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Titre : Le langage musical : étude médico-psychologique / par les Drs Ernest Dupré,... Marcel Nathan,... ; préf. de Charles Malherbe,...

Auteur : Dupré, Ernest (1862-1921). Auteur du texte

Auteur : Nathan, Marcel (1878-1931). Auteur du texte

Éditeur : F. Alcan (Paris)

Date d'édition : 1911

Contributeur : Malherbe, Charles (1853-1911). Préfacier

Sujet : Musique et langage -- Aspect médical

Sujet : Musique et langage -- Psychologie

Notice du catalogue : http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb310051705

Type : monographie imprimée

Langue : français

Format : VII-197 p. ; in-8

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Description : Collection : Bibliothèque de philosophie contemporaine

Droits : Consultable en ligne

Droits : Public domain

Identifiant : ark:/12148/bpt6k77839b

Source : Bibliothèque nationale de France, département Sciences et techniques, 8-V-34960

Conservation numérique : Bibliothèque nationale de France

Date de mise en ligne : 15/10/2007

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f)E PHILOSOPHIE CONTEMPORAINE TM

LE

LAN~GE MUSICAL

~rU~Ë~DÎCO PSYCHOLOGtQUE i! < ,~)

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PAR LES D"

~ERNEST DUpRÉ Agrégé t la fMtitte de P*n* Médecin des hApitMt

Médecin de )'tnt)rm<*fie spéciale de la Pfëfectare de t'ut'ee.

MARCEL NATHAN · Ancien interne

des hôpitaux de Paris

Ancien chef de laboratoire de la Paculté.

PRÉFACE DE CHARLES MALHERBE BiHiothëcaire de tOpëra.

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COULOMMIERS

tmphmprie PAUL BRODARU.

ERNEST DUPRÉ AgrëgéàtaFacatte de Paris Médecin des hôpitaux

MMccindeUntirmeriespociate de la Préfecture de Police.

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ËT~bE~ÎÉDtCO PSYCHOLOGIQUE

M.USOXS FEUX A!.CAX ET (.UH.LAUMtX RÉUXIES i08, BOULEVAKU SAtXTGERMAtX, 108

PAR LES D"

LE

MARCEL NATHAN Ancien interne

des hôpitaux do Paris

Ancton chef de laboratoire

de la Faculté.

PRÉFACE DE CHAULES MALHERBE Bibliothécaire de tOp~ra.

PARIS

UBRAiMË FEUX ALCAN

i9it

Tom droits de traduction et de rcf'r~ucttûn réservés.

II est pour le moins singulier de voir rédiger par un musicien la préface d'un ouvrage médical, où se mêlent, harmonieusement d'ailleurs, physiologie, psychologie et philosophie. Donc, au moment de m'aventurer sur un terrain si nouveau et si dangereux pour moi, j'hésite; je tourne ma langue sept fois dans ma bouche avant de parler, et autant de fois mon porte-plume entre mes doigts avant d'écrire; je lève les yeux au ciel, et je soupire comme le pauvre pécheur < DomtHc, HOH SMN! (ft~HMS. » Mais j'entends aussitôt la voix des savants auteurs de ce livre qui, répondant au latin de l'Écriture par celui de Molière, me crient sur le mode impératif < Dignus, </t~HMS es <M<t'<nv. a Alors, je courbe la tète, j'obéis, je me décide à entrer. dans le sujet, c'est-à-dire à disserter sur des matières que j'ignore, ce qui tout de suite, il est vrai, me donne un bon point de ressemblance avec tant d'écrivains de notre temps.

Aussi bien faut-il reconnaitre qu'ici la musique joue un rôle important, et le titre a déjà suffi pour piquer ma curiosité. Le langage musical? mais, c'est la musique elle même, et ce sont des médecins qui vont te l'apprendre, ô lecteur! Pourquoi pas? Les musiciens font DUPRE ET XATHAt. <!

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de la musique comme monsieur Jourdain faisait de la prose, sans le savoir. Or, voici que deux hommes de science interviennent; ils nous expliquent la raison de certains phénomènes; ils nous dévoilent des secrets que la nature nous cachait, et ils opèrent avec une sûreté qui ne laisse plus de place pour le doute; leur lanterne n'est point sourde elle éclaire bien la route. Il suffit d'ouvrir les yeux et se laisser guider.

Quoi de plus intéressant, en effet, de plus curieux, de plus émouvant même, que ta formation première et révolution progressive de ce langage particulier? Dans ma naïveté, je croyais, et bien d'autres doivent croire, que la parole et le chant diffèrent simplement de degrés, et que l'un représente l'extension, la transformation, sans doute aussi la parure de l'autre. Quelle erreur! Le langage des sons est un monde à lui seul. Il ne se contente pas d'être perceptif et expressif, c'est-à-dire de se rapporter d'une part à l'audition et à la lecture, de l'autre à l'exécution et à l'écriture; il est encore psychique Il correspond à des mouvements de l'âme; il donne lieu à des manifestations de sentiments et de pensées qui agissent sur l'organisme, qui l'excitent et qui le détraquent, au besoin. Voilà donc que se produit, par exemple, ce trouble qui s'appelle l'amusie, ou aphasie musicale, et les cas les plus bizarres défilent sous nos regards. Qui donc soutenait jadis que la mémoire était une, et que l'illusion des sens pouvait seule dinérencier la mémoire des yeux et cette des oreilles? Tel malade est là, qui dispose de son bon sens, qui parle et raisonne comme tout le monde; il comprend la signification des mots, mais il a perdu celle des notes. Tel autre peut encore improviser sur un piano, mais il

ne reconnait;plus, à les entendre jouer ou chanter, les airs qui jusqu'alors lui étaient le plus familiers. Quelle étrange machine que celle du cerveau humain! Quels drames et quelles comédies elle met en œuvre! Il y a dans ce livre des pages qui font sourire, comme il y en a d'autres qui font frissonner.

Au surplus, parler de musique sans avoir la compétence spéciale d'un professionnel, et ne commettre aucune hérésie musicale au cours de sa dissertation, c'est un résultat qu'il faut tenir pour exceptionnel et quasi-miraculeux. Les D" Dupré et Nathan nous prouvent ainsi tout à la fois leur goût naturel pour l'art qui les intéresse, et l'étude approfondie qu'ils ont faite des ouvrages où il en est question. Aussi, l'avouerai-je, ce me fut une grande joie de voir entin musique et musiciens défendus par une plume autorisée, lorsqu'il s'est trouvé, de nos jours, un savant, italien celui-là, pour les attaquer, et de quelle façon! Suivant Lombroso, en effet, le génie ne serait qu'une manière de folie. Pour lui, tous les grands artistes, les compositeurs principalement, représenteraient des aliénés à divers degrés Gluck et Mozart, tout autant que Schubert et Chopin, sans oublier, bien entendu, Beethoven et Wagner. a II n'en épargne point, et chacun à son tour. » Si, devenu pur esprit, depuis sa mort, ce Lombroso de malheur a franchi le seuil de l'Olympe, il y a fort à parier que les Muses ne lui ont pas fait cortège; et si c'est au Purgatoire qu'il doit expier ses péchés, nul doute qu'un cabanon lui serve d'asile provisoire. En attendant, deux Français ont, sur la terre, revisé quelques-uns de ses arrêts; ils les ont passés au crible d'une critique judicieuse ils ont fourni des preuves et tiré des conclusions

qui ont remis en place choses et gens, Nous savons désormais que, s'il fallut enfermer un Donizetti et un Schumann, la Musique demeura bien étrangère aux progrès de leur mal elle en fut la victime et non la cause. Mais, poursuivons!

Chercher des maladies, c'est bien; trouver des remèdes, c'est mieux. Il convient que le médecin guérisse, sous peine de perdre tout ou partie de son prestige. Voilà, du moins, ce que pense la foule, en la simplicité de ses raisonnements, et je suis presque tenté de penser comme la foule. Aussi me suis-je précipité, avec une joie d'enfant, sur le chapitre intitulé Mélothérapie. Les auteurs nous avouent, il est-vrai, que, d'après l'ensemble des observations recueillies jusqu'à ce jour, la musique n'a point rendu la raison à ceux qui l'avaient égarée, soit; mais ils admettent que, dans certains cas où la douleur physique est en cause, l'application de sons heureusement choisis et appropriés, pourrait avoir une vertu curative. Alors, je me sens tout désigné pour raconter un fait qui m'est personnel, et ajouter un paragraphe au chapitre en question. Puisque, dans le présent livre, les médecins ont parlé de musique, dans la préface, le musicien va parler de médecine, et, parodiant un mot fameux, il s'écriera fièrement ~McA'to son DoMore/Oui, j'ai soigné un malade, et j'ai contribué à le guérir, sans qu'aucun diplôme m'en donnât le droit. J'en fais l'aveu, au risque d'encourir les foudres de la Faculté, voire même de la Justice. Or donc, sans plus tarder, voici l'aventure.

Il y a quelques années, mon vieux maître et ami, J.-B. Weckerlin, bibliothécaire du Conservatoire de musique, est renversé par un fiacre sur la place de

l'Opéra. Il perd connaissance; on le ramène àson domicile, où il doit prendre le lit; la cuisse droite était sérieusement froissée et, de plus, quatre-vingts ans d'Age compliquaient la situation. Bientôt la jambe s'ankylose; et peu à peu les fonctions se ralentissent; l'ébranlement t causé par la chute a exercé sa répercussion sur tout l'organisme; et, quand la vessie commence à refuser son service, il faut bien se rendre à l'évidence et envisager la fatalité du dénouement. Le malade, au surplus, ne doutait pas de son état; et, quand j'essayais de lui rendre confiance, il me répondait avec résignation qu'il savait à quoi s'en tenir et que tout était fini. Il m'avait chargé de quelques commissions, et notamment du soin de publier quelques-unes de ses œuvres. Je m'avisai donc de l'interroger sur ces œuvres, et, moins pour lui demander conseil que pour le détourner de ses funèbres pensées, je fis transporter un piano dans sa chambre. Là, chaque matin, je lui jouai des pièces instrumentales, des mélodies, toutes de sa composition, quelques-unes propres à évoquer dans sa mémoire de lointains et chers souvenirs. Son attention, d'abord incertaine, finit par se fixer. Tantôt il approuvait, tantôt il critiquait il se jugeait avec impartialité. Il me priait de lui lire non seulement le titre des morceaux, mais certaines indications tracées sur le manuscrit, comme le nom du poète qui avait inspiré la musique, celui de la personne à qui elle était dédiée, ou du lieu où elle avait été composée. Chacun de ces détails suggérait une image à son esprit. Il revoyait tel chanteur qui avait une belle voix, mais ne savait pas chanter; telle chanteuse qui disait avec intelligence, mais qui était bien laide; tel librettiste avec lequel il avait eu maille à partir; tel

château où il passait de si bonnes vacances! Cependant l'état physique s'améliorait, les forces revenaient, les fonctions reprenaient leur cours; la mort qui avait semblé proche, s'éloignait de plus en plus et, pendant deux mois, je m'imposai le petit sacrifice d'administrer moi-même, chaque matinée, une heure de cette mélothérapie. Un jour vint où le malade put se lever de son lit, s'étendre sur une chaise longue, puis marcher avec des béquilles, et finalement retourner près des siens, dans sa ville natale d'Alsace, où il a vécu de longs mois encore.

Le docteur, qui assistait à cette résurrection imprévue, n'en pouvait croire ses yeux il ne comprenait rien au succès d'une bataille qu'il avait jugée perdue. Mais, lorsqu'il eut connaissance de mes visites musicales, il voulut bien m'avouer « C'est vous, le vrai guérisseur; vous avez fait un miracle. comme à Lourdes. » Il est certain qu'en ce cas si remarquable et si curieux, car il s'agissait d'un vieillard, chez lequel naturellement le système nerveux semblait offrir moins de prise à l'action thérapeutique d'un tel moyen, la musique avait opéré comme tonique et réconfortant. Elle avait stimulé l'organisme, en lui permettant de réagir contre les progrès de la dépression. La musique (mais je dois ajouter s<! musique) avait reconquis le moribond, au point de lui faire reprendre goût à la vie la force morale avait secouru victorieusement la faiblesse physique. De tout cela, que conclure? Sinon que la musique n'est pas seulement, comme l'écrivait avec ironie Th. Gautier, le plus cher de tous les bruits; elle en est aussi le plus précieux. La musique est une amie; elle console presque toujours et peut guérir quelquefois. Aussi le livre.

où it est parlé de son langage, doit-il bénéficier des sympathies qu'elle-même a coutume de faire naitre. Cet ouvrage n'aura pas que les seuls médecins pour lecteurs. Malgré son appareil scientifique, il ne manquera pas de plaire même aux profanes tant le sujet est traité avec précision et clarté, l'enquête judicieusement conduite. l'ensemble bien coordonné, l'intérêt, si je puis dire, ménagé comme il convient, et soutenu jusqu'au bout. En sortant du théâtre, après avoir passé Une bonne soirée, le spectateur remercie tout bas l'auteur du plaisir qu'il lui a procuré. De même, en fermant ce livre, je remercie tout haut les deux savants de l'utile et agréable leçon qu'ils m'ont donnée. Instruire sans ennuyer, c'est avoir l'attention d'enlever d'abord ses épines à la rose qu'on vous offre la neup~arp~i att~t plus bette encore, et le parfum plus doux~ i

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CHARLEst M~ALp~RBE, j

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Paris, i9 décembre i9i0.

LE LANGAGE MUSICAL ÉTUDE MÉDICO-PSYCHOLOGIQUE

CHAPITRE PREMIER

DÉPtN!T)ON DU LANGAGE MUSICAL.

On désigne sous le nom de langage un système de symboles, employé par les êtres vivants pour échanger entre eux la notion de tours états psychiques.

Ces signaux sont exécutés au moyen d organes moteurs, principalement la musculature de la face, des membres et du larynx; ils sont perçus par des organes sensoriels, surtout t'œi! et l'oreille.

Donc, tout langage suppose l'existence de deux éléments un élément moteur, actif, ou d'expression, et un élément sensoriel, passif, ou de perception.

1° LE LANGAGE REFLEXE

Loin d'être l'apanage de t humanité, le tangage représente un mode d'activité universel dans le monde animal, lié aux besoins instinctifs de t'être, dans la vie solitaire ou collective.

Ce tangage, qui a sa sourcf dans i activité réncxc primitive, précède de beaucoup t apparition de t intelligence el OLUtK ET NATH<X. 1

de la volonté. En effet, un animal menacé par un danger immédiat se livre à des réactions défensives; tout autre animal de la même espèce, en présence des mêmes circonstances extérieures, se livrera aux mêmes réactions motrices. Ces dernières finiront, en vertu de la liaison qui unit fatalement la réaction à sa cause, par devenir la manifestation symbolique et comme l'étiquette de la situation qui les a provoquées.

Ainsi se trouve créé le premier élément du langage, étément moteur ou actif, l'élément d'expression.

L'apparition de l'élément sensitif suit de près celle de l'élément moteur.

Les animaux, apercevant chez leurs congénères des réactions semblables à celles qu'ils ont déjà eux-mêmes manifestées et éprouvées dans des circonstances analogues, se trouvent, par cela même, dans la situation nerveuse correspondant à chacune de ces réactions. L'animal communique ainsi à ses congénères, par la série des réactions qu'il manifeste, la série des états psychiques qui se succèdent en lui et par là, en dehors de tout processus intentionnel ou intellectuel proprement dit, se crée le langage. Le tangage peut donc être considéré comme une série de réflexes, qui, dépassant les limites de l'individu, a pour théâtre deux ou plusieurs organismes et devient de ce fait un réflexe interpsychique.

2* LE LANGAGE INTENTIONNEL.

Si l'on s'ctëvc dans l'échelle des êtres, les situations biologiques, nu milieu desquelles évolue l'animal, deviennent de plus en plus complexes; elles commandent des réactions de plus en plus compliquées, et, parallèlement, se développent dans tous leurs modes les ctcmcnts fondamentaux du langage.

Ces acquisitions réflexes se fixent dans la suite par

l'hérédité. L'animal, en naissant, apportera des aptitudes de plus en plus marquées à l'expression et à la compréhension de ce langage primitif; et, ainsi fixé par Fhérédité suivant les nécessités de la conservation de l'espèce, ce langage finit par devenir instinctif.

Beaucoup plus tard, la conscience et la volonté font leur apparition, s'emparent de ces données réflexes et instinctives et les adaptent à l'expression des échanges psychiques. Ces matériaux rénexes sont alors utilisés consciemment et intentionnellement et c'est ainsi que, de réflexe et instinctif, le langage devient volontaire et intellectuel. Ce symbolisme volontaire s'exécute au moyen de mouvements soit du larynx, soit de la musculature générale. Les premiers constituent le langage vocal; les seconds, le langage mimique. Nous ne nous occupei'ons ici que du langage vocal.

Le langage vocal.

a) txTOXATtox ET AHTtCULATtox. Cc langage, lié a l'existence d'organes spécialisés pour la production de la voix, a eu sa première ébauche dans l'émission du son propre & chaque espèce, c'est-à-dire dans le cri. Les progrès évolutifs de l'organe phonateur ont mis à la disposition du langage moteur des sons de plus en plus nombreux, de plus en plus différenciés, dont les qualités varient avec les espèces animâtes. Parmi toutes ces qualités, une seule peut être considérée comme fondamentale et comme spécifique c'est le timbre; les différentes espèces animales se reconnaissent en effet à cette qualité primordiale et essentielle du son qu'elles émettent, au timbre de la voix. Les enseignements de la phytogénic sont d accord avec ceux de l'observation clinique et psychologique, car l'intonation représente, dans la voix de chaque individu, la qualité spécifique et fondamentale, qui échappe a toute définition pour qui ne l'a pas entendue.

Parmi les progrès anatomo-physiologiques qui multiplient les différentes ressources vocales fourniesà l'animal, un élément nouveau ne tarde pas à apparaitre l'articulation. Celle-ci est produite par un appareil complexe (cordes vocales, langue, lèvres, dents, fosses nasates) qui découpe et modifie les vibrations laryngées.

Dès lors, deux éléments fondamentaux constituent le langage vocal 1 intonation et l'articulation.

Dans une progression parallèle et continue, ces deux éléments ont acquis des ressources de plus en plus étendues; et, par une pénétration réciproque de plus en plus intime, ils se sont, dans le langage humain, fondus, au profit de chacun d'eux, en un comptcxus indissoluble dans lequel l'articulation a muttiptié et précisé les modalités du timbre, et a ainsi apporté au langage des moyens d'expression beaucoup plus nombreux, plus variés et plus explicites.

&) tXTEHt'HKTATtOX ET tMtTATtOX DES mU'tTS DE LA NAHJHE. Le développement de l'appareil auditif rend l'animal de plus en plus sensible non seutementauxbruitsémisparscs congénères, mais encore à tous les sons de la nature. Ces sons exercent, sur les animaux de même espèce, une action similaire, et par conséquent éveillent chez chacun d'eux d'~s états nerveux analogues. Par leur répétition, ils finissent par provoquer chez des animaux d'une même espèce des réactions psychiques semblables, et paracquérir à la longue une signification identique. Ainsi, se crée peu à peu et se développe un symbolisme automatique des sons de la nature. L'essence de ce symbolisme a tout d'abord été, conformément aux lois biologiques, de nature utilitaire; tes animaux recueillaient, dans ce monde objectif des sons, des éléments utiles à la conservation de l'espècc ou de individu; ils ont fini par comprendre lasignification utile, non seulement des sons émis par teurs congénères, mais encore de tous les bruits de la nature.

Par l'extension progressive de ses applications nalurelles, ce symbolisme s'est peu à peu enrichi; et les animaux sont arrivés à l'interprétation de plus en plus. fine et de plus en plus précise de ce langage universel des sons, dont les images sont fixées dans les centres cérébraux avec leur sens général et la série des réactions organiques, agréables ou pénibles, tiécs à leur excitation.

En vertu des lois fondamentales de l'imitation, la perception d un bruit provoque d'une façon réncxc la série des mouvements tendant à le reproduire. Automatiquement, lorsque nous écoutons avec attention, nos organes vocaux ébauchent les mouvements nécessaires à la répétition des sons entendus ce point a été bien établi par les observations des physiologistes et des psychologues. C'est par ce même mécanisme qu'involontairement, automatiquement, les animaux ont été amenés à imiter certains bruits de la nature. Cette imitation, réftexe à origine, n'a pas tardé à être employée par eux dans un but utilitaire, afin d échappera leurs ennemis; c'est là une des formes du mimétisme animal, bien connu des naturalistes. Ainsi se sont créés, dans les centres acoustiques primitifs, des dépôts d'images auditives qui ont constitué les premiers matériaux du langage des sons; ces images, ces symboles auditifs étaient, dans les centres nerveux, intimement liés à leur adaptation utilitaire.

Dans la suite de l'évolution, chez les animaux supérieurs, ces modes de perception et d'expression se sont adaptés à des fins de plus en plus variées, de plus en plus complexes. A ce moment, se trouve créé, dans son principe et dans ses moyens, le langage des sons. L'origine lointaine et universelle de ce langage explique son étroite adaptat ion a chaque espèce et enfin son rôle majeur dans l'expression spontanée ou volontaire des émotions fondamcntatcs des êtres vivants.

D~FINtTtON DU LANGAGE MUStCAL.

Le langage des sons, dont nous avons esquissé sommairement le développement phylogénique, est donc l'expression, par les sons, des états psychiques fondamentaux des être vivants. Les plus importants de ces états sont les émotions de tout ordre (douleur, peur, cotère, joie, amour). Le langage des sons, primitivement simple, se complique et s'enrichit progressivement. On peut, à un certain degré d'évolution, distinguer en lui deux ordres de moyens expressifs l'articulation et l'intonation. Le premier constitue la parole, ou langage articulé; le second constitue la musique de la voix, ou langage d'intonation. Ces deux langages sont toujours intimement confondus dans la réalité. Mais l'analyse permet, par la dissociation de leurs éléments, de distinguer leur composition respective. Le langage articulé comprend trois éléments l'intonation, l'imitation des bruits, l'articulation. Le langage d'intonation, antérieur au langage articulé et qui peut en être indépendant, ne comprend que deux éléments l'intonation spontanée et l'imitation réuexe des bruits naturels; ces deux éléments expressifs y prennent toute leur extension et y déploient toutes leurs ressources.

On peqt donc proposer du langage musical la définition suivante

Le langage musical exprime, par les sons vocaux et instrumentaux, soit les états émotifs de l'être vivant, évoqués surtout par les intonations passionnelles, soit les représentations objectives, évoquées surtout par les imitations des bruits naturels. Cette expression intentionnelle éveitte, par l'intermédiaire des centres auditifs supérieurs, dans les centres émotifs et intellecluels, des états psychiques en rapport avec les caractères des sons perçus.

Le langage musical, qui nous apparait ainsi comme lié

à l'intonation, est donc, phytogéniquement et ontogéniquement, bien antérieur au langage articulé. suffit, pour s'en convaincre, d'étudier t'évotution du langage chez l'enfant. En effet, ce que l'enfant perçoit tout d'abord, c'est l'intonation. C'est par une adaptation spontanée à cette loi, que les parents, s'adressant à leurs enfants, remplacent les mots du langage courant par des vocables plus sonores et redoublés (papa, maman, dodo, lolo, pipi, etc.), et des onomatopées (oua-oua, pan-pan). Ces caractères du langage infantile se retrouvent chez les peuples primitifs le Malais, le Malgache, etc., abondent en onomatopées et en redoublements.

Dans le développement du langage d'expression. cette même loi se vériSe bien avant de parler. l'enfant se fait comprendre au moyen d'inflexions vocales encore inarticulées et, dans les premiers essais de son langage, il recourt fréquemment à l'onomatopée il désignera par exemple un animal en imitant son cri. Si le langage articulé disparatl, comme dans la paralysie labio-glossolaryngée, dans certaines aphasies motrices, l'intonation remplacera encore la parole, et le langage devient alors, suivant l'heureuse expression de Brissaud, une véritable <- romance sans paroles ».

Le langage des sons, qui dans sa forme la plus élémentaire a précédé la parole, s'est développé tui-memc à son tour, au cours de t'évotution psychique de l'humanité il est ainsi devenu une mine de symboles de plus en plus riches et de plus en ptus variés, dont l'ensemble constitue le langage musical, et dont les manifestations supérieures, accessibles seulement à une élite, représentent la musique au sens artistique du mot.

Comme tout langage, le langage musical comprend deux ordres de processus les processus moteurs et les processus sensoriels. Les premiers sont les processus actifs, d'expression les seconds sont les processus passifs, de perception.

CHAPITRE H

LE LANGAGE MUSICAL DE PERCEPTION. LES AMUSIES SENSORIELLES.

Le langage musical de perception s'adresse primitivement et presque toujours à torciHe; secondairement et accessoirement, chez les musiciens très éduqués, il peut s'adresser à t œil et constitue alors la lecture de la musique.

A. LANGAGE MLStCAL AUDITIF.

Le langage musical auditif comprend la perception auditive et tinteiprétation des sons (lue ceux-ci se présentent isolément ou a l'état de phrases musicales.

i" Perception </H son isolé; ses ~'o<s carac/Jrcs. Un son est caractérisé par trois qualités fondamentatcs tintensité, le timbre et la ))autcur.

Heconna:tre l'intensité d'un son, mesurer t'intcnsité comparée de plusieurs sons est une opération dont presque tout le monde est capable.

Heconnaitre le timbre d'un instrument, pour qui l'a déjà entendu, est aussi chose facile.

Reconuaitre la hauteur est une opération beaucoup plus dét'catc, dont bien des gens sont incapables. La même note, émise plusieurs fois de suite sur le même

instrument, ne sera pas reconnue par certaines personnes comme étant le môme son. Deux notes dissemblables sont, par certains sujets, reconnues comme différentes, mais la distinction entre la note supérieure et la note inférieure est impossible. Ceux qui arrivent à faire cette distinction, restent le plus souvent incapables de designer les deux notes entendues. Pourront seuls designer ces notes, quelques rares sujets, doués alors de dispositions innées particulières, que perfectionne généralement l'éducation. Chez ceux-ci, la note se classe d'emblée à son rang dans octave; et, lorsqu'ils ont appris le nom de chacune de ces notes, l'image auditive de chaque son reste indissolublement liée à son nom.

Certains sujets, incapables d'ailleurs de nommer une note, excellent par contre à apprécier l'intervalle qui sépare deux ou plusieurs notes consécutives ou réunies en accord.

On peut donc rcconnaurc parmi les din'érents sujets, sous le rapport de la perception de !a hauteur des sons, une échelle d'acuité, congénitale et perfectible par t éducation.

Cette faculté même d'identifier tes notes par la sente audition, est encore toute relative bien des sujets, capables de nommer des notes successives, ne peuvent les s reconnaitre, fusionnées dans un accord; et, si le musicien exercé sait apprécier les accords les plus habituels de l'harmonie moderne, il décomposera difficilement en ses éléments un accord faux ou inusité dans la technique. !t faut faire intervenir, dans tous ces cas, ces rotations do fusion, de fusibilité dos sons entre'eux, bien étudiées par Stumpf, Hanstick, Hicmann, mais dont le sens nous échappe, malgré toutes les explications mathématiques, physique- physiologiques ou psychologiques qu'on a tonte d'en donner. tt faut encore dans tous ces phénomènes réserver nue place importante aux facteurs ethnique-

sociologiques et historiques; aucune loi fixe ne saurait régir des faits aussi disparates, aussi variables, suivant tes époques et !es civilisations, que la gamme et les systèmes harmoniques et mélodiques. itsufHt, pour s'en convaincre, de lire le travail si intéressant et si documenté de Charles Lalo, qui montre, à côté de faits précis expliqués par les sciences exactes ou expérimentales, les contradictions et les erreurs grossières auxquelles exposent de telles méthodes systématiquement appliquées à t'interprétation de phénomènes aussi complexes.

La justesse même des sons simples est tout à fait relative sur les instruments en apparence les plus précis; et l'on connaît l'usage que le compositeur fait de ces illusions de l'ouïe, dans l'emploi du tempérament une différence d'un comma est difficilement appréciable dans une phrase mélodique ou dans un accord; de telle sorte que, suivant les notes qui le précèdent ou le suivent, un même son pourra être interprété comme l'une ou l'autre des deux notes distinctes d'un comma (notes en harmonique par exemple, si naturel et ut bémol sur le piano).

Cependant, il ne faut pas considérer cette faculté congénitale de discrimination de la hauteur des sons comme t indice d'un tempérament musical car elle existe chez des sujets non musiciens et manque chez des musiciens de grande valeur.

Une phrase musicale est un système de sons associés entre eux de manière à exprimer une pensée musicale. Ses deux étéments fondamentaux sont le rythme et la combinaison des notes. De ces deux éléments, le rythme est celui dont la perception est la plus facile. Le rythme en effet, qualité primitive et universelle du mouvement de la matière, s'impose à notre perception bien antérieurement à toute musique. Aristote avait déjà fait du rythme un élément cosmique. Tout a un rythme dans la nature, et le

plus souvent un rythme dont la régularité périodique est facile à saisir (le bruit des vagues, les battements du cœur, etc.). Les différents modes de l'activité vitale s'exercent d'après la loi du rythme. Le travail humain lui aussi a son rythme. L'ouvrier qui rabote, le forgeron qui bat le fer, etc., exécutent leur tâche en cadence. Cette universalité du rythme a fait l'objet récemment d'une remarquable étude de Bûchner.

Tout travail manuel se décompose en un certain nombre de mouvements élémentaires; chacun de ces mouvements nécessite un effort, c'est-à-dire une forte expiration, un véritable coup de glotte, aboutissant à un cri, à l'ébauche d'un son. C'est ainsi que, chez le forgeron, le marteau d'une part, la voix humaine de l'autre, cadencent le travail.

Lorsque plusieurs ouvriers travaillent ensemble à un même ouvrage, il faut, pour que l'effort de chacun soit utile à Fœuvre collective, que le rythme préside, suivant une cadence déterminée, aux efforts individuels. Ces cadences du travail ont été primitivement marquées soit à la voix, soit à l'aide d'instruments de percussion (tambour, etc.) ou d'autres instruments musicaux simples. L'exergue de l'ouvrage de Bûchner est un dessin qui représente un groupe antique de boulangers pétrissant le pain au son de la nûtc. Ainsi sont nés des chants de travail propres aux différents métiers et où l'on retrouve nettement les cadences propices a chaque manœuvre. Buchncr, dans son ouvrage, a analysé et reproduit un grand nombre de ces chants recueillis au cours de ses voyages, soit chcx des peuplades primitives, soit dans les groupes ouvriers de la civilisation moderne.

Les compositeurs ont tiré un grand parti de i'imnation de ces rythmes le C/!nn/ (le la For~e, de Siegfried, le thème du Nibcthcim de /'0<' </« /?/«n, sont des exemples démonstratifs de ces procédés musicaux.

Le commun des hommes perçoit si facilement le rythme d'une phrase mélodique, que, même sans comprendre celle-ci, bien des sujets, dépourvus de toute intelligence musicale, peuvent traduire le rythme de cette phrase par des mouvements cadencés (battement des mains, oscillations), souvent automatiques.

Les sons musicaux, par leur mouvement mélodique et teur succession rythmique, sont les syllabes, les mots du langage musical c'est à l'aide de ces moyens d'expression que le compositeur communique sa pensée à ses semblables.

Bien des gens sont absolument fermés a ce symbolisme, qui, pour d'autres, représente un langage de choix. Au point de vue du degré d'aptitude à la compréhension de ce symbolisme spécial, it existe une véritable écheHe des esprits, depuis le degré le plus inférieur jusqu'aux sommets les plus élevés de l'intelligence musicale. Au bas de cette échelle figure le manque absolu de toute aptitude musicale ce déficit congénital est une véritable agénésic de la fonction du symbolisme des sons it représente l'idiotie THUStca/e, l'amusie cons/(/u/<onnc//c. A l'audition de l'air le plus 'simpte, du refrain le plus populaire, émis naturellement sans les paroles, l'amusique compiet est incapable d'en reconnaître la métodic il n'entend que du bruit, des sons qui se succèdent sans lien ni rapport entre eux; la musique est pour lui une langue étrangère dont les mots n'ont aucun sens.

Une telle agénésie musicale est exceplionnelle. La plupart des hommes, si dénués qu'ils soient de sens musical, sont capables de reconnaitre et de répéter certaines métodics simples, certains refrains populaires, et témoignent ainsi d'aptitudes musicatcs étémentaires; lorsque de tels sujets répètent un air, on peut facilement se convaincre que ce quits retiennent et reproduisent le mieux, c est te rythme; dans les manifestations grossières de ce langage

purement automatique, les fautes d'intonation abondent H est manifeste que la musique névciUe en de tels esprits rien d'affectif ni d'intellectuel. Le langage musical est ici presque purement réuexe et ne s'associe à aucun processus psychique supérieur.

Au-dessus de ces amusiques presque complets, figurent les sujets qui éprouvent réellement une émotion à l'audition de la musique. Parmi ceux-ci, bien des degrés et des variétés sont a distinguer. Beaucoup de sujets ne goûtent à l'audition des phrases musicales qu'un plaisir presque purement sensoriel; la suavité d'une mélodie les charme comme le parfum d'une fleur, mais un parfum qui, la plupart du temps, n'évoque aucune association psychique. Le plaisir sensoriel est éveillé chez ces individus par les œuvres musicales les plus variées, sans que l'auditeur puisse expliquer la raison de ses préférences. Le plus souvent ce sont les mélodies les plus simples qui sont les plus goûtées. Ces émotions musicales étémcntaircs peuvent être parfois aiguës et très profondes. La nature des morceaux qui éveillent chez les différents sujets cette émotion esthétique rudimentaire, est une véritable pierre de touche du degré de leur intelligence musicate. Au-dessus de ces individus se placent, dans t'écheHc de l'intelligence musicale, ceux qui, à l'audition des œuvres magistrales, pénètrent la série des sentiments qui animaient !e compositeur au moment oit il écrivit son oeuvre. La musique devient alors un véritable langage, par tequet, à travers la phrase mélodique ou symphonique, Famé de ) auditeur entre en communion avec celle du compositeur. L'ouverture du 7'~nn/;a'MS< par exemple, peut être considérée déjà comme un poème symphonique (lui, grâce à sa simplicité relative de plan et de style, permet, dt's la première audition, une compréhension approximative du sujet. Assurément, il ne faut pas demander de pr« ision il qui ne connaît pas l'opéra entier; certes )cit motives ne

prennent leur sens concret que dans le courant même du drame. La Musique, en effet, est incapable de préciser par eHe-même; si elle veut préciser, elle a recours à des éléments étrangers, d'ordre tittéraire, dramatique ou choréographique et c'est à cette association musico littéraire qu'est dû !e poème symphonique contemporain, la musique à programme.

Charles Lalo fait rcma.'quer avec justesse que les leitmotives et la narration orchestrale étaient déjà connus des primitifs florentins et utilisés par Gluck. Bannis de l'art classique, ils reparaissent avec le drame wagnérien et le poème symphonique contemporain; ils appartiennent aux époques préclassiques et romantiques; à la phase préclassique, en effet, la musique pure ne s'est pas encore dégagée et, chez les romantiques, la musique ne suffit plus aux besoins d'une psychologie, d'une conception artistique plus complexes et plus subtiles.

Le poème symphonique contemporain exige donc de l'auditeur, outre la connaissance de la donnée littéraire, celle des leit-motives qui symbolisent chacun des persopnages du drame musical par exemple, la Symphonie Domestique de Hichard Strauss comporte, pour chacun des sujets mis en scène, trois ou quatre ieit~motives, dont le texte est distribué aux assistants en même temps que le programme Httérairc.

De telles œuvres nécessitent des auditions actives et répétées; te plaisir est ici au prix d'un véritable travail. Mais tes oeuvres mêmes des classiques, malgré la simplicité relative de leur composition, exigent encore le travail « pour qui veut saisir la vie qui les anime ». Schumann n'a-t-il pas écrit '< ?<c juge pas une composition d'après ta première audition. Ce qui te plaît au premier instant n est pas toujours le mciHcur; t'œuvre des Maures exige t'étudc..) »

Cette facutté de l'audition et du plaisir musical actifs,

appartiennent en propre aux formes déjà élevées de l'intelligence musicale.

Ainsi, entre la faculté élémentaire de la perception tonale simple et tes formes supérieures du génie musical, existent tous les degrés et toutes les variétés intermédiaires de l'intelligence du symbolisme des sons.

Aux difîérents degrés du langage musical, correspondent autant de troubles, d'ordre soit agénésique, soit acquis, qui représentent les difTérentes formes d'aphasies musicales. Ces aphasies musicales sont les amusies, dont les degrés et tes variétés sont aussi complexes que ceux des aphasies proprement dites. Ces cas sont même d'une étude plus délicate et d'une interprétation plus obscure.

Un des problèmes les plus difficiles, dans cette analyse psychologique, consiste notamment dans la détermination, au cours d'un cas d'amusie, de la part respective de

l'agénésie congénitale et du déficit acquis. Le degré maximum de l'agénésie du langage musical, l'amusie congénitale absolue, correspond à ce que Wurtzcn appelle l'idiotie musicale. Ce dernier auteur a publié deux cas de ce genre, dont nous citons le plus typique, parce qu'il a trait à un sujet intelligent et cultive.

.Ilé(lecin, trente ans. Rien à noter dans les antécédents héréditaires et personnels.

Développement somatique et psychique normal dans t'cnfance mais on constate de bonne heure une absence complète du sens de la musique, il ne reconnait pas les airs qu'on lui ralriche, it ne peut pas répéter les notes qu'on joue au piano, il ne comprend rien à la pensée musicale. Tout n'est que bruit; il est absolument incapable de faire la synthèse des sons. tt ne distingue pas un morceau triste d'un morceau gai.

tt n'a aucun sens du rythme, ne retient pas les vers; étant soldat, it ne pouvait marcher au pas. Il ne peut rcconnaitrc au piano des intervalles d'un ton.

Voit:) un cas type dasymbotic musicale comp)ete, congé-

nitale. Le sujet est, incapable de rcconuattrc les qualités simples du son, telles que la hauteur; la notion élémentaire même du rythme fait défaut, non seulement dans la musique, mais dans l'activité locomotrice, la marche au pas, etc.

Xous empruntons a Brazier le résumé sommaire d'une observation d'amusie sensorielle transitoire, de nature migraineuse, qui nous montre un type intéressant d'amusic acquise, a mettre en regard du cas précèdent d'amusie congénitate.

Le malade, âgé de cinquante et un ans, très vigoureux, non athéromateux, présentait depuis trois ans des crises de migraine ophtalmique; les deux premières crises, ayant duré chacune trois ou quatre jours, avaient été accompagnées d'aphasie verbale durant quatre ou cinq heures.

Le malade est repris d'une nouvelle crise, sans aphasie cette fois, mais avec surdité musicale très nette, et cela dans tes conditions suivantes.

Le malade habitait près d'une caserne. Des troupes passent tous les jours sous ses fenêtres. On était en été, les croisées étaient onvertes; pendant ma visite, un régiment vint a rentrer au quartier, pendant que sa musique exécutait la .Var~/yat~e. Or je pus acquérir la certitude que M. B. n'entendait rien qu un bruit confus, auquel il ne discernait rien de musical. Je renouvelai et complétai l'épreuve de toutes les façons, au piano, en lui jouant les airs qu'au dire des siens il connaissait parfaitement; il entendait le bruit, rapportait bien les sons à leur cause, et a leur source, mais il était iucapabtc d'apprécier les seuls sons musicaux, en tant que sons musicaux.

Le lendemain, ce symptôme ayant cessé, il me confirma ses impressions de la veille; il avait entendu hier, me disaitil, en parlant de la Marseillaise, de grands fracas de cuivres, et c'était tout.

Voici maintenant une observation d'amusic, également acquise, mais incomplète, chez un sujet d intettigence moyenne, mais d'une culture musicale supérieure a celle du sujet de t observation précédente il s'agit en ctTct d'un musicien professionnel.

M. X. trente-huit ans, joueur de tuba, robuste, bien portant jusqu'à ces trois derniers mois. A cette époque, se développe chez lui, à la suite de chagrins, un état de psychasthénie avec troubles gastriques et préoccupations hypocondriaques. H se plaint de céphalée, de troubles de la mémoire, et en particulier de la mémoire musicale.

Il dénommait autrefois les notes qu'or lui chantait; maintenant, il rcconnait bien qu'une note est plus haute que l'autre, mais iLsc trompe sur les intervattes; il a pris plusieurs fois un intervalle de quinte pour un intervalle de quarte pareille erreur; disait-il, ne lui serait jamais arrivée autrefois. Il ne reconnait actuellement ni les notes, ni même, dans un air, la tonalité majeure ou mineure.

La notion du rythme est bien conservée.

Il rcconnait, lorsqu'on les lui chante, les morceaux simples (la tafse Bteue) ou les morceaux qu'il a joués très souvent (la Danse Macabre do Saint-Saëns, la Afarc~e de Hacoczy); mais les œuvres musicales qu'il a jouées moins souvent, et qu'à t'état normal il aurait sûrement reconnues, il ne les retrouve ptus tantôt il oublie uniquement le titre du morceau, tantôt il se souvient vaguement avoir entendu l'air qu'on lui jonc. 1)'autres morceaux enfin sont presque complètement sortis de sa mémoire. C'est ainsi, qu ayaut été prévenu qu'entrc plusieurs airs exécutés devant lui, se trouverait le fan~ ~n~tcus de César Franck, il n'a pas reconnu, au passage, ce morceau qui lui était pourtant familier et qu'il avait souvent exécuté autrefois.

Le malade se plaint en outre de ne plus pouvoir joncr par cceur; dans les morceaux où, auparavant, il pouvait se passer de sa musique, la partition lui devient nécessaire. Lorsqu'on lui demande de chanter un morceau qu it a souvent joué, il ne *-e souvient que des premières mesures; dans la suite, survienucnt des fautes d'intonation, puis le souvenir de la phrase musicale s'cuace comptétemcut Ce sujet nous a fourni de ce déficit un exemple assez particulier. tt fait depuis longtemps partie de la musique de sccnc de t'Opéra, qui exécute ptusicurs répliques pendant la .W~rc/tf (<tt fro/)hf<e. Il chante tes premières mesures de la .Worchc du Sacre arrivé aux répliques de la musique de scéuc, la mémoire lui fait défaut; lui donne t on les premières notes de la réplique, le souvenir du reste de ta phrase réparait. Ce matadc présente, eu outre, des troutttes de la tccturc musicale. tt déchiffre ptus difficilement qu'auparavant; il lui faut lire successivement chaque note. tandis qu autrefois il t'rfHÉ ET S ~THAX. 2

n'était pas forcé d'épeter ainsi et lisait plutôt le dessin graphique de la phrase mélodique. tt retrouve très facilement la valeur des notes, reconnaît une noire d'une croche; it lit très aisément tes notes contenues dans l'intervalle des cinq lignes de la portée mais les signes musicaux situés au-dessus et au-dessous l'obligent souvent à compter tes lignes supplémentaires comme un débutant du solfège.

La mémoire motrice des doigts est égatement diminuée; ce malade, qui joue du trombone et de la tuba, est sans cesse forcé de contrôler par la vue les mouvements de ses doigts. C'est là un trouble du langage musical moteur.

Cette observation nous offre un exemple d'amusie légère et incomplète. Le déticit a pu être étabti ici par comparaison avec l'état antérieur des facultés musicales chez le même sujet. De pareilles lacunes n'ont de signification pathologique que chez les sujets possédant une certaine culture musicale.

B. LAKGAGE MUS!CAL VISUEL

(LECTUKE MUSICALE~.

t

Le langage musical ne comprend pas seulement que la perception auditive et l'interprétation des sons il comprend également la perception visuelle des sons, c est-à-dirc la lecture des symboles graphiques qui expriment, sur le papier, les notes, leur valeur, leur agencement, le rythme et le mouvement du morceau. Ces deux modes, auditif et visuel, du langage musical, correspondent exactement à la parole et à la lecture du langage ordinaire. Mais, de même que le langage écrit est beaucoup moins répandu que le langage oral; de même, en musique, les sujets capables de comprendre à l'audition le sens d'une oeuvre sontbcaucoup plus nombreux que ceux qui joignent à cette faculté auditive la faculté visuelle de la lecture musicale. En dehors d'une élite de professionnels et d'amateurs, le langage musical écrit ne compte que des ittcttrés.

Parmi ces illettrés, quelques-uns sont capables d épe!cr péniblement les notes qui se succèdent sur une portée. D'autres, beaucoup plus rares, arrivent à saisir le dessin général d'une phrase.

Enfin, les musiciens exercés déchiffrent couramment la succession de ces phrases et, par une association immédiate entre l'image auditive et l'image visuette, entendent directement, dans leur langage intérieur, l'exécution tonale du morceau, et peuvent ainsi en comprendre les effets, et en pénétrer le sens; et ils apprécient les qualités, sans t intermédiaire d'aucune cxécutton matérielle objective. C'est ainsi qu'un musicien peut devenir sourd, sans cesser de comprendre et de parler le langage musical. L'appareil de t'ouïe, intermédiaire entre le monde objectif des vibrations et le monde subjectif des images sonores, peut ainsi être fonclionnellement supprimé, sans que cessed'exister, dans l'écorce cérébrale, le dépôt de ces images sonores avec toutes leurs associations sensorio-psychiqucs. Si ta fonction de l'ouïe est supprimée, le langage musical intérieur intact sera mis en communication avec le monde extérieur, tant au point de vue de la réception que de l'émission des sons, par t'intcrmédiaire de l'appareil visuel. On s'explique ainsi ce paradoxe apparent de la parfaite compatibilité du génie musical avec une surdité acquise à peu près complète. On sait que Beethoven écrivit beaucoup de ses couvres les plus remarquables et dirigea leur exécution, à une époque oit il était complètement sourd c'est là l'exemple le plus illustre et le plus émouvant de cette situation.

Les troubles du langage musical visuel, les amusies visuelles, constituent les ditTérentes variétés de cécilé ou d'alexie musicales.

La littérature médicale ne compte jusqu'ici que de rares observations de cécité musicale. Nous sommes persuadés que l'examen soigneux de la lecture musicale chez les cérébraux organiques, et en particulier chez les sujets

atteints d'aphasie, permettrait de multiplier ces observations.

Proust, Finkelnburg, Bernard, Brazier, ont cité chacun un cas personnel de cécité musicate.

?<ous résumons ici l'histoire de la malade de Brazier; Mme R. trente-six ans neurasthénie, dyspepsie, ovaralgie, céphalalgie en casque, migraines fréquentes. Situation de professeur de piano et d'accompagnement, éducation musicale très complète et très précoce. Lecture musicate incessante, devenue aussi aisée et beaucoup plus usuelle que la lecture ordinaire.

Un soir, après une journée de migraine gauche intense non encore dissipée, voulant jouer dans le monde, comme d'habitude par cœur, elle sentit une insécurité si grande, un trouble si anormal dans son jeu, qu'elle dut, contre son habitude, recourir à la partition. Ce fut alors bien pis, car elle constata, sans y rien comprendre, qu'il lui était impossible de lire une note de musique, bien qu'elle vit les signes. La vision était intacte, ainsi que je pus m'en assurer le lendemain la malade lisait facilement les caractères ordinaires, reconnaissait les chiures, etc.; son impotence se limitait aux signes musicaux. Le sujet pouvait d'ailleurs chanter de mémoire de nombreux morceaux qu'elle possédait bien sa mémoire était indemne; mais cependant, au piano, son jeu était hésitant. Elle entendait et appréciait parfaitement la musique. Donc, alexie spécialisée aux seuls caractères musicaux. Vers le troisième jour, quand le rétablissement des images visuelles s'effectua, la malade son aperçut, parce qu'elle appréciait alors non pas encore les notes elles mêmes, dans leur position sur la portée, mais leur valeur de temps et de durée. Ne pouvant encore percevoir que telle note était un si ou un ré, elle se rendait compte pourtant que c'était une croche, une noire ou une ronde.

A partir de ce moment, et avec le plus banal des traitements, le rétablissement de l'appréciation des signes s'effectua en quatre ou cinq jours, et le retour à l'état normal se fil sans laisser de traces.

Cette observation nous représente un cas bien démonstratif de cécité musicale fonctionnelle, temporaire, de nature tre" probablement migraineuse, et pure, c'est-à-

dire dégagée de toute association avec d'autres troubles du langage ou de l'esprit. Le malade, dont nous avons cité plus haut l'observation personnelle, a présenté, associée à t'amusie auditive, une variété analogue, mais fruste, d'alexie musicale.

H est intéressant de constater que, dans ces deux observations, la perte de la lecture musicale chez l'un, la restauration chez l'autre, se sont cnectuécs dans le même ordre la notion de la durée des notes a, chez la malade de Brazier, réapparu avant celle de leur hauteur; de môme, l'autre malade, qui conservait intacte la notion de la durée, était forcé d'épeler chaque note et de compter une à une les lignes supplémentaires. Ce mode de régression et de rétablissement des images s'explique facilement puisque la notion de la valeur d'une note (ronde, noire, croche) est un concept plus général et plus simple que la notion de sa position sur t'échctte musicale.

(~

CHAPITRE tH

LE LANGAGE MUSICAL INTÉRIEUR.

Entre les processus passifs et primitivement sensoriels du langage de réception et tes processus actifs, finalement moteurs, du langage d'expression, s'interposent, dans la série des opérations physio-psychologiques, les processus intermédiaires du langage intérieur musical. Celui-ci, qui correspond à t idéation musicale, est constitué par les apports auditifs et visuels d'origine objective, par les associations qui s établissent entre ces matériaux sensoriels et l'ensemble de l'activité psychique, et enfin par les combinaisons imaginatives spontanées qui se créent dans le psychisme individuc), et tendent, après cette élaboration subjective, à s extérioriser en expressions musculaires, éléments vocaux, instrumentaux ou graphiques du langage musical d expression.

Sans revenir sur l'analyse déjà faite des origines et du développement du langage musical, on peut rappeler ici que les deux processus élémentaires, et par suite les deux composantes fondamentales de ce langage, sont l'intonation et l'imitation.

L'intonation, qui, comme nous l'avons vu, précède de beaucoup t'articu!ation,est!a qualité spécifique et irréductible de la voix dans chaque espèce animale, et, chez

l'individu, de chacun des sentiment. Chaque espèce animale a ainsi son timbre vocal propre; et, dans toutes les espèces, l'expression élémentaire de chaque sentiment a aussi un timbre vocal particulier.

L'imitation, primitivement vocale, secondairement instrumentale, des bruits de la nature, a des origines primitivement utilitaires, secondairement esthétiques, presque aussi lointaines. L'intonation constitue, avec l'articulation et l'imitation des bruits de la nature, les composantes primitives du langage musical en générât. L'intonation est consacrée à l'expression d'abord spontanée et ensuite intentionnette des sentiments, des états passionnels. C'est elle qui, à travers toutes les richesses et les complications de la musique, joue toujours le rote dominant dans l'expression de la pensée musicale intime et détermine le sentiment de la phrase (c'est le ton qui fait la chanson).

L'imitation est consacrée à l'expression descriptive des situations objectives du monde extérieur, et destinée à évoquer, par l'intermédiaire des images auditives, la représentation mentale des grands concerts naturels (le déchaînement de la tempête, le bruit des flots, les murmures de la forêt, le chant des oiseaux, les bruits de la bataille, l'allure des animaux, le rythme des métiers).

Ces deux éléments, passionnel et descriptif, du langage musical sont susceptibles de combinaisons infinies qui traduisent merveilleusement les réactions de t âme humaine en présence de la nature, et le mélange d objectivité et de subjectivité dont se composent toutes les situations sentimentales à caractère dramatique. Le poème symphonique est la forme la plus parfaite, et d'aittcurs relativement moderne, de ce langage musical supérieur.

Il est évident que, dans ses procédés et dans ses ressources, le langage musical s'est perfectionné au cours de l'évolution humaine proportionnellement à l'élévation, à

la complication et a l'enrichissement progressifs du sentiment et de la pensée de l'homme.

Les propres du langage musical et des autres langages (parole, écriture, etc.) ont été parattètes, elle grand opéra nous offre, dans l'association de la musique et des décors, un démonstratif exemple de la collaboration de tous ces tangages & l'expression des sentiments et de la vie de t humanité.

A la représentation de ces œuvres, bien des gens ne comprennent les situations du drame, les sentiments du personnage, que par le jeu des artistes. D'autres auditeurs se laissent guider surtout par la musique les éléments visuels du drame sont pour eux secondaires; la musique absorbe presque complètement leur attention, car les sons musicaux évcittcnt chez eux des associations visuelles ou psychiques, indépendantes des contingences de la scène, et à l'aide desquelles s élabore, dans une édification purement subjective, l'idéal de leur conception esthétique. Les premiers sujets, qui sont surtout des spectateurs, sentent et partent un langage principalement visuel; les seconds, (lui sont des auditeurs, sentent et partent un langage principalement auditif.

Cette distinction entre visuels et auditifs, fondée, comme l'avait montré Charcot, sur la prédominance des images du langage intérieur, ne se marque guère que dans les types extrêmes l'immense majorité des esprits étant composée de types moyens, à la fois visuels et auditifs.

