoncé qui prétend dire « le sujet, le réel, la vérité ».
La réversibilité du cliché conduit à une typologie des textes précédemment étudiés, selon que la problématique est ignorée ou reconnue, refoulée, récupérée, assumée ou exploitée, qu'elle donne lieu à une écriture du refus ou de la saturation. Mais surtout elle engagé une réflexion sur la réception des oeuvres et le concept même de littérature : comment lire le cliché, alors que, citation anonyme, il ne se laisse pas toujours percevoir ? Et qu'en faire, alors qu'on ne saurait s'en débarrasser ?
ANNE HERSCHBERG-PIERROT.
PIERRE BRUNEL, Théâtre et cruauté ou Dionysos profané. Paris, Librairie des Méridiens, 1982. Un vol. in-8°.
Tout sens est chez Artaud sens double et si pour lui la cruauté s'identifie au théâtre, celui-ci est théâtre cruel au sens à la fois commun et profond, phénoménal et nouménal : la physique du théâtre a sens pour lui métaphysique. Et les oeuvres où cette dualité se retrouve, où « la cruauté rivalise avec la Cruauté », où vivre des
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conflits sanglants, c'est subir le « conflit primordial et incessant qui déchire le monde », où l'action en somme est passion, ces oeuvres sont exemplairement celles d'Euripide, Les Bacchantes, de Ford, Le Coeur brisé, de Kleist, Penthésilée. Est-ce à dire que la quête du théâtre cruel est quête rétrospective, retour à un « théâtre primitif », quête pour laquelle Les Bacchantes aurait valeur d'origine? Artaud, c'est vrai, a tenté d'unir la quête rétrospective à la quête prospective, le théâtre de la cruauté était à la fois pour lui théâtre originel et théâtre de l'avenir, mais ce théâtre qu'il cherchait n'était en vérité ni dans l'avenir ni dans le passé, il n'était pas à l'origine du langage théâtral, mais dans un « état d'avant le langage» : prospective et rétrospective ainsi s'annulent et leur objet, la cruauté, échappe au temps. Cet intemporel, c'est celui des « forces qui dorment en toutes formes » et cette cruauté, sa vérité est celle du mythe dionysien : l'état « d'avant le langage » est celui où va commencer le rite du sacrifice, il est l'état de « crise sacrificielle » qui s'achèvera par la mort rituelle de la victime - Artaud de même dit du théâtre qu'il est « une crise qui se dénoue par la mort ou par la guérison ». La cruauté transcendantale d'Artaud a donc pour nom mythique Dionysos, dont le rite unissait nécessairement violence et sacré, et le théâtre comme le rite a pour fonction de libérer cette nécessité profonde afin de la conjurer. Mais Dionysos est mort, son culte s'est perdu, le rite est vide, et les « forces » se sont retirées des « formes » : vouloir redonner force aux formes théâtrales renvoie alors à la chute du sacré dans le profane - et la profanation de Dionysos est le sens de la sacralisation du théâtre cruel. Sacralisation de toutes les formes, qui deviennent ainsi dés signes, dont le plus chargé de sens est chez Artaud, ronde dionysiaque profane, le cercle, le cercle ambivalent, tourbillon à la fois du bien et du mal, roue de la Cruauté, le cercle autrement dit comme forme essentielle du théâtre cruel, forme à la fois de l'architecture, de l'espace scénique et du spectacle même. Et cette tentative de « capter les forces à l'aide des formes» est dépendante nécessairement de sa finalité : la « curation cruelle ». Artaud veut délivrer du mal par le mal, de l'angoisse, de la violence, de la maladie, de la cruauté par lé spectacle de la cruauté, catharsis nouvelle où la terreur à toute la place au détriment de la pitié, terreur pour Artaud liée à la cruauté indissolublement, terreur de l'homme face à lui-même, face aux forces du mal en lui, terreur dont le spectacle lucidement cruel est seul à même de le libérer. Ce face-à-face de l'homme avec lui-même est au fond celui d'Artaud avec Artaud : la «curation cruelle », c'est l'entreprise à lui dictée, dictée en lui par la « cruelle raison poétique », entreprise de « Devenir », lucide acharnement d'une force poétique à prendre forme. En ce sens, le théâtre d'Artaud, c'est Artaud se faisant théâtre, et cette lucidité qu'est fondamentalement pour lui la cruauté, c'est sa lucidité, celle d'un « homme-théâtre » dont l'oeuvre tout entière est « action théâtrale », Artaud donc inventeur, non plus d'une thématique, mais d'une poétique de la cruauté ? La thématique cruelle en fait demeure chez lui ce qu'elle était avant lui - quant à la poétique, elle est encore aristotélicienne en cette mesure où le théâtre cruel, où la « curation » implique le lien aristotélicien entre mimésis et catharsis, entre imitation et purgation. Ce qui est irréductiblement le propre d'Artaud, c'est en définitive cette intransigeante volonté d'unir formes et forces, de manifester le nonmanifeste, en quête de ce nouveau sacré qui pour lui a rapport avec « la matière fondamentale de l'âme ».