Charcot avait proposé également ta distinction d'un type psycho-moleur, caractérisé par la prédominance des éléments moteurs, des images kinesthésiqucs dans le langage intérieur. Cette classe de psychomoteurs se retrouve égatcmcnt dans t'étudc du langage musical. Nombre de personnes no perçoivent dans la musique que les éléments moteurs le rythme, la cadence et tatture du morceau. Ccux-ta. qu on peut quatincrd'auditivo-motcurs, sont tout

disposés à extérioriser les images motrices de leur langage intérieur par des réactions musculaires adéquates au rythme et à t'atture du morceau entendu (danse, marche, battement de la mesure).

Les auditivo-moteurs représentent l'immense majorité (tes auditifs. On conçoit en effet que les impressions auditives réveillent surtout les images motrices, qui sont les plus anciennes et les plus communes des images corticales, et que le réveil de ces images motrices s'eHectue conformément au rythme perçu par l'oreille rappelons ici l'entrainement irrésistible exercé sur les foules par les marches militaires.

Parmi les auditifs, quelques sujets sont remarquables par le développement exceptionnel, la prédominance extraordinaire des images auditives du langage intérieur et par la richesse des associations scnsorio-psychiqucs que suscitent en eux les exécutions musicales et te jeu intérieur des représentations auditives. Pour ces sujets, le langage musical offre des ressources symboliques supérieures à celles de tout autre langage. La musique représente pour eux, dans l'expression de leur pensée et surtout de leurs sentiments, un véritable langage d'élection. Ces aptitudes au langage musical qui sont, par nature, congénitates, peuvent se développer par l'éducation et parla culture artistique, et acquérir un tel développement, que certains sujets prédisposés sentent et expriment instinctivement en musique les différents mouvements de leur vie intérieure. Tel est le cas de Schumann. L ensemble des œuvre'- de cet auteur depuis les mélodies de sa jeunesse jusqu son 7~«HS/ et son ~/an/)' constitue l'autobiographie la plus éloquente de cette sensibilité anormatc. Dans ses lettres à Ctara Wicck, l'artiste décrit d'une façon saisissante cette tendance irrésistible qui le pousse à exprimer par la musique toutes ses émotions et tous ses sentiments. Tout ce qui se passe dans le monde )n'anecte.q))'n s agisse de

personnes, de politique ou de littérature. J'y pense à ma façon puis it me larde d'exprimer tes sentiments qu'ils me suggèrent et de les transcrire par l'intermédiaire des sons. Si mes compositions sont parfois difficiles à comprendre, c'est qu'elles se rattachent à des événements frappants ou à des souvenirs éteignes. Tout ce qui arrive d'extraordinaire me frappe et me force à l'interpréter en musique.

Schumann (Lettre à Clara Wieck, t3 avril 1838.)

« D après ta romance, il m'apparait clairement que nous devons être mari et femme. Chacune de tes pensées vient de mon âme, de même que je te dois toute ma musique. ». Schumann (Lettre à Clara Wieck, 29 juillet i839.)

« Comme je suis plein de musique maintenant et de ravissantes mélodies! Figure-toi que, depuis ma dernière lettre, j'ai achevé un nouveau volume de choses nouvelles. Toi, et une de tes pensées, en formaient le sujet principal. « Tu souriras si doucement lorsque tu te reconnaitras en elles! Même à moi, ma musique me parait étonnamment compliquée, en dépit de sa simplicité. Son éloquence vient droit au cœur, et tout le monde est affecté, lorsque je joue comme j'aime à le faire.

J'ai remarqué qu'il n'y avait jamais plus d'ailes à ma fantaisie, que les jours où mon âme était tendue par le désir, par une inspiration anxieuse. Ces jours derniers, où j'altendais ta lettre, j'ai composé des livres pleins. Ce sont des choses extraordinaires, folles, parfois solennelles! Tu onvriras de grands yeux, quand tu les joueras pour la première fois. En ce moment, je voudrais éclater en musique! Que de belles mélodies je sens en moi! C'est toi et ta pensée qui y jouent le principal rote. »

!) est intéressant de constater que cette tendance au langage des sons, au penser musical, n'est pas l'apanage exclusif des seuls musiciens; on peut encore la surprendre chez différents écrivains.

Pour ne citer qu'un exemple parmi les auteurs illustres, SchiHcr peut être opposé à Gœthe, comme un auditif à un visuel; dans une lettre à KfErncr, Schmcr s'exprime ainsi « La musique d'une poésie, dit-i!, est bien plus souvent

présente à mon âme quand je m'assieds à ma table pour l'écrire, que t idée nette de son contenu, sur lequel je suis souvent à peine d'accord avec moi-même. »

Nombre de poètes, et même de prosateurs, semblent obéir à une inspiration d'ordre surtout auditif. A cet égard, il est intéressant de comparer les œuvres des écrivains visuels à celles des écrivains auditifs. Tandis que les premières parlent surtout à la vue et suggéreraient à un artiste une œuvre plastique, les secondes, au contraire, s'adressent plus à l'oreille et inspireraient plutôt un compositeur qu'un peintre. Ainsi, parmi les auteurs modernes, on peut considérer comme écrivains à langage auditif Verlaine, M:ctcrtinck, et comparer par exemple les descriptions presque picturatcs d'Anatole France aux descriptions presque symphoniqucs de d'Annunzio. Certains développements, chez d'Annunzio, semblent conçus suivant le mode sympbonique; tel est, par exempte, le Discours au peuple, que l'auteur italien met dans la bouche de son « Animateur » dans la première partie du Feu. Dans un article récent, Chartes Hos cite des faits qui, dans un autre ordre d'idées, peuvent être rapprochés des précédents. Certains sujets sont plus a t aise dans une langue étrangère que dans leur langue maternelle: tel ce Français, pour lequel l'allemand est devenu comme une langue maternelle, qu'il emploie de préférence à la sienne pour traduire t intimité de ses sentiments il parle le français comme un Allemand qui connaîtrait parfaitement la langue française. Ainsi, chez Carlyle, suivant l'expression de M. Chartes Bos, l'allemand débordeconstammcntt'angtais, et la personnalité très marquée du poète ne peut s'exprimer qu'en faisant de fréquentes irruptions dans le </«o(/ /)/o/M'/Hn< affectif de la langue allemande.

Certaines langues, en cnct, portent la trace de ces états affectifs particuliers, une sorte de « GemH/ » idiomatique, suivant l'expression de Wittiam James; et jamais un mot l

français ne pourra rendre en son entier l'expression allemande Sc/tnsuc/t~; mieux que toute déunition, que toute explication, la Romance de Solveig, de Gricg, sera capable d'initier un Français a cet état d âme, si profondément scandinave ou germanique.

Plus encore que le sens spécial des vocables, l'intonation générale de l'idiome, l'accentuation et le mode de prononciation des mots, le timbre de la parole, représentent les éléments spécifiques de la langue de chaque peuple. Cette musique ethnique du langage se trouve en parfaite harmonie avec les autres caractères de la race. Le fait est si vrai que les mélodies pour chant perdent à la traduction une partie de leur charme, et que certains traducteurs de Wagner ont cherché à conserver les accents du poème allemand, au mépris même de la syntaxe et du sens de la parole française. Cependant, comme l'a bien montré Charles Lalo, il n'y a pas toujours parallélisme entre la musicalité d'une langue et le style musical d'une nation. « Les Annamites ont une langue très chantante, remplie d'intervalles sans fixité, mais très variés et très marqués. Or, leur musique est, au contraire, pentatonique, sans demi-tons, c est-à-dire qu'elle évite volontairement la souplesse du demi-ton attractif, De même, les peuples dont la langue est chantanle ne sont pas toujours les peuples les plus musiciens.

Cependant cette musique du langage, acquise par l'imitation, par la vie en commun, par l'habitude, et fixée par 1 hérédité, impose à la voix, avec la fatalité d'un réuexe, es éléments spécifiques de son origine. Tout étranger qui apprend une langue nouvelle, lui applique instinctivement les intonations de sa langue maternelle. Un sujet qui peut prononcer correctement les sons isolés, communs a sa langue maternelle et à une langue étrangère, devient, lorsqu'il parle cette langue étrangère, incapable d appliquer avec justesse les lois ordinaires de la prononciation; il

intervertit ces lois avec une constance remarquable et élective, dans l'émission de certains de ces sons. Sans confondre telle on telle consonne avec telle autre, il commet cependant, avec une régularité systématique et invariable, des erreurs de prononciation qu on ne s'explique guère, puisque, dans sa langue maternelle, il donne a ces mêmes lettres leur son normal. On peut rappeler ici la constance avec laquelle l'Allemand prononce en français le H comme un P, le C ou le K comme un C,tcD comme un t; alors que, dans sa langue maternelle, il prononce correctement et distingue fort bien les unes des autres ces mêmes consonnes. Ces inversions électives dans la prononciation de certaines lettres, s'associent à des lois d'intonation spécifique indûment transposées, par le sujet, de sa langue maternelle dans la langue étrangère. C'est ce mélange d'inversions tittérates et de fausses intonations qui constitue ce qu'on appelle l'acceiil. Cet accent, qui joue un si grand rôle dans la musique du langage, est remarquable à la fois par sa persistance indénnie, par son invariabitité, et par son inconscience chez le sujet. On constate en euet cette permanence invariable de l'accent, chez des étrangers qui résident depuis trente ou quarante ans dans un pays dont ils manient fort bien la langue, sans cependant pouvoir se débarrasser de leur accent spécifique. A chaque mot qu'ils entendent, ils devraient, semble-t-il, saisir la ditTércncc entre leur prononciation et celle des autres, et, par là même, être appelés à corriger les défauts de leur accent. L invariabilité de élément tonal dans l'accent s'explique par l'origine lointaine de son acquisition et par l'adaptation à la fois précoce et définitive du système des voies auditivo motrices cbcx le tout jeune enfant qui apprend sa langue matcrnettc. tt se crée dans te système phonnmotcur des courants primitifs, qui drainent dans leur sens l'activité vocale et canalisent les langues secondaire!" dans les voies de la langue primitive.

En raison de son ancienneté et de son automatisme, l'élément vocal propre à chaque langue est si étroitement incorporé à la personnalité, qu'il est devenu inconscient; et que, dans l'immense majorité des cas, le sujet n entend pas son propre accent, lorsqu'il parle une langue étrangère. L'expression du fond sentimental, même dans le langage courant, appartient donc à l'intonation, c'est-à-dire à t'étémcnt musical capable d'acquérir, chez le compositeur, une délicatesse et une force de suggestion infinies. La musique est ainsi par excellence le langage de l'émotion. Nous avons vu, plus haut, le rôle considérable que jouait, dans le symbolisme musical, l'imitation des bruits et des concerts naturels. La musique sera donc, tour à tour, descriptive ou émotionnelle, exprimant soit les qualités représentatives des choses, soit la nature et l'intensité des sentiments.

Cependant, nous ne voulons pas dire que toute œuvre musicale rentre dans l'une ou l'autre de ces catégories. Si la musique est restée longtemps asservie à la parole, au drame, a la danse, les âges classiques marquent pour elle une ère d'indépendance préparée depuis longtemps par une évolution progressive et divergente de ces différents arts. Comme l'a bien montré Charles Lalo, Bach synthétise cette double tendance; si bien que les historiens de la Musique ont pu tour à tour individualiser en lui le musicien symboliste ou le théoricien promoteur des formes pures de la Musique.

La Musique pure, comme son nom l'indique, se suffit à cite-mémo. « Une pièce pour clavecin de Couperin, ou de Rameau porte, dit Lalo, un titre d'intention suggestive, la Ténébreuse, /n Poule, le ~f~c<e ~/a/<H, etc.; une symphonie classique se désigne normalement par un numéro d'ordre ou une tonalité. » L'indication des mouvements permet seule d'apprécier le caractère général du morceau

(Maestoso, Scherzo, Allegro ma non troppo, etc.). Toutefois, même dans ces oeuvres, l'indépendance de la Musique n'est pas toujours absolue, puisque toute sonate classique comporte fatalement un air de menuet. Le type le plus parfait des productions de l'art classique est représenté par les oeuvres de Musique de chambre.

Cette sérénité de la Musique classique s'explique peutêtre en partie par le genre de vie des maîtres de t époque. Ceux-ci, dont l'instruction générale était fort négligée, ne recevaient qu'une éducation purement musicale. Enrôlés dès leur jeune âge dans une chapelle princière, ils consacraient leur vie, essentiellement monotone, à composer ou à exécuter des oeuvres de musique de ctlatnbre. De tels musiciens restaient complètement étrangers à !a vie sociale de leur époque.

Tels furent les débuts de Beethoven, dont les premières œuvres se ressentent de cette influence. Mais, arraché par l'adversité a ce milieu factice, Beethoven eut l'énergie de réagir, de combler les lacunes de son instruction première, d'apprendre à penser avec les philosophes, et de s'inilier, avec ses amis Gœthe et SchiHcr, aux idées de la Révolution française. Le classique avait évolué vers le romantisme, et cette évolution s'affirme avec éclat dans la neuvième Symphonie.

Un mouvement aussi puissant que le romantisme s'imposait aux sujets môme les moins instruits. La Musique quittait la cour des souverains, pour se répandre dans le peuple. Le compositeur ne pouvait plus se dérober à la vie commune et subissait l'influence du milieu. Les élans passionnés du romantisme ne pouvaient plus s'accommoder du cadre fragile et conventionnel du style et de l'orchestration classiques. Il fallait, pour peindre les sentiments violents, des couleurs vives, des contrastes tranchés. La musique devenait alors une puissante fresque orches-

traie, appelée un jour ou l'autre à aboutir au poème symphonique, à la programme-musique.

Toutefois, le poème symphonit~~n'a pas fait oublier la musique pure. Ces deux genres o~ subi, de nos jours, une évolution parallèle; et si le po me symphonique a pris un tel développement, c'est a 1 œuvre des classiques qu il doit la solidité de sa j~tarpente~~M~pIessc de ses contours, la sobriété et la Y~N)~ ieRc~Tte son style. La base de son dialogue est cn~rë la tague et le contrepoint, tels qu'ils dérivent des écoles classiques et surtout de l'école de Bach. L art musical actuel n'a donc point rompu avec le passé. H a évolué a~x te milieu social, il a progressé avec les autres artsjN~ cette évolution n'a été possible et féconde (lue gra~patrimoine légué par les Mattrcs classiques. Les auteurs contemporains ont cherché, à nouveau, dans la Musique, l'expression de leurs émotions, ils sont revenus à la description musicale; et, même dans les œuvres de musique pure de l'école contemporaine, 1 élément subjectif s affirme avec la plus grande netteté; il suffit, pour s'en convaincre, de comparer la sonate de César Franck à une sonate de Haydn ou de Mozart. Le musicien contemporain a pris conscience (le sa personnalité, parce qu'il vit de la vie commune, et qu'il n'a a pas été, à l'exemple des grands classiques, élevé et formé, dès sa jeunesse, dans un milieu fermé et artificiel, qui nuisait au développement de sa sensibilité et de son intelligence.

C. LE LANGAGE Mt S«:\f. EMOTtOXXEL.

Sous sa forme primitive et simple, le tangage musical émo)ionnet exprime les émotions fondamentales de homme (ta tristesse ou la joie, l'amour, la peur, la colère). La musique poputairc est te mode te plus spontané et le pus répandu de t'expression musicate des émotions. Dans ce langage rudimeotaire, t'àme poputairc s'exprime en

f

phrases simples et courtes, souvent répétées, ou chaque race apporte, dans la collaboration anonyme de ses aèdes primitifs, la marque de son génie sentimental particulier. Dans ces chants populaires, c'est moins l'individualité d'un auteur que la spécificité d'une race qui se révèle.

Cependant, quelles que soient les différences de temps, de lieu et de race, les mêmes lois psychologiques ont présidé à la formation de tous les langages par tesquc~j~j~ ihumanité a exprimé ses émotions~ ses tendances et ses sentiments. A l'origine du langage humain, t émission vocale s'extériorisait en un mélange de sons plus ou moins confus (cris, grognements, gémissements, rires ou sanglots, exclamations, etc.), et de phonations plus ou moins distinctes, éléments embryonnaires de la parole articulée. Celle-ci s'est plus tard et progressivement dégagée de ce chaos primitif, et au langage d'intonation s'est ajouté peu à peu, au fur et a mesure des progrès et des besoins de l'intelligence, le langage d'articulation au langage tonal des émotions et des sentiments, s'est ajouté le langage verbal, nécessaire a l'expression des concepts et des notions intellectuelles.

« Est-ce le chant, qui, dans l'évolution humaine a précédé la paro!c, ou la parole qui a précédé le chant? Le plus vraisemblable est que, chez l'homme ancest) a), comme aujourd'hui encore chez l'enfant, les premiers essais verbaux sont allés de pair avec les premières vcttéités musicales vagues mélopées, gazouiHis de syllabes pareilles, indéfiniment répétées, avec retour monotone de certaines intonations. Mais la musique actuelle. plus fidè)c en cela a ses origines affectives, se prête mieux que le langage parlé actuel h l'expression directe des émotions. »

Cette citation, que nous empruntons a un intéressant mémoire de M. Émiie Lombard sur la classification des glossolalies, nous sert d'introduction naturelle à la mention sommaire décès curieuses manifestations, individueUes ou DCPAi: FT SATHA~ .)

épidémiqucs, du tangageémotionnc!, étudiées parFtournoy et Lombard.

Le terme de glossolalie (~.MM<, ).x).e~) a été proposé pour désigner certaines variétés de langage automatique, apparaissant spontanément chez des psychopathes, sous l'influence de vives émotions, de nature surtout mystique, et dont les manifestations s'échctonncnt depuis les émissions vocales les plus indistinctes et tes plus confuses, jusqu'à l'improvisation de paroles, de phrases et de discours, parfois incompréhensibles pour le glossolale et son entourage, parfois intelligibles pour le seul glossolale, et offrant aux assistants les apparences d'une langue inconnue soit d'origine étrangère, soit de création nouvelle. Les manifestations glossolaliques, qui apparaissent chex les mystiques comme expression vocale automatique de tinspiration et de la possession, sont très souvent rythmées et chantées, et s'extériorisent sous forme de mélopées, de cantHcnes, de litanies, mélanges de prosodie rudimcntaire et da musique primitive.

E. Lombard a bien mis en lumière le caractère infanlile, primitif et purement émotionnel de ccsgtossotaties. Beaucoup de ces manifestations ne représentent < qu une sui)<' de sons quelconques, proférés au hasard et sans signification, analogue au baragouinage par lequel les < nfants se donnent parfois dans leurs jeux t iHusion de parler chinois. indieu, ou sauvage. t'iournoy, Des Af/cf « la /a/M/e 3/a~'s ) Uautrcs fois, ces gto-otaiie? rorrespondou a tcxpression. daiHcurs ininteHigibte pour !<'s mxHtt'urs, d un état émotif plus ou moins vague, mais prot'oudémt ))! ressenti par !e gtosso)a)e. Dans d autres occasions, tes étocutions incohérentes correspondt-nt. daus l'esprit de celui qui les émet, a des sentiments clairs et a des pensées préci-es. Il sntnt de rappeler a cet é:n'd ces phrases dépo'n\ nés de sens, que prononcent dan< )e))r sommeit !<'s sujets qui révent a haute voix, et dont )e-~ derniers mut'

saisis au moment de son réveit par le rêveur, lui apparaissent sans rapport saisissable avec les pensées qu'ils exprimaient pourtant si éloquemment dans le discours qu'il tenait en rêve. Krœpeiin a étudié ces discordances de la pensée et du langage dans les songes. Ces curieuses manifestations s'observent aussi chez les aliénés, notamment dans certaines !ogorrhées maniaques, au cours desquelles le malade tient parfois de longs discours, en une langue inintelligible, mais avec des intonations et une mimique qui donnent aux assistants l'impression que l'orateur comprend et ressent profondément le sens de son mystérieux la ngage.

Beaucoup (le manifestations verbeuses de la paraphasie (tes sujets atteints de surdite verbale ressemblent à ces jargons glossolaliques.

Un des caractères les plus fréquents des glossolalies maniaques est te rythme du débit. A ce rythme s associe souvent la répétition de certaines assonances, qui reparaissent régulièrement à la fin des phrases, en accentuent la cadence, et constituent ainsi, par leur retour périodique, la rime. Le discours tend alors à revêtir les caractères prosodiques du langage poétique. Lorsque le malade a quelquc culture, et possède les matériaux de suffisantes réminiscences, il devient, sous t'influence de certaines excitations pathologiques du langage, capable de s exprimer en poète, et de composer, en de curieuses improvisations, des pièces de vers à peu près conformes aux régies de la prosodie.

Ces cas de langage poétique, orat ou écrit, chez certains aliénés, sont bien connus des psychiatres et on peut <'n trouver d'intéressants exemples dans touvr~go d Authcaume et Dromard. Ces poésies morbides, pxq'ortionncHcs dans leur valeur au niveau intellectuel des matades. sont remarquables par )a prédominance des quatit' t'ormeHes et musicales du discour-. HUe'- repré-

sentent par leurs caractères de rythme, de cadence, de rime, de répétition, et enfin d'intonation et de débit, des manifestations intermédiaires au langage littéraire et au langage musical. Parfois remarquablement pauvres dans leur contenu intellectuel et énigmatiques dans leur sens, ces documents revotent, à la récitation, une certaine valeur musicale, et peuvent intéresser ou émouvoir l'oreille. On peut rappeler ici l'histoire des Symbolistes et des Décadents, qui, plus sensibles aux qualités sonores des mots que soucieux de leur sens littéraire, ont composé des symphonies verbales oit, dans l'obscurité des textes, chante la musique des phrases.

Nous n'insisterons pas davantage sur la revue de ces manifestations aberrantes du langage, dans leurs rapports avec l'émotion, le sentiment et la pensée. E. Lombard en a, dans le mémoire que nous avons cité, esquissé l'étude avec l'érudition d'un savant et la finesse d'un psychologue. Des rudiments du langage émotionnel aux formations néologiques systématisées, des émissions vocales automatiques aux glossopotèses et aux pseudo-xénoglossies, l'auteur suisse nous montre, dans toutes ces étranges manifestations du langage, l'expression vocale automatique, plus ou moins complexe et ph]s ou moins consciente, des émotions normales et pathologiques.

Les considérations de ce chapitre et des suivants s'adressent principalement aux temps modernes et aux civilisations de l'Europe occidentale. Charles Lalo a bien montré que les modes varient avec les systèmes harmoniques, que la réduction aux deux modes majeur et mineur est relativement récente, et que l'interprétation spéciale du mineur date surtout de la période classique ou romantique. De même, 1 appréciation de la consonance et de la dissonance, encore toute relative, tient probablement à une éducation spéciale de notre oreille et, si 1 harmonie a établi certains

intervalles comme consonants ou dissonants, il en est d'autres sur lesquels la discussion reste encore ouverte. Combaricu et Chartes Lalo ont eu, à cet égard, le grand mérite de montrer combien la musique est un élément ethnique et combien t étude de t esthétique s'éclaire par l'ethnologie et l'histoire.

La joie se traduit par le mouvement rapide, des intervalles musicaux considérables, des montées brusques, les rythmes légers de l'iambe, du dactyle, du tribraque. Le mode est le plus souvent le mode majeur.

La douleur se traduit en générât par des qualités inverses le mouvement est lent, le mode souvent mineur; les intervalles musicaux, beaucoup plus rapprochés, sont descendants la phrase musicale s'interrompt par instants, comme une voix entrecoupée de sanglots; et la fin en est souvent marquée par une descente, dont la chute exprime le comble de t accablement.

Le rapprochement s'impose entre ces modes d'expression musicale de la joie et de !a douleur et les autres manifestations instinctives de ces états psychiques (gestes, intonation de la voix, etc.). Chez t homme, une loi commune préside à l'expression de la joie et de la douleur dans tous les langages.

L'expression de l'amour suit encore les mêmes lois, et il est intéressant de constater combien, dans leur forme instinctive et populaire, les métodics amoureuses rappellent ces intonations et ces chants, que les naturalistes ont décrits chez les animaux a la période du rut.

Dans leur type le plus simple, ces mélodies consistent en des intervalles consonants de tierces et de quintes majeures, montant en legato et en crcsceH~o et descendant ensuite en soit sur une gamme, soit sur des intervalles identiques a ceux de la montée. Ces phrases, ainsi construites, expriment surtout t amour sexuel, dans '-es tendances les plus orgauiquc'cHcs rcpré-

sentent la traduction musicale des appels amoureux de la plupart des espèces.

A un degré supérieur de l'échelle zoologique, on sait quel art mettent dans leur cour certains animaux, les oiseaux en particulier; le mâle cherche à séduire la femelle par la douceur de sa voix, par la richesse de ses modulations or, ce caractère se retrouve précisément dans la mélodie populaire, et les chansons amoureuses s'expriment assez souvent dans des vocalises qui rappellent le ramage de certains oiseaux.

L expression musicale de l'amour varie suivant les conditions de climat et de race; et, à cet égard, l'influence de la race semble l'emporter sur celle du climat.

Dans la chanson populaire, se retrouvent côte à côte les deux types contemplatif et combatif, qui existent déjà dans la série animale. En effet, les naturalistes nous ont appris qu'au moment du rut, les oiseaux chanteurs luttent en gazouillements les combattants, au contraire, se livrent des batailles oit succombe le moins bien armé.

Il faut encore se reporter à la série animale pour comprendre, dans la chanson populaire, l'expression musicale de la terreur. Par un mimétisme instinctif, certains animaux, pour effrayer leurs ennemis, imitent devant eux les cris ou les allures des espèces que craignent ces ennemis; d'autres animaux, dans un mème dessein, simulent l'effarement, la fuite devant un danger fictif. De même, les quelques chansons populaires qui cherchent à inspirer la terreur recourent volontiers a ces modes expressifs tantôt elles imitent le bruit de l'objet qui cause la terreur, tantôt la phrase est formée de triolets, séparés par des silences, symbolisant ainsi le rythme de la fuite, interrompue par des pauses rapides, pendant lesquelles il semble que le sujet se retourne à la hâte pour voir autour de lui si tout danger a disparu.

L'ironie est un sentiment d'une nature beaucoup plus complexe, qui appartient à la série des sentiments d'ordre répulsif elle en représente un degré moyen et une variété supérieure.

La répulsion peut s'exprimer de bien des façons. La plus simple, et aussi la plus brutale, consiste dans des exclamations d'horreur. En musique, ces interjections sont représentées par des sons isolés ou des groupes de deux ou plusieurs notes, séparés par des silences, et dont la première est fortement accentuée; ces phrases rappellent assez bien les cris de t'anima! menaçant.

L'antipathie peut suggérer encore l'envie de nuire, le désir du combat, l'appétit de la vengeance c est ainsi que certains morceaux populaires exprimant la haine ressemblent à des marches guerrières.

La haine enfin nous dispose à trouver des défauts à nos ennemis. Pour nous donner l'illusion de la faiblesse de notre adversaire, et partant le sentiment de notre force, nous nous plaisons à le toiser, à rire de ses défauts. Cet état d âme, composé de répulsion, de mépris, de maticc et de défi, constitue l'ironie. Celle-ci, dans sa forme la plus schématique, s'exprime par le couplet satirique, qui répond au type suivant. C'est d abord une phrase ou plutôt un fragment de phrase pompeuse ou amoureuse, dont la maticc populaire exagère à plaisir le caractère; bientôt t hilarité ne se contient plus, le rire éclate sous la forme de triolets, d'octaves ascendantes, de notes piquées, se succédant sur un même son. Dautrcs sujets sont plusmaitres d'eux-mêmes: ils ne rient pas et, pour provoquer t hilarité de tour auditoire, ils intercalent, au milieu de phrases ronflantes, des interjections, des syttabes. des mots, qui, par leur absence de sens, teur assonance bixarrc. ham'hen) d une façon burlesque avec la prétention et t emphase du récit (et patati et patata).

En dehors de la chanson, le peuple exprime spontanément ses états affectifs au moyen de ta danse Ce fait n'a rien de surprenant, puisque, comme nous l'avons constaté plus haut, les auditifs sont pour la plupart des auditivemoteurs, et que la danse est, par excellence, la traduction motrice du langage musical.

La danse, en enct, se retrouve dans les civilisations les plus anciennes. Les explorateurs, qui ont visité les peuplades sauvages, nous apprennent que les indigènes de ces contrées, dont on connait la répugnance pour tout travail utile, sont en revanche les danseurs les plus intrépides et les plus infatigables. (Cf. Buchncr, ~i/&p// «H(/ ~<<M!«s.) La danse, chez ces peuples, s'accompagne du jeu d'instruments de percussion ou parfois de chant; le rythme y tient une place prépondérante, au détriment de la métodic. Entraînés par le rythme, suivant la rapidité de la cadence, les intonations du chanteur, les inspirations du moment, les danseurs se livrent à de véritables orgies de mouvements. souvent désordonnés, exprimant tour à tour la joie ou la douleur, l'amour ou la haine, la terreur ou les appétits guerriers.

Ces mouvements, en dernière analyse, ne sont autres que les réactions motrices instinctives, que susciteraient chez l'homme ces dinérentcs émotions; ainsi les danses guerrières sont de véritables simulacres de combats, au cours desquels certains danseurs se peignent le visage et le corps, de façon à prendre un aspect terrible, tandis que d'autres danseurs miment la fuite devant des ennemis menaçants'.

Au sein des groupes civilisés, t'amour prend dans la danse une place de plus en plus considérabtc; et, d'après les figures chorégraphiques, ou d'après la musique d'aet. La danse peut figurer aussi dans )es o'rononics sacrées, et conlrihner. avec )a «U)si<jue, a l'expression dt's diverse' varit'tc- que peut 'eftir, suivant les races et )t~ cpa'jue; )'* sentiment rt')i~ieux.

compagnement, l'on peut, dans une certaine mesure, se rendre compte de la conception, par tel peuple ou telle époque, du sentiment amoureux. Le menuet, la gavotte, ne sont-ils pas des danses pour ainsi dire spécifiques, ou vit t âme légère et gracieuse du xvm' siècle français? Ces danses coquettes ne sont-elles pas en rapport avec cette époque, ou l'amour s'exprimait si heureusement sous les apparences du libertinage et des jeux desprit? La danse, et surtout la danse populaire, se plail encore à exprimer l'espièglerie ou l'ironie; elle parodie une attitude, une démarche, tel le cake-walk. D'autres fois, le danseur, pour provoquer l'hilarité, use du contraste des attitudes graves et des gesticulations triviales, qu'il combine en jeux imprévus.

Dans les figures à deux personnages, 1 effet comique est obtenu par des procédés plus complexes la danseuse, par exemple, laisse approcher le cavalier; et, lorsque celui-ci va la saisir, elle se dérobe à ses étreintes avec des gestes gracieux, espiègles ou comiques.

Dans la danse, au sens artistique du mot, la personnalité de l'interprète se dégage davantage. Les sentiments exprimés deviennent plus individuels et partant plus délicats, et plus variés. Ce n'est plus une œuvre anonyme, c'est une manifestation vraiment personneHc. La danse ne représente plus une dépense impulsive et capricieuse d énergie ncuro-muscutairc elle devient un art, un véritable langage expressif, le langage chorégraphique, qui dérive directement du langage musical, et dont !cs rcssources s'accroissent avec les progrès mêmes de la musique. Une manifestation intéressante des formes supérieures de la danse moderne est représentée par la tentative de Mme !sadora Duncan. qui réaiisc. en une série d attitudes p)astiqucs, la traduction mimique des différents sentiments exprimés par les grandes œuvres nmsicates. Au même ordre de faits appartient le cas remarquaDe

de Mme Magdeteinc. Celle-ci, sujet hypitolisable, arrive a exprimer, à extérioriser en quelque sorte, les émotions qu'elle éprouve et à les communiquer ainsi à tout un auditoire. Dès qu'elle entend la musique, son visage et son corps passent par la série des expressions et des attitudes en rapport avec les sentiments exprimés par le morceau, et surpassent, dans cette pantomime passionnelle, le talent de n'importe quel acteur. L exécution, en sa présence, de morceaux de Beethoven, de Schumann, de Chopin, de Massenct, donna les résultats tes plus concluants. Pour déjouer toute supercherie, des compositeurs improvisèrent devant elle; son expression fut toujours aussi adéquate au sentiment du morceau. En dehors de l'état hypnotique, cette faculté avait complètement disparu. C est dans les oeuvres des maîtres que le symbolisme musical acquiert sa forme la plus riche, la plus délicate, la plus personnelle, et, partant, la plus émouvante. L'expression musicale de la joie est intéressante à étudier dans ses différents modes et procédés. Sous sa forme la plus élémentaire et la plus générale, elle revient au mode populaire et s'exprime par des airs à danser. A un degré supérieur de sensibilité, de richesse et de comptexité, c'est la joie de vivre, c'est le sentiment de la nature, tels qu'ils se renètent dans la St/n~o~c~as~om/c de Beethoven. La .Yc~f/e/ne Sy/H~Aonte, directement inspirée par la Révolution française, traduit l'expansion joyeuse des peuples libérés et les généreuses aspirations des esprits de la fin du xvm~ siècle.

Le sentiment de t'amour, dont la chanson populaire nous a montré les expressions si différentes suivant les époques et les peuples, a inspiré, dans ia littérature musicale, des rcuvres dont la richesse et t originalité sont en rapport avec le développement même du langage musical. Chez les auteurs modernes, amour de Schumann rcpré-

sente le type de la passion tendre et contemplative, et le recueil de ses mélodies constitue le récit le ptus sincère et le plus touchant de son amour pour Clara Wicck. La mélodie ~7on c<?ut', lu /)~tt/s el /M doutes, fait entendre les battements précipites et tumultueux de ce cœur qui déborde de joie, puis doute de son bonheur. Dans les mélodies Elle est à toi et W«//Kun~ éclatent la joie sans méiangc et l'évocation du bonheur. Chez Grieg, l'amour, toujours contemplatif, apparait plus timide, plus réserve encore que chez Schumann. C'est un amour mystique, fait de renoncement et d'oubli de soimême, tout empreint d une sorte de fatalisme confiant, bien en rapport avec le tempérament norvégien. Les amants, dans une communion silencieuse et contemplative, semblent attendre qu'une force supérieure les réunisse; c'est ce sentiment de mysticisme, très spécia! et très touchant, qu exprime si ndètcmcnt la chanson de Solveig de Pcer-Gynt. A t amour contemplatif de Schumann et de Grieg, s'oppose nettement amour sensuel, dont les accents passionnés retentissent dans les opéras de Saint-Saens et de Massenet, et les drames musicaux, de style plus populaire, de Puccini et de LéoncavaHo. Une loi générale semble présider à l'expression musicale de l'amour c'est la liaison a peu près constante des sons dans la phrase. Ce caractère fondamental, qui s'accuse déjà dans la chanson populaire, persiste dans la musique classique, avec des variations qu'il est intéressant de chercher a préciser: t amour sensuct. tel que le chantent Da)i!a ou Manon, s'exprime en mouvements impétueux, en /b<<' et en piano très tranchés, qui se succèdent sans transition. A cette manière, s'oppose nettement texpression de l'amour divin, te))e qu'on la retrouve, par exemple, dans ) œuvre de César Frauck.

Schumann avait déjà recouru, pour traduire )a passion amoureuse, a un nouv< au mode expressif; en effet, la

mélodie 3/on c<eur, lu /rcw<s e/ lit cloule, rend 1 émotion amoureuse par l'une de ses manifestations physiques, les battements rapides et précipités du cœur.

Ce symbolisme était déjà très familier à Bach, dont le langage musical a été bien étudié par Schweitzer dans un ouvrage récent. L auteur isole ainsi environ vingt-cinq thèmes, qu'il appelle les racines de ce langage. Un premier groupe de ces thèmes constitue, selon sa désignation, les « schrittmotive motifs de la démarche. « Des pas assurés symbolisent la fermeté et la force des pas chancelants, la lassitude et la défaillance Ces démarches sont exprimées par des rythmes appropriés. Ainsi, la foi assurée est représentée par une basse obstinée, formée de groupes de trois notes qui se suivent et se déroulent sans à-coups. La foi chancelante est traduite par un thème caractéristique, qui semble avoir été suggéré a Bach « par la vision d'un marin en perdition qui cherche un appui sur une épave ». La duplicité évoque, à l'esprit de Bach, l'image d'un serpent; aussi la phrase musicale qui exprime cet état d'âme, se déroulc-t-elle en un rythme qui reproduit la reptation du serpent. Il nous semble inutile de multiplier les exemples de ce mode expressif.

Il est intéressant d étudier la combinaison de ces difféférents éléments dans les cantates de Bach. Celles-ci sont à quatre parties vocales, accompagnées par une orchestration elle-même & plusieurs parties. La basse de l'accompagnement indique la situation et le sujet du thème; les partics de chant expriment chacune, par des modulations différentes, les divers sentiments suggérés par l'action. Ainsi comprise, la cantate peut se comparer à ces tableaux des maitres, ou, au milieu de l'action, chaque personnage traduit, par son attitude et par expression de son visage, 1 une des passions inspirées par le drame. Mais peut-être, ici, lexè)e e) la subtilité du commentateur dépassent-ils la pensée et les intentions de 1 auteur.

Le vague à t'âme, cet état sentimental si complexe, si imprécis, et qui semble importe dans la mentalité française par les influences scandinaves et germaniques, a inspiré une riche série d'œuvres musicales modernes. Wagner, dans le prélude de Tristan, Grieg, dans des compositions variées, Debussy, enfin, se sont attachés à l'expression musicale de cet état d'âme.

L'enet de vague est obtenu par des suites d'accords dissonants, d'accords de passage, qui font attendre leur résolution. Cette attente inquiète se communique de l'oreille à l'esprit de l'auditeur; et, de plus, les variations incessantes du mouvement, qui tour à tour se précipite et se ralentit, semblent évoquer les hésitations et inquiétude d'un voyageur en quête de sa route.

Ainsi, de l'étude de la musique populaire ou classique, on peut conclure que l'expression musicale des sentiments procède des intonations primordiales, émises spontanément par l'homme sous tinuuencc de ses différents états émotifs.

Ces intonations primordiales sont comme les éléments, les corps simples du langage émotif phonétique, tantvcrbat que musical. Cependant elles ne représentent pas l'unique ressource de ce langage, puisque l'expression musicale des émotions fait encore appel à des associations d'images, motrices ou visuelles, évoquées par t'iutcrmédiairc des sensations auditives.

La musique, en effet, est rarement description pure ou émotion pure. L'élément subjectif de l'émotion peut être parfois seul en jeu; mais l'élément objectif de la description ne peut exister sans participation du facteur émotif.

Le chapitre suivant, consacré a t'étude du langage musical descriptif, démontrera cette proposition.

D. LE LAXGAGt; MfStCAL DESCRIPTIF

La description imitative ou symbolique des bruits de la nature se confond avec tes débuts mômes de la Musique. Sans remonter à t antiquité et an moyen âge, elle apparaît déjà dans les œuvres des clavecinistes, Seartatti, Kuhnau, Couperiu, chez qui la description, purement imitative, et d'essence presque exclusivement objective, se borne à reproduire servilement le bruit du vent ou de la tempête, le rire, les larmes, le chant des oiseaux, etc. Les phrases descriptives se suivent sans aucun lien entre elles, et Schweitzer compare très judicieusement ces compositions aux tableaux des primitifs, ou chaque personnage, insoucieux des faits et gestes de ses comparses, semble agir pour son propre compte et juxtapose plutôt qn it ne combine son rôle a ceux de ses voisins.

Maigre leur objectivité si frappante, ces morceaux sont, à la fois dans leur inspiration et dans leurs tendances, des oeuvres subjectives. En effet, en reproduisant les voix de la nature, ces compositeurs montrent qu'ils ont su les entendre; qu'ils ont, en les entendant, éprouve certaines émotions; et qu'ils ont cherche à éveiller celles-ci dans t âme de leur auditoire en tui transmettant t'écho des bruits (le la nature. Ce procède démontre la vérité de cette pensée de Schweitxcr.quc t art est la transmission des associations d idées: et que, dans fart musical, la peinture et la poésie représentent les eh-mcnts intermédiaires indispensables au tangage des sons.

avec tévotution du goût artistique et les progrès de la science orchestrate, la musique devient de ptus en plus subjective. Le compositeur ne d''crit plus pour décrire quand il recourt a la description, c est a des lins purement subjectives; il exprime ator-, ai travers t imitation symbolique des choses extérieures, une émotion intérieure, un

état d'Ame, que traduit et commente à la fois cette collaboration de tous les moyens expressifs.

Combarieu a fait récemment, des procédés expressifs du langage musical, une étude des ptus intéressantes et des plus approfondies, à laquelle nous ferons de très larges emprunts.

Pour représenter musicalement un objet, l'auteur. peut employer soit le mode objectif, soit le mode subjectif. Dans ce dernier cas, le plus rare, la description de l'objet est remplacée par l'évocation musicale de l'émotion produite par lui. Ainsi, dans la course à l'abîme de la Damnation, deux appels de trompettes exprimant l'effroi indiquent à l'auditeur t'approche du cavaticr infernat. Dans le premier cas, le plus fréquent, le mode objectif décrit les choses par l'évocation directe de leurs attributs.

A la représentation d'un objet sonore suffira l'onomatopée dans t'orchestration, le compositeur recourt a des instruments spéciaux, tel le xylophone, dans la Danse /?!acM6/*e, de Saint-Sai'ns.

La grandeur ou la petitesse matérieUc des choses est représentée par des mouvements tents ou rapides, par le /bW<* ou le /)!f<no: ainsi Wa~uer~ dans la scène du niescnhcim, exprime par un rythme lent et pesant les atture- lourdes du peuple créant au contraire, le rythme pressé ou rapide du I~icbetheim (tonne à t orcitie l'illusion (tu trottinemcnt de la nation naine.

Ce procédé, d essence musical' est daiUeurs du)) emploi courant et presque instinctif dans le tan~:)~t' ordinaire, au cours duquel, torique nous partons d objets de grande dimension, noh'<* débit '-f ratentH. notre vuix s'enlle et prend un ton ~ravc.

t.a tumicre, la ctart", la vivacité des couteurs sont éëatoncnt susccptibtes de représentation musicatc tes sons étevés, les accords majeurs rcpréscntt'nt les objets fortement éctairés: rappctons qni)s sont aussi )cs étémons

expressifs caractéristiques de la joie. Cette équivalence dans le langage résulte de l'association ordinaire, dans la vie, des images de lumière et de couleur avec les états de joie et tes sentiments de bonheur.

De même que le peintre utilise, pour suggérer la joie, les teintes vives, les couleurs claires, les paysages ensoleillés, les intérieurs lumineux; et que, pour inspirer, au contraire, l'état de vague à t'ame, ce même peintre emploie les tons neutres, les nuances imprécises et voilées du crépuscule et des clairs-obscurs; de même le musicien fait appel, soit au mode majeur et aux accords consonants; soit, au contraire, au mode mineur et aux dissonances, aux résolutions tardives, suivant qu'il cherche à exprimer l'expansion et la joie franche, ou l'imprécision de la rêverie. Ainsi, dans les représentations de Pelléas c< ~7c/M<M(/e, le décor, la musique et le livret concourent, dans une action scénique parallèle et par l'emploi simuttané de procédés équivalents, à inspirer au spectateur un état de vague à l'âme, qui résulte de la synergie concordante des différents tangages dramatiques.

L'élévation ou la gravité du registre expriment encore, dans la musique classique, la situation haute ou basse des choses décrites les voix célestes sont presque toujours confiées à des soprani, les chœurs infernaux à des basses. On voit ici association des concepts de hauteur et de iumièrc, les objets étant d'habitude d'autant plus fortement éciairés qu Hs sont plus haut situés.

La musique exprime souvent le mouvement des choses avec une justesse et une puissance d'évocation remarquables. Le rythme d'un travail, soigneusement noté par le musicien, éveille l'idée de ce travail tui-méme, évoque à t esprit ) image de l'artisan ainsi le thème du Nichctheim, dans l'Or </<t 7?/«n, nous fait assister au mouvement de l'immense forge souterraine en activité. Rappelons, dans le même ordre d'expression, les Schrittmotivc de Bach.

La hauteur des objets est représentée* par la hauteur des notes sur récheHe musicale le mouvement de la phrase, des tons aigus aux lons graves, exprime, en effet, une descente, et le mouvement des tons graves aux tons aigus traduit une montée.

Les variétés d étendue, d'agencement, de succession et de rythme de ces montées et de ces descentes expriment, comme le dit Combarieu, soit le balancement des feuilles, soit les ondes d'un fleuve, soit les vagues de la mer, soit le bruit d'un rouet, etc. Les pages de ce genre abondent dans la littérature musicale.

Tandis que la musique classique n'exprimait guère, dans son langage descriptif, que le dessin schématique et pour ainsi dire linéaire des choses; la musique moderne, heaucoup ptus riche et plus compliquée, ajoute au dessin h) couleur, et s'exprime avec une infinité de nuances, résultant de l'emploi des dissonances, des attérations tonates h's plus variées. La ligne mélodique, au lieu d'évoluer au premier plan, se joue au milieu de l'accompagnement et des contre-chants de l'orchestre.

Au cours de ces lignes, consacrées a l'étude de la description musicale, nous avons vu que celle-ci dérive ptus ou moins directement de onomatopée; l'intonation et i onomatopée sont à l'origine de toutes les tangues elles apparaissent dans le premier cri de t'animât, et le langage spontané ou mimétique ne représente que le développement de ces manifestations primordiates.

Dans la suite des âges. par enchaînement et h\s modulations de ces premiers éh'-ments de la voix et du chant, s'est constituée la phrase musicale et, parallèlement a révolution affective et intellectuelle, se sont dévetopp< s l'idéation et le langage de la musique.

DCt'RK tT NATHAX.

CHAPITRE IV

LE LANGAGE MUSICAL MOTEUR LES AMUSIES MOTRICES.

Le langage musical moteur, ou langage d'expression, langage actif, extériorise les divers états psychiques par des actes musculaires, sonores ou graphiques, véritables messages adressés à l'oreille ou a t'œit d'autrui. Le tangage moteur sonore, le plus répandu, est soit vocal, soit instrumental.

Le langage vocal., que nous étudierons en premier lieu, est la langue musicale instinctive. Le cri, dans ses diverses variétés, constitue la première manifestation de ce langage initial, qui se continue par 1 imitation d'abord réflexe, ensuite volontaire, des bruits naturels nous avons déjà esquissé l'histoire de cette évolution.

Lorsque l'homme est en possession d'une pensée musicale, celle-ci, aussi élémentaire qu'on la suppose, met en jeu le langage intérieur; ce langage intérieur, domaine intermédiaire au langage de réception et au langage d'émission, représente le trait d'union entre les éléments sensoriels. et tes éléments moteurs du langage musical. correspond à la combinaison psychique de ces deux éléments, l'un centripète et l'autre centrifuge, dont t association forme un véritable couple sensitivo-moteur.

Ce couple sensitivo-moteur, uniquement auditivo-moteur a t origine, représente, à un degré étevé de l'activité fonctionnelle et dans le domaine du langage, un exemple de la nature sensitivo-motrice constante de tout acterénexc. A ce point de vue, i oreitte et le larynx forment un couple organique, dont les centres cérébraux, originellement associés, sont liés 1 un à t autre par une synergie fonctionnelle indissoluble. C est ce couple d'appareils qui réalise l'organe d imitation, dont Le Dantec a si magistralement exposé évolution phylogénique et le fonctionnement, dans son intéressant mémoire sur l'imitation.

Cet organe d imitation, constitué par le couple auditivomoteur cérébrat, est soumis dans son fonctionnement à un double contrôle celui de l'oreille, qui apprécie la justesse du son émis, et celui du sens musculaire vocal, qui mesure le degré plus ou moins précis de l'accommodation des organes phonateurs. Ce double contrôle, que la culture musicale peut affiner, est automatique dans son exercice. A tout processus du langage intérieur musical est nécessairement lié un acte moteur à l'état d'ébauche, qui représente le premier acte de l'émission du son élaboré par le langage intérieur.

Cet acte moteur, qui dans le silence reste à Fêtât d ébauche, parcourt, dans le langage musical extérieur son cycle complet, et aboutit à l'émission vocale des sons, à t'cxtériorisation phonétique de la pensée musicale intérieure. Cette réalisation musculaire des sons, si fréquente chez certains moteurs, a d'autres équivalents chez certains sujets, dans les mouvements rythmés de la tête et des extrémités a cet égard, les sujets réagissent, selon leurs tendances particulières, en moteurs vocaux et en moteurs ordinaires. Les mouvements du larynx ou des membres sont, suivant les cas, automatiques ou volontaires. Chez un sujet qui chante juste, les deux fonctions auditive et muscutairc du couple scnsiti'.o-motcur sont

en parfaite harmonie; car, d une part, l'oreille entend juste, et, d'autre part, le sens musculaire, adapté à un organe auditif juste, fonctionne en parfait accord avec lui. Chez un sujet qui chante faux sans s'en rendre compte, les deux fonctions auditive et motrice sont également et congénitatement défectueuses.

Che~ un sujet qui chante faux, mais qui son rend compte, la fonction auditive est juste, mais la fonction motrice est mauvaise. Ce cas, qui est des plus répandus, correspond à une dysharmonie fonctionnelle congénitale entre les deux composantes de t'organc d imitation. tt est difncitc. dans ce travail d'autocritique musicale, de définir la part qui revient au sens musculaire interne. Le langage instrumentât, secondaire au langage vocal, est tni-memc précède, dans l'exécution des morceaux, d'un stade préparatoire de langage vocal intérieur. L'artiste, en attaquant son instrument, entend en tui-mêmc le morceau qu'il va exécuter et qu'il exécute, ainsi que le démontrent. pendant son jeu, ses attitudes, les mouvements de son corps, les expressions de sa physionomie. Chez le vrai musicien, non seulement tes notes, mais encore les intonations, les nuances, toute la gamme des sentiments du morceau vibrent dans son langage intérieur, inséparables de t'cxécution instrumentale. Le musicien éprouve d'abord ce qu'il cherche à faire éprouver; puis, à l'audition de sa propre musique, it ressent comme un choc en retour qui muttiptic son émotion et en rend 1 expression d'autant plus communicative.

Dans son roman de la Sonn/e à /we«/:cr, Totstot nous présente deux sujets un violoniste et une pianiste particulièrement aptes a la suggestion musicale. etquot'cxécution en commun de la sonate de Uecthovcn cntrainc comme fatalement à la passion amoureuse et à l'adultère. La nouvelle du romancier russe montre étoquemment la puissance chez certains sujets du langage musical inte-

rieur et la possibilité du passage u l'acte, sous forme d'un é!an impulsif, des sentiments exaltés par l'audition ou l'exécution de certaines œuvres lyriques.

t:hcx les sujets dont le langage musical intérieur est très devcioppé, la représentation mentale très vive des éléments de ce langage aboutit, dans un processus psycho-sensoriel presque hallucinatoire, à l'audition interne de t'œuvre en voie d é)aboration. Le musicien assiste ainsi à texécution intérieure des phrases musicales, qu it note comme sous la dictée de l'inspiration. Cette inspiration, produit épisodique de l'automatisme psycho-scnsorict, peut survenir dans le sommeil, comme le prouvent des rêves au sortir desclucls certains musiciens (')'artini, Bach) se sont empressés de noter les créations oniriques de leur génie.

De état intérieur ou subjectif, ic langage musical passe à !'état extérieur ou objectif, lorsque, par l'intervention de toute une '-érie d'actes moteurs appropriés, il devient instrumental.

Tandis que, dans la série des réticxes qui constitue le cycle du langage musical, le chant jaillit spontanément, au moins dans sa forme primitive, le jeu des instruments ne saequiert qu'au prix (tes cnbrts les plus laborieux. Le hasard d'abord préside à l'association des différents mouvements nécessaires a la production du son sur l'instrumcnt. I~a répétition, t'étudc fixent ensuite et développent les associations motrices qui deviennent automatiques; et ainsi se crée, dans i ccorcc cérébratc de l'instrumentiste, un 'entre spécial ou se sont inscrites ces associations d'images motrices, un centre moteur instrumentât. Le centre moteur ne doit pas être entendu ici au sens anatomique d'une localisation en aire distincte dans le cortex mais bien au sens fonctionnel d'une association automatique des éléments moteurs en jeu dans tel ou tel mécanisme instrumenta!. Chez ces sujets, la conception originale ou la tecturc d'une phrase musicale mettent en jeu, par !'intcr-

médiaire du langage intérieur, ce centre des images motrices.

L'oreille et le sens musculaire interne sont, pour l'instrumentiste comme pour lechantcur, des agents d'autocritique musicale. Par l'étude, le musicien acquiert dans sa technique une précision telle qu'il arrive à rendre, dans toute leur subtilité, les nuances les plus délicates de la pensée musicale; le centre moteur obéit alors automatiquement à toutes tes exigences du langage intérieur. Le langage moteur graphique, qui obéit aux mêmes lois que le langage vocal ou instrumental, représente, lui aussi, une acquisition du travail technique.:11 arrive, chez certains compositeurs, a devenir une opération automatique qui s exécute sous la dictée du langage intérieur.

On n'observe que bien exceptionnellement des troubles pathologiques du langage graphique, car celui-ci est l'apanage d'un très petit nombre de sujets. On ne connait jusqu'à à présent aucun cas d agraphie musicale pure; il est intéressant de rappeler à ce propos la rareté de t'agraphie pure dans le domaine du langage ordinaire.