Incontestablement, sur l'oeuvre d'Artaud et sa signification, Pierre Brunel nous donne là un essai remarquable de rigueur, de richesse et de cohérence, une sorte de « situation d'Artaud » indispensable.
MAURICE REGNAUT.
INFORMATIONS
- L'Assemblée générale de la Société d'Histoire littéraire de la France se tiendra le 7 décembre 1984 - (matin). Elle sera suivie, le 8 décembre, d'un colloque sur : « Le Sublime ».
- L'Association d'étude sur l'Humanisme, la Réforme et la Renaissance organise, du 31 mai au 2 juin 1985, à Cannes, sous la présidence de M. Henri Weber, un Colloque sur : « Le Paysage à la Renaissance (regards nouveaux, visions de l'imaginaire, codes de représentation artistiques et littéraires) ». Pour tous renseignements, s'adresser à : Yves Giraud, S.L.F. 2233, Université de Fribourg, CH 1700 Fribourg (Suisse).
- Le Centre international Blaise Pascal de Clermont-Ferrand organise un Colloque à la fois scientifique et pédagogique consacré à « L'accès aux « Pensées » de Pascal ». Ces journées de réflexion se tiendront en deux sessions, séparées par une période d'application, les 7-9 novembre 1984 et 13-15 mai 1985. Pour tout renseignement et pour inscription, écrire à : CIBP - Colloque sur les Pensées, Bibliothèque, 1 Bd. Lafayette, F 63000 Clermont-Ferrand.
- A Bruxelles, la commémoration du bicentenaire de Diderot a débuté par dix représentations d'Est-il bon, est-il méchant ?, dans les appartements de Charles de Lorraine. Une exposition d'éditions originales, d'estampes et de documents divers accompagnait cette manifestation organisée sous le patronage de l'Académie royale de langue et littérature françaises et de la Bibliothèque Royale. Cette dernière institution organisera en décembre 1984 et janvier 1985 une exposition beaucoup plus importante consacrée à « Diderot et ses amis ».
- Un groupe de chercheurs français, américains et britanniques a créé un forum, le « Parnassian Study Circle », consacré à l'étude de l'oeuvre et de l'influence des Parnassiens français. Ce forum publie depuis juin 1982 une revue trimestrielle, Parnasse, distribuée à tous les adhérents. Pour tout renseignement et tout article à publier, s'adresser à : M. le Secrétaire, Parnassian Study Circle, 89 Edgeway Road, Oxford OX 3 OHF (Grande-Bretagne).
- L'Université François Rabelais de Tours organise, du 4 au 6 juin 1985, des journées internationales d'étude interdisciplinaires sur « Les Fins de Siècles », comportant cinq « ateliers » : Antiquité, Moyen Age et Renaissance, Age classique et Lumières, XIXe siècle, XXe siècle. Prière d'envoyer toute corresponce à : Institut de Français, Université François Rabelais, 3, rue des Tanneurs, F 37041 Tours Cedex
- Le Centre de recherche en Littérature comparée (C.R.L.C.), Université de Paris IV, organise sa journée 1985 autour du thème du voyage et de ses métamorphoses dans le récit. Le colloque se tiendra à la Sorbonne le 2 mars 1985. Information auprès du responsable du groupe de recherche sur le voyage au C.R.L.C. : François Moureau, 51 rue d'Hauteville, F 75010 Paris.
SOCIETE D'HISTOIRE LITTERAIRE DE LA FRANCE
Procès-verbaux
Assemblée générale du 13 janvier 1984
La Société d'Histoire littéraire de la France s'est réunie en Assemblée générale, le 13 janvier 1984, dans la salle Liard de la Sorbonne. A 9 h. 30, Mme Ambrière, Secrétaire général de la Société, déclare la séance ouverte.