Lorsque nous parlons de centre moteur, rappelons que nous n'entendons pas désigner une aire déterminée de t'écorcc, mais bien un sy-tcmc d'association motrice, qui, au niveau des régions rotandiqucs, réunit, dans une synergie fonctionnelle déterminée, les différentes pièces d'un jeu fixé par l'éducation et l'exercice de tel ou tel instrument. Or dans les cas où t'agraphie musicale a été décrite, elle était associée aux autres formes d'amusies. Les amusies vocales ou instrumentâtes sont les plus fréquentes; elles existent soit isolées, soit associées, le plus souvent, à des aphasies de même ordre. L amusic motrice se rencontre parfois à t'étatépisodiquc. !t arrive à chacun de nous, au moment où un air connu traverse l'esprit, de se trouver transitoirement arrêté devant l'exécution vocale de cet air, qui cependant lui hante la pensée et.qui)

perçoit dans son langage intérieur. C'est là un fait d'ordre banal.

Un autre fait d'amusie instrumentale fruste, et plus intéressant par son caractère et sa durée, nous est fourni par le joueur de tuba dont nous avons relaté plus haut l'observation ce musicien pouvait encore jouer de son instrument; mais, contrairement à ses habitudes antérieures, il devait sans cesse surveiller le jeu de ses doigts sur les pistons. Ce même malade présentait dans son langage instrumental un autre trouble assez curieux. On sait que, dans les orchestres de danse, les musiciens intercalent assez souvent, au milieu des quadrilles, des airs de fantaisie or, ce musicien était, depuis sa maladie, incapable d'exécuter spontanément ces interpolations; il se rappelait fort bien l'air à intercaler, mais ne pouvait l'attaquer de tui-mcmc, et attendait ses camarades qu'il rattrapait ensuite aux premières mesures. Ces troubles, de nature plutôt inhibitoire, étaient probablement d'origine émotive chez un psycho-neurasthénique.

Voici d'ailleurs quelques observations typiques d'amusie motrice.

Charcot rapporte l'observation d'un joueur de trombone qui, toutes ses autres mémoires étant restées intactes, avait perdu le souvenir des mouvements associés de la bouche et des mains nécessaires au jeu de son instrument. Marincsco relate le cas d'un professeur de basson au Conservatoire de Bucarest, devenu hémiplégique droit à la suite d'un ictus et chez lequel ne persistait plus qu'une légère monoparésie brachiatc droite, qui n'empèchait en rien l'exécution facile des mouvements tes plus délicats de la main droite le sujet commettait cependant, avec les deux mains, de nombreuses fautes.

Proust cite une jeune femme qui sachant les notes, faisant des gammes, capable de reconnaître les airs que l'on chantait devant elle, et d'en jouer même un certain

nombre, par coeur, ne pouvait cependant fredonner aucun <)c ces airs.

Knoblauch rapporte l'observation d'un enfant qui, à la suite d'un traumatisme crânien, perdit la faculté de chanter sa chanson favorite; cette faculté revint peu a peu avec les progrès de la guérison.

L'observation suivante de Mann relève également de l'amusie. Un sujet, membre d une société chorale, après un traumatisme cranien suivi de parésie des membres du côté gauche, perdit complètement la faculté de situer et de chanter. Le malade reconnaissait bien les airs, mais lorsqu'il voulait chanter, tout en conservant le rythme exact du morceau, il modifiait complètement l'air avec une voix qui n'avait plus rien de musical, et, conscient de ses fautes, s'irritait de son incapacité de chanter. Tous ces faits montrent les analogies et les rapports des amusies motrices et des aphasies motrices. Le parallélisme de ces deux troubles du langage moteur peut être poussé plus loin, des amusies en apparence pures qui ont été uniquement étudiées jusqu ici. jusqu ces amusies complexes. dites de conductibilité, que certains auteurs ont décrites, et rapprochées des aphasies de même ordre. On observe enfin l'association possible de ces amusies et de ces aphasies complexes.

A propos des amusies instrumentâtes, se pose la question des rapports qui relient le troubte de tcxécution aux agnosies et aux apraxies. L'agnosie intervient dans te cas ou le musicien est devenu incapable de manier son instrument, parce qu'il a perdu la notion de son usage et de son but. L'apraxie est en cause, lorsque le musicien, capable de i-econnaitre son instrument et conscient de la technique de son emploi, libre également dans sa motilité, a perdu la faculté d'adapter ses mouvements au jeu de cet instrument. L'apraxie instrumentale na pas encore été l'objet d'une étude spéciale chex les musi-

cicns'. H est probabie (pt'eiïe joue un certain rôle dans le cas (tes amusiqucs cités par Charcot et Marincsco, ainsi que chez notre joueur de violon.

Ces derniers trou))!es, relevant de t'apraxic, sont à distinguer de t'anutsie par apitasie ou agnosic, qui appartient au vaste domaine des troubles (lu symbotisme. t. ttnppetons cependant que, dans un travail récent, nromard s'est demandé s'il ne fallait pas rattacher à t'aprnxic un eertain nombre d'amusies instru<nenta)es.

CHAPtTRË V

AMUSIES COMPLEXES

Les amusies simples semblent si étroitement superposables aux aphasies de même ordre, que les auteurs ont pu penser que des centres corticaux et sous-corticaux analogues présidaient au langage musical comme au langage verbal. On a ainsi décrit, comme pour la parole, quatre centres, dont deux moteurs (langage musical oral et langage musical graphique) et deux sensoriels (audition et lecture musicales).

On a pu admettre, en l'absence d'aittcurs de toute démonstration anatomoctinique, que ces centres musicaux seraient constitues par des zones diuercnciécs, voisines des centres correspondants du langage verbal. En continuant le même parattétismc schématique des deux tangages, on admit autant de variétés d'amusies que d'aphasies, en rapport avec les lésions isolées ou combinées des centres musicaux.

Les données anatomiques relatives aux localisations présumées de ces centres musicaux sont réunies dans un mémoire classique de Probst.

Cet auteur rassembla les dix observations anatomocliniques d'aphasie avec amusie publiées jusqu'en t8!)!); il réunit a la suite quinze cas d'aphasie sans amusie, également avec autopsie et, par comparaison, il chercha à

assigner le territoire correspondant à chaque forme de l'amusic. Matgrc !a rigueur de sa méthode, les résultats

Circonvolution de la face externe du cer~'can.

sont encore bien discordants et bien peu concluants nous nous contentons de donner ici, a peu près n: extenso, les propositions finales de l'ouvrage de Probst.

Compréhension musicale (surdité musicale). 6 autopsies. i" cas Bernard; 2* cas Hdgren: 3' cas Pick; 4' cas Oppcnheim a' cas Sérieux; G' cas Licpmann.

Dans tous ces cas, it y a lésion des portions antérieures des deux circonvolutions tcmporatcs; ces lésions peuvent être unilatérales et siéger aussi bien a droite qu'a gauche. ou bien être bilatérales.

La contre-épreuve a pu être établie, puisque, dans des cas d'Oppcnhcim, de Pick, Mann, Dejcrinc, Finkctnburg. oit il s'agissait surtout d'amusie motrice, dans un cas de Bernard, ou il y avait amusie motrice et cécité musicale,

les circonvolutions temporales étaient respectées; il en était de même dans d autres cas où, chez des aphasiques non amusiques. )a compréhension mnsicateétant conservée, les circonvolutions en question étaient intactes (cas de Marie, Gowers, Sch\vartzon', Pick, Bruns en tout 22 cas).

t irconvotution de la face externe du cerveau (Bgnre scM'mttiquc). Toutefois. il peut y avoir des supptéanccs; puisque, dans un cas de MiHs et un de Pick, les première et deuxième tempérâtes tlroites étaient ramollies. ))e même, Marie et Sainton, (bramer, ont rencontre, chez des sujets indemnes de toute surdité musicale, des lésions très prononcées des circonvolutions temporales gauches. Probst en concluait que la localisation de la compréhension musicale était'sujette à des variations individuelles; la portion antérieure du lobe temporal gauche '-crait le centre le plus fréquent: mais, chcx d'autres sujets, la même région a droite peut remp)ir les mêmes fonctions.

Von Monakow pensait que. pour créer la surdité verbale, il fallait des lésions symétriques des deux régions temporates. Tel n'est pas l'avis de Probst, puisque, dans un cas de Pick, tautopsic d un sujet indemne de toute surdité musicale revête, à côte des lésions des circonvolutions

pariétales droites, une destruction bilatérale de la partie postérieure du lobe temporal.

De tout ce qui précède, Probst tire les deux conclusions suivantes 1° la compréhension du langage musieal siège le pins souvent, sur l'hémisphère gaucttc; 2° ce centre occuperait la partie tout à fait antérieure de la première pariétale. II. Centres moteurs.

Probst a rctcvé en tout douze autopsies d'amusie motrice. Voici le résultat de ses constatations

Dans deux cas d'Oppenheim, et dans un cas de Déjcrine. la deuxième circonvolution frontale gauche es) ramollie, le côté droit est indemne.

Inversement, dans t observation de Manu, la deuxième frontale droite et la région avoisiuantc sont détruite' t hémisphère gauche e'-t intact.

Un revanche, dans un cas personnel de Probst. dans un cas de Kostcnisch, la deuxième frontatc gauche est détruite en totalité, sans que le malade nait préscuté d'amusic motrice.

Dans un cas de cécité verbale avec amusic motrice légère, puhlié par Déjerine, le lobe frontal ne préseutait aucune tésion de même, chez une des malades de Pick: mais, cttcx cette dernière, 1 amusie n'aurait tenu qu la mauvaise volonté de la malade (??).

Uref, de t'cuscmbte de ces faits, Probst conclut que t'amusic motrice siège au niveau de la deuxième frontale ou dans sou voisinage, à droite ou a gauche suivant tes sujets.

tH. Cécité musicale.

Dans le cas de Bernard, la lésion porte sur ta moitié de t'insuta, la partie moyenne et postérieure de la troisième frontale, descend sur t opercnte et arrive à ta scissure de

Sylvius, au niveau de sa terminaison. Mais l'auteur n'a pas fait de coupes microscopiques en série.

Dans le cas de Déjerine, les lésions siégeaient a gauche et occupaient les parties supérieures et inférieures du lobule pariétal inférieur, le gyrus angutaris, l'union de la deuxième et de la troisième temporales; un foyer plus ancien occupait le sillon occipito-temporal interne, à l'extrémité postérieure de la scissure catcarine. Dans le cas de Finketnburg, l'autopsie est incomplète. Dans le cas de Marie et Sainton, les lésions siègent au niveau de la première et de la troisième temporale, empiétant sur le lobe occipital; le gyrus marginalis est égatement pris. Dans les deux dernières autopsies (Déjerine et Marie) le tapetum t t les radiations optiques sont tésés. Probst arrive ainsi à la conclusion suivante la cécité musicale siège bien près de la cécité verbale; et, probablement, les lésions en foyer profondes et localisées à gauche peuvent à elles seules déterminer la cécité musicale. Telles sont les notions actuelles sur les localisations des centres du langage musical.

Dans le même ordre d'idées, on a décrit, correspondant aux aphasies de conductibilité, et tenant comme elles à la lésion des fibres d'associations intcrcentratcs, des amusies de conductibilité, dont certains auteurs (Wysmann, Knoblauch, Ingcgncros) ont construit des schémas représentatifs.

Ingegneros, par exemple, propose, dans le tableau suivant, le groupement et l'étude analytique et clinique de chacune des variétés d amusies de conductibilité. 1° Association du centre auditif et du centre moteur vocal et instrumental. Hépétition, à l'instrument ou à la voix, de phrases musicales exécutées devant le patient. 2" Association du centre auditif et du centre graphique. Dictée musicale.

3° Association du centre visuel et du centre moteur graphique. Copie musicale.

4° Association du centre visuel et du centre moteur vocal ou instrumental. Déchinragc sur la musique, soit à la voix, soit à l'instrument.

tt manque, à notre avis, à cette série d épreuves, celle de l'accompagnement, essentielle à instituer, puisqu'elle met simultanément en jeu le centre auditif, le centre visuel et le centre moteur, et nu'cHc s'adresse d'un coup à la majorité des facattes musicales du sujet étudie. Cette épreuve n'est applicable d'ailleurs qu'a une élite (le musiciens exercés, comme le malade qui fait le sujet de notre deuxième observation personnelle.

A défaut d'existence anatomiquc, les amusiesde conductibilité ont-elles une existence clinique?

L'analyse rigoureuse des observations n'autorise pas à 1 affirmer. Le syndrome ne semble avoir, jusqu'à présent, qu'une existence purement théorique. Lorsqu on peut en soupçonner la réalité, il existe, dans les centres, des altérations diffuses, qui ne permettent pas d étabUr, dans une interprétation anatomo-ctinique satisfaisante, le rapport des troubles amusiques et des lésions cércbratcs. L'amusie simple eUc-memc n'a pas d existence ctinique positivement démontrée. Les cas d'amusie simple que nous avons décrits jusqu'ici, à l'exception de quelques cas nettement psychopatbiques, étaient en réalité des amusies complexes. Ainsi, le professeur de basson, cité par Marincsco, pourrait, à première vue, passer pour un amusique simple en réalité, il est complexe. Ce sujet, dit l'observation, n'a pas de surdité musicale, parce qu'il reconnaît des airs du T~'oHuc/e et de 7''n«s~ joués sur la mandoline, et parce qu'il signale les fautes d'intonation commises devant lui. Or, rappelons ici que ce ma)adc, professeur au Conservatoire, est un musicien cuttive et que, pour être autorisé à conclure chez lui à t'intcgrité du langage musical, il aurait

étéutite d'étudier la compréhension de morceaux nouveaux pour lui, d'apprécier i état de sa science harmonique et de mettre à réprouve sa faculté de composition. Cette observation si intéressante nous apprend d'ailleurs que le malade n'est capable de chanter un air quelconque qu'après en avoir entendu les premières notes. La nécessité de cette mise en train ne revè!e-t-eue pas, chez un musicien, un trouble manifeste du langage musical intérieur, compromettant la phase psychique qui précède les processus moteurs du langage musical d'expression? !t s~agit là, dans le domaine de l'amusie, de ces lacunes latentes du langage. qu ont bien étudiées Déjerine et son éco!e dans le domaine de l'aphasie. Il doit en être de même toutes les fois que l'on prend soin d'approfondir l'examen du langage musical. Les trois cas que nous avons observés personnellement avaient trait à des amusies complexes et, de plus, accompagnées de troubles psychiques.

Le premier des cas fait l'objet de notre première observation'. Le second a été présenté par l'un de nous a la Société de Neurologie.

M. D. se ptaint hn-méme d'avoir perdu complètement sa mémoire musicale; il ne peut plus fredonner de mémoire i air !c plus simple, le refrain le plus populaire; et, lorsqu'on le chante devant lui, il le comprend, mais cet air est nouveau, i) dit ne l'avoir jamais entendu. Cet oubli s'étend même à ses compositions personnelles; et, lorsqu'on lui demande de jouer un de ses morceaux, même les plus récents, it ne peut le faire sans le secours de la partition.

Le malade continue du reste à composer et même à improviser au piano; i) improvise a volonté une marche, un menuet, un andante. L'allure génératc du morceau répond au genre demandé, mais t'inspiration manque de richesse et de personnalité; nous avons mémo été frappés de la forme de la phrase, qui rappelle le style pompeux de l'école rossinienne c'est dans ce répertoire qu'il a du faire la plus grande partie de son éducation musicale.

t. Voir page 17.

Ce fait est assez curieux; car il montre la dissociation des étémcnts de la mémoire et leur reédification suivant un type personne! le malade a donc gardé ta mémoire de matériaux épars, sans que son esprit puisse reconstituer le tout auquel i)s appartenaient.

En présence de pareils troubles, nous avons entrepris l'étude complète de son langage musical.

Le sujet perçoit très bien les différents espaces musicaux et reconnait que deux notes successives sont à l'intervalle d'une sixte, d'une quarte, d'un ton, etc. il nomme même la note donnée, et, dans cette épreuve, se trompe rarement, et surtout lorsqu'il a été fatigué par un examen un peu prolongé. La notion du rythme est absolument intacte. II répète tes phrases musicales, à condition qu'elles ne soient pas trop longues; dans ce dernier cas, la mémoire fait rapidement défaut, et lorsqu'il tient à ne pas oublier, il prend la phrase en note, puis la relit.

Cette notation est assez exacte et se fait dans le ton de la voix; ainsi, nous avons chanté devant lui la première phrase de Plaisir d'amour de Martini; la ligne écrite est la transcription à peu près exacte de ce qui a été chanté devant lui. ~<ous disons, à peu près exacte, car à la fin de la seconde mesure, it y a une note inexacte d'un ton, due probablement à un défaut momentané de l'attention. La mesure est également exacte. Le malade reconnaît très bien la nature d'un morceau, son caractère général; sans doute, il ne serait pas capable de saisir toutes tes subtilités sentimentales dune oeuvre un peu complexe; mais étant donnée la qualité de son inspiration, son psychisme musical n'a jamais du être bien délicat )a musique de ses maitrcs n'était pas, à cet égard, l'école idéale. La lecture des notes est comptètement conservée it lit avec facilité et intelligence, même des morceaux a plusieurs parties, où il suit a la fois les dinercntcs lignes; il est capabte de transposer a vue dans n'importe quel ton.

L'exécution instrumentale au piano est encore satisfaisante; i) est difficile de savoir s'il jouait mieux auparavant ccpcudant, lorsqu'il improvise, it a encore une certaine virtuosité, il ne commet pas de fautes de touche, les harmonies sont justes, sans être toutefois très savantes.

Nous avons cherché également s'il existait chez lui les troubles amusiques étudiés par Charcot, Knob)aufh, liast, Brazier et, plus récemment, par M. J. tngcgncros, sous le nom d'amusie de conductibilité. Ces troubles n'existaient pas. La recherche a été faite de la façon suivante

DLPR~ ET 3TATHAX. *t

t" Épreuve de la dictée, pour étudier les rapports existant entre les centres auditifs et graphiques;

2~ Épreuve de la copie, pour étudier les relations des centres graphiques et visuels;

3" Epreuve du déchitïragc à la voix, pour étudier les relations du centre visuel et du centre vocal;

4' Épreuve du dechinrage instrumental à la lecture (coordination des centres visuels et des centres des images motrices).

Nous avons ajoute à ces épreuves celle de l'accompagnement, où les centres auditifs, visuels et moteurs fonctionnent simultanément le malade s'en est assez bien tiré, nous avons même commis volontairement des fautes de mesure; le malade suivait la voix.

Xéanmoms, dans cette dernière épreuve, nous avons pu remarquer qu'il déchiffrait moins bien qu'il ne jouait d'inspiration; it y a ta probablement, à coté d'une disposition individuelle, une question de vue, que l'examen de t'œit pourrait résoudre*

En somme, chez ce sujet, les troubles musicaux se résument en un oubli de l'image auditive et motrice des morceaux entendus; ces troubles sont comparables au déncit de son langage verbal it a un léger degré de surdité verbale, il a oublié certains mots de son vocabulaire, il n'en comprend qu'imparfaitement le sens. Ainsi, dans son tangage verbal spontané, certains mots lui manquent et, lorsqu'il veut s'expliquer, it a recours soit a des périphrases, soit à des gestes; son langage musical a des trous comme son langage verbal it a perdu te souvenir des phrases musicales déjà entendues, comme il a perdu celui des mots usuels. Son psychisme musical est également comparable a son psychisme intettectuet c'est un homme d'intc))igence moyenne, d'une culture plutôt médiocre; il ne faut donc pas demander a sa musique l'expression d'états d'âme qui lui sont étrangers. L'improvisation nous a déjà renseignés sur ce point, la composition nous édifiera encore davantage.

\ous l'avons dabord prié d'exprimer musicalement les émotions élémentaires (joie, amour, etc.), dans des marches, des airs àlanser; le fragment composé par le malade est un airdc marche, d'une inspiration et d'une forme plutôt banales. L'étude de ces différentes œuvres pourra nous révéler en même temps tes fautes de technique ou d'harmonie. Enfin, M. D. a précisément conservé ses différents essais musicaux, et nous aurons là un précieux terme de compa-

raison, qui nous permettra d'étudier la diminution du psychisme musical d'origine pathologique.

Cette lacune a été comblée par le D*~ Lamy, qui a pu se procurer les œuvres antérieures et les écrits plus récents du malade. Voici l'observation, tcitc qu'elle a été publiée par lui à la Société de Neurologie.

Deb. quatre-vingt-deux ans, ancien professeur de piano et de violon, pensionnaire à Bicètre.

Je lui propose de jouer au violon une sonate de Mozart, tt me fait comprendre, dans un jargon assez difficile à débrouitter, qu'il préfère jouer au piano < d'imagination et que, depuis longtemps, il ne joue plus de musique écrite.

J'insiste, et it prend son violon, l'accorde correctement et fait quelques gammes avec agilité.

Je l'accompagne au piano, et nous jouons tout le premier morceau de la première sonate en la, presque sans arrêt. Les seules incorrections que commette D. en jouant, sont des fautes de mécanisme traits manqués, notes mal attaquées, etc.; mais pas de faute de mesure, ni de rythme, tt compte ses mesures parfaitement, ne saute jamais de temps, etc. Je tui demande s'it connaissait cette sonate, tt me fait comprendre par un geste que non. D'ailleurs, it est visibte qu'il lit la musique comme s'it déchiffrait pour la première fois. Je tui joue le motif principal de quelques autres sonates de Mozart, bien connues des musiciens, tt ne parait en reconnaitrc aucune, ce qui est assez étonnant pour un violoniste, instruit, comme il a du t'être certainement.

A noter, en outre, qu'it s'aperçoit parfaitement quand nous ne sommes pas d accord (lui au violon, moi au piano). A un moment donné, je frappe un accord faux fa naturel majeur, tandis que c'est fa dièzc mineur qui est écrit). tt s'arrête, croit que c'est lui qui s'est trompé, dit que c'est faux et rapproche la musique de ses yeux. Nous recommençons je fais la mémo faute avec intention. Même jeu. Enfin nous recommençons sans faute; et it continue à jouer.

Sachant que D. avait écrit de la musique, je lui demande alors de me jouer une doses compositions au piano. tt prélude par quelques gammes exécutées très agilement, quelques accords d'introduction corrects, et me dit qu'il va jouer quelque chose « d'imagination

Dc fait, ce qu'it me joue parait être une improvisation.

C'est une sorte de romance sans paroles en fa mineur, d'une tournure assez banale d'ailleurs, mais très correcte de forme, d harmonie; à un moment donné, il passe en la bémot majeur, puis il module en mi majeur, ce qui est une modulation assez recherchée. !He fait d'une façon très correcte et très logique, puis repasse en la bémol majeur, et, finalement, reprend approximativement le motif primitif. Mais je remarque que ce motif s'éteigne notablement du premier; il s'en rapproche seulement dans 1 ensemble, par la forme et le rythme. C'est donc certainement une improvisation. Il joue ainsi deux a trois minutes, et cette improvisation se tient assez bien. C'est vraiment une phrase musicale un peu sentimentale et très banale. Je me mets aussitôt au piano, et je rejoue à peu près exactement la mélodie qu'il vient d'improviser. Je lui demande atorss'it reconnaitce que je viens de jouer. H lève les bras et fait un geste de dénégation, pour me faire comprendre qu'il ne sait pas ce que c'est. Je recommence même réponse. Je lui joue alors une série d'airs des plus connus du vieux répertoire les //c~ufno/ /!f~oM/o, la Dnntc Blanche. Je lui demande chaque fois ce que c'est it me répond « Sais pas, connais pas, me souviens pas. »

Il est donc de toute évidence qu'it a perdu la mémoire musicale car, tous ces airs, it tes a certainement exécutés maintes fois et sus par cœur jadis.

Je lui joue alors la JfarMf~oMe, le Roi 0~o&pr/, .tu clair de la lune. n ne reconnaît pas un seul de ces airs populaires. Je lui demande de me tes chanter it en est incapable.

Le seul air qu'it reconnaisse est un air du Trout'cn*, qui est sur le piano et qu'it joue très souvent avec un interne en pharmacie. Je !ui en joue les premières mesures, et it te continue en chantant son chant est juste.

Je lui joue alors la .Var~ctffotM à l'unisson, note par note et lentement sur le piano, et lui demande de me l'écrire sur un papier à musique, a mesure que je joue (en sol majeur). H place tui même le fa dièzc, écrit 2/4 et me note a peu près exactement )a première phrase en mesure, sans hésitation et sans regarder le piano. H inscrit de tui même, sur la portée de la clef de fa. la basse chiffrée très correctement. Cet examen a duré 1 h. t/2; et, au bout de ce temps, D. parait fatigué.

Avant de te quitter, je tui demande encore une fois de me chanter la .WoMCtffo~f, et, cette fois, it me chante t air (sans les paroles) très exactement. Est-ce le fait de l'avoir écrite? Je ne saurais le dire car tout en écrivant il chantait tes

notes, et, à ce moment, il n'avait pas su me dire ce qu'il notait. En terminant, il improvise un motif de valse en ré mineur, très quelconque, mais avec un rythme et une mesure parfaits. Dans un examen ultérieur (it juin 1907), sachant que D. composait encore, je lui ai demandé de me montrer ses compositions it l'a fait avec bonne grâce et une certaine fierté. J'ai parcouru un recueil de petits morceaux de violon, destinés aux enfants de M. Péju. survciHant à Bicétrc, et qui ont été écrits tout récemment, t~n des mieux réussis est un andantc en la majeur, que je demande la permission de faire exécuter devant vous.

Comme vous le voyez, D. n'a pas reconnu ce morceau qui est de lui, et qu'it fait jouer chaque jour à ses élèves. Tous ces morceaux sont d un rythme intéressant, varié, souvent très gracieux. La qualité dominante de ce musicien est la richesse et l'ingéniosité du rythme. H est Italien, et il a conservé, sous ce rapport, les qualités des musiciens de son pays. Ses morceaux sont d une coupe très classique les règles de la composition y sont correctement observées. La phrase est de 8 mesures, divisée en deux demi phrases de 4. Le sens mélodique est également bien conservé ta méthode est significative et non sans charme, bien que inspiration soit courte et sans grande originatité. Maiscequ it y ade singulier, c'est que l'auteur ne reprend jamais son motif principal. Sa musique est faite de petites phrases, qui s'enchainent avec logique cependant. Mais it est évident qu'il perd assez rapidement !e fil de sa pensée musicale. Souvent le morceau finit en toute autre allure que celle qu it avait au commencement. Ce qui est sans grande importance pour de petites pièces destinées à exercer les enfants, devient choquant dans les compositions de longue haleine, comme dans un duo de piano et de violon dédié à M. P. surveittant à Bicétrc (par conséquent postérieur aussi à l'attaque d aphasie). Ce morccau, fort prétentieux d'atturc, est un enchaînement de motifs qui n'ont aucun rapport mélodique entre eux. et forme un ensemble incohérent au point de vue de )a couleur musicale. Dans un recueil qui porte l'estampille de la Société des Auteurs de i89S, on peut se faire une idée de ce qu'étaient )a valeur et la mentatité musicales de notre malade avant son aphasie. On y trouve des morceaux d'assez longue haleine, d'une facture très supérieure aux précédents. Ici, la pensée musicale, sans jamais être développée avec une grande ampteur, est suivie sans défaittancc; le motif principal est rappeté à sa place; il y a une cohérence parfaite entre tes

motifs, et l'allure de la composition se maintient d'un bout à l'autre. On constate que notre musicien appartient à t'écotc italienne du siècle dernier, aujourd'hui bien démodée. JI a une prédilection pour les « marches de bravoure et on peut lui faire le reproche de rechercher les fioritures banales et de mauvais goût. En somme, sa couleur et ses tendances musicales sont reconnaissables dans la musique qu it écrit actuellement. Ce qu'il a le mieux conservé, je le répète, c'est la notion du rythme. Et, en y regardant de près, il me parait que si ses compositions actuelles présentent encore quelque tenue et quelque unité, c'est à leur rythme qu'elles le doivent encore plus qu'à la mélodie.

Enfin j'ai prié D. de me copier les premières mesures d'une sonate de Mozart. JI l'a fait sans hésitation, sans faute et avec la rapidité d'un homme habitué à écrire la musique. Je vous présente sa copie.

Je lui ai demandé de m'écrire une improvisation musicale quelconque, sans le secours du piano; voici )a phrase qu'il m'a écrite. Elle est correcte, ne manque, ni d'aHure ni d'entrain. tt l'a écrite d'un trait en deux minutes sans s'aider du piano et sans chanter. JI me l'a fredonnée ensuite. Aussitôt je la lui ai rejouée &u piano il ne t'a pas reconnue j'insistai et lui montrai en les jouant les notes qu it venait de tracer. Le pauvre homme fut pris alors d'un véritable désespoir, se frappant la tête, se lamentant sur sa mémoire perdue. Car i! a conscience de cette grande lacune; on dirait même qu'il cherche à )a dissimuler comme une infirmité. Des qu'on lui demande de faire de )a musique, it s'empresse de vous avertir qu'it est surtout improvisateur. qu i) joue d'imagination !). est prié d'exécuter devant la Société un air manuscrit qu'on lui présente, et qui n'est autre que <ymw russe. JI accorde son violon, et joue très correctement l'air en question. JI ajoute même de son propre mouvement des doubles notes harmoniques, qui n'étaient pas indiquées sur le manuscrit ce qui prouve bien qu'il a conservé tes notions d harmonie On lui demande quel est t air qu'il vient de jouer il répond qu'it non sait rien!

Telle est, impartialement résumée, l'histoire de notre musicicn aphasique. Je ne vous l'ai point présenté, avec intention, comme un amusiquc; car je ne me reconnais véritablement pas le droit de quatificr d' « amusique » un homme qui entend et apprécie les sons musicaux, qui exécute, écrit, copie la musique, un homme qui compose et improvise des phrases musicales très correctes et très présentables.

Et pourtant cet homme, qui pourrait faire sa partie dans un orchestre, qui donne des leçons, qui passerait dans la vie courante pour un musicien ayant conserve toutes ses aptitudes, présente une lacune énorme !) a perdu totalement la mémoire it ne reconnait pas l'air qu'il vient d improviser it ne reconnait pas ses propres compositions, pas même -tu clair de la tune, ni J'ai du <<on <<<~c.'

La plupart des auteurs qui ont écrit des travaux d'ensemble sur l'Amusie paraissent s'être préoccupés surtout d'en rapproct'cr !es différentes modatités des formes décrites de 1 Aphasie. Sans doute, nombre de faits cliniques semblent se prêter à ce rapprochement. On cite des aphasiques moteurs ayant perdu le jeu des instruments des sensoriels ayant perdu la mémoire et )a tecture musicales. Dans la majorité des cas, le déficit musical semble de mémo ordre que le déficit du langage, chez un aphasique donné. Mais il n'en est pas toujours rigoureusement ainsi.

Peut-on dire que chez notre sujet les troubles du langage soient superposables aux troubtes musicaux? Je ne le crois lias. tt me semble qu'it s'exprime mieux en musique qu'en paroles, si j'ose dire. H donne des leçons de violon assez bonnes, parait-il, à des enfants. Et ses démonstrations valent certainement mieux que ses expHcations. car ai lu dans son observation qu'il disait parfois à ses étèvcs de « lever la jambe en l'air D'autre part, il parait toujours trouver plaisir à exprimer ses idées en musique, comme si ettes correspondaient à sa pensée. M. Xathan a noté qu'it improvisait à volonté une marche, un menuet, un andantc; et que l'allure générale du morceau répondait au genre demandé. Quand il veut parter, au contraire, conscient des écarts de son tangage, il s'irrite, devient parfois anxieux, comme beaucoup de jargonaphasiqnes.

Par contre, si sa mémoire, d'une façon génératc, est très amoindrie, je crois que t'amnésic musicale t emporte sur toutes les autres amnésies (chez lui). t! a pu donner quelques rcnscigemcnts sur son passé. On a appris de lui qu it avait été à Londres, a Mitan, a Venise; qu'it avait joué a Paris au Ch.Uetct. Il ne sait pas son âge, mais it a répondu une fois ceci < Mon père a été neuf quatre, et ai huit deux ans ce qui vent dire que son père est mort quatre-vingt quatorze ans, et que iui-mémc en a quatre vingt-deux, tt ne ma vu que deux fois, mais i) m'a parfaitement reconnu tout a l'heure. tt est vrai qu'il a a perdu le souvenir d un grand nombre de mois usuels. On peut donc dire que ta fonction

du langage et la fonction musicale présentent chez lui des lacunes analogues tout au moins.

Mais, si ton peut dire de lui qu it est atteint de surdité vcrbatc à un certain degré, je ne saurais accepter ici le diagnostic de surdité musicale Kotrc sujet apprécie les moindres fausses notes et tes moindres fautes de mesure. H est amnésique: mais it a conservé son oreiiïe musicale Vous avez pu voir s'il a apprécié la façon dont M. Rose a joué tout à t'heurc. Enfin, je vous rappeUe qu it écrit sous dictée musicale; ce qui est tout à fait décisif pour écarter le diagnostic de surdité musicale

Il est incontestable que les observations de ce genre peuvent prèter à des erreurs d interprétation, si elles ne sont pas faites chez des musiciens et par des musiciens. Supposons un instant que, chez notre homme, les aptitudes musicales soient bornées à posséder une oreille juste et à savoir par cœur les airs populaires qui nous sont familiers depuis t'cnfauce. Devenu aphasique, it ne reconnaît plus la JTarsettlaise, ni le Roi Dagoberl on pourrait le croire atteint de < surdité musicale

Cette erreur a dù être commise plus d'une fois, chez des sujets n'ayant aucune culture musicale; car il est impossible ou très difficile chez eux de s'enquérir de < l'audition musicale Encore une fois, le seul déficit, que j'ai noté chez U. c'est t'amnésic, mais une amnésie complète. C'est donc comme amnésique musical que je vous le présente, et non comme amusiquc. H va de soi que cette amnésie n'a pas été sans influencer ses facultés de composition. Elle explique le peu de suite dans sa pensée musicale, le défaut d'unité dans les morceaux qu'it écrit actuellement.

Or, en tant qu'amnésique, ce sujet me para!t présenter deux particu)arités dignes de remarque.

C'est d'abord que le déficit de mémoire porte chez lui, non sur les acquisitions récentes (jeu des instruments, lecture et écriture musicales), mais sur les plus anciennes la mémoire des airs populaires et des chansons entendues des l'enfance. Ceci est contraire a la loi générale de désagrégation de )a mémoire, d'après laquelle les acquisitions récentes sont perdues les premières. On peut admettre qu'il s'agit d'une amnésie d'une nature particulière.

C'est surtout le contraste qui existe entre cette lacune énorme et tétât actuel des fonctions musicales chez notre sujet. H y a lieu d'être étonné qu'un individu, ne se rappelant pas un seul air populaire, incapable de rcconnattre ses propres

compositions, soit capable d exécuter à ta lecture, et surtout d'improviser, de composer comme le fait D. J'avoue que c'est le point qui me semble le plus curieux de son histoire. On peut dire, il est vrai, que sa pensée musicale est très amoindrie, qu'il a conservé surtout ce quit y a d'automatique, en quelque sorte, dans le musicien le mécanisme, le rythme, la compréhension et l'usage des signes convcntionneis tandis qu'il a perdu la faculté supérieure du musicien la mémoire auditive musicale. Sans doute, notre musicien n a jamais produit d œuvres de grande envergure, même avant sa maladie. Et c'est ce qui explique que t écart, après tout, n'est pas très grand, entre la valeur de ses compositions actuelles et celle de ses anciennes œuvres. Il en eut été certes autrement, si nous avions eu affaire à un grand musicien. L'organisation musicale est une résultante d'aptitudes très complexes, dont il serait nécessaire de faire une étude systématique pour bien comprendre le mécanisme des amusies. Ces aptitudes ne sont pas hiérarchisées de la même façon chez tous les musiciens. Les plus importantes, Ct les p)us développées, dans les organisations musicales supérieures, sont naturellement les facultés auditives mémoire, perception des sonorités polyphoniques, etc. A un rang inférieur se placent les aptitudes techniques, la mémoire des procédés d'exécution mémoire des doigts, des signes conventionnels écrits Celles-ci peuvent être prédominantes chez les simples exécutants. On conçoit que la perte de ta mémoire auditive n'entratnc pas celle des procédés d exécution. On conçoit plus difficilement que cette amnésie laisse subsister tes facultés d'improvisation et de composition. Têt est te cas cependant de notre sujet. Mais, comme je t ai rait observer, chez lui, ces facultés sont très amoindries la pensée musicale est sans suite et comme réduite a sa forme extérieure. Ht, si ce fait ne saute pas aux yeux des profanes tout d'abord, ccta tient à la nature mémo du langage musical, dont un ne saurait exiger la mémo précision que des autres modes d'expression de la pensée.

Le malade a succombe en décembre t90S, et voici h' compte rendu de autopsie, tctqu it a été communiqué par notre collègue Moutier.

Itantollissement ancien de t hémisphère gauche, ayant amemnnc destruction presque complète, mais avec conservation iso)ée de técorcc cttc-méme, pour les trois cinquièmes

moyens de la première circonvolution tcmporate. Le pute tempérât el le pied de cette circonvolution sont peu atrophies, mais leur partie profonde est très mince et le pied notamment est très mobile. De même pour la deuxième temporale, il existe une lésion, prononcée surtout sur sa face supérieure et dans la profondeur le pied est presque détruit, mais avec conservation de Fécorcc. Du pied de la deuxième temporale, un pli de passage se dirigeant horizontalement dans le lobe temporal est aussi mobile et touché par le ramollissement. La troisième frontale et le gyrus supramarginaHs sont normaux. En somme, les deux tiers postérieurs de la première temporate, la moitié supérieure des trois quarts postérieurs de la deuxième, tous les plis de passage entre la première et la deuxième temporale sont détruits, a l'exception de la mince coque corticale qui afncurc à la surface externe de t'hémisphère gauche De plus, sont atropines la moitié postérieure de la moitié inférieure de la deuxième temporale, le pli de passage allant du gyrus supramarginatis à la première temporatect fermant en arrière te golfe sytvien, le tiers inférieur du pli courbe elles plis (te passage entre la deuxième tempora)c, la première et )a seconde occipitale. Hien au pote occipital, au cerve)et, aux )o))utcs lingual et fusiformc. Le cerveau a une surface normale, pas d'atrophie; bettes circonvolutions lisses en dehors du ramoHis~ement. Rien à t'ttémisphèrc droit.

ÉTUDE SUR COUPHS FKOXTALES DE L'HHMfSPnKRK GAUCHE. COUPES DU POLH UtOXTAL

Coupe passant en avant du genou du corps calleux. Coupe passant a tC millimètres en arrinc du genou du corps calleux et (tétachant le pô)c temporal. /f<t'n. Coupe passant au niveau du tiers postérieur de la commissure grise, à 2 centimètres environ de la précédente et détachant une tranche, qui comprend sur la corticatité exactement t'opcrcutc ro)a«diquc la première tonporatc est évidéc par te ramotHsscmcnt )a coque corticale persiste sur !a face supérieure, interne (syhicnne) et externe, mais la face inférieure qui regarde )a deuxième temporate est comptétcment détruite, ainsi que tc cortex (te )a face profonde (supérieure ou interne) de la deuxième tempor.de. Coupe passant immédiatement en arrière du hourrctet du corps calleux, passant sur le cortex en arrière dn pied de la pa) iéta)e inférieure et du tiers moyen des ro!andiques

T* est réduite à une mince feuille celluleuse (de l'épaisseur d'une feuille de papier à cigarettes). Le ramotHssement a détruit la moitié supérieure (cortex et substance blanche) de T.; il a détruit égatcmcnt la substance blanche du lobe tcmporat jusqu'à un ptan horizontal passant par l'angle externe du ventricule spncnoTdai. Cela forme dans la substance blanche une cavité celluleuse du volume d un gros noyau de cerise. Cette cavité est en bas à 2 millimètres, en haut à 5 millimètres du ventricule spbénoïda). Sans détruire la substance blanche, mais reconnaissable à sa couleur jaune et à sa consistance, le ramollissement atteint t épcndymc du ventricule sphénoîdat sur une bautcur de 7 mittimètres, coupant complètement le tapélum, le faisceau !ongitudinal inférieur, les radiations tba)amiqucs. Cette zone ramoDie de faisceaux s'étend à partir du plan horixontat passantparrangtcsphénoYdatinsntairc'sH!onmarginat inférieur). Coupe passant à 2 centimètres en arrière de la précédente, en arrière de la P., au sommet de l'hémisphère, exactement par le fond du golfe sytvien

La face profonde du gyrus supramarginaHs (intacte en apparence) sur la face externe de t hémisphère est atteinte, et, sur le cortex, complètement détruite. La face supérieure de Tt est également détruite, de même encore le pli de passage qui les unit. Le ramollissement entame profondément la substance blanche du lobe tcmporo pariétat et y creuse une cavité celluleuse du volume d'une noisette. Cette cavité ne dépasse pas en bas un plan horizontal passant par t'axe dl' T2, en haut un plan passant par l'union du tiers inférieur et des deux tiers supérieurs du gyrus supramarginatis, en dedans un plan vertical passant par le sillon de t hippocampe. Le faisceau longitudinal inférieur est directement coupé ou ramolli dans sa moitié supérieure.

En arrière, au niveau du fond du golfe sytvien, le gyrus supramarginalis est conip)etemcnt évidé, et la partie inférieure (corticale) du pli courbe est détruite, t) se forme ainsi, en fin de compte, une cavité grosse comme un f'uf de pigeon, à grand axe autéro postérieur, invisible sur la face externe, parce qu'elle est recouverte par la coque du pied de Tt et par le pli courbe conservé qui forme opcrcule. La paroi interne de cette cavité est formée par le faisceau longitudinal inférieur. H est directement atteint par la tésion et il est, au niveau étudié, librement à ta surface externe du cerveau, tout ce qui est en dehors de lui étant détruit sur ce point limité.

Le troisième cas concerne un malade observé dans le service de notre mattre, le professeur Dicu!afoy. Un chansonnier, violoniste et peintre, ancien syphilitique, est pris, en t905, d'une aphasie complète avec cécité musicale absolue; nous ne l'avons d'ailleurs pas observé à cette époque. Sorti de l'hôpital très amélioré par une cure mercuriettc, it revient un an après, encore légèrement aphasique sensoriel, légèrement dysarthrique, et quoique peu diminué intellectuellement. Nous avons pu étudier, à ce moment, les troubles de son langage musicat.

Le malade apprécie encore, comme par le passé, ta plus ou moins grande distance des intervalles musicaux; mais il n'en apprécie point l'étendue, et commet, à cet égard, des erreurs assez grossières.

tt reconnait les airs, au piano; mais à condition quon ne lui en donne que le chant, ou que l'accompagnement soit des plus sobres; pour peu que l'on complique la basse, it n'est plus capable de démctcr ta mélodie.

On exécute devant lui des morceaux d'allures diverses, de caractères différents, qu'il n'avait jamais entendus; il est encore capable, pour les morceaux simples seulement, d'en apprécier grossièrement le sentiment général. Le sujet, invité à composer un mouvement de valse, nous a écrit une phrase d'inspiration et de facture médiocres; mais cette constatation n'avait pas chez lui une grosse importance, en raison de ta médiocrité de ses oeuvres antérieures.

Le jeu du violon reste encore possible, mais avec de fréquentes fautes de doigté, et la nécessité constante de vérifier la position des doigts sur les cordes.

Bien qu'il soit difficile, chez un sujet qu'on n'a pas connu, d étatdir les termes de comparaison entre l'état actuel et t état antérieur, il était manifeste, en raison de la vie antérieure du malade, que ce sujet était en déficit notoire par rapporta lui-même, dans les facultés de son langage musical.

Nous concluons donc, de nos observations personnelles et de t'ana)ysc des observations antérieures, a la nature presque toujours complexe des amusies. Nous pensons que, dans l'étude de l'amusie, i! y a eu, comme le disait

Pierre Marie à propos de l'aphasie, « intoxication par le schéma et que les troubles psycho-sensoriets participent toujours, à un degré variable, à toute amusie, même dans ses formes en apparence exclusivement motrices. La distinction didactique, que nous avons exposée au début, du langage musical, en sensoriel, psychique eL moteur, est en effet fictive elle ne répond qn à révolution psychogéniquc du processus et à la distinction analytique des éléments du langage. Mais, en réalité, ces phases et ces éléments, dans l'exercice du langage musical, se pénétrent en un cycle fonctionnel continu. L'origine et le développemcnt du langage musical s'expliquent par les tendances naturelles de l'homme à exprimer à ses semblables ses sentiments. Si i homme a écouté les sons, s'il a cherché à les reproduire, et à les fixer, c'est qu'il en éprouvait un ébranlement psychique agréable ou pénible, c'est qu it désirait reproduire. à son gré, ses émotions, soit chez lui, soit chez ses congénères t'homme voulait éprouver et faire éprouver. Le langage musical le plus simple imphquc donc l'intervention d'éléments psychiques. H précède le langage verba!, l'accompagne toujours, peut lui survivre et en constitue, dans l'intonation, Fétément fondamentaL Lorsqu'on effet l'intonation disparait dans le langage verbal, c'est tâmc même du langage qui s'évanouit, et la parole incolore ne traduit plus qu'un psychisme qui s éteint. Dans sa bette leçon sur les aphasies d intonation, Brissaud a insisté avec raison sur le rote fondamental de l'intonation dans le langage et sur ses rapports avec activité psychique. Il cite, comme exemple, une femme, profondément aphasique, incapable de dénommer les objets, mais qui avait conservé l'intonation, exprimait toutes les nuances de ses sentiments dans une série de « romances sans paroles » et prouvait ainsi la persistance de )a plus grande partie de son activité psychique.

Il convient d'opposer à cette malade, les déments et certains confus, qui débitent sans intonation, d'une voix blanche, les propos tes plus incohérents. Si le langage verbal proprement dit est ici conservé, par contre, l'intona)ion, la musique de la voix, c cst-à-dire 1 élément émotionnet du langage, ont disparu avec les facultés psychiques, et la parole a perdu presque toute sa valeur. C'est ainsi que pourraient ôtrc compris les rapports généraux du langage musical et du langage verbal.

L'étude des rapports particuliers de l'aphasie et de l'amusie <*st, pour bien des raisons, un des problèmes les plus difficiles de la neuro-psychiatrie.

Dans toute aphasie accompagnée d'amusie, cette dernière ne peut s'apprécier que par comparaison avec l'état antérieur des dispositions et de la culture musicales du sujet. L'aphasie, qui accompagne l'amusie, constitue un gros obstacle a l'interrogatoire et a l'examen du malade. L'agnosie et l'apraxic peuvent encore obscurcir l'appréciation du déficit musical proprement dit. Il existe d'ailleurs bien peu de documents cliniques utilisables sur l'amusie, si rarement recherchée par les observateurs. Si 1 examen systématique de 1 amusie avait été institué, chez les aphasiques, avec autant de méthode et de conscience que l'analyse des troubles du langage verbal, le domaine des amusies et de leurs variétés serait aujourd'hui bien plus vaste et bien plus riche.

Les documents, jusqu'ici recueillis, ne concernent que des cas d amusie évidents, ou des cas d'aphasie chez des musiciens professionnels et très cultivés, dont le déficit intéressait a la fois le domaine musical et le domaine verbal. 11 semble ressortir des observations de Finkelnburg, d Oppenheim, de Franki Howart. d 1) eland, que les troubles du langage musical sont souvent beaucoup moins accentués que ceux du langage verbal. Tel est également l'avis

du P' Déjeune. « Le chant, dit-il, est d'ordinaire mieux conservé que la parole parlée. En chantant, le malade, non seulement conserve l'air, mais arlicule des mots, qu it ne peut émettre en parlant. J'ai observé à Bicêtre un malade, dont la parole se réduisait à quelques mots, et qui, le soir, donnait des concerts à ses camarades. »

L'aphasie et l'amusie apparaissent d ordinaire, en même temps, à la suite d'un ictus. Le langage musical moteur scmb!c alors plus souvent ou plus profondément compromis que le langage sensoriel; on note cependant la persistance de tintonation et de la musique du langage. L'aphasie et t'amusie ont entre elles, au point de vue de tour évolution réciproque, les rapports les plus variés. Toutefois une loi, qui paraît générale, est la suppléance du langage verbal plus ou moins compromis par le langage musical élémentaire persistant t intonation supplée la plupart du temps à la parole articulée.

Des observations nombreuses et classiques démontrent que, non seulement l'intonation persiste dans un langage parfois dépourvu de paroles, mais que la parole elle-mèmc ne peut, chez certains aphasiques, s'articuler que grâce a l'accompagnement du chant, qui semble, avec se-, dinérentes ressources (rythme, modulation, etc.), soutenir les ruines du langage verbat.

On connait !e cas célèbre de t officier de Trousseau, qui, a la suite d'un ictus, n avait conservé que le mot /M<'(/<. el qui pouvait néanmoins chanter correctement, parole- et musique, la première strophe de la J/«<<7/«/sc, tout en étant incapable (le prononcer cette strophe sans ta chanter. De même tentant de Wysman, a la suite d une méningite (?), chantait les premières mesures d'un air populaire, dont il ne pouvait prononcer isolément les paroles. Notre chansonnier (page '<7), encore capable de chanter et de prononcer isolément l'air et !es paroles de la .<«'s</f<tse, ue pouvait, pendant un certain temps, joindre la

parole à la musique, et se trouvait par conséquent incapable, à l'inverse des sujets précédents, d'effectuer une synthèse dont il possédait tous tes éléments.

t) après ces observations, le retour des deux langages musical et verbal s'effectue, chez les différents sujets, suivant des lois difucites à déterminer; du reste, les remarques précédentes ne s'appliquent, dans le domaine du langage musical moteur, qu'a l'évolution du chant. H semble en être très différemment du jeu des instruments, dont ta réapparition est plus tardive que celle du citant. Ce jeu, en effet, adaptation secondaire et laborieuse des mouvements des membres et des muscles buccaux a la technique instrumentale, représente une acquisition tardive et par conséquent des plus fragiles.

Le professeur de basson, cité par Marinesco, guéri de son aphasie, en possession de tous les mouvements élémentaires des doigts, était incapable de jouer correctement de son instrument. Tel était également, mais moins prononcé, le cas des deux instrumentistes qui font l'objet de nos observations personnelles.

Donnath, de Budapest, a publié le fait particulièrement instructif d un violoniste txigane qui, a la suite d'un ictus avec aphasie, avait retrouvé son langage musical cl reconnaissait bien tes morceaux qu'on jouait devant )ui: mai", forsqu i) voulait exécuter lui-même un air sur le violon, il retombait infailliblement sur la ~orc/te de Hackocxy. H connaissait, it entendait parfaitement.en lui, t air demandé: mais, t archet sur le violon, après quelques notes du morceau désiré, il revenait, en dépit de tous ses efforts, a Ja J/f<c/<c de Backoczy. Ce cas de Donnath rappelle, dans le domaine de t'amusie, le fait, si connu dans l'aphasie, de ces malades qui ont conservé quctques syllabes <)c leur langage et les répètent en toute occasion, avec des intonations variées c'est ce qu on avait appelé l'intoxication par tel ou tel mot.

IV. Étiologie.

Les amusies, comme les aphasies, peuvent être organiques ou dynamiques.

Les amusies organiques, causées par des lésions corticales, ramollissements, méningo-encéphalites, hémorragies, etc., présentent les caractères suivants

Apparition en général rapide, souvent à la suite d'un ictus;

Association avec des aphasies de même ordre, sauf de rares exceptions (comme le cas de Déjerine), et avec des paralysies motrices, lorsque l'amusie et l'aphasie sont d'ordre moteur;

Nature presque toujours complexe sensorio-motrice et incomplète, le malade restant en possession de quelques éléments de langage musical;

Évolution régressive, en général lente, avec guérison plus ou moins incomplète.

Probst, qui a réuni dix observations anatomocliniques d'amusie publiées jusqu'en i899, a relevé chaque fois l'association de troubles aphasiques au déficit du tangage musical. Oppenheim, d'autre part, en i888,a étudié le langage musical chez 17 aphasiques et, même dans des cas ou il avait conclu à 1 intégrité de ce langage, il était facile d'y noter des lacunes. Dans un travail récent sur les aphasies lranscorlicales, Heilhronner ne fait aucune place a l'étude du langage musical. En revanche, Herg, dans son article sur ces mêmes aphasies, cite une observation de Cramer, dont il extrait les conclusions suivantes Langage t'erbat. Langage spontané possible sur un sujet simple, mais déviant rapidement vers la paraphasic, des que le sujet se complique:

Compréhension conservée pour tes sujets simples. mais obtuse à la moindre complication du discours;

Paragraphic.

DUPRE ET SATHAX.

La lecture présente ces mêmes caractères possible pour les termes simples et familiers, elle est impossible pour les mots un peu difficiles. La répétition des mots, la lecture à haute voix, la copie sont absolument automatiques. Langage musical.- Le sujet ne peut ni siffler spontanément. ni chanter, ni répéter des mélodies entendues; il ne reconnait plus les mélodies d'autrefois, bref, il ne comprend plus rien à la musique.

Les amusies dynamiques, reconnaissent les caractères suivants

Début brusque à la suite d'un choc moral, d'une émotion, d'une crise névropathique;

Associationfréquenteavecd'autrestroublespsycho-névropathiques, hystériques (mutisme, hémiancsthesic. etc.); I~on concomitance d'aphasie à caractère organique; Suppression totale ou presque totale de l'un des modes du langage musical, c'est-à-dire cécité ou surdité absolue, amusie motrice, vocale ou instrumentale, complète, ce déficit n'intéressant le plus souvent qu'un seul des modes du tangage musical;

Évolution capricieuse et guérison rapide et complète, soit spontanément, soit par suggestion ou rééducation extrêmement rapide.