Sont présents : Mmes Ambrière, Becker, Bonfils, Comparot, Ferrier, Fraisse, Guellouz, Jansen, Marchand, Meininger, Mervaud, Michel, Peyroux ;
MM. Auba, J. Bailbé, J.-M. Bailbé, Béchade, Bénichou, Billaz, Bray, Carassus, Citron, Coirault, Coulet, Décaudin, Delbouille, Deprun, Duchet, Forestier, Garapon, Gély, Gorilovics, Guitton, Guyard, Guyaux, Hourcade, Jouanny, Lafond, Lecercle, Letessier, Lethève, Lubin, Lund, Menant, Ménard, Mesnard, Mplinié, Moureau, Niderst, Pappas, Pouilliart, Rancoeur, Rougeot, Roussel, Sagnes, Saint-Gérand, Teissier, Testud, Vernière, Virolle, Zuber.
Avaient demandé à être excusés : F. Ambrière, S. J. Bérard, P. Berthier, A.-M. Bijaoui-Baron, F. Callu, M. Crouzet, J. Dagen, M. Delon, C. Dimaras, R. Fortassier, R. Fromilhague, B. Gagnebin, Y. Giraud, M. Goichot, M. Griffiths, J. Guillaume, Mme Hai Park Yang, L. Le Guillou, J. Levi-Valensi, M. Malicet, M. Milner, H. Mitterand, R. Niklaus, J. T. Nordman, R. Pierrot, J. Plantie, G. Ponnau, G. Shrenck, J. Truchet, M. Vandegans, A. Viala
RAPPORT DE Mme AMBRIÈRE
Mme Ambrière, Secrétaire général, tient d'abord à expliquer à l'auditoire les raisons de sa présence à la présidence de l'Assemblée: en l'absence de M. Pomeau, récemment hospitalisé, de M. Castex, reçu Doctor Honoris Causa à
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REVUE D'HISTOIRE LITTERAIRE DE LA FRANCE
Bruxelles, de M. Clarac, souffrant, et de M. Pichois, à l'étranger, c'est à elle qu'il incombe de donner les éléments du rapport que le Président René Pomeau n'est pas en mesure de présenter.
La date de cette Assemblée est relativement tardive, en raison des problèmes posés par le calendrier des commémorations. Le Bureau de la Société tient à présenter ses excuses aux confrères qui ont été empêchés de se rendre à Paris à une date inhabituelle. La vie de la Société a été attristée, pendant l'année 1983, par les décès de MM. Anglès, Hytier, Michel, Salomon, Taylor, auxquels Mme Ambrière rend hommage en évoquant en quelques mots leurs travaux La Revue a paru avec une heureuse régularité et il convient de signaler, outre la publication de deux numéros spéciaux, consacrés à Gracq et à Giraudoux, la place croissante occupée par des articles sur les XIXe et XXe siècles. A la demande de Mme Ambrière, M. Menant apporte des précisions sur la diffusion de la Revue : le nombre des abonnés, après avoir été en diminution, remonte en 1983 de façon sensible. Des efforts importants ont été faits : envoi de rappels aux retardataires, campagne auprès de personnalités, sous forme d'envoi de numéros spéciaux, prospection systématique à l'étranger, grâce aux correspondants (cette année, au Royaume-Uni), prospection en France auprès des établissements secondaires et rédaction d'une brochure de présentation qui sera diffusée en 1984. M. Menant fait appel aux sociétaires pour qu'ils veillent à ce que les établissements où ils exercent soient abonnés.