Les observations suivantes, dues à Brazier, Ingegncros. et celles qui nous sont personnelles, sont d'instructifs exemples de ces variétés d'amusie.

OKSERVATtOX t (Braxier). Un ténor d opéra comique qui chantait un rôle important de la Petite Fttdp~e, fut brusquement pris, un soir de représentation, d'une amnésie spéciale absolue. ~i l'orchestre, ni les camarades qui essayaient en vain de te remettre sur la voie, ne parvinrent à ranimer sa mémoire, il ne comprenait ptus ce qu'it chantait et ne pouvait plus )))i même émettre une note.

Rentré dans sa loge, it percevait fort bien te langage ordinairc ft répondait fort bien à ce qu'on lui disait; mais tout ce qui avait trait à la musique, non seulement à l'oeuvre qu'il i)

chantait, mais encore à son répertoire entier, était sorti de sa mémoire, musique et paroles.

H guérit en quelques mois et put reprendre ses rotes. Oas. Il. Un jour, vers 1852, exécutant en public un concerto de lui avec accompagnement d'orchestre, Prudent perdit brusquement la mémoire de toutes tes choses de la musique. Son œuvre n'était plus qu'un bruit incohérent pas une phrase des tutti de l'orchestre, plus un chant n'était compris de lui. En même temps, impuissance absolue de la tccture il guérit au bout de quelque temps.

Nous avons cité plus haut le cas, publié également par Brazier, de ce migraineux qui fut pris brusquement, étant à son balcon, de surdité musicale complète et ne reconnaissait plus la Marseillaise jouée dans la rue par une musique militaire.

Cas. HI (Ingegneros). Un jeune musicien, névropathe, sujet à des crises d'hystéro épitepsie, fut pris, le lendemain du jour qui suivit une crise, en se mettant au piano, d'un ictus amusique temporaire. H reste immobile devant son instrument, sans savoir quoi jouer; il ne trouve plus rien; it lui semble que sa mémoire s'était enfuie de son cerveau. t! prend quelques partitions pour les exécuter, mais it ne se souvient plus de la signification de la portée avec ses notes et ses accidents; surpris, it essaie de se rappeler mentalement ou de siffler le début de ses mélodies préférées. Impossible, it a perdu complètement le langage musical dans toutes ses formes d'expression.

Le malade dit qu'it entend lui-même la musique comme s'il entendait articuler des mots en une langue qui lui serait inconnue.

C'est !a un cas typique d'amusie pure, totale et complexe, de nature hystérique; le sujet du reste guérit par la rééducation et, au bout de cinq mois d'étude, i! avait récupère la totatité de ses facultés musicales.

tngpgncros cite encore deux cas d'amusic motrice partielle, combinés, Fun avec du mutisme hystérique, l'autre avec une hémiptégic droite totale, accompagnée d'aphasie motrice complexe. Dans les deux cas, l'hystérie s'affirme par le début brusque, et la guérison par la suggestion

hypnotique le même auteur signale encore un fait d'amusie motrice instrumentale qui guérit rapidement. H faut ajouter à cette.liste notre première observation du joueur de tuba.

AMUStE HYSiÉRO-ORGAKtouE. Entre les cas organiques manifestes et les cas dynamiques évidents d'amusie, se placent des faits atypiques et complexes, où le diagnostic étiotogique est très difficile. Tel est le cas d'Ingegneros, où une amusie motrice partielle coexistait avec une hémiplégie droite.

Dans l'observation d'Ingegneros, le diagnostic était particulièrement difficile et le seul élément en faveur de !a nature hystérique de l'amusie a été la guérison rapide par la suggestion; il s'agit là d'une association hystéroorganique, exemple unique dans le domaine de l'amusie d'un fait classique en neuro-pathotogic.

Un de nos cas personne)s', bien que de nature purement organique, est intéressant à rapprocher du précédent.

Au premier abord, ce sujet pouvait passer pour un dynamique à cause du degré léger de son aphasie sensoriopsychique et de son aphémie; mais l'existence de troubles psychiques et de l'amusie sensorio-psychique a pu faire poser le diagnostic d'affection organique.

Ce fait montre que, même au point de vue pratique, l'examen soigneux du langage musical peut rendre les plus grands services au diagnostic de la nature d'un syndrome aphasique.

Les conclusions pratiques de cette étude peuvent se formuler dans la toi suivante, appticabte a la majorité des cas

Une amusie, totale ou partielle, mais complète et t. Cf. page 65.

absolue, sans association d'aphasie, est une amusie dynamique;

Une amusie incomplète, c'cst-a-dire intéressant à des degrés divers les dinérentes formes du langage musical et associée à une aphasie le plus souvent du même ordre, est une amusie organique.

Une mention doit être ici réservée aux faits rarissimes, dans le domaine de l'amusie, d'association hystéroorganique.

CHAPITRE VI

TROUBLES PSYCHONÉVROPATHIQUES DU LANGAGE MUSICAL.

Le langage musical, comme tous les autres modes de langage, peut présenter des troubles, très variables en nature, en étendue, en profondeur et en durée, et indépendants d'ailleurs de tout substratum anatomique saisissable. Ces troubles, malgré leur fréquence, ne semblent pas avoir beaucoup retenu l'attention des médecins. Ils jouent un rôle très cuacé dans le tableau clinique, dont ils représentent un élément tout a fait accessoire; les malades ne s'en plaignent que rarement. Aussi, exception faite des amusies totales survenant chez les musiciens, le médecin, incompétent dans le domaine de t'amusic, ne songe-t-il pas à analyser comptètement et méthodiquement un symptôme qu it se contente de signaler brièvement.

Ces désordres fonctionnels du langage musical appartiennent, comme les perturbations fonclionnelles du tangage ordinaire, à des catégories nosotogiqucs différentes. HYSTÉRIE

La classe, sinon la plus riche, au moins la plus curieusc, de ces amusies psychonévropathiqucs est celle des amusies hystériques.

Elle relève des lois générâtes de l'hystérie début ordinairement brusque, évolution capricieuse, disparition souvent rapide, étiologie émotive et pithiatique, curabiiité par persuasion, association à d'autres symptômes hystériques (aphasie, mutisme, hémiplégie surtout droite, bégaiement); enfin, systématisation du déficit à telle ou telle catégorie d'actes musicaux.

Les observations les plus intéressantes ont été publiées par Charcot, par Ingegneros. On consultera avec fruit la relation résumée ou détaiHée de ces cas dans les dinerents articles et dans ouvrage d'ensemble d'Ingcgneros. n ressort de l'analyse de ces observations, que les amusies hystériques peuvent, comme les aphasies, revêtir les modalités les plus variables. Elles sont pures ou combinées, totales ou partielles, motrices ou sensorielles; elles ne présentent aucune évolution cyclique; enfin, elles affectent, dans le domaine intéressé, une forme atypique, une allure étrange, des apparences contradictoires, mettant en évidence leur nature psychique, leur indépendance de toute localisation unirégionate, leur synthèse systématique à aide d'éléments empruntés à des groupements )onctionne!s éloignés les uns des autres, de telle sorte qu it en résulte un tableau chniqne spécial, de nature paradoxale, que chaque individu compose à sa manière. H faut rapprocher des troubles hystériques du langage musicat, ces faits d'hallucination ou de suggestibilité. mu-i''a)es, constatés chez des hystériques ou des déséquihbré-en état second. On connait tes exemptes classiques de ~tmc llagdcleine et de ~tHe Lina, celle dernière bien observée par la colonel de Rochas.

Notre collègue ~!ait)ard nous a communiqué t ob-ervation d'une jeune hystérique, grande musicienne. très suggestible par la musique, qui, en état second, présentait des hallucinations dans tcsqueiics un mu-icicn imaginaire jouait le rôle p) incipa)

Mttc X. sans antécédents connus, présenta les premiers phénomènes morbides à l'âge de quatorze ans. Grande hystérique, Mite X. a des crises convutsives, des zones d'anesthésie, des contractures multiples; elle a présenté le syndrome de la coxalgie hystérique et aussi des symptômes qui firent porter à un chirurgien des hôpitaux le diagnostic de mal de Pott, alors que les phénomènes observés, ainsi que ta suite le démontrera, étaient simplement de nature hystérique. Dyschromatopsie par périodes.

Très suggestible, elle fut souvent endormie par hypnotisme; elle tombait souvent soit à la suite d'une crise, soit à la suite d'une émotion, ou même quelquefois sans cause, dans un état second, de nature somnambulique, qui durait jusqu'à ce qu'une crise survint ou jusqu'à ce qu'on l'en tirât par suggestion.

Excellente musicienne, étève de Ravina et de Le Couppey, elle ressentait avec une particulière intensité tes émotions musicales; quand elle jouait du piano, elle en sortait souvent comme en extase, les mains glacées, tremblante, et avait parfois une crise. Un jour, pendant qu'elle écoutait une de ses amies jouer au piano la Marche funèbre de Chopin, elle tomba dans son état second, se mit à trembler, à pleurcr à sangloter et eut une crise qu'il fallut arrêter par la suggestion. Elle mourut tuberculeuse à t âge de vingt six ans. Deux ou trois ans avant sa mort, elle se mit à vivre, dans ses périodes d'état second, des scènes de délire onirique, oit figurait un personnage imaginaire, dont la contemplation extatique l'absorbait tout entière. C'est un violoniste italien, du nom de Philippe, d'un talent extraordinaire, grand artiste, pauvre et malheureux, vêtu d'un vaste manteau, et dont la tête s'orne de longs cheveux !e soir, il apparait aux lueurs de lanternes, va et vient dans !a chambre, entre et sort par la porte ou ta fenêtre, Il lui joue des morceaux, dont elle parle avec ravissement. Jamais elle ne semble le voir peudant qu'on lui parle, jamais on ne l'entend parler à cet individu imaginaire: ce qu'elle dit toujours, c'est qu'elle vient de le voir, it vient de venir et elle demande, par exemple, si on ne l'a pas rencontré dans l'escalier, parce qu'il vient de sortir acheter du macaroni pour son diner. Philippe lui donne aussi des ordres, lui dit de faire telle ou telle chose, lui défend de faire ceci ou ce)a elle dit ne pouvoir lui résister. il faut queue lui obéisse avant tout; elle ajoute que, même s'il lui ordonnait de mettre le feu à la maison, elle le ferait immédiatement, t'n jour elle se jette par fa fenêtre du pre-

mier étage, parce que Philippe lui ordonne de le faire. Kevenue à son état premier, elle déclare ignorer tout de ce personnage; et, si on lui en parle, elle semble ignorer ce qu'on veut dire. Personne n'a pu donner le moindre indice sur ce qui a pu contribuer à invention de ce personnage. H semble s'agir, dans ce cas, d'un délire d'imagination, a forme romanesque, survenant par crises intermittentes, orienté autour d'un fantôme d'origine mythopathique, et développé chez une déséquilibrée, imaginative, exaltée, probablement érotique, et enfin aggravée dans ses tendances psychopathiques par la tuberculose.

ÉPILEPSIE.

L'épilepsie est un syndrome tellement riche en manifestations psychomotrices et psychosensorielles de toute nature qu'on doit s'attendre, a priori, a observer des troubles épileptiques du langage musical.

La littérature médicale comprend, en effet, parmi tant d'autres cas, peu ou point étudiés, une dizaine d'observations explicites de troubles du langage musical, au cours de l'épilepsie deux cas de de Sanctis, un de Cristiani, deux de Legge, un de Montagnini, trois de Marco Lévi Hianchini. L'étude de ces observations démontre que ces manifestalions musicales de l'épilepsie surviennent avant, pendant ou après l'accès comitiai.

L'attaque préparoxystique est une variété d'aura psychomotrice, possédant tous les caractères de ce prodrome éctosion spontanée, soudaine; concomitance de troubtes psychiques variés, portant surtout sur t humeur et le caractère; répétition stéréotypée des actes et phases du syndrome; apparition de la crise convutsivc qui en juge la nature, amnésie consécutive. Les auras musicales semblent avoir une durée assez longue et peuvent, comme beaucoup d'auras psychiques, persister ptu-ieurs jour:.

La littérature comprend trois cas d'aura musicale préparoxystique, dont voici le détail.

Le malade de Legge, pianiste professionnel, était pris, quelques jours avant le début de ses attaques, d'une impulsion qui le poussait a jouer au piano des chorals et des oratorios de HkendeL Il commettait de nombreuses fautes, jouait trop vite, et se fâchait à la moindre interruption puis, it finissait par s'arrêter et remettait le cahier sous une chaise longue. L'attaque passée, il oubliait la place où il avait rangé la partition et accusait les autres malades de la lui avoir dérobée. Peu à peu, la lucidité et le calme revenaient, et le même jeu ne se répétait qu'à à t attaque suivante.

Lévi Hianchini publie, sous le titre expressif d'aura CM)tO)'< les deux observations suivantes.

Ot'SERYATtox t. C. A. âgé de quarante et un ans. Hérédité négative. Crâne doHchocéphaHque avec plagiocéphalie frontato gauche et hosse de compensation occipitale du moue côté; angle mandibutaire large; traces de lobule darwinien aux oreilles; diastemes dentaires. Le reste du corps normal. A t'age de sept ans, sans aucune cause apparente, il présenta des accès épiteptiqucs. A l'époque de l'adolescence, ces accès se renouvelaient tous les quatre ou cinq jours; souvent ce malade offrait des états d'équivalents psychiques, pendant te'quc)s il séchappait de la maison, se sauvait a travers champs et attaquait les passants; de t890 à 1000, les attaques devinrent plus rares, mais plus dangereuses; en tSOO, il fut conduit à l'Asile. Là, dès son entrée, on put observer un curieux symptôme qui précédait constamment les accès. Voici en quoi it consistait. Les périodes d'accès se suivent tous tes trente ou quarante jours. En état de santé, le sujet, en dehors d'une certaine inditTérencc pour le milieu et d'une faihlesse d'esprit congénitate, ne présente atteint autre symptôtoe morbide. Lorsque l'attaque est proche, il tombe en proie a un état d'excitation psychomotrice il se met a marcher furieusement, le visage se congestionne, le ponts arrive à tOL Hu n'éme temps, il commence « f/tan~r. !t entonne a pleine voix une chanson populaire, qu i) déctame continuellement sur u)) ryttuup réguticr. monotone, toujours )p mémp; il ne

reconnait plus personne, devient tout à fait désorienté. Le chant se prolonge pendant trois ou quatre heur~, pendant une demi-journée même; il cesse ensuite en laissant le patient dans un état d'excitation motrice et de désorientation croissantes. Sept ou huit heures après, au plus tard, soit dans la journée, soit dans la nuit, peu importe, il est frappé par une série de deux à quatre petits accès convulsifs, qui durent quelques minutes et qui se suivent à courte distance. H reste confus et stupide pendant un jour; puis il se remet totalement. Hors de là, le malade ne chante jamais. Les accès moteurs n arrivent jamais, sans être annoncés par le chant; quelquefois, cependant, le chant en est encore le phénomène terminât. Maistccaractèrc essentiel en est constitué par ta signincation tout à fait particulière de ce chant, qui constitue t'aura Cas. II. MHe C. M. d'une famille de névropathes, mais non d'aliénés, compte aujourd'hui trente-trois ans. Elle se développa jusqu'à !'age de dix-neuf ans d'une façon suffisamment régulière, mais son caractère se révéla étrange. capricieux, mystique. Elle négligeait ses parents pour se consacrer à ses prières; on la qualifiait d hystérique A t âge de dix-neuf ans, elle présenta des accès convutsifs épitcptiques qui persistèrent. Jamais, auparavant, elle n'avait souffert de convulsions on de trouhtcs psychopathiqucs. Depuis son entrée à l'Asile, qui eut lieu en 1890, jusqu'au commencement de t90i, les accès convulsifs se succédèrent tous les vingt à vingt-cinq jours, avec tes mêmes caractères et la même durée à chaque période.

La malade est silencieuse, inerte; bien rarement, elle tricote. Plus souvent, elle se trouve plongée dans un état de mutisme d ou rien ne peut la distraire.

En 1901, tes accès subirent une modification très curieuse, qui persiste encore. En même temps qu'ils étaient devenus plus rares, on observa qu'ils étaient annoncés avec une régularité surprenante par une période de <-ha<t<. Quelque temps avant que l'accès convntsif éctate, la malade entre dans un état d'excitation motrice et psychique. Elle se couvre la tète avec sa jupe, de la moue façon que les s'~urs hospitalières portent leur capuchon btanc; elle vent baiser tes mains aux chefs surveillants, aux médecins, pour tcur témoigner son attachement. Ses yeux brittcnt; elle commpmc a chanter les litanies de la Vierge, a psalmodier les prières des Morts. Elle marque le rythme du chant par des mouvcmonts cadencés, elle fait des gestes de prière et d extase. Le chant se développe presque toujours dans la journée; est

alors certain que dans la nuit ou le lendemain, au plus tard, se développera l'accès convulsif. Le chant a une durée de quelques heures, mais, même après la fin, la malade reste surexcitée et émotive. L'accès convulsif est très souvent unique et assez long; plus rarement, il y a une série de deux ou trois attaques; après celles-ci, la malade se remet rapidement, dans le cours de ta même journée elle ne garde aucun souvenir de ses attaques. Ces périodes morbides se reproduisent tous les mois ou une dizaine de fois par an, toujours avec la même symptomatologie initiale. Dans l'intervalle des accès, jamais l'on n'entend chanter notre patiente rarement elle cause avec ses camarades ou avec ceux qui l'interrogent.

L'attaque de chant peut se présenter non plus comme un aura, mais comme un équivalent de l'accès comitial. Legge cite le cas d'un épileptique qui, dans l'état d'excitation, chantait une chanson avec des intonations qui variaient suivant tes dispositions du moment.

De Sanctis, Cristtani, rapportent tous les deux une observation de ce genre, ou l'accès convulsif était totalement remplacé par une attaque de chant.

Arrivons enfin au cas analogue de Montagnini, dont voici la relation /n extenso.

La malade qui fait l'objet de ces observations a quarantehuit ans. Née a Venise. Frère épileptique.

Examen physique Pas de troubles somatiques ni de stigmates de dégénérescence.

Au point de vue psychique, irascibilité surtout aux approchcs des accès. mentale icgcrc; quelques idées de persécution à t'approche de ses attaques.

En 1893, accès complets, peu fréquents, surtout nocturnes. En 1893, la faiblesse mentale s'accentue cris, excitation, bégaiement, cchotafic, saleté, paresse; accès rares, surtout nocturnes; nutrition générale toujours bonne.

1895-1896. Rien de particulier, toujours irritable au voisinage des accès. Automatisme ambulatoire pendant ses attaques; la faiblesse mentale s aggrave.

i807. La malade, confinée au lit par une gastro entérite chronique, dépérit, devient inconsciente, perd la notion du temps et de espace. Elle ne cause plus avec ses voisines, et

ne peut plus vaquer à ses besoins. Ses crises convulsives sont plus nombreuses.

Subitement la malade, qui est au lit, se met à chanter ce sont des notes musicales, qui se succèdent lentement et reproduisent constamment le même air. D'habitude, les crises se terminent brusquement; d'autres fois, la terminaison est annoncée par une série de notes graves. La durée de l'attaque varie de 5 à 10 minutes. Pendant ce temps, la sensibilité à la douleur est émoussée les excitations douloureuses légères n'arrêtent pas le chant; les excitations fortes l'arrêtent pour un instant, mais le chant reprend aussitôt après. Pas de secousses convulsives deux fois l'on a noté de la pâleur du visage; une fois des secousses musculaires généralisées température et pouls normaux.

Ces attaques de chant débutent brusquement, spontanément aucune excitation extérieure ne les provoque. Elles arrivent toujours à une heure déterminée (d'ordinaire le matin à neuf heures, quelquefois la nuit); ces heures sont aussi celles des grandes attaques. Pendant la crise, la malade n'a aucun phénomène d'excitation et reste apathique et taciturne comme à son habitude.

1898. Le 24 janvier, une série d'accès la nuit.

Le matin, à 9 heures, attaque de chant d'une durée de 8 minutes

Le ti février, attaque de chant à une heure du matin, qui dura 10 minutes et se termina par un sommeil profond. Le 18 mars, convulsions la nuit; à 8 h. i/2 du matin, crise de chant de tO minutes de durée. Pendant toute cette crise, aucune réaction aux excitations extérieures, pouls ~4, température 36,4.

Le i2 avril, dans la nuit, série de 22 à 24 crises convulsives, et, le lendemain matin, crise de chant qui dura 5 minutes. Le 21 juin, à 9 heures du matin, crise de chant. A 10 heures du matin, crise convutsive.

Le 15 septembre, deux accès complets la nuit, à tO heures et à il heures. Le matin, deux accès de chant, t'un à 4 heures qui dura 10 minutes, l'autre à 8 h. 3/4, qui dura 5 minutes. Rien à noter en t900 ni en 1901, sinon la réapparition de plus en plus fréquente et de plus en plus typique de ces mêmes crises de chant.

En 1902, les accès s'espacent à la suite d'un traitement par la bromipinc. tt s'agit bien ta d'un symptôme épitcptiquc; tout le démontre t'heurc régulière, l'aspecl stéréotypé, la coincidence avec des attaques de grand mal, leur durée fixe,

leur périodicité, leur terminaison brusque, la pâtcur de la face, t'hypoatgésie, t'amendement par le traitement bromure. Enfin, l'attaque de chant peut survenir à la fin de l'accès et représenter un phénomène post-paroxystique, ainsi qu'en témoignent deux observations (de Sanctis, Lévi Bianchini), dont nous extrayons le passage suivant Chez une jeune paysanne de vingt-quatre ans, épitcptique depuis t âge de quinze ans, la phase terminale de l'accès, qui est très long (8 à 10 jours) et de caractère furieux, est constituée par un état d'excitation psychomotrice qui se traduit par une crise de chant. La malade après avoir présenté une période de délire à forme de persécution, se met à chanter et ce symptôme indique que l'accès tire à sa fin.

Au fur et à mesure que tes idées détirantes pâlissent et s'effacent, la malade se met à chanter à voix basse, avec une expression lugubre. C'est un chant de deuil qu'elle c!ame jour et nuit, continuellement. CeU~ chanson est celle que les femmes de la Calabre chantent e)t choeur autour d'un cercueil, en suivant les obsèques jusqu'au cimetière; chez notre malade, ce chant nous représente l'état de profonde dépression dans lequel elle se trouve plongée, à la fin de son long accès délirant. A t'état normal, jamais elle ne chante; elle parle même fort peu, et d'une manière correcte et sensée.

Nous pouvons rapprocher de ces observations, cette d'un malade de trente ans, que nous avons pu étudier a Bicétre, grâce à t'amabitité du D' Nageotte.

Picotas, trente ans, présente, à la suite de ses crises, une période d'agitation durant environ 3 ou 4 jours, avec des accès de chant stéréotypes.

H se promcmc d'un pas cadencé, chantant une chanson boulangiste, toujours la même; il chante ainsi à tue tête, pendant plusieurs jours de suite, deux refrains, toujours les mêmes, qu'il entremète toujours de la mOnc façon. Le citant cesse avec l'accès; entre les accès le malade ne chante plus.

Un autre malade du service du D' Nageotte, présentait des attaques de chant stéréotypées, qui constituaient un véritable équivalent de la crise.

Telles sont les observations de manifestations musicales épileptiques que nous avons pu recueillir. Qu'elles soient pré ou postparoxystiques, ou qu elles se présentent comme des équivalents véritaMcs de i'acccs convulsif, ces crises musicales s'encadrent )e plus souvent de manifestations délirantes, et semblent appartenir ainsi au domaine psychopathique. Nous avons pu joindre, à l'observation du malade rapportée plus haut, trois observations d'épileptiques en voie d'affaiblissement démentie), chez lesquels la conservation relative du langage musical contrastait avec la profondeur du déficit intellectuel et la perte presque complète du langage parlé.

AUTRES NÉVROSES,

Les autres névroses ne fournissent qu'un faibte tribut aux troubles du tangage musical.

La migraine a pu déterminer des accidents amusiques dans plusieurs cas signâtes par Brazier. H s'agit toujours de troubles transitoires, comme le montrent les observations consignées dans la première partie de notre travail. La maladie de J?as~o<u n'a fourni qu'un seul cas authentique, celui de Knauer, oit il s'agissait d'un syndrome basedowieu des plus frustes chez une grande déséquinbréc.

La HC«rf<s/Acn<t', ou .la psychastbénie proprement dite, sont !a cause de troubles amusiques signalés dans une des observations de Brazier, et dans !c cas du joueur de tuba que nous avons rapporté dans notre premier chapitre. H existe encore de nombreux troubles dynamiques du langage musical, qui ne relèvent d'aucune névrose classée et qui représentent cependant, dans le domaine de t'amusie,

les manifestations d'états psychopathiques, appartenant à la déséquitibration constitutionnelle, dégénérative ou acquise, de l'activité psychique, telles que les obsessions, les impulsions, les phobies, les associations de certains désordres du langage musical avec d'autres processus morbides, de nature sensorielle, sensitive, motrice ou psychique.

OBSESSIONS MUSICALES

L'obsession musicale, ou représentation mentale, incoercible et consciente, d'un air qui s'impose avec plus ou moins de fréquence, et contre laquelle l'obsédé lutte jusqu'au développement de tangoissc, l'obsession est un fait banal que tout le monde connait par expérience personnelle. Dans certains cas, l'obsession atteint un degré d'intensité et de tyrannie tel qu'elle trouble le repos et le sommeil du malade et qu'elle revèt ainsi un caractère nettement pathologique. Les observations d'obsession musicale sont rares, parce que, quand le syndrome acquiert un degré franchement pathologique, il est associé h tout un ensemble psychopathiquc, dont les autres éléments sollicitent davantage lintérét de l'observateur.

L'obsession musicale peut, dans certains cas, se présenter comme un fait isolé, et nettement pathologique. Ingegneros cite, dans ses travaux sur t'amusie, le cas d'une créole de dix-huit ans, hystérique depuis la puberté, qui, à la suite de surmenage, devint victime d'une obsession mélodique, dont la fréquence et t intensité arrivaient à empêcher le sommet!.

Nous possédons une observation personnelle analogue. Une femme d'une quarantaine d'années, névropathe et alcoolique, qui fut prise, à l'occasion de fatigue, d'un épisode d'obsession métodiquc qui dura trois jours. Le premier jour, de sept heures du soir à minuit, elle entendit constamment un air populaire, toujours le même, qui sem-

blait provenir d'un carrousel situé dans le voisinage la représentation mentale avait un tel caractère de réalite objective, que la malade pria une de ses voisines de regarder par la fenêtre, s'il n'y avait pas, dans le voisinage, un manège de chevaux de bois. Cette obsession, qui troublait !e sommeil de la malade, se répéta les deux jours suivants, en s atténuant progressivement, et finit par disparaître. H résulte de ces faits, comme de tant d autres, que ces obsessions musicales ont pour caractères, en dehors des caractères de l'obsession en généra!, d'être passagère-, souvent épisodiques, de succéder à une période de surmenage et de fatigue cérébrale, et de rester pendant toute !cur durée purement intérieures, sans tendance marquée au passage à l'acteet à l'extériorisation motrice. Elles guérissent enfin par le simple repos.

H faut rapprocher des obsessions la H!e/o</<sf</<on //)coc/c<M<* de la lecture, dont Ingcgneros nous offre une observation intéressante.

Lnc hystérique, âgée de vingt-neuf ans, présente habituettcmcnt des phénomènes d'instabilité mentale et, a p)usieurs époques, elle eut des accès convulsifs à la suite d'émotiens intenses. Et)c fit des études pédagogiques, et elle est professeur; elle possède une éducation musicale complète, A dix-huit ans, elle eut une singulière perturbation de la lecture ordinaire. Elle avait coutume d'étudier en lisant à haute voix; les individus qui étudient ainsi impriment ordinairemcnt à leur voix des inflexions particulières que nous connaissons tous, lesquelles chantent la lecture en un chant monotone et sans exprcss'on.

Afin (le la corriger de ce défaut, on lui fit remarquer ce qu'une telle habitude avait de ridicule. puisque ce n était pns s lire qu'elle faisait, c'était chanter. Depuis ic moment <)c cette remarque, la jeune fille éprouva une tendance, chaque fois )))us irrésistible, à chanter quand elle lisait; au bout tic quelques semaines, l'accentuation des inflexions fui tellement exagérée qu'il faUut lui défendre la h'cturc.

Le sujet de la lecture n'avait aucutte influence le citant qu'elle tôt un journal, une tcttrc, ou un livre de physique, de tiHérat)))'c ou de cosmographie~ ~.a"jeune fille chantait à f'Ht er XATttAS.

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voix haute, et avec toutes les inflexions mélodiques d'une romance interminable et continuellement improvisée. La lecture mentale n'était pas accompagnée de chant mental; cet avantage ne compensait cependant pas, pour la malade, les inconvénients du trouble signalé. La jeune fille avait un type mental auditive moteur, et elle n'apprenait ses leçons qu'en les prononçant à voix haute, et en entendant sa propre lecture. Comme H lui était impossible de passer la journée en chantant, elle dut suspendre toute lecture à haute voix et interrompre ses études pendant deux ans. La guérison fut spontanée.

A la même famille pathologique appartiennent ces cas de mélodisation obsédante des bruits rythmés de la nature (tic-tac des pendules, bruits des trains, des machines à vapeur) dont la répétition cadencée impose incoerciblcment à l'esprit, la plupart du temps distrait ou fatigué, du sujet, un rythme et une allure sur lesquels chacun éditic le thème musical obsédant. Ces faits ont quelque parenté avec les illusions et hallucinations que provoque, chez certains aliénés, l'audition des bruits de la nature. On arrive ainsi à l'obsession-impulsion musicale complète. A côté de ces obsessions musicales purement auditives, se rangent les obsessions musicales doublées d une tendance impulsive à l'expression motrice de la mélodie obsédante.

Les exemples abondent de ces petites obsessions musicales épisodiques, qui redoublent dans les moments de fatigue et se produisent inconsciemment chez les sujets distraits, comme autant de manifestations de 1 automatisme psychologique. Lorsqu'on observe un tel obsédé, on saisit surtout dans ses mouvements la traduction musculaire du rythme du thème musical obsédant, que le sujet accompagne en tambourinant des doigts, en dodelinant de la tête; l'expression motrice de la chanson obsédante va souvent plus loin, jusqu'au fredonnement, au sifflement.

L'impulsion musicale représente une tendance incoercible, consciente, et plus ou moins angoissante, à extérioriser dans le domaine moteur certains thèmes musicaux. De la représentation mentale d'une phrase musicale a l'émission de cette phrase par le chant ou l'instrument, on observe ainsi toutes les transitions de passage, de l'idée à l'acte.

Nous éliminons du domaine des impulsions musicales proprement dites, les équivalents des crises épHeptiques, que nous avons déjà mentionnées et qui appartiennent à une catégorie étiologique et clinique complètement difTéreute. En dehors des impulsions musicales épileptiques et des impulsions musicales de nature obsédante, existent certains faits, dans lesquels on voit les sujets procéder, dans leur production ou leur activité musicale, par crises soudaines et capricieuses de composition personnelle ou d'exécution instrumentale: beaucoup de musiciens offrent ainsi des alternatives de calme et de fièvre artistique, dont les crises productives les prennent par accès.

On peut observer d'ailleurs la combinaison de plusieurs états pathologiques, dont le résultat commun peut aboutir à l'impulsion. C'est ainsi que Ingegneros cite un cas de crises impulsives et incoercibles de composition musicale chez une hystérique (obs. VU). Dans 1 espèce, il résulte de l'analyse clinique du cas, que l'impulsion musicale chez le malade était de nature non pas hystérique, mais obsédante. On connatt du reste l'aptitude des hystériques et des epileptiques aux réactions impulsives conscientes et mnésiqucs, en dehors de 1 état de mal. Ces actes impulsifs ne doivent pas être considérés comme des équivalents de l'accès ils traduisent seulement la nature explosive du tempérament général de ces névropsychopathcs. Nous relatons ici une observation très intéressante, de Sancte de Sanctis, dans laquelle est étudié en détail un type d'obsession musicale chez un dégénéré.

T. Enrico, vingt-trois ans, tapissier.

Père mort probablement d'un cancer vésical; mère bien portante, grand père maternel mort d'apoplexie, grand'mère paternelle hémiplégique, oncle maternel très nerveux, mort des suites d'une grande peur (?); trois sœurs et un frère bien portants, une de ses sœurs anémique, émotive, versatile. Une de ses tantes aurait eu, comme lui, des crises convulsives. L'enfance et l'adolescence se passèrent sans troubles remarquables. Le malade était très sensible, changeant, expansif, et avait une certaine tendance à la tristesse; it était studieux, pieux, affable avec tout le monde; avec la puberté apparurent des changements brusques dans le caractère, qui s'accusèrent dans la suite. Le malade avait alors des douleurs de tète qu'il attribuait à des pollutions nocturnes. Souvent il était triste sans motif. Masturbation.

A l'àge de quatorze ans, il vint consulter un médecin, parce qu'en mangeant, il avait senti une douleur entre les deux yeux et que sa face était devenue toute rouge. Le malaise n'avait duré qu'un instant, si bien qu aucun dt's assistants ne s'en aperçut. Cette crise, qui l'impressionna au plus haut point, ne se reproduisit pas; mais, depuis ce moment, il se sentit mal, sans appétit, mélancolique et souffrant de céphalalgie.

Pas de vertige, pas de chute, pas de perte de connaissance. Le sommeil devenait moins bon, le sujet s'endormait tard, et, durant la veillée, se forgeait mille idées tristes (femme, misère, maladies, ruine). Il résistait à ces pensées, en se disant en lui même Non! et il finissait par s'endormir, mais, presque chaque nuit, il rêvait de mort, voyait des processions longues et lugubres. Souvent, entre la période de veille et la période de sommeil, il voyait une lumière blanche ou de gros objets lourds. Le matin, il se sentait mal; h' soir, il était mieux. Pendant la journée, lorsqu'il travaillait, ces idées !c laissaient en repos. A cette époque, il fut pris d'une fièvre palustre, qui dura quatre mois, pendant laquelle les douleurs de tète disparurent. C'est alors que, sur les conseils de sa mère, il se mit à étudier la musique.

Dès le début de ses études, il éprouvait déjà 1 obsession des notes, des airs; mais malgré tout il persévère encore cinq mois, puis cesse la musique, et sa santé s'améliore. Au régiment, il est proposé comme musicien; et, maigre ses protestations, il est maintenu dans cet emploi. La céphalée reparut; il eut des vapeurs, des bonnécs congpstivcs. Dès les premières mesures, les battements de son cœur

devenaient tumultueux, sa respiration était fréquente; lorsqu'il posait l'instrument, t'état s aggravait encore; les morceaux ne lé quittaient ptus, il lui semblait les avoir encore dans les oreilles; ces morceaux t'obsédaient; et, en mémo temps, il sentait comme un poids lui peser sur le front. Les convcrsalions joyeuses avec ses camarades, les marches au grand air, le distrayaient dans la journée; la nuit, le sommeil était bon. !) ne rêvait pas ou, s'il rêvait, it n'entendait pas d'airs de musique, Il obtint son changement, et aussitôt t'appétit revint, avec le calme et la bonne humeur. H rentre dans sa famille, le 15 août i!M4, et depuis rien à noter, jusqu'au mois d'octobre.

Vers la fin d'octobre, les troubles mélancoliques rcparaissent; les souvenirs du régiment lui reviennent; et, avec eux, les morceaux de musique militaire. It en est obsédé toute la journée et s épuise à lutter contre l'obsession. Le soir, il se retire dans sa chambre, triste et désoté. Un soir, le malade était couché. Sa mère, qui dormait dans la pièce voisine, est réveillée en sursaut; son fils prononçait des paroles entrecoupées, poussait des cris de rage, lançait des mots obscènes; tout à coup, il se met à chanter à gorge déployée. Effrayée, sa mère lui demande ce qu'il a, il répond « Je n'en pouvais plus Puis la scène se répéta chaque soir c'était tantôt un air, tantôt un autre, un chant, tantôt continu, tantôt entrecoupé d'exclamations, de paroles obscènes, de quintes de toux, de soupirs. La crise durait plus ou moins longtemps: puis le malade; soulagé, tombait dans un sommeil profond. Ces accès prirent une telle extension, que la cohabitation avec les siens devint impossible et que le malade se décida à entrer à la clinique psychiatrique.

État actuel. Pas de signes physiques particuliers, dcrmographisme,– tic et spasme de la face et des yeux, clignement du cou, hochement de la tète, propulsion latérale, se manifestant surtout lorsque le malade est fatigué ou souffrant, réOexcs rotutieus forts, réftcxcs muqueuxcxagérés –cépha)éc souvent en casque, rachialgie, asthénopic, bourdonnements d'oreilles.

Peu de chose à ajouter au point de vue psychique. On le prie de chanler Non, dit-il, par pitié! puis Voità que je commence à sentir mon accès qui revient En effet, il n'est pas a la conversation, il trépigne, bat des mains, son visage se contracte, il a comme un accès de suffocation puis, se tournant vers nous, il s'écrie Je ne suis plus moi même et raconte son histoire.

Pas d'idées délirantes. La mémoire, très faiMe chez lui, était assez fidèle pour les morceaux de musique; dès que l'on chantait devant lui, it regardait avec attention le chanteur, se levait, et cherchait à répéter !a chanson entendue; it retenait, en générât, assez bien. Lorsqu'il se mettait à chanter, son visage s'animait, tout son corps s'agitait, it battait des mains, frappait du pied; peu à peu, it abaissait le ton, en un decrescendo continu; puis arrivait à un balbutiement indistinct. Parfois, comme distrait, it s'arrêtait net au milieu de son chant; it élevait, puis abaissait la voix, et terminait sur un son guttural profond.

PHOBIES MUSICALES.

A la même famille psychopathique que les obsessions et les impulsions appartiennent les phobies musicales. Cellesci, qui n'apparaissent que sur le terrain de la dégénérescence mentale, obéissent aux lois générales du syndrome phobie. Apparition à la suite d'un choc émotif pénible, développement plus ou moins rapidement progressif, évolution irréguHcre, paroxystique, entrecoupée de rémissions et d'aggravations, curabUité possible des accidents. Voici, à titre d'exemple de phobie musicale, !e résumé de quelques observations, empruntées à l'ouvrage d Ingcgneros.

OBSEKYATtOx I. Homme de quarante ans, d hérédité vésa nique chargée, sujet à des attaques d'hystérie de dix huit à trente ans. Apparition à trente ans de la phobie du piano, à l'occasion des études de sa fillette. Extension progressive de la phobie au son des autres instruments, puis aux cloches, aux sifflets des sirènes, à tous les sons en général, dont l'audition provoquait chez te malade un état croissant d'angoisse. L'état anxieux allait jusqu'à à provoquer, en certains cas, des évanouissements. Traitement par l'isolement, le silence, et la campagne. AméHoration et guérison en quelques mois.

Cas. Il. Hystérique de vingt-sept ans, élève violoniste au Conservatoire de Montevideo. A la suite d'un échec au Conservatoire, attaques convulsives, puis dévetoppcment de

la phobie, du violon, dont le son détermine des attaques hystériques. Persistance, depuis plus de dix ans, de cette phobie, qui a compromis toute l'existence sociale et mondaine de la. malade.

Oas. !n. Phobie des dissonances.

Musicien professionnel, névropathe, hystérique, timide et indécis, atteint d'une phobie chronique des dissonances. Tous les sons faux et dissonants grincement des roues sur les rails, sifflet des locomotives, fausses notes jouées ou même écrites, provoquaient l'angoisse avec !e besoin de résoudre les dissonances conformément aux lois de l'harmonie. Le malade portait sur lui de petits sifnets diapasons destinés l'émission des sons complémentaires résolutifs. H évitait les auditions orchestrales par peur des dissonances; il s'enfermait dans sa chambre, parcourait des yeux ses partitions favorites et s'offrait ainsi la jouissance d'auditions visuelles, exemptes de toute appréhension.

Le malade est mort à soixante-neuf ans, sans atténuation de sa phobie.

Comme on le voit par ces quelques exemples, les phobies peuvent présenter tous les degrés d'intensité et les variétés les plus grandes dans leur évolution, leur terminaison, leurs associations morbides (hystérie et autres symptômes dégénératifs), et enfin !eur contenu (le phobique ayant en effet la terreur de tel ou tel instrument ou de telle faute. musicale). Par extension de la phobie, les sujets peuvent manifester de t'angoisse à i audition des sons en générât. L'étude des observations démontre que l'angoisse phobique peut provoquer chez les hystériques des réactions convulsives.

ASSOCIATIONS MORBIDES.

Les différentes manifestations du langage musicat peuvent s'accompagner, chcx certains névropathes, de processus variés, d'ordre psychique, sensoric), moteur, on genittd. Ces processus sont susceptibles de provoquer dans les difTércntcs sphères organiques, par une association tantôt spontanée, tantôt acquise, à caractère idiopa

thiquc, des réactions anormales par leur nature ou teur intensité, qu'on peut étudier ici, sous te nom d'associations morbides du langage musicale.

Audition colorée. Parmi ces associations, la plus curieuse, et aussi la plus fréquente, est 1 audition colorée. L'audition colorée est l'association automatique et le plus souvent indissoluble de certains sons avec certaines couleurs. Cette association, qui est le propre de certains tonpéraments coloristes accentués, apparatt de bonne heure et, dans certaines observations, se montre à une date tellement précoce, qu'on semblerail en droit d invoquer une sorte d'aptitude congénitate & la liaison anastomotique du son et de la couleur. Laignel-Lavasline cite une famille oit onze membres étaient atteints d'audition colorée. t) est intéressant de relever dans cette observation le caractère familial d'une disposition fonctionnelle, qui tient évidemment a des analogies de structure dans le réseau commissural des territoires sensoriels.

La question de l'audition colorée a suscité de nombreux travaux, principalement en Allemagne, en France et en ttatie;oncn trouvera la bibliographie comptètc dans la thc-c de Dcstouches et dans 1 article de Laigncl-Lavastine. Les premiers travaux d'ensemble sur les auditions colorées, en France, sontceuxdeSuarczdcMendoza,dcA. Hinet et d<' Ftournoy le travail de Dcstouches rapporte les observatiens antérieures assez nombreuses,mais isolées, et expose avec des documents personnels l'ensemble du problème. Nous laisserons de côté, ici, l'étude historique et clinique de la question, et nous nous bornerons à résumer tes conclusions qui se dégagent de l'ensemble des travaux parus sur l'audition colorée. Les principales lois de l'audition colorée sont les suivantes

La sensation de couleur est en rapport principatement avec la hauteur et t intensité des sons. Sur quarante-sept cas, empruntés par Destouches a la littérature médicale

antérieure & i8~, quarante-trois fois la sensation lumineuse était subordonnée à la hauteur du son, et la clarté de la couleur suscitée correspondait à t élévation du son entendu sur l'écheHc musicale plus la note est haute, plus la couleur est claire.

Après la hauteur et l'intensité, c'est le timbre qui suscite les sensations chromatiques électives tel instrument évoquera de préférence telle couleur. Vingt-six sujets sur quarante-sept présentaient ce phénomène de la coloration étcctive suivant le timbre instrumental.

Les œuvres musicales suscitent, chez certains sujets, des sensations de couleurs particulières. La couleur dans ces cas, d'une interprétation difficile, semble être en rapport soit avec l'idée générale que le sujet se fait de t'œnvre musicale, soit avec les associations étémcntaires ou fortuites d images, éveillées par le morceau ou les conditions de son exécution. Douze sujets, sur quarante-sept, co)oraient ainsi tes ccuvres musicales.

Lu plus petit nombre de sujets (9 sur 4'!) éprouvent, à l'audition des accords, une sensation de couleur. Les accords évoquent des couleurs d'autant plus sombres quits sont composés de notes plus graves et d autant plus clairequ'ils sont composés de notes plus aiguës. Tandis que la consonance des accords se traduit par une sensation unique et précise, les accords dissonants évoquent tes couleurs multiples et indécises. Meyerbecr quaHnait dc pourprcs certains accords de Webcr.

Les altérations et les tonaHtés peuvcn) se traduire par (les changements de teintes, en rapport avec la modilication du sou. D'une façon générate, le mode majeur évoque des couleurs vives et tranchées, le mode mineur des nuances plus indécises et plus foncées, telles que le violet, ifgris, etc. (Ftournoy.) Cette association existait chez huit sujets sur quarante sept.

Audition visualisée. L'association entre les sensations

acoustiques et les sensations visuelles ne se traduit pas seulement par l'évocation, à l'audition des sons, de couleurs variées, de photismes, suivant l'expression de Btauter et Lehmann. Elle se révèle encore par l'évocation de figures géométriques, ou représentatives d'objets, de paysages, de personnages, de scènes variées. Dans ce dernier cas, les figures évoquées peuvent être dépourvues de couleurs ces schèmcs et diagrammes constituent la forme la plus rare de l'audition visualisée, sur laquelle ont insisté Blauler et Lehmann, Flournoy et Wattcnscheck. Dans l'immense majonté des cas, la succession des sons évoque une série d'images très variées (paysages, scènes d intérieur, tableaux de la vie champêtre, fantasmagories, personnifications), dont le caractère général semble en rapport soit avec t interprétation du morceau, soit avec des associations mnémoniques occasionnelles, particulières à chaque auditeur.

Au point de vue des associations acoustico-optiques, la musique descriptive est de beaucoup la plus féconde en évocations visuelles. On comprend en effet (lue, chez les sujets même dépourvus de culture musicale, audition à t orchestre des bruits de la tempête, du chant des oiseaux, des sonneries de cloches, suscite le plus souvent l'apparition de représentations mentales plus ou moins vives, de véritables tableaux composés d images visuettes, empruntées aux clichés mnémoniques antérieurs; c'est là un cas particulier de la loi générale de l'association des images et des idées.

Quelquefois l'audition de certaines mélodies procure au sujet la vision de personnes, connues ou inconnues de lui, et c'est ainsi que, la liaison s'étant établie entre certains air- et certains personnages, audition du morceau ou la vision de la personne s évoquent réciproquement la métodic devient alors comme le symbole du personnage auquel elle est liée. Hitbcrt a cité un cas intéressant de cette indi-

vidualisation métodique. On peut rapprocher de ces faits d'individualisation colorée, ceux dans lesquels la vue de certaines personnes provoque chez des sujets l'apparition de taches, de brouillards colorés, de formes et de nuances variables, entourant plus ou moins la personne à laquelle ils s'appliquent; Sokolow cite plusieurs observations de ce genre; un de ses sujets présentait en même temps de l'audition colorée.

L'ensemble de ces observations montre l'étroite connexité de ces din'ércnts faits d'association sensorio-pgycbique. Cette connexité est telle que, chez certains sujets, des sensations de couleurs évoquent des sensations auditives. Certains auteurs (Castel, Léonard, Houmann, Goethe et tout récemment encore Fabre) ont même essayé d établir des relations entre les couleurs du spectre et les notes de la gamme. On peut rappeler à cet égard t'anecdotc de l'orgue de WaHacc Remington, dont tes notes déctauchaient, sur un jeu de lampes cotorées, des teintes spéciales t'cxécution, sur ce clavier chromatique, des oeuvres de Chopin et de Wagner produisait, daprès cet auteur, les combinaisons de couleurs tes plus harmonieuses. Ces faits représentent, par analogie aux photismcs d'origine auditive, des phonismcs d'origine visuelle. H n'existe pas, dans la littérature médicale, de faits démontrant révocation, par les sensations acoustiques, de sensations olfactives ou gustatives, ou d'associations inverses, c'est à dire d'associations auditives évoquées par la voie du goût ou de l'odorat. Les expressions par lesquelles certains poètes ou romanciers '-embtcut traduire des correspondances intersensoricHes très rares et très subtiles, n'établissent pas l'existence réelle de véritabtcs syncsthésics; elles n'ont que ia vateur de comparaisons, destinées à évoquer des images de tonatité aucctivc analogue et représentent par là un des procédés les plus

suggestifs, une des ressources les plus précieuses du langage poétique.

Le choix de ces rapprochements synesthésiqucs démontre chez chaque auteur la prédominance de tel ou tel sens dans l'activité Imaginative. On connait, à cet égard, la prédominance des images olfactives chez quelques grands poètes ou romanciers, comme Baudelaire et Zola. On peut citer ici, comme un intéressant exemple d'étectivité sensorielle, ce classique poème de Baudelaire, parmi tant d'autres qui démontrent l'importance de la note olfactive dansl'imagination du poète

H est des parfums frais comme des chahs d'enfant, etc. Certains auteurs ont poussé t intcrévocation des images sensoriettesjusqu la fantaisie la plus paradoxale. HappeIons à cet égard, comme un exemple de haute fantaisie synesthésique, ce curieux passage oit Iluysmans, dans un de ses romans (~i 7?c&ot«'s), assimile, en une série de comparaisons amusantes, les saveurs des tiqueurs les plus variées aux timbres de différents instruments de musique, imagine des mélodies ou des ensembles que le dégustateur compose silencieusement dans sa bouche, en associant par duos et quatuors les essences et les bouquets spécifiques des différentes liqueurs.

GuydcMaupassant se demandant, àborddu~f/~t/H/, s'il respirait la musique ou s'il entendait des parfums, utilisait discrètement le même artifice de langage, pour rendre cet état de somnolence rêveuse, oit n'arrivent plus a la conscience que des perceptions indistinctes, et ou semblent se confondre, dans une harmonie affective supérieure, toutes les excitations sensoriettes.

On ne peut émettre que des hypothèses pour expliquer le mécanisme de l'audition colorée et des phénomènes analogues. L analyse des observations démontre que ces

faits de synesthésie se rencontrent chez des sujets qui présentent une activité particulièrement développée dans le domaine sensoriel ou sont évoquées les images associées. Chez un sujet qui, à l'audition de tel ou tel son, voit rouge ou vert, il faut de toute nécessite supposer une excitabilité particulière et élective de la rétine corticale; il faut de plus admettre une liaison anastomotique entre tes centres sensoriels de l'audition et de la vision. M est difficile de trouver, dans l'étude des connexions centrales des deux voies optique et acoustique, un suhstratum anatomique suffisant pour expliquer, par une anastomose intersensorielle directe, les phénomènes de l'audition colorée. On sait que, dans l'épaisseur du tubercule quadrijumeau antérieur, s'anastomosent la voie centrale du nerf acoustique et les fibres du nerf optique, prolongements cylindraxiles des cellules ganglionnaires de la rétine. On sait également que, du tubercule quadrijumcau antérieur, sort une voie nerveuse descendante, dont les fibres se distribuent aux noyaux des troisième, quatrième et sixième paires craniennes, essentiellement motrices. Or cette voie descendante réflexe motrice est commune au nerf acoustique et au nerf optique, qui entrent en rapport réciproque dans ce tubercule quadrijumeau antérieur. Cette voie descendante optico-acoustiquc est destinée à transmettre les impressions de la vue et de l'ouïe aux muscles des yeux, des oreilles et de la tête. Ebstein, cité par Soury, invoquant 1 intimité des connexions optico-acoustiques a ce niveau, a pensé que le phénomène physiologique do l'augmentation de l'acuité visuelle, sous l'influence des impressions de l'oute, doit avoir pour siège non l'écorce cérébrale, mais les tubercules quadrijumeaux antérieurs en ce point, en effet, les fibres de 1 options rencontrent non seulement des cellules, dont les axones s arborisent dans les noyaux du nerf moteur oculaire commun et moteur oculaire externe, mais a))-i

les arborisations terminales du nerf cochléaire. Comme il est démontré que des fibres centrifuges passent aussi dans le nerf optique, Ebstein estime que le phénomène eu question a lieu par une action réuexe qu'exerceraient ces libres sur la rétine.

On peut évidemment supposer la possibilité, chez certains sujets, d'anomalies anastomotiques entre les centres temporaux de l'audition et les centres occipitaux de la vision; c'est là une hypothèse qui, pour n'avoir jamais été vérifiée dans les cas d'audition colorée, ne présente en cl!e-même rien d'invraisemblable.

« Certaines dispositions, c'est-à-dire un développement excessif des collatérales ou des cellules d'association de la couche moléculaire, rendraient compte de ces phénomènes de synesthésie tout à fait compatibles par conséquent avec l'état normal'. a

Nous croyons que le phénomène essentiellement psychique de l'audition colorée peut s'expliquer, non pas par la notion hypothétique d'une anastomose anatomiquc intersensoricllc directe, mais plutôt en invoquant le fait établi de certaines connexions étendues que présentent entre elles, dans le domaine de l'activité psychique, les images sensorielles, principalement les images visuelles et auditives.

Il s'agit donc, en ce sens, d'une anastomose non pas anatomique et directe, mais psychique et indirecte. Les connexions aeoustico optiques se réalisent ainsi dans le cortex, sur le territoire commun, étendu et non régional, dilTus et non localisé, de l'activité sensorio-psychiquc. Au point de vue de ce que l'on pourrait appeler la localisation psychologique de ces connexions, on peut supposer que le point commun, oit se rencontrent ces images par suite d'affinités étcctives similaires visuelles et auditives, 1. Jules Soury, Sjrt~me n~rt'euj central, t. Il, p. 1058.

est le domaine des processus émotifs et affectifs, dans lequel toute sensation évente sa résonance affective particulière et acquiert sa tonalité sentimentale. Toute sensation en effet comporte un élément affectif inséparable d ellemême. Cet élément affectif, constant dans son existence, est, suivant les sujets, variable dans son intensité et dans ses caractères. C'est surtout par leurs qualités affectives que les sensations s'éveittent les unes les autres, et s associent entre elles. Les images affectives jouent ainsi, dans la vie mentale. suivant l'heureuse comparaison de Bos, un rôle de ciment, de liquide inter-représentatif. « Ces images affectives ne restent pas inertes dans le subconscient, mais leurs racines contractent des anastomoses, de telle sorte que l'image affective provoquée par t idée A et que nous n'avons point perçue, pourra rejaillir dans l'esprit sous la forme de l'idée B la transition affective étant demeurée souterraine. »

Dans l'audition colorée il y a, suivant 1 expression du même auteur, transposition, traduction spontanée du représentatif en émotif; ou, plus exactement, d'une perception effectuée par le mode émotif en une image plus nettement encore émotive; ce qui présuppose que les sujets susceptibles d'audition colorée, sont des visuels, des coloristes, en tout cas des tempéraments qu'affecte surtout la couleur.

Ces deux hypothèses, anatomique et psychologique. qu'on peut invoquer pour expliquer l'audition cotoréc, ne sont d'ailleurs nullement contradictoires; t une n'exclut pas l'autre. On peut admettre que la connexion psychique entre Icsdcux domaines s'exercera d'autant plus tacitement, que les centres sensoriels seront reliés par des voies commissuratcs capables de déterminer chez certains sujets l'unisson vibratoire des excitations visuelles et auditives. On peut se demander, quelle que soit l'hypothèse adoptée, pourquoi l'audition colorée est bien plus fréquente

que la vision sonore; pourquoi les photismcs d'origine auditive sont communs, tandis que les phonismes d'origine visuelle sont tout à fait exceptionnels. H faut se rappeler à ce propos que, de tous les nerfs sensoriels, c'est l'acoustique qui, d'après Flechsig, est le dernier à se myéliniser: la fonction auditive est la dernière apparue dans la phylogénie des vertébrés.

M semble naturel que ce soient plutôt les images visuelles plus anciennes, plus nombreuses, plus précises, mieux fixées dans l'écorce, qui s'éveillent sous l'influence des excitations auditives, celles-ci étant les plus récentes et les moins nombreuses. On peut donner comme preuve de cette antériorité, de cette supériorité du monde visuel sur le monde auditif, cette ici du langage en vertu de laquelle tes qualificatifs généraux, les épithètes descriptives sont empruntées aux images visuelles bien plus qu'aux images auditives; ccst ainsi qu'on parle d'une voix claire, d'une voix blanche, d'un style musical coloré, etc. La littérature mu-icalc utilise beaucoup ces expressions d'ordre visuel, et le critique serait dans le plus grand embarras, si on lui interdisait, dans l'appréciation des œuvres musicales, les comparaisons tirées du monde des couleurs.

LE LANGAGE MUSICAL DANS LES VÉSANIES. Le tangage musical dans les vésanies n inspiré que fort peu de travaux et, à part les excellents articles d ensemble de Legge et d tretand, les monographies des psychoses ne consacrent au langage musical que des aperçus bien tares et bien rapides.

CHAPITRE VII

Débilités mentales.

Les agcnésies (débilite, imbécillité et idiotie) ont été mieux étudiées à cet égard. Dagonet, Moreau de Tours, Seguin, avaient été frappes des dispositions musicales que présentent certains idiots et certains imbéciles. Dagonet cite !c cas d'une idiote, dont le vocabuJairc était très restreint, qui n'avait commencé à parler qu'à a âge de neuf ans, et qui pourtant répétait, a la première audition, des phrases musicates, à la vérité peu compliquées. Rappetons encore t observation classique, rapportée par Moreau de d'un idiot profond qui manifesta un jour des dispositions remarquables pour le jeu du tambour. H Généralement, dit Scguin, l'idiot aime et saisit très bien les rythmes; je dirai plus, cette facutte que l'on nomme facu)te musicale est le propre des idiots caractérises. Je n'ai pas vu d'idiots, à moins qu'i)s ne fussent frappés de non-mot ilité ou de paratysic, qui n'expriment le plus vif ptaisir à

ttUt~RETXATHAX. 0

l'audition d'un morceau de musique. J'en ai vu un grand nombre qui chantaient juste, tout en partant mal ou à peine. Ils sont plus sensibles aux rythmes énergiques, rapides ou gais, qu'aux mesures lentes et graves; sans doute parce que, plus les vibrations sont nombreuses, plus leur action est matériellement énergique. Ils sont également plus sensibles à la musique instrumentale qu'à la voix humaine. » Tous les auteurs, qui se sont occupés de la question, ont vu que les idiots répondent surtout à deux modalités de la musique, le rythme et le timbre. Les rythmes de marche les intéressent au plus haut point car ces idiots, suivant la loi commune, font partie du groupe important des auditivo-moteurs il suffit pour s'en convaincre d'observer leurs réactions motrices au cours des auditions musicales. L'idiot aime encore les tonalités éclatantes, les instruments a forte intensité, comme il aime les couleurs vives et les objets brillants; à cet égard, l'agénésiquc se rapproche de l'enfant, de 1 homme primitif, dont on connaît !e goût pour tout ce qui brille et tout ce qui sonne. L'affinité de l'idiot pour des qualités aussi simples que le timbre et le rythme, est facilement explicable la compréhension d'un rythme ou d'un timbre musical est, en effet, beaucoup plus facile que celle de la plus simple des paroles.

Nous avons nous-mèmes étudié, à cet égard, les idiots et les imbéciles de Bicétre et la Salpètrière. On sait quel rù!e important est réservé à la musique dans l'éducation médico-pédagogique des arriérés; or, les surveillantes. témoins attentifs des ébats de ces enfants, nous assuraient que ce n'étaient pas les idiots les plus profonds qui goùtaicnt !c moins la musique. Voici du reste, à titre documentaire, quelques observations recueillies. dans les services de M. Botirneville (Fondation Vallée) et de M. Riche (Hospice de Hicétre).

Louise-Henriette D. quatorze ans (Fondation Yattée).

Diagnostic idiotie congénitale; accidents épileptiques; gâtisme colères.

Certificat de placement (Garnier) débitité mentate; turbulence, perversion des instincts, impossibilité de fixer son attention, colères épiteptiformes.

Cette petite malade aime la musique, elle fredonne des chansons toujours les mêmes (!! était une bergère.. ). Elle ne dépasse jamais la première strophe, mais la répète à satiété pendant des journées; elle ne chante que lorsqu'elle est gaie, et l'intonation de sa chanson est celle de la joie. La surveiltante, Mme Rozier, nous disait que, pour la décider à se coucher, il faut s'approcher d'elle en fredonnant ses airs favoris l'enfant sourit, fait des gambades, et se décide cnfm à gravir l'escalier qui mène au dortoir.

Dans un coin du préau de la fondation VaUéc, tandis que d'autres enfants dansent en chantant des airs de rondes, trois petites filles se tiennent à t'écart, et se balancent d'avant en arrière, suivant le rythme de la métodic; elles fredonnent cet air tant bien que mal, sans pouvoir pourtant en articuler les paroles. Ce sont trois idiotes profondes.

La première, Georgette M. âgée de huit ans, prononce à peine quelques mots simples, et c'est avec peine qu'on la décide à chanter spontanément !c début de la ~atchtche les paroles sont mal articulées, la voix est blanche, maussade, n'exprime aucune gaité.

Marguerite-Yvonne T. seize ans.

Certificat tdiotie avec perversions multiples, gâtisme, parole limitée à quelques mots. Mobilité extrême vole, déchire et frappe.

Marguerite P. douze ans.

Certificat Idiotie profonde, gâtisme, impulsions. Turbulence, période d'excitation, stigmates de dégénérescence. Ces deux malades ne chantent pas mieux que leur compagne, mais, lorsqu'elles chantent, leur mimique s'évcitte et prend une expression malicieuse.

Chez une autre enfant, Hégina F. la conservation relative des facultés musicales contraste singulièrement avec le degré profond de l'idiotie.

Certificat: Idiotie profonde,onanisme; gâtisme, parole nulle. Toute la journée, elle bat la mesure avec ses mains, et chante continuellement un air sans les paroles; la voix est juste et le rythme à peu près exact, mais les intonations et les cadences varient essentiellement suivant les dispositions du moment.

Une petite Mongolienne fredonne également une chanson sans paroles, mais sa voix est ngéc, monotone, quel que soit le caractère de la mélodie qu'elle chante.

Une arriérée intellecluelle, la petite P. sept ans, perverse, masturbatricc, sachant tout au plus dire son nom et son âge, chante bien, retient les airs avec les paroles la mimique est très expressive elle pied marque constamment la mesure. Un jeune garçon de quatorze ans, grand débile, hydrocéphale, épileptique, irritable, gâteux, parlant à peine, chante d'une façon juste, et avec une certaine espièglerie, la complainte de Bicètre. Un autre petit idiot profond, assis auprès de lui, se balance au rythme de la chanson et s'efforce de répéter l'air qu'il entend; les paroles n'existent pas, mais la mélodie était assez juste.

Un autre épileptique, gâteux, débile et menteur, chante avec assez de justesse, de vivacité et d'intelligence un répertoire de chansons assez varié.

Le petit Georges M. dix ans, est un idiot profond, à parole nulle, à préhension défectueuse; il ne peut dire que le mot maman, et crie sans cesse.

Sa joie déborde lorsqu'il entend de la musique; il est constamment occupé à jouer de l'ocarina; on ne peut )e voir sans son instrument à la bouche.

Rappelons encore l'observation du petit Edouard T. onze ans Idiotie avec gâtisme et épitcpsic.

Son facies semble plus éveillé que celui de ses petits camarades il sait lire les lettres et !es chiffres, il parle un peu et comprend à peu près les ordres simples. Il chante juste, cadence bien tes paroles, retient bien les airs, et c'est lui qui mène les chœurs de ses petits camarades.

Une dernière malade du service du D~ Voisin est un exemple des plus remarquables du développement du langage musical chez une agénésique.

La petite X. quatorze ans, aveugle, grande débite intellectuelle, capable seulement de comprendre quetques ordres simples, possède en revanche les dispositions musicales des plus marquées-

Elle passerait des heures entières au piano; sa plus grande récompense consiste dans la permision de jouer du piano, comme sa plus grande punition est la suppression de cet exercice. Elle jonc tout ce qu'elle entend, avec des accompagnements toujours justes et toujours répétés dans leur forme exacte. Nous avons joué devant elle la valse de Roméo aussitôt elle t'a rejouée dans le même (on; de même une

chanson populaire. Elle n'a pu répéter complètement, à la première audition, la première phrase du Septuor de Beethoven, mais, d'embtée, elle avait retenu la forme de taccompagnement, la tonalité du morceau et quelques fragments du développement musical; après une seconde audition, elle rejoue le morceau d'une façon fort satisfaisante. Son jeu n'est pas inintelligent, et sa lourdeur, sa monotonie rotatives semblent dues surtout à la défectuosité de sa technique. Elle reconna!t les notes jouées au piano et ne se trompe que sur des accords compliqués et particulièrement dissonants. Elle connait admirablement ses tons et tranpose spontanément dans n importe quelle tonalité.

Si on lui demande de jouer un air d'opéra, elle fait sur cet opéra une sorte de pot pourri, dont les transitions sont assez habilement ménagées. Nous l'avons priée de jouer un morceau gai et un morceau triste; mais la petite malade, malgré toutes les explications, n'a pu saisir te sens de ces mots.

Ces observations montrent que citez ces débites, )e langage musical offre parfois des ressources relativement supérieures a celtes des autres facultés psychiques. Cependant, au point de vue de la perfection et de l'éducabilité, notre dernière observation nous semble démontrer que tes dispositions natives de l'idiot ou de t imbécile sont parfois susceptibles de se perfectionner par l'éducation. Démences.

On entend, sous le nom générât de démence, tauaibtisscment à tous ses degrés et t anéantissement définitif de l'activité psychique.

Cette large compréhension du terme explique la grande variabilité des troubles, suivant le degré de la démence et surtout suivant téducation musicale antérieure du sujet.

Ainsi une démente, observée par Leggc, autrefois bonne musicienne, n'écoute plus la musique et ne se met plus spontanément au piano. Assise devant t instrument et

invitée à déchiffrer, elle est capable de jouer encore assez correctement. Si l'on ouvre devant elle une partition à quatre mains, elle joue successivement la page d'accompagnement et la page de chant.

Nous avons nous-mêmes, dans !e service de notre mattre Séglas, observé un ancien violoncelliste de concert, atteint d'affaiblissement démentie!, lié à la présence d'une tumeur cérébrale. Ce sujet était remarquable par la forme stéréotypée et puérile de son tangage musical. avait composé un pot-pourri formé de chansons populaires et d'airs d'opéras, dont il avait modifié ou plutôt parodié les paroles. Si les pensées s'enchaînaient mal dans le texte, les transitions musicales restaient encore passables. H chantait à tout venant cette oeuvre, dont il semblait très fier et qu'il débitait, le sourire aux lèvres, sur un ton de bonhomie comique. Voici le début de ce pot pourri

Allons, enfants de la patrie,

Le jour de boire est arrivé;

C'est pour nous que les boudins grillent,

C'est pour nous qu'on les a prépares.

C'est la mère Michet, etc.

Dans cet ordre d'idées, Legge cite le cas de deux paralytiques généraux qui continuaient à composer; les phrases musicales étaient incohérentes, elles fourmillaient de fausses notes et d'erreurs d'harmonie; le chant, le jeu instrumental étaient des plus défectueux; les malades avaient perdu toute autocritique et ne s'apercevaient nullement de leurs fautes.

Voici tes observations de deux musiciens professionnels, atteints, l'un de paralysie générale progressive, l'autre d'hémiplégie avec auaibtissement démentie!.

Le premier, étudié par t un de nous, a fait l'objet d'une communication à la Société de Neurologie.

Le début de l'affection semble remonter à l'année 1901 !e sujet a présenté un ictus aphasique incomplet, qui dura vingtquatre heures.

L'année suivante; en décembre, survient un ictus apoplectique le malade sort de son coma au bout de deux à trois jours; les mouvements des membres, impossibles dans les jours qui suivent, reviennent peu à peu, au bout de treize mois; il marche d'abord, avec des béquiHcs, puis avec deux cannes, et finalement, la démarche devient absolument libre. Limpotence fonctionnelle résultait de troubles à la fois paralytiques et ataxiques, et surtout stasobasophobiques limpossibitité de la marche contrastait en effet avec intégrité relative des mouvements dans la position couchée. Le malade ne conserva aucun trouble paralytique, à part une maladresse relative de la main droite, qui ne se manifeste guère que dans te jeu du piano. Pas de troubles de t'écriturc. A la suite de cet ictus, qui s'était accompagné d une aphasie transitoire, la parole aurait pris le caractère dysarhrique, qu'elle possède encore actuellement.

Depuis i903, c'est à dire depuis la rétrocession complète des troubles locomoteurs, l'état du malade serait resté sensiblement stationnaire, jusqu'au mois d'octobre 1908, date de son entrée dans le service du U~ Mosny.

tt entrait à t'hôpitat, disait-il, pour qu'on te débarrassât de sa dysarthrie; et, en eflet, il suffit de le faire parler, pour saisir chez lui tes caractères classiques de la parole du paralytique générât

Les troubles somatiques, outre la dysarthrie, consistent en une inégalité pupillaire notable, avec réaction paresseuse des pupittes à la lumière et à l'accommodation.

Le signe de Hombcrg apparait seulement après t'occtusion prolongée des paupières.

Les réflexes rotuliens, achittécns, otécranicns sont conservés pas de signe de Babinski la marche est normale, sans hésitations, pas d'atrophie musculaire notable.

La ponction lombaire n pu être faite en raison de t indocilité du malade.

Les troubles psychiques nous arrêteront plus longtemps. Le sujet se plaint tui même d'avoir perdu la mémoire, et ce déucit est particulièrement sensible dans l'ordre musical. Le souvenir des événements de sa vie passée sembte assez bien conservé, t.c malade raconte sa vie, avec assez de suite et de vraisemblance: a part une conuaucc, un peu exagérée, dans son talent, qui déforme peut-être certains épisodes, la

mémoire semble assez fidèle. En lui faisant raconter, à plusieurs jours de distance, les mômes événements, les récits sont assez concordants.

H est encore capable de calcul et effectue correctement des multiplications et des divisions, même assez compliquées. Sa mémoire musicale offre des lacunes plus sensibles. Depuis plus de vingt ans, il est musicien d'orchestre, pouvant tenir indifféremment la partie de piano, d'orgue, de hautbois, et même de contrebasse. It assistait aux répétitions des chanteurs, faisait travailler et accompagnait au piano les solistes, remplissait même à t occasion les fonctions de chef des chœurs. Il connaissait donc parfaitement son répertoire; or, depuis quelques années, il a complètement oublié les paroles des opéras classiques.

Les morceaux dont il se souvient, et qu'il peut chanter spontanémcnt, non sans quelques altérations, appartiennent aux partitions qu'il a le plus souvent jouées et accompagnées, aux œuvres musicales qui l'ont particulièrement frappé, par exemple Z.oAmc, Fau~t, Sigurd, Tonn~tMer.

Mais le souvenir des autres partitions n'est pas complètement effacé lorsqu'on joue devant lui quelques thèmes des opéras de Wagner, de Massenet, de Saint-Saens, quelques phrases des cantates de Bach, des symphonies de Beethoven, la mémoire lui revient après les premières mesures; il se rappelle avoir entendu, et même exécuté ces œuvres, et se met à chantonner spontanément les quelques mesures qui suivent.

Le malade constate lui-mème son amnésie, mais, comme un paralytique général, il ne s'en émeut nullement. Les opérations psychiques sont ralenties il comprend, mais avec une certaine tcntcur, les questions qu'on lui pose. H répond assez bien, et, grâce à la conservation relative de sa mémoire, il peut faire illusion a son entourage. Mais, ses réactions psychiques sont puéritcs, il s'inquiète peu de son état; enjoué, même affable, sauf quelques rares mouvements de colère faciles apaiser, il aime à ce que l'on s'occupe de tui; crédutc, suggestible, content de lui, i) se montre satisfait des compliments qu'on lui adresse. !t est particulièrement fier de quelques soit-disant poésies dont une citation permettra d'apprécier le caractère

/~o/WH<ï~e /'<Jfc/MfH.r à ~fswcw.

Monsieur Mesureur, vous ètes le grand bienfaiteur,

De ceux qui vous aime tant, vous vous donner de tout cœur.

Vous qui protéger tous les déshérites,

Et ceux qui souffrent et font tant pleurer.

Les vieillards, vous tendent une main se' ourabte,

Aux sans asil's, vous donnez, un secours charitable; Vous distribuez avec profusions,

Les aides et les bonnes consolations!

Des parents indignes, le petit être abandonné,

Dans sa détress' il voit en vous un père bien aimé. C'est t'orpbetin, dans son deuil et sa douleur,

Qui est consolé, par vous, cher protecteur.

Vous rendez le courage et un rayon de bonheur,

A ceux qui vont quitter la vie, vous en et's le sauveur. Ils trouvent en vous un cœur tendre et généreux,

Car ici bas, vous en faites des heureux.

Les matad'sdes hôpitaux, vous sont bien reconnaissant Vous bénissent des bienfaits, que vous donner tendrement, Nous sommes bien soigné pour notre santé

Par d'habi)! médecins remplis de bonté;

Ils sont secondés par des aimables surveillantes

Et les bonnes infirmières sont bienveillantes, etc.

Les œuvres musicales méritent une étude plus comptète. Le malade aurait écrit autrefois, en i88~, une barcarolle et une potka marche; ces morceaux n'ont pas été édités et H. les a reconstitues de mémoire. Cette reconstitution semble à peu près exacte, au moins pour la barcarotte; car cette pièce est nettement supérieure à celles qui ont été composées dans la suite. Cette harcarolle était écrite pour hautbois solo; et, comme notre musicien tenait cet emploi dans une musique militairc, il est probable que de fréquentes exécutions ont fixé définitivement cette œuvre dans sa mémoire. La potkamarchccstptus sujette à caution, surtout dans ses détails; car si l'allure générale, quoique très médiocre, est très supérieure il ccHe de ses compositions actuelles, le texte renferme des fautes assez grossières de style et d'harmonie. La barcarone sera donc notre seul terme de comparaison entre le passé et le présent.

Le sujet, composé en sol majeur, est d'un rythme pesant: l'accompagnement consiste dans raccord parfait, l'accord de 7 dominante et tes renversements après une marche ascendante, qui se termine sur la tonique, la phrase passe péniblemcnt en si bémo! majeur pour revenir à la tonalité primitive. La modulation en ré majeur, n est pas plus heureuse. de même que le retour au ton initial. Linspiration est

pauvre, faite de lieux communs; les fins de phrases, d'une uniformité et d'une monotonie désespérantes, se terminent par une marche ou un arpège qui remonte à la tonique. Cette dernière note est tenue par un point d'orgue et suivie d'un silence prolongé.

Malgré ses faiblesses, Fœuvrc est relativement correcte -dans sa métodie et dans son accompagnement. Or, it n'en est plus ainsi des morceaux que le malade a composés depuis son séjour à l'hôpital.

Le menuet a été écrit en novembre 1908. La première phrase est à peu près correcte, tandis que la seconde est absolument incompréhensible dans sa ligne mé)odique, sa coupe, sa mesure et ses intervalles musicaux.

Une chanson, écrite en décembre t908, est aussi confuse et aussi incohérente dans son texte musical que dans son texte poétique c'est une véritable salade de notes. Si la phrase mélodique est absolument inextricable, l'harmonie est relativement mieux conservée la basse renferme des accords faux, mais en assez petit nombre; et les fautes harmoniques sont surtout caractérisées par la pauvreté et la « platitude )' des accords. Le malade, absolument inconscient de sa déchéance, recopie et corrige ses brouillons, demande sans cesse des conseils et prie !e lecteur de bien vouloir lui signaler Ics fautes qui auraient pu se glisser dans le texte musical. Sans se lasser, sans se rebuter, it envoie ses chansons aux journaux musicaux; et, dans les fins de non recevoir, il ne voit que les compliments polis dont les éditeurs accompagnent leurs refus.

Voici, à titre de comparaison, 1 observation d'un dément organique, musicien professionnel, qui a été présenté par le Dr René Charpentier et l'un de nous à la Société de Psychiatrie.

Le malade P. chef d orchestre, aujourd hui âgé de cinquante et un ans, a été interné à t'Asite clinique, pour la première fois, le t9 février 1908.

Dans ses antécédents héréditaires, nous ne relevons qu une sœur de quarante-cinq ans, alcoolique chronique et démente. A quinze ans, chancre syphilitique, soigné pendant trois mois; à trente-cinq ans.érysipètc de la face, et à quarantecinq ans, congestion pulmonaire. Grand buveur, le malade consomme toute sa vie, de l'alcool sous toutes ses formes, et

en abondance. D'abord musicien d'orchestre dans les casinos de province, it fut ensuite chef d'orchestre dans un musichall de Paris et s'alcoolisa de plus en plus.

Marie à quarante-quatre ans, il eut trois enfants, dont deux sont actuellement vivants. Le second est mort à neuf mois, de convulsions. Une quatrième grossesse se termina par un avortemcnt.

C'est en juillet i906, à Londres, qu'i) présenta, pour la première fois, un ictus épileptiforme avec perte incomplète de connaissance et convulsions généralisées. En mars <907. un nouvel ictus épileptiforme, qui survint ta nuit, s'accompagna de perte complète de connaissance, de convulsions toniques et cloniques généralisées et de morsure de la langue. Depuis l'été de 1907, sa femme remarqua que le malade perdait la mémoire, ne se rappelait pas les gens qu'il rencontrait. Son caractère changeait; it devenait jaloux, irritable, coléreux et manifestait même de vagues idées de persécution. Cependant, aucune faute professionnelle; le malade continua à diriger son orchestre.

Le 15 janvier 1908, un ictus apoplectiforme lui laissa une hémiplégie gauche et fut bientôt suivi d'une aggravation notable des troubles mentaux, qui fit interner P. Conduit à l'Infirmerie spéciale de la Préfecture de Police, it fut examiné par !e D~ Dupré, qui l'envoya a t'Asiie clinique avec le certificat suivant

AtcooHsme chronique. Syphilis ancienne. Hémiplégie gauche organique. AtTaibHsscmcnt psychique.

« Troubles du- caractère, devenu irritable et coléreux. Nécessité d'une surveillance continuelle. Indifférence, apathie, etc. Accès épitcptiqucs antérieurs, de nature toxique, survenus dans des périodes d'alcoolisme subaigu. Pituites matinales. Tremblement des mains, tténexes tendineux exaltés. Pupilles normates. »

Le malade, à ce moment confus et désorienté, s'améliora bientôt, au point de vue des accidents subaigus. Deux jours après, la confusion avait à peu près comptètemcnt disparu et !c malade apparaissait comme un affaibli intellectuel, conscient de sa diminution psychique.

Lhémiptégic gauche, ftasque, persista, prédominant au membre supérieur, et s'accompagnant d'une légère parésie faciale droite avec déviation de la tangue à droite. Les réftcxes tendineux étaient forts, surtout à gauche; it existait de thypercsthésic généralisée qui rendait impossible la recherche du signe de t!abins)<i. La ponction tombairc montra une tym-

phocytose discrète du liquide céphato rachidien (cinq à six éléments parchamp). Subictcre des conjonctives, trcmbtcment des mains, crampes, fourmillements.

L'état mental du malade s'améliora peu à peu. La confusion disparut, t'irritabitité s'atténua et, en dépit de l'affaiblissement intellectuel, la femme demanda et obtint la sortie du malade le 4 avril 1908.

P. vécut ensuite au dehors, soigné par sa femme et sans pouvoir reprendre aucune occupation. Les progrès de t atfaiblissement intellectuel nécessitèrent de nouveau t'intcrncment du malade, le 30 décembre 1908.

A son entrée, P. se présente avec une hémiplégie gauche avec contracture.

L'affaiblissement intellectuel a progressé. Les renseignements donnés par le malade sont vagues et erronés, Il est désorienté dans le temps et dans l'espace, se trompe sur le nombre des ictus et des internements antérieurs. Indifférent, apathique, il est incapable d'activité. Cependant, il fait assez bien des opérations de calcul mental élémentaire. Possédant une certaine conscience de son état morbide et de sa déchéance intellectuelle, il dit qu it est un fou d'hier et peut-être un « fou de demain Son caractère est irritable. Habituellement satisfait et euphorique, il présente, par instants, de l'émotivité morbide, de la sensiblerie. Pas de troubles psycho-scnsoriets, pas d'idées délirantes, pas de phénomènes d'excitation ou de dépression.

P. se présente donc comme un dément organique, par lésions artériettes circonscrites, dont la pathogënie peut être attribuée à la syphilis et à l'alcoolisme chronique. Il était intéressant d'examiner, au point de vue musical, cet ancien chef d'orchestre, jadis musicien assez instruit, et de chercher, tant au point de vue de la composition que de l'exécution musicales, les effets de cet affaiblissement intellectuel avec conservation partielle de la conscience et de la critique. Le cas est particulièrement favorable à cette étude, car it nous a été possible de lire les différentes oeuvres musicales que le malade a composées.

L'examen du langage musical de P. pratiqué à plusieurs reprises, et à plusieurs jours d'intervalle, a montré une amnésie presque totale des morceaux entendus ou joués autrefois par lui. Dans le répertoire classique, le répertoire de concert, le répertoire d'opéra ou mémo d'opérette, notre musicien n'a reconnu que quelques morceaux, tirés des opéras italiens qu'il avait autrefois souvent accompagnés.

Lorsque P. reconnaissait le morceau joué devant lui, il fredonnait les mesures suivantes; mais, la mémoire faisant rapidement défaut, ce chant spontané dépassait à peine deux ou trois mesures.

On constate d'autres troubles que l'amnésie précise du morceau joué devant lui. Un musicien de carrière, comme P. sans reconnaitre le morceau, pourrait encore déterminer la manière, le style de tel ou tel maitre; or it n'en était rien, et notre musicien attribuait facilement à l'ééole italienne ou romantique des fragments typiques des ma:tres allemands de t'époque classique. Lorsque nous rectifiions t'errcur, lorsque nous lui disions le titre du morceau, P. se souvenait fort bien de t'avoir joué un grand nombre de fois dans sa carrière musicale et se lamentait des lacunes de sa mémoire.

Toutefois P. fait encore preuve d'un certain goût musical; il écoute avec plaisir, se prête de bonne grâce à t'interrogatoire musical et apprécie assez bien la valeur des morceaux. Notre examen a dû être pratiqué, par petites séances, avec des temps d'arrêt fréquents, car l'attention de notre musicien se fatigue rapidement.

Si notre étude s'adresse, à présent, aux éléments mêmes du langage musical, si on le prie de nommer, le dos tourné, une note, un accord joué sur le piano, P. se trompe assez souvent. L'étude du jeu instrumental est rendue impossible par t'hémiptégie.

La lecture musicale est pénib)c, et le malade commet des fautes assez fréquentes.

En revanche, la science harmonique est bien conservée, le malade connait bien ses tons, il connait tes lois de l'accompagnement, et se souvient encore relativement bien des successions et des intervalles autorisés par les techniciens de harmonie.

La composition offre, chez lui, un intérêt tout particulier. Les airs composés par P. antérieurement à ses troubles psychiques, consistent en chansons, airs à danser, d aHurc plutôt banale, mais corrects dans leur développement et dans leur écriture. Le sujet est exposé clairement, il revient à sa place, les motifs se répondent et se suivent avec logique de sorte que la lecture de ces morceaux esl facile et que rien ne choque à l'audition. Quelques-uns d'entre eux sont orchestrés dans les parties d orchestre nous ne relevons .aucune erreur grave.

Dans une partition, consacrée a la musique de scène d uuc

pantomime dramatique, t'ceuvre s'adapte au livret; elle est correcte, traduit, au moment voulu, la crainte ou l'espoir, la joie ou la douleur, le mouvement ou le repos; mais, dans son ensemble, ette représente un véritable tissu de lieux communs. En un mot, toute t'œuvrc est banale mais correcte, et P. semble rcconnaitre et excuser à ta fois le caractère modeste de ses compositions, en disant qu'il écrivait pour la vente. Actuellement, ses facultés de composition sont presque complètement annihilées. Nous l'avons prié de développer et de fuguer un thème de Bach, lui laissant le soin de trouver le contre sujet. Le malade n'a fait que répéter, fragments par fragments, le texte proposé; son accompagnement placé à la main droite se réduisait au trémolo de l'accord parfait ou de ses renversements.

La dictée du thème avait déjà été très laborieuse; it avait fattu aussitôt rectifier des erreurs et rejouer plusieurs fois, devant P. la phrase qui devait servir de sujet au contrepoint.

Plus tard, nous avons prié P. d'écrire quelques phrases de marche; la mélodie était heurtée, et P. n'a pu en compléter t'accompagnemcnt.

Cet examen, on !e voit, révèle, chez P. un déficit énorme du langage musical, dans tous ses modes, avec conservation des connaissances harmoniques. P. est, du reste, conscient de sa déchéance et, par l'intégrité relative de l'autocritique, it se distingue du paralytique généra) précédent.

Un point commun est à relever chez ces deux musiciens c'est la conservation relative de la science harmonique. Le paralytique générât, surtout dans ses dernières compositions, nous offre un contraste frappant entre la pauvreté et t'incorrcction de la mélodie, véritable salade de notes, et la correction relative des accompagnements, dont les fautes se bornent, presque exclusivement, à des platitudes harmoniques, tt semble que, dans le domaine du langage musical, on puisse, chez des musiciens de carrière, comparer la conservation relative des formules de l'harmonie à la persistance des clichés du tangage courant; la pratique

de l'harmonie, devenue chez eux automatique, né disparatt qu'après tes facultés d Improvisation et de mémoire proprement dites.

États d'excitation.

Pendant tes périodes d'excitation, les idiots, les débites, tes paralytiques généraux, tes déments, Ics aliénés atteints de psychoses périodiques, les délirants polymorphes manifestent, au cours de leur agitation, des tendances au chant et à la mélodie. Les airs sont souvent incohérent' tes malades passent de l'un à l'autre Sans souci du ton ni du rythme; certains aliénés reprennent à l'envi la môme phrase, le même air avec des intonations de plus en plus éclatantes; te chant alterne avec le cri, dont il est parfois difficile de le distinguer.

Un paralytique général, observé par nous dans le service du D~ Ségtas, chantait dans ses crises d'excitation la romance de Jt/~no~ Elle ne savait pas, etc. Le début était dit avec une amabilité et une grâce affectées: arrivé au refrain (Pour rendre à la Heur épuisée), le malade enflait ta voix, en se frappant la poitrine avec désespoir. Voici d'autres observations

R. vingt-six ans, institutrice, est atteinte, d'après le certificat du D~ Deny, de dégénérescence mentale, avec hattucinations de t'orne, confusion dans les idées, lacunes de la mémoire~ idées vagues de grandeur et de persécution, préoccupations hypocondriaques.

fendant ses périodes d'excitation. la malade chante à haute voix, avec force gesticulations, les chansons des rues en notnprésence elle a. dans une dispute avec sa voisine, composé un récitatif qu'elle a débité avec des intonations thé.'thatcs. !).Ccrtincat DébiHté <ncnta)e avec idées vagues de persécution et de grandeur, alternatives d'excitation et de dépression. Refus de nourriture.

Pendant ses périodes d'excitation, la malade va s'asseoir

toujours sur !e même banc et chante des romances toujours les mêmes dans la même journée. Elle accompagne ses chansons de nombreuses gesticulations. La surveillante prétend qu'elle a ainsi des alternatives de chant et de cris; les jours où elle ne chante pas, elle crie.

E. trente-trois ans, chanteur de cafésconccrts. Certificat Dégénérescence mentale avec excitation, extravagances (a mis le feu à ses rideaux, voies de fait envers sa mère). (Garnier.)

Ce malade a des alternatives d excitation et de dépression; pendant ses périodes d'excitation, il chante à tue tête d'une voix sonore et éclatante.

Nous croyons inutile de multiplier les exemptes. Dans tous ces cas, le chant, équivalent du cri et de la logorrhée, représente une réaction motrice qui traduit t excitation des malades, selon une formule en rapport avec leur culture et leur mémoire musicales.

Manie aiguë. La manie aiguë est très voisine de ces crises d'excitation et le chant revêt alors tes mêmes caractères. Legge, qui avait essayé l'effet de la musique sur ces sujets, est arrivé à captiver leur attention, mais seulement pour quelques instants. Dans la manie subaiguë, le chant est plus rare et varie beaucoup suivant tes sujets car le matadc chante pour des motifs divers. Ainsi deux malades, étudiés par Legge, chantaient pendant qu'on leur passait la sonde gastrique. Le premier, disait-il, voulait imiter les apôtres qui chantaient en marchant au supplice; le second chantait, poursc moquer du médecin qui le traitait.

Nous rappelons ici ce que nous avons dit de la logorrhée des maniaques, dans ses rapports avec les gtossotaties, les chants rythmés, les assonances et les rimes. Nous avons maintes fois observé des exemples de ces manies poétiques, oit l'cxaltation psychique et vcrbate du malade se traduit par des manifestations, orales et écrites, souvent chantées,

dont la structure prosodique, le débit théutra! et t intonation déclamatoire constituent de curieux spécimens de la pathologie du langage.

D'autres fois, la musique peut devenir l'objet de certains actes stéréotypes, de certains accès comparables aux équiva!cnts épitcptiques. Tel un ancien maître d'école, organiste de village, qui, pendant ses accès, restait 5 à 6 heures de suite au piano. Les accès se déroulaient toujours de la même façon. Le malade commençait par frapper l'octave de si bémol, qu'il répétait pendant un quart d heure en crescendo, decrescendo, triolets, etc.; son visage exprimait alors une joie débordante; puis c'était l'accord parfait d'ut ou l'accord ut ré fa sol. L'octave du la grave lui succédait, frappée par la main gauche, tandis que la main droite esquissait un rythme de contredanse en ut majeur. Après un quart d'heure de cet exercice, it attaquait 1 hymne ./MHS. que ton nom est </o«.c/ U en rejouait pendant un quart d'heure la première phrase, puis terminait par la //<7/S/HO/'SC/

Manie chronique. r<ous n'avons pas personnellement observé de manifestations musicalcs chez des maniaques chroniques; tes seuls documents que nous ayons pu recueillir sont ceux de Legge. Cet auteur a rencontré, parmi ces malades, de bons musiciens qui n'ont rien perdu de leur technique, mais dont !c jeu manque d'exprès sion; dont le rythme, la cadence ne se règtent plus sur le morceau qu'ils exécutent, mais sur leurs dispositions du moment. Us rappellent, comme le dit si justement Legge, ces atiénés poètes ou dessinateurs qui, dans teur art, s'au'rauchisscnt complètement des lois de la métrique ou de la perspective.

États de dépression. Mélancolie. La méiancone est un syndrome psychopathique caractérisé par de la dépression, avec sentiment d'impuissance morale et de tristesse.

UCPRE tT XtTHtf.

Suivant la forme clinique de l'atfection, suivant la culture du sujet, il est facile de comprendre la diversité du syndrome musical chez les différents mélancoliques. Dans ta mélancolie avec stupeur, l'immobilité est complète, le mutisme absolu; il ne peut .ôtre question de langage musical.

La mélancolie simple au contraire, ou mélancolie avec conscience, oriente les tempéraments musicaux vers les manifestations les plus diverses; la musique, en effet, peut être l'aliment des obsessions-impulsions dont certains mélancoliques peuvent souffrir au cours de leurs accès. Plus souvent la musique devient t'interprète, le langage de choix, par lequel ces malades expriment leur souffrance psychique. Les obsessions impulsions musicales des mélancoliques simples ont fait l'objet d'un remarquable travail de Lowenfetd.

L'année passée, dit-il, une jeune femme de trente ans, mariée à un industriel et mère de quatre enfants, vint me consulter. Son hérédité paternelle est des plus lourdes et elle-même a traversé, & plusicuts reprises, des crises de mélancolie toujours post-puerpérales; il s'agissait de mélancolie simple, mélancolie sans délire.

La malade était anxieuse, avait des idées de suicide et présentait cette sorte d'anesthésie psychique propre aux mélancoliques. Dans toutes ses crises, elle était affligée d'obsessions musicales qui lui étaient particulièrement pénibles; les airs qui l'obsédaient étaient des airs gais et même souvent des refrains triviaux. Ces obsessions diminuaient pendant les accalmies de l'accès, pour réapparattrc plus fortes au moment de leurs cxacerbations. Leur thème variait suivant les morceaux que la malade avait entendu jouer, suivant aussi le caprice de ses souvenirs. Ces morceaux étaient le plus souvent d'exécution facile; mais parfois il s'agissait d'fcuvrcs compliquées, nécessitant de la part de la malade des efforts de technique qui l'exaspéraient. Ces mélodies s'imposaient .t son esprit; les processus généraux de l'association des idées n'étaient pour rien dans la genèse de l'obsession; la volonté ne pouvait la faire disparaitrc et le thème semblait comme imposé par une volonté étrangère.

L'auteur rapproche de ce cas plusieurs observations, auxquelles il ne consacre que de simples allusions telle une malade, qui était obsédée par les leit-motives de Wagner; tels encore ces autres sujets, dont il a été question à propos des obsessions-impulsions.

Ces obsessions se rencontrent surtout chez des musiciens fatigués par des excès de travail; mais cet excès lui-même ne peut produire ces obsessions que chez des sujets prédisposés. La fatigue n'est pas nécessaire à la genèse de cette obsession, que l'on peut voir naître spontanément chez des psychopathes comme la malade de Lowenfetd. Le plus grand hasard préside à la matière de ces obsessions, dont le contenu est parfois formé, suivant une loi de contraste bien connue, par des airs grivois, des chansons des rues, insupportables à des musiciens cultivés. Les obsessions musicales obéissent aux lois générâtes des obsessions-impulsions, que nous avons déjà indiquées antérieurement.

DéHres. Si les délires systématisés prêtent peu aux manifestations musicales, certains détires toxiques (haschisch et opium) donnent lieu à des hallucinations et à des illusions d'ordre mélodique. Rappelons à cet égard les pages que Moreau de Tours consacre aux illusions provoquées par le haschisch. L'éréthisme scnsorio psychique déforme les perceptions auditives, transforme les bruits, les sons les plus insigniliants, en musique délicieuse, inouïe, telle qu'aucun profane n'a pu en percevoir. Cet auteur, en observant tes mangeurs de haschisch, a été « témoin de leurs crises de joie, de leurs chants et aussi de leurs larmes et de leurs lamentations, de leur profond abattement ou de leur folle gatté, suivant le mode harmonique dont on faisait usage ». Ces impressions de t ivresse par le chanvre indien ont été décrites d'une façon saisissante dans les pages célèbres de Théophitc Gautier. Les haHucinations auditives de l'opium sont également

bien connues; nous avons pu observer, dans le service du professeur Dieulafoy, un sujet intoxiqué par l'alcool et l'opium, qui faisait nettement le départ entre les hallucinations à prédominance visuelle de 1 éthylisme et les délicieuses mélopées, les ineffables symphonies qui suivaient l'absorption des fumées d'opium.

H est indispensable ici d'établir, à propos des malades que nous citons, une distinction, dans les troubles psychosensoriels auxquels nous faisons allusion, entre l'hallucination véritable et la représentation mentale vive, dépourvue de croyance à la réalité objective de l'image perçue. Le plus souvent, et notamment dans le dernier cas cité, il s'agit non pas d'hallucinations vraies, mais seulement de représentations mentales, d'ordre auditif, particulièrement vives. Cette revue générale du langage musical dans les psychoses nous autorise à poser les conclusions suivantes. Dans les débilités mentales, il est fréquent d'observer un grand contraste entre le développement des aptitudes musicales et la faiblesse de l'intelligence.

Dans les démences, chez les sujets musiciens, les aptitudes musicales subissent une décadence parallèle à celle de l'intelligence tout entière; toutefois cetie désintégration semble plus lente et plus incomplète pour le langage musical que pour les autres manifestations psychiques. Au contraire, les troubles de 1 émotivité et particulièrement les états d'excitation ou de dépression, exercent chez des déséquilibrés une influence marquée sur l'activité et sur l'orientation du psychisme musical. Cette influence est particulièrement nette chez certains grands compositeurs.

CHAPriRE Vin

DES PSYCHOSES CHEZ LES MUSICIENS.

Dans son livre sur t'7/omwe de Génie, Lombroso s'exprime en ces termes « Que peut-il y avoir de plus naturel que, dans les conditions où les émotions sont plus énergiques et si souvent atavistiqucs, comme dans la folie, ces tendances se reproduisent dans une plus large mesure? On s'explique ainsi pourquoi, parmi les génies aliénés, les musiciens abondent Mozart, Lattre, Schumann, Beethoven, Donizctti, Pergolèse, Fénicia, Ricci, Rocchi, Rousseau, Ha'ndet, Dussck, HoH'mann, Gluck, PetreHa. » La revue des psychoses chez les musiciens doit être une étude avant tout documentaire et critique. Or bien souvent le diagnostic d'atienauon mentale a été posé sans arguments suffisants. Ainsi Pergotèsc. traité d'atiene par Lombroso, est mort, à âge de vingt-six ans, de tuherculose pulmonaire, sans avoir présenté !c moindre trouble psychique. Dussek était un grand obèse, qui recourait parfois aux toniques pour résister au sommeil, mais rien n'autorise chez lui !c diagnostic de vésanic.

HJENDEL.

thcndct (1685-1739) a été considéré parLombroso comme un dément alcoolique et épiteptiquc, et Fétis s'exprime

sur son compte dans les termes suivants « Deux grands défauts ternissaient l'éclat qui rejaillissait sur lui des productions de son génie. Le premier était une violence de caractère qui ne connaissait point de bornes; le second était une intempérance qui le faisait s'abandonner aux excès les plus condamnables. Dans les emportements de sa colère, il était capable de se porter aux dernières extrémités. C est ainsi que dans un mouvement de fureur contre la cantatrice Cuzzoni, qui refusait de chanter l'air « Falsa imagine de son opéra d'Othon, Ha*ndet la prit dans ses bras et la menaça de la jeter par la fenètre. » H est difficile d'établir l'authenticité de cet épisode; cependant it ne faut pas oublier ce qu'étaient tes acteurs de cette époque et le mépris qui s'attachait à leur personne; une violence sur un acteur était peccadille sans conséquence. De plus Ha'nde! vécut très longtemps à la Cour de son protecteur, le Prince de Bur!!ngton, ce qui tend à faire supposer que notre musicien était capable de se dominer et de se conduire en habile et galant homme.

Au demeurant, suivant la remarque de Regnard, la vie de Ha*ndet fut des plus régulières et aucun biographe n'y retrouve d'extravagances ni d'anomalies. La richesse de son inspiration, la pureté et la correction de son style, la fécondité de sa production musicale (plus de cent opéras ou oratorios) autorisent à éliminer l'hypothèse de l'influence, sur une telle œuvre, de la folie ou de l'alcoolisme. En 1737, à tage de cinquante-deux ans, il fut pris d'une attaque d'hémiplégie qui ne compromit en rien ses facuités mentales, puisque beaucoup de ses opéras les plus célèbres (le 3/cssfe, Sa«/, Judas A/accAa&~e, Acis el Galathée) sont postérieurs à cette date. De même la cataracte qui le rendit complètement aveugle à l'âge de soixante-six ans (1751) ne provoqua chez lui aucun trouble psychique. Il s'éteignit en 1759, à t âge de soixante-quatorze ans. En résumé, nous ne trouvons dans les biographies de

H:cndct aucun symptôme d'épitepsic, de folie ni d'alcoolisme. Il est possible que l'artiste ait été intempérant, mais nous n'en avons aucune preuve et on peut affirmer au contraire que l'alcoolisme chronique n'existait pas chez un homme qui donna, jusqu'à un âge aussi avancé, et même après une hémiplégie, qui l'atteignit à cinquantedeux ans, de telles marques d activité artistique et de fécondité géniale. La seule conclusion qu'on soit autorisé a tirer de certains détails de sa biographie, c'est que l'artiste avait probablement mauvais caractère et qu'il était sujet aux accès de colère.

GLUCK.

Gluck (1714-1787), que Lombroso range encore parmi tes aliénés, n'a jamais en rien justifié cette assertion. H était orgueilleux, avide d'argent, se livrait volontiers à des trafics peu scrupuleux; mais nous avons vainement cherche dans sa vie et dans son œuvre le moindre fait qui pût justifier les affirmations de Lombroso. « En dehors du vin, dit cet auteur, Gluck aimait aussi l'eau-de-vie, et un jour il en but tant qu'il en mourut. »

En remontant aux sources, voici ce que l'on apprend. Gluck avait présenté déjà à deux reprises, en 1779 et en 1784, un ictus suivi d'hémiplégie gauche. « Trois ans après, dit Hegnard, le 1S novembre 1787, comme il hébergeait deux amis venus de Paris, on servait après le déjeuner le café et tes liqueurs. Mme Gluck s'étant absentée un moment, tes convives te pressèrent de prendre un petit verre de liqueur. Gluck, auquel on avait défendu l'usage de l'alcool, finit par en avaler un, en priant ses hôtes de n'en rien dire à sa femme. Environ une demi-heure après, une troisième attaque d'apoplexie se déclara et détermina la mort. » Voilà à quoi se borne t alcoolisme de Gluck.

MOZART

Mozart (1736-1791) a présente, dans tes derniers temps de sa vie, un état mental pénible avec représentation psychique obsédante et excitation automatique, le poussant comme malgré lui à la composition de son hymne funèbre. De plus, presque à l'agonie, il manifesta quelques craintes d'empoisonnement. A part ces phénomènes tardifs, Mozart n a jamais manifesté aucun symptôme d aberration mentale saisissable. Jamais il n'a sounert d'aucune affection psychique, malgré tes circonstances particutièrcment pénibles de sa vie, qui n'auraient pas manqué, chez un sujet prédisposé, de provoquer l'éclosion de troubles mentaux.

BEETHOVEN.

Beethoven (t 770-1827) a été considère comme un aliéné par Lombroso, comme un demi-fou par Grasset. Ces opinions se fondent sur les excentricités apparentes de la vie de Beethoven; mais, pour les apprécier a leur juste valeur, il faut les rapprocher des autres traits du caractère et des circonstances si variées de sa vie. Après les travaux de Bomain Boitand, de Chantavoine, les articles de KlotzForest, la thèse de VieHe. nous nous abstien()rons de retracer la biographie si connue de Beethoven et nous donnerons ici tes conclusions de la thèse de VieHe. 1' Beethoven scmb)e avoir été un artérioscléreux précoce à lage de vingt-six ans, il eut nue otite sctero{ibrcusc Lilatérale, qui aboutit à une surdité complète a l'âge de quarante-trois ans.

A partir de trente et un ans, rarteriosch''roso se manifesta par une cardiopathie, qui amena, dans la suite, des troubtcs pulmonaires et hépatiques, et enfin une ascite rebelle a tout traitement.

2~ Cette surdité eut une fâcheuse innucnce sur le caractère de Beethoven, qui devint irritable, soupçonneux

et eut même l'apparence d'un misanthrope; tandis quau fond il resta toujours le même être plein de honte, ne délirant qu'une c)tosc, le bonheur de ses scmbtabtcs. 3" La surdité retentit également sur son œuvre. Par les sentiments qu'elle fit naitre dans l'âme de Beethoven, elle fut la source des oeuvres sublimes de la deuxième période. Elle est en même temps l'explication des erreurs commises par Beethoven dans ses dernières compositions. Celles-ci, en effet, étant écrites dans un stytc nouveau et n'ayant pu être contrôiées par i ouïe, renferment des étrangctés tellement choquantes, qu'on ne peut se les expliquer que par la surdité de l'auteur.

-t" Bien dans l'intelligence et dans l'oeuvre de Beethoven ne porte l'empreinte d'une psychose dégénérative. Sans doute, Beethoven a pu choquer son entourage par le caractère excentrique, souvent fruste et parfois hautain de ses manières et de ses propos; mais ces travers s'cxpHquent par les iacuncs de son éducation et par toriginatité de son tempérament. Ce déséquilibre apparent, ces excentricités de la vie journalière, ces attitudes de fierté, d isolement, s'expliquent encore par cette concentration en luimême, qui lui faisait négliger tout ce qui lui semblait futile, et la vie toute intérieure que )ui imposait sa surdité. Au contraire, il était très sensible à tout ce qui était grand et généreux, comme le prouvent son enthousiasme pour les idées de la Révolution française, sa passion pour Ics chefs-d'œuvre de la Httératurc contemporaine, et enfin son tntimitc avec Goethe et S''hiUer, auxquels il reprocha souvent de ne pas partager son mépris des bienséances. Ainsi s'expliquent les contrastes si frappants, dans la vie et dans l'esprit de Beethoven, entre la délicatesse de ses sentiments et la grossièreté de ses manières et de ses propos. Cette surdité le rendait triste et défiant; elle exagérait la violence de son caractère, mais il suffit de lire son testament

d Heitigenstadt,pour être fixé sur son amour de t humanité « 0 hommes qui me jugez ou me déclarez reveche ou misanthrope, combien vous me faites tort! Vous ne savez pas la cause secrète de ce qui vous parait ainsi; mon cœur et mon esprit furent dès l'enfance portés au tendre sentiment de la bienveillance, et même j'ai toujours été disposé à accomplir de grandes actions; mais pensez seulement que, depuis six ans, un état incurable m'a frappe.

Mon malheur m'est doublement pénible, car il faut que je sois méconnu de l'humanité.

« Si le professeur Schmidt vit encore, priez-te, en mon nom, de décrire ma maladie et joignez le papier écrit que voici, à cette histoire de ma maladie, afin que le monde, après ma mort. se réconcilie avec moi. » H semble donc qu'il soit impossible de relever dans cette biographie le moindre symptôme d aliénation mentale.Car on ne peut qualifier de folie, ni même de « demi-folie », tes originalités, les bizarreries et tes variations d humeur d'un homme, qui eut au cours de son existence, et particulièrement à la fin de sa vie, des émotions si pénibles et des causes si puissantes de dépression morale.

ROSSINI.

~ous lisons dans l'ouvrage de Grasset sur les demi-fous les lignes suivantes

« Rossini (t792-t8C8) fut atteint de troubles neurasthéniques graves, à partir de sa cinquante-cinquième année. Dej~t en t8a0 (il avait alors cinquante-huit ans) il présenta des troubles physiques et cérébraux qui s'aggravèrent jusqu'en 1852. Son caractère était triste; souvent il était pris de crises de pleurs, d accès de désespoir, d'impulsions au suicide; il se plaignait surtout d'une sensation intotérabtc de froid aux mains et de privation de sommeil. Je ressens

tous les maux d'une femme, disait-il en i854, il ne me manque que l'utérus. En dix-neuf ans, Rossini avait écrit 32 opéras. H cessa brusquement d'écrire vers l'âge de trente-huit ans, après avoir donné Gu<auwe Tell. » Un tel jugement s'appuie donc sur deux ordres de faits la retraite prématurée de Rossini et la crise de dépression, que l'artiste aurait traversée vers l'âge de cinquante-cinq ans.

La retraite de Rossini s'explique, comme l'a montré L. Dauriac, comme l'ont confirmé Malherbe et Poirée, par le retrait de la pension qui lui avait été accordée par un ministère précédent. Rossini, vivement affecté de cette mesure, passa plus de six années à écrire requête sur requête, à s'adresser à toutes les juridictions, pour obtenir le renouvellement de sa pension. Lorsque, six ans après, il eut obtenu gain de cause, il s'aperçut que le goût du public avait changé et préféra se retirer sur le succès de Gu<7/auyne Tell.