Mme Ambrière, reprenant son compte rendu, fait état d'un projet de rajeunissement de la couverture. Des problèmes se posent, qu'il convient de ne pas perdre de vue : suppression de la Bibliographie littéraire de M. Rancoeur en volumes annuels ; difficultés financières accrues du fait de la majoration du pourcentage versé à la Librairie A. Colin. Pour que la disparition de la Bibliographie littéraire soit rendue moins pénible, le nombre de pages consacrées à la bibliographie a été porté à 32, dans chaque numéro. De plus des négociations sont toujours en cours avec le C.N.R.S., en vue de la mise sur ordinateur des informations bibliographiques qui permettrait l'établissement d'une bibliographie informatisée cumulative. En attendant que ce projet voie le jour, la décision a été prise de porter à 48 le nombre de pages de bibliographie, mais cette augmentation ne pourra se faire que grâce à un complément de subvention voté par la Commission compétente du C.N.R.S. Mais il est à noter que sur l'exercice 1983, la subvention de 30 000 F, votée par le C.N.R.S., fut ramenée à 22 000 F, du fait de « l'écrêtement ». Aussi, par prudence, a-t-il été décidé que les 16 pages supplémentaires seraient, pour l'instant, prises sur le texte dé la revue, sans augmentation effective du volume de chaque numéro. M. Rancoeur précise, à la demande de Mme Ambrière, qu'avec ces 16 pages supplémentaires, on arrive à retrouver l'équivalent du volume, compte tenu de la disparition du Moyen Age. Toutefois la formule actuelle entraîne la suppression, bien regrettable, des index. A une question de M. Bray, M. Rancoeur répond que l'on ignore encore quand commencera l'enregistrement des données bibliographiques sur ordinateur. M. Billaz tient à faire quelques remarques : il déplore la suppression du Moyen Age dans les pages bibliographiques et doute de la valeur, comme critère, du nombre de pages. Il rappelle que la consultation d'une bibliographie informatisée sera payante. Il présente ensuite une suggestion qui retient l'intérêt de l'Assemblée : ne serait-il pas possible de continuer à établir la bibliographie comme auparavant, sous forme de microfiches, qui seraient ou non publiées, en fonction des possibilités financières ? La Bibliothèque Nationale, le C.N.R.S. et le Centre de reprographie de Lille sont en mesure d'assurer le passage du manuscrit dactylographié à la microfiche. Le tirage sur papier est ensuite peu onéreux (20 à 25 centimes la page) et l'on peut tirer 1 000 à 1 500 pages à l'heure. Avant le
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passage à l'informatique, il serait bon de mettre en mémoire les données bibliographiques sous forme de microfiches-mères. M. Roussel, trésorier de la Société suggère que M. Billaz établisse un projet que le Conseil d'Administration examinera. M, Rancoeur précisé que le Moyen Age a été supprimé à la suite d'une décision de la Société et que le dépouillement est arrêté.
Avant de terminer ce rapport, dont elle souligne le caractère un peu improvisé, Mme Ambrière tient à adresser ses remerciements à tous ceux qui collaborent à la vie de la Société et de la Revue, aux membres du bureau, à l'équipe rédactionnelle et aux secrétaires. Elle adresse, au nom de tous, les voeux d'un prompt et complet rétablissement à M. R. Pomeau.
Le rapport de Mme Ambrière est adopté à l'unanimité.
M. Zuber, trésorier, présente ensuite le rapport financier.
RAPPORT DE M. ZUBER
Comme on pouvait le prévoir, une amélioration s'est produite, et nous enregistrons cette année un solde positif, dont il convient cependant de souligner le caractère circonstantiel.
L'amélioration fondamentale vient de ce que nous n'avons pas mis en fabrication le volume annuel de la Bibliographie. Quant aux éléments conjoncturels, ils sont au nombre de trois :
1) les volumes passés de la Bibliographie, et surtout le dernier fabriqué, ont continué, pendant un an, à donner des recettes de vente. Ceci ne durera pas ;
2) le CN.R.S. a, en 1982, tenu compte de notre effort pour compenser, par un nombre de pages accru dé la Revue, le renoncement au volume annuel de la Bibliographie. Mais cela durera-t-il ? La subvention de 1983 accuse une diminution très inquiétante ;
3) surtout, dans l'exercice 1982-1983, le Ministère de la Culture a aidé d'une manière remarquable notre colloque Giraudoux et la publication de ses Actes : il convient de l'en remercier vivement. Mais les manifestations ultérieures de la Société n'ont pas rencontré les mêmes appuis.
Nous avons été contraints de consentir à la Librairie Armand Colin une augmentation de sa commission sur la Revue - ce qui diminuera nos recettes à ce titre. En revanche, nos comptes avec la Maison d'édition ont retrouvé leur rythme annuel normal : nous avons acquitté la fabrication de six livraisons de la Revue - et non, comme l'an dernier, de sept Nous avons profité de cette circonstance favorable pour engager une dépense : l'achat d'une machiné à écrire neuve.
La situation, aisée pendant un an, ne peut rester saine que si nous enregistrons de nouveaux abonnés. Car, si l'on totalise les recettes dues aux trois facteurs exceptionnels que je viens de signaler, on aboutit à une somme presque égale à celle du bénéfice que vous avez sous les yeux. Il importe donc que nos sociétaires se fassent les propagandistes de nos réunions et de notre Revue.