La crise dépressive que Rossini présenta vers l'âge de -cinquante-cinq ans, fut tout à fait éphémère. En résumé, rien ne permet chez lui de reconnaitre l'existence d'une affection mentale.

SCHUBERT

Schubert~ 797-1828). Aucune hérédité morbide connue chez lui; sa mère, Silésienne, parait avoir eu un caractère triste et rêveur son père, au contraire, était un Viennois aimable, vif, un peu superficie!. Les dispositions musicales étaient héréditaires dans cette fami)!e: son père et ses deux frères, qui furent ses premiers mattres, s'étonnèrent de la précocité de ses aptitudes. A treize ans, il écrivit déjà une mélodie parfaite, la ~/aff!/c d'.i~ar; et, lorsqu'il la présenta au compositeur Salieri, celui-ci s'écria « Que puis-je lui apprendre, Dieu lui a tout appris! » Le trait caractéristique du génie de Schubert semble

avoir été dans la richesse, la spontanéité et l'originalité d'une inspiration, dont les sources jaillissaient de toutes les émotions de sa vie journalière. « ZMAon< dit Mme Gallet, a jailli spontanément de la lecture de Gœthe. Un ami montre à Schubert la poésie du Roi </es Aulnes; Schubert la !it trois fois, écrit immédiatement, sans rature, ce poème symphonique qu'il apporte, le soir même, au Stadtconvict, où la mélodie soulève l'enthousiasme de l'auditoire entier. » Une lettre de Spann nous montre Schubert dans le feu de son inspiration

« Les intimes de Schubert savaient combien ses créations t'émouvaient et dans quelles souffrances elles étaient créées. Qui le surprenait te matin pendant qu'il composait, avec ses yeux hagards et brillants, sa voix changée, sernbtabte a un somnambule, ne pouvait jamais oublier cette impression. a

Schubert travaillait ainsi le matin, pendant deux heures; ses après-midi se passaient en promenades avec ses amis dans les campagnes des environs, où, plein d'entrain, il accompagnait les danses de ses camarades par des improvisations charmantes, dont on retrouve la trace dans les Z.Hn<r.

L'année 182i marque chez Schubert un changement complet. Ses amis (Spann, Wegeter) le trouvent triste, taciturne, et son journal est plein de pensées comme celle-ci « La douleur aiguise l'intelligence et ratfermit le cœur. ') Sa santé le préoccupe au plus haut point; car, des cette époque, il ressent les premiers symptômes de la tuberculose comme le prouve cette lettre écrite vers le mois de mars de tannée 1824 « Sache, dit-il, que je suis le plus malheureux, le plus infortuné du monde. Figure-toi un homme dont la santé ne se refera jamais; dont les plus brillantes espérances sont tournées à rien, à qui l'amour et t amitié n'apportent que chagrin; chez lequel l'enthousiasme (tout au moins l'enthousiasme qui nous soutient

et nous exalte) et le sens du beau menacent de s'évanouir et demande-toi si cet homme n'est pas malheureux et misérable. Mon cœur est lourd, la paix le fuit et je ne la retrouverai plus jamais. Voilà ce que chaque jour je puis dire car chaque soir j'espère que mon sommeil n'aura pas de réveil et chaque matin m'apporte les soucis de la veille. »

Les préoccupations relatives à la santé ont été, scmbtet-il, le symptôme prépondérant de cet état dépressif, dont les lieder de cette époque portent )'empreinte si manifeste, Thécla, la Jeune Fille e~ /a Mort.

D'autres causes ont pu jouer chez lui un rôle secondaire, telles l'échec de ses œuvres dramatiques, les luttes continuelles avec les éditeurs qui l'exploitaient. Aussi, lorsqu'un voyage améliorait passagèrement sa santé, lorsque le changement de milieu l'arrachait à ses préoccupations pénibles, l'état dépressif de Schubert s'améliorait, ainsi qu'en font foi les lettres de ses amis. Mais chaque retour à Vienne provoquait une recrudescence de ces phénomènes dépressifs. Puis sa santé périclite de jour en jour; « son extérieur se modifie, sa figure s'altère, ses yeux brillent davantage, sa voix devient plus prenante encore et ses amis fondent en larmes à l'audition de ses derniers lieder, chantés par lui ». tt meurt en novembre i828, à l'âge trente et un ans.

On le voit, rien dans sa vie ne rappelle l'aliénation mcntale. Ses sentiments moraux et affectifs ont toujours persisté, comme le montre sa correspondance avec ses amis. Jamais il n'a marqué d'exaltation ambitieuse; ses lettre", celles des amis qui l'ont approché, font unanimement foi de sa '-implicite, de sa modestie et de sa bonne grâce. Aucun acte dans sa vie ne révèle de troubtcs du caractère ou de la volonté; et cette dépression, cette tristesse, ce pessimisme des trois ou quatre dernières années <-emb)cnt

devoir être légitimement rattachés à la tuberculose pulmonaire chronique et à la conscience de sa situation morbide.

CHOPIN.

Chopin (i8i0-i849), comme chacun sait, curait ce type classique, si bien décrit par les maîtres de la clinique de tous les temps depuis Arétéc jusqu'à Trousseau, ce type que l'ensemble de ses caractères extérieurs désigne, même aux yeux du vulgaire, comme un candidat à la tuberculose. Son aspect d'une grâce efféminée, la recherche de sa mise, la gracilité de ses membres, le timbre un peu assourdi de sa voix, « toute son apparence, suivant l'expression de Liszt, faisait penser à cette du convolvulus balançant, sur des tiges d'une incroyable finesse, sa coupe divinement colorée, mais d'un si vaporeux tissu que le moindre contact la déchire

Nous n'insisterons pas sur les caractères de la musique de Chopin, qui est bien l'expression, dans le langage des sons, de sa personnalité toute de grâce, de rêve et de passion.

D'une sensibilité intime, exquise et discrète, éprise des nuances et amoureuse des demi-teintes, qu'offensaient l'éclat et la violence des lumières et des sonorités théâtrales, Chopin préféra, à tous les instruments, le piano, pour exprimer, en un jeu tour à tour fondu et voilé, impétueux et heurté, les enthousiasmes, les tourments et les extases de sa vie passionnelle. « Laissez-moi ne faire que la musique de piano, disait-il un jour au comte de Perthuis pour faire des opéras, je ne suis pas assez savant. La vie de Chopin, toute mondaine, occupée d'intrigues amoureuses passagères et souvent multiples, fut dominée par deux passions durables, celtes qu'il éprouva pour Marie Wodzinska et pour Gcorgc Sand. Chopin, qui n'avait que vingt-six ans, lorsqu'il s'éprit de M. Wodzinska, se trouva aux prises, dans cette première passion,

avec des difficultés et des déceptions qui déterminèrent chez lui, vers 1836, une crise de dépression avec tristesse et tendance a l'isolement. Cet accès de tristesse ne semble pourtant pas avoir complètement entravé son activité musicale.

Le roman de George Sand occupera presque tout le reste de sa vie, de 1837 à 184G. Chopin était t'hôte habituel de Kohant, et la biographie de ces années a été étoquemment illustrée par la correspondance de George Sand l'Histoire de ma r/e, /'7/<< à A/Q/or<yMc. Il est facile de suivre ainsi les progrès du mal (lui devait emporter Chopin. « Sa nervosité devenait excessive (1837), son humeur de plus en plus irritable. Le thème de la mort, qui t'obsédait sans cesse, évoquait en son esprit des images lugubres, et des cauchemars terrifiants. »

C'est de cette période que datent la Polonaise en ut mineur, d'un caractère si triste; le 7'roMt~me Scherzo plus sombre et plus désolé encore, et qui se rapproche d'une œuvre maîtresse, parue en 1841, de la Sonale en si bémol mineur, dont les premières esquisses pourraient bien avoir été commencées à Majorque (Poirée).

Les années suivantes, jusqu en 1845, se passent dans la société de George Sand et, le plus souvent a Paris, oit le travail cède la place aux obligations mondaines et à la vie de salon.

La rupture avec George Sand date de 1847; et les dernières années de Chopin, de 1847 à 1849, ne sont plus qu'une longue agonie, ou l'auteur, dans ses concerts, dans ses relations mondaines, cherche encore à donner le change. Les forces semblent même lui manquer en 1848, pour accuser les quelques /br/c de son œuvre; et, par un jeu remarquable de demi-teintes, Chopin parvient à faire encore illusion à son auditoire.

!t avait cessé de composer, croyons-nous, en 1817. Depuis cette date, en cn'et, aucune œuvre n'avait paru. La

date incertaine de ses œuvres posthumes impose cependant la plus grande réserve (Poirée). Il meurt, en novembre 1849, à làge de trente-huit ans.

Chopin n'a donc jamais présenté de troubles mentaux proprement dits. Aux yeux du médecin, ce génie apparait simplement comme une nature psycho-névropathique complexe, caractérisée par une déséquitibration constitutionnellc de l'émotivité. Celle-ci, toujours vibrante. prompte à s'exalter et facilement abattue, parait avoir dominé toute la vie psychique de l'artiste. La tuberculose pulmonaire chronique, à laquelle il était prédisposé par ses antécédents de famille et la délicatesse de sa constitution, semble avoir joué un rôle, difficile d'ailleurs à mesurer, dans !e déploiement et l'évolution de cette hypercsthésie morale, affective et artistique.

SCHUMANN.

Schumann (1810-1856) mérite de retenir notre attention a cause de l'existence réc!)c chez lui de troubles psychiques, à cause de la relation manifeste qui exista entre ces troubles et les événements de sa vie, i cause de l'inHuencc qu'exercèrent sur sa production et son œuvre les crises morbides dont it a sounert depuis l'adolescence. \ous ne possédons pas de documents précis sur son hérédité ascendante; mais on retrouve dans son hérédité collatérale une sœur, qui mourut a vingt ans, atteinte de troubles mentaux, dont la nature est difficile a déterminer.

Uouc d'une intelligence évcinéc, ouverte, d'une sensibilité très vive, Schumann manifesta dès t âge le plus tendre une imprcssionnabihté extrême vis-à-vis de la musique. A t école, it traçait déjà des portraitsmusicaux deses condisciples, dirigeait des chœurs et faisait exécuter un psaume de sa composition.

<~ctte scnsibiHté, ces aptitudes musicales, ne firent que

s'accroitre; et, traque à !'age de seize ans, son tuteur et sa mère cherchèrent & s'opposer a sa vocation, te jeune homme en ressentit un tel chagrin, qu'il devint triste et taciturne et que son humeur en fut profondément a!térée. H entreprend, contre son gré, l'étude du droit car son art tabsorbe déjà tout entier. Enfin, en 1829, l'intervention de Wicck triomphe des résistances de la famille Schumann. De 182!) à 1833, pendant, quelques années d'un travail enthousiaste et fécond, l'auteur apprend tout seul ta technique de son art. Chez lui 1 émotion devient musique et trouve spontanément son expression la plus vive et la plus touchante, môme dans les œuvres en apparence les plus scolastiques (les Papillons, 1830; les Varialions su/' le nom <iM~ élude t/'a/M~s Paganini).

En 1833, la mort subite de son beau-frère'ct de sa bellesoeur détermine chez Schumann un profond ébranlement. moral, de la prostration et même des idées de suicide. li continue, pendant une année environ, à souu'rir d'un profond malaise psychique, caractérisé par de l'anxiété diuuse, parfois spécialisée en de certaines phobies particulières (peur de la mort en dormant, peur des lieux élevés), du dégoût de la vie, de tapathie, et de l'inaptitude au travail. Cette crise morbide, qui débute en octobre i833, dure une année entière, pendant laquelle il semble bien que l'on puisse être autorisé à supposer, chez le malade, un arrêt complet du travail et de la production musicale, puisque la dernière production antérieure à la crise date de 1833, et que roeuvre suivante, le Ccr<'n<o/, para!tcu 1835; il ne parait pas que ce Cnr/!a< ait dû coûter plus d'un an de travail au génie ordinairement si facile et si fécond de Schumann. A cette époque se place dans la vie du musicien un événement capital c'est l'éveil de sa passion pourClara Wicck on constate en même temps le révci) do son activité gênérate et de sa fécondité. Il se remet au travail avec ardeur, et, comme il l'exprime lui-même dans sa correspondance,

bt;PRKf:TXATHAX.

il cherche la gloire et la fortune pour mériter Clara \Vieck. Sestettrcs, ses oeuvres musicales de cette époque débordent de cet amour (Première Sonate pou/'p/ano, etc.). En 1836, il éprouve le premier refus de Wicck immédiatement après, apparait chez Schumann une seconde crise de dépression avec sensations d'angoisse. Toutefois le refus n'avait rien de définitif la situation de Schumann ne paraissait pas suffisamment solide aux parents de sa fiancée et, peu à peu, le musicien crut comprendre que la réalisation de son rève ne dépendait que de lui. H se remet à t œuvre et, cette môme année, paraissent les ~m&cs~ucs /?on/piano, la Troisième ~ra/M/e Sona/c, la F<!n/OtSte/~ou<<ano. Au début de 1837, le nouveau refus de Wicck fut suivi d'une nouvelle période de dépression, dont Schumann semble s'être remis vers l'automne de la même année. Les Danses Davids Z?«<!(//cr, des Fanlaisies pourpiano (Opus H I Breitkopf), t'e~o /)0t~' piano datent pourtant de cette année 1837 s'il est difficile de préciser le mois de la composition, il semble, au moins pour le Davids J?«n(//c< et t~i//c~'o, que ces œuvres aient été composées dans la seconde moitié, et même vers la fin, de l'année 1837, c cstà-dire au sortir de la période d'inactivité matadivc. Grülile prétend qu'en i838 Schumann fut pris « de mélancolie qui alla en s exagérant en 1839, pour cesser en 1840, avec le mariage. Schumann, dans sa correspondance, parle bien de métancotic; mais la continuation du travail ne permet pas d'admettre un têt diagnostic. Ces trois années sont pleines d'alternatives d'espoir et de découragement; et les œuvres de cette période (Concc~/o, SonH/e, Deuxième 7~<'M/<<a«f<, A'ofe/~e//es, 7/H/nwcs'ynes) sont l'expression la plus éloquente de la vie psychique de t artiste. « Vraiment, disait-il, des luttes que Clara Wieck me coite, beaucoup de musique est née. Les concertos, les œuvres de 1838-39 lui doivent leur origine. Httc est ma seule inspiration.

Ces œuvres, ces lettres traduisent tout au moins la persistance de l'aptitude au travail et d'une grande productivité, chez un homme qui avait sans doute des alternatives d'enthousiasme et d'abattement, de confiance et de doute, mais qui conservait, à travers ces oscillations morales et influencée par elles, une activité peut-être inégale, mais au demeurant des plus fécondes.

Le mariage de Schumann, qui eut lieu en 1840, inaugure dans la vie et dans t'œuvre de l'artiste une période nouvelle. C'est de cette époque (1840-1844) que datent les Lieder, des oratorios et certaines œuvres de musique de chambre. Subitement, en 1844, à tâgc de trente-quatre ans, Schumann est repris d une nouvelle érige de dépression, avec inaptitude au travail, insomnie, crises de larmes pendant la nuit, illusions des sens, crainte de la mort. L état morbide dure sans rémission jusqu'au début de Fannéc suivante. Apres l'hiver de 1845, survient une améHoration qui semble très incomplète, puisque Schumann continua i observer un silence obstiné, et à présenter des troubles marqués du caractère (irritabiHté, insociabiHté); c'est a ce moment qu'il eut avec Wagner cette entrevue célèbre, au cours de laquelle il ne prononça pas une parole. En 1846, nouvelle exacerbation des symptômes avec angoisses, crainte de folie, etc., suivie de rémission; pendant les années 1847. 1848, 1849, les paroxysmes s'espacent, et apparaissent moins nettement, parce que les rémissions ne sont jamais complètes. La multiplicité des œuvres, tour diversité d'inspiration, la mobihté des idées et des sentiments attestent les alternatives et la variété de l'humeur. Les Lieder de cette époque s'assombrissent; e) les poèmes que Schumann met en musique ont un caractère plus mélancolique.

semble que l'auteur des Lieder, dans une disposition méJancotique consciente d euc-memc, se comp)aise a traduire dans ces chants désespérés les affres morales et les

révoUesdcsoname. De cette année datent encore les scènes les plus poignantes du J''aus/ et du 3/an/rc< L'invocation à la nature du Faust témoigne bien de cette instabilité des sentiments et des troubles du ton affectif de l'auteur. La scène de la mort de ~'aus/ est encore empreinte de ce même pessimisme Faust entend la nuit des bruits de pioches; it croit que des légions d'ouvriers travaillent à ses grands projets; ce sont les Lémures qui creusent sa tombe et Faust meurt frappé au milieu de ses rêves ambitieux.

C'est de i8t8-49 que date le J/an/~< Schumann avait été dès son enfance un grand admirateur de Lord Byron; mais le personnage de Manfred représentait pour Schumann, vers la fin de sa vie, comme un autre tui-môme qui, à son exemple, étudiait avec un soin jaloux les moindres troubles de son état mental.

Cependant la maladie poursuit son cours, entrecoupée de rémissions courtes et incomplètes et, de 1850 a 18S2, Schumann publie encore de nombreux ouvrages, inégaux à ta vérité, mais riches en pages des plus émouvantes. Citons, parmi ces dernières oeuvres de 1852 à 1853. la Afcsse et le T~/Mtcm, les CAan/s du malin, trois Soriatines, te Ba/(/?n/an/s, l'ouverture deFaus/. Le travail lui devenait de plus en plus difncite, ainsi que le prouve, en 1853, la démission oncrtc spontanément par Schumann de sa situation de chef d'orchestre des concerts de Dussetdorf; Schumann était incapable de diriger son orchestre, « et trop artiste pour ne pas s'en apercevoir ». Ce trait est intéressant à opposer au diagnostic de paralysie générale, formulé par quelques auteurs. En 1853, la dépression mentale s'exagère et il semble que l'on soit autorisé à affirmer chez lui un certain degré d'anaibtisscmcnt psychique, si l'on en juge par la cessation de tout travail et la nature des préoccupations et des actes du malade. Comme le héros de Lord Byron, Schumann se jeta à corps perdu dans l'occultisme.

Voici, à ce sujet, un fragment de lettre de son ami Wasilewshi, écrite en i853

« Je demandais à Schumann ce qu'il lisait. D'un ton trèsétevé, fiévreusement, il me répondit « Ne savez-vous rien des tables tournantes? » u Mais si, certainement! » dis-je en ptaisantant. Là-dessus, ses yeux, qu'il tenait d'habitude clos, s'ouvrirent tout grands, ses paupières se dilatèrent d'une façon démesurée et il dit d'un air inspiré et lugubre « Les tables tournantes savent tout! ». Je me gardai de le contredire et il se calma. Ensuite il appela sa seconde fille et commença des expériences avec une petite table, lui demandant de marquer le mouvement initial et le mouvement final de la ~pAon<e en ut mineur de Beethoven. Toute cette scène m'avait enrayé au plus haut point. »

Cette même année, Schumann semble avoir eu soit des obsessions hallucinatoires, soit de véritables hallucinations de l'ouïe il se disait sans cesse poursuivi par un la. En janvier 1854, débuta la crise suprême. Une nuit, il se leva pour écrire un thème, que lui dictaient, croyait-il, Schubert et Mcndetssohn. Après une courte rémission, pendant laquelle il rangea ses papiers, il se déclara de plus en plus malade et défendit à ses amis de rapprocher au moment de ses crises. Il émit à cette époque des idées de culpabilité et s'accusa de crimes imaginaires. Enfin, le 27 février 1854, il se jette dans Je Hhin. Les accidents mé)anco!iqucs s étaient considérablement aggravés et nécessitaient l'internemenl il entra dans la maison du D~ Hichax, pour ne plus en sortir et y mourut, deux ans et demi après, le *29 juillet 1836. L'autopsie révéla des ostéophytcs du crâne, de i épaississement des méninges et de ratrophic du cerveau. Le diagnostic de la maladie de Schumann a suscité les discussions psychiatriques les plus intéressantes. Hiehax et ses contemporains ont affirmé la paralysie génératc. ~ous croyons ce diagnostic inexact, ou tout au

moins incomplet. En effet, la paralysie générale à forme intermittente n aurait pas en une durée aussi longue; à moins d'admettre, avec Cruh!e, que la paralysie générale ait compliqué et termine l'évolution d'une autre psychose. Même dans ce cas, quelques circonstances plaideraient encore contre eiïe.tl resta a Schumann, en 1853, une autocritique suffisante pour se démettre spontanément de ses fonctions de chef d'orchestre ce n'est pas là assurément un acte de paralytique général. De plus, maigre les changements d'humeur incessants, FatTectivité n'a disparu qu'à la fin de la maladie; cette crainte du délire, cet état persistant de lucidité et de conscience de ses troubles, ne sont pas non plus le fait de la paralysie générale.

Mcebins rejette également le diagnostic de paralysie générale et pose celui de démence précoce à forme intermittente. Ce diagnostic ne nous semble guère admissible, précisément pour les raisons exposées par Gruhle. Cet auteur incline vers le diagnostic probable de folie maniaque dépressive à forme légère, cyclothymique. « Cette sensibilité féminine, dit-il, que Mœbius allègue en faveur de la démence précoce, peut parfaitement se rencontrer chez les candidats à la psychose maniaque dépressive. La maladie de Schnmann n'a débuté ni par cet effondrement en masse, soudain, ni par !cdéc!in progressif des facultés psychiques et de la volonté, ni par cette instabitité toute stérile et toute irrénéchie, cette rêvasserie vide de sens, qui caractérisent le dément précoce. « Ajoutons a ces arguments conservation de l'affectivité, la préoccupation de l'état morbide, qui ne font pas non plus partie du tableau de la démence précoce.

Cndtie rappelle en outre la série des périodes de dépression qui ont accidenté la vie de Schnmann et se sont marquées, de 1831 a 1850, par les symptômes les p!us classiques des crises de méiancoHc.

Pour expliquer les troubles qui survinrent après année

1852, Gruhtc invoque la possibilité d'une paralysie gênérate en fondant son diagnostic sur les symptômes suivants évolution rapide, troubles pupillaires, troubles de la parole, effondrement de la personnalité. II allègue encore les changements de l'écriture qui s'altère de plus en plus et finit par devenir illisible. Cependant Gruhtc ne tient pas essentiellement à ce diagnostic de paralysie générale; il affirme simplement l'intervention d'une psychose organique.

Le diagnostic de troubles cyclothymiques de l'humeur et de l'activité, de psychose périodique nous semble fort plausible, ainsi que nous avons eu l'occasion de le soutenir au Congrès de Genève Lausanne, en 1907; Schumann a eu, en effet, plusieurs crises dépressives, duranllesquelles la composition était difficile sinon impossible. Ces périodes de dépression sont séparées par des périodes d'excitation, pendant lesquelles la sensibilité de Schumann, toujours si exquise, s exagère, vibre à tous les événements et où les facultés créatrices du maître s'exaltent et traduisent en œuvres musicales faciles et spontanées toutes les émotions de son âme.

Dans les dernières périodes, c'est-à-dire de 1848 à 1852, !cs périodes d'excitation et de dépression se pénètrent et se confondent dans un état pathologique mixte et presque continu.

Il est certain que, dans les dernières années de sa vie, Schumann a présenté de l'affaiblissement psychique, et que cet affaiblissement est du aux lésions méninge encéphaliques, constatées à l'autopsie.

Depuis notre communication au Congrès de Genève-Lausanne, M)!e Pascal a publié sur la maladie de Schumann un article intéressant par sa documentation et sa critique. L'auteur rapporte les troubles mentaux, antérieurs a t8~0. à une psychonévrosc constitutionneHc, qu'elle dénomme psychasthénic,et les troubles mentaux postérieurs à !850,

à la variété sensorielle de la paralysie générale. MUe Pascal constate, comme tous les auteurs et nous-mêmes, t'extrèmc émotivité constitutionnelle de Schumann, avec ses crises paroxystiques de malaises, d'obsessions, de phobies, etc., et elle convient ettc-mcme, à la suite d'une étude biographique très complète de l'artiste, que Schumann a présente dix accès dépressifs graves, dont elle dit « Tous ces accès se reproduisent avec les mômes caractères, chacun d'eux étant la répétition presque ndète des précédents. Ils surviennent, non sans cause, mais sous l'influence des traumatismps psychiques et du surmenage. »

La notion d'émotivité constitutionnette, non seulement n est pas incompatible avec celle de la cyclothymie, mais spécifie le terrain sur lequel se développent dans l'espèce, chez Schumann, les accès périodiques de dépression. Nous n'insistons pas ici sur t impropriété du terme de psychasthénic, appliqué à la dénomination de divers syndromes de la déséquitibration psychique, tels que le scrupule, le doute, les obsessions, les phobies, etc.

Si Schumann n'a pas présenté, entre ses accès si manifestes de dépression, d'accès d'excitation franche, marqués par te désordre maniaque, on ne peut guère refuser)a qualification d'états d'euphorie, d'optimisme et de dynamic, à ces moments ou, débordant de joie intime et d activité productive, Schumann a laissé de ses sentiments la description si sincère et si saisissante qu'on retrouve dans ses lettres. La lecture de sa correspondance montre bien l'alternance et l'opposition de ces états de l'humeur; c'est a ce moment que, sous influence d'une inspiration facile et féconde, Schumann écrivit une partie de ses œuvres. !t ne parait pas faire de doute qu'à certains moments de sa production musicale, Schumann fut en état déréthisme cortical. L'excitation hypomaniaque, chez les hommes de génie, n'a a pas toujours le caractère d'incohérence et de pauvreté que lui attribue M))e Pascal. La pauvreté et t'incohércncc, loin

d'être le caractère de l'excitation maniaque, spécifient, au contraire, d'autres modes d'excitation psychique d'ordre pathologique, relevant des états démentiets, des intoxications, etc., et qui se distinguent précisément, par leur faiblesse et leur stéritite, de l'excitation hypomaniaque. Quant à la nature de l'affection démentieUe terminale de Schumann, nous croyons qu'on ne peut en affirmer la nature paralytique pouriesraisonsexposées plus haut. On peut faire remarquer égatemcnt, contre l'hypothèse de la sypintis, la richesse, la longévité de sa descendance. puisque, sur huit enfants, sept sont morts après )e père, et cinq vivaient encore en 1880.

Ce qu'on peut affirmer, c'est l'existence d'une méningocncéphahtcdinusc, chronique, dont l'apparition se traduit par tauaibhsscment démentie! progressif, des ictus, des idées délirantes polymorphes avec hallucinations, désordre des actes et troubles de la parole. Ce tabtcau, qui rappettc assurément celui de la paralysie génératc, peut être réalisé par la méningite chronique, dont on connait les difficultés de diagnostic, même lorsque on peut étudier directement le malade et qu'on peut constater objectivement t'existence des symptômes, dont la notion nous fait défaut dans l'observation de Schumann.

Un type plus parfait encore de psychose intermittente nous est fourni par le compositeur Hugo \\otf.

HUGO WOLF.

La biographie d'Hugo Wo)f (18GO-1903) a été expo<-t'-e récemment dans un excellent article que lui a consacre Romain Holland. Ce remarquable travail nous revè!e !'cvolution, e)tez l'artiste, d une psychose intermittente a forme alterne, compliquée secondairement de paralysie générale. Hugo Wo)f, jusqu'à âge de vingt-sept ans, ne public rien. Il apprend la technique de son art dans les conditions matérielles les plus précaires. !)une nature ardente,

enthousiaste, il se passionne pour la cause wagnériennc, et soutient en sa faveur une polémique ardente contre les partisans de Brahms.

En i887. à t'age de vingt-sept ans, à la suite de la mort de son père, il ressent une vive émotion et ce choc moral semble donner Fesser a son inspiration. Sa puissance créatrice se révèle et, en moins d un an, doux cents Lieder jaillissent fougueusement de son esprit cxatté. H compose dans une véritable fièvre d attégrcssc- « Il est maintenant sept heures du soir et je suis heureux, aussi heureux que le plus heureux des rois. Encore un nouveau Lied, mon cœur, si tu l'entendais! le diable t'emporte de ptaisir! » <' Ce que j'écris maintenant, je l'écris pour l'avenir. Depuis Schubert et Schumann, il n) a rien cu de semblable. Mais, en 1888, subitement, au milieu de sa suite italienne, la source de son inspiration se tarit et, jusqu'en 1890, \Vo!f, à son grand désespoir, reste incapable de la moindre production artistique.

c De composer dit-il, je n'ai plus la moindre idée. Dieu sait comment cela finira! Priez pour ma pauvre âme! Depuis quatre mois, je souffre d'un marasme d'esprit qui me donne très sérieusement la pensée de quitter ce monde pour toujours. Je suis désespéré! Pour la composition, c'est fini je ne peux plus me figurer ce que c'est qu'une harmonie et une mélodie, cl je commence presque a douter que les compositions qui portent mon nom soient vraiment de moi. ))

En novembre i89t, nouvelle phase d'inspiration, qui ne dure qu'un mois, et durant laquelle Hugo Wotf écrit quinze Licder de suite. Puis, c est te silence pour cinq ans. <' C'est effroyable, dit-il, ce que je souffre de cette oisiveté, je ne puis le décrire. Je voudrais me pendre. »

En 189C, le génie réapparait. Wotf se met joyeusement au travail et termine ses chants italiens, met en musique les poésies de Michel-Ange et ébauche un opéra, tt com-

pose avec acharnement, sans repos, « à la façon d'une machine à vapeur », comme il !c dit lui-même. Mais, en septembre i897, une crise plus violente le surprend au milieu de son travail l'artiste reste jusqu'en janvier i898 dans une maison de santé. Une période de dépression survient, durant laquelle it ne peut écrire une note; toute musique lui était devenue odieuse. H sort de cette crise avec les apparences de la guérison; mais, de son propre aveu, t'homme enthousiaste d'antan avait fait place à un homme tranquille, posé, silencieux, de plus en plus avide de solitude. ne composait plus, mais revoyait et publiait ses œuvres antérieures.

Un nouvel accès d'excitation survient en 1898, à l'occasion duquel Hugo Wolf entre à l'Asile, pour ne plus en sortir. Le diagnostic posé fut celui de paralysie générale progressive. Dès 1900, la parole était devenue incompréhensible, la paralysie immobilisait les membres; et, le iC février )903, Hugo Wolf succombe dans !e marasme an dernier stade de la maladie, emporté par des complications pulmonaires.

DONIZETTI.

Donizetti (1798-1848) a manifestement succombe, lui aussi, à la paralysie générale. ~ous avons pu étudier sa maladie, grâce aux documents qui nous ont été obligeamment confiés par Ch. Malherbe et par Gaëtano Donizetti, petit-neveu du musicien. Le début de t'anection semble dater de l'année 1845. Donizetti avait alors quarante-sept ans. Aucune œuvre nouvelle ne parut depuis 1845; mais, jusqu'en 184(!, c'cst-a-dirc jusqu'à son internement, il continua à travailler. Le début de la maladie est difficile à fixer par t'étudc de t'œuvrc du maestro, puisqu un de ses caractères fondamentaux, même à ses bonnes périodes, est inéga!ité flagrante. Les caractères (le écriture sont égalemcnl difficiles à interpréter, car Donizetti a été toujours

difficile à lire. On ne peut non plus chercher de signes graphologiques ou psychiques de la maladie dans les lettres du ma!tre, dont un recueil fut publié à Bergame à l'époque de son centenaire car tous ces documents, sauf une lettre de 184a, sont antérieurs au début de t'ancction. Après son internement, on s'est souvenu que, vers la fin de 1845 ou au début de 1846, Donizetti s était emporté, au cours d'une répétition à t'Opéra. (Propos de Hoyer, rapporté par Matherbe.) Cet acte avait étonné de la part de Donizetti, (lui avait toujours été très correct et nullement enclin à la violence.

Vers cette même époque, au dire de son neveu Gaëtano, on trouve un matin Donizetti étendu sur le parcluet de sa chambre. Presque jusqu'au jour de son internement (fin i8t6), fauteur travaille à la partition du D«c <i/6c. En 18i6. son neveu André Donizetti vient le voir à Paris. « tt vient, dit-il, pour assister son oncle si malheureux, incapable de se conduire lui-même, qui avait besoin d'un parent et d un ami sincère, » Donizetti semble avoir conservé a cette époque une certaine conscience; il aurait peut-être présenté des idées de grandeur, puisque, suivant les assertions de Gaëtano Donizetti, il fallul, pour le conduire a l'Asile, recourir au subterfuge suivant « Le roi le faisait demander en hâte a la Cour ». Donizetti monta alors sans dit'Hcutté dans la voiture qui devait le transporter a la maison d'Ivry, où l'on reconnut la paralysie générale. A l'Asile, le musicien cesse d écrire, ne demande même plus à jouer de piano. Une daguerréotypie de cette époque le représente eubndré sur une chaise, les bras ballants et te regard vague, absolument étranger à tout ce qui se passe autour de lui. Son ami Royer vient lui rendre visite au début de t847 DonizeUi reste impassible sans reconnaître le visiteur. Par hasard, Roycr fredonne un air d autrefois; Donixetti sort un instant de sa torpeur, fredonne quelques notes et retombe aussitôt dans son indifférence.

Bientôt la marche devient difficile, le malade se voûte et ne peut plus se passer du secours d'un infirmier. Nous avons pu voir sa dernière signature et sa dernière lettre, qui datent de t8t7. La signature est difficile à lire; elle est « Donn<rzf<t », avec un r surajouté et un seut La dernière lettre porte une tache d'encre, dans laquelle on reconnait l'empreinte d'une fleur qui avait été insérée dans l'enveloppe. (Donizetti ne cessa d'adorer les fleurs; et, même à t'Asitc, il en portait toujours une à sa boutonnière.)

Les premiers mots « Caro Giuseppo », sont assez lisibles, quoique l'écriture exprime l'effort, avec des pleins exagérés. La lettre porte deux dates 2<) mai et 26 mai; le miUésime, inscrit beaucoup plus bas, est 1846. Les deux premières lignes permettent de déchiffrer les mots suivants « Sois heureux, je suis mieux, j'espère partir pour Bergame (Bergame est écrit Berg). Dans les lignes suivantes, les seuls mots lisibles sont Accompa. et Andréa (noms de son neveu). Ce dernier est très lisible, mais il s'agit peutêtre t& d'une stéréotypie automatique de l'écriture. Le reste de la lettre est complètement illisible. En bas, Donizetti avait écrit une phrase musicale avec des paroles; sur les trois lignes de portée tracées t'avance, une demie seulement est couverte de notes, d'ailleurs aussi peu lisibles que les paroles.

Ces lettres, les consultations rédigéescn i847 parAndrat, Hehicr, Calmeil, ne laissent aucun doute sur le diagnostic. Donizetti fut ramené à Bergame en septembre i8~ et mourut le 8 avril suivant. La paralysie générale n'a débuté que vers la fin de 1845 ou au commencement de 18i6: et, par conséquent, aucune des partitions, puisque toutes sont antérieures à cette époque, n'a subi l'influence de raffaib)isscment démentie). La paralysie générale, comme dans les autres cas, a détruit les facultés de création musicale. 11 semble en avoir été de même pour Chabrier, sur qui

les documents précis manquent complètement et, en faisant un retour sur le passé, pour Roland de Lassus (Lattre).

BERUOZ

Longtemps Berlioz (i803-i869) est resté, dans 1 esprit de ses biographes, le héros qu'il s'était plu à dépeindre dans ses Jlémoires car personne ne mettait en doute la sincérité d une autobiographie si pittoresque, si vibrante et si dramatique. Dans ces dernières années seulement, Malherbe et Boschot appliquèrent, à l'étude de la vie de Berlioz, les méthodes rigoureuses des historiens actuels. Ces auteurs, d'après l'étude de documents soigneusement choisis, classés et critiqués, ont écrit, comme au jour le jour, la biographie du musicien, et ont ainsi opposé au Berlioz de la légende, le Berlioz de l'histoire.

Ce qui domine et caractérise l'oeuvre littéraire comme 1 œuvre musicale de Berlioz, c'est l'intensité de vie qui les anime la vie, ses passions, ses drames, ses luttes, voilà ce que Berlioz sent et exprime. Enfant, il est ému aux larmes par l'~n~«/e, principalement par l'épisode de Didon. Ses enthousiasmes de jeune homme vont à Shakespeare, Gluck, Beethoven, Goethe. Elevé a l'école de Borne, il fuit la ville antique, pour courir les Abruzzes et se mêler à la vie des paysans car il a surtout le goût et le sens du pittoresque vivant, il saisit d'emblée, dans toute son originalité, l'esprit d'un peuple et le génie d'une époque. Doué d une sensibilité exquise, Berlioz est, suivant l'expression de Bomain Bolland, ravagé par l'émotion et surtout par 1 émotion musicale il éprouve des sensations violentes et durables, (lui ne s'effacent plus. L'imagination se saisit de ces impressions et de ces souvenirs et leur donne sans cesse une vie nouvelle. Ainsi, des l'enfance, Berlioz vit la fable de Didon, les romans de Chateaubriand, s identifie & leurs Itères; il se crée, par le miracle de l'ima-

gination, une existence passionnée dans ce monde héroïque qui! évoque. Cette émotivité, cette suggcstibiiité, cette richesse d'imagination, entretenues par le milieu romantique de son époque, et affinées par la culture et i éducation, permettront à Berlioz de consacrer, au seul appel d'une idée ou d'un souvenir, toutes les forces vives de sa sensibilité et de son intelligence à la genèse de t œuvre d art qu'il va créer.

On peut ainsi expliquer la seconde version de la Sym/<on<e /«n/as/HP. BerHoz, à cette époque, lassé d Hariett Smithson, jetait déjà les yeux sur Camille Mockc. La malheureuse Smithson, ne trouvant plus d'engagement comme artiste dramatique, en était réduite à accepter un emploi (te marcheuse à t'Opéra-Comique. A cet emploi s'associe très nettement, dans l'esprit de Berlioz, tidéc de prostitution, d indignité. Cette idée de prostitution, tout d'abord fortuite, inspirée peut-être par des conversations d'amis, lui semble féconde. « Quels contrastes. quels états d'âme dignes d inspirer une grande symphonie! (Boschot.) Par un processus remarquable d auto suggestion, cette idée, qui avait d abord séduit son esprit, ne tarda pas a lc captiver, à !e dominer, à déterminer en lui l'évocation d'un roman passionnel, et a déchaîner un véritable drame intérieur. Bertiox vivra cette trahison, il en i-ouu'rira et voilà le secret du programme littéraire de la /~<n/a.{/)<jfHP.

La musique de Berlioz déborde de cette même vie intérieure, dont t'intcnsité. suppléant a ) insuffisance d'une technique encore inexpérimentée, inspire à l'artiste tous les procédés expressifs de sa pensée musicale. Cependant, comme l'a montré Boschot, il est rare qu'il écrive en pleine crise d'exaltation. C'est lorsqu'il est revenu au calme que Fartiste compose. Plus tard, il reprend son œuvre, et si la lecture fait rcnaitre en lui t état de surexcitation qui a présidé a sa genèse, t'œuvrc lui semble belle et il ne songe

plus qu'a en assurer une exécution parfaite. Dans le cas contraire, la remanie ou l'abandonne.

Berlioz nous apparaît donc comme un émotif, un exatté, doué d'une imagination riche et puissante, capable de vivre par auto-suggestion les fabics qu'it improvise et de s'y détecter; capable enfin, à la manière des mythomanes supérieurs de t art, de contempler et de juger, à la lumière de la raison et du goût, t œuvre de son inspiration et d'apporter ainsi, aux créations spontanées de son génie, le bénéfice d'une critique réfléchie.

Romain Rolland dit en parlant de Berlioz <' H fut l'incarnation du génie romantique, une force déchaînée, inconsciente du chemin qu'elle suit. !t se laisse emporter, au hasard, comme un de ces pirates scandinaves, couchés au fond de leur barque et regardant le ciel. U rêve, il gémit, il rit, il se livre à ses hallucinations passionnées. Sa vie scntimcntatc est aussi incertaine que sa vie artistique. »

Cette appréciation si intéressante s'applique exactement aux facultés sentimentales et Imaginatives de l'artiste. Mais il convient de la compléter par l'affirmation de l'activité utilitaire et pratique de homme avide de succès. Le rêve ne lui a jamais caché la réaiité; et, comme l'ont montré Matherbe et Hoschot, aucun moment Berlioz ne se laisse oublier ni du public ni des puissants.

Il arrive a Paris en pleine Terreur btanche, sûr de l'appui des jésuites et des cléricaux, auprès desquels il s'est fait accréditer par des amis bien pensants. GrAce il ses protections, grâce aux démarches les plus habiles, aux intrigues les mieux conduites, il obtient la salle et lcs chœurs du Conservatoire, à une époque ou il n'était encore qu étcvc de la classe de Lesueur.

Plus tard, journaliste au Corsaire, aux Débats, au Courrier musical, Berlioz se fait de la presse une arme puissante; et, après avoir été soutenu par la Terreur

Hanche, il s'assure l'appui de la monarchie de Juillet, dont il célèbre les Trois Glorieuses, et obtient la commande officielle d'un T~utc/H. Il sait faire parler de lui à propos, écrit lui-même sa biographie, qu'ii fait obligeamment signer par son ami d'Ortigue. t) sait même à l'occasion oublier jusqu'à ses tendances musicales. Ainsi, au concours du prix de Rome, it s'attache à écrire une cantate de Sardanapale de forme classique; il ne risque F « /nccn<e final » qu'après avoir reçu son prix. On peut aussi considérer comme diplomatiques les éloges que notre musicien prodigue à Halévy et à Meyerbecr.

La vie privée de Berlioz, qui pourrait au premier abord sembler suspecte au psychiatre, perd en grande partie son caractère pathologique, si on la suit au jour le jour dans l'ouvrage si documenté de Boschot. Avant de retracer cette vie sentimentale et mouvementée, rappelons en quelques mots les antécédents héréditaires et cottatéraux de Berlioz.

Son père, le docteur Berlioz, était un homme fort intelligent, artiste, fin lettré, très ouvert aux idées nouvelles; sa mère, au contraire, « la solennelle Madame Bertiox était une femme bornée, d'esprit étroit et autoritaire, dévote, mais sans tare psychopathique avérée. Le seul déséquilibré de la famille Berlioz est te frère cadet du musicien, plus jeune que lui de vingt ans, dont le développement intellectuel fut tardif. Cet enfant, malgré son arriération intellectuelle, présenta vers l'âge de dix-sept ans, subitement, des dispositions remarquables pour l'étude des mathématiques. Il succomba, deux ans après, à une affection aiguë intercurrente, dont le diagnostic n'a pu être établi d'une façon précise.

La première passion d'Hector Berlioz fut celle qu'il éprouva, à i'age de douze ans, pour Estelle Duhœuf, la « Stella Montis », plus âgée que lui de huit ans. Cette passion s'explique facilement, au seuil de la puberté, chez CUfBE ET fATHAt. t

un adolescent imaginatif, dont les lectures romanesques exaltaient encore l'éréthisme psychique.

Enlin l'artiste irlandaise, qui devait inspirer à Berlioz une passion si vive, était mieux encore que t'interprète idéale qui révéla Shakespeare au public parisien; elle s'imposait par sa beauté, autant que par ses qualités dramatiques, à l'admiration de la jeunesse romantique, dont elle fut l'idole pendant toute l'année 1827. A cette époque se place, dans les Mémoires de Berlioz, le récit de pérégrinations à travers Paris. Berlioz erre, comme un somnambule, sans savoir ou il va, se réveillant un jour au milieu d'un champ de blé, le lendemain à la terrasse d'un café. Toutefois la passion ne faisait pas oublier à Berlioz les démarches nécessaires au succès de ses œuvres; et, par un rapprochement de dates fort judicieux, Boschot remarque que les premières représentations de la troupe anglaise coïncident avec une campagne fort habilement menée par notre musicien. Ces représentations ont lieu, en '~ffct, le M et le 15 septembre. La folie ambulatoire de Berlioz aurait, suivant les Mémoires, duré de fin septembre au milieu de novembre. Or, le 22 novembre suivant, Berlioz dirigeait sa messe à Saint-Eustache; et l'on sait avec quel soin il menait les répétitions et quelles influences il devait mettre en œuvre pour réaliser l'exécution d'une partition aussi importante. Cette messe solennelle était destinée à attirer sur lui l'attention d'Ilariett Smithson, disent les Afemot/vs or les dates montrent encore que les répétitions devaient être très avancées et 1 œuvre en bonne voie d exécution, avant même les premières représentations de la troupe anglaise.

L'année suivante, en 1828, après le dérivatif '< de la révélation de Beethoven », l'amour d'Hariett Smithson, que Berlioz avait déjà oublié, revient comme un phénomène épisodique, peut-être appelé, provoqué par Berlioz luimême; car, au mois de juillet suivant, 1 évocation volon-

taire de cette passion fournissait au musicien « l'idée fixe a de la cantate d'T~'m/n/e, qui deviendra, plus tard, « l'idée fixe » de la Symphonie Fantastique.

En janvier 1829, le retour d'Hariett Smithson à Paris provoque un nouvel élan passionnel, qui semble n'avoir duré que peu de temps.

En janvier et février t830, a nouvelle crise, salutaire à la conception de la Fantastique ». liariett n'était point à Paris et il est possible que ce nouveau raptus ait été à l'origine provoqué par Berlioz lui-même, dans un but purement esthétique.

Mais déjà t'étoite d'Hariett Smithson pâtissait et, au mois d'avril, l'artiste anglaise, à court d'engagements, en était réduite à accepter un rôle de marcheuse à l'OpéraComique. Nous avons déjà parlé du rapprochement que fit Berlioz entre la nature de l'emploi et le sort de la personne. Ce personnage d'Hariett Smithson était donc comme une matière plastique offerte à l'imagination du poète. Berlioz ne l'avait jamais vue qu'à travers Shakespeare; et, dans ses lettres, dans ses Mémoires, elle est Ophélie ou Juliette, bien plus qu'Hariett Smithson. Les rapports d'amis avaient représenté Hariett comme une courtisane; Berlioz, peutêtre sincèrement ému tout d'abord, s'était ensuite saisi de cette émotion avec l'esprit d'un dilettante et en avait inspiré une grande oeuvre musicale.

En tout cas, la passion de Berlioz devait être bien atténuée, pour qu'il acceptât ainsi, sans contrôle, des récits aussi calomnieux. C'est que déjà le musicien subissait l'ascendant de son « gracieux Ariel », la pianiste Camille Mockc. Camille Mocke avait alors dix-neuf ans. « C'était une coquette avisée, capricieuse, rieuse, d'une démarche souple, avec quelque chose qui fascine dans l'ondulation des hanches, mise avec une élégance un peu recherchée et provocante. » Sa mère, duègne indulgente, suivait les manœuvres de sa fille et cherchait pour elle le mariage. Le

charme de cette jeune élégante, pimenté par la concurrence de rivaux d'ailleurs peu redoutables, séduisit Berlioz; il devint le fiancé de Camille Mocke. A cette époque, en décembre 1830, le prix de Rome l'oblige à quitter Paris pour la Villa Médicis. Après un séjour à la Côte, chez ses parents, Berlioz rejoint l'École de Rome vers te milieu du mois de mars. Sa réputation de romantique, l'écho de ses aventures l'avaient précédé dans cette ville et les charges ne tardèrent pas à l'assaillir dans cette « abbaye de Thélème qu'était alors la Villa Médicis, dirigée par Horace Vernet. Berlioz, contrarié par son exil, attendant en vain les lettres de Camille Mocke, se montra impatient et irritable, prit mal les plaisanteries, et s'éloigna de ses camarades. Il outrait ses attitudes de romantique a tel point que Mendeissohn, de passage à Rome, le considérait. comme un être absolument insupportable et que Berlioz, reconnaissant lui-même ses erreurs, se compara plus tard à une contre-partie exagérée d'un roman byronien. Le i" avril suivant, las d'attendre des nouvelles, Berlioz se décide à partir. Ce départ fut peut-être hâté par les sarcasmes de ses camarades, par le déti de Mendelssohn, « qui pariait un dtner contre trois, que le Père La Joie n irait pas en France, de peur de perdre sa pension ». M part, mais prontc d une angine pour s'arrêter à Florence, ou il charme ses loisirs en lisant le Roi Lear et en corrigeant sur ses cahiers de musique la scène du Bal de la S~n~/<on<e Fan/as~çue. Le 14 avril, il apprend le mariage de Camille Mockc avec Pleyel. Xc songeant plus qu'a la vengeance, il s écrie « Qu'ils meurent donc tous les deux, la femme coupable et l'innocent, qu'ils meurent! M se procure un déguisement de femme, des pistolets et du poison il part et se tuera 'après justice faite. Cette résolution ne persiste pas; et, au premier rclai. à Diana Marine, encore en Italie, Berlioz, lassé de son rôle de justicier, écrit n Horace Vernet de bien vouloir lui

maintenir sa pension. Mais il lui faut une excuse valable it inventera donc de toutes pièces l'épisode d'un suicide. Cette lettre, retrouvée parMa!hcrbc et publiée fn~cnso par Boschot, est écrite « sans une rature, d'une écriture tranquille, ferme et régulière, sans aucune hésitation ni reprise, ni un déplacement de main car il devait copier un brouillon, ou transcrire sur le papier des phrases arrêtées d'avance ou sues par cœur H. Berlioz était donc en pleine possession de lui-même le 18 avril, date de la lettre; (le timbre de la poste porte la date du 19 avril). Durant ces quelques jours, notre dilettante s'offre les émotions d'un testament. H prie Habcneck de terminer l'orchestration de la Symphonie 7'on/os/t~He, avec les dernières modifications qn'i! lui expose dans tous leurs détai!s. Le 1" mai, Berlioz reçoit d'Horace Vcrnct une réponse paternelle, simule la convalescence de son faux suicide et rejoint t'Hco!e de Home, dans les premiers jours de juin 1831.

Depuis, plus de nouvelles équipées. En 1832, au moment de quitter l'école, Berlioz songe à s attacher Horace Vcrnet et surtout sa fille; it se montre très assidu, il dédie à MUe Louise Vcrnet sa mélodie de la Cn~c, qu'elle chante, dit-il, un peu moins mal que les demoiselles Lesueur. H est très empressé auprès d'cHe, la supplie de se mettre au piano et lui demande avec instance de rejouer le morceau qu'elle vient d'exécuter.

A son retour. Berlioz écrit à Mme Vcrnet une lettre très habile, dans laquelle it insinue qu'il n'est pas resté insensible aux charmes de sa fille; ses allures romantiques sont des égarements de jeunesse, dont une mère ne doit pas s'effrayer. La lettre est écrite sur papier de choix, d'une écriture calme, et dans le style le plus posé. Berlioz ajoute môme, en post-scriplum, que, pour un tel mariage, sa famille serait disposée à lui constituer une dot de 100000 francs. Cette lettre a été retrouvée récemment par Ma!hcrbe, qui

en a fait une étude détaittéc; les passages les plus importants sont publiés dans l'ouvrage de Boschot.

Berlioz, après un séjour de plusieurs mois à la Côte, revient à Paris en novembre 1832, ou te hasard le dirige sur l'ancien appartement d'Hariett Smithson.

M Je loge chez Hariett Smithson, écrit-il à un de ses amis, c'est curieux! Il semble, d'après l'cnjouement de ce billet daté de novembre i832, que Berlioz était bien guéri de sa passion. Mais, chez un tel Imaginatif, ce logement n'était pas sans exercer une certaine suggestion. Cette coïncidence était de nature à amuser les « Jeune France témoins des premières aventures de Berlioz. Les souvenirs, les épisodes d'autrefois, évoqués et enjolivés par ce cénacle romantique, préparaient insensiblement Berlioz à un regain de passion. La cause déterminante semble avoir été fournie par le concert du 9 décembre, auquel assistait Hariett Smithson. L'audition de la Fan<as~uc, des premières parties tout au moins, exerce sur Berlioz une suggestion puissante il revit les heures de sa passion d'antan, que la présence de l'actrice irlandaise réveille et ranime.

Quelques jours après, Berlioz est présenté il Hariett Smithson. Il est difficile de dire quel fut le résultat de ce premier entretien; toujours est-il que, malgré sa passion, Berlioz n'oubliait pas ses intrigues, ses campagnes de presse, ses visites aux personnages influents. « Cependant, dit Boschot, Berlioz épouvantait ses amis; l'émotion lc ravageait, ou du moins notre beau ténébreux prenait, entre deux courses d'affaires, des attitudes foudroyées. » !t ne faut pas oublier que Berlioz vivait pour son cénactc de la Jeune France. H fallait qu'il en imposât à ses admirateurs, qu'il se montrât plus romantique qu'un romantique. Mais Berlioz se trouvait tui-mêmc pris à son jeu à force de jouer la passion dévorante, it finissait par la subir. Aussi ne tarda-t-il pas à poursuivre de son amour

Hariett Smithson, malgré elle et malgré ses parents (lui lui opposaient un veto absolu. Le mariage a lieu le 3 octobre t833. Les premières années de la vie commune sont très heureuses; mais peu à peu l'actrice, jalouse des succès de son mari, aigrie par ses propres insuccès au théâtre, devient irritable; elle épie Berlioz, cherche dans tous ses articles des preuves d'intrigues amoureuses; mais, dit Berlioz, « sa jatousic retardait toujours ». Enfin, elle se livrait à la boisson et dissipait en dépenses frivoles les modestes ressources du ménage. Berlioz, désertant le domicile conjugat, entrait rarement chez lui. La chute de son opéra de Benuenu/o, la déception de n'avoir point obtenu le pupitre de chef d orchestre à t Opéra, la mort de ses protecteurs les plus influents, tous ces événements n'étaient point faits pour 1 aider à supporter patiemment ses tourments domestiques.

En i841, Berlioz rencontre la Bceio, jolie cantatrice sans voix ni talent, en quête d'un engagement à 1 Opéra. Il trompe la surveillance de sa femme et s'évade en Allemagnc avec sa nouvelle conquête. tl lui fallait quitter Paris ou son influence baissait, ou il lassait ses amis à force d'intrigues; où enfin, pour soutenir lincapacité notoire de la Recio, il avait rompu avec ses interprètes les plus dévoués.

Les années qui suivent présentent encore des obscurités, des lacunes, que viendront bientôt combler les prochaines publications de Boschot. Mais, ce que nous savons de toute la période antérieure à i842, l'ensemble des détails que nous venons de rappeler trop brièvement, nous permettront peut-être de nous faire, de la psychologie de Berlioz, une opinion aussi rapprochée que possible de la réalité.

Dans cette appréciation, il faut éviter de séparer l'artiste de son milieu car le romantisme, le cénacle de la Jeune France, ont eu sur lui une influence très importante.

Berlioz était naturellement un imaginatif. Mais cette imagination trouvait dans le romantisme de ses contemporains un milieu de culture favorable. H ne faut pas oublier que le romantisme, encore à ses débuts, luttait pour la vie. C'était l'époque des premiers drames de Victor Hugo, de la bataille d'7/ernnn<. La sensibilité, l'imagination, la suggestibilité de Berlioz ne pouvaient que prospérer au milieu de tclles circonstances. L'artiste prenait la tète du mouvement et, pour ne pas passer inaperçu dans ce tourbillon généra!, il fanait donner l'exemple, exagérer ses convictions, être à la fois une éruption musicale jointe à une éruption amoureuse H prenait l'habitude d'exagérer ses tendances, comme ses opinions, comme ses amours; son imagination exaltait et dramatisait ses passions.

Dans un travail fort intéressant, MM. Antheaume et Dromard posent un critérium entre les créations de l'imagination du poète et les erreurs du détirc de t'aliéné le poète contrôle ses rêveries et rejette les fictions en désaccord avec le bon sens, avec le jugement et les données de t expérience. Chez Berlioz, les écarts d'imagination s'expliquent peut-être, en partie, par l'état d'esprit et les tendances de ses contemporains; les livrets de la T'on/os~ue et du ~/ë/o/o~uc, qui nous font sourire actuellement, produisaient, a cette époque, un enet des plus puissants. Du reste Berlioz n était pas souvent dupe de son imagination et le mythomane savait se ressaisir a propos.

Les jugements de Berlioz, jugements littéraires et musicaux, sont d'une netteté incomparable à chaque instant, le musicien trouve t épithètc juste et pittoresque. Quant aux intrigues de Berlioz, nous savons avec quelle habileté, quel esprit de suite, elles étaient conduites.

Ses intrigues amoureuses, peut-être plus complexes, plus extravagantes, s'expliquent bien par ses tendances et les circonstances de sa vie. Certes Berlioz ne britte pas par

!e sens moral il aime les amours faciles et s'inquiète peu de son fils; il se laisse aller à ses penchants. Cependant il a une certaine esthétique morale les malheurs de la Smithson ne sont peut-être pas étranger? à son regain de passion; et, plus tard, après l'avoir abandonnée, il revient à elle au moment de sa mort. Enfin la tristesse des dernières années de Berlioz s'explique par ses deuils, ses chagrins, ses déceptions.

Nous sommes donc bien loin de t'aliéné, que représentent en lui Nordau, Helloin, Grasset. Les prétendus suicides de Berlioz ne résistent point à la critique. Les événements, qui semblaient de nature pathologique, sont démentis par les faits et les documents; les étrangetés apparentes, les désordres de sa conduite cessent d'étonner, lorsqu'on place Berlioz à son époque et dans son milieu.

WAGNER.

L'état mental de Wagner (1813-1883) a fait l'objet de nombreuses études, parmi tcsquettcs nous citerons le chapitre de Max Nordau, l'ouvrage de Nietzsche et la thèse de Segalen.

Nordau retrouve en Wagner les principaux signes de la dégénérescence. Nietzsche, après avoir admiré t'œuvre musicale, critique vivement t œuvre littéraire. Segalen entin reproche à Wagner d'avoir décrit dans ses héros les formes principales de la « névrose ).

Cette dernière critique tombe d'ette-mêmc, car le sujet même des tivrcts est tiré des légendes populaires lc Somwet/ de la IValkyrie, le CAeuo//e/' au Cygne sont les contes de Perrault de l'Allemagne, et le mysticisme, qui est un des caractères des livrets wagnériens, est bien particulier à la race et ta nature germaniques.

Les critiques de Nietzsche, mieux fondées, s'appliquent surtout à t œuvre littéraire. Cette oeuvre est réellement dinusc, obscure, énigmatiquc; l'auteur se répète sans

aboutir à une formule précise; Wagner est bien un Allemand de son époque, imprégné de philosophie pessimiste et métaphysique. La 3/ust~Më de at'en/r, par son style, par sa forme, est parente des ouvrages métaphysiques de Fichtc et de Hegel. Wagner ne peut être jugé que par rapport au milieu dans loquet il a évolué.

L œuvre musicale du maître (lui, depuis la simplicité de ses premiers essais jusqu la complexité de ses derniers opéras, se développe de la façon la plus logique, t'œuvre de Wagner, étudiée dans son inspiration, dans ses sources et sa technique, proclame l'originalité et la puissance du génie qui l'a créée. On n'y saurait trouver aucun indice de trouble mental.

La correspondance entre Wagner et Liszt a été pendant longtemps la seule source documentaire qui nous ait révélé la vie intime du mattre. La publication des lettres à Mathitdc Wesendonk ne date que de 1904. Elle est duc au professeur Wotgang Goltlier, qui agissait avec t assentiment des héritiers Wesendonk. « Si Wagner, disait Gotthcr dans sa préface, désirait brùter cette correspondance, Mme Wesendonk désirait ctte-memc la conserver à la postérité. »

La correspondance avec Liszt s'étend de 18~ a 1863; la correspondance avec Mathitde Wcscndonk de 1853 à 1871. Le rapprochement, des lettres d une môme époque, appartenant à t une ou l'autre de ces correspondances, n'y décote aucune contradiction. Par une touabte discrétion, Wagner ne fait à Liszt aucune allusion à sa passion pour Aime Wesendonk.

La correspondance avec Liszt est surtout un échange de considérations d'ordre musical et technique. W~agner expose h son ami le plan de ses œuvres, lui donne les indications orchestrâtes; il lui confie aussi, il est vrai, ses soucis d argent, ses rancœurs contre les musiciens et les directeurs de théâtres. H est jaloux du succès des autres,

iui qui, en 1840, est réduit, pour gagner sa vie, à transcrire pour piano la partition de la fa~oy //c. Ces lettres révèlent surtout chez Wagner une haute idée de hu-méme. On retrouve aussi, au moins dans les premières périodes, la haine du musicien contre le judaïsme; ce n'était pas une haine religieuse. Wagner était disciple de Schopenhauer. H est du reste éclectique dans ses haines; il en veut « aux Juifs, aux épiciers et aux Jésuites ».

Wagner avait été exi!é de l'Allemagne, a la suite de la Révolution de 1848, pour ses idées républicaines; or, dans cette même correspondance, il prie Liszt de lui faciliter, par tous les moyens, son retour en grâce, et fait rée!)cment, par une palinodie manifeste, amende honorable de ses premières opinions.

La correspondance avec MathUdeWesendonk nous montre le musicien sous un jour plus poétique. Leurs relations remontent à l'année 1852; mais, de Favcu de MathDdc Wcscndonk, « ce ne fut qu'en 1853, que celles-ci devinrent ptus amicales et plus suivies; le maître commençait il m'initier à ses projets ».

MathHde était sa confidente et son inspiratrice; et cette période passée à Zurich, à la « Colline Verte », est une des plus fécondes de la vie de Wagner. Le travail lui était facile et agréable; il composait, disait-il, comme en se jouant. « Les soirées étaient toujours animées et intérc-santes. Wagner était en relations continuelles avec la famille Wcscndonk; ils habitaient porte à porte. ~!athHdt' était une jeune femme exquise, spirituelle, gracieuse et poétique, qui ne tarda pas à prendre sur Wagner un réel ascendant. La femme de Wagner, Mina, était vieille avant tage; c'était la bonne ménagère, d'esprit essentiellement terre à terre. En présence de son mari, elle gardait un silence prudent; mais, en son absence, son cœur s ouvrait tout grand. Elle ne comprenait pas les chimères irréatisabtes, auxquelles W~agner consacrait des années entièrcs.

Les A'<e6e/un~en ne lui inspiraient que défiance. Pourquoi ne pas faire de la musique à la portée de tous? Pourquoi se singulariser ainsi, au plus grand détriment de la caisse du ménage? De telles natures n'étaient point faites pom s'entendre.

Les relations entre Wagner et Mathide Wcsendonk furent d'abord consacrées à lire ensemble !cs œuvres de Schopenhauer et de Calderon. Puis l'auteur confiait à son amie ses esquisses poétiques et musicales; les cinq poèmes pour voix de femmes (Esquisses de Tristan e/ /so/(/e) furent écri tes & cette époque, sur des vers de MathitdcWcscndonk. Peu à peu les relations deviennent plus tendres, plus passionnées. Elles devaient être interrompues, vers la fin de l'année 1858, par la jalousie ombrageuse de Mina Wagner. Une lettre de Wagner à sa sœur nous retrace les derniers temps de ce séjour à Zurich, constamment attristé par les scènes de Mina. Je lui ai prodigué pendant trois mois les soins les plus assidus; pour la tranquilliser j'ai suspendu pendant ce temps mes visites, et je cherchais par tous les moyens à ramener ma femme à la raisop. Tout est inutile. Elle ne voit que trivialité et se considère comme onenséc. Sa rage un instant catmécse ranime. Mina est incapable de comprendre le malheur de notre union; elle s'imagine le passé tout autrement qu'il n'est; et, lorsque je cherche la consolation, la diversion, l'oubli, elle pense que tout cela est inutile. Jamais Mina n'aurait pu se montrer plus dignement ma femme qu'en me laissant goûter aux joies les plus élevées; elle pouvait me prouver la sincérité de son amour, mais cet amour vrai est au-dessus de son entendement. »

H ressort évidemment de cette correspondance que, si Mina était inintelligente, terre à terre, et incapable de comprendre le génie de son mari, Wagner faisait, dans son égoïsme, assez bon marché des inquiétudes et des soucis de sa femme.

La correspondance de Zürich se compose de courts billets, de dédicaces de poèmes ou d'esquisses.

Celle des années suivantes constitue un véritable journal, dont le ton, tout d'abord tendre et amoureux, passe, dans les lettres des années suivantes, à celui de la simple cordialité et perd peu à peu son caractère intime. Dès 1859, Wagner cesse de tutoyer Mme Wcsendonk. Cependant la correspondance se poursuit, assez régulière jusqu'en i8C3 et s'espace jusqu'en t'année i87i.

L'année 1863 marque chez Wagner une nouvelle période. Le roi Louis de Bavière, grand admirateur de son génie, rappelle le maître auprès de lui et le comble d'honneurs. On conna!t la folie de ce souverain, dont l'imagination théâtrale et fastueuse se plaisait à incarner, dans leurs costumes, leurs attitudes et leur langage, les héros de l'épopée wagnérienne, et à vivre son rêve dans la réalité matériette du décor romantique. Ami intime et complaisant du royal malade, Wagner fut accusé de partager la folie du monarque. On le soupçonna même d'avoir entretenu avec lui une liaison de caractère homosexuel. Le ton un peu tendre de la correspondance des deux amis peut, en effet, paraître suspect; mais il faut se rappeler que ces lettres, écrites à un malade, perdent, dans tour ton et leurs formules, la portée et la valeur qu'elles revêtiraient vis-à-vis d'un correspondant normal.

Cette époque est pour Wagner celle du début de sa gloire, celle où son génie est. univer'=ettement reconnu de l'Allemagne, dont il devient le poète et te musicien national. En i872, s'étève un théâtre construit selon ses plans et uniquement destiné à la représentation de ses opéras. Arrivé à son apogée, Wagner, épris de luxe et de faste, manifesta, dans ses fantaisies et ses caprices, quelques manies étranges il aimait à parcrson intérieur d'étoues précieuses, nécessaires, disait-il, à son inspiration, et même à se vêtir de robes élégantes. Sans insister sur le détait anecdotique,

on peut affirmer chez Wagner tcgotsme, l'orgueil, le besoin de la mise en scène, et même quelques singularités de goûts. Mais rien, dans la psychologie du Maitre, ne permet de conclure à l'existence d'une affection mentale.

SMETANA.

Psous ue retracerons pas ici la biographie de Smetana (1824 1884), bien exposée dans l'ouvrage de W. Ritter. Des renseignements d'ordre médical recueillis dans ce livre, résulte la conclusion suivante Smetana a sounert de troubles auditifs et cérébraux relevant probablement de l'artériosclérose ou de l'urémie. A l'âge de cinquante ans, surdité bilatérale, lentement progressive, avec bourdonnement intense, vertiges; quelques années plus tard, diminution de l'aptitude au travail, dépression morale; enfin troubles dyspnéiques, douleurs cervicales, puis deux ictus aphasiques transitoires d'une durée de quelques heures, à une semaine d'intervalle cette série symptomatique autorise l'hypothèse que nous avons plus haut proposée. Non seulement Smetana n'a présenté aucun trouble psychique proprement dit, mais on trouve dans sa correspondance une analyse très judicieuse et très fine de ses malaises, étudiés dans leur nature et leur évolution. 11 est intéressant de rappeler, a propos de l'infirmité de Smetana, celle de Bethovcn, et de rapprocher ces deux exemples célèbres de surdité chez deux maîtres de la musique.

En résumé, cette revue biographique de quelques Maures de la musique, autorise les conclusions suivantes 1° D'une façon générale, les grands compositeurs otircnt des types variés de déséquilibration mentale, surtout dans le domaine de la sensibilité morale, de l'émotivité et de l'imagination. Beaucoup d'entre eux se sont signalés à

leurs contemporains, par l'excentricité de leurs manières, la bizarrerie de leurs attitudes, les contradictions, les extravagances de leur conduite, l'exaltation de leurs sentiments, la promptitude de leurs enthousiasmes, la facilité de leurs défaittances et de leurs abattements. Ce sont précisément ces singularités d'esprit, d humeur et de conduite qui ont choqué l'entourage, ont été transmises et exagérées par la tradition et, en créant autour de chacune de ces grandes figures une atmosphère de légende, ont établi, contre toute vérité scientifique, ces réputations de folie ou de demi-folie. U faut aussi faire la part, dans ces manifestations excentri(lues et déréglées, des milieux sociaux et des périodes historiques, dans lesquels chacun d'eux a vécu et produit. Ainsi apparaissent, avec leur relativité et leur véritable sens, les réactions de ces sujets, expliquées non seulement par la mentalité de leur auteur, mais par la psychologie de leur temps et de leur milieu. Ces originalités de caractère, ces bizarreries de conduite, représentent comme les stigmates d'une déséquitibratiou psychique simple, qui, par Ic contraste qu'ctte offre avec les qualités géniales du sujet, était de nature a provoquer t étonncmcnt des contemporains et à faire classer de tels originaux parmi les fous.

2° La proportion des aliénés chez les grands musiciens ne semble pas dépasser la moyenne ordinaire. On ne compte pas chez eux plus de psychoses, aiguës ou chroniques, organiques ou fonctionnelles, que dans toute autre catégorie professionnelle.

Ces remarques ne s'appliquent qu'aux génies de la composition musicale. Si l'on comprend, en eiïet, sous le nom de musiciens, non seulement les grands compositeurs, mais encore les compositeurs plus modestes, les amateurs, les virtuoses, et la foule des exécutants, il devient impossible de dresser une statistique rationnelle et d apprécier, même avec de nombreux éléments, les rapports de con-

nexité ou d'influence qui relient les aptitudes musicales aux prédispositions psychopathiques. Cependant, de notre expérience personnelle, il semble résulter que la plupart des musiciens, considérés au sens large du mot, présentent une certaine dëséquuibration de la sensibilité, mais qu'ils ne fournissent pas aux cadres de l'aliénation mentale un contingent sensiblement plus élevé que les autres catégories professionnelles ou agricoles.

CHAPITRE IX MÉLOTHÉRAP)E.

La puissance suggestive de la musique a servi de thème à toute une série de légendes, qui remontent l'origine même des civilisations primitives. On connaît, au moyen âge, la croyance à l'influence de la musique sur les manifestations individuelles ou collectives de la pathologie psychique. Inutile de rappeler ici les épidémies saltatoires qui ont sévi sur l'Europe centrale et occidentale. Déjà à cette époque, s'il faut en croire les chroniques, des tentatives thérapeutiques avaient été pratiquées par certaines bandes de musiciens (les Panno t~crde) qui, par des airs de timbre et de rythme appropriés, calmaient les crises de tarentisme déchaînées par les Panno Rosso.

Si la légende de la métothérapie remonte aux temps héroïques, son histoire positive semble dater des premiers essais d'Albreclit, publiés en n43. Le premier travail vraiment scientifique est celui de Dogiel, en 1880; t'œuvrc a été reprise, seize ans plus tard, dans les travaux des psychophysiologistes contemporains (Tarchanof, Binct et Courtier, Féré, Patrizi, etc.). Tous ces essais sont longuement exposés et discutés dans les thèses récentes de Guibaud, Guibier et Verdier, dans les communications de Vaschidc et Piéron, dans le travail d'ensemble d'Ingegneros. Dans ces dernières années, on compte relativement peu de tra-

DUPR~ETNATHAX.

vaux originaux sur la question. La méthode psycho-physiologique, si précieuse dans étude des manifestations organiques des émotions simples, se trouve en euet complètement désarmée en présence de réactions aussi complexes, aussi subjectives que celles de l'émotion esthétique et du plaisir artistique en général.

Pour appliquer leurs méthodes à un tel sujet, les auteurs, décomposant la musique en ses éléments simples, ont étudié successivement à l'ergographe, au pneumographe, au cardiographe, etc., les cn'ets produits sur l'organisme par les sons isolés, les gammes, les inter valles et les accords consonants et dissonants, les mouvements et les rythmes divers. Dans ce cadre relativement restreint, les résultats se sont montrés très variables suivant les sujets. Mais ces résultats, même concordants, ne pouvaient être d'aucune utilité car le tangage musical, réduit ainsi à son syllabaire, perd toute signification. En poursuivant de telles recherches, en adoptant comme unité d'excitation les sons simples de notre gamme, les auteurs ne tiennent compte ni de révolution historique de notre gamme tempérée, ni des variations de l'échelle musicale dans les systèmes harmoniques des peuples contemporains. Voici, résumées, les conclusions expérimentâtes de ces derniers travaux.

Les réactions organiques produites par les sons simples sont celles de toute distraction, de tout dérivatif de! attention. Les accords dissonants surprennent les uns, laissent les autres insensibles, et provoquent par leur répétition une accoutumance chez ceux qu'ils avaient tout d'abord étonnés.

Les résultats expérimentaux se sont montrés plus concordants, lorsque les auteurs se sont adressés à des morceaux simples (airs à danser, rythmes de marche, marches funèbres, etc.). Or ces expériences n'ont fait que confirmer les résultats de l'observation journatière. à savoir que la

plupart des individus répondaient au type mùsico-moteur, métokinétique. En dehorsde morceaux de forme et d'allure aussi typiques, l'individualité du sujet en expérience reprenait tous ses droits, et, comme en font foi les observations psycho-physiologiques de Verdict', déterminait, dans les résultais expérimentaux, des variations en rapport avec chaque équation personnelle.

Cependant la mé!othérapie judicieusement comprise est susceptible d'heureux effets et d'applications rationnelles.

Ferrand, dans une communication à l'Académie de médecine, avait, en de sages préceptes, indiqué tout l'avantage que les psychopathes pourraient retirer des études et des auditions musicales appropriées à leur état mental. !i avait compris aussi l'inanité des équations thérapeutiques imaginées a priori. Des polémiques, dépourvues d'ailleurs de tout caractère scientifique, ont eu lieu à ce sujet, it y a quelques années, dans les journaux américains, certains auteurs déclarant la musique nuisible, capable d'engendrer ou d'exalter des troubles névropathiques, d'autres vantant les effets curateurs de l'art musical. Assurément, des oeuvres musicales suggestives, romantiques, sont capables d'exagérer les dispositions émotives de certains névropathes, trop enclins au dilettantisme et à l'auto-analyse; le malade peut trouver, dans le musicien qui le charme, un véritable collaborateur de ses tendances morbides.

it faut donc, avant tout, tenir compte de la capacité et des aptitudes musicales de chaque sujet; car l'influence bonne ou mauvaise de la musique sur un psychopathe, n'est possible que si la musique est sinon comprise, au moins quelque peu sentie par le sujet.

!t est impossible de formuler a priori, comme autant de règles thérapeutiques, les indications de tel auteur, ou de tel style, tirées des syndromes de ta'pathologie mentale.

On peut d'ailleurs affirmer ici que les grands malades, ceux qui présentent les formes franches, affectives ou détirantes, de la folie, sont insensibles à l'influence thérapeutique de la musique. Tout entiers absorbés ou distraits par les préoccupations de leurs délires, par l'inhibition ou le désarroi de leur activité, par la concentration, la dispersion ou la confusion de leurs idées, souvent incapables de toute réaction esthétique par suite de leur indifférence et de leur apathie, ces malades sont, pour la plupart, fermés à l'émotion musicale. Lorsqu'ils peuvent en ressentir quelques effets, ils ne prennent, dans !e langage de la musique, que les éléments (rythme, ton, phrase, etc.), qui s'adaptent, par association directe ou interprétation indirecte, à leur état affectif ou au thème de leur détire.

Nous pouvons rappeler ici l'échec de la tentative de métothérapie instituée, sur le peintre H. van der Goës, au prieuré du Ctoïtre-Rougc, par le père supérieur, qui, a l'exemple de David devant Saut, espérait guérir par la musique la mélancolie de son hôte.

Quantaux autres malades, les névropsychopathes, atteints des formes innombrables de la déséquHibration intellectuette, affective ou sensitivo-motrice, ils sont susceptibles, dans la mesure de leurs aptitudes et de leur culture musicales, de bénéncier de la métothérapie. Les indications de cette thérapeutique échappent à tout formulaire et ne peuvent être tirées que de t'étude approfondie de chaque cas individuel. La musique n'exercera pas, chez tous les sujets, une action purement musicale. Elle réveillera fatalement, chez chacun d'eux, des associations d'images, d'idées ou de sentiments, toute une série de souvenirs, qui exerceront sur l'esprit du sujet une influence, favorable ou néfaste, mais d'ordre secondaire et étranger à la musique. !t faut donc soigneusement se garder de fautes ou de maladresses pi-ychothérapcutiques, commises au nom des indications

soi-disant rationnelles de la métothérapie. On peut, d'une façon générale, recommander l'audition de morceaux, dont les caractères ne puissent ni heurter de front ni offenser la sensibilité des malades, ni s'accorder trop manifestement avec le ton de leur état psychopathique.

CHAPITRE X CONCLUSIONS.

Tout langage est un système de symboles, employé par les êtres vivants, pour échanger entre eux des états psychiques. La musique est donc un véritable langage, avec ses éléments moteurs d'expression et ses éléments sensoriels de perception.

Primitivement réQexc, secondairement intentionnel, le langage musical exprime soit les images descriptives, soit, surtout, les états émotifs. Il existe, enfin, en dehors des expressions descriptives et émotives, un troisième ordre de langage musical, qui n'est destiné, chez l'être vivant, A l'échange d'aucun état psychique avec ses semblables, qui répond à une excitation physiologique ou pathologique du système nerveux, et qui représente la manifestation vocale du besoin d'expansion psychomotrice générale de l'organisme. Beaucoup de chants d'oiseaux, beaucoup d'émissions phonétiques élémentaires, souvent inconscientes (chansons. sifflements, fredonnements), représentent, dans le domaine musical, les formes courantes de ce besoin de mouvement, de cette exubérance de vitalité, de ce dégagement de l'énergie accumulée par la nutrition et !c repos. L'étude de l'évolution du langage musical nous montre qu'à une certaine période de son histoire, a la période dite classique, celui-ci a été cultivé par des maures illustres,

travaillé en lui-même et pour lui-même, dans sa forme et sa technique; et que, devenant à lui-même son propre objectif, il s'est perfectionné, assoupli, enrichi, et, dans une certaine mesure même, codifié dans une élaboration purement formelle. Cette culture de la musique pour la musique semble avoir été l'oeuvre d'artistes relativement isolés du mouvement social de leur époque. Tout art compte ainsi ses fervents du style et de la forme, ses techniciens intransigeants, plus habiles à exprimer qu'aptes à sentir.

Antérieur au langage articulé, lié originellement à l'intonation spontanée et à l'imitation rénexe des bruits de la nature, le langage des sons doit être étudié dans ses trois modes perceptif, expressif et psychique.

Le mode perceptif, ou sensoriel, comprend l'audition et la lecture musicales. Le mode expressif, ou moteur, comprend le chant, le jeu des instruments et 1 écriture musicale. Ces diverses modalités ont déjà été bien étudiées par de nombreux auteurs.

Le langage musical psychique, sur lequel nous désirons attirer l'attention, comprend les processus du langage musical intérieur, intermédiaire aux opérations sensorielles et motrices, et constitués par l'élaboration subjective des apports auditifs et visuels. Ce langage correspond à l'idéation musicale.

Chez certains sujets, le langage musical intérieur onre des ressources symboliques supérieures à celles de tout autre langage, et la musique représente pour eux, dans l'expression de leurs pensées et surtoutde leurs sentiments, un véritable langage d'élection. On peut étudier ainsi l'expression musicale des principales émotions joie, douleur, amour, haine, terreur, etc.

L'étude des aphasies musicales, des amusies. s impose donc chez tout sujet suspect de troubles du langage. Les amusics, comme les aphasies, sont sensorielles (surdité et

cécité musicales) ou motrices (vocales, instrumentales ou graphiques). Elles sont partielles ou totales, simples ou complexes.

L'ensemble des observations, que nous avons étudiées dans la littérature médicale, ou personnellement recueillies, démontre l'origine presque toujours dynamique des amusies partielles, sensorielles ou motrices. Les amusics organiques semblent toujours complexes ou totales. On a, dans des travaux plus théoriques que cliniques, cherché à établir entre les amusies et les aphasies un parallélisme, dont la rigueur schématique s'accorde mal avec la complexité des faits étudiés. La méthode anatomo-clinique n'a pas permis non plus de déterminer les territoires du langage musical les lésions constatées aux autopsies sont souvent étendues et ne permettent aucune localisation précise. De même que t'élude de l'aphasie démontre la fréquence de l'association, aux troubles du langage, des troubles de d'esprit, de même l'étude de l'amusie, particulièrement chez les compositeurs, démontre l'association ordinaire aux troubles sensoriels et moteurs (audition et lecture, exécution et écriture de la musique) du désordre ou du déficit du psychisme musical. Celui-ci doit être étudié dans l'interprétation des morceaux, dans l'expression musicale spontanée des différents états d'âme, enfin dans la technique même de l'harmonie et de la composition. Les conclusions d'une pareille étude ne valent que par comparaison des résultats de l'examen actuel avec t'état antérieur, chez le sujet, de l'intelligence et de'la culture musicales. existe de nombreux troubles psychonévropathiques du tangage musicat, relevant de l'hystérie, de la neurasthénie, de la migraine et de l'épilepsie. D'autres troubles apparaissent chez certains déséquilibrés, sous forme d'obsessions, d'impulsions et de phobies. Enfin, on peut observer des associations anormales ou morbides de certains processus, sensoriels, génitaux, etc., aux différentes

manifestations du langage musical; une des plus curieuses et des plus étudiées parmi ces associations, est l'audition colorée et l'audition visualisée.

Le langage musical subit, au cours des maladies mentales, des modifications et des altérations intéressantes à étudier chez les ditïércntes catégories d'aliénés. Dans les débilités psychiques, on observe fréquemment 1 existence d'aptitudes musicales, parfois remarquables, qui contrastent singulièrement avec la faiblesse et parfois la nullité du reste des facultés mentales.

Les troubles de t'émotivité, et particulièrement les états d'excitation et de dépression, exercent une influence marquée sur l'activité et l'orientation du psychisme musical. L'étude, encore récente, des glossolalies démontre les étroites relations qui existent entre les troubles de l'émotivité ainsi que certains états maniaques ou délirants, et tes manifestations aberrantes les plus curieuses des langages verbal et musical.

En dehors de certains cas exceptionnels (quelques délires toxiques, dus surtout au haschisch et à t'opium), les délires hallucinatoires ou interprétatifs n'oilrent guère de relations pathologiques saisissables avec le langage musical.

Au cours des démences, les aptitudes musicales déchoient paraHèlement aux autres modes de tactivité mentale. H semble cependant que cette désintégration soit plus lente et plus incomplète pour le langage musical que pour les autres manifestations psychiques. L'étude historique et critique des psychoses chez lcs musiciens démontre qu'on observe, chez les grands compositeurs, des types variés de déséquitibration dans le domaine de la sensibilité morale, de émotivité et de t'imagination. Certaines originalités du caractère, certaines bizarreries de la conduite, certaines excentricités des manières, par le contraste qu'elles olfraient avec le

génie musical de l'artiste, ont créé autour de quelques grands musiciens une légende de folie ou de demi-folie absolument injustitiéc. La proportion des aliénés chez les grands musiciens ne semble pas dépasser la moyenne ordinaire.

La mélothérapie ne mérite à aucun titre de prendre rang parmi les ressources du traitement curatif de la folie. Si beaucoup d'aliénés sont capables de goûter la musique et de s'y intéresser, ils réagissent sous ce rapport comme les individus normaux. Dans la thérapeutique des névropsychopathics, l'influence favorable de la musique, qui n'est pas niable, est subordonnée aux aptitudes du sujet à comprendre ou au moins à sentir la musique. Dans chaque cas particulier, les indications de la mélothérapie doivent être tirées de 1 étude approfondie non seulement de l'espèce morbide en cause et de la culture musicale du malade, mais de toutes les associations d images, d'idées ou de sentiments que peut susciter l'audition de telle ou telle œuvre musicale.

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SÉGALEX. L'obserratwn médicale chez les écrirains naturalistes (Thèse Bordeaux, 1902).

SERŒUX. Sur un cas de surdité Mr~ate pure (Rev. de méd., i893, p. 33).

SoKOLOV. L'7H'<tn</ua<<on colorée (Rev. philos., juillet i90i, p. 36).

SOLLIER. Psychologie de rM<o( et de l'imbécile, i vol., i890. SopRY. Système '!en;euTC central, t. !<, p. 1058, 1899. SPEXCER. Origines et /onc<tons de la musique (Mind. i890, p. 449).

STRICKER. Le langage de la musique, i vol.

STUMPF. Die Tonpsychologie, i88a, i vo!:

STUMPF. Die ~nmustta/tscAen !<nd dff Tont'e~c/tme~un~ (Zeit fur Psychol. und Physiologie der Sinnorganen, 1898, XVn, p. 422).

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TARCHAXOFt. Influence de la musique sur l'homme et les animaux (Congrès internat, de Rome, 1894, p. i5'i 6).

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\ASCH!))E ET LA))Y. Les coe/ctc"~ t'e.spf«t<o«'M de la mx~gue (Rivista musica itatiana, Turin, 1902).

YASOHUE et VuppAS. Du co~cMn< ~e.tt<c/ de /'fHtpidston musicale (Arch. neurol., n" iH, i904).

De l'eacitation ~M'ue~e dans l'émotion musicale (Arch. d'anthrop. criminelle, mai t90~.

\BR)))EH. Sto' ~«ef~«M c/yc<< ~/t~f)/o;MM de la m)«t~i<e. Con<)'i<)M<tOK Ci fettule des bases p/t'tc~o~tOMM de mtf~tcot/'t'ra;)tc (Thèse Toulouse, i903~. (On trouvera dans cette thèse, ainsi que dans celle de Guibier, ):t bibliographie des travaux parus sur la musicottterapie.)

VŒD.E. BM<Aot"n (Thèse Lyon, t00;).

\\ACXEH. Co)'rc~o))d«ttc<' avec 7-)~~f, 2 vo)., trad. Schmitt, t90t.

Con'c</M))dtUtce a'M J7<!</<(M,' ~'t.<c<tdonA. 1 vol., ICOt.

WAtSwmOtT. JftMM as therapeutic agent (Dietetic and Ilygien Gazette, i906, p. i2).

WALLEXSCHEK. Die Bedeutung der Aphasie fûr JtftMtttorsteMtw~ (Zeitschrift fur Psychol. und Physio!. der Sinnorganen, i893, t. Yt, p. 8).

WtLDERMCTH. .Un<fMt<c/fMn~ liber den jfMt'nt bei M<o~n (Attg. Zeitsch. fur Psycho)., 1889, t. XIV).

WûHTZEX. Btnz€<tte Fornlen ~on Amusie ~Mrch Beispiele <'<'fct<e/~c< (Deutsche Zeitschrift fur Xervenheitkunde, 1903, XXtV, 5 et 6, p. 465).

WysMAX. Aphasie und to'tcan~te Zt<sf«t)~e (Ueutsche Archiv fur Ktin. Medicin, 1890, t. XLVIII, fasc. i et 2).

TABLE DES MATIERES

~Œ~CE. 1 CHAPITRE PREMtER

Définition du tangage musical · 1 CHAPITRE 11

Le langage musical de perception. Les amusies sensorielles. S CHAPITRE !H

Le langage musical intérieur. CHAPITRE )Y

Le langage musical moteur. Les amusies motrices. ~0 CHAPITRE V

~musiescomptexcs. ~S CHAPITRE Y)

Troubles psychonevropathiques du langage musical · S6 CHAPITRE Yt)

Le tangage ntusieatdanstcsvManics. CHAPITRE YtH

Des psyc!)oses citez tes musiciens. · *M CHAPtTREtX

Metothérapie. <" CHAPtTRE X

Conctusions. )x[<t:XCtBHOGnAt'HtQUF: 5~-10. Coutommicrs. tt'~p. i'ALL BRODARD. m

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f)EnA)HE.–V)ee6c)a)eetedacaUon. 3fr.&

tJHOHARt'. Essàt sur ta stncMte. 5 fr. DueAs. Le proMtme de t'edneaUon. 5 fr. UuMA* La tristesse et )a )o)e ) fr. M PsychoL de dent Messies pôstthtstes. 5 tr. DuR'HUM.– DtthtondatraTaUsoota). 7fr.a0 –tetatc)de,et!n)~encio'o<!Mne. ~fr.M Acnee soctô). )S96 M& )9Cb-<°f)),chtc. tO (f. At.neM)"t)t-1: a t9056, chacune. )9'r.50 Tom<:X)(t90MOG9). t5ff.

t<BAam<Esco.–Pfcb).de)a coascteEce.3fr.75

Dnt'HAuvE.tS.–Synthèse mentale. 5fr. HBBtxnHAus. Prects de psycholegte- 5 fr. HxxtQUt-s.–t.a sc)enceet)a)ogtque. 3 Ir. 75 Eucut. Pensée contempoiainé. tO fr. HtEtnx. La raison pure. o fr. FtKOT.–t,epttingedt!ractt.3'M.?fr.M –PcUosophtede)ttonge!t[e.H'e.<!t.5fr. FouCAùt-T.–tereve. 5 fr. FotjmFE.–Ubetteetdttermtntsme. ~fr.50 Systèmes demoratecontemporatns. ~fr.M borate, artttre))g)on,')'tp.ftn)r«)..Ur.75 –L'atentrdetametaphyatqae.e<). 5fr. t,'e<o)ut. des tdees forces. 2' €.). ? fr. 50 Fsychotogte des tdtes forces. 9 ro). <5fr. Tempérament et caractère. 3' M. fr. 50 –Lemotnementpôstt[t!ste.&).?fr.50

–~<mouTement{deaU!te.2'td. ':tr.50

rsychotogte du peopte (rancats. fr. M ta France an point dé tne moral. fr.50 Esqctsse psych. des peuples earop. 10 fr. E)ements socto). de la morale. fr.50 Morale des tdees forces. 1 fr. 50 Sactattsme et soc!otog[ereform)ste.? fr.50 mmocrane petit, et soc. en France. 5 fr. Foun'Œ. Théories soctaUstes. 7 fr. 50 GnASSEr.–Dcm)foustt~etD)responsaMes.5fr. –Introd.phys)o).&<apht)os0ph)e. 5 fr. OnTAU.-Morateang!td!econtemp.6'<.).fr.50 pro))). de t'e~theXque cont. T ~). 1 fr. 50 Morate sans obOgatton et sanction. 5 fr. -tdt<c9ttoneth!redtte.t0'e'!)t. 5fr. [.'trrettgton de t'aten)r. tn* ~it. 1 fr. 53 ))AM[n-i. –te Système de Descartes. 7fr.n0 OAXx~uts.– Htstotre des sciences et de la p):no!.?'ot. t5fr. ))AnTE-.aEno.–L€!ttn!!deset)at)m)dtte.5ff. Physionomte et caractère. 3' cd!t. 5 fr. HEBERT.–t,'eTo)ut)onde)afo)cathoUque.5ff. –'edhtn. 5fr. UEMO'i.–PhXos.deSuUyPrudhomme. lfr.50 HE~A!!retVr.KWA<!«:og)<!uecont.5fr. ifnrrnit' PhUo!.moderne.Ted.v. Mfr–Esq.ttssed''mep3y<:ho!ogte.<'éJ. 1i fr.50 Fh))o30p'))s contemporains. Te.). 3 fr.T) –Ph))osop't!ed;)are)fgton. 7fr.M

Huf)):RTet~)AU~Hetang.d'h!st.desreUg.5fr.

tOT'f'ctS)KrA'<ow!!tA.adoa)eur. 5fr. ''AMBtnT. Idées soo;a))ste!. 7 fr. 50 )A'<~TfPicrrc)–t.'aat("n.psych. ~fr.50

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fttffAxhtO.).–La méthode !o)enU'fqutdt

rhhtotrentteratre. 10 Ir. HtaoT. Hertd)tepsycbo)ogtqne.9<e<).~fr.5C Fsychotogte des sënttmtnts. S' e~. fr. 50 –L'êto!))t)on')cst:'ee!!gener.9'ê.). nfr. –L.'tmagtnaUon créatrice.3' 5Ir. La logique des senHments-3* éd. 3 fr. 'i5 –Essatssnrtespasstons.S'é~it. 3fr.~ )t)GfAXo Trausmts. des caractères. 5 fr. Hon!<)Octs(G.).–Leprobtemedet'acHon-3f.~ MussEt-[.Lap!]M«sopMedeLe)hat!. 3ff.~

SABATtEn(A.).–PhUos.de)'effort.Té~.7fr. ?<'

SAttiT-t'Ac'. Le tangage intérieur. ?' ff ScH<LLEa(t*.).–Études surt'hnmanistne. tOfr Scmxz.–AnttpragmaUsme. 5frSfum: Le génie dans t'art. <* ë.t. & fr. La ph))os6ph!e de Renomter. fr. sC Son.tt:f.–Lenrob'emede)am6motfe. 3 fr. Le mecantsme des tmottons. 5 fr Le doute. 'ifr.M Sou~)AU.–L'esthet.dumo'tveotent. ~fr. –LabeanteraUonnette. 10 fr. La suggestion dans t'art. ?' ?' fr. Sut-LYt'RunHOMMf.–Lu nensoctat. 3fr-~ La re))gton selon Pascal. 1 fr. M TAnt<E.–La)ogt')nesoc)a)e3'~). ~fr-5' –Les)o!sdenmftaUo;).6't-f!. éd. 'ifr.:t –L'oppostUonnntttrseOe. ~~M –L'op)n)onetDfon)t.3'~)~. 5fr. THOMAS.–L'ed'io.deasanUntentx.fr. TtssERAxn.–L'anthrap.deM.deBtra'). tOfr. UM'<f:(J.['').–).'arttttogeste. 5 tr

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!<Muc.fQcd.)a!t!en<:e.3'<d. A. Landry.

La rëspoaMbittfê p<na)e. ` Gustave Le Bon.

Evoïntîon des peuptc?. tO~ëd: rs;ehotfi;!e dcsfoate~. t6* ëd. F.LeDantec.

Le déterminisme bi&).3* M. L'indhiduatité.S'd. Lamarc~iens et Darwiniens. LLiard.

Logiciens ani?).<:cnten)p.&'cd. DêEnitionigeomet.S'eJ.. H. l.ichtenttergër. PhUoi!.de Hietz~chc. tiédit. Ftag. et aphor. de Nietzsche. Maùxton.

L*ë'!nc.parTinstructioo.S'ëd. L~moratite.

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f'ensces de Tobtpi. S'edit. Nouve)Ie~))ch'!ce~ de To!<t0t. Laphi)oi.deTo~to!.3'<!d. La nhiios. s6cia!o dan* )))<ea. LehonheurettintëUigenëQ. Cfoyancc religieuse. Patante,

Pfeci~ de socioiopie. t* édit. I~a scn3)bitit6 individualiste. D. Parodt.

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La fonction de !< nipmoife. t's)');ho!og!edet'inMntion. ï~~t'hcnomcncsatrectif~.S'ed. Ana))~te!!etespri!ssyntheti']. Lantoraiedct'ironie.

Logique do la contradiction.

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PMtos. do Mohard de Vinci, J.PhiUppe.

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Hducat.eisoi~idedcseofants. ..Qùeyrat.. Lim:g. chezt'cnfant. f~d. L'tb5trae(tcin')an})'Ma.T'~d, t.<:scatac~tC}.t*M. L!t)ogiquecho:t'enfaD).3*êd. Les jcu\ tMfant$.3* ëd. 1~ cutiosit~.

G.R~gëbt:

Les 'avants et!* philosophie.. G Renard.

Le rëg)nic ïoctaU$të, 6~ ~dtt. nëy. L*cne[gt!tiq~ëeHcmëMnismë A: RëY!Hé.

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Pfôb). d6 p~ytho). a<Iectitf; Lapsyeh det'aHentiôn.tt'ëd. Lt phi). deSehopeh. )2'*ëd.

Les ma), de )a mêm. "t* edit.

Les ma), de )a Yo!on(c.M<e').

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Lat'timinttiteeomjMKe.Ted. Lestrahsfonn.d~drott.t'êJ. !?toiBSO.*iatc$.û'dt J. Taussat.

Le môntsmc et t animt=me. Thamtn.

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Travaux de r~nnée soniotogique pabtMesoaett direction de M. E. DuHKHttM. t9 COLLECTION HISTORIQUE DES CRAMBS PHtL030PH)E3. 13 Philosophie ancienne 13 Philosophies médiéval. et Moderoe.t3 Phitosophie angtaise. 14 PhiteMphieaUemMde.14 LES GRANDS PHILOSOPHES. i5 LES MAtTRE~OE LA MUatOUE. 15 BtBHOTHt:CUE GENERALE DES SCIENCES 80CtALES. 16 PUDLMATIONS MtSTOttlOOEBn.LMTRÉE8. 17 MtmMRES ET HÔMME9 K'ETAT. M BtBHOTHÈQUE DE PHtLOLOGtE ET DE L)TTÉRATU)tE<*ODER)tB!). <7 BtBUnTHEQUE D'HISTOIRE COftTEMPOXAtNE. 18 BtBHOTHEQUE DE LA FACULT~ DES LETTRES DE PAX'a. M

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REVUE PmLOSOPH!OUf: 24

RETUE OU MOtS. M

REVU>: DU MOIS. 24

JOURNAL DB PSTrCHOLOG[E. ~4 R~UEHtSTOXtQCE. M ? UEVUB DES SCIENCES POLÏTÏOUES 35 JOURNAL DES ËCONOMtSTES. 95 RKVUE ANTNROPOt.OGtCUE. 95 & REVUE KCONOMtOUE ÏNTERNATtOMALË. 86 t., SCtt!NTtA.t.? SOO~Titt'&URt.'ETUMMYCNOt.OCtOUB DE L'ENFANT..t. 25 LES ttOCUMENTS DU PROOKK8. '6 !)* Bt&HOfHEQUE aCtENTIFfOUE tNTtERKA- TtONAt.t: 29 v NOUVELLE COLLECTION SCIENTIFIQUE. ~8 )t BtBLtOTKEOUEOTn.E.<!H RECENTES PUBLICATIONS NE BËTttOt;- VANT tÀ3 DANS LES COLLECTIONS PHÉCHD.ENTES.30 j~ TABLE nESA,UTEUMKTUMt!5 TABLE ALPHABETYQUE DES AUTEURS.. 35

~~t.'< ~trT~tr~r~r~r~i~r-))~~ vyav..

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JANVIER 1911

2 F~MX AMAN, ~W~a, i~BML~VÀ~t~~Mtt~AtttS ($~ Les titrea'precedes d'un a~M''t<~ue(*) sont recommandés par le MtnistefAde t'tnstruction publique pour les B.ibtiothëquM des È)Ève~ et des profeMMM et pour les distributions de prix des tvceea et collèges.

BIBLIOTHÈQUE

DE PHILOSOPaïE MMMPORAINE

La~ycAo~'e, avec ses auxiliaires indispensables, l'anatomie et tapAyooh'~)~ dit <<<<f< tx're~M', ~~)MAo<ey)'e nte~a~e, la p<yeAo~a~te <<e< fa<'«'to/XW~«.<# ~es~B~MK.e,tet <<e<'cAe)te~W'M<n~«~e<:<(tto)'ft<ot;-etj! )a~e~M<te<)'f~e'-ie~ ~tt~-a~ fondées Ofr ~f <M<Mtf'e)'fM«*S')~/i~M~<; –t'Mi'Mtt~M~ lea Aypot<ft<t<~<tpA~t</ue<h<<!Wmt7<o~~te et la Mc~o~ tAtt~o~e des pWn'*t~M~ théorie* pAt/o~cpAt'/ttM; tcts sont tes principaux sujets traite.) dans cette bibliothèque. Le catalogue tpéciti à cette collection, par ordre dtmittièrM.setttnvoyéam'demMde.'

VOLUMES <M-~6, BROCHÉS, A 2 FR. 50

Ouvrages parus en 19t0

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.DUNAN (Ch.), professeur au collège RntUn. Lea deux tdetMsmM.

JOU8SA!N(A.).Romanttameet;reMsien.

KOSTYLEFF (N.). ta crise de la psychologie expérimentale.

MKNUOUS8E (P.), docteur ès lettres, profe<Beur au lycée de Digne. Da dressage <' I'M)tcation.

PAULHAN(B'<).Lale9tqnedetacomttafUctiQn.

PÉLADAN. La pMteaopMe de Léonard de Vinci

PHILIPPE, (? J.) et PAUL BONCOUR (0' G.). L'MeeaMon dea anonnaM. QUEYRAT (Fr.). La eartostte. ~<Mt<<* de psychologie appliquée.

SEGOND (J.), docteur ès lettres. Coarnot et la psychologie vitaliste.

SEtLUËRE (E.). Introduction à la philosophie de t tmpëriaUame.

Précédemment pttNtétt

ALAUX(V.).LapMtOMpititdt?tetorCeattn.

ALL)E[t(R.).*LaphHoMpM<d'erBe*tB<aaa.2*Mit.<903.

ARUÈAT (t..). La morale dans le drame, t épopée et te roman, y "dit. l,

Mémoire et imaomatton [Peintre, musiotens, poëtet, ortteurt). 2* édit. –Le~6ro~an<)e*dedema))t.t898.

Dht ans de pMteBephie. 1900.

Le sentiment reUttetm en Pranoe. 1903.

Art et psyohologle individuelle. 1906.

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BAYET (A.). La merate soienttUqne. édit. t90e.

BEAUSSIRE, de t'tntt'tut. Antécédentt de t'héjtéUaai*me dans ta phitnsophte française. BERGSON (H.), de l'institut, proresseur ail CoUegede Franco. Le Mre. E~ai sur ta signification du comique. ?* édit. 19t0.

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BLGNDËL(H:).Le<apprejdmaMMSdetavértté.iBOe.

BOS (C.), docteur en phitosnphie. Psychologie de ta croyance. 2' Mit. )90S. Pessimisme, Fétninifme, Moratisme. tOM.

HOUCHKH (M.). L'hyperespaoe, le temps, la matière et t'énerate. !° edit. t90~. BOUGf.K (C.), chargé de fouM ataSorbonno. Les sciences sociales en Allemagne. 3* édit. tt)02.

au'est-oe que la Sootelegte? 6dit. <9t0.

VOLUME8tN-t6A2FR.~O

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Pragmatisme et modernisme. i909.

BOUTROUX, de l'institut. De ta contingence des Mit tttia nature. 6' édit. 1908. BRUNSCHVICG, maitre de conférences & la Sorbonne. tntrednotien à la vie de i esprit a* édit. 1906.

L'tdtatisme eontemporain. 1905.

COIGNET (C.). L'évolution du protestantisme trançaia au XIX* siecte. 1907. COMPAYRÉ (G.), de l'Institut. L'adolescence. ~'<t«<efie psychologie et t/eptMa~cgte. 2' éd. COSTE (Ad.). Dieu et t'&me &* édit. précédée d'une préface par H. Woans. 1903. CRAMAUS8EL (Ed.), docteur us lettres. Le premier éveilinteUectuctde l'enfant. 1909.2* éd. CRESSON (A.), prof. «a lycée St-Louis. La Morale de tant. 2' edit. (Couronné par l'institut). Le Malaise de la pensée philosophique. 190&.

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Rationalisme et tradition. t909.

DROMARO (G.). Lea mensonges de la Vie intérieure. 1909.

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Fayohetogie dn rire. 3* édit. t9t0.

LabMttt. 1904.

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Psychologie d'une ville. ~'M<tt <M)' Bruges. 3° édit. 1908.

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La PMMaopM* de Tetato:. 3' édit. 1908.

La PMIpaopMe sociale dans le tMatre d'!tstn. édit. 1910.

–Le Bonheur et nnMUicence. 1904.

Croyanee reUateM* tt croyance ttteBMtaeU*. 1908.

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La tenotim de la mémotre et le souvenir affectif. 1904.

La morale de t'ironie. 1909.

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VOLUME8<M-16AaH<50

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Les Maladies de la mémoire. 8t' édit.

Les Maladies do la votoote. 26* édit. t9)0.

Les Maladies de là peMonnaMM. 14' édit.

La Psychologie de laMention. lt' édil. 19t0,

FreNemes de psyohologie affective. t909

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DE PHILOSOPHIE CONTEMPOBAINE VOLUMES tM-8. BROCHÉS

à 3 fr. ?&, 5 fr., ? fr. 50, 10 fr., M fr. M et i6 fr.