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COMPTE D'EXPLOITATION DE L'EXERCICE 1982-1983 (DU 1er JUILLET 1982 AU 30 JUIN 1983)
RECETTES
1) PUBLICATIONS 479.817,07 REVUE 421.057,35 BIBLIOGRAPHIE ET DIV. 58.759,72
2) SUBVENTIONS 82.000,00 CENTRE NAT. DES LETTRES 12.000,00
C.N.R.S. 30.000,00
MIN. CULTURE
(coll. Giraudoux) 40.000,00
3) DROITS DE REPRODUCTION 2.427,27
4) INTÉRÊTS ET DIVERS 15.900,00
TOTAL DES RECETTES 580.144,34
DÉPENSES
1) PUBLICATION DE LA REVUE 345.023,49
2) AUTRES DÉPENSES 120.432,50 PERSONNEL (salaires et charges) 62.976,93
LOYER, etc. 15.832,37 FRAIS DE BUREAU ET DE
POSTES 27.755,15 CONFÉRENCES ET COLLOQUES 12.072,00 DIVERS 1.796,05
TOTAL DES DÉPENSES 465.455,99
RÉSULTAT +114.688,35
Le rapport financier de M. Zuber est adopté à l'unanimité. Mme Ambrière donne ensuite lecture du rapport de M. Pichois, relatif aux correspondants étrangers.
RAPPORT DE M. C. PICHOIS,
SUR LES CORRESPONDANTS
M. Pichois regrette de ne pouvoir être présent pour saluer, au nom de la Société et de son Président, les correspondants qui ont pu se rendre à Paris.
Il tient à remercier les correspondants qui informent la Société des activités et surtout des publications relatives à la littérature française dans leur pays et qui
PROCÈS-VERBAUX 827
donnent de précieuses indications bibliographiques à M. René Rancoeur ; ceux aussi qui renseignent la Société sur la diffusion de la Revue et cherchent à maintenir les abonnements souscrits par les institutions et les particuliers.
Au premier rang, il mentionne M. Douglas Alden qui, en collaboration avec ses collègues américains, envoie régulièrement dès listes de livres publiés aux ÉtatsUnis. De vifs remerciements sont dus aussi, par ordre alphabétique des pays auxquels ils appartiennent, à M. Himmelsbach (Autriche), à MM. Pouilliart et Vandegans (Belgique), à MIle Berrettini (Brésil), à M. Dontchev (Bulgarie), à M. Lund (Danemark), à MM. Chesters et Watts (Grande-Bretagne), à M. Gorilovics (Hongrie), à Mlle O'Flaherty (Irlande), à M. Bilen (Israël), à M. Sozzi (Italie), à M. Varga (Pays-Bas), à Mme Seixo (Portugal), à Mme Schober (République démocratique allemande), à MM. Bray et Hofer (République fédérale allemande), à Mme Ionescu (Roumanie), à MM. Eigeldinger, R. Francillon, Y. Giraud et P. O. Walzer (Suisse), à M. Brett (Tchécoslovaquie), à Mme Vidan (Yougoslavie) et à M. Baudry (Zaïre).
Le rapport de M. Pichois est adopté à l'unanimité.
Mme Ambrière évoque ensuite lés activités dé la Société ; elle rappelle que l'année écoulée a vu les Colloques Giraudoux et Stendhal (les actes de ce dernier paraîtront dans un prochain numéro de la Revue). L'année 1984 sera celle du Colloque Diderot qui se déroulera du 4 au 7 juillet, avec l'aide du Ministère de la Culture. Elle signale qu'un Colloque Corneille aura lieu à Rouen, du 2 au 6 octobre. L'Assemblée générale se tiendra, comme d'ordinaire, fin novembre ou début décembre. Le thème du colloque qui lui fera suite demeure à préciser. Il serait bon d'échapper au rituel dés commémorations. Une idée est à l'étude : « Le conte hier et aujourd'hui », sur laquelle l'Assemblée est consultée. M. Billaz pose le problème du but de nos colloques : doivent-ils susciter un intérêt ou cristalliser des travaux en cours ? Le thème du conte lui semble avoir été bien exploité depuis quelques années. Il rappelle une suggestion ancienne de L. Cellier : là notion de sublime. M. Duchet signale un sujet sur lequel on a peu travaillé : Je grotesque. Ces diverses propositions seront examinées. Pour 1985, Mme Ambrière annonce une table ronde consacrée à Ronsard, organisée par M. Jacques Bailbé, et surtout le Colloque d'automne, qui sera consacré à « Hugo et son temps ». M. J. Gaudon est chargé de l'organisation. M. Garapon rappelle qu'en 1984, une journée du Colloque de l'AIEF est consacrée à Corneille. M. Jouanny rappelle que 1986 sera l'année du centenaire du Symbolisme. M. Duchet s'informe sur un projet ancien de Colloque consacré à A Rebours ; il semble qu'on pourrait plutôt envisager la publication de quelques articles.
Au titre des questions diverses, M. Coirault demande des précisions sur le projet de modernisation de la couverture. Un débat s'engage, d'où il ressort que la couverture actuelle, typographie exceptée, est loin de déplaire à la majorité des présents. M. Bray souhaite que la rubrique des informations (projets, publications envisagées, etc.) soit développée : elle a une grande importance pour les lecteurs étrangers. Dans ce domaine, M. Coirault aimerait que soient signalées les acquisitions par la Bibliothèque Nationale de nouveaux manuscrits importants. M. Coulet et M. Décaudin souhaitent une sorte de planification dans l'organisation des colloques (trois colloques importants se déroulent durant le week-end du 13 au 15 janvier), sans toutefois se dissimuler la difficulté de la tâche.
L'Assemblée générale passe enfin au renouvellement du Conseil d'Administration. Sont élus ou réélus : MM. Bailbé, Blin, Citron, Lethève, Menant, Pichois, Rancoeur, Vernière et Virolle.
L'ordre du jour étant épuisé, la séance est levée à 11 heures.
Le secrétaire R. JOUANNY.
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Conseil d'Administration
Le Conseil d'Administration de la Société d'Histoire littéraire de la France s'est réuni le vendredi 13 janvier 1984, à 11 h. 30 dans la Salle Louis Liard, a la Sorbonne, sous la présidence de Mme Ambrière.
Étaient présents : Mmes Ambrière et Meininger, MM. Bailbé, Bénichou, Citron, Coulet, Duchet, Jouanny, Letessier, Lethève, Menant, Roussel, Vernière, Virolle, Zuber.
1) Il est procédé, hors de la présence dés intéressés à l'approbation des remboursements de frais consentis à divers membres du Bureau.
2) Il est procédé au renouvellement du Bureau. A l'unanimité, le Bureau sortant est réélu. M. Sylvain Menant est élu au poste de secrétaire adjoint, resté jusqu'ici vacant Mme Ambrière fait part du désir de M. Clarac, souffrant, d'être déchargé de la vice-présidence. On lui proposera de devenir membre d'honneur. Par suite du désir de M. Zuber d'être déchargé de ses fonctions de trésorier, l'élection de Mme Huchon au Conseil d'administration sera proposée à la prochaine Assemblée générale, Mme Huchon acceptant de se charger du rôle de trésorier-adjoint
3) Nouveaux sociétaires : quelques noms de personnalités susceptibles de devenir sociétaires sont proposés.
L'ordre du jour étant épuisé la séance est levée à 12 heures.
Le secrétaire R. JOUANNY.
BIBLIOGRAPHIE
Dans ce numéro, sauf indication contraire, les ouvrages et articles ont été publiés en 1983.
Les livres sont distingués des articles par un astérisque, la pagination des articles est toujours indiquée.
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- Revue française d'histoire du livre. RFHL. - Revue des Deux Mondes. RDM. - Revue des lettres modernes. RLM. - Revue des sciences humaines. RSH. - Romance Notes. RN.
- Romanic (The) Review. RR. - Symposium. S.
Mélanges et colloques. - Hommage à François Meyer (Aix-en-Provence, Publ. de l'Université de Provence)... Hommage à F. Meyer... - Informazione (L') in Francia nel Seicento... (Bari/Paris)... L'Informazione... - L'Écrit et l'oral. Itinéraires... (Éd. L'Harmattan)... Itinéraires... - Centre d'études médiévales de Nice. Mélanges J. Larmat Regards sur le Moyen Age et la Renaissance... (Les Belles Lettres)... Mélanges J. Larmat...
- Le Pamphlet en France au XVIe siècle (Cahiers V.L. Saulnier)... Le Pamphlet... - La Passion de la raison. Hommage à F. Alquié... (P.U.F.)... La Passion de la raison...