BRUGEILLES (R.), juge suppléant, an tribunal civil de Pordeaa~. Le droit et la sociologie. 3fr.5 r CEL1.ËMER(L.) Esquisse d'une science pédagogique. /.« /'<nMe< les M< de feAtmhon. (~c<mtpen<~pa)'t'/n<</<M<). 7fr.50 DARBON (A.), docteur e~ lettres. L'explication méoanique et te nominaUsme. 3 fr. '75 DROMARD (G.). Essai snr la sinetrite. 5 fr. DU80'S(J.). docteur en philosophie. Le problème pMagogtqae..&'Mat sur la potttioM du pf<)6MMe et la recherche de <M ao~(<ton< 7 fr. 50 DURKIIEIM (E.), professeur à la Sorbonne, L'Année sooiotogique. TOMt xt (1906-t909). lfortvot.m-8. 15 fr. EUCKNN (H.), professeur à t'Université d'Iéna. Les grands <!oaramta de la pensée contemporaine. Trad, H. ButttOT et Q.-H. LuQUET. Avant-propos de ~on<)'oM.)-, do l'lns.titttt. 10 fr. FOUILLÉE (A.), de Dnstitut. La démocratte politique et sociale en France. 3 tr. 75 GOURD (J.-J.). Philosophie de la Religion. Préface de E. BOUTROUX, de l'Institut. 5 fr. HAMEMN (0-), chargé de Cours à la Sorbonne. Le Système de Descartes, publié par L. Roatt), chargé de Cours a l'Université de Caen. Préhc& de E. DunnnMM, professeur à la Sorbonne.7fr. 50 MÈNARD (A.), docteur ès lettres. Analyse etcriUqao des principes de la psychologie de W.James.7 fr. 50 MENDOUSSE (P.), docteur èa lettres, professeur au lycée de Digne. L'âme de l'adolescent. 5fr. ROEHRICH (E.). Philosophie de l'éducation. Essai de pédagogie générale. (TMeompen~ p«r<)M<jfu<). ·'7 5fr. 8EQONO (J.), docteur es tettres. La prière. ~M<ttd< psychologie rch~teme. fr. 50

ADAM, recteur de l'Académie de Nancy. La Philosophie en Franoe (première mni<ié du xm'Meole). 7fr.50 ARREAT. Psychologie du Peintre. 5 fr. AUBRY (D' P.). La Contagion du Meurtre. 3° édit. t896. 5 fr. BAIN (Alex.). La Logique tnductive et déductive. Trad. Compayre. 5* édit. 2 vot. 20 fr. BALDWIN (Mark), professeur a t'UniversUé de Princeton (Htats-Unia). Lo Développement mental chez l'Enfant et dans la Race. Trad. Nourry. 1897. 1 fr. 50 BARDOUX (J.). Essai d'une Psychologie de l'Angleterre contemporaine. Les crises bel~uemM. (6'uMroM~f! par ~c~t/~mte /j'anctmf<*). ~906. '7 fr. 50 Essai d'une Psychologie de l'Angleterre contemporaine. Les criaes politiques, ~o<M<tOMnt<mf?c~~ad'fC~mc.i907. 5fr. BARTHÈLEMY-SAfNT-HH.AIRE, de l'institut. La Philosophie dans ses Rapports avec les Soieneesetta Religion. 5fr. BARZELOTTI, prof. à l'Univ. de itome. La Philosophie de H. Taine. 1900. 1 fr. 50 BAYET (A.). L'Idée de Bien. Essai sur le principe fie l'art moral rationne). 1908.. 3 fr. '!5 BAZAILt.AS (A.), docteur es lettres, prof. au lycée Condorcet. La Vie personnelle. 1905.5 5 fr. Musique et Inconscience. Introduction A la psychologie de tncon~cfc~. 1907. 5 fr. BE1.0T (G.), prof. au lycée Louia-jc-Gmnd. Études de Morale positive. (/f(*emn~e)ttd ~)Hr <f.!<ttM<.)1907. 7fr.50 BERGSON (H.), de )'ln3titnt.*Matière et Mémoire. 6'' édit. 1910. 5 fr. Essai znr les données immédiates de la oonacience. 7" edit. 1900. 3 fr. 75 –~L'Évolution créatrice. 7° e<)it. 19)1. 7fr.50 BER.THE~OT(R.), membro de i'Académia de Boigiqoe. *Evolutionnlame et Platonisme. t908. 5fr. BERTRAND, prof. à i'Univnraite <i.) Lyon. L'Enseignement Intégral. H9S. fr. –LesEtudesdMsIa démocratie. 1900. 5fr. BINET (A.). Les Révélations de l'écriture, nvec 87 Rrav. 5 fr. BLOCH (L.), docteur e:) tcttrea. agrège ()c phi!os. La Philosophie de Newton. t90S. 10 fr. BOEX-BOREL (J.-H. RosNY aine). Le Pluralisme. 1909. 5 fr.

MBUOTHEQUE

dnvr&eea parus en te<0

fréoedemment puMies

VOLUMES tN8

BOiRAC (Émiie), recteur de l'Académie de Dijon. L'idée du Phénomène. 5 (r. Le Psychologlb tneennM. introduction et contribution h l'étude expérimentale des s"iencetpsychi<;ues.)908. 5 fr. BOUGLÉ. chargé de cours a ta Sorbonne. Le< Mées égaMaires. 2* édit. 1908. 3 fr. 75 Eeeaie car le Mefme des Castee. (Travaux de t'Annce sociologique publiés soue la direction de M. ~)M«e Durkheim,). 1908. 5 fr. BOURDEAU (L.). Le FrobMmedetazMrt. 4' Mit. 1904. 6 fr. Le Problème de ta vie. 190t. 7 fr. 50 BOURDON, prof. a l'Univ. de Rennes. 'LBxpression des émotions. 7 fr. 60 BOUTROUX (E.), de l'Institut. ttedes d'histoire de la philosophie. 3' édit. 1908. 7 fr. 50 BRAUN8CHVIG, docteur ès lettrés. Le Sentiment du beau et le sentiment poétique. 1904. gf,.75 BRAY (L.). Du Beau. M02. 5 fr. BROCHARD (V.), de !n6titat. Be t'Erreur. 9' édit. 1897. 5 fr. BRUNSCHVICG (E.), mettre de conférences !t la Sorbonne. La ModaUM du jugement. 5 fr. –*SpinOM. 2'édit. 1906. Xfr.75 CARRAU (Ludovic), prof. & la Sorbonne. PhiiosopMe religieuse en Angleterre. 5 fr. CHABOT (Ch.), prof. à l'Univ. de t.yon. Natare et Moralité. 1897. 5 fr. CHIDE (A.), agrégé de phitoepphic. Le Mobilisme moderne. 1908. 5 fr. CLAY (R.). L'AltemaUve, Cott<ttM<to)i A h Psychologie. 3* édit. 10 fr. COLLINS (Howard). La PMteMpMe de Berbert Spencer. 4' edit. 1904. 10 fr. COSENT!Nt,(F.). La Sociologie génétique. ~'ehtt'e et vie sociale préhist. 1905. 3 fr. 75 COSTE. (Ad.). Les Principes d'âne sociologie objeotive. 3 fr. 75 L'Expérience des peuples et les pte~Mens qu'eue autorise. 1900. 10 fr. COUTURAT (L.). Les Principes des Mathématiques. 1900. 5 fr. CRÉPtE~X-JAMtN. L'fioriture et le Caractère, 5* édit. 1909. 7 fr. 50 CRESSON, docteur ès lettres, prof. au lycée St-Loais La Morale de la raison théorique. 1903. 5 fr. CYON (E. DE). Dieu et Soienoe. 1909. 7 fr. 50 DAURIAC (L.). Essai snr reaprit musical. 1904. 5 fr. DELACROIX (H.), maître de conl. à la Sorbonne. < ttudes d'Histoire et de 'Psychologie dn Myetioieme. Les grands mystiques chrétien! 1908. 10 fr. DELA GRASSERtE (R.), lauréat de rjnetitat. PByohotoeie:desreU9iOM. 1899. 5 fr. DELBOS (V.), profeseoar adjoint a la Sorbonne. La philosophie pratique de Kant. 1905. (Ouvrage couronné parrAMdémiefranctise). 12 fr. 50 DELVAILLE (J.), t~. de philosophie. *La VIe sociale et l'éducation. 1907. (Réoompeaeé j~r l'institut). 3fr,T5

DELVOLVE (J.). mettre de conf. a l'Univ. de Montpetiier. *tteUgien, critique et phNeM-

phie positive chez Pienre Bayie. 1906. 7 fr. 50 DRAGmCESCO (D.), prof. a t'Univennté de Bacarest. L'Individu dans te determiniame social. 7fr.50 Le problème de la conscience. 1907. 3 fr. 75 DUGAS (L.), docteur &a lettres. Le Problème de l'tdacation. Essai de solution par la critique des doctrines p~o~o~<<yMM. 9* édition revue, 19t t. 5 fr. DUMAS (G.), professeur adjoint a la Sorbonne. Psychologie de deux messies positivistes. S<ttnf-<BtOHej'A"jyM<eC<'m<e.1905. 5fr. DUPRAT (O.-L.), docteur es lettres. L'tnstabHité mentale. 1899. 5 fr. DUPRQIX (P.), doyen de la Facuité des lettres de Genève. Kant et Fichte et le proMème de l'éducation. 9* édit. (Cour. par l'Acad. franc.). 5 fr. DURAND (do GROS). Aperçue de Taxinomie générale. 1898. 5 fr. Nouvelles Recherches sur l'esthétique et la morale. 1899. 5 fr. Variétés philosophiques. 2* édit. revue et augmentée, 1900. 5 fr. DURKHE)M(E.).prof. a)aSorbonoe.*Beia<UvisiendatravaUaootal.2'édit.l90t. 7 fr. 50 Le Suicide, étude sociologique. 1897. 7 fr. 5i) –*L'AnnéesecioiOBique:tl volumes parus.

i'* Année (1896-1897). DuRKHEfM La prohibition de l'inceste et sas ori~inea. O. StMMRt. Comment tes formes sociales se maintiennent. ~Ma~set des travaux de sociologie publiés du r'juittet i896au30juin 1897. 10 fr. S* Annéo (1897-1898). DuR~HEtM Do la définition des phénomènes re!i~ioux. HunERT et MAUsa La nature et !a fonction du sacrifice. An~y~ 10 fr. 3* Année (189M899). R*TXEL Le sot, la société, i'Ètat. R)CH.\no Los crises sociales et la criminalité. SïEtKMHTZ Ciassif. des types sociaux.. ~iM<ïh/~M. 10 fr. 4* Année (1899-1900). BOUCLÉ Remarques sur le régime des castes. DunKHEfM Deox lois de l'évolution p6na!c. CuARMONT Notes sur les causes d'extinction de la propriété corporativb.ina~~c. 10 fr. &* Année (1900-1901).–F. S[M~Nn:)tcmM.qHcs sur les variations du prix du charbon au xtx" siècle. Dun~HEtM Sur le 't'otonistne. Ann~fs. 10 fr.

VCH.UME$tM$

6* Année (190<-19M). BtmaMM et MAOM De qnetqae* formes primitive* de o)as!)itication. Cootribntioe à l'étude des représentations eoUeotives. BoMté Les théories récente* sur la division du travail. Atta~M). 12~ fr. 50 7' Année (1902-1903). Huemtr et MAtM Théorie générate de la magie. Anat~M. 12 h. 50 8* Anné~ (1903-1904). H. BouMtN La boucherie à Paris au xm* siecie.– Ei D<;o«Ht!tM e L'organisation matrimoniale australienne. Aaa~te! 12 fr. 50 9* Année (1904-1905). H. MMUM Comment !es noms changent de séné. MAcse et BBCCHAT Les variations saisonnières des sociétés estimes. AtM~M. 12 fr. 50 10* année (t905-1906). P. Hvvumt Magie et droit individuel. R. MtMz Contribution à uno étude sur )a représentation eotteetivede la mort. C. Bouot~ Note sur te droit et la eeete en tnde. Aotth/Mt. 12 fr. 50 ToMtX! (t906-1909). i5fr. BWELSHAUVERS, prof. a t'Université de BrMettes. La Synthèse mentale. 1908. 5 fr. EBBtNGMAtJS (H.), prof. à l'Université de Hat)e. Prêota de psychoiegie. T~d. de t'aUemand par Ct. RApHAEf.. 1909. 5 fr. EGGER (V.), professeur a !a Sorbonne. !o parole intértenr*. 2' édit. 1904. & fr. ENRIQUES. (F.). Les pMMémet de la ScttnM et la Logique, trad. J. Dubois. 1908. 3 fr. 7S ESP!NAS (A.), de Unstitat. La HtUoMphie Mciale dn XVïn' aieote et tft Be*e!ntten traneaiM. 1S98. 7 tr. 50 EVBLLtN (F.)t de Hnstit~t. La Raison pure et les anttnomtM. Essai critique sur la philosophie kantienne. (Cottrontte par lInstitut.) t907. 5 fr. FERRERO(G.). Les Loispsychoiaaittteada aymboUtthe. t895. 5 fr. FERRI (Eurieo). taSoctotooie eDmtneMe. Traduction L. Terner. 1905. 10 fr. FERRI (Loois). La Ptyohetoaie de rassoctatton, depuis Hobbes. 7 fr. 50 FtNOT (J.). Le prt)a!!< des races. 3-' édit. 1908. (Récompensé part'rnstitut). T fr. 50 La PhNoMpMe de !a !onaétite. 12" édit. refondue. t908. 5 ft. FONSEGUtVE, prof. au lycée BuTon. EMat sur le libre arbitre. édit. ??. 10 fr. FOUCAULT, professeuraruniv. de Montpellier. tap~ychophyat~ce. 190t. 7 fr. 50 –*I~ BtTe.1906. 5 fr.

FOH!LLÉE(A)f.), dertnstitut. 'LaUberttetle DétenmtBtsme. S* édit. 7 fr.50

CrithpM des aystémea de morate contemporains. 5* éd!t. 7 fr. 60 Lt Notrate, t'Art, ta Retteioa, n'Apats <;tcYAu. 7' édit. augmentée. 3 fr. 73 t-'A~entr de ta Metaphysfqoe fondée tmr t'exptrienee. 8' édit. 5 fr. *L'6vetattem)iama des idées <orceB. 4'édit. 7 tr. 50 La Psychologie des tdée~foroes. 2 vot. 15 fr Tempérament et caractère. 3' édit. 7 fr; 50 –tèWonvememt poaitMate et la conception aeoiolojfitue dumende 2' cdit 7 fr. 50 té Mouvement tdeaMtte et la réaction contre ta actence positive. 2' é 'i~ 7 fr. 50 Psychotoaie dn peuple trançatt. 4' édit. 7 fr. 50 La France an point de vue moral. 3* ëdit. 7 fr. 50 Esquisse psychologique des peuples européens. ~4'' édit. 10 fr. MetMehe et l'immoralisme. 2' édit. 5 fr. Le moralisme de tant et t'amoraUsme contemporain. H)07. 7 fr. 50 Les éléments sociologiques de la morale. f90X. 7 fr. 50 Morale des idtes-toroee. 1908. 7 fr. 50 Le socialisme et la sociologie réformiste. 1909. 7 fr. 50 FOURNiÈRE (E.). Les théories seoiaiistes an XtX* siècte. 1904. 7 fr. 50 FULLIQUET. Essai snr l'Obligation morale. 1898. 7 fr. 50 GAROFAL '0, prof. à i'Univ.deNapiM. La Crhatnotooie. &' odit. refouftuf. 7 fr. 50 La SttpeMtttion sociatiste. 1895. 5 fr. GÉRARD-VAREf, prof. à l'Université de Dijon. L'ignorance et t'!rréttetton. 1899. 5 fr, QLEY (Dr E.), professeur au Collège de France. Études de psychotogte phystotoalqae et pathologique, avec a~ 1903. 5 fr. GORY (G.). L'tmmanence de !a raison dans la connaissance senstbte. 5 fr. GRASSET (J.), prof. a t'Univ. de Montpellier. Demi-fonsetdemt-responsaMes. éd. 5 h. Introduction physiologique a l'Etude de ta Philosophie. Conférences sur la physiologie .<<<t système nerfeMX de l'homme. 2' édition 1910. Avec OgurM. 1908. 5 fr' GREEF (de), prof. & ['Univ. nouvelle de Bruxelles. Le Transformisme sociat. 7 fr. 50 La sociologie économique. 1901. 3 fr. 75 QR008 (K.), professeur à l'UniversUé de Btio. Les )etm des animaux. 1909. 7 fr. 50 GURNEY, MYEUS et PODMORE. Les HaHucinattons teiépathiques. 4' édiL. 7 fr. 50 GUYAU (M.). La Moraie anglaise contemporaine. 5' édit. 7 fr. 50 Les Problèmes de l'esthétique contemporaine, 6* édit. 5 fr. Esquisse d'une morale sans obligation ni sanction. 9* Mit. 5 fr. L'infêiieton de t'Avenir, étude do mcioio); i3' édit. 7 fr. 50 L'Art au point de vue seoioiegique. 8' édit. 7 fr. 50 –*tdacattenetEéredite,étuaesociotogique. 10'édit. 5fr.

VOLUMES <N 8

HALEVY (E)ie), dect ès lettres. FMmattott da radicaMame pMtoooph., 3 T. chacun. t tr. 50 HAMEHN (0.), chargé de cours a ta Sornonne. Les ttometita priMtptmt de la Repréttn«tteB.i907. 7fr.&0 JIANNEQUIN, prof. à t'Ueiv. de~yon L'hypothèse des Même:. 2' édit. 1898. 7fr. SO ttidet d'N)ata<re dM SeteacM et d'atetoife de ta PhUoMpMe, préface de R. Tti~Mm, introduction de M. Srosjean. 2 vol. 1908. (CoMroMMt! par r7n<<t<«<). 15 fr. HARTENBERa (D' Paul). Les TtmidM et la Timidité. 3' Mit 1910. 5 fr. Physionomie etCturacttt'è. Essai de physiognomonie scientifique. Avec 9g. 1908.. 5 fr. HÉBERT (Marcet). ttvotttion de th M etthoNqne. 1905. 5 fr. Le di*ie- B~MacM << Aypo<M<M, étude pt~Ao~i~M. 1907. S fr. SÈMON (C.), <tf;régé de phito~phie. *tapMtaMpMt de SoUy PMtdhentme. Préftoe de SaUyPradhomme. 1907. 7fr.M HZRBERT SPENCER. ,/eBtierePfhM)tpes.Tmdn<;t.CMeUe9.11'édit.l907.. 10 fr. Mecipee de biotegle. TfadMt. GazeHes. 6° édit. OU). 2 toi. !? f' t Prtneipee de peyeMeaie. Tmd. par MM. Ribot et Espmas. vot. 20 <r. Pftneipee de sociologie. 5 vol. Tome Données de la sociologie. 10 fr. Tome ~~MCMoM <!e ««tot~M. A<t<t«eM< <<owM<)~w. 7 fr.50. –Tomem. /<M<)<M<Mnt e~)'~mon<eH«e< p6h<t~«e*. t5 fr. Tome tV. /Mtt<K<M)~< et<<t<M<t~MM. 3 fr. 75. 'Tome V. /)M<<<M<'<'M<pfo/e«tOM'MH«. 7 fr. 50.

BftMts mr te progrès. Trtd. À. Burdeau. 5' édit. 7 fr. 50 Essfds de p<tUUqae. Trad. A BurdeM.4'éd. 7 fr.50 ZMaie sotentMqnee. Trad. A. BurdaM. 3* edtt. 7 fr. 50 De t'tdaeatton phyet~t, Intellectuelle et morale. t3' édtt. & fr. –JaBtioe.Tmd.CMtetot. 7ff.50

M tMe moral de ta Meetatsance. Trtd. Cafitetot et Martin St-Moa. 7 ?. 50

ta Merate des différents peuples. Tr<td. Castelot et Martin St-Leon. 7 fr. 50 ProNèmett de morale et dé sociologie. Trad. H. de Varigny. 7 fr. 50 –*CMAMoMoarapNe. Trad. etad~ptation par H. deVarif;ny. 10 fr. HERMANT (?.) et VAN DE WAJSLE (A.).*tee principales théories detato~qae contem.pofa<ne.{ReeompeoeéparnnttitHt). 190). Sfr. HtRTH(0.).*Physiotogtedtt'Art.Trad. etintrod. par L.Arreat. 5 fr. IiOFFDING, prof. à t'Univ. de Copenhague. Esquisse dune psychologie tondee sur t'Mptrtence. Trad. L. Poitevin. Préf. de Pierre Janet. <* édit. 1908. 7 fr. 50 mstetre de la PhUeaopMe moderne. Préf. de V. De)boe. 2' é<i. 1908. 2 ~ol. ohao. 10 fr. PMtMophes contemperatns. Trad. 'frem9aayK"eB. 2' édit. revue <9C8. 3 fr. 75 ~FMIoMpMedeta tteUaton. 1908. Trad. 8eh)egei. 7 fr. 5<t

"'HUBERT (H.) et MAUSS (M.), directeurs adjoint* à t'Ecote pratique des Hautes Études.

Mélanges d'histoire des religions. (Travaux ~é fAnnée sociologique p~H;f'< MM la direc<io)t<t<mHe~M)'t/te'm).i909. 5 fr. tOTEYKO et STNFANOW8KA (B") Psyché Fhyoioloaie de la Donlenr. 1908. (Couronné t)t()-rj'n«t<M<). 5fr. 50

18AMBERT(G.).Ma idéeasootaUsttsen Franet (<M5*~f)M). <905. 7fr. SO

tZOULET, prof. an Collège de France. La Cité moderne. 7'édition. 1908. 10 fr. JACOBY (D' P.). Ëtades sur la sélection éhez l'homme. 2' édition. )90! 10 fr. JANET (Paul), de )'tnetitut. (Eavret philosophiques de Leibniz. Z* édit. *ivot. XOfr. JANET (Pierre), prof. au Collège de FmnM. L'Atttomatitme psychologique. 6' éd. 7 fr. 50 JASTROW (J.), prof. a l'Univ. de Wiscunein. La Subconsotenoe, trad. E. Phitippi, préface deP.Janet.l908. 7 fr 50 JAURÈS (J.), docteur es lettres. De la réaUte du monde sensible. 2' édit. 1902. 7 fr. 50 KAHPPË (S.), docteur~a lettres. Essais de critique d'histoire et de philosophie.. 3 fr. 75 KEtM (À.), docteur è. lettres. Mvétias, sa vie, ton œM))?'e. 1907 10 fr. LACOMBE (P.). Psychologie des tnditidne et des MCiétés chez Taine. 1S06. 7 fr. 50 LALANDE (A.), maître de conférence!' à la Sorbonne. La Dissohttion opposée à l'évolution, dans les sciences physiques et inoratos. 1899. « 7 fr. 50 LALOfCh.), docteur é<))cttres.*EBthéttt[)te masiMtesctentifiqNe. t908. 5 fr. L'Eathétiftue e*p4ri<nent(de oontemperfdae. i968. 3 fr. 75 –tesMntimehtsesthéttqMeo.f909. ''fr. LANDRY (A.), docteur ès lettres. Principes de morale rationnelle. tBOë. 5 fr. LANESSAN (J.-L. de). La Morale des reUgiona. <9()5 10 fr. –*taMorateMtmt-eUe. t908. 7fr.50 LAPIE (P.), professeur à t'Univ. de Bordeaux. Logique de la totenté. t902. 7 fr. 50 LAUVMÊRE, docteur ès lelires, prof. au )yoée Louis-le-Grand. EdgarPoe. Sft vie << son a!Kt)M.t9'M. lOfr, ~AVELEYE (f!c). De ta propriété et de ses formes prtmttiTts. 5' édit. t0 tr. Le Gouvernement dans la démocratte 12 vol. 3' édit. M96. 15 tr. tjEBLOND(M.-A.).*L!déa)daX<X"stèok. )?'). 5fr. LE BON (D' ONstave). Psychologie du soctatisme. 6' éd. revue. 19)0. 7 fr. M

LKCHALAS(0.).'tta<et e<ttheM<M*. i9M. 5fr. –ttndeBnrt'Mpaoeettetemps.X'edtt. rovoeetauftmenMe. t6CC. 5 fr. LECHARTiER (0.). David Hame, moraliste et sociologue. t900 5 fr. LECLÈRE (A.), prof. a t'Univ. de Heme. Essai critique sur le droit d'attirmer 5 fr. H OANTEC, chargé de coure a ta Sotboane. L'unité dans t être vivant. 1902. 7 fr. 60 Les limites da connalMabte, ta nie e< les ~h~Mom~nM tetxretf. 3' Mit. 190S.. 3 fr. '75 LÉON (Xavier). La pMIOMphte de Hehte. Prêt. de E. BoutroM. 190~. (Cour, par l'Institut). M fr. LEROY (E. Bernard). Le Langage ~a~one<tottOorma!ee<~)a<Ao<o~M<. 1905. 5fr. LÉVY (A.}, professeur à t'Univ. de Nancy. Ht PMtMOpMe <tt ~M~aeh. 1904 iO fr. LÉVY-BRUHL (L.), professeur a l* Sorbonne, La PMtMOpMt de JtX~M <894. 5 fr. MttMtt de J.-B. ttittà AH<pttte Cextte, <t~ee t« f<)p<mM< <<< Comte e< «xe tnfro~ttcMen. <899. 10 fr. *)~PhNoBopMe dAa)pMta Comte. 9*édtt. 190& ? tr. M La Morale et la Science deft)n<0)trs. 4'edit, tMO. Str. Les fonctions mentales dans te< Moietee Mericures ( ï'raMM.E de f'Ancée ecciotogique pMMtt~ MM< direction de M. ~m«e Durkheim). 1909. 7 (r. 50 HARB. de Ftn~titut, rice-recteur de l'Acad. de Paris. Descartes. 3* éd. t9tl. S fr. La Science poeiM~e etta)«taphyttq)te.5<'édit. 7 fr.SO UCHTENBERGÈR. (H.), professeur adjoint à la Sorbonne. Richard Wagner, poète et penseur. édit. revue. 1911. (Couronné par t'Académie française). 10 fr. Henrt Heine pensenr. 1905. 3 fr. 75 LOMBROSO (Cé9<u-). L'Homme criminel. 2* éd., 2 vol. et atlas. 1895. 36 fr. Le Crime. Camete~rmxMM. 2* edit. 10 fr. L'homme de génie, avec planches. 4* édit. t909. 10 tr. etFERRERO. La femme crimmene et la prosUtnte 15 fr. etLASCHt.LeO-tmepoMttqae et les Mvotnttons. 2 *oL. 15 fr. LUBAC <E.), agr. de philos. Psychologie rationnelle. Prëf. de Il. B~nusoT). 1904.. 3fr.75 LUQUET (G.-H.), agrégé de philosophie Idées aentrates de psyohotoaie. 1906. 5 fr. LYON (G.), recteur de t'Acad. deLiite. ~L'MeaMameentngleterre anXVYU'sieete. 7 fr. 50 'Enseignement et reUoton. Études phitosnph~es. 3 fr. 75 MALAPERT (P.), docteur èB lettres, prof. au lycée Louis-te-Grand. Les ttemehts dn caractère et leurs lois de combinaison. édit. 1906. 5 fr. MARtON (H.), prof. à la Sorbonne. De ta Solidarité morale. 6q édit. 1907. 5 tr. MARTIN (Fr.). *La Perceptlou e'ttérieure etta Science positive. t894. 5 fr. MATAGRiN (Amédéo). La psychologie sociale deBabriet Tarde 1909. 5 fr. MAXWELL (J.). LeftPMnomènes psychiques, Pref. du P' Ch. Rtemï. 4' édit, 1909. 5 fr. MEYERSON(E.). tdentiMetMaMte.1908. ')fr.50 MULLER (Max), prof. à )'Uoiv. d'Oxford. Nouvelles études de mythologie. 1898.12 fr. 50 MYERS. La personnalité humaine. Trad.Jankélëvttch. 3'6dit.l9t0. '7fr.50 NAVILLE (EnsEM). La Logique de l'hypothèse. 2' édit. 5 fr. La Définition de la philosophie. 1894. 5 fr. Le Libre Arbitre. 2' uftit.1898. 5 fr. LesPhitosophies négatives. 1899. 5 fr. Les systèmes de phUosonMeoo les philosophies affirmatives 1909. 7 fr. 50 NAY RAC (J.-P.) Physiologie et Psychologie de l'attention. Préface de Th.. Ribot. (/Mcompen«! par </M<<<M<.) 1906. 3fr.15 NORnAU (Max). Dégénérescence. T éd. 1909. 2 vol. Tome ). T fr. 50. Tome )t.. 10 fr. Les Mensonges conventionnels de notre civilisation 10' édit. 1998. 5 fr. Vus du dehors. A'Mais de critique sur ~M~t~uet auteurs /r<tnj'<tM contemp. 1903. 5 fr. Le sens de l'histoire. Trad. jANMt.EvttCM. <909. 7 fr. 50 NOVICOW. Les Luttes entre Sociétés humaines. 3* édit. 1904. 10 fr. Les Gaspillages des sociétés modernes. 2* édit. 1899. 5 fr. La Justice et l'expansion de la vie. Essai sur le bonheur f<e< <of)«<'<. t90j. 7 fr. 50 La critique du Darwinisme social 1900. f fr. 50 OLDENBER&, prof. à t'Untv. de Kie). Le Bouddha. Tro'). par P. Fonchfr, chargé tiecuun a )a Sorbonne. Prêt. de Sylvain Lé*i,prof. au Collège de Frano'. 9*édit. 7 fr 50 La religion du Véda. Traduit par V. Henry, professeur à la Sorbonne. 1903 10 fr. *<, osStP-LOURtK. La philosophie russe contemporaine. edit. t905. 5 fr. La Psychologie des romanciers russes au XIX* siècle. 1905. 7 fr. 50 OUVRÉ (H.). Les Formes littéraires de la pensée grecque, (Cour. par t'Acur). frans.) 10 fr. PALANTE (G.), afM~M de phi)<Mophie. Combat pour l'individu. 1904 3 fr. 75 PAULHAN. Les caractères. 3' édit. revue, t909, 5 fr. Les Mensonges du caractère. 19C5. 5 fr. ) Le Mensonge det'Art. 190t. St'

VOLUME&tMS

PAYOT (J.), recteur dr l'Académie d'Ait. La croyance. X' édit. Mit. fr. L'Education de ta volonté. M* édit. 1910. 5 fr. PERES (Jean)~professeur au lycée de Caen. L'Art et ie RéeL 189S 3 fr. 75 FEREZ (Bernard). Lois Trois premières années de l'enfant, 5' édit. 5 fr. –L'Entant de trois tsept ans 4' édit. <9Û7. 5 fr, –L'ÉdueaNon morale dès le bercmu -t* édit. 190t. 5fr. *L Éducation intettectueMe dés le berceau. S' édit. 1901. 5 tr, PIAT (C.), prof. à l'infit. cathol. La Personne humaine. 1898. (Couronné par l'institnM. 7 fr. 60 –tttesMnée deihemme. 1898. 5 fr. ta morale da bonheur. 1909. 5 fr. PICAVET (E.), chargé de cours à la Sorbonoe. *Les tdéologues. (Cour. par t'Ac. franc.) 10 fr. PIDERIT. La Mimique et la Physiognomonie. Trad. de a)iem. par M. Giret. 5 fr. PILLON (F.), lauréat de !'tnstitut. t/Annêe phUosophiqne. 1890 à 1609. 20 vol. Chacun (t893etl894épMM9). 5 fr, PIOOER (D' J.). La Vie et la pensée. 1893. [Tfr. La Vie MCiate, ta morale etle progrès. 189). 5 fr. PRA'f (L.), doet. ès lettres. Le caractère empirique et la personne. f906. 7 fr. 50 PREYER, prof. à t'Univereite de Berlin. tMmemts de phyttetogte. 5 fr. PROAf.. conseiller à la Cour de Paris. La Criminalité politique. 2* éd. 1908. 5 fr. Le Crime et la Peine. 3' édit. (Couronné par l'Institut.). 10 fr. Le Crime et le Suicide pamiennets. 1900. (Cour. par t'Ao. fran{.). 10 fr. MAGEOT (0.).*Le Sacoès.~t«eMr<e<~MM< 1906. 3fr.T& RAUH (F.), prof. adjoint à la Sorbonne. De ta méthode dans la psychologie des senttment!t.(Couronnépar)')nstitat).1899. 5 fr. L'Expérience merate. édition revue. 1909(RécompeMé par i'tnstitut). 3 fr. 15 UÈCEJAC. docteurès lettres. Les tondetnenttt de ia Connaissance mystique. 189~ 5fr. RENARD (G.), prof. au Collège de France. *La Méthode soient. de fhistoire littéraire. 10 fr. RENOUVIER (Ch.), de l'institut. Les Dllemmes de la métaphysique pnre. 1901. 5 fr. Histoire et solution des proMemes métaphysiques. 190t. 7 fr. 50 Le personnalisme, avec une étude sur )a perception e~~me et la /'ofM. 1903. 10 fr. Critique de la doctrine de Kant. !906. 7 fr. 50 –*ScienoedeiaMorate:Nouv.édit.ZYo). 190! 15 fr. REVAULT D'ALLONNES (G.), donteur ea lettres, agrégé de philosophie. Psychologie dunere)tgton.GujMau<Me~oMod (/MO-<M6). 1908. 5fr. <– Les Inclinations. Leur rôle dans la psychologie des sentiments. i908. 3 fr. 75 REY (A.), chargé de cour6'*a t'Université de Diion. La Théorie de la physique chez les physiciens contemporains. 1907. 7 fr. 50 RtBERY, doct. es lettres. Essai de classification natnreUe des oaraotéres. 1903. 3 fr. 75 RtBOT(Th.), de l'institut. L'Hérédité psychologique. 9' édit. 1910 7 fr. 50 La Psyohoio9ie ansiaise contemporaine. 3* édit. 1907. 7 fr. M La' Psychologie allemande contemporaine, 7' édit. 1909. 7 fr. 50 La Psychologie des sentiments. 7* édit. 1908. 7 tr. 50 L'Evolution des'idéesgénéraies. 3' édit. 1909. 5fr. Essai sur l'tmaoination créatrice. 3'édit. 1908. 5 tr. La logique des sentiments. 3" édit. i908. 3 fr. 75 –Essaisnriespassions.3'édit.l9tO. 3 er. 75 RiCAHDOU(A.).doeteuréslettres.*Bei'tdéai. (Couronné parl'tushtut.). Sfr. RICHARD (G.), professeur do sociologie à l'Univ. de Bordeaux. L'idée d'évolution dans la nature et dans t'histoire. 190~. (Couronné par l'tnttitut.). 7 fr. 50 RIEMANN (H.), prof. a l'Univ. de Leipzig. *Les éléments de i'Bsthétiqae mnsioaie. 1906. 5 fr. RiGNANO(Ë.).La transmissiMiité des caractères aoqnis. 1908. 5 fr. RiVAUD (A.). char)té de cours à t'Uni'eraité de Poitiers. Les notions d'essence et d'existence dans la philosophie de Spinom. 1906. 3 fr. 7& ROBERTY (E. de). L Ancienne et la Nouvelle Philosophie. 7 fr. 50 La Philosophie du siècle (positivisme, criticisme, évohttionnisme). 5 fr. Nouveau Programme de sociologie. 1904. 5 fr. Sociologie de l'Action. 1908.7 fr. 50 RODttiGUES(G.).docteur ès lettres, aure~de philosophie.Le preNémedet'actIon. 3 fr. 75 ROMANES. L'Évolution mentale chez l'homme. 7 fr. 50 ROUSSEL-DESPIEHHES (t'r.). Nore du <Mp<ic)sme. Liberté et beauté. 1907. 7 fr. M RUSSELL La Philosophie de Leibniz. Trad. J. Ray. Prêt. de M. Lévy-Bruh). i908. 3 fr. 75 RUYSSEN (Th.), prof. à l'Univ. de Bordeaux. *L'évolution psychologique du jugement. 5 tr. SABATIER (A.), prof. t l'Univ. de Montpellier. Philosophie de l'effort. 3* édit. i908. 7 fr. 50

VOLUMES tN8

VQ~UME~ tM-8

8AMEY (E.). Les Sciences au XVtK* steett. La Physique de Voltaire. 5 tr. SAINT-PAUL (D' 0 ) Le Langage intérieur et tes paraphaales. 1901. a fr. 8ANZ Y ESCARTIN. UndiwMu et la Réforme sociale. Trad. Dietrich. 7 fr. 50 SCHiLLÈR (F.), professeur a Corpus Christi collage (Université d'Oxford). Études surt'humanisme, Trad. Dr 8. jANKELEVtTcx. 1909. IQ fr. SCHINZ (A.), professeur a l'Umversité de Bryn Mawr (Pemylvanie). Antt-pragmatisme. ~.r<t mett des <<)'ojt< <'Mpec«/'< de f<tW<<«(;ra<<e intellectuelle e<de la démocratie sociale. 5 h'. SCHOPENHAUER. Aphorismes sur la sagesse dans la vie. Trad. Cfmt.teuiieue. 9" éd. 6 tr. Le Monde comme volonté et comme repreftentatioa &' édtt. 3 vol" chM. 7 fr. 50 SÉAtLLES (G.), professeur à la Sorbonne. EMai ta~le génie dans fart. 9' édit. 6 fr. La Philosophie de Ch. Renouvier. Introduction au H~o-cftMcMme. t9<a. 7 fr. 50 StGHELEfScipio~LaroatecrtmineNe.a' édit. 190t. & fr. SOLUER(D' P.). Le Problème de la mémoire. 1900. fr. ~5 Psychologie de l'idiot et dé t'imMcUe, avec 12 pl. hors texte. édit. iM)! 5 fr. Le Mécanisme dea émotiona. 190& 5 fr. Le doute..&'<t<de de psychologie affective. t909 7 fr. 50 SOURIAU (Paul), professeur t'Univ. de NMoy. L'EotheUtme du monvement. & fr. La Beauté rationnelle. 1904. 10 fr. La suggestion dans l'art. 2' édit. 1909. 5 fr. STAPFER. (P.). *Questions esthétiques et religieuses. 1906. fr. STEIN (L.), prof. h t'Univ. de Berne. La Question sociale au point de vue philosophique 1900. io fr. StUART MiLL. Mes Mémoires. Histoire de ma vie et de mes idée: 5" ed. 5 fr. Système de Logique deduottve et inductivet 6" édtt. 1909, 3 vo). 20 fr. Essais sur la Religion. 4< edit. i90t. 5 fr. Lettres inédites à Ang. Comte et réponses d'Aug. Comte. 1S99. 10 fr. SULLY (James). Le Pessimisme. Trad. Bertrand, a" edit. fr. 50 Essai sur le rire. Trad. Léon Terrier. 1904. fr. 50 SUI.LY PR.UDHOMME, de t'Aca'i. franç. La vraie religion selon Pascal. lii05.. 7 fr. 5 ) Le lien social publié par C. H~MOn. 3tr.75 TARDE (G.), de )'tuttitt)t. La Logique sociale. 3* édit. t904. 7 fr. 50 Les Lois de l'imitation. 5<' édit. 1907. 7 fr. 50 L'opposition untverseUe. &'M«i d'une /A<*o)'te tfet-eoMii'K~'e~. 1897. 7 fr. 50 L Opinion et la Foule. 3" édiL 19t0. 5 fr. TARDIEU (E.) L'Ennui, Étude px~eAo~~tte. 19(M. 5 fr. THOMAS (P.-F.), dooteur ès lettrés, Pierre Leroux, sa philosophie. I90t. 5 fr. L'éducation des sentiments (Couronne par Duotitnt.) n* édit. 19i0. 5 fr. TiSSMUAND (P.), docteur èa lettres, professeur au lycée Chariema~ue. L anthropologie de Maine de Biran. i909. 10 fr. UDINE (Jean D'). L'art etle geste. 19U9. 5 fr. VACHEKOT (Et.), do l'Institut. Essais de philosophie critique. 7 fr. 50 La tteiigion. 7 fr. 50 WAYM&AUM (D' t.). La physionomie humaine. 1907. 5 fr. WESËH (L.). Vers le positivisme absolu par l'idéalisme. t9M. 7 fr. 50

BIBLIOTHÈQUE DE PHILOSOPHIE CONTEMPORAINE

TRAVAUX DE L'ANNÉE SOCIOLOGIQUE

Publiés sous la direction de M. Ëmi)e DURKMEtM

ANNÉE SOCIOLOGIQUE, ti volumes parus, voir détail pages 7 et 8.

BOUQLÉ (C.), chargé de eours à la Sorhonno. Essais Mr le régime des Castes, vol. in-8. 1908. 5 fr. HUBERT (tt.) et MAUSS (M.), directeurs tidjoints a )'Eco)e des Hautes Etudes. Mélanges d'M8toiredesreU9ione,lYo]. in-8. )M9. 5{r. LEVY-BRUHL (L.), profeseeNrataSorbonnn. Les fonctions mentales dans les sccMt<Btn«rtearet. t vol.in-8. t9t0. 1 fr. 60

COLLECTION HISTORIQUE DES GRANDS PHILOSOPHES PHtLOSOPHIE ANCIENNE

Attt~iUtis. La poeUqae d'Aristote, par A. HATZFEU), et M. DoFOUR. 1 vol, tn-8. 1900. 8fr' –Phy*tqne,!t,trad. et commentaire par O.HAMEt.m, chargé de coure à te Sotboane.ivo).m-8. 3fr. Aristote et t'idealisme ptatonioien, par Cx. WERNER, docteur es lettres. 19t0. 1 vol. in-8 7 fr. 50 La morale dArtstote, par M' JULES FAVBE,néeVEf.TeM,ltot.in-t8. 3tr.a0 Morale à Nicomaque Livre Il. Tr<td. de P. o'HtKou'tt.Lt; et H. VERNE. ~trod. et notes de P. D'H~RouvtH.E. 19t0. Brochure 4n-8. tfr.go ÉPtCURE. La Morale d'Épicure, par M. OoYAU.ltot.in-S.&'édit. 7 tir. 50 MARC-AUHÉLE. Les pensées de MarcAttrete. Trad. A.-P. LEMERCIER, doyen de t'Uaiv. de Cften. 1009. 1 vol. in-16. 3 fr. 50 PLATON. La T~eorte platonicienne des Sciences, par Eux HAL~tv. ta-8.1895. 5 fr. (Entres, traduction VtCTOx COUSIN revue par J. BARn<<LEMY-SAtNT-HtLAH<E Socr«<e et Platon ou M V'<a<onttme ~u<ypAt'on Apologie de Soc)-a<e Criton f/t~don. 1 v. iu-S. 1896. 7 fr. 50 La deNnitien de l'ttre et la nature des Idées dans le Sophiste de Platon, par A. Dtts, docteur es lettres, 1 vol. ih-8 1909. 4fr. 80CRATE. Phi)osophie do Socrate, par A.Fou)LL~E,d~i'hMt[tut.8vut.in-8. 16 fr. Le Procès de Socrate, par G. So«EL. lvo).in-8. 3 fr. 50 La morale de Socrate, par M"" JuLE9 FAV)tK,né6VEH't.t<,lvo).ic-t!}.3fr.M STRATON DE LAMPSAQUE. 'La Physique de Straton de Lampsaque, par G. Rcmun, prof.a)aSor[)onne.ivoLin-8. 3 fr. BÉNARD. La PhUosopbie anoienne, ses systèmes.1vol. in-8. 9 fr. DtES (A.), docteur es lettres. Le cycle mystique. La <<t~))))<< 0)'t~)ne et fin des e.c«tences t'~f/ttJï'~Mf~ea dtïn< la philosophie ~M<~oc~<t<t~ue,t~09.1v(j't.tM'-8.. 4 fr.

FABRE (Joseph). La peM<e antique. De ~ot<e « ~«M-AM~e. 3' ëttit. 5 fr. La Pensée chrétienne. <OM Evangiles à l'Imitation de J.-C. 1 vol. in-8. 9 fr. GOMfERZ. Les pemseMe de la Créée. Trad. JHE~MOsc. (Trad. cour. par l'Académie française.)

f. La philosophie an~«)o''a<teM<. 1 vol. gr. in-8, 2' édit. 10 fr. )t. ~<A~oe<, Socrate e< les ~otfaMeMe'. ~a<M. 1 vol. gr. io-8,S' édit. 12 fr. Ut. L'ancienne académie. AWt<o<e et <M successeurs 7'A~op/t)-at<e e< Straton de Lampsaque. 1910. 1 vol, gr. iu-8. 10 fr. GUYOT (H.), docteur ès lettres. L'Matté dilate depuis Philon le Juif <;«oM'<! f~m.tn-8. 1906. 5fr. LAFONTAtNE (A.). Le Plaisir, d'après Platon << ~f)<<o<e. 1 vol. in-8. 6 fr. MILHAUD (G.), prof. à la Sorbonne. Les philosophes géomètres de la Breee tt-8, i900(CoMfonn(' par l'Inatitut). 6 fr. Ètndes sur la pensée scientifique chez les Grecs et chez les modernes. 1906. 1 vol. in-16. 3 fr. Nouvelles études sur l'histoire de la pensée scientttiqne. 1911. 1 vol. in-8. 5 fr. OUVRÉ (H.). Les formes littéraires de la pensée grecque. 1 vol. in-8. 10 fr. RiVAUD (A.), chargé de cours à l'Université de Poitiers. Le problème du devenir et la notion de la matière, des origines ?M~M*A ïA~o~Ar~ (Couronné par <'Aead<!mte française.) In-8. 1906. tO fr. ROBIN (L.), chargé de cours à l'Univereité de Caen. La théorie platonicienne des idées et des nombres d'après Aristote. Etude historique et critique, in-8. (Récomp. par /n«~Mi). 12 fr. &0 La théorie platonicienne de l'Amour. 1 vol. io-8. 3 fr. 75 (Ces deux volumes ont été couronuéa par l'institut et par l'Association pour l'encouragement des Etudes ~rc':quea.)

TANNERY (Paul). Pour la science hellène. 1 vot.in-8. 7 fr. 50

PHILOSOPHIE8 MÉDIÉVALE ET MODERNE

DESCARTES, par L. LttRC, de t'tMtitut, 2*édit.lvot.in-8. 5fr. Essai sur t'EatMttqne de Desoartes, par par E. KRANTx, prof. à l'Univ de Nancy. Ivot.in-S. 6 fr. DmcafteB, directeur spiritnet, par V. de SwABTE. tn-t6 avec planches. (Cour. par i'/n<M<M<). 4 fr. 50 Le système de CeMttrtes, par 0. HAMKLïN. PubUopar/to6tn.~t'efaceftc K.~MrA'/teim. t9H.lvoi.in-8.. ?[r.5.Û ERASME. Stuttitim taua des Erasmt Bot. dectamatio. Publié et i~noté par J.-B. Kan, aveoHg.deHothain.tvoLin-S. 6fr.'75 GASSENDt. La PhUcsopMe de Gassendi, parP.-F.'1'MbMAS.tvot.in-S. 6fr. LmBN)X.*<Envre8phHo3opM<fuea, pu)). parP.jANRT.2voLi'i-S. 20 fr. *t.a)09tqNe de Leibniz, par L. CnuTunAT. lvoi.in-8. t'~ff. Opuso. et traam. inédits de Leibnii!. par L.CouTunAT.tvoi.'n-S. 2~fr. Leibniz et l'organisation religieuse de la Terre, d'après des <foeM'"et<t jtx'dtft,

par JEAN 8ARUZI. 1 vol. m-8 (Couronné p<t<A<;ftd~'nte/'ranj'KtM). Mfr. La philosophie de Leibniz, par B. RuaSRn,, trad. p<u' M. Ray, préface de M. f.cvy-Hruh). 1 vol. in-8. (Cott)'. par<te;t'7./)'M;)c.). Hfr.75 Dtacours de ta métaphysique, introdtiction et notes par H. LKSTtKNNE. 1 vot. itt-8. 9 fr. fr. Leibniz historien. ~Mat iMr <'«<'<totM et la. méthode historique de Z<et6h~, par L.'DAYtLt- docteur Ms lettros. t vol. in-8 i909. 12 fr. MALKBHANCHE. La PhiiompMe de Maiebranohe,parOLLH-LAfïtUNE,de l'Institut. 2vo).in-8. 10 h'. t'ASCAt,. Le Septtctsme de Pascal, par Df<oz, profo~sem' à t'Un'vt'rstt.e de Besancon. 1 vot.in-S. fr. ROSCKHN. Rosoetin phi!osophe et theotogten, d'après )a légende et d'apr)'!) )'hieLo'rf, sa place dans rhiatoh't) )?6néra)R ot r.ntnptu'<tdesphi!osoph)<'amed)''va)t;s,pn)' F. Pn'.AYK'r, ct~argé de cours ataSorbonnt!. t9tt.lvo).f!in-8. 4 fr.

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PHILOSOPHIE ANGLAISE

BERKELEY. <EuwrM chobtet. Nouvelle théorie de la fta~û~t. ~Ma~o~MM d'JVy~<M et de PA<<o)toM. Trad; par MM. Befm~voa et Parodi. 1 vol. in-8. 5 fr. Le Joninat philosophique de Berkeley. (CoMt~tonp~ace j8ooA). Etude et truducLion par R. Oonno, docteur ès )e~re9. ( vol. gr. in-8. 4 fr. QODW!N.WUU<un6o<twin«7M-d836).S.t vm. ses œuvres principales. La « .A~~cc politique par R. GouRo, docteur ès tettrcs. 1 vol. in-8. 4. 6 fr. HOBBES. La philosophie de Hobbe*. par

G. LvoN, recteur de l'Académie de Lille. t'ot.itt-tS. Ztr.50 LOCKE. La PNlosepMe générale de John !t0o]:e, par H. OLHO!<,d'<cteNr ès lettres. l'JO~.lvot.ia-S. 7fr.50 NEWTON. La philosophie de Newton, par L. BLOCH, docteur èft lettres. 1908. 1 vol. in-8. 10 fr. DUGALO-STEWAK.T. PMIOMpMt de l'esprit humain. 3 vol. i))-t2. 9 fr. LYON (G.), rectenr de t'AMdémif! de Lille. *L'ideatiBme en Angleterre au XVUt' tttole.i*o).in-8. 7fr.50

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BÉOUEUN.NtootM de BégueUn (1714-17M). traf~ment. de rhiatoire des idées philosophiques en Allemagne dans la seconde moitié du xvtu* Mèoie, par P. DUMONT. 1 vol. gr. in-8. 4 fr. FEUERBACH. Sa PMoBOpMe.parA. Ltvv, prof. à l'Univ. de Nancy. 1 vol. iti-8. 10 fr. HEGEL. Logique. 2 vol. in-8. 14 fr. –*PMtosephiedetaNatare.3v. in-8. 25 fr. PhNMOphie de t'Esprtt. vol. in-8. 18 fr. Philosophie de ta Religion. «2 vol. 20 fr –LaPoattqne 2 vol. in-8. 12 fr. BstheUque vol. in-8 t6 fr. AnttoAdeata de t'Hé))éUamimne dam philosophie française, par E. B~AusBtnK. 1 vol. in-t8. 9 fr. 50 Introduction à la PMiMopMe de Hegel, par V~OA. 1 vol. in-8. 6 fr. 50 La Logique de Hegel, par Eug. NOËL. t vol. in-t. 3 fr. HEUBART. Principales (Eatrea pédagogiques, trod. Pintnchi,. in-8. -7 tr. 60 La Métaphysique de Herbart et la critique de Kant, pftr M. MAUX~N. prof. à t'Univ. fin t'nitinrt. vn). in-8. 1 fr. 50 L'Ëduoation par l'Instruction c~ ~/erA<tr<, pxr le m~me. 9' et), i v. in-16. i90C. ï fr. 50 JACOB). Sa PMioMphie, par L. Ltvv-BxuHL. t voi. in-S. 5 fr.

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KANT. Critique de la B~ton pratique, trad., introd. et notes, pat M. Picavet, 3'edit..lvo).m-8. 6f)-. Critique de la Raison pare, traduction par MM. Pacaud et Tremeaayjmee. 2* éd., in-8. Mfr. totairoisBements sur la Crittqae de la Rataonpure, trad. Tisaot. 1 vut. in-8. Ofp. Boctrine de la Vertu, traduction Barni. lvot.in-8. Sfr. Mélanges de Logique, traduction TiMot. tvot.io-8.6fr. Eeaat sur tEtthétiqne de tant, par V.BASCH.tvot.in-8. tOtr. Sa Morale, par A. C«Ë9SON. 2' Mit.. 1 vol. in-M.2fr. 50 Sa pMtosopMe pratique, par V. HEmos. tvoLin-8. t'2<r.M !dee on Critique do KanUame, par C.PtAT.Z'edit.tvoLin-S. 8 Ir. KANT et FICHTE et le Problème de l'tdNoaMen. par Paul Dupxotx, 1 vol. ia-8. M96. 5fr. KNUTXEN. Martin Knutzen. La Critique <<e~farmot)Mpr~at~e,parVANBtÉMA, docteur es lettres. 1008. 1 vol. in-8. 3 fr. SCttH!.I~)Na.Bruno, ou du l'rincipe divin. 1 vol. in-8 3 fr, 50

MHtUJER.Stt'etttOM.pMV.BMM.prof. tdj. it tt Sorbonne. 1 voL in-t. 1909. 4 (r. SCHLEtERMACHER. Sa pM)etopMe MttatMM, par E. ChAMAussEt.. doct, Aii lettres, a)!~gé de phii. 1 <e). )n- 1909. 5 fr. 6CHOPENHAUER (A.). Le Menât comme VehmMet'eo'MM RtprtMntaUon. Trtd. par A. Burde<ta, 5' édit., 3 tournée ia-8. Cbaque Yolume. 7 tt. 50 EtMi sur le Ubire Arbitre. Trtd. et introd. par Salomon Reinach, <t* édition. Ivei.io-M. &fr.50 t< fendet!Mnt de la Merate. Trad. par A.Baf<ie<m.~O*édit.lYdi.m-M. 2 fr. 50 teBttet et frt))mente. Vie et Cor)~t.pon~tatce. ~.et /)oM<euf< du 3f<<n<<e. /AmotM'. La j/eft. L'Art et la ~of<t<e. Traduit par J. Boardean, ?' édition. i vM. in-i9. 2 fr. 50 ~*<n<~<t e< ~'arahpomttM.

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Sw ta BeUgten. Trad.. iotrod. et notée de A. MeMeh.lvot.in-ie. edit.2tr.50 PMhtMphie etPMtesophes. Ttad.. introd. et note" parA. Dietnch. 1 v. im-l&. 2 fr. 50 EtM<t)te. Droit et Politique, Tfed introd. KtnotoperA.Dietrioh.lv.ic-16. 2fr. )0 MttaphyatqM et Eethettqae. Trad., ictrod. ctnoteepttrA.Dtetrich.tv.iB-lS. ~h. 50 L< PhNeMphie de Schojpenhatier, par Th. RtB&T, 12' M., 1 voL in-)6. 2 fr. 50 L'OpUmdMtted.e SehopMhatter. ~'<tt<~<)<r A'cAof'en/MtMer, par S. KzBwuafu. 1 vol. in-16 9fr.&0 STRAUSS (DMid-Frédéric). sa tit et son ten~te, par A. LËvv. prof. de littérature allemande à l'Université de Nancv 1 va) ia-8. 1910.5{r. DELACROIX (n.). mattrede confëreneee à la Sorbonne. Essai sur le Mysticisme spécntatii en Allemagne au Xty' siècle. lvot.in-8.t900. 5tr' VAN BtÉMA (E.),dncte))rè9 lettres, agrégé de philosophie. *L'Espace eUeTempa ohez LeibnizetohmKant. i9U8. t Teh in-8. 6 fr.

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