RESUMES
Beaumarchais dramaturge : le substrat romanesque du drame
Les structures narratives propres au théâtre et au roman (ou à l'épopée) faisaient déjà l'objet au XVIIe siècle de comparaisons centrées sur la notion de vraisemblance. Au XVIIIe siècle, les « dramaturges » sont à la recherche d'une écriture théâtrale capable de la même véracité que l'écriture romanesque ; convocation de la réalité concrète, possibilité d'actions simultanées, continuité et contiguïté du quotidien et de la crise. Les textes théoriques de Beaumarchais se font le reflet de cette recherche ; « le drame », dit-il, « est la conclusion et l'instant le plus intéressant d'un roman quelconque. » Ainsi la trilogie de Figaro contientelle certains moments marquants de la biographie romanesque, continue, et qui se veut réaliste, de personnages qui peuvent de moins en moins se définir dans la typologie conventionnelle des personnages « théâtraux ». Notamment les variantes du Mariage de Figaro montrent la réduction progressive, mais qui n'est jamais totale, d'une écriture de type romanesque, avec ses digressions et son épaisseur propres, à une écriture plus théâtrale. L'existence de ce substrat romanesque, constituant ce qu'on appellera plus tard un sous-texte, est un des éléments qui montrent que Le Mariage de Figaro appartient autant au genre du drame qu'à celui de la comédie.
MARTINE DE ROUGEMONT.
Le «ruban de nuit» de la Comtesse
Dans la Préface du Mariage de Figaro, Beaumarchais s'explique longuement sur son page, cet « enfant de treize ans » qui, « à cet âge heureux » obtiendrait de l'intérêt « sans forcer personne à rougir » et que toutes les femmes pourtant « aiment à la folie ». Mais comment mettre en scène cette thématique dont l'auteur souligne les ambiguïtés ? Pour suggérer ces incertitudes du coeur et des sens, la solution dramaturgique découverte par Beaumarchais tient essentiellement à un accessoire accédant presque au rôle de personnage : le ruban de la Comtesse.
Après avoir souligné l'importance de l'accessoire dans Le Mariage de Figaro et exposé les raisons qui conduisent à étudier plus particulièrement le statut de ce ruban, la destinée d'un lien qui reste toujours présence de l'autre et figure de la tentation à été analysée suivant une double version masculine et féminine.
La conclusion met l'accent sur cette gracieuse et anodine transgression d'un amour interdit. C'est un crêpe noir qui entourera le bouquet commémorant la mort de Chérubin dans La Mère coupable. Mais le ruban du Mariage de Figaro est symbole de vie, de jeunesse et d'amour : ruban voyageur, ruban de contrebande, ruban à métamorphoses où se conjuguent le sens dramatique et une certaine poésie de Beaumarchais.
CHRISTIANE MERVAUD.
«Le Mariage de Figaro»: quelques remarques sur l'établissement du texte et les contrefaçons
Cet article s'intéresse aux contrefaçons des pièces de Beaumarchais à partir de textes « pris à la volée » pendant l'audition de la pièce ; on examine en particulier
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l'édition d'un Mariage de Figaro par le voyageur anglais Thomas Holcroft, de passage à Paris en 1784, Les trouvailles stylistiques sautent, des éléments essentiels sont omis, des répliques supprimées ou ajoutées rompent le rythme originel. Par contre, notre intérêt va à ce qui a été vu et retenu par l'auteurspectateur en ce qui concerne les décors, les mouvements de scène, les accessoires, les silences. Cela ne coïncide pas toujours avec les indications de Beaumarchais. Édition condamnable, donc, condamnée par Beaumarchais, mais qui nous fournit de précieuses indications sur les premières représentations du Mariage.
pour PIERRE LARTHOMAS. [La Rédaction]
Dramaturgie et iconographie, les premiers illustrateurs du « Mariage de Figaro »
Dans les années qui suivirent sa création, Le Mariage de Figaro inspira trois séries de gravures : celle de Saint-Quentin, celle de Naudet, celle de Chodowiecki. La confrontation de ces trois séries est fort instructive. Il convient de répondre aux questions suivantes : quelles scènes ont été retenues par chaque artiste, et pourquoi ? Quel écart apparaît entre ces séries et le texte de Beaumarchais, et d'une série à l'autre ? Ainsi peut-on percevoir les différentes manières dont la pièce fut comprise à sa création, et tenter, à partir d'un exemple précis, de définir les rapports de la dramaturgie et de l'iconographie.
ALAIN NIDERST.
Beaumarchais dans la littérature de création
On sait bien que Beaumarchais a fait l'objet de toute une littérature critique. Mais en dehors d'elle, il y a, depuis (1774) Clavijo de Goethe, toute une littérature de création qui s'est inspirée aussi bien des ouvrages que de la vie de Beaumarchais. Aucune étude spéciale n'a porté, jusqu'à présent, sur cette littérature. Mais elle se compose, surtout, de plusieurs pièces de théâtre, la plupart françaises et italiennes et dont quelques-unes tout à fait indignes de l'oubli qui les a recouvertes. On peut dire que ces oeuvres vont du Barbier de village (1775) à Figaro-ci, Beaumarchais-là de Jacques Deval (1948) et à Beaumarchais de Sacha Guitry (1950). Mais entre ces dates plusieurs dizaines de pièces inspirées de Beaumarchais doivent être mises à contribution. Dans cet article, une liste à peu près complète de ces oeuvres, a été établie, mais une étude exhaustive demanderait à elle seule un gros volume. C'est une mise au point de la question et une indication des nombreux ouvrages et des nombreux aspects qui restent à explorer qui nous est ici donnée. On vient de découvrir, de la sorte, un côté très important de la fortune de Beaumarchais qui dévoile parfois des échos inattendus et qui, de toute façon, nous renseigne d'une manière étonnante sur le retentissement qu'ont eu, en France et hors de France, Figaro et les autres personnages du théâtre beaumarchaisien.
ENZO GIUDICI.
Figaro et son double
Les grandes oeuvres se caractérisent par leur pouvoir germinatif. Les imitations, suites ou parodies qu'elles suscitent, révèlent des aspects d'elles-mêmes négligés, des tendances latentes. Il ne s'agit donc pas de retracer après d'autres la fortune du Mariage de Figaro, mais de voir comment la pièce de Martelly, Les Deux Figaro, malgré, si ce n'est, à cause de ses intentions malveillantes à l'égard
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de Beaumarchais, représente une lecture subtile de la trilogie. Trois aspects méritent en particulier d'être soulignés :
- le théâtre dans le théâtre et l'écriture en abyme : comme dans La Précaution inutile, la pièce se met elle-même en scène et Figaro de ce point de vue est bien un double de Beaumarchais ;
- le schéma des personnages : Le Mariage opère des alliances au terme desquelles Chérubin et les femmes se placent aux côtés de Figaro. En opposant Chérubin et les femmes à Figaro, Martelly révèle la précarité du consensus sur lequel s'achève la pièce de Beaumarchais ;
- le statut de la négativité : Les Deux Figaro forme comme La Mère coupable une suite du Mariage, mais au lieu de cristalliser la négativité sur la figure extérieure de Bégearss, Martelly en investit le personnage de Figaro, devenu totalement cynique. Son expulsion est une autre façon d'achever, le roman de la famille Almaviva.
MICHEL DELON.
Beaumarchais et Victor Hugo
Pour Hugo, il y a « trois grands génies caractéristiques de notre scène : Corneille, Molière, Beaumarchais ». La Préface de Cromwell fait deux fois allusion à « La Folle Journée », exemple de la modernité du théâtre par son « action vaste, vraie et multiforme ». Le souvenir du monologue de Figaro est net dans l'épisode où Gringoire se présente à Esmeralda dans Notre-Dame de Paris, et dans le personnage de Glapieu de Mille francs de récompense. Un texte de 1839 ou 1840, sur la trilogie Suzanne-Suzon-Suzette, présente une curieuse alliance du regard et de la parole du Comte d'un côté, de l'oreille et de la plume de Victor Hugo de l'autre, et témoigne de l'intérêt porté par Hugo comme par Beaumarchais à la question féminine. Le Mariage de Figaro représente aussi pour Hugo l'invention du drame comme non bourgeois, et de la gaîté populaire comme non vulgaire.
pour JACQUES SEEBACHER. [La Rédaction].
Le fond de la langue
Cet article met en lumière les difficultés de la traduction en anglais du texte du Mariage de Figaro, en particulier de la tirade des « God-dam ». Il s'agit là en effet du « fond de la langue », mais de la langue théâtrale. Il faut retrouver le principe vital qui a déterminé la forme choisie par Beaumarchais, et dans laquelle le mot n'est qu'un élément parmi d'autres plus puissants (voir ses préfaces).
Pour Beaumarchais, c'est d'abord la situation qui compte. Le traducteur doit écouter ces personnages en situation, rester fidèle à l'accent propre de chacun. L'accent cockney correspondrait assez bien à la voix de Figaro dans cette tirade des « God-dam ».
pour JOHN WELLS. [La Rédaction].
Le Directeur de la publication : GUY DESGRANGES.
Achevé d'imprimer pour ARMAND COLIN ÉDITEUR en septembre 1984 par l'Imprimerie R. BELLANGER ET FILS à La Ferté-Bernard (Sarthe) Dépôt légal effectué le 3e trimestre 1984 - N° Imprimeur : 1143 - N° Editeur : 8650 Publication inscrite à la Commission paritaire sous le n° 52557
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